第一篇：戲諺與戲曲文化

戲諺與戲曲文化

戲曲是一種舞臺(tái)表演藝術(shù)，演出的基本特點(diǎn)是特定的空間性與虛擬性。在漢語(yǔ)熟語(yǔ)中，產(chǎn)生了一大批表現(xiàn)“以歌舞演故事”的戲曲行業(yè)的熟語(yǔ)——戲諺。狹義的戲諺是指劃定在戲曲范疇內(nèi)的一種行業(yè)熟語(yǔ)，一般不包括由戲曲引借提煉而來(lái)的通用熟語(yǔ)。廣義的戲諺又稱戲曲熟語(yǔ)既包括諺語(yǔ)，也包括俗語(yǔ)、慣用語(yǔ)、歇后語(yǔ)，它們一般都具有通用意義、抽象概括意義。戲諺用言簡(jiǎn)意賅的語(yǔ)言形式概括了豐富多彩的戲劇生活，全面反映了戲曲的形制、藝術(shù)特點(diǎn)及戲曲文化產(chǎn)生的歷史背景。

表演有角色之分，戲諺有行當(dāng)之論。記錄反映戲曲角色行當(dāng)特點(diǎn)的戲曲熟語(yǔ)“要吃飯一窩旦，要砸鍋花臉多”，意為旦角戲多，票房?jī)r(jià)值高；花臉戲多，不受觀眾歡迎，票房收入少。“青衣兩手交，閨門(mén)目下瞧；武旦風(fēng)擺柳，窯旦手插腰”，指述角色常常采取不同的體態(tài)來(lái)表現(xiàn)各自的性格。

中國(guó)戲曲在人物造型、裝扮方面很有講究。“一扮三像”(像形、像神、像戲情)、“早扮三光，晚扮三慌”即為表現(xiàn)扮裝的熟語(yǔ)。此外，“開(kāi)口神氣散，舌動(dòng)事非生”，告誡演員在后臺(tái)扮裝時(shí)，以不閑聊為好，保持飽滿的精氣神，以便把戲演好；“熱不死的花臉，凍不死的花旦”，說(shuō)的是花臉的扮裝相當(dāng)復(fù)雜厚重，所以臉演員要有耐熱的功夫，花旦為了展現(xiàn)苗條身材，動(dòng)作靈活，雖是嚴(yán)冬，也只能著單薄的戲裝，所以花旦演員必須有耐寒的意志。我國(guó)傳統(tǒng)戲曲對(duì)演員在劇中扮演的角色所穿的服裝(行頭)是有嚴(yán)格講究的，如京劇戲諺強(qiáng)調(diào)“寧穿破，不穿錯(cuò)”。戲曲人物都有臉譜，臉譜標(biāo)志人物性格。戲諺“十八棚頭做夠透，紅忠白奸烏面直”，意為梨園戲十八出都演完了，總是忠臣紅臉，奸臣白臉，好漢黑臉。但戲中人物完全臉譜化就沒(méi)了個(gè)性，所以戲諺又強(qiáng)調(diào)“死練功，活角色”、“要一人千面，不要千面一人”、“千人千面，萬(wàn)人萬(wàn)相”等。這些戲諺反映了戲曲表演中面具化妝和涂面化妝的藝術(shù)特點(diǎn)。

音樂(lè)與伴奏在戲曲演出中占有相當(dāng)重要的地位。每個(gè)劇種在唱腔、曲牌、鑼鼓等方面，都有一套傳統(tǒng)的音樂(lè)表現(xiàn)形式。有關(guān)伴奏的熟語(yǔ)有：“文場(chǎng)伴歌，武場(chǎng)伴舞”、“詞不夠，鑼鼓湊“胡琴要響，保調(diào)托腔”、“ 分唱腔，七分伴奏”、“鑼鼓未響，且莫開(kāi)場(chǎng)”、“半臺(tái)鑼鼓半臺(tái)戲”、“一臺(tái)鑼鼓半臺(tái)戲”、“三分鑼鼓，七分唱”、“七分鑼鼓，三分唱”，說(shuō)的都是鑼鼓演奏在戲曲表演中的重要作用。

我國(guó)戲曲劇種很多，除京劇外，還有中國(guó)戲曲之母昆曲、晉劇、豫劇、越劇、黃梅戲等。地方性戲曲劇種也有各自的戲諺。如，潮劇戲諺有“棚頂做戲棚下有”、“無(wú)丑不成戲”；豫劇戲諺有“高腔打涼壺，一腔遮百丑”、“擒字如擒虎，每字圓如珠”；晉劇戲諺有“寧肯挨一頓頂門(mén)棍，不要誤了天貴旦的血手印”、“看了萬(wàn)人迷，一輩子不用娶婆姨”等。戲諺總結(jié)了戲曲演出的許多藝術(shù)規(guī)律。如 “上臺(tái)忌三臉：鬼臉、死臉、一幅臉”、“一戳一站，一動(dòng)一轉(zhuǎn)，一走一看，一扭一翻，一抬一閃，一坐一躥，顧到四面八方，要叫人人愛(ài)看”說(shuō)的是演員的舉動(dòng)招式?！白植磺澹幻鳌?、“字不正聽(tīng)不清，腔不回不中聽(tīng)”說(shuō)的是吐字。“慢板要緊，快板要穩(wěn)，散板要準(zhǔn)”說(shuō)的是節(jié)拍。“演員上了臺(tái)，一步值千金”說(shuō)的是行走圓場(chǎng)?！奥?，緊要繃，不緊不慢才算功”、“手到眼到，眼到手到”、“凈行要撐，旦行要松，生行要弓，武行取當(dāng)中”、“文不溫，武不躁”、“蘭花手，荷葉掌，握拳如鳳頭”、“掌如瓦抵，拳如卷餅”說(shuō)的是表演技巧。在戲曲演出中，對(duì)于較為復(fù)雜講究的藝術(shù)手法，戲諺往往用深人淺出的精練語(yǔ)句就概括清楚了。

由于戲曲的形式和戲劇種類的俗文化性質(zhì)，所以戲曲熟語(yǔ)源于生活，由人民群眾創(chuàng)造，因而它具有鮮明的通俗性和口語(yǔ)性。戲曲熟語(yǔ)的的語(yǔ)句自然、平實(shí)無(wú)華，大都直接采用白描手法，不加任何修飾，使用起來(lái)，倍感流暢，充滿了濃郁的生活氣息。像“重打鑼鼓重開(kāi)張”、“當(dāng)面鑼對(duì)面鼓”、“鑼鼓長(zhǎng)了沒(méi)好戲”、“鑼齊鼓不齊”、“三個(gè)女人一臺(tái)戲”等俗語(yǔ)，與戲曲

相關(guān)的歇后語(yǔ)，如“戲臺(tái)上姿親—— 歡樂(lè)一時(shí)說(shuō)一時(shí)”、“戲臺(tái)上喝彩—— 自吹自擂”、“戲臺(tái)拜堂— — 假夫妻”、“戲臺(tái)上的大秀才—— 步步轉(zhuǎn)文”、“戲臺(tái)上的皇帝— —威風(fēng)不了幾時(shí)”、“戲臺(tái)上得子— — 空喜歡”、“戲臺(tái)下掉眼淚—— 替古人擔(dān)憂”、“唱戲的卻了裝— —原形畢露”、“戲臺(tái)上跑龍?zhí)椎摹拐簟?、“戲臺(tái)上的柱子—— 主角”、“唱戲的沒(méi)主角兒—— 胡鬧臺(tái)”、“蘇三上公堂— — 盡說(shuō)實(shí)話”等更是為百姓耳熟能詳，津津樂(lè)道。總之，戲曲熟語(yǔ)大都是人民大眾的口語(yǔ)，通俗易懂，具有很好的表達(dá)效果，因此被人們廣泛使用。戲曲熟語(yǔ)是語(yǔ)言的傳承，也是文化的傳承。對(duì)這樣一種語(yǔ)言文化現(xiàn)象，我們應(yīng)該予以特別關(guān)注并且不斷發(fā)揚(yáng)。

第二篇：中原戲曲文化

新華網(wǎng)河南頻道5月28日訊 大河網(wǎng)-大河報(bào)報(bào)道：河南是戲曲大省，劇團(tuán)和從業(yè)人員數(shù)量位居全國(guó)第一。新世紀(jì)１０年，河南戲曲在創(chuàng)作上取得了很大的成績(jī)，實(shí)現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)節(jié)“文華大獎(jiǎng)”的四連冠，擴(kuò)大了河南戲曲在全國(guó)的影響力，河南戲曲創(chuàng)作又迎來(lái)了一個(gè)新的黃金期。５月２５日，河南省文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)主辦的“文藝月評(píng)沙龍”邀請(qǐng)文藝評(píng)論家和劇團(tuán)管理者、劇作家、導(dǎo)演、演員一起針對(duì)“新世紀(jì)十年來(lái)的河南戲曲”進(jìn)行了研討，認(rèn)為河南戲曲１０年來(lái)雖然取得了很大的成績(jī)，但扭轉(zhuǎn)不了戲曲日漸邊緣化的趨勢(shì)、改變不了劇團(tuán)在困難中掙扎的現(xiàn)實(shí)；戲曲發(fā)展雖然困難重重，但是還有一定的生存、發(fā)展空間，在困境中一樣能創(chuàng)造出希望和輝煌。

創(chuàng)作演出環(huán)境越來(lái)越嚴(yán)峻

河南省豫劇一團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)李道暢常年帶團(tuán)在戲曲市場(chǎng)上摸爬滾打，對(duì)劇團(tuán)生存的酸甜苦辣深有體會(huì)。

李道暢說(shuō)，戲曲目前是在艱難中掙扎，困苦中前行，最大的功績(jī)是使戲曲還沒(méi)有倒下去。時(shí)代的發(fā)展，觀眾審美情趣的多元化，影視劇發(fā)展對(duì)戲曲的壓迫，觀眾的減少等等原因使得戲曲的創(chuàng)作和演出環(huán)境越來(lái)越嚴(yán)峻。造成這種局面的原因，從小環(huán)境上講，戲曲創(chuàng)作與演出都有問(wèn)題，觀念陳舊，有些劇作脫離現(xiàn)實(shí)生活，盡管每年都有一些好作品出現(xiàn)，但滿足不了戲曲演出市場(chǎng)的需要；戲曲的創(chuàng)作隊(duì)伍已不再兵強(qiáng)馬壯，作者的老化與流失嚴(yán)重；劇作的弱化，滋生了舞臺(tái)大制作，加重了戲曲演出的負(fù)擔(dān)；新創(chuàng)劇目少，風(fēng)格樣式比較單一，缺乏多樣化的作品。從大的方面講，市場(chǎng)需求變化、媒體誤導(dǎo)和部分領(lǐng)導(dǎo)者追星使傳統(tǒng)藝術(shù)演出市場(chǎng)萎縮；文化環(huán)境的惡性循環(huán)帶來(lái)部分觀眾群體的社會(huì)生活低俗化；少數(shù)專家、領(lǐng)導(dǎo)對(duì)戲曲現(xiàn)狀缺乏冷靜的分析，評(píng)論媚俗化、喜歡說(shuō)大話；國(guó)家投入的減少使劇團(tuán)生存狀況貧困化；評(píng)獎(jiǎng)泛濫引來(lái)創(chuàng)作隊(duì)伍的浮躁；指導(dǎo)思想的混亂使劇團(tuán)產(chǎn)生發(fā)展思路上的迷茫與異化。

精致化使戲曲變成了小文化

曾經(jīng)擔(dān)任過(guò)劇團(tuán)副團(tuán)長(zhǎng)、主演、導(dǎo)演的李云說(shuō)：戲曲的精致化使戲曲由大文化變成了小文化，受眾面越來(lái)越窄。大制作大投入只注重外包裝而不在戲曲本質(zhì)原則下的創(chuàng)新上下工夫，使得戲曲產(chǎn)生了美學(xué)的混亂和哲學(xué)上的困惑。戲曲發(fā)展至今，距離戲曲本體越來(lái)越遠(yuǎn)。評(píng)獎(jiǎng)變成了比投資的游戲，普通觀眾永遠(yuǎn)看不到評(píng)委看戲時(shí)的舞臺(tái)陣容，觀眾還是我們的衣食父母嗎？批評(píng)的失語(yǔ)使戲曲產(chǎn)生嚴(yán)重的自戀情結(jié)，話語(yǔ)權(quán)交給記者膚淺的報(bào)道和專家肉麻的吹捧，看著戲曲病得不輕，卻沒(méi)有人站出來(lái)說(shuō)話。

逐漸“非戲曲化”

