第一篇：京劇論文

題目：《淺論中學(xué)音樂教育中的京劇教學(xué)》

作者:張琰潔

工作單位：大名縣實(shí)驗(yàn)學(xué)校

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淺論中學(xué)音樂教育中的京劇教學(xué)

摘要：京劇是世界戲劇的瑰寶，是中華民族寶貴的文化遺產(chǎn)。京劇中包含了民族藝術(shù)、道德觀念、傳統(tǒng)習(xí)俗和歷史知識(shí)等多方面的價(jià)值，為弘揚(yáng)民族文化，振奮民族精神，對(duì)學(xué)生進(jìn)行京劇藝術(shù)教育是素質(zhì)教育的迫切需要，京劇進(jìn)課堂對(duì)提高學(xué)生的藝術(shù)鑒賞能力有著十分重要的作用，也是為青少年走向傳統(tǒng)文化架設(shè)的一座橋梁。本文從京劇的歷史地位、巧選教學(xué)內(nèi)容、巧用教學(xué)方法、巧與相關(guān)學(xué)科和綜合實(shí)踐活動(dòng)聯(lián)系、激發(fā)創(chuàng)新思維、等幾方面闡述了京劇進(jìn)入音樂課堂的策略。

關(guān)鍵詞：音樂教育 京劇藝術(shù) 課堂教學(xué) 途徑

中國(guó)戲曲是世界三大古老戲曲之一，它以鮮明的藝術(shù)風(fēng)格在世界戲曲舞臺(tái)上獨(dú)樹一幟。京劇被稱之為國(guó)粹。作為我國(guó)戲曲的代表劇種，形成了別具一格的表演形式。它以高超的表演藝術(shù)和擁有眾多名角、名劇目而成為中國(guó)戲曲的代表，享譽(yù)世界。京劇藝術(shù)作為全國(guó)影響最大、最具代表性的劇種已經(jīng)有兩百多年的歷史，它博采眾長(zhǎng)，具有文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)等多種藝術(shù)內(nèi)涵，讓人產(chǎn)生強(qiáng)烈的審美感受。

新課程要求在音樂教育中把“文化傳承”作為一個(gè)不可或缺的價(jià)值體現(xiàn)。中國(guó)戲曲文化是我國(guó)藝術(shù)文化的精髓，在中學(xué)音樂教育中有意識(shí)地滲透京劇教育，是讓新時(shí)代的學(xué)生感受中華傳統(tǒng)文化的一個(gè)絕佳窗口，通過(guò)京劇學(xué)習(xí)，也有助于學(xué)生更加了解和熱愛中華民族的傳統(tǒng)文化，拓寬審美視野，提高審美情趣。

一、京劇藝術(shù)教育走進(jìn)音樂課堂的意義

1．實(shí)施京劇藝術(shù)教育是振奮民族精神的重要渠道?？v觀當(dāng)前的中、小學(xué)音樂教學(xué)，我國(guó)民族特有的藝術(shù)形式，諸如戲曲、曲藝的教學(xué)所見甚少。有相當(dāng)多學(xué)生反而對(duì)西方音樂和流行音樂了解較多，而對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂卻知之不多，尤其是對(duì)戲曲更是陌生。但是，由于現(xiàn)代藝術(shù)的不斷發(fā)展，曾經(jīng)被稱之為“東方歌劇”的京劇慢慢淡出了人們的視線，成為“過(guò)時(shí)”、“老土”的代名詞。隨著改革開放，國(guó)門對(duì)外敞開，大量的西方文化涌向中國(guó)，沖擊著中國(guó)的傳統(tǒng)文化，這其中也包括國(guó)粹——京劇。京劇面臨著許多強(qiáng)有力的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手。在這樣多元文化的社會(huì)背景下，青少年可選擇的余地就大了，可選擇的娛樂活動(dòng)就多了，京劇已逐漸被其他的娛樂所取代，正在遠(yuǎn)離我們生活。

為了把中華民族的這一藝術(shù)精品發(fā)揚(yáng)光大，在音樂教育中，有意識(shí)地開展京劇藝術(shù)教學(xué)，有助于讓學(xué)生真切地體會(huì)到我國(guó)是擁有豐富文化遺產(chǎn)的文明古國(guó)，在激起學(xué)生對(duì)京劇乃至戲曲文化的追求與興趣的同時(shí)，激發(fā)他們的民族自信心與自豪感。因此，為弘揚(yáng)民族文化，振奮民族精神，對(duì)學(xué)生進(jìn)行京劇藝術(shù)教育是素質(zhì)教育也是一種現(xiàn)實(shí)與歷史的需要。

2．實(shí)施京劇藝術(shù)教育是培養(yǎng)學(xué)生鑒賞能力的重要途徑。當(dāng)前，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展，生活節(jié)奏的加快，特別是影視、網(wǎng)絡(luò)等現(xiàn)代傳媒的普及，傳統(tǒng)京劇日漸失去統(tǒng)領(lǐng)城鄉(xiāng)文化娛樂的主流地位，并呈急劇消失和邊緣化的狀態(tài)。快餐文化在廣大中小學(xué)生中迅速流行，社會(huì)上的音樂作品優(yōu)劣不等。由此，提高青少年的鑒賞能力迫在眉睫。柏拉圖在《理想國(guó)》中寫道：“我們必須尋找一些藝人巨匠，用其大才美德，開辟一條道路，使我們的年輕人由此而進(jìn)，如入健康之鄉(xiāng)；眼睛所看到的，耳朵所聽到的，藝術(shù)作品到處都是；使他們?nèi)缱猴L(fēng)如沾化雨，潛移默化，不知不覺之間受到熏陶，從童年起，就和優(yōu)美、理智融合為一?！本﹦∵M(jìn)校園非常有利于我國(guó)傳統(tǒng)文化的傳承和弘揚(yáng)。有利于提高學(xué)生的藝術(shù)鑒賞能力。

3．實(shí)施京劇藝術(shù)教育是德育教育的有力手段。素質(zhì)教育的首要目標(biāo)就是教會(huì)學(xué)生做人。不少傳統(tǒng)京劇戲具有很強(qiáng)的德育功能。如歌頌民族精神、愛國(guó)主義的劇目：《穆桂英掛帥》、《岳飛》等，體現(xiàn)正義精神的劇目《鍘美案》等，能使學(xué)生在藝術(shù)審美教育中受到潛移默化的品德影響。京劇進(jìn)課堂的意義，不僅僅在于讓孩子欣賞到京劇的美，更是一種培養(yǎng)、一種認(rèn)知，是轉(zhuǎn)變單一的美育為全方位素質(zhì)教育的一個(gè)實(shí)驗(yàn)。

二、音樂教育中開展京劇教學(xué)的困難

京劇集唱、念、做、打、化妝、鑼鼓經(jīng)等一系列藝術(shù)為一身，可以說(shuō)是中華民族幾千年來(lái)表演藝術(shù)精華的直接呈現(xiàn)。它不但吸收了戲曲唱腔、舞臺(tái)表演的特點(diǎn)，還運(yùn)用了文學(xué)創(chuàng)作、美術(shù)繪畫等多方面元素。因此，要在初中音樂教學(xué)中普及京劇藝術(shù)，理應(yīng)受到當(dāng)代青少年的喜愛與關(guān)注，但無(wú)論在硬件還是軟件方面，使開展京劇教學(xué)面臨著諸多的困難：

1．京劇與青少年思想認(rèn)識(shí)之間存在的距離。學(xué)生對(duì)京劇的接受意愿弱化，現(xiàn)在的中學(xué)生從小生長(zhǎng)在改革開放和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)主導(dǎo)下的社會(huì)大環(huán)境中，早已養(yǎng)成了吃麥當(dāng)勞、看漫畫書、聽流行歌曲的生活習(xí)慣，他們更多地從意念上接受網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的產(chǎn)物，而對(duì)從未接觸過(guò)的“古老”而“傳統(tǒng)”的京劇藝術(shù)充滿陌生感。因此如何讓學(xué)生與京劇藝術(shù)產(chǎn)生共鳴，激發(fā)他們的欣賞興趣，改變他們對(duì)京劇藝術(shù)的看法，是我們?cè)谄占熬﹦∵M(jìn)課堂過(guò)程中應(yīng)該思考和解決的問題。據(jù)有關(guān)數(shù)據(jù)資料調(diào)查表明，有76%的同學(xué)認(rèn)為現(xiàn)在的京劇存在危機(jī)。有14%的同學(xué)認(rèn)為京劇隨著社會(huì)發(fā)展有可能消亡，只有33%的同學(xué)認(rèn)為京劇應(yīng)該振興。在被調(diào)查人群中，58%的同學(xué)認(rèn)為京劇慢騰騰、沒勁。說(shuō)明京劇在現(xiàn)今青少年的文化地位與以前全國(guó)上下熱愛京劇形成了強(qiáng)烈的反差。

2．教師缺乏京劇教學(xué)經(jīng)驗(yàn)。京劇進(jìn)校園是一個(gè)全新的嘗試，教師對(duì)京劇知識(shí)的了解和對(duì)所掌握知識(shí)的整合能力有限。對(duì)于這種古老的傳統(tǒng)藝術(shù)，教師的了解也相對(duì)貧乏，對(duì)京劇文化理解與

實(shí)踐有陌生感與距離感。師資力量不足、教學(xué)水平良莠不齊。學(xué)習(xí)京劇不是早夕可成的，要掌握京劇表演需要經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期專門學(xué)習(xí)。雖然初中音樂教師都具備一定的專業(yè)素養(yǎng)，但要求他們開展京劇教學(xué)還是有一定的難度，畢竟京劇不是老師們專長(zhǎng)的藝術(shù)，很多教師對(duì)京劇知之甚少，也沒有專門學(xué)習(xí)過(guò)京劇表演。因此，建立在對(duì)京劇一知半解基礎(chǔ)上的師資狀況，其教學(xué)效果不但無(wú)法把京劇的魅力充分展現(xiàn)，同時(shí)也很難達(dá)到讓學(xué)生接受京劇、熏陶情操的目的。雖然在教學(xué)規(guī)定的唱段中，為了降低京劇入門難度，有不少樣板戲朗朗上口，易學(xué)易唱，但對(duì)于這樣一門綜合藝術(shù)，光從簡(jiǎn)單的學(xué)唱入手不夠，更需要教師對(duì)傳統(tǒng)文化的理解與京劇知識(shí)的整合。

3．京劇作品本身的特點(diǎn)。京劇音域?qū)拸V，字正腔圓；動(dòng)作優(yōu)美細(xì)膩，舞蹈性強(qiáng)；故事情節(jié)跌宕起伏，場(chǎng)面豐富多彩，能給人以美的享受。但唱京劇，確實(shí)不容易，要唱好京劇，就更不容易。如今的音樂教師，大多數(shù)并不會(huì)唱京劇，同時(shí)，學(xué)生中也鮮有人會(huì)唱京劇。大部分京劇作品的劇情與學(xué)生的生活距離遠(yuǎn)，唱腔難度大，唱詞難理解，讓學(xué)生不容易接近。

三、音樂教育中進(jìn)行京劇教學(xué)的策略

怎樣吸納傳統(tǒng)文化的精華，讓京劇這一古老而經(jīng)典的藝術(shù)能在快節(jié)奏的現(xiàn)代社會(huì)中傳承發(fā)揚(yáng)呢？一個(gè)全新的、非常重要的課題擺在了的面前。教師應(yīng)找到傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合點(diǎn)，讓兩者融會(huì) 6

貫通，在現(xiàn)代新課程音樂教育理念引領(lǐng)下，建構(gòu)京劇教學(xué)的新課堂。

（一）傳統(tǒng)與現(xiàn)代融合，妙選教學(xué)內(nèi)容

1．妙用流行音樂，打開學(xué)生興趣之門。首先，以戲歌為切入點(diǎn)激發(fā)學(xué)生興趣。針對(duì)當(dāng)前學(xué)生喜愛流行音樂的特點(diǎn)，教師可以化深?yuàn)W紛繁的傳統(tǒng)京劇為通俗易懂的現(xiàn)代京劇戲歌，讓戲歌架起通向京劇的橋梁。戲歌是當(dāng)代出現(xiàn)的一種把戲曲唱腔和通俗歌曲結(jié)合起來(lái)的新的藝術(shù)形式，這種既像戲又像歌的藝術(shù)形式，是戲曲這種傳統(tǒng)而古老的藝術(shù)形式與當(dāng)代流行因素結(jié)合的產(chǎn)物。歌詞內(nèi)容反映當(dāng)代人的生活情感，而曲調(diào)旋律用的卻是中國(guó)古老的戲曲形式，二者結(jié)合，自然相得益彰，風(fēng)格獨(dú)特。如《北京OPEAR》、《前門情思大碗茶》等優(yōu)秀的戲歌一亮相，立即傳遍大江南北，受到人們的喜愛。教師可以借它那種韻味和時(shí)代感吸引兒童，在提升流行歌曲品位的同時(shí)，促進(jìn)戲曲的復(fù)興。

2．妙用京劇故事，培養(yǎng)良好品質(zhì)。首先，選擇故事性強(qiáng)的材料作為學(xué)習(xí)內(nèi)容。如《趙氏孤兒》、《打龍袍》、《沙家浜》等，這些故事情節(jié)曲折、感人肺腑、引人入勝，能有效激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。因此，情節(jié)的曲折會(huì)使學(xué)生喜歡故事中的人物，從而學(xué)習(xí)其中的唱腔和動(dòng)作。同時(shí)，還可以選擇對(duì)學(xué)生具有教育意義的材料作為學(xué)習(xí)內(nèi)容，如《岳飛傳》中岳母刺字“精忠報(bào)國(guó)”的故事，它能激勵(lì)孩子們從小多學(xué)本領(lǐng)，長(zhǎng)大才能為建設(shè)祖國(guó)多作貢

獻(xiàn)的良好愿望等?，F(xiàn)代京?。ā渡臣忆骸愤x段“智斗”、“軍民魚水情”；《紅燈記》選段“都有一顆紅亮的心”、“窮人的孩子早當(dāng)家”；《智取威虎山》選段“甘灑熱血寫春秋”等，我們將這類京劇以故事的形式講給學(xué)生聽，并運(yùn)用多媒體信息技術(shù)幫助學(xué)生了解舊社會(huì)人民生活的艱難，使學(xué)生感受到現(xiàn)在的幸福生活是無(wú)數(shù)英雄用生命換來(lái)的，從而培養(yǎng)孩子們從小對(duì)英雄人物的敬仰。其實(shí)，戲曲的內(nèi)容就是很好的教育材料，其中一些內(nèi)容切合學(xué)生的實(shí)際，教育意義明顯，能讓學(xué)生受益匪淺。

（二）巧用教學(xué)方法，激發(fā)學(xué)生興趣

傳統(tǒng)京劇的傳承主要靠的是老師口傳心授的傳統(tǒng)教學(xué)法，以模仿為主，時(shí)代發(fā)展到現(xiàn)代課堂，如果我們還采用這單一的方法，甚至采用知識(shí)性灌輸以及反復(fù)跟唱等方法，勢(shì)必造成學(xué)生的反感、厭惡。因此，引起學(xué)生學(xué)習(xí)的興趣是普及京劇藝術(shù)的關(guān)鍵，這就要求教師在教學(xué)中，應(yīng)采用豐富多樣的教學(xué)法進(jìn)行教學(xué)。

1．以情導(dǎo)入，以流行音樂為橋梁，感悟戲曲聲腔韻味。京劇的聲腔包括唱腔和念白，有其獨(dú)特的韻味風(fēng)格。京劇的唱念包括四聲陰陽(yáng)、尖團(tuán)清濁的字音規(guī)則和咬字、歸韻、噴口、潤(rùn)腔等技巧。京劇的念白可分為韻律化的“韻白”和“京白”，是一種經(jīng)過(guò)藝術(shù)提煉、具有節(jié)奏感的音樂性的語(yǔ)言。筆者經(jīng)過(guò)觀察發(fā)現(xiàn)，學(xué)生之所以唱起歌來(lái)津津有味，尤其是兒童歌曲、流行歌曲，其重要的一點(diǎn)就是所喜歡的這首歌曲能唱出他的心聲，歌曲的情感

比較容易理解和表達(dá)。由此可見，韻味與情感是密不可分的，有情才有韻。在戲曲教學(xué)中，教師可以從聲腔的情感入手，情韻結(jié)合，引導(dǎo)兒童體會(huì)聲腔的美。以流行音樂為橋梁，有利于讓學(xué)生們接受京劇梅蘭芳的嫡傳弟子、著名的京劇藝術(shù)表演家梅葆玖先生曾說(shuō)過(guò)：“其實(shí)我覺得京劇是中國(guó)最早的主流流行音樂，直到今天它仍有深厚的群眾基礎(chǔ)和市場(chǎng)潛力，所以我們不應(yīng)僅僅把它當(dāng)作國(guó)寶、國(guó)粹供起來(lái)，而要將它自身的潛力挖掘出來(lái)，繼續(xù)發(fā)揚(yáng)光大?！闭\(chéng)如梅先生所言，京劇只有走下“神壇”，挖掘潛力，貼近生活，才能煥發(fā)出新的生命力?？v觀現(xiàn)在的流行樂壇，其實(shí)很多都是利用京劇元素創(chuàng)作的。因此，在學(xué)習(xí)《京劇的表演形式》這一課時(shí)，我先讓學(xué)生欣賞陶喆的歌曲《蘇三想說(shuō)》，引導(dǎo)學(xué)生關(guān)注歌曲中具有京劇韻味的唱段，然后引入京劇唱段《蘇三起解》，讓學(xué)生感受京劇唱腔的特點(diǎn)激發(fā)學(xué)唱興趣；接著讓學(xué)生欣賞流行歌曲《刀馬旦》的 MTV，通過(guò)視頻使他們了解京劇中的表演動(dòng)作；最后讓學(xué)生欣賞融合了流行唱腔和京?。ɡ系┏坏牧餍懈枨侗本┮灰埂?。通過(guò)這種方式，學(xué)生在聽、看、唱中不知不覺地多次感受到京劇藝術(shù)的特點(diǎn)，從認(rèn)識(shí)上增強(qiáng)了對(duì)京劇藝術(shù)的認(rèn)同感，從而激發(fā)學(xué)生欣賞京劇的興趣，實(shí)現(xiàn)了京劇教學(xué)的目標(biāo)。

2.結(jié)合口傳心授的傳統(tǒng)教學(xué)方法。如果在教授戲曲唱段時(shí)，采用教學(xué)歌曲的視唱法，學(xué)生會(huì)感到很難掌握，特別是拖腔處。另外，戲曲都用方言唱，咬字吐字上也是難點(diǎn)。如果采用戲

