第一篇：郭沫若專題輔導(dǎo)

郭沫若專題輔導(dǎo)

今天我們這門課是第二講“關(guān)于郭沫若的兩極閱讀”的輔導(dǎo)課，這一講的內(nèi)容與魯迅專題等大重點相比，可以稍稍簡單一點。這個內(nèi)容我們將用一節(jié)課的時間來進(jìn)行。

一、學(xué)習(xí)常識提示

1．關(guān)于郭沫若生平

我們剛剛學(xué)完了魯迅專題部分，應(yīng)該有比較深刻的印象，而郭沫若與魯迅還算是同時代的人，所以，我們在學(xué)習(xí)中可以將郭沫若的生平與魯迅的生平對照起來掌握。

（1）簡歷。生于1892年，（比魯迅小11歲），卒于1978年（終年86歲），四川樂山人。

（2）日本留學(xué)。1914年（22歲）到日本留學(xué)（比魯迅晚12年），與魯迅一樣也是學(xué)醫(yī)。

（3）試筆。1916年開始文學(xué)創(chuàng)作，最初的試筆即新詩，如《死的誘惑》等，并初步顯示出浪漫主義的特點。如果魯迅開始文學(xué)創(chuàng)作按《懷舊》算，郭沫若的創(chuàng)作開始的時間則比魯迅晚5年。

（4）爆發(fā)期。1919年，郭沫若在日本得知“五四”的消息之后進(jìn)入詩情的“爆發(fā)期”，并開始在國內(nèi)（上海）的《時事新報》副刊《學(xué)燈》上陸續(xù)發(fā)表作品。1920年，《鳳凰涅槃》、《天狗》、《爐中煤》等重要代表作發(fā)表后，郭沫若開始在文壇上引人注目。這些作品后來大多收入他的第一部詩集《女神》。1921年，《女神》（劇曲詩歌集）由上海泰東書局出版，比魯迅的第一部小說集《吶喊》早2年。相關(guān)知識：《時事新報?學(xué)燈》與《晨報副刊》、《京報副刊》、《民國日報?覺悟》一起，被稱為是“五四”時期著名的“四大副刊”。

（5）結(jié)社。1921年6月（一說“7月”），與郁達(dá)夫、成仿吾等人在日本東京發(fā)起成立“創(chuàng)造社”，主要成員還有張資平、田漢等。相關(guān)知識：1922年創(chuàng)辦第一份刊物《創(chuàng)造季刊》，后陸續(xù)創(chuàng)辦有《創(chuàng)造周報》、《創(chuàng)造日》（《中華新報》的副刊）和《創(chuàng)造月報》、《文化批判》等。

（6）彷徨之路。1922年在《創(chuàng)造季刊》第一卷第一期上發(fā)表《天上的街市》，這以后的作品（包括《彷徨》十首等）后結(jié)集為《星空》（詩歌、戲曲、散文集）出版。以后還出版有詩集《瓶》（愛情詩集）、《前茅》、《恢復(fù)》等。

（7）文藝與政治活動。1923年，郭沫若在日本九州帝國大學(xué)醫(yī)學(xué)部畢業(yè)后，與日本妻子安娜和三個孩子回國（比魯迅回國晚14年，后多次返回日本，魯迅從此不再回日本），同時活躍在文藝和政治兩個大舞臺上（魯迅辭官后不再任官職）。

1924年4月再赴日本，同年11月回國。

1925年到廣州任中山大學(xué)文科學(xué)長，這期間創(chuàng)作有《聶嫈》等3部歷史劇。

1926年棄文從軍，參加“北伐戰(zhàn)爭”，任國民革命軍總政治部宣傳科長兼行營秘書長。

1927年參加“南昌起義”，任革命委員會委員、七人主席團成員、總政治部主任與宣傳委員會主席，經(jīng)周恩來、李一氓介紹加入中國共產(chǎn)黨，起義失敗后流亡香港、上海、日本。

1928年倡導(dǎo)無產(chǎn)階級文學(xué)運動，參加關(guān)于“革命文學(xué)”的論爭，并出版有《前茅》、《恢復(fù)》兩部詩集。

1937年從日本秘密回國，參加抗日戰(zhàn)爭，任國民政府軍事委員會政治部第三廳廳長，出版有詩集《戰(zhàn)聲集》。

1940年第三廳解散，另建文化工作委員會，任主任，創(chuàng)作有《屈原》等6部歷史劇。

1949年后，任文聯(lián)主席等行政職務(wù)，并創(chuàng)作有兩部歷史劇。

2．關(guān)于郭沫若的作品

郭沫若一生著述甚豐，主要了解其詩歌、小說和戲劇中的下列作品。

（1）主要詩集。

A．《女神》1921年出版，共分3輯。第一輯為三部詩劇《女神之再生》、《棠棣之花》、《湘累》。第二輯為爆發(fā)期在《時事新報?學(xué)燈》上發(fā)表《鳳凰涅槃》、《天狗》、《爐中煤》等具有“五四”時代精神的作品；第三輯為“五四”前后的作品。

B．《星空》和《瓶》等“彷徨”時期的作品。

C．《恢復(fù)》和《前茅》等“革命”時期的作品。

（2）主要小說。創(chuàng)造社作家的小說以郁達(dá)夫為代表，郭沫若的小說也具有創(chuàng)造社小說的特點。注意相關(guān)知識的了解，如郁達(dá)夫的《沉淪》是現(xiàn)代文學(xué)史上的第一部短篇小說集，張資平的《沖積期化石》是現(xiàn)代文學(xué)史上的第一部長篇小說，以及創(chuàng)造社作家在抒情體小說方面的貢獻(xiàn)等。

A．自敘小說（受日本“私小說”影響的一種自傳體小說，又稱“身邊小說”）：主要有《漂流三部曲》等。

B．寄托小說（在精神上與郭沫若的詩歌和歷史劇一致）：主要有《牧羊哀話》等。

（3）主要劇作。郭沫若最早的詩劇同時具有詩歌和戲劇的特點。

A．詩劇：主要有《女神》中的三部詩?。ā而P凰涅槃》也具有詩劇的特點）、《星空》中的《孤竹君之二子》等。

B．歷史?。涸?0年代有3部：《聶嫈》、《王昭君》、《卓文君》，后結(jié)集為《三個叛逆的女性》；40年代有6部，其中，4部以“戰(zhàn)國”為題材：《屈原》、《棠棣之花》（根據(jù)20年代的同名詩劇改編）、《虎符》、《高漸離》；2部以“元末”和“明末”為題材：《孔雀膽》、《南冠草》；50年代有2部：《蔡文姬》、《武則天》。

二、學(xué)習(xí)重點難點提示

1．小重點

（1）《女神》的文學(xué)史地位與人們現(xiàn)在對郭沫若詩歌的評價。

我們知道，郭沫若在文學(xué)史上的地位主要是由《女神》奠定的，而《女神》的文學(xué)史地位一直是大家公認(rèn)的：是最能體現(xiàn)“五四”的時代特色，標(biāo)志著新詩初期創(chuàng)作最高成就的現(xiàn)代詩歌經(jīng)典。人們現(xiàn)在對郭沫若詩歌的評價，出現(xiàn)了一個“兩極”分化的現(xiàn)象：一方面普通讀者評價不高，另一方面文學(xué)史家卻評價很高，在教材中稱為“兩極閱讀現(xiàn)象”。

（2）對經(jīng)典文學(xué)作品的不同讀法。

在教材第24頁上介紹的兩種讀法，即“專業(yè)讀法”（文學(xué)史讀法）和“非專業(yè)讀法”。

（3）郭沫若的創(chuàng)作道路、文學(xué)成就和文化建設(shè)上的地位。

這個問題可以根據(jù)我們在前面講到的“生平”和“作品”等內(nèi)容進(jìn)行總結(jié)或展開。在學(xué)習(xí)中，特別要注意了解教材在第37-38頁中講到的郭沫若創(chuàng)作生活道路的三個階段的不同情況。

（4）郭沫若研究在20-40年代、50-60年代和新時期以后三個時期的概況。

在20-40年代，重點了解三個內(nèi)容，一是聞一多發(fā)表在《創(chuàng)造周報》上的兩篇論文：《〈女神〉的時代精神》和《〈女神〉的地方色彩》，二是蒲風(fēng)的《論郭沫若的詩》，三是周揚的發(fā)表在延安《解放日報》上的帶有“歷史定位”性質(zhì)的《郭沫若和他的〈女神〉》。

在50-60年代，重點了解兩個內(nèi)容，一是樓棲的專著《論郭沫若的詩》，二是張光年的論文《論郭沫若的詩》。注意：二者同名。

在新時期以后，重點了解三個方面的內(nèi)容，一是《郭沫若研究資料》、《郭沫若研究專集》和《郭沫若著譯系年》等工具書；二是王光東的《關(guān)于浪漫的沉思--郭沫若前期文藝美學(xué)思想論》、姜錚的《人的解放與藝術(shù)的解放》等研究專著；三是郭沫若研究的重點問題，如前期文藝的特質(zhì)與矛盾，詩歌創(chuàng)作，以及史劇理論等。

2．大重點

（1）《女神》在“五四”時期成為經(jīng)典的原因。

這應(yīng)該說是學(xué)習(xí)本講內(nèi)容的一個難點。教材分析了從思想和形式兩個方面不評價《女神》，都不能解釋《女神》在“五四”時期成為經(jīng)典的原因，但是，在學(xué)習(xí)中并不能因此而放棄對《女神》的思想內(nèi)容和藝術(shù)形式的認(rèn)識，而應(yīng)該以此為基礎(chǔ)，再通過作者與讀者的“互動關(guān)系”去尋找答案。對此，教材在第26-34頁上作了強調(diào)和分析。其要點除了教材中明確指出的當(dāng)時讀者的“接受狀況”外，還與讀魯迅的小說等文學(xué)史上的經(jīng)典作品一樣，在于“回到歷史現(xiàn)場”，重視其“不可重復(fù)之美”。

（2）以《天狗》、《晨安》或《女神》中的其他作品為例，將直觀感受、設(shè)身處地與名理分析三步閱讀方法結(jié)合起來，說明克服“兩極閱讀”的辦法。

這也是學(xué)習(xí)本講內(nèi)容的一個難點。首先，要了解所謂“三步閱讀法”的含義；其次，要結(jié)合這種閱讀法去體驗閱讀“經(jīng)典”的感受；第三，還要整理并總結(jié)出自己的體會。而要最后將自己的體會與所閱讀的作品結(jié)合起來，還必須以自己對“《女神》在‘五四’時期成為經(jīng)典的原因”這個問題的理解和掌握為基礎(chǔ)。以《天狗》、《晨安》為例，是因為它們既是《女神》中的代表作，又有現(xiàn)成的作品在教材中，而以《女神》中的其他作品為例，一般來說，仍然是一些有代表性的作品，如《鳳凰涅槃》、《地球，我的母親》、《爐中煤》，以及《匪徒頌》、《我是個偶像崇拜者》等。

（3）《女神》的主導(dǎo)風(fēng)格和多方面的藝術(shù)探求。

關(guān)于郭沫若詩歌的風(fēng)格，一般認(rèn)為主要有兩種，一是“暴躁凌厲”，一是“優(yōu)美別致”，也有人稱之為“豪放”與“優(yōu)美”，而且公認(rèn)前者是其主導(dǎo)風(fēng)格。這都不是問題，總是在于以前人們傾向于以《鳳凰涅槃》為其最有代表性的作品，而教材中強調(diào)指出的是“真正具有代表性的是《天狗》之類的作品”。而多方面的探求，主要是指那些優(yōu)美別致的作品，見教材第33頁。同時，也應(yīng)了解與此相關(guān)的知識，如這一時期魯迅、郁達(dá)夫、廬隱、冰心等其他作家具有的其他風(fēng)格和作品。

（4）了解郭沫若文藝型的人格心理特征，并對其天才與凡庸的兩面都給以客觀的評價。

郭沫若文藝型的人格心理具有“天才”的特征，其要點是“多變”，而且善變。在學(xué)習(xí)中，可以結(jié)合他的生活道路和創(chuàng)作道路來談。教材在這一講的第二個單元中已有比較詳細(xì)的介紹，也還可以再聯(lián)系我們在?？齐A段的學(xué)習(xí)內(nèi)容來作為補充，比如，他在創(chuàng)造社與后期創(chuàng)造社（1928年以后）兩個時期的不同的文學(xué)主張和創(chuàng)作表現(xiàn)等。對其天才的客觀評價，可以主要以對《女神》的評價為主，而其凡庸的客觀評價，則可以主要以他在三四十年代以后的創(chuàng)作為主，如果有的同學(xué)對自己在專科階段的當(dāng)代文學(xué)知識掌握得比較扎實，則可以他在50年代 以后的創(chuàng)作為主，這也許更能說明問題。