韓宇宏研究員說(shuō)，從戲曲藝術(shù)本體角度看，表面的繁華并不能遮蔽戲曲衰微消亡的基本態(tài)勢(shì)，但表層的繁榮也的確是事實(shí)。

韓宇宏說(shuō)，戲曲的衰微態(tài)勢(shì)可以用“熒屏化、自?shī)驶⒌溲呕?、名段化”?lái)概括。戲曲的舞臺(tái)演出日漸衰微，而熒屏上的戲曲尚能存在；商業(yè)性演出已極度衰落，而自?shī)首詷?lè)的戲曲活動(dòng)不絕如縷；通俗大眾性的戲曲在逐年減少，而典雅的新作倒時(shí)有所見(jiàn)；整臺(tái)戲的完整演出越來(lái)越少，而名家名段尚時(shí)領(lǐng)風(fēng)騷；各種行業(yè)的晚會(huì)、農(nóng)村紅白喜事中的戲曲演唱、戲曲茶樓是上述幾種形式的混合物。

韓宇宏說(shuō)，近年來(lái)的戲曲發(fā)展?fàn)顩r還可以用“單一化、碎片化、非戲曲化”來(lái)描述?！皢我换本褪菓蚯诔尸F(xiàn)形態(tài)上越來(lái)越偏重于熒屏，藝術(shù)表達(dá)上戲曲的唱念做打功夫似乎只剩下了唱。在新編劇目中，現(xiàn)代戲自不必說(shuō)，就是古裝戲也很少表現(xiàn)其他功夫?！八槠本褪钦_(tái)戲變成了折子戲組合，折子戲縮成了唱段，戲曲表演也變成了演唱比賽。這樣一來(lái)，戲曲變成了戲歌，也就是戲曲的“非戲曲化”。

文藝評(píng)論家劉敏言說(shuō)，戲曲曾經(jīng)是主流藝術(shù)，甚至是超主流藝術(shù)，但毋庸諱言，戲曲目前的現(xiàn)狀不容樂(lè)觀，鼎盛與輝煌已經(jīng)漸行漸遠(yuǎn)。在電影、電視、網(wǎng)絡(luò)占盡風(fēng)光的時(shí)代，戲曲這種規(guī)范、程式化極高的舞臺(tái)藝術(shù)，在人們的文化視野中逐步淡化。

缺錢缺人才

河南省文聯(lián)巡視員王洪應(yīng)說(shuō)，戲曲的困難是有目共睹的。最大最現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題是錢從哪里來(lái)？人才從哪里來(lái)？排戲國(guó)家基本不再給錢，劇團(tuán)排新戲就要到社會(huì)上找錢、拉贊助，演出市場(chǎng)越來(lái)越小，戲價(jià)很低，靠演出掙錢也僅僅是能吃飽飯而已。戲曲不景氣，人才也斷了，很多人改行去干別的了，很多戲校已經(jīng)不再招收戲曲學(xué)員了。沒(méi)有人才就沒(méi)有好戲，沒(méi)有好戲就沒(méi)有市場(chǎng)，如此惡性循環(huán)，戲曲的前景能好到哪里去？

精品化是發(fā)展趨勢(shì) 雖然大家都承認(rèn)戲曲已經(jīng)風(fēng)光不再，但很多專家認(rèn)為，戲曲目前還有一定的生存、發(fā)展空間。

韓宇宏說(shuō)，戲曲的態(tài)勢(shì)是衰微消失，但其表層的繁榮也是事實(shí)。他用“六多”來(lái)形容河南戲曲的１０年發(fā)展歷程：評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)多，省級(jí)大賽從未間斷，還有縣級(jí)、民營(yíng)劇團(tuán)大賽，小梅花大賽，青年演員大賽等等；新創(chuàng)劇目多，參賽的劇目大多是新創(chuàng)的；交流活動(dòng)多，不僅有海峽兩岸的交流，還有赴海外的交流；戲曲電影多，數(shù)量占全國(guó)的三分之一以上；優(yōu)秀劇目多，在文華大獎(jiǎng)、國(guó)家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程、五個(gè)一工程評(píng)獎(jiǎng)中屢獲大獎(jiǎng)；戲曲電視節(jié)目觀眾多，不僅有《梨園春》，很多電視臺(tái)都開(kāi)了戲曲欄目。

韓宇宏建議，今后的戲曲表演團(tuán)體應(yīng)該分類：“非遺”保護(hù)傳承的戲曲團(tuán)體和適應(yīng)某種宣傳需求的團(tuán)體，前者由國(guó)家養(yǎng)起來(lái)，其任務(wù)是“建設(shè)戲曲博物館的精品”，是活態(tài)的文化“遺產(chǎn)”。后者由宣傳主體付費(fèi)，排演宣傳所需的劇目，可交與市場(chǎng)來(lái)調(diào)節(jié)。

劉敏言說(shuō)：戲曲雖然失去了往日的繁華，但會(huì)綿延發(fā)展下去。戲曲應(yīng)該利用名角來(lái)打開(kāi)市場(chǎng)。精品化與經(jīng)典化是戲曲發(fā)展的趨勢(shì)，戲曲的生存與發(fā)展，主要標(biāo)志不是創(chuàng)作了多少部作品，而在于有沒(méi)有觀眾認(rèn)可的經(jīng)過(guò)歷史檢驗(yàn)的經(jīng)典力作。

特殊時(shí)期需要呵護(hù)

劇作家姚金成說(shuō)，戲曲已經(jīng)進(jìn)入老年，這是大勢(shì)所趨，戲曲面臨種種困難，這是現(xiàn)實(shí)。戲曲正處在遺產(chǎn)的邊緣，但還有一定的觀眾和市場(chǎng)，還沒(méi)有到進(jìn)入博物館的時(shí)候。在文化轉(zhuǎn)型期，不能輕易判斷一種文化形態(tài)失去了價(jià)值。有危機(jī)是正常的，我們戲曲人要有危機(jī)感，要振作起來(lái)，使戲曲健康地進(jìn)入老年。談新世紀(jì)１０年的河南戲曲，不能抹殺１０年來(lái)取得的成績(jī)。１０年來(lái)，河南戲曲在全國(guó)的影響在增大，美譽(yù)度在增強(qiáng)，主創(chuàng)隊(duì)伍顯示了一定的活力和擴(kuò)張性，很多劇團(tuán)請(qǐng)我們的主創(chuàng)人員加盟，我們的劇目被很多劇種移植。河南戲曲還能感動(dòng)觀眾，觀眾群雖然老化，但基數(shù)還不少，河南戲曲還有一定的發(fā)展空間。

劉景亮研究員認(rèn)為，研討河南戲曲，不能糾纏于是不是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，仿佛一列入“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄”就瀕臨死亡了。新世紀(jì)以來(lái)河南戲曲的成績(jī)是顯著的，在全國(guó)的影響力在加強(qiáng)；戲曲藝術(shù)活動(dòng)比外省活躍，他們是很羨慕的；戲曲的生存環(huán)境比上世紀(jì)９０年代有所改善；戲曲的創(chuàng)作形式、演出形式、傳播方式越來(lái)越多樣化。當(dāng)然，戲曲還在危機(jī)當(dāng)中，戲曲本身有問(wèn)題，更是大環(huán)境的問(wèn)題，現(xiàn)在的大環(huán)境不適合戲曲的發(fā)展，外來(lái)文化的沖擊使戲曲人失去了自信，流行藝術(shù)的沖擊使戲曲人失去了創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)，心態(tài)的浮躁和成本的提高使戲曲雪上加霜。特殊時(shí)期戲曲需要呵護(hù)，戲曲生不容易，死也不容易，大環(huán)境發(fā)生變化后，戲曲還會(huì)活得更好。

譚靜波研究員自認(rèn)為是“歌德派”，她認(rèn)為，新世紀(jì)的河南戲曲是跨越式發(fā)展的１０年，是河南戲曲藝術(shù)“新突破”、“新繁榮”、“新發(fā)展”的１０年，戲曲作品的題材內(nèi)容、表現(xiàn)形式、藝術(shù)觀念等都獲得了跨越式的發(fā)展與突破。

前言：它經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的孕育過(guò)程，歷經(jīng)上千年生生不息；它曾是億萬(wàn)人的感性生活的寄托與情感的沉醉之所，積淀著中國(guó)人的根和魂；在它那里，傳統(tǒng)文化和民族精神得到最全面、最形象、最精美的體現(xiàn)。第一次賦予它“戲曲”概念的是國(guó)學(xué)大師王國(guó)維：“宋時(shí)滑稽戲尤盛，又漸藉歌舞以緣飾故事，于是向之歌舞戲，不以歌舞為主，而以故事為主；至元雜劇出而體制遂定。南戲出而變化更多。于是我國(guó)始有純粹之戲曲。”（《宋元戲曲考》）文明的第一縷曙光照耀到中原，戲曲藝術(shù)就在這光照中萌芽。戲曲起源于河南，形成于河南，如今繁盛于河南，并從整體上影響著中國(guó)戲曲的創(chuàng)作與發(fā)展；中原戲曲種類之多、密度之廣，全國(guó)少見(jiàn)。河南人愛(ài)看戲，愛(ài)哼梆子腔；戲曲是河南人與生俱有的精神基因，是河南人的生活方式。弘揚(yáng)戲曲文化，正是為我們自己尋找一個(gè)賴以安身立命的家園。海德格爾曾說(shuō)過(guò)：“只有當(dāng)人有個(gè)家，當(dāng)人扎根在傳統(tǒng)中，才有本質(zhì)性和偉大的東西產(chǎn)生出來(lái)。”讓我們跟隨專家，一起展開(kāi)戲曲文化尋根之旅吧。

中原戲曲具有起源早、種類多、受眾廣、影響大等特點(diǎn)?！爸T宮調(diào)”創(chuàng)始于開(kāi)封，標(biāo)志著戲曲作為一門(mén)綜合藝術(shù)開(kāi)始成熟的《目連救母》搬演于開(kāi)封，北宋的雜劇也形成于開(kāi)封。這些都表明中原是中國(guó)戲曲的重要發(fā)源地。中原戲曲來(lái)源于生活，扎根于民眾，具有濃郁的鄉(xiāng)土氣息和靈活多樣的表現(xiàn)形式，受到了廣大人民群眾的熱烈歡迎。

——徐光春

聽(tīng)鄭衛(wèi)之音，則不知倦

——戲曲源頭在中原

作為世界戲劇史上獨(dú)一無(wú)二的戲劇樣式，中國(guó)戲曲從萌芽到成熟的過(guò)程，遲緩而漫長(zhǎng)。它不似古希臘戲劇從一開(kāi)始就轟轟烈烈登上人類文化的高峰，令千秋萬(wàn)世瞻仰遙想，卻如涓涓細(xì)流綿亙久遠(yuǎn)，歷經(jīng)千載仍保持著旺盛的生命力。從原始巫術(shù)用歌舞娛神，到夏商宮廷俳優(yōu)以表演娛人，到漢魏角抵百戲，隋唐參軍戲，直到宋雜劇、金元本，多元血統(tǒng)使得它厚積薄發(fā)，大器晚成。

戲曲起源與中國(guó)古代樂(lè)文化的關(guān)系最為密切。作為中華民族文明發(fā)祥地的河南，從遠(yuǎn)古時(shí)代就有了人類居住生息，他們?cè)趧?chuàng)造物質(zhì)文明的同時(shí)，也在創(chuàng)造著精神文明。可以說(shuō)，隨著中華民族的先祖在中原這塊大地上勞動(dòng)生息，音樂(lè)歌舞也就相伴而生了。此后，２０多個(gè)朝代在中原大地建都，催發(fā)了戲曲藝術(shù)的長(zhǎng)期繁盛。中國(guó)戲曲從起源到形成，都離不開(kāi)中原大地的滋養(yǎng)。可以說(shuō)，中國(guó)戲曲之根在中州。

