第一篇：近代楓溪潮州窯瓷器的工藝特色 李炳炎

近代楓溪潮州窯瓷器的工藝特色

潮州市頤陶軒陶瓷文化藝術(shù)研究所 李炳炎

民國時(shí)期，潮州楓溪瓷業(yè)的迅猛發(fā)展，促進(jìn)了工藝技能的革新，在潮州陶瓷史上留下了濃墨重彩的一筆。在外銷活躍的刺激下，促使楓溪陶瓷業(yè)在技藝創(chuàng)新方面得到發(fā)展。楓溪陶瓷主要以外銷為主，東南亞一帶是主要的銷售地。近代楓溪陶瓷業(yè)者與東南亞華人關(guān)系密切，楓溪一些規(guī)模較大的瓷廠，派員直接在新馬設(shè)分號，銷售其產(chǎn)品，也有些楓溪陶瓷業(yè)者到新馬建廠生產(chǎn)瓷器。另一方面，東南亞的華人向楓溪采購瓷器回本土銷售，新馬陶瓷業(yè)的生產(chǎn)經(jīng)營可以說經(jīng)營者都是潮僑。潮州陶瓷產(chǎn)品，除銷行當(dāng)?shù)赝猓\(yùn)銷出口尤多，計(jì)至廣東南路一帶，閩、浙、京、滬各地，又至香港、暹羅、安南、南洋群島等處。近代楓溪陶瓷銷售基本分為三個(gè)階段，即1939年之前為興盛階段，1939年至1945年為衰落時(shí)期，1945年至1949年為復(fù)興階段。

以下分幾方面，試就近代楓溪陶瓷的工藝特色做些探討：

一、楓溪瓷器的生產(chǎn)工藝

1935年，潮州金山中學(xué)成立陶瓷學(xué)校于楓溪吳氏宗祠，校長李卓寰，班主任任長柏（由省派來的技師），1935年初設(shè)一班，學(xué)生30多名。1936年增至二班，學(xué)生50多名。陶瓷學(xué)校建有小窯一座于大祠堂后，燒小窯系用電力，柴車二、三架于大祠堂中廳上，此外設(shè)有發(fā)電機(jī)一臺，鼓形（作者注：型）粉碎機(jī)一架，練泥機(jī)一架，鼓風(fēng)機(jī)一架，試燒鐵柜（即是窯）一個(gè)，色料粉磨機(jī)一架，壓磚機(jī)一架，化學(xué)室一間，多焰窯一條，設(shè)備全是新的機(jī)械很完整。

該校初創(chuàng)時(shí)是仿制一些塑料玩具，后來產(chǎn)有茶具、花瓶之類產(chǎn)品。

該校對于楓溪陶瓷業(yè)的最大貢獻(xiàn)是傳播了用水玻璃打瓷漿（將瓷泥由凝結(jié)體變成濃泥液的方法），用石膏做印模，用紙印花（作者注：花紙）等方法。

由于楓溪引入先進(jìn)的教育模式，培養(yǎng)了一批陶瓷能手，并逐步應(yīng)用機(jī)械作業(yè)，促進(jìn)生產(chǎn)力的提高。楓溪陶瓷生產(chǎn)的品種也比前增加，其生產(chǎn)原料及工藝一般有：

1、造型：碗、盤、碟、杯、蓋窩、蓋罐、燈盞架、提梁壺、溫酒壺、水缽、花盆、油瓶（壺）、紅陶茶壺、薄胎鍋?zhàn)?、高足碗、高足盤、花瓶、壁瓶、觀音像、彌勒佛像等日用器和陳設(shè)器。

2、胎釉：楓溪瓷器胎質(zhì)呈色有粉白和白中泛黃、泛灰等。

近代楓溪的優(yōu)質(zhì)瓷土采集主要來源，其一，登塘鄉(xiāng)獨(dú)角牛山，該瓷土礦以挖洞取土，土質(zhì)極佳，燒制的瓷器胎質(zhì)緊密且潤澤潔白，但產(chǎn)量較少。其二，20世紀(jì)20年代之后，韓江東岸的飛天燕礦得到大規(guī)模的開采利用，其礦土質(zhì)好量大，燒成器物胎質(zhì)白潤。其三，為登塘鄉(xiāng)的白水，其土雖白但燒造溫度偏低，燒成器物胎質(zhì)偏松且泛黃。20世紀(jì)50年代之前，楓溪的白釉料基本以谷灰釉（也稱谷糠釉）為主，各作坊都能自己配方生產(chǎn)。