（5）從時代的隔膜和詩歌審美潮流的變遷等方面，探討郭沫若詩歌出現(xiàn)“兩極閱讀”現(xiàn)象的原因。

時代的隔膜和詩歌審美潮流的變遷，其實也就是郭沫若詩歌出現(xiàn)“兩極閱讀”現(xiàn)象的兩個主要原因?！皶r代的隔膜”的產(chǎn)生，除了讀者常常不能做到“回到歷史現(xiàn)場”的原因外，主要還在于不能做到“知人論事”，將自己對郭沫若以文化名流的角色從事政治和社會活動以后的種種表現(xiàn)的不滿情緒，特別是對他的“多變”與“趨時”的反感，帶入了閱讀之中。也就是說，由于“時代的隔膜”，對詩人所作所為無法理解，更難以寬容。而“詩歌審美潮流的變遷”實際上也是“時代的隔膜”在審美領(lǐng)域里的一種表現(xiàn)形式，這種現(xiàn)象其實不僅存在于大家對郭沫若隔膜，還普遍存在于對歷史經(jīng)典的隔膜之中。其主要原因則主要在于缺乏“歷史的眼光”，或者說就是只偏重于自己的欣賞感覺，不太顧及“歷史的鏈條”。

第二篇：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué) 魯迅郭沫若 專題輔導(dǎo)

魯迅專題輔導(dǎo)

我們說魯迅是我們這學(xué)期的“重中之重”，主要基于兩個理由，一是從現(xiàn)代文學(xué)史的地位上看，魯迅可以說是現(xiàn)代文學(xué)的靈魂。魯迅一方面是現(xiàn)代散文最早的作者之一，另一方面也是現(xiàn)代小說最重要的開拓者。自《新青年》1918年開辟“隨感錄”專欄后，魯迅的雜文就顯示出尖銳而深刻、巧妙而生動的獨特個性，并且，從此之后，雜文就與魯迅的名字聯(lián)系在一起了。有人認(rèn)為，中國的現(xiàn)代雜文基本上是由“隨感錄作家群”和“語絲派”這兩個前后承接的散文流派開辟的，而魯迅既是“隨感錄作家群”的主將，又是“語絲派”的壇主。也有人曾經(jīng)將散文分出兩條不同的“語體線索”，即“閑話散文”和“獨語散文”，而魯迅在這兩種散文創(chuàng)作中都取得了開創(chuàng)性的成果。在新文學(xué)初期，散文被公認(rèn)為最有成就的文體，而魯迅正是這時期散文創(chuàng)作最高成就的代表。而在新文學(xué)初期的小說創(chuàng)作中，魯迅更是一枝獨秀，不僅最早顯示出新文學(xué)的“實績”，而且在文體上進(jìn)行了廣泛而卓有成就的實驗，成為了各種現(xiàn)代小說文體的先驅(qū)和榜樣。也可以這么說，魯迅小說標(biāo)志著中國現(xiàn)代小說的誕生，也標(biāo)志著中國現(xiàn)代小說的成熟。此外，自現(xiàn)代文學(xué)誕生的第一天起，在文壇上就論爭不斷，而幾乎每次重要的論爭幾乎都與魯迅有關(guān)。在這個意義上，我們可以說，掌握了魯迅，也就基本上掌握了半部現(xiàn)代文學(xué)史。二是從我們這門課的考試分量上看，有關(guān)魯迅的內(nèi)容意是在試題中占有突出的分量，從填空題、選擇題到簡答題和分析題，常常會占到一份試卷總分的一半上下。所以，在學(xué)習(xí)中一定要沈下心來，不要急于往前趕，花多少時間和精力來學(xué)習(xí)魯迅都不為過。

我們知道，電大學(xué)習(xí)的特點就是以自學(xué)為主，學(xué)習(xí)魯迅也一樣，不能把希望寄托在輔導(dǎo)上面，必須立足自學(xué)。其最簡單的方法就是反復(fù)地讀作品讀教材，在可能的基礎(chǔ)上再去讀有關(guān)的參考資料。因此，我們下面講的內(nèi)容僅僅是一個“提示”，大家可以通過與這個提示的對照和檢查，看看自己在哪些地方還有所欠缺，需要補充和加強。

一、學(xué)習(xí)常識提示

這些常識都應(yīng)該是“大專階段”（或者叫“大本的低年級階段”）在文學(xué)史課程中學(xué)習(xí)過的，但是，當(dāng)我們開始進(jìn)入專題研究課程的學(xué)習(xí)時，仍然有必要重新學(xué)習(xí)，“溫故”才能“知新”。對于其它非中文專業(yè)專業(yè)的同學(xué)來說，則必須補上這一課。對此，任何同學(xué)都不能抱有僥幸心理。

1．關(guān)于魯迅生平

“魯迅研究四題”是本學(xué)期的三個大重點之一，而這一講的一個主要重點或者說是中心議題、中心內(nèi)容，則是魯迅“對傳統(tǒng)的態(tài)度”。我們知道，要了解一個人對傳統(tǒng)的態(tài)度，則必須首先了解一個人的思想歷程，而要了解一個人的思想歷程，最簡單、最快速同時也是最有效方法，就是盡可能全面細(xì)致地掌握這個人的人生道路。對于一個作家來說，這個人生道路主要就包括“生平”和“創(chuàng)作簡況”兩個方面。

（1）簡歷。生于1881年，卒于1936年（終年55歲），浙江紹興人，原名周樹人，與其胞弟周作人以“周氏兄弟”而聞名于“五四”時期。

（2）青年時代。1898年（17歲）到南京求學(xué)期間讀到嚴(yán)復(fù)譯述的赫胥黎的《天演論》，受到達(dá)爾文“進(jìn)化論”思想的影響。

（3）日本留學(xué)。1902年（21歲）到日本學(xué)醫(yī)，想用新的醫(yī)學(xué)來促進(jìn)國人對“維新”的信仰。1906年，受到“幻燈片”事件的影響，其中，茁壯而麻木的“看客”給他留下了終身不滅的印象，遂“棄醫(yī)從文”，立志改變?nèi)说木?，致力于批判國民性。在與許壽裳、周作人等籌辦《新生》雜志因經(jīng)費等原因而失敗后，一方面翻譯外國小說，與周作人合譯有《域外小說集》（1、2），一方面介紹西方的哲學(xué)、文學(xué)思想，著有《文化偏至論》、《摩羅詩力說》等論文，并逐漸形成了自己獨立的思想。

（4）回國“幻滅”。1909年（28歲）回國，在浙江當(dāng)中學(xué)教員，講授化學(xué)、生物學(xué)等課程。1911年開始小說創(chuàng)作，最早的作品是以辛亥革命為背景的“文言小說”《懷舊》。1912年應(yīng)邀擔(dān)任南京臨時政府教育部部員，后隨部赴北京，任教育部社會教育司第一科科長。袁世凱復(fù)辟后，陷入幻滅，沉沒于古籍。

（5）排遣寂寞。1917

年，當(dāng)風(fēng)行一時的《新青年》大張旗鼓地發(fā)起“文學(xué)革命”時，魯迅仍未能改變自己頹唐的心情，仍躲在S會館里抄古碑，以排遣自己內(nèi)心的寂寞。正是在這種寂寞的心情中，應(yīng)新文學(xué)朋友們的邀請，幾乎是同時開始了白話小說、白話詩和白話散文的創(chuàng)作。他的第一篇小說《狂人日記》于1918年發(fā)表時，他已經(jīng)是將近“不惑之年”的中年人了。

（6）彷徨之路。在1925年前后的“女師大事件”和1926年的“三一八”慘案中，魯迅受到極大的震動與挫折。1926年離開北京，從此再也沒有回到北京，也再沒有任過官職。先是去廈門，任廈門大學(xué)國文系教授，后到廣州（1927年1月），任中山大學(xué)文學(xué)系主任兼教務(wù)主任，再到上海（同年9月），直至病逝。

（7）文藝論爭。自新文學(xué)誕生以來，新舊文學(xué)之間和新文學(xué)內(nèi)部一直論爭不斷，而在魯迅的有生之年，這些論爭大都與魯迅有關(guān)。比如，與郭沫若等展開的關(guān)于“革命文學(xué)”的論爭，魯迅稱郭沫若為“才子+流氓”；與梁實秋展開的關(guān)于“人性論”的論爭，魯迅稱梁實秋為“資本家的乏走狗”； 在關(guān)于“京派”與“海派”的論爭，魯迅稱“京派”近官，是官的幫閑，“海派”近商，是商的幫忙。

2．關(guān)于魯迅的作品

魯迅從1907年在日本期間發(fā)表第一篇論文《人之歷史》開始，筆耕一生，留下大量著述，主要文學(xué)作品有3部小說集、。

（1）3部小說集。兩部現(xiàn)實題材作品集《吶喊》、《彷徨》，一部歷史題材作品集《故事新編》。

A．《吶喊》1923年出版，共14篇。第一篇：《狂人日記》作于1918年，也是現(xiàn)代文學(xué)史上第一篇用現(xiàn)代體式創(chuàng)作的白話小說。前三篇：《狂人日記》、《孔乙己》、《藥》，也是他在五四運動前創(chuàng)作的三篇小說。末一篇：《社戲》作于1922年。

B．《彷徨》1926年出版，共11篇。第一篇：《祝?！纷饔?924年。末一篇：《離婚》作于1925年，也是魯迅最后一篇以現(xiàn)實生活為題材的小說。其中，作于1925年的《傷逝》是魯迅惟一的一篇以青年愛情生活為題材的小說。

C．《故事新編》1936年出版，共8篇：《補天》、《奔月》、《鑄劍》、《非攻》、《理水》、《采薇》、《出關(guān)》、《起死》。其中，《補天》原名《不周山》?！惰T劍》原名《眉間尺》，作品中的人物“黑色人”名叫“晏之敖者”，而“晏之敖”正是魯迅的一個筆名。

D．主要知識分子形象：狂人（《狂人日記》）、呂緯甫（《在酒樓上》）、魏連殳（《孤獨者》）、涓生、子君（《傷逝》）、陳士成（《白光》）、孔乙己（《孔乙己》）、四銘（《肥皂》）、高爾礎(chǔ)（《高老夫子》）等。

E．主要農(nóng)民形象：阿Q（《阿Q正傳》）、祥林嫂（《祝福》）、單四嫂子（《明天》）、愛姑（《離婚》）、七斤（《**》）、閏土（《故鄉(xiāng)》）等。

F．“看 / 被看”模式的主要作品：《示眾》、《藥》、《狂人日記》、《孔乙己》、《明天》、《頭發(fā)的故事》、《阿Q正傳》、《祝?！?、《長明燈》、《鑄劍》、《理水》、《采薇》等。

（2）3部散文集。《野草》、《朝花夕拾》、《兩地書》。

A．《野草》：散文詩集，共23篇。另有一組散文詩《自言自語》（共7篇）發(fā)表于1919年，開“獨語體”散文開河。

B．《朝花夕拾》：回憶散文集，共10篇，1928年出版。1926年最初在《莽原》周刊上發(fā)表時題為《舊事重提》，創(chuàng)“閑話風(fēng)”散文的傳統(tǒng)。

C．《兩地書》書信集，1933年出版，與許廣平先生的通信。

（3）16部雜文集?！稛犸L(fēng)》（1925）、《華蓋集》（1926）、《墳》（1927）、《華蓋集續(xù)編》（1927）、《而已集》（1928）、《三閑集》（1932）、《二心集》（1932）、《偽自由書》（1933）、《南腔北調(diào)集》（1934）、《準(zhǔn)風(fēng)月談》（1934）、《集外集》（1935）、《花邊文學(xué)》（1936）、《且介亭雜文》（1937）、《且介亭雜文二集》（1937）、《且介亭雜文末編》（1937）、《集外集拾遺》。

這些雜文集的命名，有的具有連續(xù)性，如《華蓋集》與其“續(xù)編”，《且介亭雜文》與其“二集”和“末編”，《集外集》與其“拾遺”，還有的具有對稱性，如《華蓋集》與《而已集》，《三閑集》與《二心集》，《偽自由書》與《準(zhǔn)風(fēng)月談》。了解了其命名特點，可以便于熟悉和掌握。

二、學(xué)習(xí)重點難點提示

如果說我們這門課涉及的以作家為主的“研究專題”，在作家的常識部分不僅僅限于主教材《中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專題研究》，還包含有在?？齐A段學(xué)習(xí)的文學(xué)史內(nèi)容，那么，在學(xué)習(xí)重點所涉及的問題上，則大致局限于主教材之內(nèi)。而把教材中涉及的問題學(xué)會學(xué)透，我想也是一門課程最起碼的要求。

要解答的問題局限于教材之中，但我們的眼光卻不能僅僅局限于教材，除了閱讀一些必要的參考數(shù)據(jù)外，閱讀這些總是所涉及的作品才是最為重要的。只有自己去閱讀了原著，才能有自己的感受和體會，什么叫“有感而發(fā)”，那就是“有感”才有可能“闡發(fā)”。