姚金成（河南省戲劇家協(xié)會(huì)副主席、《東方藝術(shù)》主編）：有人說(shuō)，河南戲曲之起源，應(yīng)在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的“鄭衛(wèi)之鄉(xiāng)”，溱洧唱和為其濫觴。民國(guó)時(shí)期的王培義據(jù)孟子“河西善謳”（河指淇河，今河南鶴壁）的記載，得出了“‘河南謳’之起始遠(yuǎn)在堯舜之時(shí)，即晚亦生自戰(zhàn)國(guó)”的結(jié)論。其實(shí)，河南這塊土地上的藝術(shù)萌芽比這還要早。河南舞陽(yáng)賈湖出土的七孔骨笛，距今已有８０００年的歷史，猶能吹奏出動(dòng)人的旋律。安陽(yáng)殷墟出土的３５００年前的刻有鼓、龠、舞的甲骨文，表明當(dāng)時(shí)的音樂(lè)歌舞已達(dá)到相當(dāng)水平；禹縣（今禹州）出土的周代巫儺青銅面具，則無(wú)疑是戲曲臉譜的上古先祖。春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，中原大地已經(jīng)是令人向往的歌舞圣地了?！对?shī)經(jīng)·宛丘》中宛丘山下那“坎擊其鼓”、“無(wú)冬無(wú)夏”的民間狂歡，魏文侯“聽(tīng)鄭衛(wèi)之音，則不知疲倦”的癡迷，都讓我們無(wú)法不去想象當(dāng)時(shí)中原大地笙歌嘹亮、歌舞盈日的盛況。兩漢是“百戲”領(lǐng)風(fēng)騷的朝代，作為東漢京都的洛陽(yáng)，其歌舞戲劇之盛不言而喻。河南新密漢墓出土的“宴飲百戲壁畫(huà)”，洛陽(yáng)出土的歌舞百戲陶俑，南陽(yáng)出土的達(dá)百塊之多的有關(guān)歌舞百戲場(chǎng)面的漢代畫(huà)像磚等，都足以表明當(dāng)時(shí)河南戲劇的普遍繁榮。而《北齊書(shū)》、《教坊記》、《通典》等多部史籍中記載的產(chǎn)生于隋末河內(nèi)（今沁陽(yáng)），廣泛流行于唐代的《踏謠娘》，不僅有了人物性格、角色裝扮、舞蹈動(dòng)作，而且有了獨(dú)唱、幫腔，已經(jīng)使用了“代言體”手法。韓德英（河南省戲劇史研究專家）：中原戲曲起源可追溯到夏啟時(shí)代。夏代是中國(guó)歷史上有文字記載的第一個(gè)朝代，已有“求倡侏儒，而為奇?zhèn)ブ畱颉保ㄋ巍じ叱小妒挛锛o(jì)原》）的記載。更值得一提的是，“諸宮調(diào)”創(chuàng)始于北宋都城汴梁（開(kāi)封）。諸宮調(diào)是由多種宮調(diào)組合成的—個(gè)完整的長(zhǎng)曲，元雜劇的形成直接受諸宮調(diào)影響。宋代王灼的《碧雞漫志》記載：“澤州有孔三傳者，首創(chuàng)諸宮調(diào)古傳，士大夫皆能頌之?！薄抖汲羌o(jì)勝》“瓦舍眾伎”一節(jié)記載：“諸宮調(diào)本京師（開(kāi)封）孔三傳，編撰傳奇靈怪，入曲說(shuō)唱?！?/p>

而當(dāng)時(shí)汴梁最有影響和深得觀眾歡迎的節(jié)目，要數(shù)瓦舍勾欄藝人們演出的雜劇《目連救母》?！稏|京夢(mèng)華錄》記載：“七月十五日，中元節(jié)??構(gòu)肆樂(lè)人，自過(guò)七夕，便般《目連救母》雜劇，直至十五日止，觀者增倍。”這是一個(gè)有相當(dāng)高藝術(shù)水平的連臺(tái)戲，學(xué)術(shù)界一般認(rèn)為它標(biāo)志著戲曲的形成。從已出土的戲曲文物中，也可以說(shuō)明宋代雜劇的昌興和普遍流行，如１９４９年以來(lái)先后出土的有滎陽(yáng)宋墓石棺雜劇圖、偃師宋墓雜劇雕磚、禹縣（今禹州）宋墓雜劇雕磚、溫縣宋雜劇雕磚等。從中可以看出，當(dāng)時(shí)的雜劇演員一般四人或五人，伴奏樂(lè)隊(duì)多者五至七人，少者二人作演藝狀。

鄭傳寅（武漢大學(xué)古典戲曲專業(yè)教授、博士生導(dǎo)師）：在繼承宋雜劇、金院本、南戲和說(shuō)唱藝術(shù)等成果的基礎(chǔ)上，元雜劇出現(xiàn)。它標(biāo)志著戲曲藝術(shù)的真正成熟。在燦若群星的元雜劇作家群中，“豫省亦頗不乏”（王培義語(yǔ)）有名的大家。知名的河南籍作家有鄭廷玉、李好古、姚守中、趙文殷、趙天錫、陸顯之、宮天挺、鐘嗣成等。

被稱之為元曲四大家之一的白樸，就生于汴京（今河南開(kāi)封）；著名劇作家李好古是西平路（今河南西平縣）人。他寫(xiě)過(guò)雜?。撤N。《錄鬼簿》吊詞說(shuō)：“芳名紙上百年圖，錦繡胸中萬(wàn)卷書(shū)，標(biāo)題塵外三生簿?！舵?zhèn)兇宅》趙太祖。《劈華山》用功夫。《煮全?！窂埳?。撰文李好古，暮景桑榆。”還說(shuō)他博學(xué)能文，腹內(nèi)有萬(wàn)卷詩(shī)書(shū)，所作文字足以流傳后世?！稄埳蠛！肥撬鱾飨聛?lái)的唯一雜劇。這出神話劇具有強(qiáng)烈的反抗封建統(tǒng)治的色彩，受到廣大群眾喜愛(ài)?！短驼羝铡吩u(píng)說(shuō)：“李好古之詞，如孤松掛月，清秀優(yōu)美，磊落不凡。”寫(xiě)出《看錢奴》的鄭廷玉是彰德（今河南安陽(yáng)市）人，他曾作雜?。玻撤N，現(xiàn)存者６種。鐘嗣成《錄鬼簿》把他列入“前輩已死名公才人，有所編傳奇行于世者”類，名次排在關(guān)漢卿、高文秀之后，位居第三。朱權(quán)在《太和正音譜》中評(píng)其詞“如佩玉鳴鑾”。鄭廷玉熟悉社會(huì)生活，洞察人情世態(tài)，作品題材廣泛，對(duì)元代的社會(huì)生活、市井百態(tài)進(jìn)行了廣泛、深刻的描摹和反映，具有相當(dāng)高的認(rèn)識(shí)價(jià)值與審美價(jià)值；被鐘嗣成在《錄鬼簿》置于“方今已亡名公才人”之首的宮天挺是開(kāi)州（今河南濮陽(yáng)）人，他的雜劇無(wú)論思想性還是藝術(shù)性，都達(dá)到相當(dāng)高的水平，為元代一大家，與關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)、喬吉齊名；而寫(xiě)下傳世之作《錄鬼簿》的鐘嗣成是大梁（今河南開(kāi)封）人，他在這部著作中記錄了元代１５２位曲家的生平及其著作，為后世提供了可靠的研究資料。其書(shū)體例，也有開(kāi)創(chuàng)意義，在后世學(xué)者中產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。這一時(shí)期，河南的“中州調(diào)”，也是雜劇重要的腔系之一。

范紅娟（中國(guó)古典戲曲博士、鄭州師專戲曲研究所副所長(zhǎng)、副教授）：明代河南民間戲曲演唱活動(dòng)十分活躍，鄉(xiāng)村“春祈秋報(bào)”賽會(huì)活動(dòng)多用戲曲。明后期，除了昆、弋、弦索等廣泛流行外，以開(kāi)封為中心的地區(qū)，興起了俗曲、小調(diào)，如“瑣南枝”“傍妝臺(tái)”“山坡羊”“泥捏人”“鞋打卦”等。不僅一般平民百姓喜愛(ài)傳唱，就是文人墨客街市聞之，也贊賞不已，稱這些“出諸里巷婦女之口”的小曲，為“時(shí)詞中狀元也”。（明·李開(kāi)仙《詞謔》）這些俗曲、小調(diào)，為河南地方戲的形成與發(fā)展，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。此時(shí)，朱元璋之孫、周定王長(zhǎng)子朱有瞛在開(kāi)封寫(xiě)出了《誠(chéng)齋樂(lè)府》，收有３１種雜劇，明·沈德符稱其“穩(wěn)愜流利，猶有金元風(fēng)范?！泵鞔幽线€有一些傳奇作家，如李先芳、盧楠、桑紹良、李雨商等。睢州（今河南睢縣）文人趙陛對(duì)，也“嘗為樂(lè)府小劇，以寄其憤”，影響頗大。

清代河南也出現(xiàn)了一些雜劇、傳奇作家，比如陳天清、王髄、呂履恒、呂公溥、李樹(shù)谷等。呂履恒，字元素，河南新安人?？滴跫仔邕M(jìn)士，官至戶部侍郎。是康熙年間著名詩(shī)人、劇作家、方志學(xué)家。撰有傳奇４種，今存《洛神廟》一種，是現(xiàn)存最早的豫西調(diào)劇本。此劇成于康熙三十八年（１６９９年），曾于杭州、宣化、湖南長(zhǎng)沙等數(shù)地搬演。履恒工詩(shī)，著有《夢(mèng)月巖詩(shī)集》２０卷。時(shí)人王阮亭曰：“《夢(mèng)月巖》詩(shī)高渾超詣，正以不甚似杜為佳?！?；呂公溥是呂履恒之孫，主持荊山書(shū)院多年，著有《寸田詩(shī)草》，袁枚為之序，稱其為“詩(shī)中雄伯”。作為當(dāng)時(shí)著名劇作家，他有雜劇《彌勒笑》傳世。該劇是根據(jù)張漱石的《夢(mèng)中緣》改編成的梆子戲劇本，具有重要的文學(xué)價(jià)值。

明后期至清康乾時(shí)代，地方戲在“花雅之爭(zhēng)”的鏗鏘鑼鼓中紛紛登場(chǎng)亮相。弦索腔、鑼?xiě)?、卷戲、梆子戲和昆曲、徽劇等?shù)十個(gè)劇種，在中原大地爭(zhēng)奇斗艷。當(dāng)今河南流行的主要?jiǎng)》N和稀有劇種，或萌芽，或形成，或成熟，都在這一時(shí)期。

馬紫晨（河南省著名戲曲史專家、民俗專家）：僅從明萬(wàn)歷之后的４００余年間，先后在河南境內(nèi)產(chǎn)生、存在或流行過(guò)的各類戲劇品種即有近８０個(gè)，其中戲曲劇種６０多個(gè)，最終形成了以豫劇、曲劇、越調(diào)為主體，大平調(diào)、大弦戲、宛梆、道情、二夾弦、懷梆、四平調(diào)、蒲劇、豫南花鼓戲等多種劇種百花齊放的戲曲體系。目前，河南尚有３５個(gè)劇種在活動(dòng)或殘留蹤跡可查；１６個(gè)劇種有專業(yè)劇團(tuán)演出。２００６年第一批進(jìn)入國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄的是豫劇、曲劇、越調(diào)等１０個(gè)劇種；２００７年２月，進(jìn)入河南省第一批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的除前述外，又有二夾弦、落腔、花鼓戲等１２個(gè)劇種。其品種、數(shù)量均居全國(guó)各省前列。尤其是享譽(yù)神州的豫劇，從１９８４年起，在全國(guó)的專業(yè)劇團(tuán)數(shù)量即達(dá)２３９個(gè)，流行區(qū)域則有２２個(gè)?。ㄊ小^(qū)），包括上座率、經(jīng)濟(jì)自給率、從業(yè)人數(shù)和觀眾覆蓋面等在內(nèi)，當(dāng)今的豫劇確已名副其實(shí)地成為我國(guó)最大的地方戲品種。而僅有幾十年歷史的河南曲劇，也早在上世紀(jì)８０年代初，依其專業(yè)演出團(tuán)體數(shù)量而名列全國(guó)３６５個(gè)劇種的第９位。石磊（河南省藝術(shù)研究院研究員、戲曲理論家、劇作家）：說(shuō)豫劇是全國(guó)性的大劇種，一點(diǎn)也不夸張。上世紀(jì)８０年代初，陜西、山西、河北、湖北、安徽、新疆、江蘇、山東甚至西藏、貴州、四川等２０多個(gè)省區(qū)都有專業(yè)的豫劇團(tuán)。２０世紀(jì)９０年代以后，受大的文化氣候影響，豫劇的分布區(qū)域雖然有所萎縮，但其分布區(qū)域之廣，專業(yè)劇團(tuán)之多，觀眾覆蓋面之廣，目前在眾多的地方戲家族中仍是名副其實(shí)的“大哥大”，就連寶島臺(tái)灣也活躍著一支國(guó)光劇團(tuán)豫劇隊(duì)。豫劇，作為一個(gè)地方劇種，遠(yuǎn)離其生存母體，而能在對(duì)她來(lái)說(shuō)生態(tài)環(huán)境極其惡劣的臺(tái)灣省存活了整整半個(gè)世紀(jì)之久，它不僅沒(méi)有消亡、衰敗，而且壯大發(fā)展，演遍了全寶島，并于１９９７年演到世界三大洲的１７個(gè)國(guó)家，這種奇特的藝術(shù)現(xiàn)象，在我國(guó)３００余個(gè)地方劇種中是絕無(wú)僅有的。這是豫劇獨(dú)有的驕傲，也是一個(gè)非常值得研究的課題。