3、成型：近代楓溪陶瓷圓器以手拉坯成型，胎體厚薄兼有，一般撇口花瓶的瓶口胎骨較薄；鑲器以模印壓制后粘接成型，人物器型以泥模印手壓瓷泥印后貼接成型，再裝上頭部、手掌等，也有一次模印貼合成型的。觀音或人物的立像基本都以成對為造型。當(dāng)時(shí)，英國、荷蘭客商來樣到潮州楓溪定制的日用盤碗，民間將這類圈足外撇稱為“英碗”，其紋飾為纏枝花或?qū)ΨQ折枝花。

20世紀(jì)50年代初期，開始采用模制注漿成型。瓶類大小從近10厘米至1米多均有。

4、裝飾：瓷塑以施白釉為主，有以“大窯五彩”、“五彩”、“描金青花”、“青花（藍(lán)彩）”、“描金五彩”等。

5、款式：楓溪瓷塑沒有款式者居多，少數(shù)把作坊、商號款壓蓋于泥坯上，或手寫劃刻。主要有“任合出品”、“如合廠出品MADE IN CHINA”、“耀興”、“陶真玉”、“吳鴻發(fā)”、“吳同如發(fā)”、“吳明成”、“韓江坤德成”、“玉成隆”、“炳源”、“錦合”、“章和合”、“陶玉峰”、“章炳利”等。

6、燒造：楓溪地處平原，龍窯筑造都在平地上堆砌成斜坡型，故稱為平坡龍窯。龍窯以萩草為燃料，窯溫為1100至1280攝氏度，氧化焰燒成，以窯長三十目為例，一般燒造時(shí)間為24小時(shí)，冷卻一天后，才可出窯。

二、楓溪窯的裝飾藝術(shù)

近代楓溪陶瓷的工藝分類，主要有瓷塑、通花瓷、色釉瓷、彩繪瓷。

1、瓷塑

清末民初，楓溪瓷塑造型較小，作品的高度約5至25厘米的較多，人物衣褶較簡單，眼睛多為單眼皮，造型較為嚴(yán)謹(jǐn)。民國中期，人物造型、衣褶以繁密、變化，如觀音佩戴的瓔珞較為繁密，衣褶紋層次變化多樣。民國后期，造型大器者多，高度約40至60厘米，人物造型吸收現(xiàn)代人體解剖結(jié)構(gòu)，以寫實(shí)的人體比例進(jìn)行創(chuàng)作，衣褶較疏，有飄逸感。人物臉部表情豐富，俗語有“人物看臉部，動(dòng)物看眼睛”，作品注重體現(xiàn)個(gè)性和內(nèi)涵，這個(gè)時(shí)期的作品較為傳神，相當(dāng)成熟。民國時(shí)期，瓷塑十分暢銷，其造型風(fēng)格也出現(xiàn)了一些變化，主要體現(xiàn)為：

（1）楓溪瓷塑的傳統(tǒng)捏塑技法

楓溪瓷塑歷史悠久，其捏塑技法既有傳統(tǒng)特色，又受民間泥塑、花燈、木雕、戲劇等藝術(shù)門類的影響，而形成了具有獨(dú)特地方風(fēng)格的瓷塑藝術(shù)。另一方面，由于閩南及粵東歷史影響，兩地民間藝術(shù)相互滲透、藝人相互聘請，俗語有“漳潮不分”，“楓溪觀音德化做”，可知，在陶瓷這一領(lǐng)域，閩南、粵東之間存在著密切聯(lián)系。楓溪瓷塑作品主要的傳統(tǒng)題材為彌勒佛（笑佛）、觀音、仙女、八仙以及戲劇人物、動(dòng)物、玩具等。民國時(shí)期，瓷坊的老板基本都能拉坯、捏塑，彩繪則一般都聘請畫師上門作業(yè)。據(jù)吳維雄 介紹，清末時(shí)期，他的陳氏老祖母晚上到戲園看戲，第二天便能用泥巴將昨晚的戲劇人物捏出來，而且惟妙惟肖，周圍的人都能認(rèn)得是戲劇中的那個(gè)人物。他的祖母、叔父、父母的瓷塑手藝都是從陳氏老祖母這里學(xué)到的。“吳任合”瓷坊老板吳權(quán)記，有一手瓷塑絕活，他以手中的泥巴，看見什么人，就能馬上塑造出這個(gè)人的造型，而且形神俱佳，時(shí)人譽(yù)其瓷塑為“權(quán)記無模（模具）白手捏（塑造）”。

