第一篇：郭沫若專(zhuān)題輔導(dǎo)
郭沫若專(zhuān)題輔導(dǎo)
今天我們這門(mén)課是第二講“關(guān)于郭沫若的兩極閱讀”的輔導(dǎo)課，這一講的內(nèi)容與魯迅專(zhuān)題等大重點(diǎn)相比，可以稍稍簡(jiǎn)單一點(diǎn)。這個(gè)內(nèi)容我們將用一節(jié)課的時(shí)間來(lái)進(jìn)行。
一、學(xué)習(xí)常識(shí)提示
1．關(guān)于郭沫若生平
我們剛剛學(xué)完了魯迅專(zhuān)題部分，應(yīng)該有比較深刻的印象，而郭沫若與魯迅還算是同時(shí)代的人，所以，我們?cè)趯W(xué)習(xí)中可以將郭沫若的生平與魯迅的生平對(duì)照起來(lái)掌握。
（1）簡(jiǎn)歷。生于1892年，（比魯迅小11歲），卒于1978年（終年86歲），四川樂(lè)山人。
（2）日本留學(xué)。1914年（22歲）到日本留學(xué)（比魯迅晚12年），與魯迅一樣也是學(xué)醫(yī)。
（3）試筆。1916年開(kāi)始文學(xué)創(chuàng)作，最初的試筆即新詩(shī)，如《死的誘惑》等，并初步顯示出浪漫主義的特點(diǎn)。如果魯迅開(kāi)始文學(xué)創(chuàng)作按《懷舊》算，郭沫若的創(chuàng)作開(kāi)始的時(shí)間則比魯迅晚5年。
（4）爆發(fā)期。1919年，郭沫若在日本得知“五四”的消息之后進(jìn)入詩(shī)情的“爆發(fā)期”，并開(kāi)始在國(guó)內(nèi)（上海）的《時(shí)事新報(bào)》副刊《學(xué)燈》上陸續(xù)發(fā)表作品。1920年，《鳳凰涅槃》、《天狗》、《爐中煤》等重要代表作發(fā)表后，郭沫若開(kāi)始在文壇上引人注目。這些作品后來(lái)大多收入他的第一部詩(shī)集《女神》。1921年，《女神》（劇曲詩(shī)歌集）由上海泰東書(shū)局出版，比魯迅的第一部小說(shuō)集《吶喊》早2年。相關(guān)知識(shí)：《時(shí)事新報(bào)?學(xué)燈》與《晨報(bào)副刊》、《京報(bào)副刊》、《民國(guó)日?qǐng)?bào)?覺(jué)悟》一起，被稱(chēng)為是“五四”時(shí)期著名的“四大副刊”。
（5）結(jié)社。1921年6月（一說(shuō)“7月”），與郁達(dá)夫、成仿吾等人在日本東京發(fā)起成立“創(chuàng)造社”，主要成員還有張資平、田漢等。相關(guān)知識(shí)：1922年創(chuàng)辦第一份刊物《創(chuàng)造季刊》，后陸續(xù)創(chuàng)辦有《創(chuàng)造周報(bào)》、《創(chuàng)造日》（《中華新報(bào)》的副刊）和《創(chuàng)造月報(bào)》、《文化批判》等。
（6）彷徨之路。1922年在《創(chuàng)造季刊》第一卷第一期上發(fā)表《天上的街市》，這以后的作品（包括《彷徨》十首等）后結(jié)集為《星空》（詩(shī)歌、戲曲、散文集）出版。以后還出版有詩(shī)集《瓶》（愛(ài)情詩(shī)集）、《前茅》、《恢復(fù)》等。
（7）文藝與政治活動(dòng)。1923年，郭沫若在日本九州帝國(guó)大學(xué)醫(yī)學(xué)部畢業(yè)后，與日本妻子安娜和三個(gè)孩子回國(guó)（比魯迅回國(guó)晚14年，后多次返回日本，魯迅從此不再回日本），同時(shí)活躍在文藝和政治兩個(gè)大舞臺(tái)上（魯迅辭官后不再任官職）。
1924年4月再赴日本，同年11月回國(guó)。
1925年到廣州任中山大學(xué)文科學(xué)長(zhǎng)，這期間創(chuàng)作有《聶嫈》等3部歷史劇。
1926年棄文從軍，參加“北伐戰(zhàn)爭(zhēng)”，任國(guó)民革命軍總政治部宣傳科長(zhǎng)兼行營(yíng)秘書(shū)長(zhǎng)。