曲傳統(tǒng)的口傳心授法，在教唱時(shí)用模仿的方式，聽唱結(jié)合，學(xué)生很快就能唱得有滋有味。然后再讓其模仿學(xué)用方言唱出地方特色。就拿京劇來(lái)說(shuō)，它雖然京腔京韻，但還是和普通話有區(qū)別的，可以讓學(xué)生學(xué)學(xué)方言的咬字吐字，與普通話比較聲調(diào)的不同。“口傳心授”是一種富有創(chuàng)造性的、開放性的傳承方式。這種傳習(xí)法在中國(guó)已有上千年的歷史，也是東方音樂文化中重要的習(xí)樂手法之一。我們要重新認(rèn)識(shí)中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化的價(jià)值，只有這樣，才能使“傳統(tǒng)精華”真正得到繼承和弘揚(yáng)。

3．利用現(xiàn)代多媒體技術(shù)?，F(xiàn)代教育改革的深入發(fā)展，教學(xué)現(xiàn)代化展現(xiàn)多姿多彩的面貌，隨著信息技術(shù)的普及，我們可以利用其來(lái)輔助音樂教學(xué)，開發(fā)學(xué)習(xí)資源，調(diào)動(dòng)學(xué)習(xí)積極性，從而提高教學(xué)質(zhì)量。京劇是一門舞臺(tái)表演藝術(shù)，我們應(yīng)充分利用錄像、網(wǎng)絡(luò)等現(xiàn)代高科技技術(shù)播放或引導(dǎo)學(xué)生上網(wǎng)瀏覽京劇表演，使學(xué)生視聽結(jié)合，領(lǐng)略精彩的京劇藝術(shù)魅力。中央電視臺(tái)專門為戲迷設(shè)置了戲曲頻道，其中的“跟我學(xué)”欄目很適合教學(xué)使用。如果音樂教師不會(huì)唱京劇，可把這些音像資料放給學(xué)生看，讓其中的名家給學(xué)生做老師。由于“跟我學(xué)”欄目唱的都是經(jīng)典選段，教師可領(lǐng)著學(xué)員反復(fù)練習(xí)，不斷糾正學(xué)生唱腔中的失誤，提出需要注意的地方。通過(guò)細(xì)致的講解，標(biāo)準(zhǔn)唱腔和動(dòng)作的示范，會(huì)提高學(xué)生的學(xué)習(xí)效率，從而熱愛京劇。

京劇匯聚了中華民族源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的藝術(shù)精華，只有細(xì)細(xì)品味，反復(fù)欣賞，才能體會(huì)到其中的奧妙。我們只有讓學(xué)生們有步驟、有計(jì)劃地感受京劇之美、體會(huì)京劇之韻、理解京劇之神，才能把京劇藝術(shù)根植于同學(xué)們的心中。只有這樣，我們才能實(shí)現(xiàn)推廣京劇進(jìn)課堂的最終目的，也只有這樣，中華民族的文化瑰寶才能綻放出新的光芒。

參考文獻(xiàn)：

1、《中國(guó)戲曲表演藝術(shù)辭典》 河北辭書出版社

2、《京劇之變遷》

齊如山

遼寧教育出版社

3、《中國(guó)戲曲通史》

中國(guó)戲劇出版社

4、柏拉圖的《理想國(guó)》（1）[英]安東尼·肯尼 吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司

第二篇：京劇

《京劇》教學(xué)設(shè)計(jì)

教學(xué)要求：

知識(shí)與能力目標(biāo)：

1、正確認(rèn)讀11個(gè)要求會(huì)認(rèn)的生字，掌握8個(gè)要求會(huì)寫的生字。

2、正確、流利、有感情地朗讀課文。

3、了解課文介紹的關(guān)于京劇的基本常識(shí)。過(guò)程與方法目標(biāo)：

1、自主搜集有關(guān)京劇的資料，了解關(guān)于京劇的一般常識(shí)。

2、通過(guò)自讀課文、自悟，概括課文的主要內(nèi)容及各部分的內(nèi)容，體會(huì)表達(dá)的條理性。

3、、在小組交流的過(guò)程中，理解關(guān)于京劇的“術(shù)語(yǔ)”。情感態(tài)度價(jià)值觀目標(biāo)：

1、通過(guò)閱讀文章，接受京劇文化的熏陶。

2、感悟京劇的無(wú)窮魅力。教學(xué)重點(diǎn)：

了解課文介紹的關(guān)于京劇的基本常識(shí)，接受京劇文化的熏陶。教學(xué)難點(diǎn)：

理解關(guān)于京劇的“術(shù)語(yǔ)”，體會(huì)表達(dá)的條理性。教學(xué)準(zhǔn)備： 歌曲《唱臉譜》。教學(xué)時(shí)間：兩課時(shí) 教學(xué)過(guò)程：

第一課時(shí)

教學(xué)要求：

知識(shí)與能力目標(biāo)：

1、正確認(rèn)讀11個(gè)要求會(huì)認(rèn)的生字，掌握8個(gè)要求會(huì)寫的生字。

2、正確、流利、有感情地朗讀課文。過(guò)程與方法目標(biāo)：

1、自主搜集有關(guān)京劇的資料，了解關(guān)于京劇的一般常識(shí)。

2、通過(guò)自讀課文、自悟，概括課文的主要內(nèi)容及各部分的內(nèi)容，體會(huì)表達(dá)的條理性。情感態(tài)度價(jià)值觀目標(biāo)：

1、通過(guò)閱讀文章，接受京劇文化的熏陶。

2、感悟京劇的無(wú)窮魅力。教學(xué)重點(diǎn)：

了解課文介紹的關(guān)于京劇的基本常識(shí)，接受京劇文化的熏陶。教學(xué)難點(diǎn)：

理解關(guān)于京劇的“術(shù)語(yǔ)”，體會(huì)表達(dá)的條理性。教學(xué)過(guò)程：

一、歌曲引入：

1、放歌曲《唱臉譜》。

2、師：京劇的臉譜，是京劇人物的面部化裝。京劇，被成為“國(guó)粹”，誰(shuí)會(huì)唱上一段京??？

在課前，大家已經(jīng)搜集了一些關(guān)于京劇的知識(shí)，你了解到了哪些？ 學(xué)生暢談。

二、初讀文章，聯(lián)系上下文理解詞語(yǔ)

1、指明讀。

注意以下詞語(yǔ)的讀音，并反復(fù)認(rèn)讀：

陜西 乾隆 融會(huì) 薈萃 綜合 粗獷 笙 嗩吶 琵琶 烘托 鑼 鈸 鐃 鏗鏘

2、通過(guò)閱讀文章，你了解到了哪些知識(shí)？ 學(xué)生發(fā)言。

3、小組交流，理解詞語(yǔ)。

師：課前，我們已經(jīng)做了很充分的預(yù)習(xí)工作，文章中有些詞語(yǔ)的意思比較難懂，現(xiàn)在請(qǐng)大家在小組中互相交流、理解一些詞語(yǔ)的意思，并把你們弄明白的，沒弄明白的做好詳盡的記錄。準(zhǔn)備全班的交流。

4、全班交流：

西皮：西皮是一種比較明快、活潑的曲調(diào)，長(zhǎng)于抒情、敘事、說(shuō)理、狀物。

二黃：二黃是一種較舒緩、深沉的曲調(diào)，適合表現(xiàn)憂郁、哀傷的情緒。多用于悲劇型的劇情中。

徽?。夯談∈且环N重要的地方戲曲聲腔，主要流行于安徽省境內(nèi)和江西省婺源縣一帶。漢劇：中國(guó)戲曲劇種。俗稱“二黃”,又有“楚劇”、“漢調(diào)”兩種叫法。它為湖北主要的戲曲劇種。

昆曲：是我國(guó)古老的戲曲聲腔、劇種，原名“昆山腔”或簡(jiǎn)稱“昆腔”，清朝以來(lái)被稱為“昆曲”，現(xiàn)又被稱為“昆劇”。

秦腔：秦腔又稱亂彈，源于西秦腔，流行于我國(guó)西北地區(qū)的陜西、甘肅、青海、寧夏、新疆等地，又因其以棗木梆子為擊節(jié)樂器，所以又叫“梆子腔”。

對(duì)白：在戲曲中所有唱出的臺(tái)詞都叫對(duì)白。

臉譜： 臉譜是中國(guó)戲曲演員臉上的繪畫，用于舞臺(tái)演出時(shí)的化妝造型藝術(shù)。文武場(chǎng)：京劇的伴奏稱為場(chǎng)面，分為文場(chǎng)和武場(chǎng)。

三、默讀文章，概括內(nèi)容

1、默讀文章：

師：下面，請(qǐng)大家默讀文章，在默讀的過(guò)程中思考兩個(gè)問題： ①文章的主要內(nèi)容

②每一自然段的主要內(nèi)容。

2、全班交流：

①本文師一篇說(shuō)明性的散文，介紹了中國(guó)戲曲藝術(shù)的代表——京劇的常識(shí)。②

1段：對(duì)京劇這種藝術(shù)形式的概括性介紹，主要介紹了京劇的名稱。2段：介紹了京劇的來(lái)歷。

3段：簡(jiǎn)單介紹了京劇的藝術(shù)表演形式。4段：介紹了京劇的臉譜及任務(wù)分類，并逐項(xiàng)介紹了：“生旦凈丑”等角色的類別及特征。5段：介紹了京劇的音樂伴奏。

6段：介紹了京劇發(fā)展過(guò)程中形成了流派，并出現(xiàn)了卓越的表演藝術(shù)家。

四、生字詞教學(xué)

第二課時(shí)

教學(xué)要求：

知識(shí)與能力目標(biāo)：

1、正確、流利、有感情地朗讀課文。

2、了解課文介紹的關(guān)于京劇的基本常識(shí)。過(guò)程與方法目標(biāo)：

1、通過(guò)自讀課文、自悟，概括課文的主要內(nèi)容及各部分的內(nèi)容，體會(huì)表達(dá)的條理性。

2、在小組交流的過(guò)程中，理解關(guān)于京劇的“術(shù)語(yǔ)”。情感態(tài)度價(jià)值觀目標(biāo)：

1、通過(guò)閱讀文章，接受京劇文化的熏陶。

2、感悟京劇的無(wú)窮魅力。教學(xué)重點(diǎn)：

了解課文介紹的關(guān)于京劇的基本常識(shí)，接受京劇文化的熏陶。

教學(xué)難點(diǎn)：

理解關(guān)于京劇的“術(shù)語(yǔ)”，體會(huì)表達(dá)的條理性。教學(xué)過(guò)程：

一、回憶課文內(nèi)容。

二、交流討論，體會(huì)文章表達(dá)的條理性。

1、出示中心話題，小組交流討論

中心話題：潛心閱讀文章，你了解到了關(guān)于京劇的哪些知識(shí)？各部分之間有什么關(guān)系？可以用圖示的形式表示出來(lái)。

2、小組交流討論

3、全班交流：京劇的名稱：國(guó)?。ǘS、皮黃）

三、拓展延伸：

1、閱讀作家葉君健的《看戲》體會(huì)意境。

2、補(bǔ)充徽班進(jìn)京的故事：

3、欣賞有關(guān)京劇的視頻、音頻資料。

第三篇：淺談京劇打擊樂的作用論文

中國(guó)戲曲藝術(shù)有著悠久的歷史，戲曲藝術(shù)的語(yǔ)言、行為、時(shí)間、空間乃至仿聲都離不開打擊樂的伴奏,它已成為世界戲劇藝術(shù)中獨(dú)樹一幟的藝術(shù)樣式,應(yīng)該說(shuō)打擊樂是中國(guó)戲曲的主體和重要元素之一。俗話說(shuō)：“一臺(tái)鑼鼓半臺(tái)戲?！笨梢姂蚯拇驌魳吩谡麄€(gè)戲曲表演中具有非常重要的地位，它往往一線貫穿到底，緊扣劇情的發(fā)展，左右劇情的節(jié)奏。制造出不同的氣氛。

京劇的打擊樂器，主要是渲染戲劇情節(jié)、刻畫人物性格描繪時(shí)空環(huán)境、配合演員表演而運(yùn)用的。因此它的節(jié)奏較之民間打擊樂更富于變化，更具表現(xiàn)力?，F(xiàn)代京劇《智取威虎山.打虎上山》一場(chǎng)幕間音樂中打擊樂的出色運(yùn)用，就是很好的例證。這場(chǎng)幕間音樂是一段短小的的器樂作品，共175小節(jié)，一氣呵成，層次分明。它通過(guò)鏗鏘多變的節(jié)奏，熱情奔放的旋律，震撼人心的氣勢(shì)，抒發(fā)了楊子榮不畏艱險(xiǎn)、勇往直前的英雄形象。在激昂的打擊樂引入后響起了簡(jiǎn)潔、凝煉的旋律，描繪了楊子榮由遠(yuǎn)及近，上山下坡，迎風(fēng)斗雪的形象。接著是琵琶的輪掃和中提琴節(jié)奏型的反復(fù)，似蹄聲噠噠，戰(zhàn)馬飛奔，低音部配合著打擊樂的“撕邊”，惟妙惟肖地奏出了峽谷深淵的音調(diào)，生動(dòng)地描繪了楊子榮揚(yáng)鞭策馬、飛躍峽谷深淵的情景。然后是圓號(hào)吹奏出第二部分旋律，曲調(diào)舒展寬廣，逐層上揚(yáng)，從容堅(jiān)定，舒發(fā)了楊子榮的戰(zhàn)斗豪情。最后是急促奔騰的曲調(diào)，力度多次變化，充分發(fā)揮了以京胡為主的“三大件”和中西混合樂隊(duì)的特點(diǎn)。其中打擊樂的成功運(yùn)用，有力地烘托了楊子榮穿林海、跨雪原、打虎上山的緊張氣氛。雖然此時(shí)舞臺(tái)上的帷幕尚未打開，人物尚未上場(chǎng)，但由于音樂的渲染，卻已經(jīng)把一個(gè)英氣勃勃、豪情滿懷的偵察英雄的高大形象展現(xiàn)在觀眾面前，很自然地縮短了演員與觀眾的距離。

京劇打擊樂雖在一出戲中居伴奏地位,但它貫穿全劇的始終,一出戲開場(chǎng)之前,往往是樂隊(duì)先打起鑼鼓來(lái),以打擊樂的悅耳音色來(lái)拉開帷幕.使觀眾在它的召喚下參與到演出中來(lái).如果一開戲以反面人物登場(chǎng)，則要用低音的小鑼和齊鈸來(lái)刻畫其陰險(xiǎn)狡詐的性格。如果是元帥將軍升帳，會(huì)以鏗鏘有力的的鑼鼓來(lái)“引將”;例如：《蘆花蕩》中張飛的出場(chǎng)鑼鼓“四擊頭”接“回頭”;演員在“大臺(tái)倉(cāng)—倉(cāng)才八倉(cāng)郎才倉(cāng)才才……”的鑼鼓聲中亮相，演員隨著鐃鈸的聲音：“長(zhǎng)身，捋耳毛子、撕髯、投袖等”，系列動(dòng)作使好漢張飛高大威猛的英氣在瞬間滿臺(tái)生輝。在這短短的鑼鼓中，足以使他的肢體動(dòng)作和面部神情的傳達(dá)將他的風(fēng)度、氣派通過(guò)節(jié)奏感極強(qiáng)的鑼鼓刻畫得淋漓盡致。從這點(diǎn)上說(shuō)，京劇的鑼鼓就是一支五彩的畫筆，寥寥幾下就讓戲中的人凸現(xiàn)出了個(gè)性，將注意力放在他們將演繹出何等的喜怒與辛酸上。

京劇的打擊樂除板鼓居首位外,進(jìn)而掌握整個(gè)演出的舞臺(tái)與節(jié)奏,其他樂器也各具特色,大鼓音色雄厚有力,小堂鼓音色干脆肯定,大鑼音響洪亮,音色蒼勁,又常擊在強(qiáng)拍上面占有舉足輕重的地位,鐃鈸發(fā)音激亢雄奇,小鑼音調(diào)婉轉(zhuǎn)上挑,音色娟秀,單擊時(shí)具有陰柔之美.打擊樂對(duì)音色的考究可以說(shuō)是“精益求精”.在我國(guó)京劇音樂中,京劇鑼鼓的運(yùn)用達(dá)到了相當(dāng)高的成就.在節(jié)奏的變化上,它極為豐富多樣;在樂器的組合上,它有著相當(dāng)精密完整的組織方法;在各個(gè)樂器性能的發(fā)揮上也達(dá)到了相當(dāng)高的水平,使得每一件樂器都能在不同的場(chǎng)合發(fā)揮各自的特殊效果.所有這些技巧上的成就綜合起來(lái),就使得打擊樂在戲曲中運(yùn)用的范圍異常廣泛,不但能把各種不同的劇情加以強(qiáng)烈的渲染,而且能造成一種獨(dú)特的、為管弦樂所不能替代的色彩和效果.這些因素綜合在一起構(gòu)成了京劇打擊樂的韻律感.總之，打擊樂在戲曲表演中具有突出的藝術(shù)效果，是整臺(tái)戲劇節(jié)奏的支柱，點(diǎn)染戲劇色彩、烘托舞臺(tái)氣氛，具有極大的音樂表現(xiàn)功能。作為戲曲人，我希望戲曲的明天越來(lái)越好，戲曲的未來(lái)再現(xiàn)輝煌。

第四篇：歌舞伎與京劇比較研究論文

進(jìn)入20世紀(jì)，歌舞伎在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上也不斷進(jìn)行創(chuàng)新，吸收先進(jìn)文化要素，表現(xiàn)出與時(shí)俱進(jìn)的活力。比如，把歷史劇、音樂劇和西洋的作曲技術(shù)融合在一起，還吸收了中國(guó)京劇藝術(shù)來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。京劇是形成于北京的戲曲，也是流行于全國(guó)的重要?jiǎng)》N之一，迄今已有200多年的歷史。清乾隆五十五年，享譽(yù)江南的的徽班三慶班入京為乾隆帝八旬萬(wàn)壽祝壽。繼此，許多徽班接踵而來(lái)，其中著名的還有四喜、春臺(tái)、和春，與三慶班合稱“四大徽班”。乾隆末年，一批漢劇演員也陸續(xù)進(jìn)京。由于徽、漢兩個(gè)劇種在聲腔、表演方面有著血緣關(guān)系，徽、漢兩劇經(jīng)過(guò)一個(gè)時(shí)期的互相融合，又吸取昆曲、京腔之所長(zhǎng)，最后形成了一個(gè)新的劇種———京劇。從清末到民國(guó)時(shí)期，京劇獲得了很大的發(fā)展，受到了廣大聽眾的喜愛，得以迅速擴(kuò)展到全國(guó)各地。新中國(guó)成立后，京劇也進(jìn)行了一系列的改革和創(chuàng)新。如今，京劇也已作為中國(guó)戲劇的代表活躍于國(guó)際舞臺(tái)上。

同樣都是本國(guó)文化精髓，歌舞伎和京劇在藝術(shù)上的地位是相同的，可是在藝術(shù)表現(xiàn)上確實(shí)有著不同的文化感覺。以下試從音樂性、角色設(shè)置及舞臺(tái)構(gòu)造上進(jìn)行二者之間的比較，以窺端倪。