我現(xiàn)在正在梳理有關(guān)《海峽兩岸豫劇藝術(shù)交流的歷史與現(xiàn)狀》的課題研究。在研究過(guò)程中查閱到了不少的資料，其中有關(guān)臺(tái)灣戲劇與中原戲劇與文化血緣關(guān)系的論述。比如作為臺(tái)灣本土生成最古老的戲劇形式——南管、傀儡、皮影，此三者均源自宋代。特別是南管這種戲曲樣式，從其曲牌結(jié)構(gòu)、套曲結(jié)構(gòu)、管門(mén)板眼以及樂(lè)器形制、樂(lè)隊(duì)建制等，均與宋大曲有相似之處。而像傀儡、皮影戲，則是早年盛行于古都汴京的戲劇形式，宋室南遷時(shí)，隨大批中原士族帶入閩南，而最后輾轉(zhuǎn)入臺(tái)。臺(tái)灣的古老劇種之一北管，與北曲雜劇有不可分割的血緣關(guān)系，均屬包括鄭、汴、洛三大古都在內(nèi)的中原音韻之正聲。所以，在臺(tái)灣戲曲史研究方面具權(quán)威信的學(xué)者、臺(tái)灣大學(xué)的客座教授曾永義先生曾經(jīng)說(shuō)：“在臺(tái)灣早期農(nóng)業(yè)社會(huì)里深受歡迎的南管、傀儡、皮影及北管，若追本溯源，都和河南文化有密切的關(guān)系。

黃土里長(zhǎng)出了梆子腔

——中原戲曲以質(zhì)樸自然取勝

“黃土厚，黃土黃，黃土里長(zhǎng)出了梆子腔?！闭Q生于中原大地的戲曲藝術(shù)，帶著天生的民間性格，散發(fā)著濃郁的泥土氣息。無(wú)論是豫劇的激昂豪放、曲劇的清新柔美還是越調(diào)的蒼勁沉雄，都滲透著中原人的群體性格，都關(guān)照著普通百姓的好惡愛(ài)恨，是世世代代中原人民審美心理沉淀的結(jié)晶。那一臺(tái)臺(tái)在全國(guó)贏得如潮好評(píng)的劇目，那如火如荼的戲迷演唱活動(dòng)，那遍地開(kāi)花的戲曲茶樓，那備受關(guān)注的“梨園春現(xiàn)象”，共同構(gòu)成了河南戲曲文化的獨(dú)特景觀。

魏明倫（中國(guó)戲劇文學(xué)學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)、著名劇作家）：不得不承認(rèn)，在當(dāng)今中國(guó)地方戲市場(chǎng)中，豫劇是個(gè)特殊的個(gè)案，不但在河南，而且在全國(guó)都有著廣泛的市場(chǎng)。豫劇為什么在中國(guó)戲曲、中國(guó)戲劇甚至中國(guó)舞臺(tái)劇陷入“臺(tái)上熱鬧，臺(tái)下冷清”這么一種現(xiàn)狀的時(shí)候，還能有那么多以農(nóng)民為主的觀眾？大概重要的一點(diǎn)就是因?yàn)楹幽蠎蚯c生俱來(lái)的草根性，如此家常，如此世俗，如此與生活不可分，那種熱愛(ài)是骨子里的。我們一般認(rèn)為豫劇很“土”，但那種土是一種大俗大雅。如果河南戲曲一直扎根民眾，則未來(lái)生命力很強(qiáng)。

鄭傳寅：豫劇生機(jī)蓬勃，活力無(wú)限，信手拈來(lái)盡是自然口語(yǔ)，尋?，嵤?，沁人心脾。激動(dòng)處掏肝剖肺痛快淋漓，深情處細(xì)說(shuō)情真意篤。說(shuō)它土，土得可愛(ài)，令人想緊緊擁抱，說(shuō)它俗，卻一點(diǎn)不空泛。豫劇的劇場(chǎng)規(guī)律不如京劇嚴(yán)謹(jǐn)，但是也因此不像京劇會(huì)受慣性套式拘束。我以為，豫劇的藝術(shù)不在于情節(jié)題材的花樣翻新，觀眾要聽(tīng)的是最原始、最貼心的感情。

姚金成：河南人，因其性格開(kāi)朗豪爽，故表達(dá)情感酣暢淋漓，大喜大悲，敢愛(ài)敢恨；因其固守“仁義禮信”的道德標(biāo)準(zhǔn)，故崇尚“善有善報(bào)，惡有惡報(bào)”的戲劇結(jié)局。如《卷席筒》中蒼娃的母親做了壞事，連親生兒子也不原諒她，而且還去替無(wú)辜的嫂嫂坐監(jiān)。河南這塊土地，因其文化底蘊(yùn)深厚，其民間語(yǔ)言猶如經(jīng)過(guò)千熬百煮的濃湯濃汁，樸素、凝練、準(zhǔn)確、生動(dòng)。河南戲，因把握住了平正暢達(dá)的民眾心理，故能夠得到廣大觀眾的情感認(rèn)同和“瘋狂般地?fù)碜o(hù)”。無(wú)論是苦難年代還是太平歲月，在戲臺(tái)與看臺(tái)這塊天地里，永遠(yuǎn)是騷動(dòng)的海、歡樂(lè)的洋。對(duì)擁擠在這里的人們來(lái)說(shuō)，這里是他們精神的圣土、歡樂(lè)的殿堂，他們對(duì)戲曲有著近乎虔誠(chéng)的熱愛(ài)和依戀。由此，我們就不難理解，為什么經(jīng)歷了長(zhǎng)期災(zāi)荒、戰(zhàn)亂、貧窮的河南人，依然能夠保持樂(lè)觀、堅(jiān)忍、豁達(dá)的性格，因?yàn)樗麄冊(cè)诤妥约貉}相連的戲曲中，找到了排解苦難、紓解憤懣、寄托情感、尋找快樂(lè)的途徑。有如此“貼心”的戲曲伴隨，再苦的日子也是甜的。

紀(jì)慧玲（媒體資深戲劇記者）：這么多年來(lái)，我第一次知道豫劇，第一次聽(tīng)到河南梆子的聲音，王海玲一身喜紅，搖搖晃晃坐在大花轎里活潑利落的形象還深印我腦海。我以為河南戲地方味兒就是這么足，這么地道，這么獨(dú)樹(shù)一幟。

戲劇學(xué)者汪其楣特別翻查了早期看戲筆記，溫習(xí)當(dāng)年回憶，還是覺(jué)得，即使同一戲碼，比如《白蛇傳》、《金水橋》、《奇雙會(huì)》，豫劇的詮釋都比京劇好。我主觀認(rèn)為，河南戲有濃厚的鄉(xiāng)土味，生活氣息，一直就是這個(gè)味道吸引人，讓她與京劇一板一眼、大義凜然的氣味不同。

范紅娟：我的感覺(jué)，中原戲曲對(duì)中國(guó)戲曲最大的影響在于中原戲曲的世俗性，它影響著中國(guó)戲曲的基本品格和發(fā)展流變的基本走向。宋雜劇伴隨著市井的喧囂而繁盛。勾欄演出使中國(guó)戲曲發(fā)生了質(zhì)的變化：即產(chǎn)生了商業(yè)化的戲曲演員，戲曲演員脫離了皇室貴族的豢養(yǎng)而和市民觀眾建立起一種商業(yè)性的經(jīng)濟(jì)依存關(guān)系。它導(dǎo)致戲曲走下神壇、邁出宮廷，走向市井民間。此后，世俗性一直成為中國(guó)戲曲的主流品格。即使是被稱為“大雅之音”，常在小庭深院中演出的昆曲，也一樣由于其敘事性和傳奇性而被涂抹上一層俗世的油彩，這不能不說(shuō)是來(lái)自于中原文化傳統(tǒng)的哺育。至于各類地方戲曲詞的俗俚化、音樂(lè)的民歌化、表演的身段化，無(wú)一不承襲著中原文化的世俗性色彩。

石磊：大凡一個(gè)民族藝術(shù)品種的誕生，與它植根于這個(gè)民族群體所賴以生存的社會(huì)條件、地理環(huán)境之上的群體意識(shí)、群體性格、習(xí)慣，特別是民族群體的文化，包括心理結(jié)構(gòu)和審美心理定勢(shì)，有直接關(guān)系，蘊(yùn)藏著諸多歷史文化信息?，F(xiàn)在，面對(duì)大的社會(huì)環(huán)境，戲曲藝術(shù)的走勢(shì)趨于瓶頸，一些人的視線，特別是一些年輕人的視線淡出了這一藝術(shù)品種，但這完全不代表它真正價(jià)值的消失。尤其是我們河南地方戲（包括一些稀有劇種），它所富含的諸多歷史文化信息、它所具備的審美價(jià)值是其他包括號(hào)稱“國(guó)粹”的京劇藝術(shù)在內(nèi)的諸多地方性劇種所不能代替的。面對(duì)著這樣厚重的河南戲曲文化資產(chǎn)，如何去保護(hù)、保存、傳播、開(kāi)掘和發(fā)展，是擺在我們每一個(gè)戲曲藝術(shù)工作者眼前的問(wèn)題。尤其是面臨著在世界范圍內(nèi)出現(xiàn)的藝術(shù)“同化”現(xiàn)象，人們對(duì)“口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的意識(shí)不斷增強(qiáng)，人類如何正確利用自己的聰明才智去適應(yīng)、去發(fā)現(xiàn)，而不是去扭轉(zhuǎn)戲曲藝術(shù)自身的發(fā)展規(guī)律；如何使作為藝術(shù)商品的戲曲藝術(shù)根據(jù)它自身在文化市場(chǎng)的運(yùn)作中所得到的種種信息反饋去調(diào)節(jié)、完善、革新自己原有的步伐；既使這些祖宗留給我們后人的珍貴遺產(chǎn)保存完美無(wú)損，又不使其淪為博物館藏品，這是積自上世紀(jì)發(fā)生在清末民初的“戲曲改良”運(yùn)動(dòng)至今的近一百年的歷史經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，也是人們?cè)诮窈蟮膽蚯母锕ぷ髦惺紫葢?yīng)該嚴(yán)肅考慮和面對(duì)的問(wèn)題。用口來(lái)醒事

拿戈去驚人

——關(guān)注現(xiàn)實(shí)、懲惡揚(yáng)善的中原戲曲基調(diào)

“不關(guān)風(fēng)化體，縱好也徒然”，明代高則成《琵琶記》開(kāi)頭的話點(diǎn)明了中國(guó)戲曲的精神。而河南由于長(zhǎng)期以來(lái)久居全國(guó)的政治中心，加上儒家哲學(xué)中重政治的思想意識(shí)根深蒂固，因而造就了中原戲曲自覺(jué)的政治意識(shí)、時(shí)代意識(shí)、社會(huì)意識(shí)、責(zé)任意識(shí)。在貼近現(xiàn)實(shí)、懲惡揚(yáng)善這一點(diǎn)上，中原戲曲顯得堅(jiān)決徹底。尤其是豫劇長(zhǎng)期以來(lái)以優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化為基調(diào)，弘揚(yáng)真善美，鞭撻假惡丑，唱紅了大半個(gè)中國(guó)，甚至影響波及港澳臺(tái)及海外華人世界。三國(guó)、包公、楊家將、岳家將等歷史故事被改編為中原戲曲優(yōu)秀劇目后，久演不衰，成為中國(guó)戲曲文化的寶貴財(cái)富。

楊蘭春（著名劇作家）：我經(jīng)常遇到這樣的提問(wèn)：“《朝陽(yáng)溝》為什么能在短短的七天里連寫(xiě)帶排就上演了？”我覺(jué)得跟我在登封市大冶鎮(zhèn)曹村一帶的生活經(jīng)歷有關(guān)系。１９４５年，戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，我在那兒親眼看見(jiàn)當(dāng)?shù)乩习傩盏目嚯y生活，更看到他們與八路軍的魚(yú)水深情和血肉關(guān)系。１９５７年，再次回到曹村，和老鄉(xiāng)們朝夕相處。當(dāng)?shù)赜欣限r(nóng)民對(duì)我說(shuō)：“老楊，你說(shuō)這新社會(huì)，誰(shuí)家的孩子不念兩天書(shū)，誰(shuí)家的姑娘不上幾天

學(xué)？讀兩天書(shū)上兩天學(xué)都不想種

地了，這地叫誰(shuí)種呢？哪能把脖子

扎起來(lái)？”我覺(jué)得農(nóng)民說(shuō)出了一個(gè)