（2）受近代大吳泥塑技法的影響

大吳泥塑制作以貼、塑、雕、捏、刻、劃、彩等手法，以“貼塑”技法在泥塑藝術(shù)的表現(xiàn)手法中最具特色，其人物衣飾的制作層次分明，刻劃細(xì)膩，特別是對人物面部豐富表情的刻劃，十分逼真。

民國初期，大吳的泥塑師傅如吳阿才等人，為楓溪瓷坊創(chuàng)作了許多的仙佛、人物的造型，如“合成”號的“八仙”造型，“如合”號的“觀音”造型都是吳阿才創(chuàng)作的。根據(jù)“榮利”瓷作坊的陸桂園 老人的介紹，民國時(shí)期，“榮利”聘請吳阿才到作坊捏戲劇人物“陳三五娘”和“觀音”等，他薪金比別人高，開工初就先領(lǐng)360銀元的年薪，創(chuàng)作的作品再計(jì)件付酬，因其捏塑水平很高，遠(yuǎn)近聞名。

抗戰(zhàn)勝利之后，楓溪又恢復(fù)了瓷業(yè)生產(chǎn)，此時(shí)，大吳鄉(xiāng)有一百多位藝人到楓溪瓷作坊當(dāng)瓷塑技工，承擔(dān)安貼、修坯等工作，也有少數(shù)被聘請為技師，他們自己能創(chuàng)作作品，運(yùn)用把部分泥塑的臉譜模具用于瓷塑的創(chuàng)作上，從而使很多瓷塑作品帶有泥塑臉譜的特征。主要作品為“神話人物”、“鑼鼓雙人舞”、“喜童”等。當(dāng)時(shí)，作坊的老板既有自己具有捏制創(chuàng)作本領(lǐng)的，也有請人創(chuàng)作或買模具來生產(chǎn)的。

1947年，林鴻禧在“鴻發(fā)”號瓷作坊學(xué)塑觀音時(shí)，師傅帶他去“如合”號瓷作坊觀看擺放于大堂的吳阿才雕塑的“觀音菩薩立像”，其造型面部表情端莊靜寂，望之令人頓生恭敬之心，面部造型與泥塑觀音的造型同出一轍，單眼皮，眼微瞌，瓜子臉，頭頂佛像，雙辮垂肩，胸佩瓔珞，手執(zhí)如意，立于波濤的蓮葉之上，形象十分生動(dòng)。

（3）受近代寫實(shí)手法的影響

民國晚期，江西籍雕塑家曹明鑾到楓溪以創(chuàng)作瓷塑為生。他擅長于24寸觀音、托手佛、彌勒佛立像、壽星立像、劉海戲蟾及女性人體塑像，創(chuàng)作出一大批優(yōu)秀作品造型。

曹明鑾的寫實(shí)作品風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)線條堅(jiān)挺有力，臉部表情豐富，衣褶簡練夸張，這批生產(chǎn)型的作品造型，使近代潮州楓溪瓷塑造型呈現(xiàn)出時(shí)代氣息，影響深遠(yuǎn)。主要作品有“彌勒佛”、“觀音菩薩”、“時(shí)尚人物”、和“猴子”、“洋狗”等。