1927年參加“南昌起義”，任革命委員會(huì)委員、七人主席團(tuán)成員、總政治部主任與宣傳委員會(huì)主席，經(jīng)周恩來(lái)、李一氓介紹加入中國(guó)共產(chǎn)黨，起義失敗后流亡香港、上海、日本。
1928年倡導(dǎo)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)，參加關(guān)于“革命文學(xué)”的論爭(zhēng)，并出版有《前茅》、《恢復(fù)》兩部詩(shī)集。
1937年從日本秘密回國(guó)，參加抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，任國(guó)民政府軍事委員會(huì)政治部第三廳廳長(zhǎng)，出版有詩(shī)集《戰(zhàn)聲集》。
1940年第三廳解散，另建文化工作委員會(huì)，任主任，創(chuàng)作有《屈原》等6部歷史劇。
1949年后，任文聯(lián)主席等行政職務(wù)，并創(chuàng)作有兩部歷史劇。
2．關(guān)于郭沫若的作品
郭沫若一生著述甚豐，主要了解其詩(shī)歌、小說(shuō)和戲劇中的下列作品。
（1）主要詩(shī)集。
A．《女神》1921年出版，共分3輯。第一輯為三部詩(shī)劇《女神之再生》、《棠棣之花》、《湘累》。第二輯為爆發(fā)期在《時(shí)事新報(bào)?學(xué)燈》上發(fā)表《鳳凰涅槃》、《天狗》、《爐中煤》等具有“五四”時(shí)代精神的作品；第三輯為“五四”前后的作品。
B．《星空》和《瓶》等“彷徨”時(shí)期的作品。
C．《恢復(fù)》和《前茅》等“革命”時(shí)期的作品。
（2）主要小說(shuō)。創(chuàng)造社作家的小說(shuō)以郁達(dá)夫?yàn)榇?，郭沫若的小說(shuō)也具有創(chuàng)造社小說(shuō)的特點(diǎn)。注意相關(guān)知識(shí)的了解，如郁達(dá)夫的《沉淪》是現(xiàn)代文學(xué)史上的第一部短篇小說(shuō)集，張資平的《沖積期化石》是現(xiàn)代文學(xué)史上的第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，以及創(chuàng)造社作家在抒情體小說(shuō)方面的貢獻(xiàn)等。
A．自敘小說(shuō)（受日本“私小說(shuō)”影響的一種自傳體小說(shuō)，又稱(chēng)“身邊小說(shuō)”）：主要有《漂流三部曲》等。
B．寄托小說(shuō)（在精神上與郭沫若的詩(shī)歌和歷史劇一致）：主要有《牧羊哀話(huà)》等。
（3）主要?jiǎng)∽鳌９糇钤绲脑?shī)劇同時(shí)具有詩(shī)歌和戲劇的特點(diǎn)。
A．詩(shī)?。褐饕小杜瘛分械娜吭?shī)?。ā而P凰涅槃》也具有詩(shī)劇的特點(diǎn)）、《星空》中的《孤竹君之二子》等。
B．歷史?。涸?0年代有3部：《聶嫈》、《王昭君》、《卓文君》，后結(jié)集為《三個(gè)叛逆的女性》；40年代有6部，其中，4部以“戰(zhàn)國(guó)”為題材：《屈原》、《棠棣之花》（根據(jù)20年代的同名詩(shī)劇改編）、《虎符》、《高漸離》；2部以“元末”和“明末”為題材：《孔雀膽》、《南冠草》；50年代有2部：《蔡文姬》、《武則天》。
二、學(xué)習(xí)重點(diǎn)難點(diǎn)提示
1．小重點(diǎn)
（1）《女神》的文學(xué)史地位與人們現(xiàn)在對(duì)郭沫若詩(shī)歌的評(píng)價(jià)。
我們知道，郭沫若在文學(xué)史上的地位主要是由《女神》奠定的，而《女神》的文學(xué)史地位一直是大家公認(rèn)的：是最能體現(xiàn)“五四”的時(shí)代特色，標(biāo)志著新詩(shī)初期創(chuàng)作最高成就的現(xiàn)代詩(shī)歌經(jīng)典。人們現(xiàn)在對(duì)郭沫若詩(shī)歌的評(píng)價(jià)，出現(xiàn)了一個(gè)“兩極”分化的現(xiàn)象：一方面普通讀者評(píng)價(jià)不高，另一方面文學(xué)史家卻評(píng)價(jià)很高，在教材中稱(chēng)為“兩極閱讀現(xiàn)象”。
