第一篇：高師聲樂教學(xué)改革中部分發(fā)聲概念之辨析

高師聲樂教學(xué)改革中部分發(fā)聲概念之辨析

摘 要：在高師聲樂教學(xué)改革過程中，常有一些聲音概念的提法不太科學(xué)，甚至相互矛盾，致使教學(xué)困難加重。本文對(duì)聲樂教學(xué)中存在的若干眾說紛紜的觀點(diǎn)作一簡(jiǎn)要分析，并提出了自己的看法。

關(guān)鍵字： 聲樂教學(xué)；靠前唱、靠后唱；共鳴腔；聲區(qū)、換聲點(diǎn) 中圖分類號(hào)： 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： 文章編號(hào)：

在聲樂教學(xué)過程中，常有一些聲音概念的提法困擾著我們：比如歌唱到底應(yīng)該向前唱還是向后唱？唱響那些共鳴腔體更有效？聲區(qū)到底存在嗎？這些觀點(diǎn)一直都沒有一個(gè)統(tǒng)一的認(rèn)識(shí)。經(jīng)過多年實(shí)踐與摸索，我們認(rèn)為最好的辦法是不要盲目接受或否定前人或別人的任何概念，而是要弄清各種概念的真正內(nèi)涵，弄清其中的因果差異。下面，我們斗膽就以下幾個(gè)聲樂界中存在的若干觀點(diǎn)來作一簡(jiǎn)要分析，說說我們的看法。

一、靠前唱還是靠后唱

“靠前”唱與“靠后”唱兩種學(xué)說，在歐洲美聲唱法學(xué)派中曾經(jīng)爭(zhēng)論激烈。以德國女高音歌唱家麗莉?蕾曼為代表的“靠前”學(xué)派在歐洲美聲唱法中產(chǎn)生過極大影響?！翱壳啊睂W(xué)派一直統(tǒng)治了美聲歌壇三百多年。以美國著名聲樂家斯坦雷與意大利聲樂家凱薩利為代表的“靠后”學(xué)派卻針鋒相對(duì)，極力反對(duì)“靠前”唱法.凱薩利甚至稱之為致命的“靠前”唱法，認(rèn)為“靠前”唱法是極其有害的。這場(chǎng)“官司”直到現(xiàn)在還影響著我們對(duì)發(fā)聲概念理解上的混亂。

一提“靠前”，有人就認(rèn)為是白聲或發(fā)淺的聲音。一提“靠后”又有人認(rèn)為是發(fā)暗、發(fā)悶的聲音。甚至有人認(rèn)為中國的民族唱法是“靠前”唱的，歐洲美聲唱法是“靠后”唱的等等。這些看法大多是一種誤解。其實(shí)歐洲聲樂歷史的“靠前”與“靠后”兩派代表人物都是一代偉大的歌唱家，他們的學(xué)說都是根據(jù)他在實(shí)踐中的感覺和經(jīng)驗(yàn)而提出的一些看法。這種感覺對(duì)歌唱家本人可能很有 實(shí)用價(jià)值，不然，麗莉?蕾曼便不可能享譽(yù)世界，從十八歲一直唱到五十五歲才退出歌壇。但是歌唱家所生活的時(shí)代又不可能不受當(dāng)時(shí)科學(xué)尚不發(fā)達(dá) 局限，或者一些提法經(jīng)后人再實(shí)踐，便有可能走向某種極端。

其實(shí)在我國京劇中“堂音”“腦后摘筋”等唱法與“靠后”唱是完全一致的。然而“靠后”唱僅僅是歌唱者對(duì)聲音走向的一種感覺，客觀聽起來的聲音卻并不“靠后”，反而“靠前”的，是明亮而純凈的音質(zhì)。因此，“靠后”是對(duì)演唱者發(fā)聲時(shí)的感覺而言，“靠前”則是客觀聽起來的聲音結(jié)果。有的老師講“靠前”唱，很可能就是把客觀要求的聲音效果當(dāng)成了發(fā)聲者感覺上應(yīng)用的方法了。這種主觀客觀上不同概念矛盾，非常容易以訛傳訛，貽誤他人。相反，如果有人把“靠后”唱理解為真正讓聲音“悶”進(jìn)去，那他也錯(cuò)了。在聲樂教學(xué)過程中，教師只須對(duì)學(xué)生清楚地說明主觀想象著向后吸著唱，聲音客觀聽起來在前面響，就可以澄清這個(gè)問題。

二、關(guān)于共鳴腔的看法

關(guān)于共鳴腔的提法，時(shí)下流行的論述大體有頭腔共鳴、鼻腔共鳴、咽腔共鳴、胸腔共鳴及面罩共鳴等等。“共鳴”一詞在《詞?！分械慕忉屖牵郝曇糁杏陕暡ǖ淖饔枚鸬墓舱瘳F(xiàn)象。[1]（p1）徐小懿等編著的《聲樂演唱與教學(xué)》中寫道：“物理常識(shí)告訴我們，當(dāng)某一物體發(fā)聲振動(dòng)時(shí)，若其振動(dòng)頻率與其他物體（或其他物體的空間）的固有頻率相同或相近，就會(huì)使其他物體同時(shí)發(fā)生振動(dòng)，振幅急劇加大。這種現(xiàn)象在物理學(xué)中稱為共振。在歌唱發(fā)聲中，這種現(xiàn)象同樣存在：呼出的氣流沖擊和振動(dòng)閉合的聲帶即產(chǎn)生音波，稱基音；基音在共鳴腔體引起的共振，在聲樂上稱為“共鳴”。[2]（p17）所以，我認(rèn)為共鳴腔體第一必須是充滿空氣的空的腔體；第二必須是基音能得到成倍數(shù)泛音共鳴時(shí)，這個(gè)共鳴腔體才是真正起作用的。以此為標(biāo)準(zhǔn)來衡量幾種共鳴腔的提法，我們就發(fā)現(xiàn)：頭腔中是腦漿，胸腔中是各種臟器和氣管里充滿粘液的肺，不是空的腔體；只有口腔、鼻腔和喉頭以上的咽腔是空的；面罩里面的額竇、蝶竇腔體太小不能引起成倍數(shù)泛音共鳴。所以頭腔共鳴、胸腔共鳴、面罩共鳴從生理角度看并不存在，它們只是歌唱者的自我感覺而已，實(shí)際上是一種鼻咽腔共鳴的波及面。而口腔共鳴因其形狀、大小的隨意可變性，這樣使得歌唱的音色音質(zhì)大打折扣，所以又不能做為主要共鳴腔使用。如果我們把口腔視為咬字系統(tǒng)，把口腔共鳴作為潤(rùn)色語音的風(fēng)格味道的次要腔體來使用，以保證我們能使用的鼻咽腔共鳴作為主要共鳴來使用。這樣看來，鼻腔和咽腔才是主要共鳴腔體，其它共鳴腔體的提法都是主觀感覺。明確了什么樣的共鳴是真正要唱響的，什么樣的共鳴提法是主觀感覺，我們?cè)诮虒W(xué)中就會(huì)收到事半功倍的效果。

三、關(guān)于聲區(qū)及換聲點(diǎn)的看法

關(guān)于聲區(qū)理論的提出，是M?加爾西亞在他所著的《歌唱藝術(shù)》論文全集和《關(guān)于歌唱的幾點(diǎn)指示》中提出的，直到現(xiàn)在雖有多種分岐意見，但還是作為意大利美聲學(xué)派的傳統(tǒng)理論流傳下來。王福增說：“世界上對(duì)人聲聲區(qū)的劃分有種種不同的說法：有人說七個(gè)聲區(qū)；有人說三個(gè)聲區(qū)；有人說只有兩個(gè)聲區(qū)，中聲區(qū)只是過渡性的聲區(qū)；還有人提出只有一個(gè)聲區(qū)?！盵3]（p57）

四、結(jié)束語

解決聲樂問題是需要實(shí)際指導(dǎo)和反復(fù)練習(xí)才會(huì)奏效的。但建立正確的聲樂觀念則是實(shí)踐的前提與關(guān)鍵，加之聲樂藝術(shù)的心理因素占有極其重要的位置，因此，我們深感我國聲樂教學(xué)中存在問題之迫切。各種各樣的教學(xué)看起來是方法和技巧的局限，實(shí)際上是觀念混亂所造成的。只要我們從概念上明確，不再被這些音樂理論或音樂術(shù)語所迷惑，混淆，我們會(huì)少走彎路的。

參考文獻(xiàn)

[1]王?M、邱玉璞.《送一副金嗓子》[M].北京：華藝出版社 1991年1月版

[2]尚家驤《歐洲聲樂發(fā)展史》[M]北京：華樂出版社2003年5月版

[3]徐小懿等編著《聲樂演唱與教學(xué)》[M] 上海音樂出版社1996年11月版

[4]王福增《聲樂教學(xué)筆記》[M]人民音樂出版社1986年9月版

[5]沈湘《沈湘聲樂教學(xué)藝術(shù)》[M]上海音樂出版社，1998年10月版

作者簡(jiǎn)介：

張永江（1971，4---），男，河北萬全人，河北北方學(xué)院藝術(shù)學(xué)院講師，研究方向：音樂學(xué)。

國家教育部教師科研十二五規(guī)劃重點(diǎn)課題《教師專業(yè)發(fā)展研究》子課題《“國培計(jì)劃”項(xiàng)目驅(qū)動(dòng)的中小學(xué)音樂教師專業(yè)發(fā)展研究》（課題編號(hào)：GHB1240084）.