真理。那時(shí)正是黨號(hào)召城市青年

上山下鄉(xiāng)，我就抓住了這個(gè)主題：

城市知識(shí)青年王銀環(huán)下鄉(xiāng)與勞動(dòng)

人民結(jié)合，建設(shè)社會(huì)主義新農(nóng)村。

為什么在１９５８年“大躍進(jìn)”背景

下寫(xiě)出的《朝陽(yáng)溝》到今天還有生 命力？我覺(jué)得它基本上是從寫(xiě)人

物出發(fā)，用唱詞來(lái)表現(xiàn)各個(gè)人物的真實(shí)情感，刻畫(huà)出有性格、有靈

魂的活生生的人。因?yàn)橘N近生活，所以容易為觀眾接受。

石磊：說(shuō)到中原戲曲的思想內(nèi)容和精神風(fēng)貌，我想以樊粹庭的戲?yàn)槔f(shuō)明。中原戲曲經(jīng)歷了三個(gè)關(guān)鍵性的發(fā)展階段。上世紀(jì)二三十年代，河南戲由鄉(xiāng)村草臺(tái)向城市劇院擴(kuò)展，一批知識(shí)分子進(jìn)入戲曲領(lǐng)域，對(duì)梆劇藝術(shù)品位的提高，起到了關(guān)鍵性的作用。其中影響最大的，當(dāng)屬樊粹庭為陳素真創(chuàng)作的《凌云志》、《義烈風(fēng)》、《三拂袖》、《柳綠云》、《蕭壤恨》、《滌恥血》、《女貞花》等劇。作為河南近代戲曲史上一位里程碑式的人物，樊粹庭用眼睛觀察生活，用筆反映生活，在其作品中為我們塑造了形形色色的具有我們中華民族心理特征、性格特征和民族氣質(zhì)的人物。他一生創(chuàng)作劇本６０余部，人稱“樊戲”。由于他關(guān)注社會(huì)，關(guān)注時(shí)代，故其劇目多有較強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義，多反映生活在底層的勞動(dòng)人民；由于他有強(qiáng)烈的民主思想，對(duì)女性心懷同情憫恤之心，故多描寫(xiě)受壓迫、受污辱最甚的中國(guó)古代婦女；由于他熱愛(ài)祖國(guó)，熱愛(ài)人民，故其劇作近貼時(shí)代脈搏。“樊戲”是最底層的藝術(shù)，是憤怒的藝術(shù)，更是時(shí)代的藝術(shù)。不同時(shí)期的河南戲能風(fēng)靡全國(guó)、歷久彌新的魅力正在于此。

第三篇：戲曲教育。文化、)

摘要：戲曲在中國(guó)經(jīng)歷了一百多年以西化為主的文化轉(zhuǎn)型之后，急需進(jìn)入普通學(xué)校，以免使我們的下一代忘卻了自己的文化身份；為振興傳統(tǒng)文化，從形體的規(guī)訓(xùn)入手是比從唱開(kāi)始遠(yuǎn)更有效的方法。風(fēng)格化的形體動(dòng)作也更便于讓?xiě)蚯诳缥幕涣髦凶嘈А?/p>

關(guān)鍵詞：西化、文化身份、身份表演、規(guī)訓(xùn)、戲曲廣播操

2007年標(biāo)志著中國(guó)現(xiàn)代戲劇正式誕生一百周年。自20世紀(jì)初起，中國(guó)的文化人學(xué)來(lái)了西方以現(xiàn)實(shí)主義為主的戲劇形式，逐漸在主流話語(yǔ)中將之變成了戲劇的“正統(tǒng)”形式；與此同時(shí)中國(guó)的“舊戲”開(kāi)始遭到激烈的抨擊，從此中國(guó)就有了“國(guó)劇”和“洋戲”的糾葛。近百年來(lái)中國(guó)發(fā)展的主要思路是現(xiàn)代化，主流話語(yǔ)是源自西方的新文化，從左翼的馬克思主義到中性的“德先生”、“賽先生”，莫不如此；話劇藝術(shù)家大多是接受了西方新思想的左翼知識(shí)分子，認(rèn)為話劇和白話文、新體詩(shī)、現(xiàn)代小說(shuō)一樣，是代表進(jìn)步的文化藝術(shù)樣式，而“舊戲曲”必須在內(nèi)容和形式上都經(jīng)過(guò)脫胎換骨的改造以后才能為新社會(huì)所用。這一觀點(diǎn)在“文革”期間達(dá)到最高峰，就是在文革結(jié)束三十年多后也還沒(méi)有絕跡。

可是，2008年初教育部宣布了自1949年以來(lái)對(duì)中小學(xué)戲劇教育所采取的第一個(gè)重大舉措，要從小學(xué)開(kāi)始教孩子們唱京劇，而且是在必修的音樂(lè)課上作為功課來(lái)教。一時(shí)間網(wǎng)上、報(bào)上，甚至全國(guó)人大和政協(xié)兩會(huì)上都議論紛紛。批評(píng)者的理由五花八門(mén)，有的質(zhì)疑行政程序，說(shuō)應(yīng)該先做周密的論證再來(lái)公布；有的不滿獨(dú)尊京劇，說(shuō)各地的流行劇種不同，應(yīng)該百花齊放；還有的責(zé)怪傳統(tǒng)唱段太少，現(xiàn)代戲太多；甚至有人認(rèn)為，選唱樣板戲有為文革招魂之嫌。教育部發(fā)言人解釋說(shuō)，這只是“試點(diǎn)”和“推廣”，并不是“要求”。問(wèn)題是，“推廣”和“要求”并不矛盾，既然想要推廣，為什么不可以要求？而要問(wèn)的一個(gè)更大的問(wèn)題是，在一心一意要“和國(guó)際接軌”的二十一世紀(jì)的中國(guó)，為什么政府突然要孩子們學(xué)習(xí)起與普通學(xué)校絕緣了大半個(gè)世紀(jì)的戲曲？

事實(shí)上，面對(duì)著越來(lái)越?jīng)坝慷鴣?lái)的西化大潮，近年來(lái)中國(guó)各地早已出現(xiàn)了一股“國(guó)學(xué)熱”。以哈佛商學(xué)院的案例研究為主干教材的大學(xué)商學(xué)院會(huì)邀請(qǐng)國(guó)學(xué)專家來(lái)教授儒家、道家甚至佛學(xué)的經(jīng)商之道。中央電視臺(tái)著名的“百家講壇”請(qǐng)來(lái)諸多名家講授中國(guó)的文學(xué)和哲學(xué)經(jīng)典，例如易中天《品三國(guó)》，于丹講《論語(yǔ)》和《莊子》。他們的講稿迅速成為超級(jí)暢銷書(shū)。此外，于丹還推出了一本專講昆曲的書(shū)。然而所有這些對(duì)中國(guó)古典的推廣活動(dòng)，幾乎全都只是有關(guān)讀書(shū)，極少涉及表演藝術(shù)。即便是那本《于丹·游園驚夢(mèng)——昆曲藝術(shù)審美之旅》，基本上也只是教人如何欣賞這種精美的藝術(shù)形式，而不是關(guān)于如何演昆劇。2007年中國(guó)共產(chǎn)黨十七大以后，中央政策研究室主任王滬寧等一批領(lǐng)導(dǎo)干部集體編寫(xiě)了一本《十七大報(bào)告導(dǎo)讀》，在談到“宣傳和弘揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化”的工作時(shí)，該書(shū)要求：

切實(shí)做好中小學(xué)生的民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化教育，各學(xué)科課程都要結(jié)合學(xué)科特點(diǎn)融入中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的內(nèi)容……適當(dāng)增加傳統(tǒng)經(jīng)典范文、詩(shī)詞的比重，在全國(guó)中小學(xué)生中廣泛開(kāi)展典籍誦讀活動(dòng)。[①]

和這些舉措相比，教育部“京劇進(jìn)校園”的項(xiàng)目是一個(gè)重要的突破——盡管在整個(gè)課程中只占極小的一部分，它把重心從中國(guó)教育的傳統(tǒng)手段閱讀和背誦轉(zhuǎn)到了體驗(yàn)和實(shí)踐。當(dāng)傳統(tǒng)文化被更強(qiáng)勢(shì)的新的文化包圍的時(shí)候，要堅(jiān)持原來(lái)的文化往往十分困難，但又十分重要。如果人們想要保持原有的文化身份，一定要在傳統(tǒng)文化中找到某些既有當(dāng)代意義、又有實(shí)踐可能的成分——這里的關(guān)鍵是實(shí)踐。美國(guó)加州大學(xué)雷碧瑋教授在《歌劇中國(guó)：在大洋兩岸演繹中華身份》一書(shū)中分析了一種特殊的表

演藝術(shù)——身份表演。她指出：

文化一直在變，但符號(hào)好像不大變，符號(hào)為文化提供一種想象的永久性，而這對(duì)于身份表演是基本要素?！械纳矸?，無(wú)論是文化身份還是民族身份，都在很大程度上有賴于表演。這類演繹出來(lái)的身份在任何國(guó)際談判或者文化沖突的“接觸地帶”都很關(guān)鍵。[②]

表演傳統(tǒng)藝術(shù)作為一種保持文化及民族身份的手段在海外亞裔中是常見(jiàn)的做法。雷碧瑋在書(shū)中描述了海外華人演戲曲的許多故事，普瑞雅·斯瑞尼伐森在題為《舞動(dòng)的印度移民：跨國(guó)勞動(dòng)力流動(dòng)》的論文中也分析了移居海外的印度人堅(jiān)持跳印度舞的故事。[③] 在美國(guó)，很多美籍華裔和美籍印度裔女孩學(xué)習(xí)本民族的舞蹈，而住在國(guó)內(nèi)城市里的中國(guó)人更喜歡的卻是西方的芭蕾和交誼舞。當(dāng)年不堪思鄉(xiāng)之苦的中國(guó)勞工邀請(qǐng)戲曲劇團(tuán)不遠(yuǎn)萬(wàn)里到美國(guó)去演給他們看，或者自己登臺(tái)演出；而住在國(guó)內(nèi)的很多知識(shí)分子卻攻擊“舊戲曲”是落后的“封建遺形物”。梅蘭芳1930年在美國(guó)巡回演出的精美京劇取得了任何其它訪美的非英語(yǔ)演員都不可企及的成功，而他在國(guó)內(nèi)卻常常被魯迅等左翼批評(píng)家譏為與時(shí)政、救亡毫無(wú)關(guān)系的“咿咿呀呀”。

戲曲在中國(guó)本土也遇到了很大的悖論。盡管飽受西化的左翼文人的批評(píng)，1949年以前戲曲在戲臺(tái)上和客廳里全都依然興盛，從梅蘭芳等名角的高價(jià)精品到北京天橋、上海大世界等地連軸轉(zhuǎn)的中檔劇團(tuán)，再到鄉(xiāng)村“社戲”等草臺(tái)班子的職業(yè)戲班，多層次的戲曲演出構(gòu)成了中國(guó)人舞臺(tái)娛樂(lè)的主要來(lái)源。此外還有大量業(yè)余票房的清唱乃至粉墨登場(chǎng)的演出，有些甚至水平毫不亞于職業(yè)演員，例如曾經(jīng)常和梅蘭芳同臺(tái)配戲的昆劇小生俞振飛就是做了多年票友后，從大學(xué)講師位子上“下?！钡?。而大多數(shù)票友終身未曾下海，只把表演戲曲作為一種業(yè)余愛(ài)好和修身養(yǎng)性的文化活動(dòng)。1949年以后戲曲改造成為主流，劇團(tuán)大量歸并，納入政府的具體管轄甚至直接指揮之下；在一次又一次的政治運(yùn)動(dòng)中，業(yè)余票房也日漸萎縮?！拔幕锩狈鈿⒘嗽拕『蛶缀跛械胤綉颍路鹗窃讵?dú)尊京劇，但那恰恰是“京劇革命”革得最厲害的十年。進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，面對(duì)著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、國(guó)際慣例和鋪天蓋地的西方文化影響，這些年里各地興起了申遺熱、國(guó)學(xué)熱，代表中國(guó)傳統(tǒng)的“國(guó)劇”的身價(jià)似乎又看漲起來(lái)，可惜那是一種只能揣在懷里觀望的“股價(jià)”，還不知什么時(shí)候能夠兌現(xiàn)?，F(xiàn)實(shí)中城市里戲曲演出的觀眾并沒(méi)有增加，至于青少年多半是送了票也不會(huì)去看老戲。2006年7月11日《文匯報(bào)》刊登了朱金龍的文章《戲曲，你離青年有多遠(yuǎn)？南師大學(xué)生一項(xiàng)社會(huì)調(diào)查引發(fā)思考》，那年南京師范大學(xué)的學(xué)生曾對(duì)1000在校大學(xué)生和社會(huì)人士做了一個(gè)問(wèn)卷調(diào)查，結(jié)果顯示：12％的社會(huì)人士“經(jīng)常觀看電視戲曲頻道或登錄戲曲網(wǎng)站”，在校大學(xué)生僅3％；11％的社會(huì)人士表示愿意“花錢買票看一場(chǎng)戲曲演出”，在校大學(xué)生只有2％。