（2）對(duì)經(jīng)典文學(xué)作品的不同讀法。
在教材第24頁(yè)上介紹的兩種讀法，即“專(zhuān)業(yè)讀法”（文學(xué)史讀法）和“非專(zhuān)業(yè)讀法”。
（3）郭沫若的創(chuàng)作道路、文學(xué)成就和文化建設(shè)上的地位。
這個(gè)問(wèn)題可以根據(jù)我們?cè)谇懊嬷v到的“生平”和“作品”等內(nèi)容進(jìn)行總結(jié)或展開(kāi)。在學(xué)習(xí)中，特別要注意了解教材在第37-38頁(yè)中講到的郭沫若創(chuàng)作生活道路的三個(gè)階段的不同情況。
（4）郭沫若研究在20-40年代、50-60年代和新時(shí)期以后三個(gè)時(shí)期的概況。
在20-40年代，重點(diǎn)了解三個(gè)內(nèi)容，一是聞一多發(fā)表在《創(chuàng)造周報(bào)》上的兩篇論文：《〈女神〉的時(shí)代精神》和《〈女神〉的地方色彩》，二是蒲風(fēng)的《論郭沫若的詩(shī)》，三是周揚(yáng)的發(fā)表在延安《解放日?qǐng)?bào)》上的帶有“歷史定位”性質(zhì)的《郭沫若和他的〈女神〉》。
在50-60年代，重點(diǎn)了解兩個(gè)內(nèi)容，一是樓棲的專(zhuān)著《論郭沫若的詩(shī)》，二是張光年的論文《論郭沫若的詩(shī)》。注意：二者同名。
在新時(shí)期以后，重點(diǎn)了解三個(gè)方面的內(nèi)容，一是《郭沫若研究資料》、《郭沫若研究專(zhuān)集》和《郭沫若著譯系年》等工具書(shū)；二是王光東的《關(guān)于浪漫的沉思--郭沫若前期文藝美學(xué)思想論》、姜錚的《人的解放與藝術(shù)的解放》等研究專(zhuān)著；三是郭沫若研究的重點(diǎn)問(wèn)題，如前期文藝的特質(zhì)與矛盾，詩(shī)歌創(chuàng)作，以及史劇理論等。
2．大重點(diǎn)
（1）《女神》在“五四”時(shí)期成為經(jīng)典的原因。
這應(yīng)該說(shuō)是學(xué)習(xí)本講內(nèi)容的一個(gè)難點(diǎn)。教材分析了從思想和形式兩個(gè)方面不評(píng)價(jià)《女神》，都不能解釋《女神》在“五四”時(shí)期成為經(jīng)典的原因，但是，在學(xué)習(xí)中并不能因此而放棄對(duì)《女神》的思想內(nèi)容和藝術(shù)形式的認(rèn)識(shí)，而應(yīng)該以此為基礎(chǔ)，再通過(guò)作者與讀者的“互動(dòng)關(guān)系”去尋找答案。對(duì)此，教材在第26-34頁(yè)上作了強(qiáng)調(diào)和分析。其要點(diǎn)除了教材中明確指出的當(dāng)時(shí)讀者的“接受狀況”外，還與讀魯迅的小說(shuō)等文學(xué)史上的經(jīng)典作品一樣，在于“回到歷史現(xiàn)場(chǎng)”，重視其“不可重復(fù)之美”。
（2）以《天狗》、《晨安》或《女神》中的其他作品為例，將直觀(guān)感受、設(shè)身處地與名理分析三步閱讀方法結(jié)合起來(lái)，說(shuō)明克服“兩極閱讀”的辦法。
這也是學(xué)習(xí)本講內(nèi)容的一個(gè)難點(diǎn)。首先，要了解所謂“三步閱讀法”的含義；其次，要結(jié)合這種閱讀法去體驗(yàn)閱讀“經(jīng)典”的感受；第三，還要整理并總結(jié)出自己的體會(huì)。而要最后將自己的體會(huì)與所閱讀的作品結(jié)合起來(lái)，還必須以自己對(duì)“《女神》在‘五四’時(shí)期成為經(jīng)典的原因”這個(gè)問(wèn)題的理解和掌握為基礎(chǔ)。以《天狗》、《晨安》為例，是因?yàn)樗鼈兗仁恰杜瘛分械拇碜?，又有現(xiàn)成的作品在教材中，而以《女神》中的其他作品為例，一般來(lái)說(shuō)，仍然是一些有代表性的作品，如《鳳凰涅槃》、《地球，我的母親》、《爐中煤》，以及《匪徒頌》、《我是個(gè)偶像崇拜者》等。