第二篇：高師聲樂教學(xué)改革研究綜述

內(nèi)容 摘要：文章從高師聲樂 教育 改革的意義出發(fā)，綜合 分析 了當(dāng)前聲樂教育改革 研究 的主要內(nèi)容及觀點(diǎn)，并對(duì)其未來的 發(fā)展 方向進(jìn)行了展望。

關(guān)鍵詞：高師 音樂 聲樂教育改革 教學(xué)觀念 教學(xué)模式

一、背景

近些年，我國高等學(xué)校施行擴(kuò)大招生，高等師范音樂教育的學(xué)生迅速增加，對(duì)我國現(xiàn)有的聲樂教學(xué)方式提出了新的要求。另一方面，我國市場(chǎng) 經(jīng)濟(jì) 的發(fā)展，使得 社會(huì) 對(duì)于人才的需求也有所變化，更加注重人才的實(shí)用性。這些情況使得傳統(tǒng)的音樂教學(xué)模式已經(jīng)不適應(yīng)今天的環(huán)境，音樂教育改革勢(shì)在必行。而作為音樂教育重要的一部分，聲樂教育改革也成為人們關(guān)注的焦點(diǎn)。聲樂教學(xué)改革的主要研究者是聲樂教育工作者和音樂 理論 研究者，他們從不同的角度，結(jié)合 時(shí)代 特征和音樂發(fā)展的 規(guī)律，對(duì)聲樂教學(xué)改革進(jìn)行了研究和探討，取得了不少建設(shè)性的成果。

二、當(dāng)前高師聲樂教改研究現(xiàn)狀

對(duì)于聲樂教育改革，理論界和教育工作者結(jié)合實(shí)際情況都進(jìn)行了研究和探討，具體來看，研究者都本著理論結(jié)合實(shí)際的精神，對(duì)于聲樂教育的環(huán)境以及教學(xué)過程中出現(xiàn)的 問題 進(jìn)行了深入的探討，也取得了一定的成績(jī)。我國對(duì)于聲樂教育改革的研究主要集中在以下幾個(gè)方面。

1.教學(xué)觀念的轉(zhuǎn)變

研究的主要內(nèi)容是聲樂教學(xué)的定位問題，教育工作者認(rèn)為，在新世紀(jì)，我們必須明確高師音樂專業(yè)的培養(yǎng)目標(biāo)是培養(yǎng)和造就一大批合格的、優(yōu)秀的音樂師資人才，而不是專業(yè)的音樂表演人員。多年來，高師都是沿用專業(yè)音樂院校的人才培養(yǎng)模式，是以 藝術(shù) 表演為主要目標(biāo)的教學(xué)模式，這并不適合師范類的聲樂教學(xué)。

高等師范音樂教育，要區(qū)別于音樂表演專業(yè)，以師范類為主，這是準(zhǔn)確定位的要求。因?yàn)榇蟛糠制胀ǜ咝Ｒ魳穼I(yè)所培養(yǎng)的音樂生都是師范生，他們將來絕大部分是要從事各類學(xué)校的音樂教學(xué)工作，是未來的音樂教師。因此，他們的聲樂 學(xué)習(xí)不僅是要學(xué)會(huì)怎么唱，更主要的是要學(xué)會(huì)怎么去教別人唱。從這種意義上來看，師范生與音樂表演專業(yè)的學(xué)生有著本質(zhì)的區(qū)別。

對(duì)于這個(gè)問題，研究者的普遍觀點(diǎn)是，我們應(yīng)該以師范教育為主，正確定位學(xué)生的知識(shí)基礎(chǔ)，多進(jìn)行師范基本功的培養(yǎng)，如講課能力、示范能力、教育教學(xué)法等，同時(shí)兼顧表演教育，因?yàn)楸硌莶⒉皇茄輪T的專利，它同時(shí)也應(yīng)該是音樂教師的基本功之一。音樂是一門表演藝術(shù)，離開了表演，它便成了無本之木，無源之水。因此,在教學(xué)過程中教師必須兼顧基本功培養(yǎng)，通過系統(tǒng)的聲音訓(xùn)練來使學(xué)生掌握正確的歌唱姿勢(shì)和 科學(xué) 的呼吸、發(fā)聲 方法 以及歌唱技能技巧，這一過程最好的教學(xué)方法，就是教師進(jìn)行示范性表演。因此作為一名合格的音樂教師，如果既能上好課，又能在舞臺(tái)上為大家演唱，那么，教師的形象在學(xué)生心目中將會(huì)更加高大起來，而且音樂藝術(shù)表現(xiàn)的審美功效也會(huì)大大增加。

2.教學(xué)模式的轉(zhuǎn)變

新的世紀(jì)，隨著高等學(xué)校擴(kuò)招，學(xué)生的數(shù)量有了很大的增長(zhǎng)，傳統(tǒng)的“一對(duì)一”授課模式顯然已經(jīng)不適應(yīng)當(dāng)前的教育形勢(shì)。大多數(shù)研究者指出了這一點(diǎn)，并提出了要改革傳統(tǒng)的聲樂教學(xué)授課形式，建立適應(yīng)中小學(xué)音樂教育教學(xué)模式的觀點(diǎn)。聲樂教學(xué)中“一對(duì)一”的授課方式是指教師與學(xué)生進(jìn)行單獨(dú)的授課形式。這種授課方式個(gè)性化較強(qiáng)，強(qiáng)調(diào)你教我學(xué)，我說你背，這種被動(dòng)的學(xué)習(xí)方式，使學(xué)生之間缺乏互相觀摩和交流的機(jī)會(huì)，學(xué)生僅僅知道自己在學(xué)習(xí)過程中出現(xiàn)的問題，而對(duì)將來教學(xué)中所遇到的形形色色的問題卻感到無所適從，不知如何下手。隨著高師音樂教育專業(yè)的擴(kuò)大招生，聲樂教學(xué)仍沿用傳統(tǒng)的“一對(duì)一”的教學(xué)模式，已不能適應(yīng)中小學(xué)音樂教育的要求與發(fā)展。

基于以上原因，有的研究者提出，在高師聲樂課中，可以采取以個(gè)別課為主，理論課、小組課、集體課并存的教學(xué)模式。課型的分類是指教學(xué)大綱對(duì)不同年級(jí)學(xué)生的劃分，其課時(shí)可以在聲樂總體課時(shí)中靈活分配。理論課內(nèi)容一般來講包括基礎(chǔ)理論與聲樂教學(xué)法這兩方面的內(nèi)容，可以通過集體授課方式進(jìn)行教學(xué)。集體課是解決聲樂基礎(chǔ)理論或技能技巧課學(xué)習(xí)中的共性問題，同時(shí)，還可以在集體課中進(jìn)行聲樂觀摩，如觀看聲樂教學(xué)錄像、名人名曲欣賞、名家聲樂講座等。這樣集體課省去了原有“一對(duì)一”授課時(shí)教師對(duì)聲樂理論的不斷重復(fù)，同時(shí)也為小組課與個(gè)別課創(chuàng)造了有效的空間。

筆者認(rèn)為，改革原有的教學(xué)模式關(guān)鍵在于溝通，因此，我們要實(shí)行互動(dòng)式教學(xué)。所謂的互動(dòng)式教學(xué)，是指在教學(xué)過程中，以教師為主導(dǎo)，以學(xué)生為主體，通過教師的導(dǎo)向作用，引起學(xué)生的興趣，讓他們自主思考和實(shí)踐，然后教師再對(duì)結(jié)果進(jìn)行點(diǎn)評(píng)。這樣一來，學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣增加了，學(xué)習(xí)也有了主動(dòng)性和針對(duì)性，且能發(fā)揮不同學(xué)生的特點(diǎn)和長(zhǎng)處，教學(xué)效果 自然 也提高了。