現(xiàn)在，政府想要用戲曲來(lái)弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化，以平衡多年來(lái)幾乎是一面倒的文化西化傾向。但教育部缺乏自信，顧慮重重，生怕吃力不討好，引起學(xué)生的逆反心理，所以步子不敢邁得太大，只是在音樂(lè)課里稍稍插進(jìn)一點(diǎn)點(diǎn)戲曲內(nèi)容，而且選的多半是通俗易懂、節(jié)奏明快的現(xiàn)代戲——恰恰都在所謂樣板京劇里。于是質(zhì)疑者就問(wèn)道：樣板戲能代表傳統(tǒng)文化嗎？這個(gè)問(wèn)題很有道理。但是，什么才能“代表”中國(guó)文化？這是個(gè)現(xiàn)代人極難回答的問(wèn)題。計(jì)劃中每學(xué)期才學(xué)一段唱，哪個(gè)經(jīng)典唱段能擔(dān)當(dāng)起“代表傳統(tǒng)文化”這樣的重任？而且，難道所有的傳統(tǒng)文化都是好的，都應(yīng)該保存嗎？五四時(shí)期對(duì)戲曲的嚴(yán)厲抨擊雖然過(guò)分，也并沒(méi)有成功，畢竟也不是完全沒(méi)有道理。以現(xiàn)代人文主義的眼光來(lái)看，不少老戲確實(shí)是內(nèi)容陳腐，令現(xiàn)代人難以接受的，諸如宣揚(yáng)愚忠愚孝的封建思想，女性對(duì)男人的絕對(duì)服從，等等。甚至一些藝術(shù)上有突出成就的名作，傳達(dá)的主題也很有問(wèn)題。例如第一個(gè)被介紹到西方，并受到伏爾泰

和歌德高度關(guān)注的中國(guó)劇本《趙氏孤兒》，歌頌一個(gè)個(gè)平民和官員毫不猶豫地獻(xiàn)出自己或者自己孩子的生命，就是為了保護(hù)那僅僅半個(gè)月大的皇室后裔，因?yàn)樗麄兿嘈胚@個(gè)還完全不懂事的孩子的生命絕對(duì)比他們自己的更寶貴。而在伏爾泰據(jù)此改寫(xiě)的《中國(guó)孤兒》里，當(dāng)一個(gè)官員要犧牲兒子以換下皇帝的孤兒時(shí)，他的妻子爭(zhēng)辯說(shuō)，每個(gè)孩子生命的價(jià)值都是平等的！這顯然更像一個(gè)經(jīng)歷了文藝復(fù)興的歐洲女性的話，而不像是封建時(shí)代的中國(guó)女子說(shuō)得出來(lái)的。伏爾泰的這一重要改變恰恰對(duì)比出中國(guó)古代文化中存在的不人道、不平等的一面。也許可以說(shuō)《趙氏孤兒》是代表了中國(guó)的傳統(tǒng)文化，但我們會(huì)希望我們的孩子以這樣的人物為榜樣嗎？

另一類可以代表傳統(tǒng)文化的戲曲作品則意味著另一種兩難。例如《牡丹亭》常常被認(rèn)為是傳統(tǒng)戲曲的典范，也充滿了反封建的人文精神，但合適進(jìn)校園教唱嗎？《牡丹亭》里杜麗娘最著名的唱段是：

裊情絲吹來(lái)閑庭院，搖漾春如線。停半晌，整花鈿。沒(méi)揣菱花偷人半面，迤逗的彩云偏。我步香閨怎便把全身現(xiàn)？

美則美矣，這些詞讓全班、全校一起來(lái)唱會(huì)怎么樣？至于柳夢(mèng)梅那些必須用假嗓子唱的小生唱段，如果拿來(lái)教孩子的話，更是要難煞老師了。所以教育部不可能給大多數(shù)從來(lái)沒(méi)有接觸過(guò)戲曲的學(xué)生選這樣的優(yōu)美唱段，他們要找的是節(jié)奏明快、內(nèi)容實(shí)在的唱段。這樣的唱段可以在兩種戲曲里找到，一是花鼓戲、采茶戲、黃梅戲等南方的所謂“小劇種”，二就是現(xiàn)代京劇。前者的問(wèn)題是，它們用的是方言而不是普通話，所以教育部就完全沒(méi)有考慮它們，而是選了很多現(xiàn)代京劇唱段。例如《窮人的孩子早當(dāng)家》雖然選自反映抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的《紅燈記》，其內(nèi)容在今天還是有意義，因?yàn)楝F(xiàn)在出現(xiàn)了越來(lái)越多嬌生慣養(yǎng)的獨(dú)生子女。另一個(gè)抗戰(zhàn)戲《沙家浜》的選段《智斗》則是晚會(huì)上經(jīng)常演出的段子，盡管背上了“樣板戲”的惡名。

這些現(xiàn)代唱段相對(duì)而言比較容易被今天的孩子們接受，但它們和傳統(tǒng)文化的關(guān)系實(shí)在不是很大。有些如京劇《紅色娘子軍》的某些唱段甚至還在宣傳階級(jí)斗爭(zhēng)。所以有那么多人公開(kāi)出來(lái)反對(duì)教育部的決定。面對(duì)著慢節(jié)奏的傳統(tǒng)精美唱段和快節(jié)奏的樣板戲唱段之間的兩難，學(xué)校的孩子們還有沒(méi)有可能學(xué)戲曲、演戲曲？戲曲究竟能不能幫助今天的中國(guó)孩子保持他們的文化身份呢？

答案是可能的，但不必過(guò)于注重唱，更應(yīng)該注重的是人的身體——任何表演都不可或缺的基本媒介。戲曲進(jìn)校園是好事，但僅限于唱幾段曲子是很不夠的，而且從唱入手也不是最好的辦法，因?yàn)槟潜厝粫?huì)引發(fā)全國(guó)各地哪些劇種應(yīng)該學(xué)的爭(zhēng)議，以及在選劇目和唱段時(shí)要不要考慮現(xiàn)實(shí)意義的問(wèn)題；其實(shí)，從形體入手會(huì)更可行也更有效。戲曲演員往往坐相、站相、走路的儀態(tài)都比較得體，身體中有更多美感的積淀，又比芭蕾等西方藝術(shù)更有中國(guó)特點(diǎn)。近幾十年來(lái)西方學(xué)者研究身體理論的越來(lái)越多，特別是在人類表演學(xué)和性別、同性戀研究這些領(lǐng)域中。而在我所提倡的中國(guó)特色的社會(huì)表演學(xué)中，需要一種不同的身體理論，著重研究普通教育中的形體訓(xùn)練。英國(guó)學(xué)者泰瑞·伊戈?duì)栻v認(rèn)為，當(dāng)代文化理論往往忽略了“饑餓的身體”，而只是關(guān)注性的身體，這個(gè)批評(píng)是很有道理的。但我的研究也不是在“饑餓的身體”上，事實(shí)上，正因?yàn)榇蟛糠种袊?guó)人告別了“饑餓的身體”，衣食足，知榮辱，現(xiàn)在我們更需要研究的是“表演的身體”。伊戈?duì)栻v的《理論之后》一書(shū)說(shuō)：“在美國(guó)的文化研究領(lǐng)域中，身體是一個(gè)很火爆的題目，但是，會(huì)生病和死去的身體是那種可以整形的、被社會(huì)重塑的身體，而不僅僅是物質(zhì)的身體?！盵④] 中國(guó)學(xué)者也應(yīng)該認(rèn)真研究一下“被社會(huì)重塑的身體”了，但我這里研究的不是那些被手術(shù)刀整形的身體，文身或者穿孔的身體，而是經(jīng)過(guò)形體規(guī)訓(xùn)的身體——像戲曲演員那樣的身體。

在中國(guó)社會(huì)中，戲曲演員和雜技演員、武術(shù)、體操等項(xiàng)目的運(yùn)動(dòng)員一樣，是最典

型的每天要花大量時(shí)間進(jìn)行形體規(guī)訓(xùn)的人群；在這些人群中，戲曲演員要扮演人物而不僅僅是展示形體，因而又是他們之中最接近普通人的。然而，戲曲演員的那種形體規(guī)訓(xùn)又是一般人平時(shí)不會(huì)去做的。

“規(guī)訓(xùn)”一詞是法國(guó)思想家米歇爾·?？潞退闹形淖g者共同的發(fā)明，?？略凇兑?guī)訓(xùn)與懲罰》一書(shū)中深入地分析了歐洲肇始于十七、十八世紀(jì)的種種規(guī)訓(xùn)的制度，包括監(jiān)獄、醫(yī)院、軍營(yíng)、學(xué)校的規(guī)訓(xùn)，其中不少部分看上去和中國(guó)戲曲演員的訓(xùn)練很相似。他說(shuō)：“對(duì)活動(dòng)的規(guī)訓(xùn)控制屬于一系列從理論上和實(shí)踐上對(duì)肉體的自然機(jī)制的研究。但是這種控制開(kāi)始在肉體中發(fā)現(xiàn)了特殊的進(jìn)程。行為及其被系統(tǒng)化的要求逐漸取代了簡(jiǎn)單的運(yùn)動(dòng)物理學(xué)。肉體被要求能夠馴順地適應(yīng)最細(xì)微的運(yùn)作，這就既違反也顯示了一個(gè)有機(jī)體所特有的運(yùn)作條件。”[⑤] 他這個(gè)書(shū)名中的“規(guī)訓(xùn)”一詞指的是規(guī)范和培訓(xùn)。其實(shí)，福柯原來(lái)用的法文詞surveiller直譯過(guò)來(lái)的話意思是“監(jiān)視”，但顯然他想表達(dá)的意思更加豐富，因此建議英譯者的在英譯本的書(shū)名中將這個(gè)關(guān)鍵詞改為Discipline。這個(gè)詞中文一般譯為“紀(jì)律”，是教育領(lǐng)域常用的概念，對(duì)戲曲教育者來(lái)說(shuō)更加重要，當(dāng)它作為動(dòng)詞來(lái)用的時(shí)候，意思就是訓(xùn)戒，也就是俗話說(shuō)的“做規(guī)矩”。福柯對(duì)此是持批判態(tài)度的：

規(guī)范（norm）的力量似乎貫穿在紀(jì)律之中。這是現(xiàn)代社會(huì)的新法則嗎？我們可以說(shuō)，自18世紀(jì)以來(lái)，它已與其它力量——律法、圣經(jīng)、傳統(tǒng)結(jié)合起來(lái)，并給它們劃定新的界限?！耙?guī)范的”被確定為教學(xué)中的強(qiáng)制原則，與此同時(shí)引出了一種標(biāo)準(zhǔn)化教育……與監(jiān)督一樣并且與監(jiān)督一起，規(guī)范化在古典時(shí)代末期成為重要的權(quán)力手段之一，因?yàn)樵?jīng)表示地位、特權(quán)和依附關(guān)系的標(biāo)志正逐漸被一整套規(guī)范級(jí)別所取代，至少是以后者為補(bǔ)充。后者不僅表示在一個(gè)同質(zhì)社會(huì)體中的成員資格，而且也在分類、建立等級(jí)制和分配等級(jí)中起一定的作用。在某種意義上，規(guī)范化力量是強(qiáng)求一律的。[⑥]