林鴻禧青年時(shí)期受大吳泥塑及曹明鑾寫實(shí)技法的影響，創(chuàng)作了大量作品。其中，有1959年獲得全國優(yōu)秀作品一等獎(jiǎng)的《十五貫》，有轉(zhuǎn)為產(chǎn)業(yè)化的《觀音送子》、《八仙奏樂》、《福祿壽》、《回眸一笑》等傳統(tǒng)題材，深受大眾的喜愛，林鴻禧也成為新中國成立以來潮州第一代瓷塑藝術(shù)家的代表。

2、通花瓷

通花瓷是一種以鏤空手法裝飾于瓷器胎體上的一種工藝，一般為在泥坯上設(shè)計(jì)圖案，用雕刀剔出坯體泥塊，形成鏤空圖案。宋代筆架山潮州窯出現(xiàn)很多鏤空產(chǎn)品，說明潮州陶瓷業(yè)者很早就能嫻熟地運(yùn)用這種手藝。清乾隆間，景德鎮(zhèn)生產(chǎn)通花瓷臺燈，其工藝細(xì)膩，別具一格，類似產(chǎn)品銷往歐洲，倍受推崇。清末民初，汕頭港對外通商后，楓溪的錦合、和合、陶玉峰生產(chǎn)的陶瓷產(chǎn)品燈籠瓶、梅瓶、盤口瓶、將軍罐、天字罐等通花瓷通過汕頭、上海、香港銷往歐洲一帶，通花瓷成了楓溪瓷產(chǎn)區(qū)的特色產(chǎn)品。

楓溪通花瓷在制作技藝上追求盡善盡美，在器物上體現(xiàn)為形式多樣、內(nèi)容豐富，一般圖案為：梅鵲、竹梅、竹、如意云頭、纏枝花等。裝飾上為純白釉、藍(lán)釉、珊瑚紅釉和主體紋飾以五彩彩繪等。

3、色釉瓷

楓溪的色釉瓷，民國以前一直以白釉及米黃釉為主。白釉料基本以谷灰釉（也稱谷糠釉）為主，各作坊都能自己配方生產(chǎn)。其制作為以谷糠、貝殼為主，以及石英、高嶺土等原料，首先將谷糠和貝殼以陰火焚燒，之后，加水過濾（去堿），摻入少許石英及高嶺土，磨制過篩，即成釉料。谷灰釉一般燒氧化焰，溫度約1000度至1280度，燒成后釉色白中泛黃，當(dāng)燒成溫度偏低時(shí)，釉面呈碎片紋；當(dāng)摻入的高嶺土偏多及燒成溫度較高時(shí)，釉面呈粉白色，溫潤亮澤。

楓溪陶瓷學(xué)校開設(shè)之后，傳授印花、水玻璃、色釉等技藝。楓溪色釉瓷品種逐步發(fā)展起來，以如合生產(chǎn)的朱砂紅、玉綠，還有如合、榮利生產(chǎn)的寶石藍(lán)，及陶玉峰出品的黃釉、珊瑚紅等單色釉瓷為知名。

4、彩瓷

什么叫“潮彩”？廣義的潮彩即潮州彩繪瓷的簡稱，指清末民國時(shí)期以來，潮州府城及潮屬瓷產(chǎn)區(qū)包括楓溪、高陂、九村等出產(chǎn)的彩繪瓷，被海內(nèi)外客商統(tǒng)稱為潮彩；狹義的潮彩指的是20世紀(jì)80年代興盛于潮州城區(qū)以釉上彩裝飾的瓷器產(chǎn)品。