3.教學(xué)導(dǎo)向的轉(zhuǎn)變 隨著社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，社會(huì)對(duì)高等專業(yè)人才實(shí)踐能力的要求越來越高。因此高等職業(yè)院校也受到國家的重視，成為了國家“十一五”計(jì)劃的建設(shè)重點(diǎn)，而現(xiàn)有的普通高校的體制中，聲樂教學(xué)的實(shí)踐普遍不被重視，專門開設(shè)實(shí)踐課程的高等院校不多，基本上以講座形式或在學(xué)生畢業(yè)實(shí)習(xí)一兩個(gè)月前籠統(tǒng)地進(jìn)行講授學(xué)習(xí)，使得學(xué)生的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)缺乏，難以適應(yīng)社會(huì)和實(shí)踐單位的要求。

筆者認(rèn)為，高師學(xué)校應(yīng)以職業(yè)教育為導(dǎo)向，緊緊圍繞“師范”做文章，在實(shí)踐中提高學(xué)生的聲樂基礎(chǔ)。具體做法是改革教育體制，增加實(shí)踐課程在教學(xué)總量中的比重。首先，改變過去單一的教學(xué)手段，引入 電子 化教學(xué)、觀摩教學(xué)等方式，以豐富學(xué)生的知識(shí)面，知識(shí)面是提高學(xué)生實(shí)踐能力的基礎(chǔ)，又是綜合素質(zhì)的表現(xiàn)。其次，把組織多種形式的班級(jí)集體音樂活動(dòng)、組織學(xué)生參加各類社會(huì)演出活動(dòng)、進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐等作為實(shí)習(xí)課程，并指派專門的老師進(jìn)行指導(dǎo)。這樣可以突破過去校園封閉式管理手段，給學(xué)生創(chuàng)造走向社會(huì)的學(xué)習(xí)機(jī)會(huì)，以豐富學(xué)生從事音樂第二課堂的經(jīng)驗(yàn)。再次，增加專業(yè)實(shí)習(xí)時(shí)間。定期安排學(xué)生在中小學(xué)教學(xué)實(shí)習(xí)，并給出實(shí)習(xí)要求，安排老師進(jìn)行指導(dǎo)，在老師的指導(dǎo)下編寫實(shí)習(xí)報(bào)告等。在校期間，學(xué)生教學(xué)實(shí)習(xí)的時(shí)間不能低于一個(gè)學(xué)期。

第三篇：歌唱發(fā)聲概念如何影響聲樂教學(xué)進(jìn)程論文

摘要：用“胸有成竹”這一成語，比喻聲樂教學(xué)對(duì)歌唱發(fā)聲概念的建立，最貼切不過。歌手在歌唱發(fā)聲前，總想以自己認(rèn)為“最美的聲音”來表現(xiàn)，這先入之見，就是所謂的發(fā)聲概念。在實(shí)際操作中，歌唱發(fā)聲的胸中之“竹”，比起畫家眼中之竹，認(rèn)知與審美難度要大得多得多，其中原因，下文將詳細(xì)闡述。

關(guān)鍵詞：歌唱發(fā)聲概念;變遷;聲樂教學(xué)

縱觀我國的聲樂教學(xué)，從上世紀(jì)二十年代至今，其中的變化，可以用翻天覆地來形容。那么，從原來的默默無聞到今天的舉世矚目，我國的聲樂教學(xué)進(jìn)程主要受到哪些因素的影響？筆者認(rèn)為，歌唱發(fā)聲概念的“變遷”，是最主要的原因之一。發(fā)聲概念的建立，是獲得美好歌聲的頂層設(shè)計(jì)。歌唱發(fā)聲概念，包括了感性（聲音形象的審美）與理性（歌唱發(fā)聲機(jī)能原理的認(rèn)知）兩個(gè)方面。在我國的聲樂教學(xué)進(jìn)程中，每一個(gè)階段歌唱發(fā)聲概念的確立，都有其審美特征和技術(shù)變化的內(nèi)在邏輯。本來，歌唱發(fā)聲概念的“變遷”是漸變而非突變，但為方便表述，筆者把我國（大陸）的聲樂教學(xué)歷程大致劃分為四個(gè)階段。

上世紀(jì)二十至四十年代，是我國聲樂教學(xué)的初始階段。這個(gè)時(shí)期，官方創(chuàng)辦了部分音樂?？茖W(xué)校，在學(xué)校進(jìn)行聲樂教學(xué)的多為外籍教師。其中，對(duì)我國日后的聲樂教學(xué)影響最大的是俄籍聲樂專家蘇世林教授。斯義桂、沈湘、高芝蘭、溫可錚等聲樂界大師級(jí)的人物均出自他門下。許多現(xiàn)在仍沿用的聲樂教學(xué)術(shù)語，如面罩、共鳴、關(guān)閉等，大多從他傳入我國聲樂界。由于任教的多為外籍教師，這個(gè)時(shí)期學(xué)生們所演唱的作品多為歐洲的藝術(shù)歌曲或歌劇詠嘆調(diào)。當(dāng)時(shí)的學(xué)生學(xué)習(xí)成績(jī)非常優(yōu)異，但由于辦學(xué)初期，學(xué)術(shù)沉淀較薄弱，與當(dāng)時(shí)的國際高水準(zhǔn)相比差距較大。筆者認(rèn)為，還有一個(gè)重要的原因，就是與歌唱發(fā)聲概念比較粗淺有關(guān)。在感性認(rèn)識(shí)上，學(xué)生只能依賴教師示范，還有聽唱片。教師未必都與學(xué)生同一聲部，難以模仿。就算同一聲部，其示范與職業(yè)歌唱家音樂會(huì)上的演唱還是有距離的。

聽唱片亦如此，總有一定程度上的失真。因而，不是身處聲樂氛圍濃厚的土壤，對(duì)當(dāng)時(shí)的學(xué)生是一種缺憾。再者，當(dāng)時(shí)缺乏系統(tǒng)理論的指導(dǎo)，僅靠教師通過一些術(shù)語對(duì)發(fā)聲原理進(jìn)行詮釋，對(duì)歌唱發(fā)聲整個(gè)系統(tǒng)的技術(shù)支撐是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。

第二階段為上世紀(jì)五十年代至七十年代。這一階段為我國聲樂界的教學(xué)逐漸走向成熟的階段?！巴裂笾疇?zhēng)”是之一階段聲樂教學(xué)特有的現(xiàn)象。因?yàn)閷W(xué)術(shù)上的百家齊放、百家爭(zhēng)鳴，使得外來文化與本土文化，外來文化的各個(gè)流派之間，在歌唱發(fā)聲概念的審美方面發(fā)生了激烈的碰撞。經(jīng)過碰撞與反思，兩種“唱法”均有受益，民唱法，特別是女高音，吸取了洋唱法的“混聲”技巧，開始大幅度地?cái)U(kuò)展音域。洋唱法，開始注重吐字咬字，讓外來的發(fā)聲法結(jié)合國語放出異彩！另外，當(dāng)時(shí)師從國外名師的我國聲樂界的權(quán)威人物，其師承的學(xué)派有德國學(xué)派、法國學(xué)派、俄羅斯學(xué)派，也有意大利學(xué)派。最終，大家認(rèn)同了意大利學(xué)派的美聲唱法在歌唱發(fā)聲方面的成就最高，也最符合中國人的審美觀念。這就是為什么中央電視臺(tái)在舉辦全國青年歌手電視大獎(jiǎng)賽時(shí)，把洋唱法直接歸入“美聲唱法”的原因。然而，由于當(dāng)時(shí)對(duì)外交流很少和種種原因，美聲唱法歌唱發(fā)聲的核心技術(shù)與聲樂科學(xué)界對(duì)發(fā)聲研究的最新成果并未能在全國廣為傳播。音樂學(xué)院教授學(xué)生的發(fā)聲技術(shù)，大多沿用十九世紀(jì)充滿各種主觀感覺的概念。