（一）音樂性的區(qū)別

京劇的音樂性則是通過(guò)打擊樂來(lái)表現(xiàn)，通過(guò)節(jié)拍來(lái)控制整個(gè)戲臺(tái)的節(jié)奏，達(dá)到演出的舞臺(tái)效果。歌舞伎原本起源于念佛舞蹈，這也使得歌舞伎必然擁有與音樂融于一體的特質(zhì)。特別是在日本江戶時(shí)代的中期，受人形凈琉璃的影響而形成的“丸本物”作品中，“義太夫節(jié)”音樂伴唱是表現(xiàn)劇中情節(jié)和人物心理行動(dòng)的重要手段。另外，由于歌舞伎的臺(tái)詞一部分是采用“七五”字的詩(shī)體，這種跟京劇念白類似的臺(tái)詞往往需要音樂的伴奏。1558—1570年這段時(shí)間成為日本戲劇史上的變革期，其中最重要的一項(xiàng)就是將“三味線”日本本土化。之后“三味線”在歌舞伎表演中逐漸成為最重要的伴奏音樂。京劇屬于板腔體，主要有二黃、西皮兩個(gè)唱腔系統(tǒng)，所以京劇也稱“皮黃”。在京劇“唱、念、做、打”的四大基本功中唱功排第一，各大名家、名派也是以其獨(dú)具風(fēng)格的唱腔形成各自流派的。而“念”本身也是一種吟唱，“做”和“打”的節(jié)奏與音樂節(jié)奏之間更是存在著必然的聯(lián)系。這就是人物動(dòng)作的節(jié)奏始終要和音樂的節(jié)拍一致，形成一種呼應(yīng)的節(jié)奏感。而且京劇的打擊樂在刻畫人物的內(nèi)心、渲染場(chǎng)景氣氛和演員的上下場(chǎng)以至幕布的升降方面都起到了重要作用。在京劇舞臺(tái)上，人物的行動(dòng)甚至是思想活動(dòng)，都要通過(guò)舞蹈化的動(dòng)作、節(jié)奏感的演唱和念白來(lái)表現(xiàn)，并在音樂的伴奏中進(jìn)行。

（二）角色設(shè)置

歌舞伎的角色設(shè)置種類繁多，從性別上來(lái)說(shuō)有男女之分；從年齡上來(lái)說(shuō)有成年人和未成年人，即老人和小孩兩種分類；從角色性質(zhì)上來(lái)說(shuō)有善者和非善者之分。京劇在角色設(shè)置方面有其獨(dú)特的語(yǔ)言稱謂。它把不同性別、性格、年齡、身份的人物劃分為不同的行當(dāng)，一般說(shuō)來(lái)有“生、旦、凈、丑”四大行當(dāng)。歌舞伎的角色分類現(xiàn)在大都以角色性質(zhì)來(lái)簡(jiǎn)化分類。從總體上來(lái)說(shuō)，歌舞伎總共有四大類，分別是“主角”、“旦角”、“丑角”和“配角”?！爸鹘恰笔侵干屏嫉哪行裕ê褪聨煛?shí)事師、和實(shí)師等。和事師一般指柔和善良的英俊的人，實(shí)事師是指具有判斷力、能調(diào)解事情、且能忍辱負(fù)重的人，和實(shí)師則是指和事和實(shí)事的折中者；“旦角”是歌舞伎中女性角色的總稱，一流旦角指的是旦角中的首領(lǐng)；“丑角”是飾演夸張、搞笑角色的演員；“配角”則是和主角相對(duì)的角色。而在京劇中，“生”一般指劇中扮演男子的角色，其中又可細(xì)劃分為老生、小生和武生。老生，是指中老年男子的角色，在劇中代表剛毅正直的形象。小生，在京劇中則指青年男子的角色。武生是指扮演年輕男性武將，他們往往要用形式上的武打技藝展示劇中人物的高強(qiáng)武藝。京劇中把女性統(tǒng)稱為“旦”，按照人物的年齡、性格又可分為許多行當(dāng)。如飾演大家閨秀和有身份的婦女的被稱為“正旦”，因常穿青色的長(zhǎng)衫所以在京劇中也被稱為“青衣”。扮演活撥開朗或潑辣風(fēng)騷的婦女的角色被稱為“花旦”。此外還有“花衫”、“貼旦”、“武旦”、“刀馬旦”、“老旦”、“小旦”等角色。在京劇中，“凈”角是舞臺(tái)上頗具風(fēng)格的人物造型，臉譜也最為豐富。因其臉譜要用各種色彩和圖案來(lái)勾畫，所以“凈”角又俗稱為“大花臉”?！俺蟆苯茄輪T又稱為“小花臉”，化妝雖與大花臉有點(diǎn)相象，可是丑角的表演風(fēng)格和凈角完全不同，他的出場(chǎng)往往會(huì)引起聽眾的笑聲?！俺蟆币卜譃椤拔某蟆焙汀拔涑蟆??！拔某蟆苯?jīng)常扮演花花公子、更夫、酒保、獄卒等?！拔涑蟆眲t扮演一些機(jī)警風(fēng)趣或頗具武藝的人物，象俠盜小偷、綠林好漢等。不管“文丑”或“武丑”，在劇中都是滑稽、幽默的喜劇人物，并不完全都是反派角色。

（三）舞臺(tái)構(gòu)造

歌舞伎的舞臺(tái)是由能劇舞臺(tái)演化而來(lái)。最初的舞臺(tái)是長(zhǎng)寬均為六英尺的正方形，舞臺(tái)后面是樂屋?！盎ǖ馈笔歉栉杓课枧_(tái)構(gòu)造的一大特色，產(chǎn)生于1652年前后。起初是為有錢的觀眾向喜歡的演員贈(zèng)送禮物時(shí)提供的通道，連接著舞臺(tái)和觀眾席后方的休息室，后來(lái)成為了一種固定的構(gòu)造?！盎ǖ馈狈譃椤氨净ǖ馈焙汀凹倩ǖ馈保凹倩ǖ馈笔歉鶕?jù)劇情需要來(lái)設(shè)置的。花道的出現(xiàn)使歌舞伎的表演發(fā)生了重大變化，演員出場(chǎng)和退場(chǎng)的情節(jié)也可通過(guò)花道來(lái)實(shí)現(xiàn)。從舞臺(tái)表演上來(lái)看，花道可以被視為道路、水岸、走廊甚至是另一個(gè)舞臺(tái)。《妹背山婦女庭訓(xùn)》中有一場(chǎng)就是將觀眾席看作是河流，兩邊的花道視作河岸。還有在《十六夜清心》中，一開始花道上的演員和舞臺(tái)上的演員各自說(shuō)著彼此毫無(wú)關(guān)聯(lián)的臺(tái)詞，以示二人距離很遠(yuǎn)。隨著兩位演員距離的靠近，臺(tái)詞也逐漸能夠?qū)由狭?。這就是一個(gè)巧妙地利用花道的例子。

除此之外，并木正三在1758年發(fā)明了旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)，還專門設(shè)置了讓忍者、精靈、神仙鬼怪出場(chǎng)和退場(chǎng)的小型升降臺(tái)，這些都成為歌舞伎舞臺(tái)的特色。京劇舞臺(tái)舊時(shí)多是方形的舞臺(tái)，也叫戲臺(tái)。戲臺(tái)上的方位有很多專門的稱謂，例如“上場(chǎng)門、下場(chǎng)門、九龍口、內(nèi)場(chǎng)、外場(chǎng)、小邊、大邊”等。舊式方形舞臺(tái)，出場(chǎng)、下場(chǎng)處各有一個(gè)門，右邊為上場(chǎng)門，一般為上場(chǎng)用，在門上寫有“出將”二字；左邊為下場(chǎng)門，為下場(chǎng)用，在門上寫有“入相”二字。后來(lái)出于習(xí)慣，新式舞臺(tái)的右側(cè)幕口也被稱為上場(chǎng)門，左側(cè)幕口被稱為下場(chǎng)門?！熬琵埧凇睂?shí)際上是靠近舞臺(tái)右后方的一個(gè)中心點(diǎn)，京劇演員出場(chǎng)后總要到這個(gè)位置停一下，做個(gè)總體的亮相。與“九龍口”相對(duì)的是“白虎口”?！鞍谆⒖凇笨拷枧_(tái)左后方，與“九龍口”相對(duì)稱。演員在下場(chǎng)前到這個(gè)位子頓一下，變換一個(gè)動(dòng)作再下場(chǎng)?！皟?nèi)場(chǎng)”、“外場(chǎng)”則指的是舞臺(tái)上桌子前后方的區(qū)域。桌子的前面稱為“外場(chǎng)”，里面稱為“內(nèi)場(chǎng)”。另外，有關(guān)“大邊”、“小邊”的劃分，也有別于外國(guó)舞臺(tái)。外國(guó)戲劇舞臺(tái)有分為六個(gè)區(qū)的，也有劃分為九個(gè)區(qū)的。而京劇戲曲舞臺(tái)是以臺(tái)中心線為界，分為左右兩個(gè)區(qū)。右邊靠近右側(cè)幕區(qū)域稱為“小邊”，左邊靠近左側(cè)幕區(qū)域稱為“大邊”。但在實(shí)際舞臺(tái)運(yùn)用中的區(qū)域已擴(kuò)大，常出現(xiàn)直接把左邊稱為“大邊”，右邊稱為“小邊”的情況。這種劃分也是根據(jù)中國(guó)人以左為大的習(xí)慣而來(lái)的。這種舞臺(tái)區(qū)域的劃分也直接關(guān)系到舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)和舞臺(tái)調(diào)度。例如舞臺(tái)上站立、入座的位置，都必須依據(jù)輩分、地位或主客等關(guān)系來(lái)確定。

歌舞伎和京劇都擁有悠久的歷史，都代表了兩國(guó)戲劇的最高境界，作為各自的國(guó)粹，作為一種綜合藝術(shù)，都比較集中的體現(xiàn)了各自國(guó)家的風(fēng)格和魅力，在一定程度上也反映了本國(guó)的審美情趣和文化特征。了解中日戲劇的差異，也是了解中日文化的差異，這對(duì)增強(qiáng)中日兩國(guó)文化的交流也是很有必要的。

第五篇：京劇知識(shí)

京劇的基礎(chǔ)知識(shí)

京劇的板式大致有以下種類

二黃：二黃原板、二黃慢板、二黃三眼、二黃正板、二黃中三眼、二黃快三眼、二黃中板、二黃碰板、二黃頂板、二黃導(dǎo)板、二黃回龍、碰板回龍、二黃散板、二黃搖板、二黃滾板、二黃哭板、嗩吶二黃、四平調(diào)（平板二黃）、反二黃。

西皮 ：西皮原板、西皮快三眼、西皮慢板、西皮慢三眼、西皮二六、西皮流水、西皮快板、西皮搖板、西皮散板、西皮滾板、西皮哭板、西皮導(dǎo)板、西皮回龍、反西皮、西皮娃娃調(diào)。

漢調(diào)、徽調(diào)、吹腔、南梆子和高撥子。

一、二黃

關(guān)于二黃聲腔的起源，長(zhǎng)期以來(lái)一直存在所謂“三地說(shuō)”，即存在著分別認(rèn)為二黃聲腔形成于湖北、安徽、江西三種不同的說(shuō)法。在缺乏確切史料記載的情況下，尚無(wú)法認(rèn)定。對(duì)后人影響較大的一種觀點(diǎn)是：楊靜亭作于道光25年（1845年）的《都門記略·詞場(chǎng)》中的說(shuō)法，其曰“黃腔始于湖北黃陂縣，一始于黃岡縣，故曰二黃腔”。不管是哪一種說(shuō)法，大家統(tǒng)一認(rèn)定的是二黃聲腔發(fā)源形成于我國(guó)的湖北安徽一帶，其音調(diào)屬南方風(fēng)格，曲調(diào)優(yōu)美、流暢、抒情、渾厚、節(jié)奏平穩(wěn)。

二黃聲腔的旋律色彩比較暗淡，在旋律行進(jìn)中，級(jí)進(jìn)多，大跳少，在京劇傳統(tǒng)劇目中的二黃聲腔里，都是中慢速節(jié)奏的板式，二黃根本沒有快速節(jié)奏的板式。在京劇排演新編歷史劇和現(xiàn)代戲后，二黃聲腔才誕生了新編著的快速節(jié)奏的板式。二黃聲腔在劇中多用來(lái)表現(xiàn)沉思、感嘆、憂傷、壓抑、悲憤等情緒。

在宮、商、角、徵、羽五聲音階的民族調(diào)式中，二黃是鮮明的“商”調(diào)式。在二黃唱腔中運(yùn)用轉(zhuǎn)調(diào)、調(diào)式交替、調(diào)性轉(zhuǎn)換等手法，構(gòu)成了千變?nèi)f化的二黃唱腔。

京劇中的生、旦、凈各行當(dāng)都有二黃唱腔。因行當(dāng)?shù)牟煌?，演唱的音域和行腔各有特色，故各行?dāng)?shù)亩S唱腔的常用調(diào)門也不一樣。用大嗓演唱的老生和花臉行當(dāng)，二黃唱腔的常用調(diào)門是：E調(diào)、F調(diào)、#F調(diào)和G調(diào)。用小嗓演唱的旦角和小生行當(dāng)，二黃唱腔的常用調(diào)門是：D調(diào)、#C調(diào)、C調(diào)、降E調(diào)、E調(diào)和F調(diào)。老旦行當(dāng)也是用大嗓演唱，二黃唱腔的常用調(diào)門是：G調(diào)、#F調(diào)、F調(diào)。為二黃唱腔伴奏時(shí)京胡定5、2弦。

在京劇傳統(tǒng)劇目中，二黃有原板、慢板（三眼）、中三眼、快三眼、散板、搖板、碰板、導(dǎo)板、回龍、滾板、哭頭等多種板式。這許多板式都是以二黃原板為基礎(chǔ)，通過(guò)延伸、加花、拆散等各種手法派生出來(lái)的。在京劇排演新編歷史劇和現(xiàn)代戲過(guò)程中，突破了二黃聲腔原有的板式局限，創(chuàng)編出了二黃二眼板（慢板）、二黃二

六、流水、快板等新的二黃板式。

二黃聲腔的上、下句落有其嚴(yán)格的程式性：二黃聲腔的上句落音以“1”音為多，可落“3和6”音，下句的落音以“2”為多，可落“5”音。用嗩吶伴奏的二黃唱腔稱為“嗩吶二黃”。它與用京胡伴奏的二黃唱腔，最根本的區(qū)別不在于唱腔本身，而在于為唱腔伴奏的領(lǐng)奏主樂改用了嗩吶。嗩吶二黃一般用G調(diào)演唱，嗩吶二黃的特點(diǎn)是規(guī)范了演唱調(diào)門，唱腔激昂、高亢。

（一）二黃原板

二黃原板是二黃聲腔的基本板式。從板式名稱上分析，原板是原始、原本、即最初的意思。原板是各種板式的基本形態(tài)，其他板式都是以原板為基礎(chǔ)，演變發(fā)展而成的。

二黃原板的板式特征是：是2/4 的節(jié)拍，一板一眼的唱腔。每小節(jié)的第一拍稱為“板”，第二拍稱為“眼”。京劇聲腔的拍板也有其規(guī)范，一板一眼的原板，板位用掌擊，眼位用食指中指點(diǎn)敲。

唱腔的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)：第一、第二分句短小，在第三分句的尾部行腔。如果第三分句不行大腔，而用墊頭與下一句的第一分句相接，這種結(jié)構(gòu)形式叫作“連句”。

二黃原板是中速節(jié)奏的板式，每分鐘約60—90拍，不快不慢平穩(wěn)行進(jìn)。超過(guò)每分鐘90拍的原板，便可稱為“快原板”。如《文昭關(guān)》、《二進(jìn)宮》等劇目中，都有較快速度的二黃快原板。

二黃原板唱腔有“板起板落”的規(guī)律，唱腔從板上起唱，唱腔的尾音落在板上。不是這種格式的唱腔，屬于變格形式，唱腔落在眼上。

二黃原板上、下句落音：老生、花臉、老旦等用大嗓演唱的行當(dāng)，二黃原板的上句落音是“1”“3”“6”音，下句落“2”、“5”音。旦角、小生行當(dāng)?shù)亩S原板，上句落“1”音，下句落“2”、“5”音。

關(guān)于二黃原板的過(guò)門：雖然不同行當(dāng)?shù)亩S原板有不同的唱腔，但使用的過(guò)門旋律卻完全相同，只是老旦行當(dāng)二黃原板的過(guò)門，在結(jié)構(gòu)相同的基礎(chǔ)上，有旋律上加花變化自成套路的特點(diǎn)。

因二黃原板唱腔的旋律溫和平穩(wěn)，級(jí)進(jìn)旋律多、大跳旋律少，適用于劇中人抒情、思考的情景。二黃原板除了單一板式的獨(dú)立唱段外，也可作為二黃成套唱腔中的主要唱段部分，如二黃導(dǎo)板開唱，接唱回龍、原板；由慢板開唱轉(zhuǎn)為二黃原板；或由二黃原板轉(zhuǎn)為其它板式，這種唱段就是“板式變化、組合”的結(jié)構(gòu)形式。

不同行當(dāng)?shù)亩S原板唱腔: 京劇各行當(dāng)?shù)某桓饔刑厣?，這里選聽的都是老生、花臉、老旦、旦角、小生行當(dāng)很具代表性的唱腔，是學(xué)習(xí)和從事京劇表演、器樂演奏各專業(yè)必須掌握的曲目。也是京劇愛好者、廣大戲迷喜聞樂見、非常熟悉的唱段。

十字句的老生二黃原板唱腔和七字句的老生二黃原板唱腔所有唱句都是從板上起唱（如《洪羊洞》“為國(guó)家哪何曾半曰閑空”為國(guó)家的“為”字?！端压戮裙隆贰澳镒硬槐靥倚浴蹦镒拥摹澳铩弊郑?，上下句的腔尾落音都落在了板上。

京劇藝術(shù)流派紛呈，聲腔是流派藝術(shù)的重要標(biāo)志。各流派藝術(shù)在聲腔方面的特征十分鮮明，言派老生二黃原板《讓徐州》“未開言不由人珠淚滾滾”和前面我們欣賞過(guò)的《洪洋洞》的二黃原板對(duì)比，都是十字句的唱段，上、下句的落音與“為國(guó)家”哪段相同，板起板落的規(guī)律也相同。不同的是，這段言派二黃原板上下句的前兩個(gè)小分句，都是用了擴(kuò)展延伸的手法，加長(zhǎng)了第一、二分句的旋律的長(zhǎng)度，在句尾大腔的演唱上也做了特殊處理，使言派在注重四聲、演唱細(xì)膩、頓挫鮮明、演唱出神入畫等方面都極具特色，十分感人。