從彩繪的技法上看，潮彩是在平彩、洋彩、新彩的基礎(chǔ)上發(fā)展起來，與潮州民間工藝相融合所形成的陶瓷裝飾藝術(shù)。

清末民國時(shí)期，楓溪大窯五彩瓷的出現(xiàn)，大大豐富了“潮彩”的品類，也大大發(fā)展了“潮彩”的藝術(shù)形式。楓溪的彩繪技法把中國畫技法和潮州民間傳統(tǒng)繪畫手法融為一體，主要以山水、人物、花鳥為主，其主要圖案有漁樵耕讀、山村訪友、壽翁、戲劇人物、丹鳳牡丹、牡丹白頭翁、龍、鳳、獅、垂柳駿馬、鴛鴦蓮、柳燕、松鶴等。當(dāng)時(shí)師傅的彩繪技藝比較全面，俗語有“師傅四件齊，獅、龍、滿牡、蓮”，也有一些應(yīng)外銷需要，制作的產(chǎn)品紋飾為裝飾性較強(qiáng)的花卉組合紋或纏枝花或花蝶、花鳥為題材，以符合“東洋”、“西洋”審美興趣的要求。主要的畫法有工筆、意筆、兼工帶寫。工筆以雙勾法畫出圖案主體的輪廓線，一般線條都較簡練，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，特別是對人物的勾勒，體現(xiàn)出既熟練又形象的寫實(shí)功底；意筆多以單筆點(diǎn)畫，草率中見活潑，如梅、蘭、菊、竹、牡丹花的畫法等，山水紋飾則多以工意兼寫，運(yùn)用三維透視、表現(xiàn)近、中、遠(yuǎn)景，層次分明，題材以仿八大山人筆法的水鄉(xiāng)勝景為主。其用筆、著色都十分講究，色彩鮮麗，可賞性強(qiáng)，體現(xiàn)了楓溪大窯五彩的鮮明個(gè)性和獨(dú)特藝術(shù)效果。

楓溪彩瓷業(yè)，“一九一一年以后，才有外國色料進(jìn)口，彩館利用洋彩，彩瓷業(yè)日盛，發(fā)展到有彩館十七家，工人約300多人，僅彩瓷業(yè)全業(yè)年產(chǎn)值約13萬元（白洋），但當(dāng)時(shí)僅限有小窯彩而已。到一九一五年以后，大窯彩的色料如海碧藍(lán)，三鶴藍(lán)等方大量從日本進(jìn)口，大窯彩的產(chǎn)品日多，小窯彩因工序多，效率慢（多燒一次窯工序），成本高，比不上大窯彩的簡便，成本低，所以自大窯彩興起后，小窯彩受到打擊，大為收縮，起初大窯彩，還沒有采用紅、綠、赤等多樣顏色，全部用藍(lán)色顏色，故名畫藍(lán)，當(dāng)時(shí)產(chǎn)品多畫藍(lán)“鳳牡”、“藍(lán)鶴”、“藍(lán)山水”、“藍(lán)綢地藍(lán)花紋”，所以楓溪叫彩瓷工人為“畫藍(lán)”，至一九二○以后，才逐漸采用紅、綠、赤等顏料，如雙馬紅、圓子紅等，彩瓷業(yè)由此前進(jìn)一步?！?/p>

由此可知，民國初期，隨著瓷器產(chǎn)品銷售活躍，從業(yè)人員增長較快，潮州的一些畫師由于一專多能，是既擅壁畫、佛像、彩花燈、彩木屐、描繡稿、畫扇又畫瓷的藝人，他們推動(dòng)彩瓷行業(yè)的創(chuàng)新和繁榮，也使得傳統(tǒng)國畫的筆法、構(gòu)圖及民間優(yōu)秀的工藝圖案，地方戲劇的裝飾特點(diǎn)，融匯到彩瓷上來。另外，大窯五彩的創(chuàng)燒能夠有效降低成本，所以隨之逐步取代釉上彩的技法。同時(shí)，體現(xiàn)彩瓷從業(yè)人員呈現(xiàn)職業(yè)化、商業(yè)化。

（1）大窯五彩瓷

楓溪釉上彩生產(chǎn)歷史悠久，有古彩、粉彩等。清末民初，新彩興起的同時(shí)，楓溪出現(xiàn)了大窯五彩。

當(dāng)時(shí)，歐洲及日本工業(yè)發(fā)達(dá)，生產(chǎn)的瓷器也非常精美，五彩畫法以中國傳統(tǒng)的雙勾填色和西洋畫法相結(jié)合，注重透視效果，色塊濃艷夸張，畫面色彩繽紛，明快淡雅，樸素沉靜，產(chǎn)品暢銷市場。潮州楓溪陶瓷業(yè)借助汕頭港的優(yōu)勢，緊跟市場需求，應(yīng)時(shí)推出的大窯五彩。大窯彩的彩料通過香港選購日本產(chǎn)的中溫色釉圓子紅和二綠等色料，開始在楓溪以大窯（龍窯）試燒中溫五彩瓷器，俗稱“大窯五彩”。