第三階段為上世紀(jì)八十到九十年代。這是中國聲樂界開始走向輝煌的階段。在改革開放的大環(huán)境下，交流與學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)劇增，這一時(shí)期，發(fā)聲概念的審美水平與發(fā)聲機(jī)能原理的科學(xué)探究在全國范圍的傳播，達(dá)到前所未有的高峰！特別值得一提的有兩個(gè)大事件，一是上世紀(jì)八十年代初，意大利男中音歌唱家、聲樂教育家基諾.貝基大師到我國講學(xué)，對(duì)推動(dòng)中國聲樂教育事業(yè)的發(fā)展，具有里程碑的意義！大師的貢獻(xiàn)，主要是在發(fā)聲概念的“正確”感性認(rèn)識(shí)上，起著極為珍貴的引領(lǐng)作用！從那時(shí)起，聲樂界歌唱發(fā)聲方面的教學(xué)從注重“共鳴”轉(zhuǎn)向“發(fā)聲通道”的調(diào)整，注重大小管，注重“高鼻音”，這為解決高音區(qū)（特別是男高音）的困難指出正確方向。另一個(gè)大事件，就是央視舉辦的“全國青年歌手電視大獎(jiǎng)賽”，在全國范圍內(nèi)，普及了發(fā)聲概念的審美認(rèn)知。

在對(duì)歌唱發(fā)聲概念的理性認(rèn)知上，由于科學(xué)研究的深入，顛覆了人們的認(rèn)知。咽音練聲法的倡導(dǎo)者林俊卿先生的一系列聲樂論著，尚家驤先生所著的《歐洲聲樂發(fā)展史》、李維渤先生翻譯的《歌唱——機(jī)理與技巧》等等，影響巨大。年輕歌唱家如胡曉平、張建

一、傅海靜、迪里拜爾等，開始相繼在國際聲樂大賽獲得金獎(jiǎng)，這些變化，與歌唱發(fā)聲概念的轉(zhuǎn)變所帶來的巨大影響分不開的。第四階段為本世紀(jì)初至今。這一階段，我國聲樂教學(xué)逐漸與國際接軌，聲樂界在國際上的影響力得到空前的提升。筆者認(rèn)為，獲得如此令人歡欣的局面，乃是因?yàn)槿蚪?jīng)濟(jì)一體化的不斷推進(jìn)，互聯(lián)網(wǎng)直至手機(jī)互聯(lián)網(wǎng)的普及，使得歌唱發(fā)聲概念的得到社會(huì)普遍認(rèn)知所帶來的結(jié)果。這個(gè)時(shí)期，由于審美的變化，美聲唱法有傳統(tǒng)的風(fēng)格，也出現(xiàn)了融入現(xiàn)代或流行元素成為新的美聲唱法。另外，音樂劇的傳入我國，各種“唱法”互相融合成為“民通”“民美”唱法，等等，標(biāo)志著歌唱發(fā)聲概念也發(fā)生“變遷”，走向多元化。聲樂教學(xué)，也必須與時(shí)俱進(jìn)，才能跟上時(shí)代發(fā)展的步伐。

美聲唱法與民族唱法，是高雅音樂的重要組成部分。高校音樂院系，則是培養(yǎng)歌唱生力軍的主要陣地。在培養(yǎng)歌唱人才的進(jìn)程中，筆者深感建立正確發(fā)聲概念的重要性，理性的認(rèn)識(shí)及思考則為重中之重。目前，許多地方綜合大學(xué)的藝術(shù)院系，其聲樂教學(xué)水平與高端音樂院校相比差距較大，其中主要是歌唱發(fā)聲概念的差距。從這一方面入手，既是抓住了聲樂教學(xué)的核心。

第四篇：中華民族聲樂歌唱概念之解讀

中華民族聲樂歌唱概念之解讀

二十世紀(jì)，對(duì)于中華民族聲樂藝術(shù)來說，是不平凡的。中國的廣大勞動(dòng)人民在這個(gè)世紀(jì)憑借勤勞和勇敢創(chuàng)造了繁榮的中國聲樂發(fā)展史。

一、中華民族聲樂的發(fā)展

二十世紀(jì)，這百余年的時(shí)間，我國的民族聲樂藝術(shù)燦爛發(fā)展，許多聲樂表演藝術(shù)家和聲樂教育理論家都為中華民族聲樂的發(fā)展做出了很大的貢獻(xiàn)，慢慢地形成了中國聲樂史上一個(gè)偉大的藝術(shù)景觀。

(一)中華民族聲樂概念產(chǎn)生的原因

藝術(shù)與文化的不可分，決定了任何一種藝術(shù)概念的形成都與其文化背景是分不開的。任何民族聲樂藝術(shù)的形成和發(fā)展，都與其特定的政治、經(jīng)濟(jì)、宗教和文化等社會(huì)歷史環(huán)境因素息息相關(guān)[1](P23)。中國的聲樂藝術(shù)從遠(yuǎn)古時(shí)期就以簡(jiǎn)單、樸素的藝術(shù)萌芽開始，經(jīng)歷了千百年的發(fā)展，直到20世紀(jì)，中國的民族聲樂概念才真正的開始出現(xiàn)，從新文化運(yùn)動(dòng)之后，中國的聲樂藝術(shù)就遭受到歐洲傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的沖擊，中國的聲樂界出現(xiàn)了各種各樣的爭(zhēng)議，但是，我國的聲樂教育家和藝術(shù)家在本民族傳統(tǒng)聲樂的基礎(chǔ)上，借鑒和吸收了歐洲科學(xué)的發(fā)聲方法、共鳴原理以及音色處理等科學(xué)的唱腔特點(diǎn)，相互融合，創(chuàng)造了符合我國人民大眾的審美特征，情趣喜好，語言特點(diǎn)，文化風(fēng)俗，生活習(xí)慣的中華民族特色聲樂藝術(shù)。

(二)中華民族聲樂概念的變化過程

五四運(yùn)動(dòng)之前的中華民族聲樂在它長(zhǎng)期的歷史發(fā)展過程中，包含了民歌、曲藝和戲曲三大類別，不僅有其特有的行腔藝術(shù)形式和特點(diǎn)，而且又有極高的審美標(biāo)準(zhǔn)和豐富的內(nèi)涵[2](P23)?！墩撁褡迓晿返男纬伞分笾腥A民族聲樂藝術(shù)有了很大的發(fā)展。

1.中華民族聲樂受到西方傳統(tǒng)聲樂唱法的影響

在1919年的五四運(yùn)動(dòng)之后，學(xué)習(xí)西方先進(jìn)的科學(xué)文化知識(shí)開始成為社會(huì)的思潮，同時(shí)，也是中國的音樂文化進(jìn)入了一個(gè)前所未有的新階段，以蕭友梅、黎錦暉和沈心工為代表的中國最早的新式學(xué)堂對(duì)西洋先進(jìn)的音樂文化知識(shí)進(jìn)行了更加廣泛、多層次、全面的吸收和借鑒，取其精華，棄其糟粕，將之與中國的傳統(tǒng)民族音樂相結(jié)合，并且有了西洋式的聲樂教學(xué)，這些藝術(shù)家開始創(chuàng)作自己的藝術(shù)歌曲，后來甚至出現(xiàn)了中國的早起歌劇，這些藝術(shù)形式當(dāng)時(shí)是稚嫩的，但是，卻向現(xiàn)代藝術(shù)形式的方向邁進(jìn)了一大步，是中華民族聲樂史上輝煌的一頁。當(dāng)時(shí)涌現(xiàn)出的一大批優(yōu)秀的聲樂辭去作家以及聲樂作品。如蕭友梅的《問》，趙元任的《叫我如何不想他》《梅娘曲》，黃自的《玫瑰三原》《春思曲》，冼星海的《在太行山上》《到敵人后方去》等都體現(xiàn)了鮮明的時(shí)代精神和民族特色。郭蘭英，中國著名的女高音歌唱家，歌劇表演藝術(shù)家，民族聲樂教育家，她從小就有深厚的山西梆子的唱腔功底，后來開始從事歌劇的演出，將傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)與新歌劇想融合，在《劉胡蘭》《小二黑結(jié)婚》《白毛女》等劇中擔(dān)任主角，她演藝精湛、嗓音甜美、吐字清晰，演唱水平極高，具有濃郁的中華民族歌唱特色，為中華民族新歌劇和現(xiàn)代民族演唱藝術(shù)的創(chuàng)立和發(fā)展做出了開拓性和歷史性的貢獻(xiàn)。

2.中國的民族聲樂與西方傳統(tǒng)聲樂相碰撞

到了我國20世紀(jì)50年代，因?yàn)槲覈拿褡迓晿肥艿轿鞣铰晿匪囆g(shù)的影響，中國傳統(tǒng)的聲樂藝術(shù)和西洋聲樂藝術(shù)的融合，致使之后中西方聲樂觀念的矛盾沖突日益尖銳，后來，我國聲樂界開始了“土嗓子”