花臉行當(dāng)?shù)亩S原板雖然在演唱風(fēng)格韻味上與老生有明顯的區(qū)別，但唱腔的結(jié)構(gòu)、旋律、過(guò)門，與老生的基本相同?；樀难莩L(fēng)格是粗獷豪放，韻味渾厚。

老旦雖然也是用大嗓演唱，老旦二黃原板的唱腔，在演唱風(fēng)格上與老生和花臉都有區(qū)別，它展現(xiàn)出的是老年婦女蒼老、深沉又挺拔、剛勁的特色。而且常用演唱調(diào)門之高，是其它行當(dāng)不能比的。老旦二黃原板與老生原板的旋律、結(jié)構(gòu)基本相同，只是用延伸手法，擴(kuò)展了唱腔的長(zhǎng)度。要提醒大家注意的是，在二黃原板這個(gè)板式中，只有老旦的二黃原板過(guò)門，音符密集，旋律更加跳躍和具有棱角性，自成套路。

旦角的二黃原板唱腔: 因?yàn)槟信ㄉ?、旦行?dāng)）聲腔有不同的個(gè)性特征，演唱用大、小嗓的區(qū)別，及演唱音域的不同，使旦角二黃原板與老生行當(dāng)?shù)男刹煌?，從旋律上分析，用小嗓演唱的旦角，如果也演唱同老生一樣的旋律，?huì)有音域不適的壓抑感，不便演唱，將旋律上移四度，正好適于旦角的演唱音域，老生二黃原板唱腔移調(diào)，形成的旦角二黃原板唱腔，既很別致又與其它行當(dāng)?shù)亩S原板唱腔有對(duì)應(yīng)，也很協(xié)調(diào)。

旦角二黃原板的唱腔與老生二黃原板唱腔基本相同，是四度關(guān)系。旦角二黃原板的上、下句的落音與老生的二黃原板落音，有同也有異，比如：老生二黃原板的上句可以落

1、也可以落6和3音，而張派旦角十字句二黃原板唱腔《狀元媒》“自哪曰與六郎陣前相見”，上 2

句全部都落在1音上，老生二黃原板下句可以落2、5音，旦角二黃原板的下句與老生相同，也落在2或5音上，但以落5音的句子為多。這是由于旦角的演唱音域所決定的。

京劇行內(nèi)，素有“男怕西皮、女怕二黃”之說(shuō)，其原因是由演唱者對(duì)唱腔音域高度的感覺而來(lái)。所謂“怕”，是音域高度給演唱者帶來(lái)的思想壓力。舉例說(shuō)明，老生常用調(diào)門是F調(diào)或E調(diào)，如果用F調(diào)演唱二黃唱腔，音域較高的“3”音是A，而演唱用得最多的音是G和F，（也就是F調(diào)二黃上、下句的落音“1”和“2”的實(shí)際音高位置），用得比較多的是由F往低的下行音E、D和C（也就是老生二黃唱腔的常用音域范圍“1”“7”“6”“5”）演唱起來(lái)不太費(fèi)力。如果用相同的調(diào)門演唱西皮聲腔，由西皮唱腔所決定的是A、G和F是常用音，（也就是西皮唱腔的常用音位“3”和“2”）而西皮聲腔多表現(xiàn)激昂的情緒，激昂起來(lái)演唱行腔自然會(huì)往高處發(fā)展，因此西皮的演唱音域比二黃的實(shí)際音域要高，老生西皮唱腔的音域在“中、高音區(qū)”，而二黃的音域是在“中、低音區(qū)”，西皮的常用音，等于二黃唱腔少用的高音，所以老生演員有“男怕西皮”一說(shuō)。

旦角二黃唱腔比生腔高四度，音域自然要比老生的高，有了“女怕二黃”一說(shuō)，因此旦角的二黃常用調(diào)門，比西皮常用調(diào)門要低。

下面我們介紹嗩吶二黃原板，對(duì)用管樂伴奏的二黃原板做個(gè)了解。

在京劇傳統(tǒng)戲中的嗩吶二黃,用G調(diào)演唱正宮調(diào)。對(duì)伴奏主樂—嗩吶的調(diào)門,應(yīng)有嚴(yán)格要求，傳統(tǒng)式的伴奏是用降E調(diào)的嗩吶變“正宮調(diào)”（G調(diào)）把位演奏,也有就用D調(diào)嗩吶變把位伴奏的。目前存在的嚴(yán)重問題是京劇器樂嗩吶的調(diào)門，從降E調(diào)的傳統(tǒng)嗩吶，已變成了E調(diào)的嗩吶（有時(shí)因器樂本身，或演奏水平造成的嗩吶調(diào)門偏高現(xiàn)象比較普遍）用E調(diào)的嗩吶、正宮調(diào)（G調(diào)）的把位演奏嗩吶二黃，實(shí)際上已不是G調(diào)，而是A調(diào)了，也就是傳統(tǒng)調(diào)名的乙字調(diào)。如果說(shuō)E調(diào)嗩吶本身就偏高，雖是變把位演奏，結(jié)果不是G調(diào)，往往比A調(diào)還要高小二度，問題就會(huì)更嚴(yán)重，用這個(gè)調(diào)門，演員很難演唱原本音域就高的嗩吶二黃唱腔。

這一點(diǎn)值得演員和伴奏員注意。

上面我們分別介紹了京劇表演各行當(dāng)?shù)亩S原板唱腔，因二黃原板是二黃所有板式的根基，請(qǐng)牢記二黃原板的唱腔結(jié)構(gòu)特征：老生、老旦、花臉等用大嗓演唱的行當(dāng)，二黃原板上句的第一分句落“2”，第二分句落“1”，第三分句（也就是上句的落音）落在“1”、“6”“3”音。二黃原板下句的第一分句落“7”、“3”，第二分句落“6”，第三分句（也就是下句的落音）落在“2”“5”音。

用小嗓演唱的旦角和小生行當(dāng)，二黃原板上句的第一分句落“5”，第二分句落“1”，第三分句（也就是上句的落音）落“1”。二黃原板下句的第一分句落“7”、“5”，第二分句落“6”，第三分句（也就是下句的落音）落“2”、“5”。

（二)二黃慢板

在二黃原板的基礎(chǔ)上，用加花、延伸的手法放慢節(jié)奏發(fā)展而成的是二黃慢板。二黃三眼完全是在二黃原板的基礎(chǔ)上加花發(fā)展而成，二黃原板的框架結(jié)構(gòu)不變，只是將節(jié)奏放慢，由2/4節(jié)拍一板一眼和的原板，變化成4/4節(jié)拍一板三眼的慢板。

二黃慢板的唱腔結(jié)構(gòu)、上下句的落音（包括小分句的落音）等基本規(guī)律特點(diǎn)，都與二黃原板相同。不同之處是慢板比原板要慢一倍，從原板的2/4節(jié)拍一板一眼發(fā)展成為4/4節(jié)拍，一板三眼的形式。慢板每小節(jié)的第一拍稱為“板”、第二拍稱為“頭眼”、第三拍稱為“中眼”、第四拍稱為“末眼”。因?yàn)槭且话迦?，京劇表演和音樂伴奏的行?nèi)人，習(xí)慣于把慢板稱之為“三眼”，末眼用無(wú)名指點(diǎn)敲。

通過(guò)欣賞旦角的二黃慢板，可以感受到旦角的二黃慢板唱腔細(xì)膩、節(jié)奏比較慢，從伴奏譜面看，旦角的二黃慢板要比老生的復(fù)雜，老生二黃三眼以八分、十六分音符為多，旦角的則以三十二分音符為多。老生的二黃慢板比旦角的二黃慢板要快，大家習(xí)慣于稱它為二黃三 3

眼，而把旦角的三眼直稱為慢板。各行當(dāng)?shù)亩S慢板，稱為慢板，或稱之為三眼都可以。

1.老旦行當(dāng)?shù)亩S慢板

在介紹二黃原板時(shí)已經(jīng)講過(guò)，自成套路的過(guò)門和蒼勁的演唱風(fēng)格，是老旦行當(dāng)?shù)奶厣冢诔环矫胬系┡c老生既有相似之處，也有明顯區(qū)別。

2.花臉行當(dāng)?shù)亩S三眼唱腔

在京劇傳統(tǒng)劇目中，花臉行當(dāng)沒有節(jié)奏較慢的二黃慢板唱腔，在排演新編歷史劇和現(xiàn)代戲時(shí)突破了這一點(diǎn)。六十年代著名表演藝術(shù)家裘盛戎先生在創(chuàng)排《赤桑鎮(zhèn)》一劇時(shí)，根據(jù)劇情的需要，在劇中人面對(duì)面的談?wù)撝?，既要運(yùn)用動(dòng)情的唱腔表述，又不能過(guò)于拖拉，創(chuàng)編了這段前所未有的，花臉二黃碰板三眼唱腔“自幼兒蒙嫂娘訓(xùn)教撫養(yǎng)”，為了劇情的需要，沒有用三眼的起始大過(guò)門，而是用碰板的形式開唱。

《九江口》“心似火燃”這段誕生較晚的花臉二黃三眼唱腔，是袁世海先生在排演他的代表作《九江口》時(shí)創(chuàng)編的。在“孝服攔駕”一場(chǎng)，有一大段極為精彩的念白，從“怎不令人”，這一句念白的后半句“心似火燃”四個(gè)字進(jìn)入花臉二黃三眼唱腔。二黃慢板適用于表現(xiàn)憂傷、感嘆，或?qū)Ρ容^復(fù)雜的內(nèi)心情感的抒發(fā)，情緒性較強(qiáng)?！靶乃苹鹑肌边@段花臉二黃三眼，淋漓盡致，恰到好處，十分感人。欣賞之后，叫我們非常欽佩和懷念這個(gè)板式、這段唱腔的編著、演唱人袁世海先生。

3.旦角二黃慢板?！侗逃耵ⅰ贰盁o(wú)端巧計(jì)將人來(lái)陷”是程派演唱風(fēng)格的旦角二黃慢板。從過(guò)門和唱腔的結(jié)構(gòu)上分析，與其他流派的唱腔并無(wú)變化。但在旋律上增加了其他流派不常用的“色彩音”（半音4和7），改變了原有唱腔的韻味風(fēng)格。

二黃中三眼: 二黃中三眼是從二黃慢板派生出的板式，可以理解成“中等速度的三眼”。它比慢三眼要快，比快三眼要又慢，這種不快不慢的節(jié)奏，對(duì)于演唱和伴奏都是很難把握的，這就是我們?cè)诮虒W(xué)中，主張學(xué)生先學(xué)好原板、慢板，而后再學(xué)中三眼的理由。

旦角二黃中三眼唱段，它的過(guò)門和唱腔節(jié)奏比慢板要快，比慢板的旋律要簡(jiǎn)單，既不同于二黃原板、快三眼、也不同于慢板，富有中間狀態(tài)的特點(diǎn)。由于旦角唱腔的節(jié)奏比老生行當(dāng)?shù)墓?jié)奏要慢，在三眼板式中才可以劃分出快三眼、中三眼、慢板這么多層次的板式，在行進(jìn)節(jié)奏上，依次一個(gè)比一個(gè)慢，過(guò)門的旋律也有所不同，特征十分明顯，便于分辨。因老生二黃三眼的唱腔比旦角的節(jié)奏快，很難象旦角的一樣，很細(xì)致的劃分出快三眼、中三眼、慢板，老生唱腔一般只作三眼和快三眼的劃分。

在二黃聲腔中，比二黃中三眼節(jié)奏再快的板式，就是二黃快三眼，二黃快三眼也是從慢板派生出的板式，由二黃原板發(fā)展而來(lái)，是一板三眼的形式，節(jié)奏比慢三眼和中三眼都要快，故稱之為快三眼。

快三眼板式的整體節(jié)奏速度與原板相似，只比二黃原板從總體上稍稍慢一點(diǎn)，唱腔旋律要比原板復(fù)雜，發(fā)展成了4/4的節(jié)拍，一板三眼的形式，與原板、慢板相比，旋律行進(jìn)富有動(dòng)感，不如原板、慢板平穩(wěn)。

傳統(tǒng)劇目中雖然有二黃快三眼單一板式的獨(dú)立唱段，但二黃快三眼與慢板、原板，組成綜合板式的唱段更為多見。

老生與旦角相同板式的唱腔做比較，旦角唱腔的節(jié)奏都要比老生的節(jié)奏慢，我們欣賞了老生和旦角的二黃快三眼后，比較一下，體會(huì)到的是，在這個(gè)板式上，老生與旦角的唱腔節(jié)奏基本相同。

(三)二黃散板

二黃散板是無(wú)板無(wú)眼自由節(jié)奏型的唱腔，散板在劇中一般不作為主要核心唱段使用。二黃散板的特征：用拆散手法將原板的旋律變化成自由節(jié)奏的唱腔，保留了二黃原板的上、下句落音和曲式結(jié)構(gòu)等方面的特點(diǎn)。

節(jié)拍自由松散的唱腔和過(guò)門，散拉散唱，根據(jù)劇情節(jié)奏可快可慢。這是二黃散板的特征。散板有規(guī)范化的開唱鑼經(jīng)：用“ 鳳點(diǎn)頭”“ 扭絲”開唱，在句與句子之間的過(guò)門中要加一鑼。

各個(gè)行當(dāng)?shù)亩S散板，過(guò)門旋律完全相同。散板過(guò)門比原板過(guò)門簡(jiǎn)單短小。要求每一句和每一個(gè)分句過(guò)門的落音，一定都要與前面唱腔的落音相同。伴奏與演唱要同步，伴奏唱腔時(shí)不超前也不拖后，爭(zhēng)取與演唱同步，由于定弦和臨場(chǎng)反映等方面的局限，不要求琴師把散板唱腔的每個(gè)音符都演奏出來(lái)，伴奏可適當(dāng)簡(jiǎn)化旋律。伴奏散板的琴師一定要會(huì)唱，才能掌握節(jié)奏、伴隨嚴(yán)緊、恰到好處。行內(nèi)人常說(shuō)“以散板的伴奏水平就可以檢驗(yàn)出演奏員技能水平的高低。

(四)二黃導(dǎo)板

凡不能獨(dú)立構(gòu)成完整唱段的板式，必須與其它板式組合、或相依附的板式，稱之為“附屬板式”。二黃導(dǎo)板是由二黃散板派生出的，是自由節(jié)奏的唱腔，它只有同其它板式組合在一起，才能構(gòu)成為完整的唱段，因此將導(dǎo)板劃歸為附屬板式類。導(dǎo)板是上句形式，在整個(gè)唱段中起先導(dǎo)作用，率先出現(xiàn)，其他板式再接唱。如導(dǎo)板可以和回龍、原板、三眼、散板、搖板等各種板式組合，形成完整的唱段。

導(dǎo)板屬自由節(jié)奏型的“散板類”唱腔，有“散拉散唱”的特點(diǎn)。與散板相比，導(dǎo)板的唱腔更加復(fù)雜、伸展、高昂。

導(dǎo)板只有上句形式，但上句形式的導(dǎo)板，落音與散板的落音不完全相同，而有“上句唱、落下句音”之說(shuō)，如《李陵碑》“金烏墜玉升黃昏時(shí)候”這段二黃導(dǎo)板的終止音，不是落在二黃上句的“1”音，而落的是二黃下句的“2”音。這樣使導(dǎo)板即帶有唱段起始的引導(dǎo)性，又有比散板更加延申、復(fù)雜的旋律，演唱起來(lái)激昂豐滿，并具有可劃段落的相對(duì)終止感。

不論老生、花臉、旦角，導(dǎo)板的專用羅經(jīng)都一樣，這個(gè)鑼鼓也叫“導(dǎo)板”，也有稱之為“導(dǎo)板頭”的。導(dǎo)板的過(guò)門雖與散板相似，但比散板的過(guò)門更穩(wěn)重、更豐滿、慢而長(zhǎng)。為渲染氣氛，常常在導(dǎo)板過(guò)門的原有基礎(chǔ)上，加花變奏作音樂處理，但過(guò)門的尾音一定要穩(wěn)定落在“5”這個(gè)長(zhǎng)音上，以便于起唱。

《探皇陵》、《李陵碑》、《生死恨》這幾個(gè)不同行當(dāng)?shù)亩S導(dǎo)板，都是一個(gè)大唱段的起始句，它引導(dǎo)著其他板式唱腔的出規(guī)，它是上句形式但落音卻落到了“2”音。導(dǎo)板的前半部的旋律和落音與散板相似，而導(dǎo)板的第三個(gè)小分句，有了變化，比散板要長(zhǎng)，有大拖腔。它既是從散板派生出的、有相似的一面，也有變化之后的特殊之處。發(fā)展變化的重點(diǎn)部位在第三分句。反過(guò)來(lái)說(shuō)，如果我們把導(dǎo)板的第三分句的大腔去掉，落音一變，又恢復(fù)成了二黃散板。

(五)二黃滾板

是從二黃散板派生出來(lái)的。它以散板為基礎(chǔ)，在散唱中加緊節(jié)奏（即一字比一字緊，由松散狀態(tài)的散唱，過(guò)渡為上板的1/4節(jié)拍的垛唱，再由垛唱漸漸放慢，恢復(fù)為散唱），滾滾而來(lái)又滾滾而去。

如《朱痕記》旦角唱“有貧婦跪棚淚流滿面”，第一句的前三個(gè)字“有貧婦”是散板形式，從第二分句進(jìn)入滾板形式，在第二句的后半部又回到了散板，在全段唱腔的末尾用一個(gè)較長(zhǎng)的大拖腔和附加一個(gè)哭頭來(lái)結(jié)束唱腔。

在京劇傳統(tǒng)戲中，二黃滾板只在旦角行當(dāng)中使用。因滾板常常在哭敘時(shí)使用，故也有把它稱為“哭板”的。滾板是依附在散板之中的，兩個(gè)句子的兩頭是散板，而中間是疊句，一般要與哭頭相接，是在哭泣中乞求哀告，用其他板式難以達(dá)到這種特殊效果。在京劇傳統(tǒng)劇目中，只有旦角行當(dāng)有滾板這個(gè)附屬板式。

(六)二黃回龍

是附屬類板式之一。它是只有一句唱詞和唱腔、不能構(gòu)成完整唱段的一種板式?；佚埌迮c回龍腔不能等同，而是有不同的概念和實(shí)際內(nèi)涵。二黃回龍板式常用于二黃導(dǎo)板之后，做為二黃三眼、原板之前的“中間連接板式”。如《搜孤救孤》“都只為救孤兒、舍親生”。

二黃回龍?jiān)趯?dǎo)板之后，是成套唱段中的一句完整唱腔，作為下句形式出現(xiàn)的為多。一般用小墊頭起唱、故有將回龍稱之為“碰板”的，回龍也有帶過(guò)門起唱的，《趙氏孤兒》這個(gè)唱段 5

就是一例?；佚堄媒Y(jié)構(gòu)緊湊的疊句形式開始，也就是垛句起唱，用高昂、伸展的一個(gè)大腔結(jié)束全句，很具渲染力。有兩種結(jié)構(gòu)形式的二黃回龍：即原板類（一板一眼）的，和慢板類（一板三眼）的。