楓溪大窯五彩以其在工藝上突破，而對傳統(tǒng)彩繪產(chǎn)品帶來了沖擊。

其一，獨(dú)特的燒制。傳統(tǒng)的五彩（顏色多為紅、綠、藍(lán)、黃、紫五色）、淺絳彩、黑彩、金彩都是胎上彩繪后，入烤花窯低溫?zé)桑渥畲蟮娜秉c(diǎn)是彩料容易劃傷脫落。而楓溪大窯五彩的制作工藝為在坯體上施谷糠釉，曬干后，直接在坯釉上彩繪，入窯以1100℃至1280℃氧化焰一次燒成。在燒成過程中，彩料被滲入釉中，而有釉下彩的效果，產(chǎn)品表面手感平滑，彩料經(jīng)久不脫落。比釉上彩減少一次烤燒的成本，且彩料效果更好。

其二，艷麗的色彩?！皸飨蟾G五彩”的色料，清末民初時(shí)經(jīng)香港從日本進(jìn)口，主要的顏色有紅、綠（大綠、二綠）、赤、紫、黑、藍(lán)（青花）等，也有進(jìn)口自澳洲的“雙馬牌”紅色料，俗稱“澳洲紅”或“雙馬紅”。后來，廣州生產(chǎn)了同種產(chǎn)品替代了洋貨?？箲?zhàn)勝利之后，潮州的吳為章、吳為希兄弟開始生產(chǎn)“大窯五彩”色料，其紅色為近胭脂紅俗稱“大窯紅”。用這些新的色料燒制的瓷器，色澤豐富多彩，鮮艷明快，表現(xiàn)出靈動(dòng)，鮮活，真實(shí)的質(zhì)感，新色料為藝術(shù)創(chuàng)作提供了優(yōu)越條件。

其三，彩繪的風(fēng)格。由于潮州的一些畫師一專多能，當(dāng)彩瓷業(yè)市場需求量大時(shí)，這些藝人被請到瓷作坊當(dāng)畫師，從而使潮州陶瓷的彩繪技法更為豐富，構(gòu)圖更為嚴(yán)謹(jǐn)，題材更加廣泛，人物、花鳥、蟲魚等圖案生動(dòng)地裝飾于瓷面之上。當(dāng)時(shí)有名的彩繪藝人很多，主要有許云溪、疊珠鄭（外號）、鬈毛鄭（外號）、吳鏡河、吳克仁、吳維松等，他們發(fā)揮了各自的特長，使楓溪彩繪藝術(shù)形成地方風(fēng)格。

（2）青花瓷

藍(lán)彩以氧化鈷為著色劑，產(chǎn)品燒成后，紋飾發(fā)色暈散。彩青花時(shí)，一般在氧化鈷中加入一些填充劑，使產(chǎn)品燒成后，紋飾發(fā)色鮮麗、圖案輪廓清晰。楓溪青花瓷作坊的描繪師傅基本為外聘。當(dāng)時(shí)，楓溪“榮利”號聘許云溪等描繪的青花瓷，特別是以三國故事為題材的系列“涼水罐”，人物形象逼真，傳統(tǒng)功底扎實(shí)，受到府城知名中藥店的青睞，竟相定購，擺設(shè)于店鋪，成為活廣告。存世瓷器中，有一落款為“云溪”的人物紋筒瓶，落款師傅即為許云溪，他是光緒后期潮州知名畫師詹沄的學(xué)生。他運(yùn)用和發(fā)揮了詹沄傳授的畫藝，結(jié)合瓷器的裝飾特點(diǎn)，生動(dòng)地將人物畫表現(xiàn)于潔白的瓷面上。他為“榮利”號創(chuàng)作了一大批精美作品。

楓溪青花瓷紋飾，多以民間喜聞樂見的傳說故事、戲劇人物等題材為主。

三、近代楓溪瓷業(yè)發(fā)展的意義

民國時(shí)期對楓溪瓷業(yè)來說，是一個(gè)具有里程碑式的時(shí)期，它突出表現(xiàn)在科學(xué)技術(shù)、美術(shù)藝術(shù)、教育和外銷四個(gè)方面。