1、小重點

我們將“重點”分為大與小，僅僅是我們從主觀上認(rèn)為的難易程度。也就是說，我們所謂的“小重點”，就是我們認(rèn)為難度不大的重點，并非它就沒有“大重點”重要。也許，可以這樣說，所謂“小重點”只是重點，而可能不是難點；“大重點”則既是重點，可能又是難點。在這里，我特別要說明的是，考試的試題肯定不會是思考題或練習(xí)題的簡單照搬，在試卷上，大小重點是沒有區(qū)別的，也無法區(qū)分的。

（1）魯迅、胡適、周作人等文化先驅(qū)對傳統(tǒng)文化的不同態(tài)度。

這是一個帶有比較性的題目，但僅止于說出他們對傳統(tǒng)文化的態(tài)度的不同之處。簡單地說，第一，魯迅：主要是批判，甚至表現(xiàn)為一種“決絕”，一種“偏激”。要再進(jìn)一步說，則是由關(guān)心引起的思考，由思考引起的焦慮，由焦慮引起的否定。第二，胡適：主要也是批判，但態(tài)度比較溫和，富有建設(shè)性。第三，周作人：也是帶批判性的，但很快就有所改變。魯迅的態(tài)度是必須要了解的，也是回答這個問題的基礎(chǔ)。而我們提出這個問題的主要目的，則在于希望能在此基礎(chǔ)上得以深化：我們應(yīng)如何看待魯迅的態(tài)度。

（2）《狂人日記》是怎樣表現(xiàn)魯迅對傳統(tǒng)文化的態(tài)度的。

我們已經(jīng)知道，文學(xué)革命開始時，魯迅正躲在北京的紹興會館抄古碑，對傳統(tǒng)文化有許多自己的心得，他這時應(yīng)《新青年》同仁之邀并答應(yīng)寫作小說，一方面含有應(yīng)和“前驅(qū)”之意，另一方面也是為了排遣自己心中的寂寞，而《狂人日記》就是魯迅這時發(fā)表的第一篇小說，因此，直接地表達(dá)了魯迅積壓了多時的對傳統(tǒng)的憤悶，也最能體現(xiàn)他對傳統(tǒng)文化的態(tài)度。最突出的表現(xiàn)就是通過狂人之口，說出了中國歷史的本質(zhì)：吃人，把中國的歷史和中國的文明比喻為“吃人的筵度”，而傳統(tǒng)中國也就成了“安排人肉筵度的廚房”。能說出當(dāng)時人們想說而不敢說，甚至連想都不敢想的話，這種人也只能是“狂人”。

（3）《阿Q正傳》在批判國民性方面的代表性。

在小說創(chuàng)作中，魯迅對國民性的批判是從《狂人日記》開始的，狂人的所見所聞其實都是魯迅對國民性的批判，但是，以批判國民性為主要創(chuàng)作目的的作品，則當(dāng)推他的這部代表作。有趣的是，《狂人日記》雖然如驚天霹靂，振聾發(fā)聵，人們還只是目瞪口呆，而《阿Q正傳》雖然不急不躁，娓娓道來，而且充滿喜劇色彩，但是，在報上剛開始連載不久，人們就開始惶惶不安，這種不安實際上一直延續(xù)到現(xiàn)在出現(xiàn)的對魯迅“丑化”中國的指責(zé)。所以，要理解《阿Q正傳》在批判國民性方面的代表性，除了應(yīng)知道魯迅在這部作品中是怎樣批判國民性的（如精神勝利法和“革命”理想，以及總是擺“先前闊”和以丑為美的心理模式等），還應(yīng)能夠說明魯迅是否丑化了中國人。

（4）魯迅《吶喊》、《彷徨》的主要內(nèi)容（三個方面的主題）及其思想價值。

在教材第18頁上，這樣說道：《吶喊》、《彷徨》從三個方面體現(xiàn)了“五四”思想革命的要求，一是對封建制度和禮教的徹底揭露和批判，如兩部可以作為“綱 ”來讀的作品《狂人日記》和《長明燈》；二是關(guān)于對辛亥革命經(jīng)驗教訓(xùn)的總結(jié)，以及對改造國民性問題的關(guān)注，如《藥》、《**》、《阿Q正傳》和《示眾》。三是關(guān)于變革時期幾代知識分子道路和命運的探討，如《孔乙己》、《在酒樓上》、《肥皂》和《傷逝》。這三個方面的歸納，既是《吶喊》、《彷徨》的主要內(nèi)容，又是最能體現(xiàn)《吶喊》、《彷徨》思想價值的地方。在這里，我們不要求大家背下這三點，而是要求大家能根據(jù)魯迅作品中的具體內(nèi)容，從這三個方面進(jìn)行分析。

（5）魯迅批判國民性的歷史理由和現(xiàn)實根據(jù)。

在這里，不直接說“理由和根據(jù)”，而要說“歷史理由和現(xiàn)實根據(jù)”，只是強調(diào)一定要回到“歷史現(xiàn)場”去看待魯迅對國民性的批判。魯迅對國民性的批判是他對傳統(tǒng)文化的批判的一個重要內(nèi)容，而對傳統(tǒng)文化的批判是因為在“五四”時期傳統(tǒng)文化正嚴(yán)重地牽絆著中國社會的進(jìn)步。而且，魯迅對傳統(tǒng)文化和國民性的批判并不是他的個人行為，而是所有的“五四”啟蒙主義者順應(yīng)時代要求的一致行為。在教材這一講的前兩個單元中，有不同角度的分析說明。

2．大重點

（1）指責(zé)魯迅“全盤否定傳統(tǒng)”的原因與誤解。

近

十多年來，之所以會出現(xiàn)對魯迅“全盤否定傳統(tǒng)”的指責(zé)，其原因主要可以從兩個方面去看，一方面是因為“五四”時期的魯迅對傳統(tǒng)確實是采取全面而徹底的否定態(tài)度的，也就是說，確實是“全盤否定”的，所以我們說，這些指責(zé)從表面上不無根據(jù)；另一方面，這些指責(zé)者并沒有歷史地看待魯迅，并沒有理解魯迅在否定傳統(tǒng)時的“語境”和真正用意，也沒有真正認(rèn)識魯迅，只看到了魯迅對傳統(tǒng)進(jìn)行的批判，而沒看到魯迅對傳統(tǒng)的“價值重估”。而后一方面也正是產(chǎn)生誤解的原因。

（2）魯迅對傳統(tǒng)文化的傳承拓展所作的工作。

對于魯迅所作的這些工作，可以重點掌握教材第7-8頁中所介紹的內(nèi)容，如果同學(xué)們自己還有新的補充當(dāng)然更好。但是，在這里，我們提出這一學(xué)習(xí)要點的主要目的，還在于要大家重視并清楚地認(rèn)識到，為什么說魯迅對傳統(tǒng)確實是“全盤否定”的，但又不應(yīng)當(dāng)簡單的斷言魯迅就是“全盤否定傳統(tǒng)”的。

（3）魯迅批判國民性的苦心和特色。

不知大家注意到?jīng)]有，教材中一再強調(diào)，“重要的是理解魯迅的用心”，“讀魯迅最好還是顧及一點歷史，特別要了解魯迅畢生從事國民性批判的苦心”。而這個用心和苦心，就在于“揭出病苦，引起療救的注意”，或者說是通過揭露和批判我們中國人的劣根性，找出民族衰敗的病根，為中國文化的轉(zhuǎn)型尋找出路。而魯迅批判國民性的主要特色，則在于在批判的同時又總是深沈地思考著民族的處境和命運。在教材第10頁上，特別就小說《示眾》對“看客”心態(tài)的揭示，來說明魯迅批判國民性的苦心和特色。

（4）魯迅批判國民性思想的形成。

這是一個十分巨大的可以做博士生論文的題目，我們不可能作全面的要求。但我們希望大家能從兩個方面作一些必要的了解。一是魯迅批判國民性思想形成的主要原因，而重點了解魯迅作品中反復(fù)出現(xiàn)的“看/被看”模式的形成，可以從魯迅在日本期間的“棄醫(yī)從文”變化開始梳理；二是在魯迅的批判國民性思想的形成過程中主要受到哪些外國作家和學(xué)者的影響，這在教材第12頁中有一些介紹。

（5）魯迅為中國文化轉(zhuǎn)型和中國現(xiàn)代化所作的思考和一些重要觀點，包括“拿來主義”、物質(zhì)文明與精神文明關(guān)系、科學(xué)主義等。

提出這個問題，主要在于想讓大家注意到，魯迅對于中國文化轉(zhuǎn)型的思考，雖然既主張對傳統(tǒng)進(jìn)行批判，又主張對外來文化的吸收，甚至主張少看或不看中國書，多看外國書，但是，魯迅并沒有絲毫的崇洋媚外思想，他的《拿來主義》就是最明顯的例證。這個問題是一個重點，但由于大家都比較熟悉，還不是難點。難點在后面，即對于物質(zhì)文明與精神文明關(guān)系，以及科學(xué)主義的態(tài)度。具體內(nèi)容在教材第14-16頁已有介紹，在這里，我只提醒一點供大家參考，即魯迅在青年時代一開始就是一位“科學(xué)救國論者”，到日本是去學(xué)醫(yī)學(xué)的，而他“棄醫(yī)從文”正是為了改造國民的精神。因此，他肯定不會過高地評價科學(xué)對于國民精神改造的價值。

（6）魯迅《吶喊》、《彷徨》的創(chuàng)作基調(diào)和文學(xué)史地位。

魯迅的《吶喊》、《彷徨》的創(chuàng)作基調(diào)可以歸納為四個字：“憂憤深廣”，這不是難點，而難點在于如何理解。比如，為什么既說魯迅的小說體現(xiàn)了“五四”啟蒙運動和思想革命的要求，又說魯迅的小說并非直接配合五四運動？也許可以這第說，一方面，從來沒有把自己看作是五四運動和思想革命的旗手和前驅(qū)，而僅僅是一個文學(xué)家；另一方面，在這時期的新文學(xué)作家中，大多是風(fēng)華正茂的青年，而魯迅已進(jìn)入中年，他豐富的人生經(jīng)驗和對歷史的深刻認(rèn)識，都是其它作家無法相比的，因此，與這時期大多數(shù)作品“感傷”和“激進(jìn)”的格調(diào)相比，魯迅的作品就顯得“深沈蘊藉”。而這深沈蘊藉中所透露出來的“苦的寂寞”，或者說內(nèi)心的絕望和蒼涼，則可以看作是所謂的“魯迅氣氛”。而最能代表魯迅氣氛的作品，魯迅的弟弟周作人首推《在酒樓上》。魯迅《吶喊》、《彷徨》的文學(xué)史地位，可以主要通過它既是現(xiàn)代小說的開始，又標(biāo)志著現(xiàn)代小說的成熟，這一個在世界文學(xué)史上也罕見現(xiàn)象來作簡要的說明?？梢灾貜娬{(diào)兩點，一是內(nèi)容，即“表現(xiàn)的深切”，二是形式，即“格式的特別”。

（7）魯迅反傳統(tǒng)的語境、目標(biāo)、態(tài)度和策略。

魯迅反傳統(tǒng)的目標(biāo)、態(tài)度和策略在教材中都有說明，在這里，我們是將難點放在“語境”上的。在學(xué)習(xí)中，可以結(jié)合魯迅對傳統(tǒng)的態(tài)度，圍繞著魯迅的《青年必讀書》來展開，要點是“回到歷史現(xiàn)場”，特別是當(dāng)時有人重新提倡“尊孔讀經(jīng)”的現(xiàn)實，并注意理

解教材第4-6頁的闡述。

（8）魯迅小說對傳統(tǒng)小說的革命性突破，在形式上從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，以及在藝術(shù)格局和語言上的創(chuàng)新。

教材中已作了四個方面的提示，即，第一，題材的變革。從傳統(tǒng)小說的帝王將相、才子佳人、神仙鬼怪，到魯迅的普通人、平凡事。第二，獨特的藝術(shù)想象和構(gòu)思。不再是傳統(tǒng)小說簡單的說教，而是從普通平凡的人事中發(fā)現(xiàn)和體悟到人性、人生等帶哲理性、超越性的命題。第三，靈魂的揭示。傳統(tǒng)小說大多比較講究情節(jié)性和傳奇性，不善于刻畫人物心理，而魯迅則在刻畫國人的靈魂，深掘精神上和心理上和病苦方面有所突破。第四，要局和語言的創(chuàng)新。在格局上，基本上不再采用傳統(tǒng)的格式，而熱衷于各種體式的創(chuàng)造，根據(jù)每篇作品的不同內(nèi)容，幾乎一篇一種新形式，其結(jié)構(gòu)方式和敘述角度都與傳統(tǒng)小說有了很大區(qū)別，更多地吸收了西方小說的優(yōu)點，而在語言上也成功地完成了中國現(xiàn)代小說從文言向白話的過渡。

郭沫若專題輔導(dǎo)

一、學(xué)習(xí)常識提示

1．關(guān)于郭沫若生平

我們剛剛學(xué)完了魯迅專題部分，應(yīng)該有比較深刻的印象，而郭沫若與魯迅還算是同時代的人，所以，我們在學(xué)習(xí)中可以將郭沫若的生平與魯迅的生平對照起來掌握。