第1頁（共8頁）和“洋嗓子”的激烈爭(zhēng)議。新中國的聲樂藝術(shù)在土洋之爭(zhēng)的爭(zhēng)議之中，對(duì)彌足我國聲樂藝術(shù)的發(fā)展起到了很大的作用。我們的民族聲樂在傳統(tǒng)唱法的基礎(chǔ)上對(duì)西方的聲樂藝術(shù)進(jìn)行了接納、吸收，取其精華，去其糟粕，出現(xiàn)了如男高音歌唱家胡松華，女高音歌唱家鞠秀芳等優(yōu)秀的民族聲樂歌唱家。

3.西方傳統(tǒng)聲樂對(duì)中華民族聲樂帶來的不利影響

中國的民族聲樂藝術(shù)在文化大革命的時(shí)候，受到很多不利的影響，文化藝術(shù)遭到了破壞，聲樂歌唱藝術(shù)被“樣板戲”所取代，中華民族聲樂藝術(shù)的審美要求是“亮、寬、厚”而不再是柔美、抒情，這些要求成為了唯一判斷準(zhǔn)則。這種忽視科學(xué)的發(fā)聲方法和使我們喪失了很多優(yōu)秀的人才，也摧殘了我國剛有成就的聲樂藝術(shù)和聲樂教育，也使得剛開始繁榮的民族聲樂藝術(shù)事業(yè)落入深淵低谷，使原本不牢靠的民族聲樂幾乎荒蕪。不過，在國家領(lǐng)導(dǎo)人對(duì)藝術(shù)的誠摯問候下，不少的音樂家依然堅(jiān)持不懈追求他們自己的音樂創(chuàng)作，尤其是藝術(shù)歌曲的創(chuàng)，如李雙江、李谷

一、蔣大為、吳雁澤等。

4.中華民族聲樂吸取西方聲樂進(jìn)一步發(fā)展

直到80年代改革開放以后，許多世界級(jí)的聲樂教育家和聲樂表演藝術(shù)家多次來華演出和講學(xué)，中西方的文化交流日益密切，促進(jìn)了新時(shí)期中華民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展。西洋唱法的規(guī)范性、科學(xué)性和合理性，在聲樂界被廣泛的借鑒、發(fā)展、挖掘和推新了民族聲樂藝術(shù)，中國現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)在氣質(zhì)風(fēng)貌和演唱技法等方面都發(fā)生了很大的變化，并涌現(xiàn)了一批優(yōu)秀的教育家和歌唱家，如周小燕、金鐵霖和沈湘等，他們都為中國現(xiàn)代民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展起了巨大的推動(dòng)作用。20世紀(jì)末，我國的民族聲樂藝術(shù)有了更大的進(jìn)步，還得到了西方國家的認(rèn)可，中國的歌劇受到了世界的青睞，在國外大型歌劇院上演中國歌劇《原野》等，并且用中文演唱，得到了世界的認(rèn)可，中國歌劇《狂人日記》和《原野》由中外著名的歌唱家用中文演唱，同時(shí)提升了中國在世界中的藝術(shù)形象;在維也納金色大廳、悉尼歌劇院等，中國的聲樂藝術(shù)家，如宋祖英等民族唱法歌唱家都讓世界為之驚嘆，讓世界領(lǐng)略到中國聲樂藝術(shù)的魅力所在，中國聲樂藝術(shù)已經(jīng)向世界垮出了一大步。

二、中華民族聲樂的內(nèi)容

中華民族聲樂藝術(shù)以民族語言為基礎(chǔ)，在近百年的聲樂發(fā)展中，民族聲樂藝術(shù)在本民族傳統(tǒng)音樂的基礎(chǔ)上吸收和借鑒歐洲的傳統(tǒng)聲樂唱腔，使之更有民族性、科學(xué)性和世界性。中華民族聲樂所涵蓋的內(nèi)容也越來越豐富多彩。

(一)中華民族聲樂的特點(diǎn)

中華民族聲樂藝術(shù)是在傳統(tǒng)民間藝人和廣大人民群眾千百年的實(shí)踐和探索中形成的，是在繼承民歌、說唱、戲曲的演唱藝術(shù)并發(fā)揚(yáng)了這些傳統(tǒng)演唱藝術(shù)精華與特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，借鑒和吸收了西歐美聲唱法的歌唱理論，具有民族性、藝術(shù)性、科學(xué)性和時(shí)代精神特征的新民族歌唱藝術(shù)。中國的民族聲樂是在我們中國特有的民族文化、語言和風(fēng)俗以及習(xí)慣中所形成，特點(diǎn)有：以漢語語言為基礎(chǔ);以民族的情感為主，字正腔圓、聲情并茂、真切動(dòng)人和獨(dú)特的民族調(diào)式。

(二)中華民族聲樂的審美特征

中華民族聲樂藝術(shù)有著悠久的歷史，是非常受歡迎的一種音樂形式。它深深地扎根于中國的社會(huì)和民間，富含有濃郁的民族氣息和民族色彩，在藝術(shù)的長(zhǎng)河中，民族聲樂藝術(shù)有其獨(dú)特的審美特點(diǎn)，并且內(nèi)容是豐富多彩的。

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1、以“情”為核心內(nèi)涵

我國民族聲樂藝術(shù)非常注重對(duì)情的表達(dá)，情地表達(dá)可以使歌曲更加委婉動(dòng)人，真摯、唱到人們的內(nèi)心深處，從而進(jìn)一步的使人們領(lǐng)悟到音樂的更高境界，之外，受影響于中國傳統(tǒng)文化審美觀念，中國文化傳統(tǒng)以生命為主，側(cè)重于自身生命的享受，是與西方重知識(shí)和理性的文化思想是有差異的，我們的“情”是較為含蓄的。

2、以字正腔圓為審美取向

字正腔圓，就是(說或唱)字音準(zhǔn)確，腔調(diào)圓潤(rùn)。我國的漢語有四個(gè)聲調(diào)，詞語的辨別主要是通過聲調(diào)來進(jìn)行的，對(duì)歌唱者的評(píng)價(jià)，也比較側(cè)重于咬字、吐字的清晰度?！白终笔恰扒粓A”的語調(diào)基礎(chǔ)，字不正，腔也就沒有了應(yīng)表達(dá)的意思，而聲音的優(yōu)美與旋律的動(dòng)聽，則是滿足了“字正”之后的第二標(biāo)準(zhǔn)。

3、以五聲調(diào)式為依托

我民族特有的五聲調(diào)式(1 2 3 5 6)使歌曲了極具旋律性、歌唱性、可塑性和民族性，簡(jiǎn)單、流暢、明朗的旋律正是中國人民大眾所喜歡和接受的。

4、以地方語言為基礎(chǔ)

中國是一個(gè)擁有56個(gè)民族的國家，因此也就成就了中國豐富多彩的語言音樂文化，如云南民歌、陜北民歌和南方小調(diào)等。除此之外，不同地區(qū)的方言也已經(jīng)融入到歌曲創(chuàng)作中，增加了中華民族聲樂藝術(shù)的多樣化和亮麗性。如陜北民歌《趕牲靈》的歌詞“走頭頭的那個(gè)騾子喲，三盞盞的那個(gè)燈”就體現(xiàn)的是陜北那種用牲畜來拉運(yùn)貨物的生活景象，用當(dāng)?shù)胤窖缘难莩?，使歌曲更有韻味?/p>

(三)中華民族聲樂的舞臺(tái)表演

舞臺(tái)表演藝術(shù)對(duì)于中國聲樂藝術(shù)工作者來說，不僅是在舞臺(tái)上簡(jiǎn)單的發(fā)出聲音，唱首歌曲，更加是臉上的表情、肢體動(dòng)作和情感的表達(dá)而呈現(xiàn)出的一個(gè)畫面感。歌曲藝術(shù)應(yīng)該是“有聲又有樂”、“聲情并茂”，作為一名好的聲樂演員，不僅要有完善的發(fā)聲方法，渾厚的發(fā)聲功底，更要善于運(yùn)用舞臺(tái)表演這個(gè)無聲的表演來豐富、完善自己的歌唱，但是有時(shí)候，我們會(huì)碰到一些自以為感情豐富，其實(shí)在觀眾眼里是形體、臉部和眼神是毫無內(nèi)容的。因此，不僅僅要花大量的時(shí)間在調(diào)整歌唱上、發(fā)聲機(jī)能和技巧的訓(xùn)練上，更要花費(fèi)時(shí)間和精力在舞臺(tái)表演上，這樣的話，我們可以看出，聲樂舞臺(tái)表演藝術(shù)總是將演唱與“神形兼?zhèn)洹钡谋硌菝芮薪Y(jié)合在一起，舞臺(tái)表演者傳給大眾的情感必須是內(nèi)心和外部表情動(dòng)作統(tǒng)一的結(jié)果。這樣的話，進(jìn)行舞臺(tái)表演的能力就顯得很重要。