其實(shí)?？略谶@本專著中一點(diǎn)也沒(méi)有提到藝術(shù)，更和任何戲曲演員的訓(xùn)練毫無(wú)關(guān)系。他所研究的規(guī)訓(xùn)機(jī)制和中國(guó)戲曲的規(guī)訓(xùn)機(jī)制之間的區(qū)別在于：福柯批評(píng)的機(jī)制是從頭到底全都嚴(yán)格規(guī)訓(xùn)，只考慮行為者的馴服和工作的效率，因而主要適用于人面對(duì)物的機(jī)械勞動(dòng)，例如犯人的強(qiáng)迫勞動(dòng)和流水在線工人的操作。而成功的戲曲演員的訓(xùn)練則是從開(kāi)始的嚴(yán)格規(guī)訓(xùn)過(guò)渡到動(dòng)作的自由王國(guó)，最終進(jìn)行有規(guī)范的藝術(shù)創(chuàng)造。從小受過(guò)形體規(guī)訓(xùn)的戲曲演員長(zhǎng)大以后，即便不當(dāng)專業(yè)演員，也有很大的好處。上海戲劇學(xué)院表演系教授范益松十來(lái)歲就進(jìn)入中國(guó)戲曲學(xué)校學(xué)京劇，后來(lái)到戲劇學(xué)院表演系教話劇，從形體教師轉(zhuǎn)為全面的表演教授，早已脫離了京劇界。但他在美國(guó)的大學(xué)排戲時(shí)，美國(guó)學(xué)生就看出了他令人欽佩的儀態(tài)。他們告訴我說(shuō)，范老師聚精會(huì)神地看人排戲，一個(gè)人悄悄在臺(tái)下筆挺地坐了三個(gè)小時(shí)，一點(diǎn)也不靠椅背，簡(jiǎn)直像是在臺(tái)上一樣，太帥了！事后我問(wèn)范益松，他一愣，原來(lái)他自己根本就沒(méi)有意識(shí)到那天的行為有什么特別，也不知道學(xué)生們?cè)谟^察他，因?yàn)閺男∈苓^(guò)多年京劇形體訓(xùn)練的他，早已經(jīng)把這樣的坐功化為了自己的第二天性，一點(diǎn)都不覺(jué)得累；他的很多儀態(tài)動(dòng)作都能做得讓別人看上去很美，而且是中國(guó)式的美，完全不同于運(yùn)動(dòng)員或者芭蕾舞演員。我們的學(xué)生也可以從戲曲的形體動(dòng)作中學(xué)到更好的儀態(tài)，如果他們能從小開(kāi)始就進(jìn)行一定的戲曲式規(guī)訓(xùn)的話。

自從1919年的五四運(yùn)動(dòng)“打倒孔家店”以后，作為儒家禮儀中重要組成部分的家庭禮儀規(guī)訓(xùn)受到了極大的沖擊；1949年的改朝換代和1966-76年的文化大革命更使得家庭禮儀的規(guī)矩蕩然無(wú)存。沒(méi)有了這方面的規(guī)訓(xùn)，今天孩子們的禮儀教材和榜樣無(wú)形中就成了電視上那些不斷翻新的明星，說(shuō)到底受的都是來(lái)自西方時(shí)尚的影響。而西方不少有識(shí)之士的觀點(diǎn)正好相反。英國(guó)大導(dǎo)演彼得·布魯克曾經(jīng)下過(guò)很大功夫到印

度和日本去學(xué)習(xí)、體驗(yàn)?zāi)抢锏膫鹘y(tǒng)表演藝術(shù)，又長(zhǎng)期請(qǐng)印度和日本的演員到巴黎和他合作，他就和?？峦耆灰粯樱中蕾p亞洲表演傳統(tǒng)中的“規(guī)訓(xùn)”或者說(shuō)紀(jì)律（discipline）：

我們……碰到了兩個(gè)必要條件之間的相互沖突：一方面是創(chuàng)作方法上的絕對(duì)自由，什么都是可能的；而另一方面是必要的紀(jì)律和限制，強(qiáng)調(diào)“什么”都可能并不意味著“隨便什么”都可能。

在這兩個(gè)說(shuō)法之間我們究竟應(yīng)該站在哪邊呢？紀(jì)律可以是消極的，也可以是積極的。它可以關(guān)上大門(mén)，否定自由；或者也可以構(gòu)成從日常的任意活動(dòng)中凝練出來(lái)的不可或缺的嚴(yán)格訓(xùn)練。[⑦]

他甚至覺(jué)得生活在享有更多自由的西方的孩子“形體狀態(tài)太可怕了”，因?yàn)樗麄儭疤嗟臅r(shí)間一動(dòng)不動(dòng)地坐在電視機(jī)前”，而“日本的孩子的肢體遠(yuǎn)比西方孩子成熟。他們兩歲起就要開(kāi)始學(xué)習(xí)坐得平衡端正，兩三歲他們開(kāi)始經(jīng)常性地鞠躬，那是一種非常好的體操?！盵⑧] 這些話顯然有點(diǎn)矯枉過(guò)正，也有點(diǎn)“東方主義”的浪漫化，很像十八世紀(jì)中那些不滿于自己的文化，對(duì)遙遠(yuǎn)的東方充滿浪漫想象的伏爾泰們；讓兩三歲的孩子就頻頻做出日本式的九十度鞠躬，就算不是殘酷，也總是有點(diǎn)滑稽。但是，戲曲的形體訓(xùn)練倒是可以變成布魯克所向往的那種“非常好的體操”，甚至對(duì)非戲曲演員也大有裨益——如果我們能夠根據(jù)培養(yǎng)對(duì)象的社會(huì)文化角色的需要將之加以改造的話。現(xiàn)在西方學(xué)太極和中國(guó)武功的演員和普通人都越來(lái)越多，而中國(guó)反而少了。前些年我兒子想學(xué)武術(shù)，諾大的上海竟只找到一個(gè)武術(shù)班，好像青少年更感興趣的是外來(lái)的芭蕾舞和跆拳道。因此，現(xiàn)在政府出面，讓學(xué)生都來(lái)學(xué)一點(diǎn)戲曲，扭轉(zhuǎn)一下過(guò)分西化的傾向，這是件大好事。當(dāng)然，在中西文化交流的大背景下，中國(guó)人也完全可以在芭蕾比賽中奪大獎(jiǎng)，但中國(guó)的學(xué)校更應(yīng)該提供的，是一些更富有民族藝術(shù)特色的形體訓(xùn)練。如今全社會(huì)都在努力提高公民素質(zhì)，加強(qiáng)行為規(guī)范，如果能讓學(xué)生從小學(xué)點(diǎn)戲曲形體，相信對(duì)他們今后的儀態(tài)養(yǎng)成將有十分深遠(yuǎn)的意義。形體規(guī)訓(xùn)最好是像廣播體操一樣每天堅(jiān)持做，既可以避免三百多劇種厚此薄彼的尷尬，又不必為選什么段子而左右為難。

開(kāi)始于1951年11月的廣播體操是獨(dú)具中國(guó)特色的體育教育手段，西方人往往將之視為政府對(duì)少年兒童進(jìn)行強(qiáng)制性軍事化訓(xùn)練的例證，而事實(shí)上這是一種簡(jiǎn)單易行的健身方法，許多兒童在上學(xué)時(shí)厭煩廣播操，但到了成人以后卻會(huì)自發(fā)地做起來(lái)。當(dāng)然，現(xiàn)行的廣播體操也有很大的缺陷，它基本上是一套機(jī)械化的肢體動(dòng)作，包括伸展運(yùn)動(dòng)、擴(kuò)胸運(yùn)動(dòng)、踢腿運(yùn)動(dòng)、體側(cè)運(yùn)動(dòng)、體轉(zhuǎn)運(yùn)動(dòng)、全身運(yùn)動(dòng)、跳躍運(yùn)動(dòng)等，只考慮了生理和健身的因素，缺乏美學(xué)和文化的考慮，可以說(shuō)是不男不女、不中不西，因?yàn)樗怯芍腥A全國(guó)體育總會(huì)、教育部、衛(wèi)生部發(fā)起并推廣的，而不是文化部參與創(chuàng)作的作品。在當(dāng)前全社會(huì)提倡國(guó)學(xué)和戲曲要進(jìn)校園的大背景下，完全應(yīng)該由藝術(shù)家來(lái)主導(dǎo)，用戲曲形體動(dòng)作和某些武術(shù)的元素來(lái)改造廣播體操，使之成為富有民族特色的形體規(guī)訓(xùn)手段，既能幫助孩子們健身，還能在潛移默化中使軀體逐漸積淀起美的要素。根據(jù)所有戲曲表演都分行當(dāng)?shù)膽T例，這樣的藝術(shù)廣播體操也應(yīng)該根據(jù)不同的角色要求分成幾種，一開(kāi)始至少要分成男女兩大類，有助于培養(yǎng)男孩子的陽(yáng)剛之氣和女孩子的優(yōu)雅氣質(zhì)。這樣的藝術(shù)性－國(guó)術(shù)性體操如果能變成青少年每天都必須操練的規(guī)訓(xùn)手段，還可以幫助矯正當(dāng)前青少年以電視選秀為導(dǎo)向而帶來(lái)的男不男、女不女的中性化傾向。

這個(gè)設(shè)想要取代的是在全國(guó)中小學(xué)實(shí)行了將近六十年的廣播體操，有可能嗎？最近在湖北長(zhǎng)陽(yáng)土家族自治州發(fā)現(xiàn)了一個(gè)類似的成功例子。我指導(dǎo)的學(xué)生黎力在撰寫(xiě)博士論文的過(guò)程中，跟蹤和分析了土家族一個(gè)極有民族特色的表演樣式的否定之否

定的演變過(guò)程：最初是死人以后由村民在家門(mén)口廣場(chǎng)的葬禮上唱和跳的“跳喪”，后來(lái)被專業(yè)藝術(shù)工作者加工提高為專門(mén)在舞臺(tái)上演出給觀眾看的“巴山舞”，最后又被改造成在城鎮(zhèn)廣場(chǎng)和學(xué)校操場(chǎng)上男女老少都可以跳的“巴山操”。跳喪本來(lái)是鄉(xiāng)間的原始民俗，人人可以參與；巴山舞是文化館的藝術(shù)工作者的杰作，高雅起來(lái)了；巴山操又從文化跨入了人人可以參與的群眾體育領(lǐng)域，被國(guó)家體育總局副局長(zhǎng)贊為極好的健身活動(dòng)。學(xué)生在學(xué)校跳的巴山操就取代了本來(lái)的廣播操，似乎并沒(méi)有什么阻力。[⑨]

如果說(shuō)這還可能是因?yàn)樯贁?shù)民族地區(qū)對(duì)具有民族特色的藝術(shù)和體育樣式更為寬容，被允許突破教育部對(duì)學(xué)校廣播操的統(tǒng)一規(guī)定；那么在上海的思源中學(xué)等多所學(xué)校出現(xiàn)的真正的戲曲廣播操就更加令人欣喜。那里每天還是堅(jiān)持做全國(guó)統(tǒng)一的廣播操，但在那之后，還要加做一套由學(xué)校的藝術(shù)老師和京劇院演員合編的“京韻操”，已經(jīng)做了三年多。中國(guó)戲曲學(xué)院的涂玲慧教授則為京劇進(jìn)社區(qū)編了一套“戲曲健身操”，在推廣到小區(qū)以后，引起了一些中小學(xué)教師的注意，他們主動(dòng)去找從涂教授那里學(xué)會(huì)了這套操的小區(qū)老師學(xué)習(xí)，要帶到學(xué)校去教孩子們。這類戲曲廣播操一旦在全國(guó)推廣開(kāi)來(lái)，既可以健身，更可以弘揚(yáng)中華民族的藝術(shù)特色和人格魅力，這和教育部提出的只教唱段的“京劇進(jìn)校園”的方向是基本一致的，但走得更遠(yuǎn)，影響的面要寬得多，而且將遠(yuǎn)更有效。有了這個(gè)基礎(chǔ)，逐漸再提高一步，改編或創(chuàng)作、演出戲曲小戲，就會(huì)容易得多。

強(qiáng)調(diào)戲曲的形體方面還有一個(gè)十分重要的好處。中國(guó)戲曲風(fēng)格化的形體動(dòng)作常常比源自西方的現(xiàn)實(shí)主義表演更具表現(xiàn)力，因而可以更好地展現(xiàn)一些非寫(xiě)實(shí)的，或者基本寫(xiě)實(shí)但著重探索深層心理的故事，包括源自西方經(jīng)典的故事。同時(shí)，戲曲的形體語(yǔ)言也比唱更容易克服文化障礙。我參加創(chuàng)作的幾個(gè)實(shí)驗(yàn)作品就是這樣的例子，包括京劇風(fēng)格的《奧賽羅》、改編自易卜生《海達(dá)·高布樂(lè)》的越劇《心比天高》和同名的《海上夫人》、改編自斯特林堡同名話劇的京劇《朱麗小姐》和取材于希臘神話的京劇《王者俄狄》[⑩]。這樣的西戲中演——無(wú)論有唱段還是以戲曲化的形體動(dòng)作為主——可以讓中國(guó)人在吸收西方文化精華的同時(shí)，又進(jìn)行本民族文化身份的優(yōu)美展示。

相信這些例子也適用于其它亞洲的傳統(tǒng)表演藝術(shù)。

第四篇：戲曲文化普及與德育教育之我見(jiàn)

戲曲文化普及與德育教育之我見(jiàn)

上海市虹口區(qū)教育學(xué)院實(shí)驗(yàn)中學(xué)