（1）簡歷。生于1892年，（比魯迅小11歲），卒于1978年（終年86歲），四川樂山人。

（2）日本留學(xué)。1914年（22歲）到日本留學(xué)（比魯迅晚12年），與魯迅一樣也是學(xué)醫(yī)。

（3）試筆。1916年開始文學(xué)創(chuàng)作，最初的試筆即新詩，如《死的誘惑》等，并初步顯示出浪漫主義的特點。如果魯迅開始文學(xué)創(chuàng)作按《懷舊》算，郭沫若的創(chuàng)作開始的時間則比魯迅晚5年。

（4）爆發(fā)期。1919年，郭沫若在日本得知“五四”的消息之后進(jìn)入詩情的“爆發(fā)期”，并開始在國內(nèi)（上海）的《時事新報》副刊《學(xué)燈》上陸續(xù)發(fā)表作品。1920年，《鳳凰涅盤》、《天狗》、《爐中煤》等重要代表作發(fā)表后，郭沫若開始在文壇上引人注目。這些作品后來大多收入他的第一部詩集《女神》。1921年，《女神》（劇曲詩歌集）由上海泰東書局出版，比魯迅的第一部小說集《吶喊》早2年。相關(guān)知識：《時事新報·學(xué)燈》與《晨報副刊》、《京報副刊》、《民國日報·覺悟》一起，被稱為是“五四”時期著名的“四大副刊”。

（5）結(jié)社。1921年6月（一說“7月”），與郁達(dá)夫、成仿吾等人在日本東京發(fā)起成立“創(chuàng)造社”，主要成員還有張資平、田漢等。相關(guān)知識：1922年創(chuàng)辦第一份刊物《創(chuàng)造季刊》，后陸續(xù)創(chuàng)辦有《創(chuàng)造周報》、《創(chuàng)造日》（《中華新報》的副刊）和《創(chuàng)造月報》、《文化批判》等。

（6）彷徨之路。1922年在《創(chuàng)造季刊》第一卷第一期上發(fā)表《天上的街市》，這以后的作品（包括《彷徨》十首等）后結(jié)集為《星空》（詩歌、戲曲、散文集）出版。以后還出版有詩集《瓶》（愛情詩集）、《前茅》、《恢復(fù)》等。

（7）文藝與政治活動。1923年，郭沫若在日本九州島帝國大學(xué)醫(yī)學(xué)部畢業(yè)后，與日本妻子安娜和三個孩子回國（比魯迅回國晚14年，后多次返回日本，魯迅從此不再回日本），同時活躍在文藝和政治兩個大舞臺上（魯迅辭官后不再任官職）。

1924年4月再赴日本，同年11月回國。

1925年到廣州任中山大學(xué)文科學(xué)長，這期間創(chuàng)作有《聶嫈》等3部歷史劇。

1926年棄文從軍，參加“北伐戰(zhàn)爭”，任國民革命軍總政治部宣傳科長兼行營秘書長。

1927年參加“南昌起義”，任革命委員會委員、七人主席團成員、總政治部主任與宣傳委員會主席，經(jīng)周恩來、李一氓介紹加入中國共產(chǎn)黨，起義失敗后流亡香港、上海、日本。

1928年倡導(dǎo)無產(chǎn)階級文學(xué)運動，參加關(guān)于“革命文學(xué)”的論爭，并出版有《前茅》、《恢復(fù)》兩部詩集。

1937年從日本秘密回國，參加抗日戰(zhàn)爭，任國民政府軍事委員會政治部第三廳廳長，出版有詩集《戰(zhàn)聲集》。

1940年第三廳解散，另建文化工作委員會，任主任，創(chuàng)作有《屈原》等6部歷史劇。

1949年后，任文聯(lián)主席等行政職務(wù)，并創(chuàng)作有兩部歷史劇。

2．關(guān)于郭沫若的作品

郭沫若一生著述甚豐，主要了解其詩歌、小說和戲劇中的下

列作品。

（1）主要詩集。

A．《女神》1921年出版，共分3輯。第一輯為三部詩劇《女神之再生》、《棠棣之花》、《湘累》。第二輯為爆發(fā)期在《時事新報·學(xué)燈》上發(fā)表《鳳凰涅盤》、《天狗》、《爐中煤》等具有“五四”時代精神的作品；第三輯為“五四”前后的作品。

B．《星空》和《瓶》等“彷徨”時期的作品。

C．《恢復(fù)》和《前茅》等“革命”時期的作品。

（2）主要小說。創(chuàng)造社作家的小說以郁達(dá)夫為代表，郭沫若的小說也具有創(chuàng)造社小說的特點。注意相關(guān)知識的了解，如郁達(dá)夫的《沈淪》是現(xiàn)代文學(xué)史上的第一部短篇小說集，張資平的《沖積期化石》是現(xiàn)代文學(xué)史上的第一部長篇小說，以及創(chuàng)造社作家在抒情體小說方面的貢獻(xiàn)等。

A．自敘小說（受日本“私小說”影響的一種自傳體小說，又稱“身邊小說”）：主要有《漂流三部曲》等。

B．寄托小說（在精神上與郭沫若的詩歌和歷史劇一致）：主要有《牧羊哀話》等。

（3）主要劇作。郭沫若最早的詩劇同時具有詩歌和戲劇的特點。

A．詩?。褐饕小杜瘛分械娜吭妱。ā而P凰涅盤》也具有詩劇的特點）、《星空》中的《孤竹君之二子》等。

B．歷史?。涸?0年代有3部：《聶嫈》、《王昭君》、《卓文君》，后結(jié)集為《三個叛逆的女性》；40年代有6部，其中，4部以“戰(zhàn)國”為題材：《屈原》、《棠棣之花》（根據(jù)20年代的同名詩劇改編）、《虎符》、《高漸離》；2部以“元末”和“明末”為題材：《孔雀膽》、《南冠草》；50年代有2部：《蔡文姬》、《武則天》。

二、學(xué)習(xí)重點難點提示

1．小重點

（1）《女神》的文學(xué)史地位與人們現(xiàn)在對郭沫若詩歌的評價。

我們知道，郭沫若在文學(xué)史上的地位主要是由《女神》奠定的，而《女神》的文學(xué)史地位一直是大家公認(rèn)的：是最能體現(xiàn)“五四”的時代特色，標(biāo)志著新詩初期創(chuàng)作最高成就的現(xiàn)代詩歌經(jīng)典。人們現(xiàn)在對郭沫若詩歌的評價，出現(xiàn)了一個“兩極”分化的現(xiàn)象：一方面普通讀者評價不高，另一方面文學(xué)史家卻評價很高，在教材中稱為“兩極閱讀現(xiàn)象”。

（2）對經(jīng)典文學(xué)作品的不同讀法。

在教材第24頁上介紹的兩種讀法，即“專業(yè)讀法”（文學(xué)史讀法）和“非專業(yè)讀法”。

（3）郭沫若的創(chuàng)作道路、文學(xué)成就和文化建設(shè)上的地位。

這個問題可以根據(jù)我們在前面講到的“生平”和“作品”等內(nèi)容進(jìn)行總結(jié)或展開。在學(xué)習(xí)中，特別要注意了解教材在第37-38頁中講到的郭沫若創(chuàng)作生活道路的三個階段的不同情況。

（4）郭沫若研究在20-40年代、50-60年代和新時期以后三個時期的概況。

在20-40年代，重點了解三個內(nèi)容，一是聞一多發(fā)表在《創(chuàng)造周報》上的兩篇論文：《〈女神〉的時代精神》和《〈女神〉的地方色彩》，二是蒲風(fēng)的《論郭沫若的詩》，三是周揚的發(fā)表在延安《解放日報》上的帶有“歷史定位”性質(zhì)的《郭沫若和他的〈女神〉》。

在50-60年代，重點了解兩個內(nèi)容，一是樓棲的專著《論郭沫若的詩》，二是張光年的論文《論郭沫若的詩》。注意：二者同名。

在新時期以后，重點了解三個方面的內(nèi)容，一是《郭沫若研究資料》、《郭沫若研究專集》和《郭沫若著譯系年》等工具書；二是王光東的《關(guān)于浪漫的沈思--郭沫若前期文藝美學(xué)思想論》、姜錚的《人的解放與藝術(shù)的解放》等研究專著；三是郭沫若研究的重點問題，如前期文藝的特質(zhì)與矛盾，詩歌創(chuàng)作，以及史劇理論等。

2．大重點

（1）《女神》在“五四”時期成為經(jīng)典的原因。

這應(yīng)該說是學(xué)習(xí)本講內(nèi)容的一個難點。教材分析了從思想和形式兩個方面不評價《女神》，都不能解釋《女神》在“五四”時期成為經(jīng)典的原因，但是，在學(xué)習(xí)中并不能因此而放棄對《女神》的思想內(nèi)容和藝術(shù)形式的認(rèn)識，而應(yīng)該以此為基礎(chǔ)，再通過作者與讀者的“互動關(guān)系”去尋找答案。對此，教材在第26-34頁上作了強調(diào)和分析。其要點除了教材中明確指出的當(dāng)時讀者的“接受狀況”外，還與讀魯迅的小說等文學(xué)史上的經(jīng)典作品一樣，在于“回到歷史現(xiàn)場”，重視其“不可重復(fù)之美”。

（2）以《天狗》、《晨安》或《女神》中的其它作品為例，將直觀感受、設(shè)身處地與名理分析三步閱讀方法結(jié)合起來，說明克服“兩極閱讀”的辦法。

這也是學(xué)習(xí)本講內(nèi)容的一個難點。首先，要了解所謂“三步閱讀法”的含義；其次，要結(jié)合這種閱讀法去體驗閱讀“經(jīng)典”的感受；第三，還要整理并總結(jié)出自己的體會。而要最后將自己的體

會與所閱讀的作品結(jié)合起來，還必須以自己對“《女神》在‘五四’時期成為經(jīng)典的原因”這個問題的理解和掌握為基礎(chǔ)。以《天狗》、《晨安》為例，是因為它們既是《女神》中的代表作，又有現(xiàn)成的作品在教材中，而以《女神》中的其它作品為例，一般來說，仍然是一些有代表性的作品，如《鳳凰涅盤》、《地球，我的母親》、《爐中煤》，以及《匪徒頌》、《我是個偶像崇拜者》等。

（3）《女神》的主導(dǎo)風(fēng)格和多方面的藝術(shù)探求。

關(guān)于郭沫若詩歌的風(fēng)格，一般認(rèn)為主要有兩種，一是“暴躁凌厲”，一是“優(yōu)美別致”，也有人稱之為“豪放”與“優(yōu)美”，而且公認(rèn)前者是其主導(dǎo)風(fēng)格。這都不是問題，總是在于以前人們傾向于以《鳳凰涅盤》為其最有代表性的作品，而教材中強調(diào)指出的是“真正具有代表性的是《天狗》之類的作品”。而多方面的探求，主要是指那些優(yōu)美別致的作品，見教材第33頁。同時，也應(yīng)了解與此相關(guān)的知識，如這一時期魯迅、郁達(dá)夫、廬隱、冰心等其它作家具有的其它風(fēng)格和作品。

（4）了解郭沫若文藝型的人格心理特征，并對其天才與凡庸的兩面都給以客觀的評價。

郭沫若文藝型的人格心理具有“天才”的特征，其要點是“多變”，而且善變。在學(xué)習(xí)中，可以結(jié)合他的生活道路和創(chuàng)作道路來談。教材在這一講的第二個單元中已有比較詳細(xì)的介紹，也還可以再聯(lián)系我們在?？齐A段的學(xué)習(xí)內(nèi)容來作為補充，比如，他在創(chuàng)造社與后期創(chuàng)造社（1928年以后）兩個時期的不同的文學(xué)主張和創(chuàng)作表現(xiàn)等。對其天才的客觀評價，可以主要以對《女神》的評價為主，而其凡庸的客觀評價，則可以主要以他在三四十年代以后的創(chuàng)作為主，如果有的同學(xué)對自己在專科階段的當(dāng)代文學(xué)知識掌握得比較扎實，則可以他在50年代 以后的創(chuàng)作為主，這也許更能說明問題。

（5）從時代的隔膜和詩歌審美潮流的變遷等方面，探討郭沫若詩歌出現(xiàn)“兩極閱讀”現(xiàn)象的原因。

時代的隔膜和詩歌審美潮流的變遷，其實也就是郭沫若詩歌出現(xiàn)“兩極閱讀”現(xiàn)象的兩個主要原因?！皶r代的隔膜”的產(chǎn)生，除了讀者常常不能做到“回到歷史現(xiàn)場”的原因外，主要還在于不能做到“知人論事”，將自己對郭沫若以文化名流的角色從事政治和社會活動以后的種種表現(xiàn)的不滿情緒，特別是對他的“多變”與“ 趨時”的反感，帶入了閱讀之中。也就是說，由于“時代的隔膜”，對詩人所作所為無法理解，更難以寬容。而“詩歌審美潮流的變遷”實際上也是“時代的隔膜” 在審美領(lǐng)域里的一種表現(xiàn)形式，這種現(xiàn)象其實不僅存在于大家對郭沫若隔膜，還普遍存在于對歷史經(jīng)典的隔膜之中。其主要原因則主要在于缺乏“歷史的眼光”，或者說就是只偏重于自己的欣賞感覺，不太顧及“歷史的鏈條”。