三、中華民族聲樂發(fā)展中的藝術(shù)現(xiàn)象

20世紀(jì)的時(shí)候，中國的民族聲樂藝術(shù)在西洋美聲唱法的科學(xué)發(fā)聲方法、歌唱共鳴原理和科學(xué)研究分析嗓音的理論，與時(shí)俱進(jìn)，迎合了廣大人民群眾的審美意識(shí)，以民族性、規(guī)范性和科學(xué)性的一方面在世界上占有舉足輕重的地位，在其發(fā)展過程中，出現(xiàn)了多種藝術(shù)現(xiàn)象。

(一)土洋之爭(zhēng)

“土洋之爭(zhēng)”是在剛剛建立新中國的時(shí)候，是聲樂界中有關(guān)聲樂唱法的一場(chǎng)爭(zhēng)論。“土”，是指以解放區(qū)(特別是陜北、華北)文工團(tuán)為代表的中華民族民間傳統(tǒng)唱法以及由此演變出的新歌劇唱法，即“土唱

第3頁（共8頁）法”;“洋”是指以音樂學(xué)院為代表的歐洲傳統(tǒng)的意大利美聲唱法，即“洋唱法” [1](P23)。西洋唱腔的支持者認(rèn)為民族民間唱法的卡、白、生、硬并且歌唱不具有科學(xué)性，是一種固步自封的表現(xiàn)。從建國之后到文革時(shí)期，各界人士都紛紛發(fā)表文章，發(fā)表自己的觀點(diǎn)，這次爭(zhēng)議顯現(xiàn)了當(dāng)時(shí)聲樂領(lǐng)域所存在的矛盾。在1957年的“全國聲樂教學(xué)會(huì)議”上，就當(dāng)時(shí)的“土洋之爭(zhēng)”進(jìn)行了研究和評(píng)價(jià)，得出的結(jié)論，一方面，我們要對(duì)傳過來的歐洲傳統(tǒng)聲樂唱腔繼續(xù)進(jìn)行深入的研究和學(xué)習(xí)，要了解和掌握它，使它與中國的民族聲樂唱腔藝術(shù)相結(jié)合;另一方面，我們要對(duì)本民族的聲樂唱腔藝術(shù)進(jìn)一步的發(fā)展和提高，使中國的民族藝術(shù)傳統(tǒng)和歐洲的傳統(tǒng)唱法相互學(xué)習(xí)，相互補(bǔ)充。

(二)千人一聲

“千人一聲”，其實(shí)質(zhì)是民族的唱腔日益趨向于美聲唱法的控制，而失去了民族性、地方性這種個(gè)性特征。這種現(xiàn)象之所以會(huì)出現(xiàn)與社會(huì)的發(fā)展，經(jīng)濟(jì)的繁榮和社會(huì)的潮流息息相關(guān)的，同時(shí)跟從事聲樂藝術(shù)的歌者也是有關(guān)系的。當(dāng)時(shí)的民族聲樂藝術(shù)與傳統(tǒng)的民族聲樂藝術(shù)相比，比較的單一，并且，當(dāng)時(shí)的“學(xué)院派”對(duì)民族聲樂進(jìn)行了科學(xué)的分析和研究后，發(fā)現(xiàn)了美聲唱法的科學(xué)性，這種科學(xué)性是歌唱的一種共性，以其作為民族聲樂訓(xùn)練中的標(biāo)準(zhǔn)和手段，在演唱和教學(xué)中保留它、延續(xù)它。如果聲樂演唱者都以它為標(biāo)準(zhǔn)，這樣毫無特色，沒有個(gè)性而言的中華民族聲樂藝術(shù)將會(huì)逐漸失去我國的民族特色，因此，在科學(xué)的把握演唱方法的同時(shí)，要結(jié)合自身的嗓音條件，始終扎根在中國傳統(tǒng)民族聲樂文化藝術(shù)的肥沃土壤中，在普遍中找到個(gè)性，在共性中找到自我，這樣，才能擁有真正意義上的中國特色的唱腔藝術(shù)。

(三)原生態(tài)唱法

原生態(tài)唱法，是我國的廣大勞動(dòng)群眾在社會(huì)生產(chǎn)實(shí)踐活動(dòng)中，逐漸演變出來的一種唱法，在各地區(qū)方言的基礎(chǔ)上，與當(dāng)?shù)氐奈幕h(huán)境和地理環(huán)境等想結(jié)合，其唱腔能夠充分體現(xiàn)地方風(fēng)格和民族特色。其唱腔在行腔咬字、音色和音調(diào)特點(diǎn)等方面充分地體現(xiàn)了各民族和各地區(qū)的風(fēng)格，并有濃郁的地方特色和鄉(xiāng)土氣息，這些要素也正是民族聲樂藝術(shù)在發(fā)展的過程中所必須具備的條件。也就是說，原生態(tài)唱法是民族唱法的根基和源泉，民族唱法應(yīng)該在此基礎(chǔ)上繼續(xù)的發(fā)展創(chuàng)新，這樣具有中國特色的和飽含中國文化底蘊(yùn)的唱腔藝術(shù)才屬于中華民族自己的唱法，這樣的原生態(tài)唱法才更值得我們學(xué)校和探討。總之，20世紀(jì)以來的百余年是我國民族聲樂藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)新時(shí)期，也在不斷創(chuàng)新，與時(shí)俱進(jìn)。不論是那種現(xiàn)象的出現(xiàn)，都是在客觀上促進(jìn)我國的民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展，從而實(shí)現(xiàn)我國民族聲樂藝術(shù)的科學(xué)性、民族性和世界性。

四、總結(jié)

當(dāng)代的中華民族聲樂藝術(shù)在已經(jīng)取得的藝術(shù)成果的基礎(chǔ)上，從根本上已經(jīng)跳出了西方聲樂藝術(shù)的“磁場(chǎng)”，從而最終實(shí)現(xiàn)了民族聲樂藝術(shù)的獨(dú)立地位以及和民族特色完美結(jié)合中的完全自由。@引用 我們從之前的對(duì)民族聲樂的力度、音域和音色的外在追求到中華民族聲樂藝術(shù)的特點(diǎn)，審美特征和舞臺(tái)表現(xiàn)等進(jìn)行實(shí)踐探索和研究，成績(jī)是很顯著的。因此，我國的民族聲樂藝術(shù)，它所涵蓋的內(nèi)容是多樣化的，發(fā)展是多層次的。

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第五篇：播音與聲樂發(fā)聲之比較研究

播音與聲樂發(fā)聲之比較研究

摘 要：播音發(fā)聲與聲樂發(fā)聲是以聲音的運(yùn)用、傳達(dá)為第一表現(xiàn)形式的藝術(shù)類型，甚至聲樂發(fā)聲理論曾對(duì)播音發(fā)聲產(chǎn)生過深遠(yuǎn)的影響。但是，為適應(yīng)各自不同的藝術(shù)表達(dá)需要，兩者又有其自身的特殊性和獨(dú)立性。本文將通過兩者各方面的比較研究，深化播音與聲樂發(fā)聲之間的區(qū)別，以更好的指導(dǎo)播音和聲樂發(fā)聲訓(xùn)練，并且呼吁兩個(gè)學(xué)科之間能夠取長(zhǎng)補(bǔ)短、相互借鑒，相互促進(jìn)。

關(guān)鍵詞：播音發(fā)聲；聲樂發(fā)聲；比較研究

中圖分類號(hào)：J617 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-4117（2012）02-0297-02

自古以來，人類的發(fā)聲形式就有說、唱、吟、哼、喊、喉等狀態(tài)之別。在眾多的語言藝術(shù)表達(dá)形式中，播音與聲樂都是以聲音的運(yùn)用、傳達(dá)為第一表現(xiàn)形式的藝術(shù)類型，它們的發(fā)聲訓(xùn)練都離不開氣息—發(fā)聲—共鳴—吐字歸音四個(gè)環(huán)節(jié)。但是，為適應(yīng)各自不同的藝術(shù)表達(dá)需要，這兩者在對(duì)聲音的塑造上又有著諸多的不同之處，主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