從科學(xué)技術(shù)上看，民國時(shí)期瓷器的造型、胎釉、紋飾、款式和燒造技術(shù)可以說潮州陶瓷史上的一個(gè)高峰。

從美術(shù)藝術(shù)上看，文人畫派藝術(shù)家和職業(yè)畫家的加入，以瓷代紙，使陶瓷繪畫呈現(xiàn)職業(yè)化、商業(yè)化，將傳統(tǒng)的瓷器重?zé)ó惒?，其中的“楓溪大窯五彩”的出現(xiàn)，以及在洋彩、平彩發(fā)展出現(xiàn)起來的新彩——潮彩的興起，以及西方繪畫藝術(shù)技法的影響，使之成為工藝美術(shù)中的一個(gè)門類。從教育方面，民國時(shí)期，潮州省立金山中學(xué)所設(shè)陶瓷一科于楓溪，成立陶瓷職業(yè)學(xué)校，系統(tǒng)傳播了水玻璃，印花、色釉配方等新興的陶瓷技藝，更重要的是打破了歷史藝術(shù)私下相授，子承父業(yè)的傳統(tǒng)習(xí)氣，引進(jìn)了先進(jìn)的教育模式，培養(yǎng)了一批專業(yè)人才。

在外銷方面，長期以來，東南亞等華人社會(huì)與潮州僑鄉(xiāng)之間，在社會(huì)經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域存在著密切聯(lián)系。特別是近代汕頭港對外通商后，方便了楓溪陶瓷業(yè)者直接到東南亞拓展市場，以及東南亞華人向楓溪采購陶瓷制品回本土銷售的互動(dòng)。他們之間，利用血緣、業(yè)緣、地緣等關(guān)系發(fā)展跨國貿(mào)易，促進(jìn)了中外經(jīng)濟(jì)文化交流。

人拓殖柔佛原始資料匯編》，2003年南方學(xué)院出版，第247頁。

饒宗頤總纂《潮州志》潮州市地方志辦公室編，潮內(nèi)資出準(zhǔn)字第240號，第3335頁?！肚迥┟駠鴷r(shí)期潮州楓溪窯研究》，潮州市地方志辦公室主辦，《潮州》2009年第4期總第76期，第27頁。

《楓溪陶瓷歷史》，內(nèi)部資料，1960年，手抄本。林適民《楓溪陶瓷業(yè)》：“民廿年，金山中學(xué)特增陶磁（瓷）一科于吳氏宗祠，為改良技術(shù)之研究，從學(xué)甚多?！笨洞蠊鈭?bào)?方志周刊》第83期，1948年汕頭。作者注：關(guān)于楓溪吳氏宗祠設(shè)陶瓷學(xué)校的時(shí)間，以上兩處標(biāo)明時(shí)間相差四年，筆者認(rèn)為，應(yīng)該是1935年。拙作編著：《瓷都瓷塑名家林鴻禧》，2009年中國文藝出版社，第7頁。

調(diào)查人：吳維雄，1925年生，職業(yè)：老藝人，采訪時(shí)間2007年5月2日，地點(diǎn)：楓溪溪下。

調(diào)查人：陸桂園，1921年生，楓溪“榮利”號后人，職業(yè)：老藝人，采訪時(shí)間2006年4月26日、2007年6月26日，地點(diǎn)：潮州市新洋路，在場人：黃舒泓。

調(diào)查人：林鴻禧（1928—2009），職業(yè)：瓷塑家，采訪時(shí)間：2005年10月3日，地點(diǎn)：楓溪灰壇路。

《瓷都瓷塑名家林鴻禧》，第6頁?！洞啥即伤苊伊著欖?，第6頁。

《楓溪陶瓷歷史》，內(nèi)部資料，1960年，手抄本。

調(diào)查人：吳為明，1938年生，中國陶瓷藝術(shù)大師，采訪時(shí)間：2007年2月27日，地點(diǎn)：楓溪徐厝橋。