二黃回龍以下句形式的為多，但也有上句形式的?！饵S金臺(tái)》“千歲爺休得要大放悲聲”這段唱腔，就是上句形式的回龍，它與回龍前面有導(dǎo)板的、下句形式的回龍不同?！度锝套印贰袄涎ΡＤ隳蛟谝慌粤⒄尽笔堑┙巧暇湫问降亩S回龍，這種回龍的結(jié)構(gòu)特征是，將慢板上句的唱腔單獨(dú)抽出，在句尾行腔上加以發(fā)展變化，使唱腔更加迂回委婉，拖腔加長(zhǎng)。常用于戲劇情節(jié)處在緊迫或轉(zhuǎn)折的情況下，用它將激烈急促節(jié)奏的情緒緩和下來(lái)，逐漸進(jìn)入抒情敘事?；佚堊鳛檫@一組唱段的第一句，下面可接唱慢板、快三眼或原板。因回龍是用碰板形式起唱的，這種上句形式的回龍，往往被稱為“碰板”、“碰板三眼”，而不重視、不強(qiáng)調(diào)，忽略了“回龍”這個(gè)板式的名稱。《三娘教子》這句上句形式的二黃回龍，前半部緊湊，后半部抒展，是全劇節(jié)奏的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，情緒平緩后，接唱平穩(wěn)的二黃原板。上句形式的二黃回龍，與導(dǎo)板后出現(xiàn)的回龍比較，相對(duì)要平和些。

介紹了二黃回龍板式后，再談?wù)劵佚埱?。我們通常所說(shuō)的“回龍腔”，是指在一個(gè)大段唱腔中一句與一般唱腔不同的、復(fù)雜、迂回的特殊大腔。這種大腔雖然也具備了旋律迂回婉轉(zhuǎn)、環(huán)繞行腔的特點(diǎn)，但它只是一個(gè)“腔”而已，不能把這種唱腔與“回龍板”混同。比如：《三娘教子》一劇中，唱“因此上回家去與母分辯”只是回龍腔而不是回龍板式的唱腔。有關(guān)回龍腔的專門知識(shí)，在后面的有關(guān)章節(jié)會(huì)詳細(xì)介紹。“回龍腔”是附屬在大段唱腔的中一句唱中的一個(gè)大腔，而回龍板是單獨(dú)起始存在的一個(gè)完整唱句。不能把回龍板式與回龍腔混為一談。

(七)二黃碰板

二黃碰板是一種開唱形式，不是一種新結(jié)構(gòu)的板式。最大的特征是在開唱前不用大過(guò)門，而只用一個(gè)小墊頭就起唱。二黃碰板有原板類別的、也有三眼類別的。它與相同名稱板式的唱腔結(jié)構(gòu)完全相同，只是改變了開唱形式，使節(jié)奏更加緊湊。原板類的碰板可稱為“碰板原板”，三眼類的碰板可稱為“碰板三眼”。

老旦行當(dāng)?shù)呐霭迦鄢怀碎_唱前不要三眼的大過(guò)門外，唱腔結(jié)構(gòu)沒有改變，只是開唱時(shí)緊了，后面唱腔的節(jié)奏也比較緊湊。

碰板是一種緊湊的開唱形式，在劇中用碰板而不用普通的慢板過(guò)門開唱，是劇情的需要，所以碰板三眼的唱腔節(jié)奏，一定比普通的旦角慢板的節(jié)奏要快。另有一類唱腔，起唱時(shí)連一拍的小墊頭過(guò)門都不要，是緊接臺(tái)詞、鑼鼓點(diǎn)就起唱，這種形式的唱腔，有人把它稱為“頂板”。如《蕭何月下追韓信》“是三生有幸”，這是一段麒派老生的二黃碰板。因?yàn)殚_唱時(shí)連小墊頭都沒有，是緊接著念白起唱，也可以把它為“頂板”。周信芳先生創(chuàng)立的麒派藝術(shù)，在演唱的韻味風(fēng)格上，有別于激越高昂的譚派、淳厚古樸的楊派、細(xì)膩別致的言派和瀟灑飄逸的馬派。我們這里把有墊頭和無(wú)墊頭的演唱形式統(tǒng)稱為“碰板”，不再細(xì)分。

在介紹二黃聲腔板式時(shí)，曾談到在傳統(tǒng)劇目中，花臉行當(dāng)本無(wú)二黃三眼板式的唱腔，是裘盛戎和袁世海先生創(chuàng)編了花臉行當(dāng)?shù)亩S三眼唱腔。如《赤桑鎮(zhèn)》“自幼兒蒙嫂娘訓(xùn)教撫養(yǎng)”這段花臉行當(dāng)?shù)亩S碰板三眼唱腔，既表達(dá)了包拯對(duì)嫂娘感恩不盡的情和對(duì)包勉欺壓百姓觸犯王法無(wú)限的恨，也表達(dá)了他不徇私情、秉公而斷的決心。成為說(shuō)服嫂娘，使嫂娘徹底轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵性核心唱段。

（八）四平調(diào)

四平調(diào)與二黃聲腔很接近，四平調(diào)也叫平板二黃，它是從安徽青陽(yáng)腔的滾調(diào)進(jìn)一步發(fā)展而成的，在京劇傳統(tǒng)劇目中除了花臉行當(dāng)外，其他各行當(dāng)均有四平調(diào)唱腔。四平調(diào)唱腔與二黃原板相近，兼?zhèn)淞宋髌ざS兩種風(fēng)格的腔調(diào)，京胡要用二黃把位伴奏。四平調(diào)的板式不多，只有原板、慢板兩種板式，而這兩種板式的旋律基本相同，只是節(jié)奏和行進(jìn)速度上有別。我們把中速節(jié)奏的稱之為四平調(diào)原板，把慢節(jié)奏的稱之為四平調(diào)慢板。

四平調(diào)的唱腔和節(jié)奏的變化甚為自由靈活，不管多么復(fù)雜和不規(guī)則的唱詞都可以用四平調(diào)來(lái)演唱，四平調(diào)與二黃聲腔最大的不同就是上下句的落音十分隨意，如，四平調(diào)唱腔的上句、下句都可以落在“2”音上，上句又可以落在“6”音上，下句可以落在“1”音上。梅派名劇《貴妃醉酒》基調(diào)就是四平調(diào)唱腔。四平調(diào)與二黃唱腔的連接十分諧和。四平調(diào)的旋律委婉纏綿，華麗多姿，適合表達(dá)多樣的情感。京劇旦角行當(dāng)?shù)母鱾€(gè)流派，都有別具一格的四平調(diào)唱段。

有些劇目中的四平調(diào)唱腔在局部有輾轉(zhuǎn)調(diào)聲腔的出現(xiàn)，有把這種唱腔叫做反四平調(diào)的。如《生死恨》中的“夫妻們分別數(shù)載”就是一例，這段四平調(diào)的前兩句是正格四平調(diào)唱腔，第三句的第一個(gè)小分句“可憐我”和最后一句“縱死黃泉”的唱腔都是運(yùn)用了局部轉(zhuǎn)調(diào)的手法，使旋律向下行進(jìn)迂回，有了反調(diào)的味道。而這段唱腔的絕大部分是正格形式的四平調(diào)唱腔。梅蘭芳先生在排演《太真外傳》一劇時(shí)，才創(chuàng)編了真正意義上的“反四平調(diào)”唱腔。

四平調(diào)唱腔優(yōu)美，腔格靈活，是喜是憂的情緒都可應(yīng)用，因此在京劇劇目中，旦角以外的其他行當(dāng)也有四平調(diào)唱腔。

不同行當(dāng)?shù)乃钠秸{(diào)唱腔旋律基本相同。

（九）二黃新板式

在介紹和分析了二黃綜合板式的唱腔之后，要做補(bǔ)充說(shuō)明的是，京劇在排演新編歷史劇和現(xiàn)代戲時(shí)，在繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，根據(jù)劇情的主題思想、劇情、人物形象、地域特色的需求，突破了京劇原有程式的局限，在京劇表演、聲腔、美術(shù)諸方面都取得了前所未有的可喜成績(jī)。僅從京劇聲腔板式這個(gè)側(cè)面看，誕生了許多傳統(tǒng)劇目中沒有的新板式。近年來(lái)在二黃聲腔中創(chuàng)編的新板式有：3/4節(jié)拍的二眼板慢板、二黃二六、二黃流水和二黃快板。下面介紹二黃新板式：旦角3/4拍子的[二眼板慢板]?，F(xiàn)代戲《紅嫂》“點(diǎn)著了爐中火紅光閃亮”這段3/4拍子的“二眼板”慢板唱腔，是在二黃三眼的基礎(chǔ)上改編創(chuàng)作的，是深情無(wú)限，玲瓏委婉的二眼板慢板，既優(yōu)美抒情，又不拖拉，十分新穎動(dòng)人，貼切的描繪出軍民魚水般的深情。

在京劇傳統(tǒng)劇目的二黃聲腔中，二黃聲腔多是中慢速的唱腔，沒有比原板節(jié)奏更快的板式。《紅燈記》第八場(chǎng)李玉和唱“黨叫兒做一個(gè)剛強(qiáng)鐵漢”這段二黃二六不僅是創(chuàng)新了一個(gè)二黃聲腔板式，從表現(xiàn)內(nèi)容看，這段二黃二六也突破了傳統(tǒng)的二黃聲腔局限。多用于表現(xiàn)憂傷、壓抑、沉思、感嘆等情緒的用二黃唱腔，在這里表現(xiàn)了革命者李玉和誓死如歸的革命氣概，和不屈不撓的精神。《平原作戰(zhàn)》里的李勝由花臉行當(dāng)扮演，也用二黃二六這種新板式，歌頌了游擊戰(zhàn)、抗日英雄趙永剛。

二黃流水板也是在現(xiàn)代戲的排演中才誕生的新板式，《奇襲白虎團(tuán)》王團(tuán)長(zhǎng)“趁夜晚出奇兵突破防線”用于劇中人王團(tuán)長(zhǎng)向偵察排長(zhǎng)部署戰(zhàn)斗任務(wù)之時(shí)，表達(dá)了志愿軍“絕不讓美李匪幫一人逃竄”的必勝信心。

（十）二黃聲腔的綜合板式

在京劇傳統(tǒng)劇目中，雖有單一板式的唱段，但只有一種板式唱腔的劇目極少見，每出戲里大都有兩種以上板式的唱腔。大多數(shù)劇目和唱段是以板式組合形式出現(xiàn)的，這種形式的唱段稱為“綜合板式唱腔”。

京劇傳統(tǒng)劇目中的核心唱段，一般都是綜合板式的唱腔，最常見的組合形式是導(dǎo)板、碰板回龍、原板，即“導(dǎo)、碰、原”組合的結(jié)構(gòu)形式。

1.老生行當(dāng)二黃的綜合板式

《八大錘（斷臂說(shuō)書）》“聽譙樓打初更玉兔東上”是一段比較短小的二黃綜合板式唱腔，由二黃導(dǎo)板、回龍、原板三種板式組成。這種組合就是我們常說(shuō)的“導(dǎo)、碰、原”組合形式。是一種小組合形式的唱腔。組合的形式多種多樣。

《李陵碑》“金烏墜玉兔升黃昏時(shí)候”這個(gè)唱段，是由四種二黃聲腔板式組成的唱段。導(dǎo) 7

板為先導(dǎo)、回龍為過(guò)渡、在中速的快三眼后，轉(zhuǎn)入節(jié)奏比快三眼更緊湊的二黃原板。這種中等長(zhǎng)度的綜合板式唱腔，適宜劇中人回憶、敘述、感嘆情緒的表達(dá)。

《逍遙津》“父子們?cè)趯m院傷心落淚”這段高派老生的二黃綜合板式唱腔，充分體現(xiàn)了高派嗓音高亢、拖腔長(zhǎng)、一氣呵成，善傳悲愴激昂之情的流派特點(diǎn)。這段二黃唱腔由導(dǎo)板、回龍、原板、慢板、散板五種板式組成。以導(dǎo)板為先導(dǎo)、回龍過(guò)渡、原板進(jìn)入敘述和感嘆，在“我恨奸賊把孤的牙根咬碎”這一句，從第三分句，由中速節(jié)奏的原板，又轉(zhuǎn)回到更便于抒情發(fā)揮的二黃三眼唱腔，這一大段唱腔，最后由二黃散板來(lái)結(jié)束全段唱腔。

2.旦角二黃綜合板式

《生死恨》“耳邊廂又聽得初更鼓響”這大段是旦角梅派二黃唱腔，由六種二黃板式組合而成的。從二黃導(dǎo)板引出，二黃散板用于回憶，回龍作為感嘆過(guò)渡，慢板用于感情的抒發(fā)，兩句慢板后，轉(zhuǎn)行弦接轉(zhuǎn)原板、兩段二黃原板用于劇中人對(duì)親人的思念和對(duì)番奴的恨。二黃原板的末尾轉(zhuǎn)為散板，最后由一句二黃散板結(jié)束整段唱腔。

3.其它行當(dāng)二黃綜合板式

花臉行當(dāng)?shù)亩S綜合板式唱段：《探皇陵》“聽譙樓打罷了初更時(shí)候”是一段花臉行當(dāng)?shù)膶?dǎo)、碰、原，最后由一句散板結(jié)束的二黃綜合板式唱段。與老生綜合板式唱段的組合形式基本相同，花臉行當(dāng)?shù)亩S成套唱腔也可以有多種組合形式。

4.老旦行當(dāng)?shù)亩S綜合板式

唱腔結(jié)構(gòu)比較簡(jiǎn)單，如《行路訓(xùn)子》老旦唱段“夜昏昏只走得金雞叫”。

5.二黃成套唱腔中，同一板式不同行當(dāng)?shù)霓D(zhuǎn)換

在二黃成套唱腔中，有板式組合轉(zhuǎn)換，也有同一板式不同行當(dāng)?shù)霓D(zhuǎn)換?！抖M(jìn)宮》“懷抱著幼主爺把國(guó)執(zhí)掌”是由老生、花臉、旦角三個(gè)行當(dāng)接轉(zhuǎn)的二黃原板唱腔。

6.嗩吶二黃綜合板式唱段

《羅成叫關(guān)》“黑夜里悶壞了羅士信”是嗩吶二黃綜合板式唱腔，它由二黃導(dǎo)板、回龍、原板、散板組成。總之京劇二黃綜合板式的唱腔，豐富多彩形式多變。

（十一）反二黃原板 反二黃唱腔的旋律與二黃基本相同，它是將二黃唱腔移低四度而形成的。因調(diào)高的降低使音域相應(yīng)加寬，起伏跌宕，曲調(diào)性更強(qiáng)，旋律的行進(jìn)也有所變化和發(fā)展。

反二黃聲腔的板式?jīng)]有二黃的板式多，在京劇傳統(tǒng)劇目中，反二黃只有原板、三眼、散板、和附屬板式導(dǎo)板、回龍、哭頭這幾個(gè)板式。在京劇現(xiàn)代戲的排演中，又誕生了許多新的反二黃板式。

反二黃演唱伴奏的京胡定1、5弦，從絕對(duì)音高講，與二黃相同，（反二黃的1、5弦等于二黃的5、2弦）但調(diào)高不同。例：定二黃D調(diào)，京胡用A作里弦的5、用E作外弦的2。用這個(gè)調(diào)門的二黃琴來(lái)演奏反二黃，它的里弦是A，便成了A調(diào)的反二黃。反二黃聲腔的旋律起伏較大，曲調(diào)性很強(qiáng)，既有級(jí)進(jìn)也有大跳，一般多用于悲劇場(chǎng)面，表現(xiàn)劇中人悲憤、蒼涼、壓抑、慷慨的情感。

反二黃原板：反二黃原板唱腔的中速節(jié)奏、基本結(jié)構(gòu)、上下句的落音和板起板落的基本規(guī)律，均與二黃原板相同。由于反二黃唱腔的音域比二黃低，故常有在原有唱腔基礎(chǔ)上提高五度的演唱。

反二黃原板不僅僅有從二黃原板派生出的腔，也有在原基礎(chǔ)上發(fā)展出的高音域的反二黃新腔?？梢钥闯龇炊S唱腔的音域比二黃要寬泛。

《剌蚌》“身背著這青鋒海底潛行”這段旦角反二黃原板唱腔，不快不慢的中速節(jié)奏、一板一眼、板起板落的規(guī)律、上、下句的落音，都與二黃原板相同。因反二黃唱腔是二黃唱腔下移四度而成，故反二黃唱腔演唱起來(lái)較為省力。從演唱常用調(diào)作一分析，旦角演唱二黃聲腔如果用D調(diào)，反二黃下移四度，音域就比較低了，若用反二黃A調(diào)演唱，反二黃是1、5 8

弦，反二黃A調(diào)的里弦定A，這與5、2弦的二黃D調(diào)的里弦音相同，有時(shí)會(huì)使演唱者感到調(diào)門太低，有些壓抑。因此反二黃唱腔的調(diào)門可略作調(diào)整（升高）。沒有高腔的唱段，如感到調(diào)門壓抑可適當(dāng)提高調(diào)門。除了在演唱調(diào)門上的調(diào)整外，在唱腔設(shè)計(jì)過(guò)和中，也可從唱腔旋律本身也可作調(diào)整，這就是反二黃常有高腔出現(xiàn)的原因（唱腔在較高音域行進(jìn)）。

二黃原板中，老生與旦角的行腔不同，而過(guò)門相同。反二黃原板中，老生與旦角的唱腔和過(guò)門均無(wú)區(qū)別。只不過(guò)是音高相差八度而已。

（十二）反二黃慢板

反二黃慢板（三眼）是從反二黃原板拓展而來(lái)。反二黃慢板和反二黃原板的關(guān)系，與二黃慢板和二黃原板的關(guān)系相同。反二黃慢板旦角和老生的唱腔基本相同。但旦角唱腔的節(jié)奏比老生唱腔的節(jié)奏要慢。旦角的反二黃慢板唱腔所加的華彩音比老生的要多，行腔變化多比老生更豐富。我們?cè)谇懊嬉呀?jīng)講過(guò)，慢板暨三眼，在二黃聲腔中的三眼，可分為慢三眼、中三眼和快三眼。在反二黃中，三眼不再細(xì)致地區(qū)分慢三眼、中三眼和快三眼。不論是慢的和稍快點(diǎn)的三眼，可一律統(tǒng)稱為反二黃三眼。

有的劇目中，反二黃三眼唱段很長(zhǎng)，唱段的前面幾句節(jié)奏較慢，句句都有大腔，到唱段的中部節(jié)奏要漸快，不再是句句有大腔，變化成連句形式的唱腔，顯得很緊湊，有把這種節(jié)奏較快的連句式唱腔部位，稱為快三眼的。如《碰碑》一劇中的反二黃三眼“嘆楊家秉忠心大宋扶?！保鞍司涞墓?jié)奏較慢，有大腔，從第七句“金沙灘雙龍會(huì)一陣敗了”開始，節(jié)奏加快，從第八句后以連句形式演唱，從第九句“我的大郎兒替宋王把忠盡了”一直到反二黃原板前的這十句反二黃三眼，節(jié)奏較快，稱之為反二黃快三眼也不算錯(cuò)。但一般是把這十八句三眼唱腔，統(tǒng)稱為反二黃三眼，而不再去細(xì)致地區(qū)分成兩種板式。