第三篇：郭沫若簡介

郭沫若簡介

簡介

生平(1892～1978），1958年9月至1978年6月任中國科學(xué)技術(shù)大學(xué)首任校長。郭沫若，男，漢族，中國現(xiàn)代著名學(xué)者、文學(xué)家、社會活動家。1892年11月16日出生，原名郭開貞，四川樂山人。早年赴日本留學(xué)，后接受斯賓諾沙、泰戈爾、惠特曼等人思想，決心棄醫(yī)從文。與成仿吾、郁達(dá)夫等組織“創(chuàng)造社”，積極從事新文學(xué)運動。這一時期的代表作詩集《女神》擺脫了中國傳統(tǒng)詩歌的束縛，充分反映了“五四”時代精神，在中國文學(xué)史上開一代詩風(fēng)，是當(dāng)代最優(yōu)秀的革命浪漫主義詩作。1923年后系統(tǒng)學(xué)習(xí)馬克思主義理論，提倡無產(chǎn)階級文學(xué)。1926年參加北伐，任國民革命軍政治部副主任。1927年蔣介石清黨后，參加了中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的南昌起義。1928年2月因被國民黨政府通緝，流亡日本，埋頭研究中國古代社會，著有《中國古代社會研究》、《甲骨文字研究》等重要學(xué)術(shù)著作。1937年抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后回國，任軍事委員會政治部第三廳廳長，后改任文化工作委員會主任，團結(jié)進(jìn)步文化人士從事抗日救亡運動。1946年后，站在民主運動前列，成為國民黨統(tǒng)治區(qū)文化界的革命旗幟。中華人民共和國成立后，當(dāng)選為中華全國文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會主席，歷任政務(wù)院副總理兼文化教育委員會主任、中國科學(xué)院院長、全國人民代表大會常務(wù)委員會副委員長等職，當(dāng)選中國共產(chǎn)黨第九、十、十一屆中央委員。主編《中國史稿》和《甲骨文合集》，全部作品編成《郭沫若全集》38卷。

文化界

郭沫若曾以歌德自況并被文化界廣泛認(rèn)可，如周揚曾對郭沫若說“你是歌德，但你是社會主義時代新中國的歌德。”，沙葉新則引用恩格斯對歌德的評價指出郭沫若作為偉大天才和凡庸公民的兩面。相對于專業(yè)的研究者對于他的極度推崇，一般的社會民眾中間也存在對于郭沫若因為不了解，對他性格和心理的誤讀以及對這位天才型人物的苛求而產(chǎn)生的輕視，北京大學(xué)中文系主任溫儒敏教授等一些嚴(yán)肅的研究學(xué)者將這種“學(xué)院派”中間和社會民眾間對郭沫若截然相反的態(tài)度稱之為“兩極閱讀”。學(xué)術(shù)界和政治界

郭沫若在臺灣的學(xué)術(shù)界和政治界也具有深刻而廣泛的影響，除了臺灣學(xué)人在學(xué)術(shù)研究和文學(xué)創(chuàng)作上所受的浸染，不僅僅有傳統(tǒng)的威權(quán)時代基于政治和學(xué)術(shù)的分歧對他的批判（例如臺灣威權(quán)時代領(lǐng)導(dǎo)人蔣介石的夫人宋美齡對他的批判），他對于臺灣的倡導(dǎo)改革的人群尤其具有很大的吸引力，例如李登輝認(rèn)為今日臺灣的成就某種程度上歸結(jié)于胡適、魯迅、郭沫若等人所倡導(dǎo)的思想和社會變革的實踐。甲骨文字學(xué)成就：郭沫若是甲骨學(xué)四堂之一：鼎堂。著作如《甲骨文字研究》《卜辭通纂》《古代文字之辯證的發(fā)展》《中國古代史的分期問題》《中國古代社會研究》《青銅時代》《十批判書》 《奴隸制時代》等。

甲骨文字成就成就：

郭沫若是甲骨學(xué)四堂之一：鼎堂。著作如《甲骨文字研究》《卜辭通纂》《古代文字之辯證的發(fā)展》《中國古代史的分期問題》《中國古代社會研究》《青銅時代》《十批判書》 《奴隸制時代》等。著作集錦詩集：《女神》《長春集》《星空》《潮汐集》《駱駝集》《東風(fēng)集》《百花齊放》《新華頌》《迎春曲》《天上的街市》等等；

詩歌代表作品

1、天狗

2、筆立山頭展望

3、鳳凰涅盤

4、戰(zhàn)聲

5、罪惡的金字塔

6、天上的街市

7、駱駝

8、晨安

9、夜步十里松原

10、黃浦江口

11、血肉的長城

12、太陽禮贊

13、春鶯曲

14、鶯之歌

15、立在地球邊上放號

16、我是個偶像崇拜者

17、詩的宣言

18、爐中煤

19、霽月 20、郊原的青草

歷史劇本《屈原》(已拍攝發(fā)行)《虎符》《棠棣之花》《孔雀膽》《南冠草》《卓文君》《王昭君》《蔡文姬》《武則天》《聶嫈》《高漸離》；

回憶錄《洪波曲》

評論集《雄雞集》

專著《中國古代社會研究》《甲骨文研究》《卜辭研究》《殷商青銅器金文研究》《十批判書》《奴隸制時代》《文史論集》《郭沫若文集》(38卷)等。

第四篇：郭沫若專題基礎(chǔ)知識

郭沫若（2006.簡論郭沫若的詩學(xué)主張及其意義、2001.簡述《女神》的思想特征、2000.簡述郭沫若歷史劇的主要成就、簡述《女神》的思想內(nèi)容特征、1999.比較胡適《嘗試集》和郭沫若《女神》）作品：

a.《女神》：劇曲詩歌集，郭沫若的第一本新詩集。1921年8月由上海泰東圖書局出版。收入1919年到1921年之間的主要詩作。連同序詩共57篇。多為詩人留學(xué)日本時所作。其中主要作品有《鷺鷥》《立在地球邊上放號》《地球，我的母親！》《匪徒頌》《鳳凰涅槃》《爐中煤》《天狗》《棠棣之花》（戲?。杜裰偕罚ㄔ妱。断胬邸罚ㄔ妱。┑?。在詩歌形式上，突破了舊格套的束縛，創(chuàng)造了雄渾奔放的自由詩體，為“五四”以后自由詩的發(fā)展開拓了新的天地，成為中國新詩的奠基之作。b.《星空》：詩歌，戲曲，散文集；是郭沫若詩歌的又一代表作，在藝術(shù)上是屬于另一種風(fēng)格的作品。1923年10月由上海泰東圖書局出版，為創(chuàng)造社叢書之一。主要作品有《天上的市街》《星空》《黃河與揚子江對話》《孤竹君之二子》（詩?。┑??！缎强铡分卸鄶?shù)詩篇是“五四”退潮后，郭沫若苦悶寂寞但又不甘沉淪的思想感情的反映。c.其它詩集：《瓶》《前茅》《恢復(fù)》《戰(zhàn)聲集》《蜩螗集》 d.歷史劇本：《屈原》《南冠草》《武則天》《虎符》《卓文君》《聶嫈》《棠棣之花》《王昭君》《高漸離》《孔雀膽》《蔡文姬》

e.郭沫若早期的詩學(xué)主張：郭沫若《論詩三扎》：詩的本質(zhì)專在抒情，詩=（直覺+情調(diào)+想象）+（適當(dāng)?shù)奈淖郑?；藝術(shù)是“靈魂與自然的結(jié)合”，“詩是人格創(chuàng)造的表現(xiàn)”“個性最徹底的文藝便是最有普遍性的文藝，民眾的文藝”。一． 《女神》的自我抒情主人公形象

a.《女神》的成功在于時代的需要與詩人創(chuàng)作個性的統(tǒng)一。

b.自我抒情主人公形象的創(chuàng)造，成為《女神》思想藝術(shù)的主要追求。

c.《女神》的自我抒情主人公首先是“開辟鴻荒的大我”——“五四”時期覺醒的中華民族的自我形象。如《鳳凰涅槃》，鳳凰是中華民族的象征，正經(jīng)歷著偉大的涅槃，“死灰中更生”的歷史過程。如《爐中煤》，中華古國成了“我”“心愛的人兒”“年青的女郎”；在《女神》里，處處喧囂著自覺的呼聲，如《天狗》：“我飛奔，我狂叫…我便是我呀”，這在中國歷史上第一次：人的自我價值得到肯定，人的尊嚴(yán)得到尊重，人的創(chuàng)造力得到承認(rèn)?！杜瘛返镊攘捌洳豢芍貜?fù)性，正是在于它所達(dá)到的民族（與個體）精神及作家寫作的自由狀態(tài)。

d.《女神》中的自我抒情形象又是大時代中詩人自我靈魂，個性的真實袒露?！杜瘛分械摹拔摇辈粌H表現(xiàn)了嶄新的民族魂，也袒露著詩人自己的靈魂。

e.《女神》同時真切地展現(xiàn)了詩人在美學(xué)追求中的內(nèi)在矛盾。這也是《女神》價值所在：它為新詩的發(fā)展提供了藝術(shù)表現(xiàn)的多種可能性。二． 《女神》的藝術(shù)想象力，形象特征與形式 a.郭沫若是使新詩的翅膀飛騰起來的第一人?！杜瘛返乃囆g(shù)想象與形象體系建筑在泛神論（即無神，自然只是神的表現(xiàn)，我即是神，自然是我的表現(xiàn)）的思想基礎(chǔ)上。

b.《女神》形象的基本特色：壯闊性，奇異性與飛動性，由此形成了“女神體”雄奇的藝術(shù)風(fēng)格?！緣验熜裕涸娙税汛笞匀蛔鳛樽约旱氖銓憣ο螅佑谥行牡氖堑厍?，海洋，太陽的形象。奇異性：大自然被充分地人化，地球成了有生命的母體。如《地球，我的母親》。飛動性：詩人把宇宙世界看作是一個不斷變化，更新的過程，從宇宙萬物看到了“動的精神”和創(chuàng)造的“力”。如《立在地球邊上放號》】

c.《女神》創(chuàng)造了自由詩的形式，即形式是自由的。每首詩的節(jié)數(shù)，詩節(jié)的行數(shù)，每一行的字?jǐn)?shù)都不固定，押韻不統(tǒng)一。但要求格律的某種統(tǒng)一。三． 從《星空》《瓶》到《前茅》與《恢復(fù)》 a.《女神》是詩的“吶喊”，《星空》是詩的“彷徨”。

b.《星空》形象體系依然是地球，大海，星辰與太陽，但卻完全變化了色彩：如《星空》“天上的星辰完全變了”。形象與色彩的轉(zhuǎn)換折射出時代的風(fēng)云變幻，詩人由“五四”高潮期的樂觀，昂揚，跌入退潮期的苦悶，彷徨，開始更深刻的求索。

c.《星空》失去了《女神》的單純性與統(tǒng)一性，多種音調(diào)，畫面交換出現(xiàn)，反映了歷史彷徨時期的復(fù)雜多變性。d.《星空》中的詩，雖缺乏“《女神》時代的那種火山爆發(fā)式的內(nèi)心情感”，但技巧卻趨于圓熟：結(jié)構(gòu)更嚴(yán)謹(jǐn)，語言更凝練，含蓄，感情也更深沉。

e.《瓶》可以說是《女神》與《星空》的詩情在愛情題材上的別一種流露。這里有《女神》式的火山般的熱情噴發(fā)與奇特想象，也有《星空》時期的時代苦悶在愛情生活上的投影。f.《前茅》《恢復(fù)》，標(biāo)志著郭沫若詩風(fēng)的轉(zhuǎn)變。

g.《前茅》里，詩人敏銳地感受到新的革命高潮逼近的時代氣息，一面宣告和與時代精神不相容的舊的情感，追求的決裂；一面關(guān)注著代表時代前進(jìn)方向的工農(nóng)命運與斗爭。h.《恢復(fù)》里的詩歌無疑已經(jīng)“屬于別一世界”，是無產(chǎn)階級詩歌的最初嘗試。這些詩歌歌詠了工農(nóng)大眾，充滿了無產(chǎn)階級的戰(zhàn)斗激情，但缺乏鮮明的藝術(shù)個性。郭沫若在《恢復(fù)》里放棄了最適合自己的個性，氣質(zhì)，才能的革命浪漫主義，從而根本上失去了自己的藝術(shù)個性。