陸麗萍

學(xué)校新三年發(fā)展規(guī)劃確定了“打造戲劇藝術(shù)特色”的發(fā)展項(xiàng)目。的確，中國(guó)的民族文化歷史悠久、多彩紛呈，不同地區(qū)的文化藝術(shù)形式亦獨(dú)具風(fēng)采。然而，在眾多的文化種類中，作為中華民族燦爛文化藝術(shù)代表的戲曲藝術(shù)更是絢麗多姿。據(jù)統(tǒng)計(jì)，中國(guó)有戲曲劇種３００余種，古今名人、名曲、名段和劇目在中國(guó)文化史和世界文化史上占有極重要的地位。然而，由于種種觀念的影響，目前學(xué)校教育中忽略中國(guó)傳統(tǒng)文化中的戲曲知識(shí)的傳播和戲曲音樂(lè)的滲透。發(fā)揮戲曲藝術(shù)教育優(yōu)勢(shì)，陶冶學(xué)生情操，振奮民族精神，傳承民族文化是學(xué)校素質(zhì)教育的重要內(nèi)容，也是我們學(xué)校確立特色發(fā)展項(xiàng)目的初衷所在。

一、戲劇普及是培養(yǎng)學(xué)生民族精神的渠道

中國(guó)的戲曲藝術(shù)在世界藝壇中獨(dú)樹(shù)一幟，是融表演、演唱為一體，并以唱、念、做、打的綜合性表演為基本形式的獨(dú)特藝術(shù)門(mén)類；是集中國(guó)各民族音樂(lè)、文化之大成，經(jīng)無(wú)數(shù)藝術(shù)家繼往開(kāi)來(lái)不斷創(chuàng)新積累的結(jié)晶；它是一個(gè)博大精深的藝術(shù)體系，具有頗為豐富的各種表演手段。戲曲文化的發(fā)展史也體現(xiàn)了中華民族音樂(lè)文化發(fā)展過(guò)程。所以，學(xué)校開(kāi)設(shè)戲曲藝術(shù)課，不僅可以增強(qiáng)學(xué)生對(duì)民族民間音樂(lè)的認(rèn)識(shí)，進(jìn)一步了解民族民間音樂(lè)發(fā)展，而且能促進(jìn)學(xué)生學(xué)習(xí)祖國(guó)傳統(tǒng)的音樂(lè)文化。戲曲藝術(shù)含有豐富生動(dòng)的歷史知識(shí)，因此，對(duì)戲曲藝術(shù)的學(xué)習(xí)和欣賞，有助于學(xué)生歷史知識(shí)的豐富，有助于增強(qiáng)他們的民族自豪感。

當(dāng)前中小學(xué)音樂(lè)教學(xué)，幾乎是單一的歌唱性樂(lè)曲教學(xué)，課堂上常見(jiàn)的是中外名曲，而我國(guó)民族特有的藝術(shù)形式，諸如戲曲、曲藝等所見(jiàn)甚少。很多學(xué)生，他們不知道什么是徽班進(jìn)京，什么是四大名旦，對(duì)千百年傳唱不衰的戲曲劇目與代表人物知之甚少；對(duì)中國(guó)自己的戲劇創(chuàng)作大師關(guān)漢卿、湯顯祖、王實(shí)甫、田漢、夏衍等知之甚少；對(duì)古往今來(lái)著名的戲曲劇作《西廂記》、《竇娥冤》、《桃花扇》、《白蛇傳》、《紅燈記》、《白毛女》、《沙家浜》等更是知之甚少。這種現(xiàn)狀與當(dāng)前我國(guó)音樂(lè)素質(zhì)教育極不吻合。

我校通過(guò)對(duì)校園戲劇環(huán)境的布置，通過(guò)每周五的戲劇藝術(shù)拓展課、通過(guò)平時(shí)的校會(huì)課和晨會(huì)課進(jìn)行戲曲藝術(shù)教學(xué)與欣賞，使更多學(xué)生知道我們的國(guó)家是擁有豐富文化遺產(chǎn)的文明古國(guó)，在這些遺產(chǎn)中戲曲則是獨(dú)具風(fēng)貌的重要藝術(shù)形式。這里有令人拍案叫絕的表演，有長(zhǎng)久傳唱不衰的樂(lè)曲，還有傳播范圍極廣的民間傳說(shuō)。這些都激起了學(xué)生對(duì)中國(guó)戲曲文化的追求與興趣，激發(fā)他們的民族信心與自豪感。

二、戲劇普及是培養(yǎng)學(xué)生鑒賞能力的途徑

實(shí)踐證明，我校開(kāi)設(shè)戲劇藝術(shù)拓展課，對(duì)培養(yǎng)、提高學(xué)生的藝術(shù)鑒賞能力具有重要的作用。戲曲是一種集服裝、化妝、表演、舞蹈、歌唱、術(shù)、雜技等諸多表演技能和技巧于一體的綜合藝術(shù)，有極高的審美價(jià)值?！俺薄ⅰ澳睢?、“做”、“打”行行俱全，學(xué)生們通過(guò)觀看、欣賞，置身于戲曲藝術(shù)熏陶之中，使得他們的藝術(shù)鑒賞力不斷提高。那些膾炙人口、久唱不衰的著名曲目和唱段，不但把學(xué)生帶入了優(yōu)美的境界，同時(shí)在教師引導(dǎo)下，學(xué)生的藝術(shù)鑒賞力也得以豐富和提高。

學(xué)校戲劇藝術(shù)拓展課上老師介紹戲曲的形成和發(fā)展、欣賞名家名段；再通過(guò)主題班會(huì)，介紹一些戲劇曲目，了解一些戲劇家的故事。這樣，從經(jīng)典劇目、劇中人物、著名表演藝術(shù)家的生平等一般性知識(shí)入手，將學(xué)生逐漸引入戲曲藝術(shù)的欣賞之中。由欣賞著名藝術(shù)家，如梅蘭芳、程硯秋、尚長(zhǎng)榮、等有代表性的演唱與表演，進(jìn)而發(fā)展到對(duì)戲曲藝術(shù)風(fēng)格、表現(xiàn)形式、內(nèi)容主題及典型人物的分析與鑒賞。

在這些前提條件下，我們可以根據(jù)學(xué)生的不同特點(diǎn)與喜好，選擇一些易學(xué)、易唱、易做的劇目進(jìn)行學(xué)唱與學(xué)做，使之循序漸進(jìn)地步入不同角色和人物的學(xué)習(xí)之中。像京劇《沙家浜》的“智斗”一場(chǎng)，根據(jù)不同角色，使學(xué)生積極參與進(jìn)來(lái)，一改傳統(tǒng)單一教學(xué)模式為全方位音樂(lè)教學(xué)模式。培養(yǎng)他們的戲劇鑒賞能力、甚至

是表演能力。

三、戲劇教育是學(xué)校素質(zhì)教育的體現(xiàn)

素質(zhì)教育的首要目標(biāo)就是教會(huì)學(xué)生做人，即：做什么人和怎樣做人。因此，在戲曲藝術(shù)教學(xué)中有一點(diǎn)不可忽視，即革命傳統(tǒng)教育與愛(ài)國(guó)主義教育。這主要體現(xiàn)在現(xiàn)代戲曲中，特別是像阿慶嫂、郭建光、李鐵梅等典型的藝術(shù)形象，通過(guò)學(xué)生傳唱，振奮他們的精神斗志。這種潛移默化的教育效果是傳統(tǒng)的政治課所不能替代的。

當(dāng)然，傳統(tǒng)戲也同樣具有德育功能。如歌頌民族英雄主義、杰出愛(ài)國(guó)將領(lǐng)、仁人志士的愛(ài)國(guó)主義精神的劇目有：《岳母刺字》、《紅燈記》、《沙家浜》等；體現(xiàn)正義、懲惡扶善、舍已救人精神的劇目有京劇《鍘美案》等；取材于歷史名著和歷史故事的劇目有《霸王別姬》等；這些促進(jìn)了學(xué)生藝術(shù)鑒賞能力和審美力的提高，對(duì)學(xué)生全面發(fā)展發(fā)揮著積極作用。因此，在中小學(xué)校中普及和推廣戲曲教育既是繼承與學(xué)習(xí)中華民族傳統(tǒng)文化的重要組成部分，也體現(xiàn)了素質(zhì)教育的實(shí)際需要。

總之，戲劇教育是一種素質(zhì)的教育，它從內(nèi)容到形式，都能在外化藝術(shù)美的過(guò)程中，促進(jìn)人由“美”到“心”、“智”到“心”的內(nèi)化體驗(yàn)與全面發(fā)展。我們的學(xué)生正處于心智發(fā)展的重要階段，是一生教育的最佳時(shí)期，可塑性和適應(yīng)性都很強(qiáng)。對(duì)于他們的教育，如果只是簡(jiǎn)單的道德教化，或是強(qiáng)制的、灌輸?shù)恼f(shuō)教，是不合時(shí)宜的，他們需要的是生動(dòng)、直觀、形象的美感教育。只有能讓他們充分體驗(yàn)，深入到心靈深處的教育內(nèi)容才能被他們心悅誠(chéng)服地領(lǐng)會(huì)和感悟，從而使德育教育入眼、入耳、入腦、入心。

第五篇：河南戲曲文化教案

河南戲曲文化

課堂類型：造型表現(xiàn) 學(xué)情分析：大部分學(xué)生都聽(tīng)過(guò)河南戲曲，但對(duì)戲曲的種類及服飾和角色了解的不多，這節(jié)課就是給同學(xué)們一個(gè)了解本土文化的機(jī)會(huì)。教學(xué)目標(biāo):

1、讓學(xué)生了解河南的戲曲文化及劇種，了解人物角色生、旦、凈、丑的臉譜不同。

2、根據(jù)人物的服飾特點(diǎn)和身份，學(xué)畫(huà)符合他的臉譜。教學(xué)重點(diǎn)：認(rèn)識(shí)生、旦、凈、丑的臉譜特點(diǎn)及服飾。教學(xué)難點(diǎn)：運(yùn)用不同的色彩和夸張手法繪畫(huà)臉譜。教學(xué)準(zhǔn)備：

教師準(zhǔn)備各個(gè)角色的圖片，學(xué)生準(zhǔn)備水粉，畫(huà)筆等。教學(xué)過(guò)程： 一 ：組織教學(xué)

穩(wěn)定學(xué)生情緒，檢查工具的準(zhǔn)備情況。二：導(dǎo)入

老師清唱幾句《劉大哥講話理太偏》，問(wèn)你知道老師唱的是什么嗎？（豫?。?duì)了，那你知道河南還有什么劇種嗎？導(dǎo)入課題。三 ：了解河南的戲曲種類及角色

河南的戲曲主要分為：豫劇、曲劇、越調(diào)和墜子。豫劇原稱“河南梆子”，由明代末期傳入河南的山陜梆子結(jié)合河南土語(yǔ)及民間曲調(diào)發(fā)展而成，是河南地區(qū)的第一大劇種。河南曲劇，亦稱“高臺(tái)區(qū)”，是中原大地土生土長(zhǎng)起來(lái)的地方戲曲劇種，是河南的第二大劇種。越調(diào)流行于河南及湖北北部地區(qū)，其演出形式有三種：地?cái)傉f(shuō)唱；木偶、皮影越調(diào)戲；登臺(tái)表演。墜子源于河南，因主要伴奏樂(lè)器為“墜子弦”且用河南語(yǔ)音演唱，故稱之為河南墜子。

戲曲角色主要有生、旦、凈、丑。

生，男性形象，面部化妝俊扮。分為小生、老生、武生等。旦，女性形象，又分為花旦、老旦、青衣、武旦、刀馬旦。凈，俗稱花臉，指那些面部勾畫(huà)臉譜的男性形象。

丑，又稱小花臉、三花臉，指那些滑稽幽默或相貌丑陋的人物。

臉譜化妝，主要是用于“凈“、“丑”行當(dāng)?shù)母鞣N人物，以夸張強(qiáng)烈的色彩和變幻無(wú)窮的線條來(lái)改變演員的本來(lái)面目，與”素面"的“生”、“旦”化妝形成對(duì)比。臉譜藝術(shù)非常講究章法，將點(diǎn)、線、色、形有規(guī)律地組織成裝飾性的圖案造型，形成一種獨(dú)特的美。

四：欣賞各個(gè)角色的圖片及服飾

1、欣賞教師收集的圖片，了解各角色臉譜、服飾的美。

2,、看課本圖片，你是不是也想動(dòng)手試一試呢？ 五：布置作業(yè)要求

找一個(gè)你喜歡并熟悉的戲曲人物，看一看，并根據(jù)人物特點(diǎn)和身份把他的臉譜畫(huà)下來(lái)。

六：學(xué)生作業(yè)，教師巡視輔導(dǎo) 七：作業(yè)展評(píng)

1、自我評(píng)價(jià)，并講述角色人物的故事。

2、同學(xué)互評(píng)交流。