《宇宙鋒》“我這里假意兒懶睜杏眼”這段旦角反二黃慢板，共六句唱，分為前后兩段演唱，在第三句“我只得把官人一聲來(lái)喚”中，用復(fù)加句“一聲來(lái)喚”唱出了一個(gè)附屬專用唱腔（九連環(huán)）。老旦行當(dāng)?shù)姆炊S唱腔和老生的唱腔很相近，我們就不再介紹了。在京劇傳統(tǒng)戲中，花臉行當(dāng)本沒有反二黃三眼板式的唱腔。袁世海先生在排演《李逵探母》一劇時(shí)。在接母上山一折，李逵為口渴的母親去尋水，歸來(lái)后，發(fā)現(xiàn)母親不幸被虎傷身亡，李逵悲痛欲絕撕心裂肺，這種感情若用原板、散板難以充分表達(dá)。袁世海先生首次創(chuàng)編了反二黃散板、哭頭、回龍接花臉反二黃三眼唱腔，他深情的演唱，打動(dòng)了無(wú)數(shù)觀眾的心。

（十三）反二黃附屬板式

反二黃導(dǎo)板的唱腔、過(guò)門與二黃導(dǎo)板基本相同。將二黃導(dǎo)板的過(guò)門和唱腔下移四度，個(gè)別部位根據(jù)反二黃的旋律特點(diǎn)略作調(diào)整。在京劇傳統(tǒng)劇目中，有反二黃導(dǎo)板的行當(dāng)和劇目很少，在眾多的行當(dāng)中，只有旦角有反二黃導(dǎo)板。老旦行當(dāng)?shù)姆炊S導(dǎo)板是在傳統(tǒng)戲改編，和新編的歷史戲中才出現(xiàn)。老生行當(dāng)在排演現(xiàn)代戲時(shí)，才有了反二黃導(dǎo)板。

首先介紹旦角的反二黃導(dǎo)板。梅蘭芳先生在排演《太貞外傳》一劇時(shí)創(chuàng)編了旦角反二黃導(dǎo)板?！短嫱鈧鳌贰昂雎牭檬虄簜円宦晛?lái)請(qǐng)”這個(gè)反二黃導(dǎo)板，從過(guò)門到唱腔，基本與二黃導(dǎo)板相同，只是變了調(diào)，做了個(gè)別處的小的調(diào)整。二黃導(dǎo)板過(guò)門的第一個(gè)音是里弦的空弦音“5”，反二黃是15弦，這個(gè)5就是外弦的空弦音了，導(dǎo)板的基本旋律并沒有改變。

老旦行當(dāng)?shù)姆炊S導(dǎo)板，在音樂和唱腔上是新的設(shè)計(jì)，故反二黃導(dǎo)板的過(guò)門旋律較新穎。反二黃第二個(gè)附屬板式是回龍。在京劇傳統(tǒng)劇目中只有旦角行當(dāng)有反二黃回龍，與二黃不同的是，反二黃聲腔的回龍只有下句形式。反二黃回龍的結(jié)構(gòu)與二黃相同，以碰板形式開唱、前半部為緊湊的垛句，最后以大腔結(jié)束。

另一個(gè)反二黃附屬板式是哭頭，反二黃哭頭比二黃哭頭簡(jiǎn)單的多，反二黃哭頭已把哭頭的成套鑼鼓簡(jiǎn)化，它只具有二黃哭頭的大致輪廓而已?！都浪分小澳缸觽儾畔喾暧忠质?，我的兒喏”的反二黃哭頭，屬“散哭頭”類。在大段反二黃唱段中，在唱句末尾常常出現(xiàn)附加句形式的哭頭?！杜霰贰芭伪坏?，盼子不歸”是一個(gè)老生行當(dāng)?shù)姆炊S哭頭，屬上板類哭 9

頭，與二黃上板哭頭對(duì)比一下，會(huì)看出反二黃的上板哭頭比二黃的上板哭頭簡(jiǎn)單的多，只有“我的兒”一個(gè)哭腔，成套的哭頭鑼經(jīng)已被省略。

（十四）反二黃新板式

京劇排演新編歷史劇和現(xiàn)代戲時(shí)，誕生了許多新的板式，如老生反二黃導(dǎo)板、回龍、二

六、各行當(dāng)?shù)姆炊S流水、快板等，反二黃聲腔中原沒有的板式的唱腔在京劇現(xiàn)代戲中出現(xiàn)了，如《平原作戰(zhàn)》趙永鋼唱“幾天來(lái)與曰寇周旋在平川上”的反二黃二六。

《紅燈記》“我爹爹像松柏意志堅(jiān)強(qiáng)”是旦角反二黃快板唱段，在李奶奶向鐵梅痛說(shuō)家史后，鐵梅在“聽奶奶講革命英勇悲壯”反二黃原板后，用反二黃快板淋漓盡致地表示了“打不盡狼絕不下戰(zhàn)場(chǎng)”的決心。

現(xiàn)代戲《平原作戰(zhàn)》中“月色微黃映照著紅高粱”是老生的反二黃導(dǎo)板、回龍、三眼唱段。上面簡(jiǎn)要的介紹了反二黃新板式唱腔，我們期待著，也相信今后有更多的新板式樣唱腔的誕生。

（十五）反二黃綜合板式唱腔

反二黃有各種板式，但單一板式的唱段不如綜合板式組成的唱段多。因?yàn)閱我坏陌迨狡邢蓿芷浒迨匠淌降募s束，單一板式的唱腔大同小異，聽來(lái)乏味，不便劇中人感情的表達(dá)，多種板式變化、組合結(jié)構(gòu)的唱腔更具感染力。

反二黃綜合板式的組合形式是多種多樣的，簡(jiǎn)單一點(diǎn)的只有兩種板式，復(fù)雜一些的有四、五種板式組合在一個(gè)唱段里的，再?gòu)?fù)雜一些可以是不同聲腔系統(tǒng)的、不同板式的組合。

《康氏哭靈》“聽樵樓打罷了初更時(shí)分”是老旦反二黃綜合板式，它的唱腔結(jié)構(gòu)比較簡(jiǎn)單，只有反二黃慢板和原板兩種板式。前十三句是節(jié)奏較慢的反二黃慢板，后十一句轉(zhuǎn)為中速節(jié)奏的反二黃原板。這種慢起漸快、兩種板式組合變化形式的唱段，在京劇各行當(dāng)?shù)某焕锒己艹Ｒ姟?/p>

《太真外傳》“忽聽得侍兒們一聲來(lái)請(qǐng)”是一段較長(zhǎng)的旦角反二黃唱段，由反二黃導(dǎo)板起，接回龍，這個(gè)回龍的前半部是四個(gè)垛句，回龍第五個(gè)小分句的尾部用一個(gè)大腔結(jié)束，緊接反二黃慢板。整段唱腔優(yōu)美動(dòng)聽。梅蘭芳先生在《太真外傳》這出戲排演中，創(chuàng)編了旦角反二黃聲腔新板式（反二黃導(dǎo)板、回龍）和不同于傳統(tǒng)反二黃慢板的唱腔，有很多創(chuàng)新之處?！杜霰贰皣@楊家秉忠心大宋扶?！笔抢仙炊S綜合板式唱腔，劇中人楊繼業(yè)被困番邦，在兵盡糧絕極度艱難的情景下所唱，唱段很長(zhǎng)，結(jié)構(gòu)完整、曲調(diào)豐富、層次分明，是京劇唱腔寶庫(kù)中的精品。全段由反二黃慢板、快三眼、原板組成。前八句是反二黃三眼、中間九句可稱為快三眼、（附帶一個(gè)哭頭）后十五句是反二黃原板（分段演唱，最后一句叫散。）與這一唱段結(jié)構(gòu)相近的唱段比較多，如《法場(chǎng)換子》“見夫人哭出了法場(chǎng)以外”。

（十六）其他附屬專用唱腔

前面在介紹二黃附屬板式時(shí)，已講過(guò)了回龍板，在此做一簡(jiǎn)要的回顧，回龍板是一句完整的唱句，多以碰板形式開唱，前半部往往是垛句形式，以大拖腔結(jié)束唱句，這種回龍板和講依附或融于一句唱腔中，只有一個(gè)字，或兩三個(gè)字的大唱腔是有區(qū)別的。

專用唱腔不能稱其為“板式”。《三娘教子》薛倚唱“因此上回家去與母分辨”是二黃專用唱腔之一，名為[節(jié)節(jié)高]。此種唱腔只是一種長(zhǎng)拖腔，在行腔中加花、重復(fù)、擴(kuò)展、變換節(jié)奏，這種旋律的組織形式是“節(jié)節(jié)變化”，便有了“節(jié)節(jié)高”的命名。這種唱腔主要用于思索、回憶，或表現(xiàn)年青活潑的神態(tài)。

在京劇界，有一種稱呼法是將所有附屬、融于一個(gè)唱句中的大腔統(tǒng)統(tǒng)稱作“回龍腔”。也有直呼附屬專用唱腔名稱的，比如：[九連環(huán)]、[滿江紅]、[節(jié)節(jié)高]等?！度锝套印防仙骸袄涎Ρ＿M(jìn)機(jī)房雙膝跪落”這一段就是[九連環(huán)]，此種附屬專用唱腔，是根據(jù)其旋律上下起伏的形態(tài)，猶如九曲連環(huán)而命名的。命名者是何人，已無(wú)從考證。還有一種專用唱腔叫[滿江紅]，在目前的常演劇目中，已無(wú)法見到，此種唱腔是附加在慢板上句第一分句中的一種特 10

定曲調(diào)，用于抒發(fā)劇種人愁悶不安的情緒，只是一種腔調(diào)。目前京劇舞臺(tái)上演出的《文昭關(guān)》，都是不加[滿江紅]專用腔的唱法。

這些附屬專用唱腔，可以籠統(tǒng)的稱之為“回龍腔”，但它僅僅是一種附屬專用唱腔而已，不是一種板式。

（十七）二黃轉(zhuǎn)反二黃綜合板式唱腔

由二黃轉(zhuǎn)反二黃的組合板式的唱段，在京劇傳統(tǒng)劇目中很常見。一般都是由二黃導(dǎo)板起、用二黃回龍大拖腔的尾音過(guò)渡、（將其結(jié)束音“1”，采用移宮為變宮的手法變?yōu)椤?”，這個(gè)“7”恰好等于反二黃的“3”），從過(guò)門轉(zhuǎn)入反二黃慢板。這種二黃轉(zhuǎn)反二黃的唱段，有多種組合形式：

1、二黃導(dǎo)板、回龍轉(zhuǎn)反二黃慢板、原板，如目《臥龍吊孝》“見靈堂不由人珠淚滿面”（二黃導(dǎo)板1句、回龍1句、反二黃慢板9句、原板7句）

2、二黃導(dǎo)板、回龍轉(zhuǎn)反二黃原板、散板，如《蘇武牧羊》“登層臺(tái)望家鄉(xiāng)躬身下拜”（二黃導(dǎo)板、回龍各一句、反二黃原板17句、散板一句）

3、二黃導(dǎo)板、回龍轉(zhuǎn)反二黃慢板、原板、散板：老生唱段《朱痕記》“見墳臺(tái)不由人淚流滿面”（二黃導(dǎo)板、回龍各一句、反二黃慢板7句、原板6句、散板1句）

4、二黃導(dǎo)板、回龍、反二黃慢板、散板，如《文姬歸漢》“見墳臺(tái)哭一聲妃細(xì)聽”（二黃導(dǎo)板、回龍各一句、反二黃慢板7句、散板一句。）

5、二黃散板、碰板、轉(zhuǎn)接反二黃三眼、二黃散板，如《李逵探母》“忍不住悲聲放，呼天喊地喚老娘，一陣陣淚灑胸膛”。以上是最常見的，二黃與反二黃接轉(zhuǎn)的五種組合接轉(zhuǎn)形式，當(dāng)然不只僅有這五種組合形式。在現(xiàn)代戲中二黃轉(zhuǎn)反二黃的唱段也很多，《紅燈記》第五場(chǎng)，李奶奶唱二黃原板，接李鐵梅的反二黃原板、快板，也有在一個(gè)唱段中二黃、反二黃局部轉(zhuǎn)接的。

二、西皮

首先了解一下西皮聲腔的起源。西皮聲腔直接脫胎于秦腔。因而西皮聲腔具有北方音樂挺拔、高昂、激越的特點(diǎn)?！捌ぁ保鹤鳛閼虬嘈性?，流行于湖北和湖南。比如把“一段唱”說(shuō)成“一段皮”、把“開唱”說(shuō)成“開皮”、把“慢板”稱之為“慢皮”是戲班的行話，關(guān)于西皮的“西”：大家都知道它是和陜西、山西聯(lián)系在一起的，如明清時(shí)代就把山、陜商人稱作“西商”、“西客”。把山陜會(huì)館稱之為“西會(huì)館”，把山陜戲班稱之為“西班”。顯而易見的是，“西”是指山、陜西，“皮”指的是“唱”，而“西皮”就是“山陜的唱”。西皮聲腔有與二黃聲腔不同的特色：西皮唱腔的旋律活潑、跳躍、高亢、剛勁有力，色彩明亮，節(jié)奏多變（可快、可慢），多用它表現(xiàn)奔放、激昂、歡快的情緒。

西皮和二黃一樣，都是京劇聲腔最主要的構(gòu)成部分。西皮、二黃這兩大聲腔系統(tǒng)有不同的板式、旋律、風(fēng)格和特色。

為西皮唱腔伴奏的京胡定63弦。西皮聲腔的板式比二黃更豐富，二黃聲腔里面的板式西皮聲腔里都有，西皮比二黃多的板式是二

六、流水和快板等板式。這些板式的節(jié)奏都比原板的更快、更緊湊。

演唱西皮聲腔的常用調(diào)門是：老生和花臉行當(dāng)常用調(diào)是F調(diào)和E調(diào)，嗓子條件突出好的可用升F調(diào)、甚至用G調(diào)來(lái)演唱，嗓音條件有限者，可用降E調(diào)演唱。老旦演唱西皮聲明腔的常用調(diào)門是F調(diào)、升F調(diào)和G調(diào)。旦角、小生行當(dāng)是用小嗓演唱的，常用調(diào)門是E調(diào)和F調(diào)，而演唱“娃娃調(diào)”唱腔則要用G調(diào)。西皮聲腔上、下句的落音與二黃不同，西皮唱腔上句的基本落音是：2、3、6、6。下句的基本落音是1和5。特殊處理比如“嘎調(diào)”式唱腔的上句，可落高音“1”和“5”。

（一）西皮原板

西皮原板的結(jié)構(gòu)形式和二黃原板相同，也就是2/4節(jié)拍，一板一眼，中速節(jié)奏的板式。旦角行當(dāng)?shù)某槐壤仙?、花臉的唱腔要?fù)雜、節(jié)奏較慢，因此旦角的西皮原板一般用4/4節(jié)拍記譜。先介紹老生西皮原板：《失街亭》“兩國(guó)交鋒龍虎斗”這段老生行當(dāng)?shù)某槐容^簡(jiǎn)單、短小，是一段正格、規(guī)范的西皮原板。全段共有六句唱，三個(gè)上句的落音都落在“2”音，三個(gè)下句的落音都在落“1”音。西皮原板是“眼起、板落”的規(guī)律，也就是唱詞的第一個(gè)字從“眼”上起唱，唱腔的最后一個(gè)音要落在板上，結(jié)束唱句。（變格形式除外）上面這個(gè)唱段，六句唱腔都從眼上起唱，六句唱中有五句唱腔都落在板上，唯有第四句，唱詞是“賞罰中公平要自由”，這一句唱腔的落音作了變格處理，使這句唱腔不落在板上、而落在了眼上。

西皮原板的用處極為寬泛，常用于敘事、抒情和景色描述。在京劇劇目中，獨(dú)立存在的西皮原板唱段很多，不同行當(dāng)接唱的形式、原板與其他板式接轉(zhuǎn)、組合的形式也不少?！稜钤健穼?dǎo)板“蛟龍得意上九天”是生旦接唱形式的原板。

下面介紹花臉行當(dāng)?shù)奈髌ぴ澹骸稉艄牧R曹》曹操唱“擂鼓三通響如雷”這段花臉行當(dāng)?shù)奈髌ぴ澹坏牡谝痪洌ㄉ暇洌┦锹湓凇?”音的，第三句、第五句（上句）和上面欣賞的老生原板上句落音一樣，都是落在“2”音的，下句都是落在“1”音的。上下句都是眼起板落的形式?；樀奈髌ぴ搴屠仙髌ぴ宓慕Y(jié)構(gòu)完全相同，因行當(dāng)不同，演唱風(fēng)格則有所不同，花臉唱腔要比老生唱腔的棱角大，粗獷強(qiáng)烈、比較夸張。

旦角西皮原板：《宇宙鋒》“老爹爹發(fā)恩德將本修上”是旦角的西皮原板，它的節(jié)奏明顯慢于老生和花臉的西皮原板。從行進(jìn)速度上看，旦角的西皮原板與老生西皮三眼的速度相近，因此旦角的西皮原板用4/4節(jié)拍記譜。旦角是用小嗓演唱的，唱腔、音域與老生不同。旦角西皮原板的唱腔，有與老生西皮相同的上句落音，如上句落“2”、下句落“1”。而旦角西皮原板上句落音，用的最多的是落“6”音的腔，雖然也有上句落“2”和“3”的唱腔，但因?yàn)橐粲虮容^低，用的比較少，下句用的最多的落音是“5”和“1”音。上面這段旦角西皮原板，兩個(gè)上句都落在“6”音，兩個(gè)下句都落在“5”音上。

（二）西皮慢板

介紹了各個(gè)行當(dāng)?shù)奈髌ぴ搴?，下面介紹由原板延伸、發(fā)展而成的西皮慢板。

西皮慢板是以西皮原板為基礎(chǔ)，用加花、延伸手法，擴(kuò)展形成的。西皮慢板比西皮原板要慢一倍，從原板的一板一眼，發(fā)展成為4/4的節(jié)拍、一板三眼的形式，所以西皮慢板也可以稱之為西皮三眼。西皮三眼的拍板方法與二黃三眼的拍板方法相同。慢板雖然從原板的2/4節(jié)拍、一板一眼，擴(kuò)展為4/4的節(jié)拍，一板三眼的形式，但唱腔仍保持了“眼起、落板”的基本規(guī)律。