（3）《女神》的主導(dǎo)風(fēng)格和多方面的藝術(shù)探求。
關(guān)于郭沫若詩(shī)歌的風(fēng)格，一般認(rèn)為主要有兩種，一是“暴躁凌厲”，一是“優(yōu)美別致”，也有人稱(chēng)之為“豪放”與“優(yōu)美”，而且公認(rèn)前者是其主導(dǎo)風(fēng)格。這都不是問(wèn)題，總是在于以前人們傾向于以《鳳凰涅槃》為其最有代表性的作品，而教材中強(qiáng)調(diào)指出的是“真正具有代表性的是《天狗》之類(lèi)的作品”。而多方面的探求，主要是指那些優(yōu)美別致的作品，見(jiàn)教材第33頁(yè)。同時(shí)，也應(yīng)了解與此相關(guān)的知識(shí)，如這一時(shí)期魯迅、郁達(dá)夫、廬隱、冰心等其他作家具有的其他風(fēng)格和作品。
（4）了解郭沫若文藝型的人格心理特征，并對(duì)其天才與凡庸的兩面都給以客觀(guān)的評(píng)價(jià)。
郭沫若文藝型的人格心理具有“天才”的特征，其要點(diǎn)是“多變”，而且善變。在學(xué)習(xí)中，可以結(jié)合他的生活道路和創(chuàng)作道路來(lái)談。教材在這一講的第二個(gè)單元中已有比較詳細(xì)的介紹，也還可以再聯(lián)系我們?cè)趯?zhuān)科階段的學(xué)習(xí)內(nèi)容來(lái)作為補(bǔ)充，比如，他在創(chuàng)造社與后期創(chuàng)造社（1928年以后）兩個(gè)時(shí)期的不同的文學(xué)主張和創(chuàng)作表現(xiàn)等。對(duì)其天才的客觀(guān)評(píng)價(jià)，可以主要以對(duì)《女神》的評(píng)價(jià)為主，而其凡庸的客觀(guān)評(píng)價(jià)，則可以主要以他在三四十年代以后的創(chuàng)作為主，如果有的同學(xué)對(duì)自己在專(zhuān)科階段的當(dāng)代文學(xué)知識(shí)掌握得比較扎實(shí)，則可以他在50年代 以后的創(chuàng)作為主，這也許更能說(shuō)明問(wèn)題。
（5）從時(shí)代的隔膜和詩(shī)歌審美潮流的變遷等方面，探討郭沫若詩(shī)歌出現(xiàn)“兩極閱讀”現(xiàn)象的原因。
時(shí)代的隔膜和詩(shī)歌審美潮流的變遷，其實(shí)也就是郭沫若詩(shī)歌出現(xiàn)“兩極閱讀”現(xiàn)象的兩個(gè)主要原因。“時(shí)代的隔膜”的產(chǎn)生，除了讀者常常不能做到“回到歷史現(xiàn)場(chǎng)”的原因外，主要還在于不能做到“知人論事”，將自己對(duì)郭沫若以文化名流的角色從事政治和社會(huì)活動(dòng)以后的種種表現(xiàn)的不滿(mǎn)情緒，特別是對(duì)他的“多變”與“趨時(shí)”的反感，帶入了閱讀之中。也就是說(shuō)，由于“時(shí)代的隔膜”，對(duì)詩(shī)人所作所為無(wú)法理解，更難以寬容。而“詩(shī)歌審美潮流的變遷”實(shí)際上也是“時(shí)代的隔膜”在審美領(lǐng)域里的一種表現(xiàn)形式，這種現(xiàn)象其實(shí)不僅存在于大家對(duì)郭沫若隔膜，還普遍存在于對(duì)歷史經(jīng)典的隔膜之中。其主要原因則主要在于缺乏“歷史的眼光”，或者說(shuō)就是只偏重于自己的欣賞感覺(jué)，不太顧及“歷史的鏈條”。
第二篇：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué) 魯迅郭沫若 專(zhuān)題輔導(dǎo)