四． 以《屈原》為代表的歷史題材的佳作 a.20年代有《卓文君》《聶嫈》《王昭君》三部歷史劇，收入《三個叛逆的女性》。40年代有《屈原》《棠棣之花》《虎符》三部五幕歷史劇及《南冠草》《武則天》《高漸離》《孔雀膽》《蔡文姬》。

b.20年代劇作：在歷史人物的骸骨里吹進(jìn)了“五四”時代精神，借著古人來說自己的話。c.40年代劇作：1）提出了“據(jù)今推古”的理論，以及“失事求似”的歷史創(chuàng)作原則：“求似”即歷史精神的真實表現(xiàn)與把握，“失事”即此前提下“和史事可以出入”2）力求真實反映歷史悲劇精神，及融合現(xiàn)實的時代悲劇精神及時代提出的反國民黨法西斯專政的民主要求。d.《屈原》：1）“屈原”是一個高度政治化的人物，劇本是自覺地追求政治主題的尖銳性的。2）“屈原”形象的厚度不夠，缺乏更深刻更耐人咀嚼的思想與藝術(shù)力量。3）意外收獲：“南后”形象更為復(fù)雜與豐滿。

e.總而言之：1）強調(diào)歷史劇的主觀性與抒情性，表現(xiàn)了郭沫若歷史劇的藝術(shù)個性。2）郭沫若的歷史劇的藝術(shù)魅力在于其在劇中表現(xiàn)了自己的人格與個性。3）郭沫若浪漫主義歷史劇在藝術(shù)表現(xiàn)上的另一個鮮明特色，是具有濃郁的詩意，成為戲劇的詩。其歷史劇詩的特征主要表現(xiàn)為內(nèi)在的強烈的抒情性。f.郭沫若歷史劇之所以引人注目，原因在于它具有鮮明的時代性。他的《三個叛逆的女性》，包括之后抗戰(zhàn)期間的《屈原》《虎符》等，都給予歷史人物現(xiàn)代思想和現(xiàn)代行為，讓他們在歷史事件中處處體現(xiàn)現(xiàn)代精神，從而符合現(xiàn)代人的審美需求。在表現(xiàn)歷史人物的現(xiàn)代精神上，郭沫若的詩人氣質(zhì)，不斷體現(xiàn)在劇情和戲劇人物的身上，劇烈的矛盾沖突，鮮明的人物性格和痛快淋漓的戲劇語言，會不斷觸發(fā)觀眾的熱情和共鳴，從而成為時代不可磨滅的經(jīng)典。但其爭議之處在于：歷史的當(dāng)代敘事也必須不能太過偏離人們的歷史常識。

g.賦予歷史人物現(xiàn)代品格；在劇作中洋溢著浪漫主義的精神，用詩一般的語言將戲劇情緒推向高峰。這是郭沫若戲劇的特色，也是他對中國現(xiàn)代話劇的貢獻(xiàn)。李怡本郭沫若補充： 1.《女神》表現(xiàn)了“五四”時代精神，它的思想內(nèi)容主要集中在三個方面：

a.對黑暗現(xiàn)實的強烈反抗，叛逆和對光明理想的熱烈向往，充分體現(xiàn)了“五四時期”徹底的，不妥協(xié)的反帝反封建的革命精神。如《鳳凰涅槃》，通過鳳凰雙雙自焚前的歌唱，對朽敗的舊世界作了極真切而沉痛的描繪。鳳凰的自焚，是與舊世界徹底決絕的反抗行動，是叛逆精神的強烈爆發(fā)與燃燒。b.追去個性解放和個性自由。表現(xiàn)出“五四”時期年輕一代要求沖決一切羅網(wǎng)的戰(zhàn)斗吶喊，是廣大愛國青年反叛性格和戰(zhàn)斗激情的詩意概括。如《天狗》中的“天狗”這種破壞一切舊事物的強悍形象，正是那個時代個性解放要求的詩的極度夸張。

c.愛國情思，頌揚新生的深情，既是對“五四”的禮贊，也表達(dá)了愛國主義的時代精神。從《女神》中的《爐中煤》的年輕女郎，《鳳凰涅槃》中更生的鳳凰等形象，不難看出詩人對于祖國的深沉眷念與無限熱愛。

2.《女神》的主要藝術(shù)風(fēng)格是浪漫主義特色。浪漫主義重主觀抒情，強調(diào)自我表現(xiàn)?！杜瘛分械镍P凰，天狗等都是詩人自我形象的集中塑造，體現(xiàn)出強烈的反抗黑暗，追求光明的理想主義精神。詩人以奇特想象，極度夸張，直抒胸臆與恣意噴發(fā)為主要表達(dá)方式，《鳳凰涅槃》等詩最典型地體現(xiàn)出這些表達(dá)方式的特點?！杜瘛返恼Z言熱烈奔放，具有雄奇的風(fēng)格。在詩歌形式上，《女神》是白話新詩運動中對自由詩體的大膽創(chuàng)造，它完全沖破了舊詩格律的束縛，詩節(jié)，詩行長短無定，韻律也無固定格式。但存在的問題也顯而易見，作者把形式的自由強調(diào)到絕端的地步，感情缺乏必要的節(jié)奏，任其直抒胸臆，造成一些作品的詩意直白淺露。3.《天狗》：“我便是我呀！我的我要爆了！”，最能表現(xiàn)詩人個性的代表作。全詩突出表現(xiàn)了他對黑暗現(xiàn)實的強烈反抗和追求個性解放，反映出“五四”時代要求破壞一切因襲傳統(tǒng)，毀滅舊世界的精神。

4.《瓶》是一本以組詩表現(xiàn)愛情的專集，內(nèi)容和形式都與他的《女神》及其他詩集有明顯不同的風(fēng)格。郁達(dá)夫認(rèn)為這部詩集是郭沫若熱衷革命與追求愛情“兩重人格”的表現(xiàn)?！镀俊返脑姼栊问?，基本特征還是自由體，但大多為四行一節(jié)，明顯地顯示著詩人有意地改變寫《女神》時期的不受節(jié)制的沖動，在形式上進(jìn)行著新的試驗。

補充：

《女神》的思想內(nèi)容特征

（一）充分表現(xiàn)了狂飆突進(jìn)的時代精神，總的主題是要求沖破封建束縛，追求個性解放的民族、科學(xué)?！杜瘛敷w現(xiàn)了“五四”時代精神。它徹底反帝反封建和反抗一切舊勢力的革命精神，對光明的向往等，是最強烈地體現(xiàn)了“五四”狂飆突進(jìn)的時代精神?！杜瘛?，反抗、愛國、創(chuàng)造是貫穿詩集的基本思想內(nèi)容：

1.強烈要求沖破封建藩籬，徹底破壞和掃蕩一切舊事物、舊思想。詩歌抒情主人公是一個大膽地反抗封建思想的叛逆者、革命民族主義者的形象。《女神》中的 “我”是與廣大群眾結(jié)合在一起的、代表時代精神的大“我”。如《天狗》，從頭到尾每句詩中都是“我”，詩人以奇特的想象塑造了一個舊世界叛逆者的典型形象?！疤旃贰边@種沖破一切羅網(wǎng)，破壞一切舊物的強悍形象，正是那個時代個性解放要求的極度夸張?！段沂莻€偶像崇拜者》中詩人表白崇拜自然界與社會界一切象征生命的事物，來否定一切人為的偶像，一切扼殺生機的舊傳統(tǒng)，表現(xiàn)出對封建權(quán)威的極度蔑視。，《欲?！返仍姡捕纪ㄟ^抒情主人公“我”的塑造，表現(xiàn)出破壞舊世界，沖破一切塵垢(包括自身的塵垢)的激情，那個“血和海浪同潮”、“心和日火同燒”、要決太平洋之水“把那陳腐了的舊皮囊全盤洗掉”的自我形象，同樣是實現(xiàn)自我個性解放的宣泄。這種個性解放的要求不僅僅著眼于個人本身，詩人將個體的解放作為社會、民族、國家解放的前提，將它們?nèi)诤蠟橐惑w。

2.在沖破封建藩籬的同時，已經(jīng)看到了十月革命的成果，看到了這是我們建設(shè)新世界的榜樣。如《匪徒頌》中，將列寧、羅素、尼采等人一起贊頌，表達(dá)了自己要步其后塵挺身反抗的堅決意志。歌頌了列寧。在《巨炮的教訓(xùn)》一詩中，對比了列寧與托爾斯泰的思想，從而肯定了列寧的革命思想，肯定“至高的理想只在農(nóng)勞”，號召人們?yōu)樽杂烧x而戰(zhàn)。這些詩，具有社會主義思想因素。

（二）表現(xiàn)出強烈的愛國主義熱情和為祖國而獻(xiàn)身的犧牲精神。如《鳳凰涅槃》鳳凰的自焚，乃是與舊世界徹底決絕的反抗行動，是叛逆精神的強烈爆發(fā)與燃燒。中是燒毀了那“死期已到了”的舊鳳凰，才在烈火中飛出永生的華美鳳凰。希望古老的中國恢復(fù)青春，新生的中國永生不死。《女神之再生》中唱道要創(chuàng)造一個新的太陽，即創(chuàng)造一個新中國。《爐中煤》用象征手法，借燃燒著的煤的形象，表達(dá)愿為祖國獻(xiàn)出一切的思想。是《女神》中表達(dá)愛國激情的代表作，是一首愛國主義的絕唱，詩人把祖國喻為心愛的女郎，把自己比作狂燒的煤塊，它“為我心愛的人兒燃燒到這般模樣!”感情真摯而濃烈?！短拈χā分懈黠@地表現(xiàn)出為祖國、為自由而自我犧牲(如“我望你鮮紅的血液迸發(fā)出自由之花，開遍中華”“愿將一已命，救彼蒼生起”等詩句)，也是出自愛國之心。盼望一個強盛的新中國的誕生，是與對舊中國無情的詛咒相聯(lián)系的。

（三）表現(xiàn)出樂觀、向上的進(jìn)取精神，顯示了新世紀(jì)到來、新的階級崛起時人們歡欣鼓舞的情緒和樂觀主義精神。如《立在地球邊上放號》，中相信不斷的毀壞和不斷的創(chuàng)造正是萬物萬事發(fā)展的法則。通過對波濤洶涌的大海的描寫，贊美了人民的情緒、人民的力量、時代的力量?！冻堪病芬豢跉夂俺隽硕邆€晨安，顯示了一派朝氣蓬勃的氣象?！短柖Y贊》歌頌太陽，歌頌光明。這些詩都是典型地表現(xiàn)出樂觀進(jìn)取精神。

論郭沫若《女神》的藝術(shù)特色

一、《女神》的藝術(shù)風(fēng)格——浪漫主義精神

郭沫若在《女神》中表現(xiàn)出的獨特的浪漫主義有以下一些特征。

1．表現(xiàn)自我?！而P凰涅磐》中的“鳳歌”“凰歌”實際上都是詩人自己在歌唱?！段沂且粋€偶像崇拜者》，我崇拜一切，而我又“崇拜我”“我又是偶像破壞者”，歌頌了對舊社會，舊傳統(tǒng)的破壞和革新、創(chuàng)造精神。特別是在《天狗》中，詩人把自己比作“天狗”，他把日、月、星球、全宇宙都吞了，“我”便成了“月底光”“日底光”“一切星球底光”“全宇宙Energy的總量”！這個“自我”，就是宇宙的化身了?！白晕冶憩F(xiàn)”，不僅是郭沫若對詩的基本觀點，也是他“五四”時期文藝思想的核心?！杜瘛肥枪簟白晕冶憩F(xiàn)”這一文藝思想的體現(xiàn)。《天狗》、《日出》、《晨安》、《立在地球邊上放號》、《我是個偶像崇拜者》、《太陽禮贊》等，都是張揚自我，謳歌自然，并把自然界和本體相結(jié)合的典范之作。與同一時期的詩人們相比較，就張揚個性、表現(xiàn)自我這一點來說，無論是誰都不能與郭沫若相匹敵的。

2．歌頌自然。詩人把整個大自然都作為自己的抒寫對象，宇宙地球，日月星辰，山岳海洋，風(fēng)云雷雨，草木飛禽，大自然被充分人化，地球成了母體。在《地球，我的母親》中，他把地球說成是自己的母親，表達(dá)了對地球無限的敬愛，并且他還說“我羨慕你的孝子，田地里的農(nóng)人！他們是全人類的保姆，你是時常地愛撫他們”“我羨慕你的寵子，炭坑里的工人！他們是全人類的普羅美修士，你是時常地懷抱著他們”。多么淳樸的對地球之愛、對勞動人民之愛?。　冻堪病废虻厍蛏系囊磺?，山河、海洋和人類文明建設(shè)，一口氣問了28個“晨安”，表達(dá)了詩人熱愛自然，熱愛地球，熱愛世界的豐富情感，顯示了其無比偉大的氣概。自然和人類物質(zhì)文明本來是對立的，但是詩人卻以自己強烈的主觀精神把它們統(tǒng)一了起來。