因慢板是一板三眼的形式，它的“眼起”，更準(zhǔn)確的說(shuō)是從“中眼起”，唱腔旋律經(jīng)過(guò)加花發(fā)展，曲調(diào)比原板要豐富、迂回、復(fù)雜，比原板唱腔更優(yōu)美、細(xì)膩、精致，抒情性很強(qiáng)，常作為劇中的重點(diǎn)唱段使用。上、下句落音與原板基本相同。但比原板更豐富多彩。比如旦角西皮慢板的上句，有落高音“1”的唱腔，這在西皮原板中是不曾有的。

先介紹老生行當(dāng)?shù)奈髌と鄢?。用《失街亭》老生西皮原板的第一句：“兩?guó)交鋒龍虎斗”和《空城計(jì)》老生西皮三眼的第一句：“我本是臥龍崗散淡的人”對(duì)照一下便知，慢板是從原板發(fā)展而來(lái)，只是慢板比原板的節(jié)奏要慢一倍，唱腔比原板復(fù)雜，拖腔比原板更長(zhǎng)，但起唱形式和唱腔結(jié)構(gòu)與原板相同。

下面介紹花臉行當(dāng)?shù)奈髌と鄢?。京劇皮黃聲腔板式是幾代人創(chuàng)立起來(lái)的。在早期的京劇傳統(tǒng)劇目中，花臉行當(dāng)沒有西皮三眼板式的唱腔，著名表演藝術(shù)家裘盛戎先生在排演《赤桑鎮(zhèn)》一劇時(shí)，編創(chuàng)了花臉西皮三眼唱腔?；樞挟?dāng)?shù)奈髌と?，唱腔格式、結(jié)構(gòu)、規(guī)律都與老生西皮三眼基本相同，只是花臉行當(dāng)演唱的音色、風(fēng)格、韻味不同于老生?；樞挟?dāng)?shù)某?，如果旋律不變，而改用老生風(fēng)格韻味來(lái)演唱，可以成為一段老生唱腔。

下面介紹老旦行當(dāng)?shù)奈髌と鄢?，老旦的西皮三眼，唱腔格律和老生的很相近，只?12

有各行當(dāng)演唱風(fēng)格上的區(qū)別。有些唱腔幾個(gè)行當(dāng)都可以用，但是演唱風(fēng)格不可混淆。

西皮三眼，相同板式的唱腔，旦角的唱腔比老生行當(dāng)?shù)墓?jié)奏要慢，比如旦角西皮原板的節(jié)奏、速度，幾乎與老生西皮三眼的節(jié)奏速度相同，旦角的西皮慢板比老生西皮三眼的節(jié)奏要慢得多。因此旦角三眼板式的唱腔，一般都稱為慢板，而不習(xí)慣于稱三眼。

《龍鳳呈祥》這出戲，旦角的各流派都曾上演，《龍鳳呈祥》洞房一場(chǎng)，孫尚香的唱段有王派、梅派、程派、張派的唱腔流傳，唱腔的唱詞、長(zhǎng)短、旋律和演唱風(fēng)格各異，可以說(shuō)是百花齊放。張派旦角的這段西皮慢板，在唱腔結(jié)構(gòu)、“眼起板落”的規(guī)律等方面，與老生相同，但在唱腔的旋律行政進(jìn)，以及上、下句的落音等方面，有所發(fā)展變化。

西皮三眼板式，根據(jù)劇情的需要，唱腔的節(jié)奏和旋律的簡(jiǎn)繁會(huì)有不同，有的節(jié)奏慢、拖腔長(zhǎng)而復(fù)雜。有的三眼唱段節(jié)奏較快，唱腔緊湊、旋律較簡(jiǎn)單，如老生劇目《狀元譜》一劇中的西皮三眼“張公道三十五六子有靠”，節(jié)奏就比較快、旋律也簡(jiǎn)樸，內(nèi)行人習(xí)慣于將它稱之為“快三眼”。至于西皮三眼快到了什么程度，就可稱為快三眼，并無(wú)明確標(biāo)準(zhǔn)。

老生之外的其它行當(dāng)，如老旦、花臉、小生等行當(dāng)?shù)奈髌と?，盡管是同一板式，在很多劇目中應(yīng)用，節(jié)奏旋律上也有區(qū)別，但也不再細(xì)致的區(qū)分“慢三眼”、“中三眼”、“快三眼”了，一律統(tǒng)稱為西皮三眼，旦角就統(tǒng)稱為西皮慢板了。

（三）西皮二六

本節(jié)內(nèi)容介紹比原板的節(jié)奏緊湊、唱腔比原板簡(jiǎn)化的西皮二六。

關(guān)于二六板式名稱的來(lái)源一種說(shuō)法是：二六板式由過(guò)門而命名，因?yàn)檫@個(gè)板式的過(guò)門旋律是十二板的長(zhǎng)度，十二是由兩個(gè)六組成，故稱為“二六”。另有一種說(shuō)法是這個(gè)板式的節(jié)奏不快不慢，屬二流節(jié)奏，叫白了成了二六。

先介紹帶十二板過(guò)門的旦角二六唱段?！秳e姬》“勸君王飲酒聽虞歌”這段二六就是帶大過(guò)門的旦角二六板式的唱腔，它沒有高腔，音域較低，從演唱角度講，這種板式的演唱比較輕松省力。

旦角西皮二六板式的上、下句的落音，在保持原板上句落“6”，下句落“5”的前提下，也有所發(fā)展變化。比如《別姬》一劇中的西皮二六，第一句“勸君王”這個(gè)上句的落音不是原板常見的落音“6”，而是落在了高音“1”上，從句頭的“勸”字、和“聽”字的中低音區(qū)，旋律是向上行進(jìn)，變化成落高音“1”的，旦角二六的這種唱腔很多見。其他的幾個(gè)上句都保留了和西皮原板相同的、上句落“6”的特點(diǎn)。旦角二六的下句落音，和原板一樣是“5”和“1”。二六板式的起唱形式有三種：上面介紹過(guò)十二板的起唱形式，用得最多的是“碰板”的起唱形式，既只用一拍時(shí)值的“小墊頭”就起唱腔。第三種起唱形式是從其它板式轉(zhuǎn)接而來(lái)。

西皮慢板是在西皮原板的基礎(chǔ)上，用延伸、加花、擴(kuò)展手法而形成的板式。與其相反，西皮二六則是用濃縮、簡(jiǎn)化、加速的手法，演變出的一個(gè)板式。西皮二六這個(gè)板式的特點(diǎn)是：和原板一樣也是2/4的節(jié)拍、一板一眼的形式。從總體上看，二六的節(jié)奏雖屬中速節(jié)奏，但比西皮原板緊湊，字多腔少，要快于原板。

西皮二六改變了原板唱腔“眼起板落”的格式規(guī)律。二六板式的唱腔規(guī)律是：第一句不是從眼上起唱，而是“板上起唱”，下面其余的各句才是從眼上起唱，二六板式緊縮了唱腔，演化成了二六板式“唱腔落眼“的基本形態(tài)。

二六板式的唱腔旋律比原板簡(jiǎn)化，有“字多腔少”的特色。保持了西皮原板的上、下句基本落音，在劇中常用于敘述、說(shuō)理、景物描寫和抒發(fā)比較快慰、得意的感情。

《斬黃袍》“孤王酒醉在桃花宮”是一段節(jié)奏較慢的老生西皮二六，一板一眼，中速的節(jié)奏，上下句落音與原板上句落“2”，下句落“1”完全相同。第一句“孤王酒醉”是從板上起唱的，面后的各句都是從眼上起唱。每句唱腔的尾音都落在眼上。句與句子之間沒有大過(guò)門，只用小墊頭連接下一句唱腔。如果說(shuō)一段十句唱詞的西皮原板唱段，約用五分鐘時(shí)間演唱，而同樣長(zhǎng)的唱段若用二六板式演唱，約三分鐘即可完成，因?yàn)槎迨降娘@著特點(diǎn)是沒有大過(guò)門，13

沒有大拖腔，唱腔簡(jiǎn)化，節(jié)奏緊湊。

老生行當(dāng)?shù)亩迨剑小岸迸c“快二六”之分，只有老生的“快二六”才保持了西皮原板“眼上起唱”的規(guī)律，因?yàn)榭於?/4拍子的，它把“眼上起唱”緊縮為“過(guò)板起唱”?！抖ㄜ娚健贰霸邳S羅寶賬領(lǐng)將令”、《文昭關(guān)》“伍員在頭上換儒巾”都是西皮快二六板式的唱腔?！段恼殃P(guān)》“伍員在頭上換儒巾”這段唱腔是老生西皮快二六?？於乃俣纫呀朴谖髌ち魉?，故快二六不用2/4節(jié)拍，而用1/4節(jié)拍記譜，快二六唱腔更為簡(jiǎn)化、通暢，成了有板無(wú)眼的唱腔。在“奪頭”末鑼后即開唱、屬于過(guò)板起唱的形式，連一拍時(shí)值的小墊頭都省略掉，是中快速的節(jié)奏。老生西皮快二六板式的唱腔，與前面欣賞過(guò)的，《斬黃袍》一劇中的二六唱段相比較，節(jié)奏明顯不同，快二六比二六幾乎是快了一倍。盡管速度加快，但是從唱腔的結(jié)構(gòu)，小過(guò)門，開唱鑼經(jīng)等諸方面，十分明顯的看出仍是二六的板式特點(diǎn)。

（四）西皮流水 我們都知道二六是從原板壓縮變化而來(lái)的，比西皮原板緊湊一些的板式是二六，比二六更緊湊、更快的板式是西皮流水板。西皮流水可視為西皮原板的濃縮板。西皮流水板的特征是：1/4節(jié)拍的形式、有板無(wú)眼。中快速節(jié)奏。唱腔的第一句從板上起唱。下邊的其余唱句，在板上開唱和過(guò)板開唱都可以，但其它唱句過(guò)板開唱的較多。因流水板是有板無(wú)眼的形式，所謂“過(guò)板開唱”，就是從后半拍起唱。每句唱腔的最后一個(gè)字要落在板上。

《三家店》“將身兒來(lái)至在大街口”這段老生西皮流水板，是表述性內(nèi)容的西皮流水板，用于西皮流水板開唱的鑼經(jīng)是“鳳點(diǎn)頭”和“閃錘”。鑼經(jīng)后，一般用的是西皮流水板的整過(guò)門，（《三家店》這個(gè)流水板過(guò)門是在傳統(tǒng)過(guò)門基礎(chǔ)上改編的一個(gè)專用過(guò)門。第一句“將身兒來(lái)至在”是從板上起唱的，第二句“尊一聲過(guò)往的賓朋”和下面的一連幾句都是小過(guò)門后，過(guò)板起唱的形式，直到“娘生兒連心肉”這句，才轉(zhuǎn)為在板上開唱，可見除了第一句板上起唱外，其余各句過(guò)板起唱為多，但也可以和第一句一樣，由板上起唱。每一句唱后用小墊頭與下一句連接。流水板有板無(wú)眼，是有字無(wú)腔“垛唱”的結(jié)構(gòu)形式，在末尾一句常有行腔，這一段西皮流水就是在最后一句“尊一聲解差”的“差”字上，才有一個(gè)小小的行腔。因流水板是“垛唱”的形式，因此西皮流水板落了個(gè)很形象的別名：“西皮垛板”。

西皮流水板的敘述性強(qiáng)，適合表現(xiàn)慷慨激昂的情緒，《打龍袍》“一見皇兒跪埃塵”這段老旦西皮流水，是劇中人李后，在看到自己的親生兒子、當(dāng)今的皇上跪在自己面前后，十分激動(dòng)的用這一段西皮流水板，傾訴了她二十年的冤枉。唱腔結(jié)構(gòu)與上面欣賞過(guò)的老生西皮流水相同。

《李逵下山》“在山寨宋大哥對(duì)我言講”這段花臉行當(dāng)?shù)奈髌ち魉澹瑥陌迨浇Y(jié)構(gòu)上看，與老生的相同，但演唱的風(fēng)格韻味不同。根據(jù)劇情、唱詞的需要，在較為平淡的流水板中作了一些適合于人物性格的藝術(shù)處理。

《四郎探母·坐宮》“聽他言嚇得我渾身是汗”這段旦角西皮流水板的節(jié)奏比老生、老旦、花臉的流水板要慢，全段除了第二句“十五載到今日才吐真言”是過(guò)板起唱外，其他各句“聽他言”、“原來(lái)是”、“思家鄉(xiāng)”、“我這里走向前”、“尊一聲駙馬爺”等各句都是板上起唱。這種在全段中“碰著板唱”多于過(guò)板唱的流水板，是比較少見的，一般情況下是過(guò)板開唱比碰板開唱要多。

（五）西皮快板

本節(jié)介紹比西皮流水板的節(jié)奏更快的板式：西皮快板。快板與流水板的唱腔結(jié)構(gòu)基本一樣，不同之處主要體現(xiàn)在節(jié)奏速度。快板比“西皮流水”更快，節(jié)奏急促，旋律更簡(jiǎn)化，基本上是一字一音。在開唱形式上與流水板也有所區(qū)別，快板比流水板的開唱鑼鼓多，可以用與流水板開唱相同的鑼鼓“鳳點(diǎn)頭”，也可以用“緊錘”和三鑼。鑼鼓后可以要過(guò)門，也可不要過(guò)門，直接起唱。在劇中常常用于矛盾比較尖銳，或人物異常激動(dòng)，急于表態(tài)、急于辯理、和激烈爭(zhēng)論之時(shí)。

《四郎探母》?見弟?一場(chǎng)“家住山后磁州郡”這段老生西皮快板充分體現(xiàn)了它的板式特點(diǎn)，快速節(jié)奏，比《三家店》中的老生西皮流水板要快一倍以上。起唱鑼鼓和流水板的不同，這個(gè)快板是用三鑼起唱的，不用過(guò)門，非常緊張。

快板也可以用過(guò)門起唱，快板過(guò)門的旋律同流水板的過(guò)門一樣，而且在過(guò)門的任何部位都可以開唱，只要演唱者緩好了氣，無(wú)論在什么地方開唱，胡琴必須馬上到位、伴隨嚴(yán)緊。這么快的節(jié)奏，當(dāng)然是1/4的節(jié)拍。完全是一拍音符一字，甚至是一拍兩個(gè)字的唱法，有字沒腔。

《四郎探母》?坐宮?一場(chǎng)“我和你好夫妻恩德非淺”是老生、旦角接唱的西皮快板。這段快板的前半部是一般唱法，快板的后半部，老生與旦角接唱的形式，叫“魚咬尾”式唱法。即老生、旦角在接唱時(shí)，唱詞的第一個(gè)字要搶先一拍，與上句的最后一個(gè)字重疊在一板里演唱，被比喻為魚頭咬住了魚尾的生動(dòng)形象，體現(xiàn)了劇中人急于表述、爭(zhēng)論激烈的劇情。

《鍘美案》“駙馬爺進(jìn)前看端詳”這一段花臉快板是家喻戶的京劇唱段，從節(jié)奏上說(shuō)它比老生的快板速度要慢一些，絕大部分唱句都是板上起唱，只有最后一句“將狀紙壓至在大堂上”是過(guò)板起唱。這種安排使劇中人義正辭嚴(yán)的唱詞更顯堅(jiān)定、果斷。

（六）西皮散板

西皮散板是將“西皮原板”通過(guò)拆散手法發(fā)展出的一種板式，西皮散板是自由節(jié)拍、無(wú)板無(wú)眼的唱腔結(jié)構(gòu)，根據(jù)劇情的需要，演唱速度可快可慢。一般用“鳳點(diǎn)頭”、“紐絲”、“撞金鐘”鑼鼓點(diǎn)開唱。在劇中一般不作為重點(diǎn)唱段使用。散板是用鑼鼓接過(guò)門起唱的，上、下句的落音同原板一樣：上句落2、3、6，（嘎調(diào)可落5和高音1）下句落51。伴奏和演唱一樣，都是自由節(jié)奏的，屬散拉、散唱形式。上、下句之間要加一鑼，在小分句之間，“過(guò)門”可有可無(wú)，不做硬行規(guī)定。要根據(jù)演唱者氣口停頓的大小，由琴師來(lái)掌握用不用加過(guò)門。

旦角的西皮散板與老生散板的特點(diǎn)相同，只是旋律上有別。因?yàn)榈┙堑奈髌ど迨菑牡┙堑奈髌ぴ逖莼鴣?lái)的，因此旦角散板的唱腔結(jié)構(gòu)，上、下句落音都與旦角的西皮原板相同。把《宇宙鋒》一劇中的西皮散板用旦角西皮原板的格式演唱，便可體會(huì)到，散板就是拆散了的原板。

（七）西皮搖板

“西皮搖板”和“西皮散板”的唱法基本相同，兩個(gè)板式的根本區(qū)別不在于演唱而在于伴奏：“散板”是散拉散唱，“搖板”是緊拉慢唱（或稱緊打慢唱）。演唱是自由節(jié)奏，而伴奏西皮搖板則是1/4的節(jié)拍形式，鼓和胡琴是“緊打緊拉”式的。

西皮搖板與散板的開唱鑼鼓、過(guò)門不同，搖板在唱句之間也不用加鑼。伴奏主樂鼓板和京胡是緊打、緊拉形式的，1/4節(jié)拍的京胡和全體弦樂器，他們的左手要奏出與演唱同步的旋律，而拉弦樂右手的運(yùn)弓、彈撥樂器的彈點(diǎn)則要與板擊的節(jié)奏同步，京劇器樂行內(nèi)有一個(gè)共同的認(rèn)識(shí)，說(shuō)“搖板是伴奏上難度最大的板式”“是檢驗(yàn)伴奏員水平能力的標(biāo)尺”。演唱是從容的自由節(jié)奏，唱腔的結(jié)構(gòu)，上、下句落音與散板完全相同。

西皮散板和搖板一般不作為劇中的重點(diǎn)唱腔，但它們的用途廣泛，可用于平靜狀態(tài)下的一般敘述、對(duì)話，也可用于感情激動(dòng)之時(shí)，可用于喜悅歡樂情緒的表達(dá)，也可用于悲痛傷感情緒的表現(xiàn)。

（八）西皮滾板

西皮滾板是派生板式，是從西皮散板派生出來(lái)的，可以說(shuō)是散板的另一種變格形式。從唱腔總體上分析，它屬無(wú)板無(wú)眼類的唱腔。它的表現(xiàn)形式是在自由節(jié)奏的西皮散板中，逐漸加快節(jié)奏，變成局部的“垛唱”形式，再?gòu)亩獬鸩椒怕謴?fù)成真正的散板，如濤水一樣滾滾而來(lái)又滾滾而去。多用于沉痛悲傷、緊急之時(shí)。由于滾板是依附在散板之中的，又常常與哭頭相接，故它也有“哭腔”的別名。滾板是散板唱腔中的局部變化，故滾板的板式名稱常常被忽略。

《西廂記》“第一來(lái)母親免受驚”是一段西皮滾板轉(zhuǎn)西皮流水的唱腔，第一句是散板，從第二句的“保護(hù)了蒲州”進(jìn)入滾板，第三句“第三來(lái)三百僧人”完全是散板，第四句又進(jìn)入滾板，從第六句轉(zhuǎn)入西皮流水板。因流水板比較長(zhǎng)，這段唱腔往往被稱之為流水，而忽略了滾板的稱呼。