一、發(fā)聲的特點(diǎn)和要求不同

語言是人類所特有的一種符號(hào)系統(tǒng)，是人們傳遞信息的載體和表情達(dá)意的工具。播音發(fā)聲與聲樂發(fā)聲都以有聲語言為表達(dá)手段，但由于兩者受眾審美需求的不同、創(chuàng)作者（播音員、演唱者）身份性質(zhì)的不同以及傳遞聲音的手段不同，因此兩者又有著各自獨(dú)有的特點(diǎn)和發(fā)聲要求。

播音發(fā)聲是為適應(yīng)播音員、主持人工作需要而進(jìn)行的專業(yè)性的有聲語言的再創(chuàng)作活動(dòng)，相比原始自然的生活言語發(fā)聲擁有更為積極的口腔狀態(tài)，并且最終追求的是在口腔與喉部、呼吸與共鳴共同控制下一種自然發(fā)聲狀態(tài)。在《實(shí)用播音教程》第一冊(cè)下篇播音發(fā)聲概說中這樣講到“播音發(fā)聲的特點(diǎn)是,以實(shí)聲為主的虛實(shí)結(jié)合，聲音清晰圓潤(rùn)；聲音變化幅度不大，但層次分明，表情達(dá)意準(zhǔn)確；接近口語用聲，狀態(tài)自如，聲音流暢?！笔紫?，播音語言信息內(nèi)容涉及寬泛、負(fù)載密度大，受眾面廣、文化背景層次不等，收聽或收看的環(huán)境各異，這就要求播音發(fā)聲吐字準(zhǔn)確、清晰，同時(shí)流暢、圓潤(rùn)；其次，播音在成為新聞工作的一部分時(shí)，新聞的真實(shí)性、準(zhǔn)確性要求播音用聲一般在自然音域內(nèi)，中聲區(qū)偏低的部分運(yùn)用較多，音色干凈、明朗、大方，修飾性、夸張性的聲音運(yùn)用較少，很少或幾乎不用假聲；再次，播音通過傳輸設(shè)備利用電波而進(jìn)行傳遞，因此要求發(fā)出的聲音集中均勻，對(duì)比適度，純凈度高，音高、音強(qiáng)變化不易太大，在其他聲音背景中時(shí)要求具有更強(qiáng)的穿透力。此外，在所有藝術(shù)語言中，播音發(fā)聲雖然最接近于口語發(fā)聲，但由于播音員、主持人在社會(huì)工作中所扮演的特殊角色，人們往往對(duì)他們的發(fā)聲要求也較高，受眾們不僅要求所聽到的聲音是準(zhǔn)確清晰、親切自如的，而且期待這種聲音是優(yōu)美動(dòng)聽、感染強(qiáng)并具有鮮明特色的。徐恒教授在《播音發(fā)聲學(xué)》一書中將播音發(fā)聲的要求歸納為以下幾句話：“準(zhǔn)確規(guī)范，清晰流暢；圓潤(rùn)集中，樸實(shí)明朗；剛?cè)岵?jì)，虛實(shí)結(jié)合；色彩豐富，變化自如?！?/p>

聲樂是指以人體歌唱器官為“樂器”、用科學(xué)的發(fā)聲方法發(fā)出優(yōu)美歌聲的音樂藝術(shù)，包括：美聲唱法、民族唱法和通俗唱法，現(xiàn)在中國又出現(xiàn)了原生態(tài)唱法。在這幾種唱法中，民族唱法和通俗唱法是比較接近播音發(fā)聲方法的歌唱發(fā)聲方法。通常聲樂指的是美聲唱法，它的發(fā)聲特點(diǎn)與要求與播音發(fā)聲差別最大，它采用了喉頭位置較低的發(fā)聲方法。在人類聲樂藝術(shù)的發(fā)展歷史上，BelCanto（被譯為“美好的歌唱”）是最重要的發(fā)展主線，在我國被譯為“美聲唱法”。《辭?！分兄v到：“BelCanto是17世紀(jì)產(chǎn)生于意大利的一種演唱風(fēng)格。它以音樂優(yōu)美、發(fā)聲自如、音與音連接平滑勻凈、花腔裝飾樂句流利、靈活為特點(diǎn)”.。隨著歐洲文藝復(fù)興時(shí)期歌劇的出現(xiàn)，美聲唱法得到極大的發(fā)展，在后期“美聲學(xué)派”的不斷探索下，其發(fā)聲特點(diǎn)和演唱要求逐漸得以確立：強(qiáng)調(diào)在充分的呼吸、足夠的氣息支持下，用流暢的氣息拖住聲音，喉頭穩(wěn)定、音與音的連接講究平滑勻凈、音量漸強(qiáng)漸弱控制自如、旋律線條優(yōu)美動(dòng)聽，有豐富的聲音共鳴，音質(zhì)豐滿宏亮、具有“金屬色彩”并富于穿透力。

二、聲音位置和共鳴方式不同

聲音位置的安放，關(guān)系到發(fā)聲時(shí)共鳴的調(diào)節(jié)，并影響著音色的最終體現(xiàn)。播音與聲樂發(fā)聲時(shí)用的是相同的共鳴器官，但因兩者各有自己的專業(yè)特點(diǎn)，在聲音位置的安放和共鳴的運(yùn)用上有著明顯的不同。

播音發(fā)聲的聲音位置指的是播音發(fā)聲過程中共鳴振動(dòng)點(diǎn)在人體的集中部位，可見，聲音位置和共鳴之間關(guān)系非常密切。對(duì)于播音發(fā)聲來說，由其特定的發(fā)聲要求和特點(diǎn)共同決定了播音發(fā)聲最重要的共鳴方式是口腔共鳴，此外還有胸腔共鳴和以混合共鳴為后備的聲道共鳴。《廣電時(shí)空》2012年第2期刊發(fā)的楊曉峰教授的文章《播音發(fā)聲的位置及其他—與王祖明先生商榷》，將播音發(fā)聲的共鳴振動(dòng)點(diǎn)分為包括了頭腔、鼻腔、咽腔的上部共鳴振動(dòng)點(diǎn)和代表胸腔的下部共鳴振動(dòng)點(diǎn)。那么播音發(fā)聲訓(xùn)練中始終強(qiáng)調(diào)的“聲掛硬腭”、“即氣柱聲束打在硬腭前部”，也就是聲束的沖擊點(diǎn)（也叫“成阻點(diǎn)”）位于口腔的硬腭部位。在自如的呼吸控制和積極的口腔狀態(tài)的共同支持下，氣流和聲束通過硬腭的前后位移，配以軟腭的上下運(yùn)動(dòng)，可以在人面部人中至眉心的區(qū)間獲得比較明顯的共鳴振動(dòng)，即獲得了良好的口腔共鳴；而鼻腔共鳴和咽腔共鳴屬于高音共鳴，共鳴的振動(dòng)點(diǎn)往往集中于人的眉心至頭頂?shù)膮^(qū)域，即播音發(fā)聲上部共鳴振動(dòng)點(diǎn)的聲音位置是位于人中至頭頂?shù)牟课?。在有聲語言表達(dá)中，隨著氣息聲音的變化，胸部會(huì)產(chǎn)生一個(gè)振感點(diǎn)，即“胸支”。播音發(fā)聲中的胸腔共鳴正是通過“胸支”在胸骨上下位移調(diào)節(jié)來實(shí)現(xiàn)的。楊曉峰教授還指出要尋找播音發(fā)聲的下部共鳴振動(dòng)點(diǎn)，那么聲音的位置應(yīng)安放于胸骨的上下端區(qū)間內(nèi)。

聲樂發(fā)聲中，美聲唱法、民族唱法與通俗唱法的發(fā)聲位置各不相同。美聲唱法是指聲音順著后咽壁這條通道將聲音反射到眉心，眉心是反射出共鳴的一部分，而歌唱的共鳴是從頭頂?shù)角邦~都有的共鳴；民族唱法是指氣息沖擊聲帶振動(dòng)，聲波沿著硬腭向上齒背方向運(yùn)動(dòng)，使口腔里的氣息流動(dòng)向前引起口腔前部和上部的振動(dòng)，在硬腭前部集中反射，這種共鳴效果集中靠前；通俗唱法則最接近播音發(fā)聲方法，它強(qiáng)調(diào)的是以口腔共鳴為主、以胸腔共鳴為基礎(chǔ)的聲道共鳴方式。但是歌唱發(fā)聲中元音的共振峰位置，特別是高振峰區(qū)域是人類聽覺的最敏感區(qū)，具有鏗鏘的“金屬聲“色彩，如果播音員使用過于響亮的“金屬音”，則會(huì)使聽者感到聲音銳利、不柔和或者造作、不自然。此外，聲樂發(fā)聲側(cè)重于旋律性發(fā)聲，音域廣，可達(dá)三個(gè)八度音程，大大超出播音相對(duì)狹窄的自然音域變化幅度。傳統(tǒng)聲樂研究中將聲樂發(fā)聲的共鳴分為：高音共鳴（上部共鳴）、中音共鳴（中部共鳴）及低音共鳴（下部共鳴），在諸多的共鳴腔體中，聲樂發(fā)聲特別注重咽腔共鳴的訓(xùn)練，以使上下共鳴貫通。而播音發(fā)聲中胸腔共鳴是基礎(chǔ)，口腔的共鳴作用最為重要，只是帶有微量鼻腔共鳴色彩，混合共鳴中的各種共鳴成分則根據(jù)情感發(fā)展的需要進(jìn)行靈活調(diào)節(jié)。