3．形式自由。這是一方面的觀點，認(rèn)為郭詩的形式倡導(dǎo)絕對自由。詩篇長短不一。如《蟬鳴》只有三行，而《鳳凰涅磐》則有三百八十五行。句法十分多樣，節(jié)奏鮮明，在白話文中夾雜不少外語。這些都表明詩人在形式上不受任何束縛，只要求最大限度抒發(fā)自己的激情。另一方面的觀點是，每首詩的節(jié)數(shù)，詩節(jié)的行數(shù)，每一詩行的字?jǐn)?shù)都不固定，壓韻沒有統(tǒng)一的規(guī)律，但在每一首詩中，卻要求格律的某種統(tǒng)一。詩的形式確實做到了極端的自由，但是詩中多次出現(xiàn)的排比與復(fù)沓，以及每節(jié)不規(guī)則壓韻，又形成了相對的和諧?？傊瑢τ凇杜瘛分性姼栊问阶杂蛇@一點，論誰都是沒有疑義的。

二、噴發(fā)式宣泄的表達(dá)方式。

《鳳凰涅槃》堪稱新詩史上第一首杰出的浪漫主義抒情長詩。狂飆突進(jìn)的“五四”時代精神，像那歡唱的烈火一樣貫注入全詩之中，這是理想主義之火，是反抗之火。這首詩是浪漫主義的激情的結(jié)晶。據(jù)詩人自己說，1919年末至1920年初，他的“個人郁積，民族的郁積”在美國民主詩人惠特曼那狂放無羈的形式中找到了“噴火的方式”，即浪漫主義反抗激情的抒情模式，他的創(chuàng)作是靈感幾乎天天處在火山噴發(fā)的狀態(tài)。

三、奇特的想象和夸張

奇?zhèn)サ臉?gòu)思，奔騰的想象，大膽的夸張，強有力的節(jié)奏，是《女神》積極浪漫主義藝術(shù)的又一表現(xiàn)?！杜瘛返念}材廣泛而豐富。神話傳說，歷史故事，高山大川，日月星辰，城市鄉(xiāng)村，名勝古跡等等，都在歌詠之列。在把素材糅合成詩的形象的創(chuàng)作過程中，詩人的智慧之花使詩的形象體系放射出耀眼的異彩。詩人虛構(gòu)出神龕中的女神不甘寂寞，苦悶而又悲涼的生活，為追求溫?zé)岷吞栕呦律颀?，通過女神們的吟唱揭露鞭撻了黑暗的世界，傳達(dá)了處在黑暗冷酷現(xiàn)實中的人們的心聲。詩人又讓顓瑣和共工爭帝將天柱碰壞，再由女神們批判已往那種煉石補天的改良辦法。這樣巧妙的構(gòu)思，既不失神話故事的離奇情節(jié)，又不乏強烈的現(xiàn)實意義?！短旃贰芬辉娛值湫偷伢w現(xiàn)了想象豐富，大膽夸張的特點，反映了狂飚突進(jìn)的“五四”時期人們特有的精神狀態(tài)，形式上的離奇，襯托出的是思想的真實。《鳳凰涅槃》為新詩的想象力和語言的創(chuàng)造性吹來一股奇異的風(fēng)。豐富的想象與夸張的形象和語言，大大增強了這首詩的浪漫主義（特）色彩。

四、形象描繪的方式上，具有英雄主義的格調(diào)。

（一）強烈的表達(dá)了人民的理想。

隨著《共產(chǎn)黨宣言》的發(fā)表，在馬克思主義指引下，十月革命取得了偉大勝利，世界共產(chǎn)主義運動蓬勃發(fā)展起來，中國人民正在逐漸覺醒，“五四”運動暴發(fā)了，《鳳凰涅槃》就是在這樣的歷史背景下誕生的，它以有關(guān)鳳凰的傳說作素材，借鳳凰“集香木自焚，復(fù)從死灰中更生”的故事，象征著舊中國以及那個時代仁人志士的舊我的毀滅和新中國新我的誕生。

（二）象征性地抒發(fā)了革命領(lǐng)袖人物的豪邁激情

《女神》中的百鳥之王鳳凰具有鮮明的革命英雄主義特色——就像列寧、高爾基、孫中山、李大釗等仁人志士一樣，具有鮮明的革命英雄主義特征。就這一人物特征來看，《女神》就是在間接表現(xiàn)歷史人物的情懷、志向和決心要徹底粉碎舊社會的英雄氣慨?！杜瘛坟灤娂械膶诎惮F(xiàn)實、陳腐傳統(tǒng)的徹底反抗與詛咒，對自由解放、光明新生的熱切追求與贊美，以及對革命前途的堅信，對創(chuàng)造理想的樂觀，等等，都強烈地反映了中國人民特別是青年知識分子革命的愿望、要求和理想，這種革命理想主義正構(gòu)成了《女神》的情感基調(diào)。哥德說“藝術(shù)中的美即理想”。1921年8月，郭沫若的《女神》作為“創(chuàng)造社叢書”之一，由上海泰東書局出版。它以磅礴的氣勢，狂熱的激情，全新的形式，獨特的風(fēng)格，和豐富的內(nèi)容，深刻的思想，激進(jìn)的態(tài)度，震撼了文壇，使人戰(zhàn)栗，使人驚喜，充分體現(xiàn)了“五四”的時代精神。高爾基說：“藝術(shù)家，他無論到什么地方，總是希望把美帶到他的生活中去?！比鐝拿耖g天狗吞月，想象為天狗把全宇宙都吞了，“如大海一樣地狂叫”等。這種極度夸張的奇特想象最能表現(xiàn)強烈的個性解放要求和對舊世界的反抗、叛逆精神和創(chuàng)造新的大同世界的愿望。

（三）直接表現(xiàn)了作者的歷史史命感和社會責(zé)任感。

永遠(yuǎn)不能消!永遠(yuǎn)只是潮!一唱三嘆，這種自然流瀉的音節(jié)是和他生活的那個時代相適應(yīng)的。我便是我呀！我的我要爆了！一開始詩人便自稱“天狗”，而且還是一條史無前例、無與倫比的天狗：它不僅吞月（這是古代神話之原意），而且吞日，吞一切星球，吞全宇宙。我們習(xí)慣以“氣吞山河”來形容氣魄之偉大，而青年郭沫若的氣魄，更是偉大超群得不可想像?！拔冶闶俏伊恕北憩F(xiàn)了個性充分張揚所帶來的自豪感。所以它是詩人在五四時代精神的觀照下對個性解放的贊歌，也正因有了沖決一切束縛個性發(fā)展的羅網(wǎng)的巨大勇氣之后，個性才得以充分張揚，五四時代的新人才具有無限的能量：“我是全宇宙的能的總量！”這樣的五四新人將能夠改變山河、大地、宇宙，譜寫新的歷史篇章。詩人也為自己的情感陶醉了，情不自已，便從他年輕的火熱的胸膛里噴射出驚雷閃電一般的詩句：“我飛奔，我狂跑，我燃燒??”。這樣的詩句就像猛烈的颶風(fēng)，在讀者心頭上呼嘯而過，在不平的大地上產(chǎn)生極其強烈的沖擊波，使人感到五四新人的氣概是何等豪邁。而接下來三個“我飛跑”，更給人以急促振奮、迅雷不及掩耳的感覺，故而“我剝我的皮，我食我的肉，我嚼我的血，我嚙我的心肝”，表示了自己只有經(jīng)歷脫胎換骨的改造方能成為新人，方能改造整個舊社會的馬克思主義唯物史觀。從這里可以看出，郭沫若在《女神》的創(chuàng)作中表現(xiàn)出了對社會強烈的責(zé)任感，而對一切非凡的事物有強烈的興趣。他不喜歡如實地描寫現(xiàn)實生活，而偏愛表現(xiàn)主觀理想，特別注重主觀抒情。

郭沫若早期的詩學(xué)主張

郭沫若最早從理論上系統(tǒng)談?wù)撛姼鑶栴}，始于1920年１月18日致宗白華的信。而此信之前，郭沫若已在惠特曼的影響下相繼創(chuàng)作了《立在地球邊上放號》、《地球，我的母親》、《雪朝》、《匪徒頌》、《晨安》、《浴海》、《電火光中》、《夜步十里松原》等多篇自由詩。信中所論可以視為上述詩作創(chuàng)作經(jīng)驗的概括。在這封信中，郭沫若提出了一個詩歌創(chuàng)作的重要命題，即“詩不是‘做’出來的，只是‘寫’出來的”。在郭沫若看來，詩之所以是“寫”的，不是“做”的，是由詩的本體決定的，詩的本體即是靈感、情調(diào)和想象。象風(fēng)的襲來一般的靈感引發(fā)翻波涌浪的情調(diào)，一定的情調(diào)決定了詩的風(fēng)格形式；情緒的波瀾不容創(chuàng)作主體“有一毫的造作，一剎那的猶豫”，詩歌的形式技巧是無需費神考慮的，只要將這個本體照實寫出，詩歌就能“體相兼?zhèn)洹?。郭沫?月16日再致宗白華，進(jìn)一步發(fā)表了對詩的看法。該信集中討論了抒情與形式二而一的關(guān)系，雖然這是針對宗白華批評的答復(fù)，但其觀念與上封信并無二致：“詩的本職專在抒情。抒情的文字便不采詩形，也不失其詩。??自由詩散文詩的建設(shè)也正是近代詩人不愿受一切的束縛，破除一切已成的形式，而專挹詩的神髓以便于其自然流露的一種表示，然于自然流露之中，也自有他自然的諧樂，自然的畫意存在，因為情緒自身本是具有音樂與繪畫之二作用故。情緒的呂律，情緒的色彩便是詩”緊隨2月16日的信之后，郭沫若又創(chuàng)作出了《登臨》、《春之胎動》、《日出》、《光?！?、《梅花樹下醉歌》等詩作，這是前述沖動型創(chuàng)作模式的繼續(xù)，同時又為3月30日致宗白華信的寫作提供了一些新的經(jīng)驗。該信在論及海涅《歸鄉(xiāng)集》中的詩作時提出了“自我表現(xiàn)”的理論命題：“詩底主要成分總要算是‘自我表現(xiàn)’了。所以讀一人的詩，非知其人不可。海涅底詩要算是他一生底實錄，是他的淚的結(jié)晶”。郭沫若對海涅詩之“貞于情”給予充分肯定，看起來其理論命題是針對海涅而發(fā)的，實際是海涅與他本人創(chuàng)作經(jīng)驗相合而共鳴的結(jié)果。3月30日致宗白華的信中還有一個重要思想值得注意，郭沫若向宗白華描述了自己與田漢由二日市步行至太宰府的情景，這一沿途觸景生情、即興賦詩的經(jīng)歷，觸發(fā)了郭沫若“詩人與自然一體”和創(chuàng)作出于“無心”兩個新的看法。關(guān)于后者，他的原話是：“凡為藝術(shù)品于最不經(jīng)意時得來的，最是神晶?！惫粼谝秘惗喾遗汲伞对鹿馇返牟牧弦詾樽约旱牧⒄撝С值耐瑫r，明確肯定了當(dāng)天的詩乃得之于“不經(jīng)意”之際。上述三封信作為郭沫若早期詩論的珍貴文獻(xiàn)所表述的文藝思想（包括“自我表現(xiàn)”說、情感之“體”形式之“相”“體相如一”的詩觀、自由主義形式詩學(xué)、創(chuàng)作動機“無心”論―――后來發(fā)展為“無目的”論），成了未來幾年（截止1925年）郭沫若詩歌理論著述的起點和文學(xué)論爭的理論出發(fā)點。

論郭沫若的歷史劇

郭沫若歷史劇促進(jìn)了中國話劇創(chuàng)作的繁榮、發(fā)展，其貢獻(xiàn)毋庸置疑。郭沫若歷史劇創(chuàng)作始于1920年，《棠棣之花》為其發(fā)端之作，40年代連續(xù)寫了《屈原》、《虎符》等多部歷史劇，史劇創(chuàng)作理論趨于成熟，50年代繼續(xù)發(fā)展并臻于完善。郭沫若的戲劇理論成就具體表現(xiàn)在以下四個方面：史劇和歷史、史劇和現(xiàn)實、史劇的形象塑造、悲劇成就等。下面就這些方面進(jìn)行淺述。

一、史劇和歷史

“歷史劇寫的是歷史題材，它取決于歷史生活，又經(jīng)過藝術(shù)加工形成的‘劇’”。歷史劇不等于歷史，它不是對歷史的一種簡單復(fù)制。那么該如何明確史劇與歷史二者之間的關(guān)系？古希臘的亞里士多德說：“詩人的職責(zé)不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事?！彼欠浅Ｖ匾曀囆g(shù)自由的，而不是對歷史生活的照搬照抄。這表明歷史劇是藝術(shù)，不是歷史科學(xué)著作，但忽略了史劇和歷史的關(guān)系是既區(qū)別又聯(lián)系的，而不是二元對立關(guān)系。