《英臺(tái)抗婚》“平曰里愛兒甚”是程派西皮滾板唱腔。這段唱腔的結(jié)構(gòu)，第一句是散板，從第二句“卻為何”進(jìn)入滾板，而這句唱詞是個(gè)有22個(gè)字的“不規(guī)則”唱句。充分體現(xiàn)了西皮滾板的特點(diǎn)。在京劇傳統(tǒng)劇目中，只在旦角行當(dāng)唱腔里有滾板，其他行當(dāng)沒有這個(gè)板式。

（九）西皮娃娃調(diào)

西皮娃娃調(diào)是京劇娃娃生、小生和武小生行當(dāng)?shù)膶Ｓ贸?，其唱腔結(jié)構(gòu)、調(diào)式、唱詞節(jié)奏等基本特點(diǎn)雖與西皮聲腔相似，但它與一般西皮唱腔又有明顯區(qū)別。

《轅門射戟》“某家今日”是娃娃調(diào)導(dǎo)板、三眼唱腔。雖然與西皮導(dǎo)板、三眼有相同之處，但西皮娃娃調(diào)有不同于西皮聲腔的唱腔結(jié)構(gòu)和聲腔特點(diǎn)，最明顯的特點(diǎn)是娃娃調(diào)的調(diào)門，娃娃調(diào)一般都用G調(diào)演唱。從伴奏與演唱的關(guān)系看，西皮聲腔的演唱與伴奏音高同度，而娃娃調(diào)的演唱與伴奏，是音高不同度的“高拉低唱”的形式，因此雖然是用G調(diào)演唱，但演唱并不費(fèi)力。

西皮娃娃調(diào)有它專用的幾個(gè)特殊唱腔，旋律起伏大，音域?qū)?、高亢明亮、棱角突出、剛勁挺拔。是一個(gè)板式齊全的唱腔系列，幾乎囊括了西皮聲腔的所有板式，在劇中常以成套的板式組合唱腔出現(xiàn)。

因娃娃調(diào)的唱腔激昂挺拔，由旦角女扮男裝的劇中人，為表現(xiàn)男性化的特征，常常使用娃娃調(diào)唱腔。老生與老旦也間或使用。旦角娃娃調(diào)唱腔，與小生的沒有區(qū)別，僅僅是旦角行當(dāng)?shù)慕栌枚选?/p>

老生劇目也有娃娃調(diào)板式的唱腔，如《轅門斬子》中“楊延昭下位去迎接娘來(lái)”。娃娃調(diào)本是娃娃生、小生、和武小生行當(dāng)?shù)膶Ｓ贸唬仙挟?dāng)?shù)耐尥拚{(diào)，演唱起來(lái)有一定的難度，要求演唱者有良好的聲音條件和演唱技巧，否則較高的音域和高低迂回復(fù)雜的唱腔難以勝任。

（十）西皮哭頭

哭頭是根據(jù)生活中的哭泣之聲與西皮唱腔相結(jié)合構(gòu)成的。分為散哭頭、上板哭頭、單哭頭、雙哭頭等多種形式。哭頭可以附屬在西皮聲腔的很多種板式中，可附屬在上句也可附屬在下句?？揞^不僅僅指旋律，它與打擊樂相配合，在整個(gè)哭頭各個(gè)部位中，有一整套鑼經(jīng)的配合。

《坐宮》“眼睜睜高堂母難得見，兒的老娘”這個(gè)哭頭是在老生大段西皮三眼轉(zhuǎn)二

六、又轉(zhuǎn)搖板后，附屬在二六唱句之后的，用西皮搖板形式唱哭頭。

《鎖麟囊》“啊老娘親，大器兒啊官人”這個(gè)旦角西皮哭頭是散板類哭頭，附屬在散板之前，它是一個(gè)單開、唱腔又很長(zhǎng)的整哭頭，用典型的哭頭形式開唱。

《玉堂春》“十六歲開懷是那王，啊，王公子”這個(gè)哭頭是附屬在旦角西皮慢板之中的上板哭頭。由于是附屬在某種板式之中的，要隨節(jié)拍行進(jìn)，雖能體現(xiàn)出哭頭的唱腔和形態(tài)，但不如散板類的哭頭典型完整。

《探母》“我哭，哭一聲”是一個(gè)由眾多行當(dāng)接唱的大哭頭，在《四郎探母·哭堂》一折中的主要唱腔是西皮哭頭，幾個(gè)角色由不同的行當(dāng)扮演，這幾個(gè)行當(dāng)演唱的哭頭，也不是同一種形式的，有用整哭頭的，也有用哭頭中第一或第二小分句的，有單唱的，也有合唱的，在母子、夫妻、兄弟難舍難分之際哭成一團(tuán)。反西皮 反西皮聲腔是從西皮聲腔派生出來(lái)的，反西皮聲腔的板式較少，在傳統(tǒng)劇目中只有二

六、散板和搖板，在新編歷史劇和現(xiàn)代戲中有新的突破。

《連營(yíng)寨》“點(diǎn)點(diǎn)珠淚往下拋”是一段老生反西皮二六板式的唱腔。從伴奏講，雖是反西 16

皮，但京胡的定弦仍是西皮相同的6、3弦。老生反西皮唱腔的旋律，音域較低，旋律的大部分在中低音區(qū)，適于表現(xiàn)劇中人哀傷沉痛的感情。

（十一）反西皮

反西皮唱腔上、下句的落音，與西皮上、下句的落音，正好是相反的，故稱之為反西皮。反西皮唱腔的上句落音是“1”，而西皮唱腔落1的是下句，二黃唱腔的上句是落1，因此反西皮有二簧聲腔的特色，京劇行內(nèi)人氏有，反西皮是“西皮唱了二黃腔”的說(shuō)法。上句的落音是如此，反西皮唱腔下句的落音是落“2”，而西皮唱腔落2的絕對(duì)是上句。在京劇傳統(tǒng)劇目中，雖有單獨(dú)的反西皮唱腔，但反西皮唱腔常與西皮唱腔相連接或互轉(zhuǎn)的接唱很多。如《四郎探母》回令一場(chǎng)，楊四郎和公主一起哀告太后的散板和哭頭，便是西皮與反西皮互相轉(zhuǎn)接的唱腔。這段唱腔中老生的散板唱腔，第一句“我哭哭一聲老太后”是西皮散板，老生的接旦角唱的“當(dāng)初被擒就該斬”，這一句是典型的反西皮散板，它是上句落在了“1”音上，后面旦角接了一句西皮散板“不該與兒配為婚”。下面老生接唱的“斬了兒臣不打緊”，又是一句反西皮散板，旦角再接唱的“兒的終身靠何人”，又回到了西皮散板。這是西皮與反西皮交替出現(xiàn)的散板、哭頭唱段。除了這種形式外，西皮與反西皮有多種連接和組合方式，不再一一介紹。西皮聲腔中的新板式 京劇排演新編歷史劇和現(xiàn)代戲過(guò)程中，誕生了許多新板式，也突破了反西皮聲腔原有的局限，創(chuàng)作出了真正意義上的反西皮唱腔?！抖霹N山》李石堅(jiān)的唱段“杜鵑山青竹吐翠”這個(gè)反西皮唱段，京胡用反西皮把位（26弦）演奏。對(duì)于只習(xí)慣于用原有的二黃、反二黃、西皮，三種常用的把位演奏的京胡演奏員來(lái)說(shuō)，是一種挑戰(zhàn)。

西皮聲腔比二黃聲腔的板式要多，在京劇排演新編歷史劇和現(xiàn)代戲過(guò)程中，新誕生的二黃新板式多，而在西皮聲腔中，雖有唱腔上和組合形式上的突破，但新板式誕生的較少，在現(xiàn)代戲《松谷峰》和《奇襲白虎團(tuán)》等劇目中，為表現(xiàn)地域情，為劇中的朝鮮族角色，創(chuàng)編了既不是2/4節(jié)拍的原板，也不是4/4節(jié)拍的慢板，而是用西皮3/4拍子的中板唱腔。

（十二）西皮聲腔的組合形式

西皮聲腔的板式很多，其組合形式多種多樣，先介紹老生西皮導(dǎo)板、原板、散板的小套組合，如《武家坡》“一馬離了西涼界”。這種形式的小套組合，在京劇傳統(tǒng)劇目中比比皆是。各個(gè)行當(dāng)都有小套結(jié)構(gòu)的唱段。花臉的西皮唱腔《鍘美案》“包龍打坐在開封府”，這個(gè)唱段是由西皮導(dǎo)板、原板、快板、散板組成。

不論是什么行當(dāng)，都有西皮導(dǎo)板接快板的組合形式，如《四郎探母》（見弟）一場(chǎng)，楊四郎的唱段，《打漁殺家》肖桂英的唱段等等。

三、漢調(diào)、徽調(diào)和吹腔

京劇皮黃聲腔的前身是徽漢調(diào)，經(jīng)過(guò)一個(gè)時(shí)期的互相吸收與融合，又從昆曲、秦腔、弋陽(yáng)腔不斷吸收營(yíng)養(yǎng)，而形成了京劇。所以在京劇劇目中除了皮黃聲腔以外，尚有一些既保留了原劇種的音調(diào)，又京味化的唱腔，例如漢調(diào)就是一例。

在京劇形成過(guò)程中，吸收了漢劇、徽劇的音調(diào)，有些經(jīng)過(guò)了京劇藝人的修改，有些則直接引用，成為京劇的聲腔板式之一，《趙氏孤兒》中的“我魏絳聞此言”這段唱腔就是京味化的漢調(diào)，它與二黃聲腔十分貼近?！都t娘》中“我小姐紅暈上粉面”是旦角的漢調(diào)唱腔。

《白蛇傳》中“親兒的臉，吻兒的腮”這段唱腔是由著名琴師李慕良所編，由趙燕俠首演的?；照{(diào)在京劇劇目中的應(yīng)用不如南梆子、四平調(diào)、高撥子那么多。

吹腔是用笛子伴奏的腔調(diào)，最初是受西北秦腔的影響，在安徽石牌一帶形成的腔調(diào)，故吹腔也叫石牌腔。它與四平調(diào)以及西皮都有很密切的血緣關(guān)系。吹腔的上下句落音基本上與四平調(diào)相同吹腔的曲調(diào)悠揚(yáng)動(dòng)聽，流暢華麗，可以表達(dá)多樣感情，例如《奇雙會(huì)》中的吹腔哀婉凄切，《打櫻桃》中的吹腔輕松活潑，《古城會(huì)》中的吹腔莊嚴(yán)威武。

四、南梆子

京劇唱腔以皮黃為主，但京劇廣集博采，吸收了許多地方劇種和民間歌舞的曲調(diào)，作為京劇聲腔的素材，經(jīng)過(guò)藝術(shù)家的加工改編，使這些聲腔與皮黃聲腔更同意諧和，融為一體，豐富了京劇的聲腔，我們將這些皮黃之外的聲腔如南梆子、四平調(diào)、高撥子、徽調(diào)、漢調(diào)等等，統(tǒng)稱為其它聲腔。

南梆子不屬于皮黃聲腔系統(tǒng)，屬梆子聲腔系統(tǒng)，借鑒到京劇中后廣泛應(yīng)用。南梆子與京劇的西皮唱腔很接近，胡琴伴奏南梆子與伴奏西皮的定弦一樣，定63弦。在京劇中的南梆子唱腔，只有導(dǎo)板和原板兩種板式。

南梆子唱腔委婉優(yōu)美，適于表現(xiàn)細(xì)膩柔美的情致，所以在京劇的傳統(tǒng)劇目中，只有旦角和小生兩個(gè)行當(dāng)才有南梆子唱腔，其他行當(dāng)沒有這個(gè)板式的唱腔，只有在京劇排演新編歷史劇和現(xiàn)代戲后，才有過(guò)嘗試。《霸王別姬》中“看大王”是南梆子原板唱腔，南梆子的另一個(gè)板式是南梆子導(dǎo)板，在《白蛇傳》和《打焦贊》等劇目中都有南梆子導(dǎo)板唱腔出現(xiàn)。南梆子只有兩種板式。

南梆子導(dǎo)板、原板的上下句落音與旦角的西皮導(dǎo)板、原板落音相同，旦角西皮導(dǎo)板以落高音“1”的為多，南梆子導(dǎo)板的落音也是落在高音“1”上，旦角西皮原板的上句落音是“6”和“2”音，但是以落“6”音的為多，南梆子原板的上句落音與西皮原板的落音完全相同，南梆子原板下句落“5”音，這也和西皮原板一樣。南梆子的上下句落音與旦角西皮上下句落音相同，但是南梆子的唱腔旋律、結(jié)構(gòu)與西皮唱腔有別。另外，南梆子唱腔的開唱形式、開唱鑼經(jīng)和過(guò)門旋律都與西皮聲腔明顯不同。可以說(shuō)南梆子有其專用的自成系統(tǒng)套路的開唱形式、鑼鼓、過(guò)門和唱腔旋律。

五、高撥子

除了南梆子、四平調(diào)在京劇劇目中廣泛應(yīng)用外，還有一種聲腔用得也很多，這就是高撥子唱腔。高撥子又叫撥子，是徽調(diào)的重要腔調(diào)之一，是秦腔傳至安徽桐城一帶，和某種用嗩吶伴奏的腔調(diào)相結(jié)合，又經(jīng)過(guò)當(dāng)?shù)氐膽蚯嚾嗽俣葎?chuàng)造而形成的一種聲腔。

高撥子在地方戲中多用小嗩吶來(lái)伴奏，京劇吸收了高撥子唱腔之后，改用大胡琴伴奏，這種胡琴琴筒大，琴干長(zhǎng)，有一種特殊的音色，內(nèi)行人把這種胡琴就稱為“撥子胡琴”，獨(dú)特的韻味聲調(diào)異常動(dòng)人。高撥子唱腔常常用于百感交集、生離死別的戲劇情節(jié)中。

高撥子的板式比較多，上下句落音都比較自由，唱腔格式上的約束也很少。早期上演的京劇傳統(tǒng)劇目中，高撥子唱腔是用撥子胡琴伴奏的，以“低拉高唱”為特色，在改編整理傳統(tǒng)劇目和新編歷史劇的排演中，根據(jù)劇情和演唱者嗓音的需要，高撥子使用了普通胡琴來(lái)伴奏，改變了“低拉高唱”的原本特色?！稐铋T女將》中的高撥子唱段已經(jīng)不是用撥子大胡琴伴奏，也不是低拉高唱的形式，而是用普通的西皮琴演奏撥子腔。《跑城》和《楊門女將》中的高撥子唱腔板式基本相同，都是由高撥子導(dǎo)板、回龍、原板、搖板、散板等板式組成的唱段。南鑼也叫“羅羅腔”，很多地方小戲中都有這種強(qiáng)調(diào)，京劇劇目里的南鑼，是用嗩吶、鼓、小鑼來(lái)伴奏的，是邊唱邊念的詼諧活潑的腔調(diào)。在京劇傳統(tǒng)劇目中，有一類由小花臉和花旦主演的劇目，如《打面缸》、《打杠子》等等，被稱為玩笑戲，在這類劇目中經(jīng)常會(huì)有南鑼腔出現(xiàn)。

吟詩(shī)、山歌、琴歌這三種曲調(diào)都源于昆曲，在京劇劇目里只作為插曲來(lái)使用。

吟詩(shī)：在傳統(tǒng)劇目中這種唱腔一般都不加伴奏，屬于清唱類聲腔，在改編傳統(tǒng)戲和新編歷史劇劇目中，“吟詩(shī)”有的已經(jīng)不再是清唱，而改用清雅的蕭、民二胡加上彈撥樂來(lái)伴奏，而且完全可以根據(jù)句中的詞、字、四聲來(lái)配曲調(diào)。

山歌：曲調(diào)出自昆曲《醉打山門》的賣酒耍唱，在京劇劇目中大凡賣酒賣魚或樵夫的吟唱都使用山歌，在新編歷史劇中，山歌又有進(jìn)一步的改編。在《赤壁之戰(zhàn)》中，“橫槊賦詩(shī)”一場(chǎng)用于曹操作歌。

琴歌：源自昆曲，如昆曲《琴挑》中的琴歌，京劇劇目中運(yùn)用琴歌不都是簡(jiǎn)單的套用，也有所變化發(fā)展，如《群英會(huì)》中周瑜所唱的琴歌“丈夫處世兮立功名”?！栋酝鮿e姬》中項(xiàng)羽所唱的悲歌“力拔山兮氣蓋世”也是在昆曲琴歌音調(diào)的基礎(chǔ)上發(fā)展出來(lái)的。

六、雜腔小調(diào)

雜腔小調(diào)類唱腔：在京劇形成過(guò)程中，京劇藝人從地方小戲、民間歌曲小調(diào)吸收和移植過(guò)來(lái)許多的雜腔小調(diào)。雜腔小調(diào)一般都是用曲笛或嗩吶來(lái)伴奏，和皮黃聲腔的風(fēng)格不太一致，因此在皮黃劇目中很少應(yīng)用，只是保存在幾出特有的小戲里面。

柳枝腔：《小上墳》一劇以柳枝腔貫穿全劇，曲調(diào)輕快跳躍，用曲笛加海笛伴奏，柳枝腔的旋律簡(jiǎn)單，在一句中，基本腔調(diào)多次重復(fù)出現(xiàn)，唱詞有變，而主要腔調(diào)基本不變。

銀紐絲：在京劇傳統(tǒng)劇目中用得不多，在小戲《探親家》中有應(yīng)用。

云蘇調(diào)：這類唱腔用嗩吶來(lái)伴奏，又唱又念，別有一番情趣。

花鼓調(diào)：保存在小戲《打花鼓》一劇中，我們所說(shuō)的“花鼓調(diào)”是指其中的“鳳陽(yáng)歌”和“鮮花調(diào)”而言，這兩種腔調(diào)都是從民歌采集而來(lái)的，融于京劇中應(yīng)用。

灘簧調(diào)：旋律詼諧，用二胡和彈撥樂來(lái)伴奏，后來(lái)有人嘗試著加入了京胡。

山歌小調(diào)：京劇劇目《小放牛》是以山歌小調(diào)為演唱素材的，這種小調(diào)家喻戶曉，廣為傳唱。

娃娃：是從梆子移植過(guò)來(lái)的腔調(diào)，也叫“耍孩兒”，用海笛、梆笛加鑼鼓伴奏，用梆子來(lái)?yè)舸蚬?jié)拍，有濃郁的梆子的曲調(diào)風(fēng)格。

京劇排演現(xiàn)代戲和新編歷史劇中，在京劇的聲腔方面有了很多的創(chuàng)新和突破，誕生了許多新的板式，隨著歷史和京劇藝術(shù)的向前發(fā)展，京劇聲腔會(huì)有更燦爛的明天。