三、吐字歸音與發(fā)聲訓(xùn)練不同

無論是播音還是歌唱，必須通過吐字才能傳情達(dá)意。明朝的魏良輔說“曲有三絕，字清為一絕”，這是我傳統(tǒng)藝術(shù)中對(duì)吐字最早的審美要求，那就是字音要清晰?！白终粓A”一直是人們對(duì)播音員的吐字的要求，播音發(fā)聲中也多以實(shí)聲、真聲為主，極少用到假聲、虛聲和氣聲；而聲樂發(fā)聲中則是根據(jù)歌曲旋律的走向去調(diào)整聲音的狀態(tài)，為使音色更加飽滿，基本上真假聲相結(jié)合來運(yùn)用，由于音階的變化、聲調(diào)的不同，或者為達(dá)到某種特定的效果，聲樂發(fā)聲中的吐字歸音也不可能完全做到“字正腔圓”，而是要求不能將字咬得太緊，要在整個(gè)口腔放松的狀態(tài)下將字唱得通透，一些字的發(fā)音狀態(tài)會(huì)因?yàn)楸磉_(dá)的需要作出適當(dāng)?shù)母淖?。因此播音員在進(jìn)行有聲語言的創(chuàng)作時(shí)比聲樂演唱者要更加重視吐字歸音這一環(huán)節(jié)，實(shí)際上是播音發(fā)聲的口腔控制要比聲樂發(fā)聲更為嚴(yán)格?？偟闹v來，播音發(fā)聲中吐字的要求包括“準(zhǔn)確、清晰、圓潤(rùn)、集中、流暢”,而聲樂發(fā)聲則是字音服從于旋律的變化。千睿論文網(wǎng)004km.cn

在發(fā)聲訓(xùn)練上，播音發(fā)聲訓(xùn)練首先需要通過反復(fù)練習(xí)口腔操和繞口令來使口腔的發(fā)音器官靈活、有力，接著采用“喊嗓”、“吊嗓”的方式來開嗓，然后以字、詞、句的練習(xí)為主，用讀四字詞或成語來練習(xí)陰陽上去，如:“中國偉大”、“花紅柳綠”等，再就是通過讀詩來練習(xí)吐字歸音，通過朗誦抒情散文和講故事來練習(xí)氣息的流動(dòng)感和情感的處理。而聲樂的發(fā)聲練習(xí)是以旋律為主來帶動(dòng)字音的練習(xí)，通過練習(xí)快速音階、琶音、跳音、裝飾音和擴(kuò)展音域、鍛煉聲音的控制能力來訓(xùn)練聲音的彈性和靈活性，必須要多唱。

四、氣息運(yùn)用與情感處理不同

播音與聲樂發(fā)聲中，聲帶靠氣息震動(dòng)發(fā)聲，氣流的變化直接影響到聲音的響亮度、清晰度、音色的圓潤(rùn)優(yōu)美和嗓音的持久性，因此氣息的運(yùn)用是兩類藝術(shù)形式最重要的基礎(chǔ)和動(dòng)力。雖然兩者呼吸控制同屬胸腹聯(lián)合式呼吸法，但在實(shí)際發(fā)聲中氣息運(yùn)用又各有不同，播音發(fā)聲側(cè)重氣息的靈活和彈性，聲樂發(fā)聲注重氣息的對(duì)抗與支持。播音發(fā)聲不同于日常說話，吸氣量要大于日常講話，不僅要求根據(jù)節(jié)目?jī)?nèi)容靈活調(diào)節(jié)強(qiáng)、弱氣息壓力，而且要求做到快吸慢呼，并能根據(jù)需要及時(shí)偷氣、換氣、補(bǔ)氣，做到氣息吸納自如且由始至終保持一定的控制力度，不減不衰，從容不迫；聲樂發(fā)聲中的氣息運(yùn)用則相對(duì)更強(qiáng)調(diào)高度的氣息控制技巧，歌唱的人不僅要把自己所持有的氣息分配在所發(fā)出的一定數(shù)量的聲音上，同時(shí)又要保持每個(gè)音特定的高度、長(zhǎng)度、強(qiáng)度。體現(xiàn)在聲樂發(fā)聲中主要指通過氣息調(diào)節(jié)中“鼓”上腹與收下腹所建立的支點(diǎn)的對(duì)抗與支持來使肺內(nèi)吸入的氣息處于壓縮狀態(tài)，從而實(shí)現(xiàn)歌唱中力度的變化、漸強(qiáng)漸弱的控制及連音等的技巧。

在情感處理上，聲樂演唱是人類情感夸張性、戲劇化的表達(dá)，它依靠跳動(dòng)的旋律、美妙的音色、不同的演唱風(fēng)格和藝術(shù)化的語言把思想情感以藝術(shù)化的形式表達(dá)出來。播音與聲樂藝術(shù)不同，它不單是為了讓聽眾欣賞聲音美，更重要的是要聽者領(lǐng)會(huì)節(jié)目的內(nèi)容。如果用聲樂發(fā)聲中夸張的情感處理方式進(jìn)行播音，那么節(jié)目的內(nèi)容將會(huì)失去可信度，聲音只是播音員用來傳達(dá)內(nèi)容的手段，情是內(nèi)涵，聲是形式，聲是為傳情而發(fā)的。因此，播音發(fā)聲中在處理情與聲的關(guān)系上一定要把握好一個(gè)恰到好處的“度”，并努力做到情動(dòng)于內(nèi)，聲發(fā)于外；以情帶聲，以聲傳情。

此外，播音與聲樂發(fā)聲中，還存在著對(duì)象感、身體肌肉運(yùn)動(dòng)強(qiáng)度、震動(dòng)規(guī)律和節(jié)奏處理上的不同等等。但是，近年來，隨著現(xiàn)代化音響技術(shù)的提高和人類娛樂需求的不斷創(chuàng)新，語言發(fā)聲混入歌唱領(lǐng)域的新興音樂形式（如Hip-Pop、B-Box等）越來越受到新一代音樂人的追捧，以及以說唱形式融入到日常新聞播報(bào)中的“Rap”說新聞的出現(xiàn)，雖然有別于傳統(tǒng)上聲樂與播音的發(fā)聲，但是它們從某些方面肯定了播音發(fā)聲與聲樂發(fā)聲的基本發(fā)聲方法是相通的。

綜上所述，播音發(fā)聲屬于言語性發(fā)聲，而聲樂發(fā)聲則側(cè)重于旋律性發(fā)聲，兩者既有相通的地方，又各具科學(xué)性和獨(dú)特性。但是，日常發(fā)聲練習(xí)中，在避免兩者發(fā)聲狀態(tài)相混淆的情況下，如果播音發(fā)聲能夠借鑒聲樂發(fā)聲的某些方法或者嘗試采用音樂的表達(dá)方式進(jìn)行訓(xùn)練，以避免枯燥的練聲學(xué)習(xí)未嘗不可，這樣不僅可以增強(qiáng)播音發(fā)聲練習(xí)的趣味性，而且在一定程度上能夠改善和擴(kuò)展播音發(fā)聲的能力；同時(shí)，聲樂發(fā)聲也可以借鑒播音發(fā)聲“說”的優(yōu)點(diǎn)規(guī)范唱的語音發(fā)聲并積極探索新的音樂表現(xiàn)形式。只有這樣，兩者的藝術(shù)魅力才能得到更加充分的挖掘。

作者單位：曹婷婷武漢理工大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院

周仁江西省永豐縣城鄉(xiāng)建設(shè)局

作者簡(jiǎn)介：曹婷婷(1987-)，女，漢族，武漢理工大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院碩士研究生，研究方向：藝術(shù)教育；周仁(1987-)，男，漢族，江西省永豐縣城鄉(xiāng)建設(shè)局，助理工程師。