恩格斯在1895年5月18日致迪南拉斐爾的信里表示：“我是從美學(xué)觀點和歷史觀點，以非常高的、即最高的標(biāo)準(zhǔn)衡量您的作品的，而且我必須這樣做才能提出一些反對意見?！倍鞲袼沟挠^點體現(xiàn)了歷史和藝術(shù)辯證統(tǒng)一的關(guān)系。郭沫若曾說過：“歷史研究是‘實事求是’，史劇創(chuàng)作是‘失事求似’。史學(xué)家是發(fā)掘歷史的精神，史劇家是發(fā)展歷史的精神?！惫羰琴澇啥鞲袼沟挠^點的。郭沫若在他的一些史劇中表現(xiàn)了“失事求似”的原則。史劇《蔡文姬》中，郭沫若對歷史人物曹操進(jìn)行了新的評價，他認(rèn)為：“曹操對于我們民族和文化的發(fā)展，確實是有過貢獻(xiàn)的人。在封建時代，他是一位了不起的歷史人物。但以前我們受到宋以來的正統(tǒng)觀念的束縛，對于他的評價是太不公平了?！彼淖冞^去曹操“奸臣”形象，把曹操刻畫為一個開明、納諫、具有平民風(fēng)度并有成就、比較得人心的政治家和軍事家。在《武則天》里，他樹立了一個賞罰分明、用人唯賢、治國有方、“不愛身而愛百姓”的杰出女政治家的藝術(shù)形象，與歷史上的無論從政治舉措還是從男女關(guān)系方面都遭到詆毀的武則天大不相同，既合劇情的發(fā)展，又無損于人物的性格。郭沫若很注意歷史劇和歷史的聯(lián)系，借一段史料或者史事來表示一個主題和一個年代，而不是用寫歷史劇來研究歷史，或者單純的考古。

二、歷史和現(xiàn)實

郭沫若認(rèn)為，“沒有時代精神的作品是沒有偉大性的”。歷史劇作家要用心感受時代的變動，為現(xiàn)實服務(wù)。郭沫若主張歷史劇“借古鑒今”、“古為今用”的創(chuàng)作原則。他說“寫歷史劇并不是寫歷史”，而是“借古抒懷以鑒今”，這是郭沫若處理史劇和現(xiàn)實關(guān)系的原則。

郭沫若用歷史的題材來寫劇本，不是為了發(fā)思古之感情，他的一切文學(xué)活動都同現(xiàn)實的政治斗爭聯(lián)系在一起。在五幕歷史劇《棠棣之花》中，以主張集合反對分裂為主題，是針對蔣介石消極抗戰(zhàn)、積極反共，在國統(tǒng)區(qū)實行專制獨裁而寫的，《高漸離》中含暗射的用意，存心用秦始皇來暗射蔣介石，代表作《屈原》更是這位詩人兼劇作家用心血鍛造的一把最犀利劍，劈開了比鐵還要堅固的黑暗統(tǒng)治。取材于古代題材，所要表達(dá)的思想主題卻是反映當(dāng)今現(xiàn)實生活，或為作者所生存的那個時代的思想而作的。郭沫若強調(diào)，歷史劇能夠?qū)ΜF(xiàn)實產(chǎn)生作用，就必須把握歷史劇本身特點，把古人寫得很真實，與古代沒太大差異，在歷史和現(xiàn)實的某種聯(lián)系中去進(jìn)行創(chuàng)作，萬不可混淆時代，搞得亂七八糟。

郭沫若曾用史劇和現(xiàn)實的關(guān)系闡述道：“寫歷史劇可用詩經(jīng)的賦、比、興來代表。準(zhǔn)確的歷史劇是賦的體裁，用古代的歷史來反映今天的事實是比的體裁，并不完全根據(jù)事實，而是我們在對某一段歷史的事跡或某一歷史的人物，感到可喜可愛而加以同情，便隨興之所至而寫成的戲劇，就是興?！惫舻臍v史劇在許多地方都是借助于影射、比附來進(jìn)行?！度齻€叛逆的女性》中，揭露的正是殘酷的封建制度和對腐朽的封建文化的批判。《屈原》全劇結(jié)局未取屈原自沉，而改為投向漢北，給人以堅持斗爭直至勝利的希望。劇中人衛(wèi)士甲說：“我們楚國需要你，我們中國也需要你。”與其說在呼喚歷史上的屈原，不如說是抗?jié)h大后方人民對堅持作戰(zhàn)的中國共產(chǎn)黨及其領(lǐng)導(dǎo)的革命武裝的呼喚。

三、史劇形象塑造

郭沫若史劇中的重要人物形象，無一例外地賦予了劇中人物以詩人的靈魂、詩的感情，具有濃郁的詩的色彩，充滿了浪漫主義色彩。郭沫若歷史劇中主人公屈原、嬋娟、蔡文姬等，本身就是詩人，在中國詩歌史上占有很高的地位。在《屈原》中，衛(wèi)士和嬋娟不是詩人，但是作者卻賦予了他們詩的情懷，認(rèn)為他們是：兩種詩的感情或兩種詩人性格的象征，嬋娟是象征著悠婉的懷舊的感情，衛(wèi)士是象征著激越的奮斗的感情。郭沫若還賦予他們以詩的形象生命，比如，郭沫若化用《楚辭》中的某些優(yōu)美的詩句來寫嬋娟，作者運用了極具表現(xiàn)力的手段，把她從一個虛幻模糊的形象塑造成為一個實體。首先，從人物身份和人格的對照中去表現(xiàn)她的性格。作為一個侍女，嬋娟并不尊貴，但身份和人格常常不是成正比的，她拒絕進(jìn)宮服侍南后，藐視和嘲弄公子子蘭，痛斥幫閑文人宋玉等，她是高貴的、高尚的。衛(wèi)士這個形象，他在《屈原》中不占重要地位。前四幕，這個人并沒有什么戲劇動作和戲劇語言，只有到了第五幕，人物性格才得到集中的刻畫。衛(wèi)士是一個宮廷衛(wèi)士，但他并不是為虎作倀的鷹犬，實際上是保護屈原和嬋娟的衛(wèi)士。危急時刻，他挺身而出，對嬋娟說：“我要搭救你，請你一點也不要躊躇，乘著這月黑的時候，你裝著打更的，我們一道出城去。我們?nèi)デ笕偞蠓?。”衛(wèi)士身上煥發(fā)出“激越的奮斗的感情”異彩。他激于義憤，殺死太卜鄭彥尹，放火燒廟，讓“這罪惡的神廟看看也就要和那罪惡的尸體一道消滅了”。他在劇烈的動蕩中沒有半點猶豫，他要毀滅這罪惡的世界。郭沫若歷史劇的人物形象都是詩的人物，充滿了浪漫主義色彩。

郭沫若對史劇人物形象塑造的貢獻(xiàn)在于提出了“合理的發(fā)展”論。他指出：我主要的并不是想寫在某些時代有些什么人，而是想寫這樣的人在這樣的時代應(yīng)該有怎樣合理的發(fā)展。這是從“發(fā)展歷史的精神”的史劇創(chuàng)作原則出發(fā)的。這種發(fā)展是依托于想象，也是為彌補現(xiàn)成的歷史材料的不足，在新階段上創(chuàng)造藝術(shù)形象。劇作《屈原》中，以屈賦為基礎(chǔ)，“合理發(fā)展”出傲岸的屈大夫的詩的形象，以《南冠草》中蘊含的愛國主義精神為基石，“合理發(fā)展”出少年愛國將領(lǐng)的形象。這種想象不是肆意亂想，而是符合規(guī)定的歷史情景的。

四、史劇的悲劇精神

郭沫若通過創(chuàng)作戲劇類型的悲劇，表現(xiàn)悲劇的審美特征。除《蔡文姬》、《武則天》外，郭沫若的歷史劇大多都是寫的悲劇。郭沫若寫歷史悲劇，既是借歷史去張揚現(xiàn)代生命，又是對民族悲劇精神的一種發(fā)揚，表現(xiàn)他對人類生命本質(zhì)的一種追求。

郭沫若的前期劇作《三個叛逆的女性》中，以《聶嫈》為例子，她所處的那個社會，貧困的人走投無路，為溫飽問題苦苦掙扎在死亡線上，而那些具有權(quán)勢的人，卻整天吃飽后，閑來無事可做，到處作惡多端，之所以會出現(xiàn)這樣不公平的社會，其根本原因在于昏君暴政，奸臣當(dāng)?shù)?，小人得志。而主人公聶嫈為了揭露陰謀，不惜犧牲了自己年輕的生命，表明一種悲劇精神，民族的悲劇精神，絕望的悲劇，給人以撼動，讓人憤然，在絕望中尋求希望的一種強有力的抗?fàn)?。同樣，其他兩位女性，《王昭君》、《卓文君》也是這樣，他們感人至深，就是由于他們所表現(xiàn)出的那種崇高的歷史悲壯性。

郭沫若后期的劇作《屈原》，屈原是偉大的政治家、詩人，是作者理想的化身。無論在文學(xué)上，還是政治上，他都主張以“仁義”興國統(tǒng)一天下，主張統(tǒng)一，反對分裂，主張團結(jié)，反對戰(zhàn)爭。他一生憂國憂民，關(guān)注民生疾苦。他出身顯貴，能不為榮華所動，辛苦為民操勞，深得人民的愛戴。劇作中，屈原和老百姓緊密相連的魚水情，他是多么受人敬愛的志士仁人，最終卻慘淡收場，前后對比，讓人更覺悲劇的崇高感，悲劇氛圍渲染到極點，這種“知其不可為而為之”的歷史悲壯性，給人留下震撼和思考。

縱觀郭沫若的歷史劇，成果斐然，具有鮮明的藝術(shù)特色，其主張和經(jīng)驗更是寶貴的財富，足資借鑒。他認(rèn)為“劇作家的任務(wù)是在把握歷史的精神而不必為歷史的事實所束縛”，注意歷史劇創(chuàng)作的現(xiàn)實意義與社會效果，豪放、熱烈和濃厚的浪漫主義色彩，形成了他獨特的藝術(shù)風(fēng)格。郭沫若對中國現(xiàn)代文學(xué)史的杰出貢獻(xiàn)，奠定了他歷史劇的偉大的歷史地位。

第五篇：郭沫若簡介

郭沫若簡介

一、作者簡介

郭沫若(1892—1978)，現(xiàn)代著名作家、詩人、歷史學(xué)家、考古學(xué)家、古文字學(xué)家、社會活動家。原名郭開貞，筆名郭鼎堂等，四川樂山人。1914年赴日本留學(xué)，原本學(xué)醫(yī)，后來從事文藝活動。1918年開始新詩創(chuàng)作，1921年出版第一部詩集《女神》。1924年以后開始接觸馬克思主義，倡導(dǎo)革命文學(xué)。1926年參加北伐戰(zhàn)爭，任國民革命軍總政治部副主任。1927年“四一二”反革命政變前夕，寫下了《請看今日之蔣介石》，產(chǎn)生了重大政治影響。同年參加南昌起義，8月加入中國共產(chǎn)黨。1928年起旅居日本，從事中國古代史和甲骨文、金文研究。旅日期間，積極支持留日青年和國內(nèi)文藝界的革命文化活動。抗戰(zhàn)爆發(fā)后秘密回國，從事抗日救亡運動。這一時期創(chuàng)作了《屈原》《虎符》《棠棣之花》等歷史劇和大量詩文，都具有強烈的現(xiàn)實性和戰(zhàn)斗性。學(xué)術(shù)著作《甲申三百年祭》《青銅時代》《十批判書》等創(chuàng)建頗多，影響很大。1949年北平解放后當(dāng)選全國文聯(lián)主席。建國后，繼續(xù)進(jìn)行文藝創(chuàng)作，發(fā)表了《蔡文姬》等歷史劇作，所著《奴隸時代》等書在史學(xué)界影響很大。他長期從事科學(xué)文化教育事業(yè)的組織領(lǐng)導(dǎo)工作，對發(fā)展中國科學(xué)文化教育事業(yè)做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。他學(xué)識淵博，才華橫溢，是繼魯迅之后“我國文化戰(zhàn)線上又一面光輝旗幟”(鄧小平語)。1978年6月12日病逝于北京。有《郭沫若全集》行世?！豆羧贩治膶W(xué)編、歷史編、考古編三種，于1982—1992年陸續(xù)出版。

二、關(guān)于郭沫若的散文

既為杰出的詩人、學(xué)者和社會活動家，郭沫若的散文自然不同凡響。從早期的《小品六章》和震動海內(nèi)的討蔣檄文《請看今日之蔣介石》，到中年時期的宏文《甲申三百年祭》，直到暮年的頗具唐宋大家之風(fēng)的《〈魯迅詩稿〉序》《黃鐘與瓦釜》，以及逝世前夕寫下的那篇詩情澎湃、大氣磅礴、感人肺腑的《科學(xué)的春天》，無一不表明郭沫若是真正的大手筆。他留下的華章，有一種特殊的氣勢、韻味與魅力，使你無法不著迷。

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這恐怕是杰出詩人的氣質(zhì)與才氣使然，杰出學(xué)者特有而別人無法企及的深厚學(xué)養(yǎng)使然，杰出社會活動家一生的非凡經(jīng)歷使然。郭沫若散文的特殊氣勢、韻味與魅力，仔細(xì)閱讀方能更好地體會。如果能夠經(jīng)常重溫，定將“身心獲益靡涯，文筆增華有望”。