魯迅專(zhuān)題輔導(dǎo)
我們說(shuō)魯迅是我們這學(xué)期的“重中之重”，主要基于兩個(gè)理由，一是從現(xiàn)代文學(xué)史的地位上看，魯迅可以說(shuō)是現(xiàn)代文學(xué)的靈魂。魯迅一方面是現(xiàn)代散文最早的作者之一，另一方面也是現(xiàn)代小說(shuō)最重要的開(kāi)拓者。自《新青年》1918年開(kāi)辟“隨感錄”專(zhuān)欄后，魯迅的雜文就顯示出尖銳而深刻、巧妙而生動(dòng)的獨(dú)特個(gè)性，并且，從此之后，雜文就與魯迅的名字聯(lián)系在一起了。有人認(rèn)為，中國(guó)的現(xiàn)代雜文基本上是由“隨感錄作家群”和“語(yǔ)絲派”這兩個(gè)前后承接的散文流派開(kāi)辟的，而魯迅既是“隨感錄作家群”的主將，又是“語(yǔ)絲派”的壇主。也有人曾經(jīng)將散文分出兩條不同的“語(yǔ)體線(xiàn)索”，即“閑話(huà)散文”和“獨(dú)語(yǔ)散文”，而魯迅在這兩種散文創(chuàng)作中都取得了開(kāi)創(chuàng)性的成果。在新文學(xué)初期，散文被公認(rèn)為最有成就的文體，而魯迅正是這時(shí)期散文創(chuàng)作最高成就的代表。而在新文學(xué)初期的小說(shuō)創(chuàng)作中，魯迅更是一枝獨(dú)秀，不僅最早顯示出新文學(xué)的“實(shí)績(jī)”，而且在文體上進(jìn)行了廣泛而卓有成就的實(shí)驗(yàn)，成為了各種現(xiàn)代小說(shuō)文體的先驅(qū)和榜樣。也可以這么說(shuō)，魯迅小說(shuō)標(biāo)志著中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的誕生，也標(biāo)志著中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的成熟。此外，自現(xiàn)代文學(xué)誕生的第一天起，在文壇上就論爭(zhēng)不斷，而幾乎每次重要的論爭(zhēng)幾乎都與魯迅有關(guān)。在這個(gè)意義上，我們可以說(shuō)，掌握了魯迅，也就基本上掌握了半部現(xiàn)代文學(xué)史。二是從我們這門(mén)課的考試分量上看，有關(guān)魯迅的內(nèi)容意是在試題中占有突出的分量，從填空題、選擇題到簡(jiǎn)答題和分析題，常常會(huì)占到一份試卷總分的一半上下。所以，在學(xué)習(xí)中一定要沈下心來(lái)，不要急于往前趕，花多少時(shí)間和精力來(lái)學(xué)習(xí)魯迅都不為過(guò)。
我們知道，電大學(xué)習(xí)的特點(diǎn)就是以自學(xué)為主，學(xué)習(xí)魯迅也一樣，不能把希望寄托在輔導(dǎo)上面，必須立足自學(xué)。其最簡(jiǎn)單的方法就是反復(fù)地讀作品讀教材，在可能的基礎(chǔ)上再去讀有關(guān)的參考資料。因此，我們下面講的內(nèi)容僅僅是一個(gè)“提示”，大家可以通過(guò)與這個(gè)提示的對(duì)照和檢查，看看自己在哪些地方還有所欠缺，需要補(bǔ)充和加強(qiáng)。
一、學(xué)習(xí)常識(shí)提示
這些常識(shí)都應(yīng)該是“大專(zhuān)階段”（或者叫“大本的低年級(jí)階段”）在文學(xué)史課程中學(xué)習(xí)過(guò)的，但是，當(dāng)我們開(kāi)始進(jìn)入專(zhuān)題研究課程的學(xué)習(xí)時(shí)，仍然有必要重新學(xué)習(xí)，“溫故”才能“知新”。對(duì)于其它非中文專(zhuān)業(yè)專(zhuān)業(yè)的同學(xué)來(lái)說(shuō)，則必須補(bǔ)上這一課。對(duì)此，任何同學(xué)都不能抱有僥幸心理。
1．關(guān)于魯迅生平
“魯迅研究四題”是本學(xué)期的三個(gè)大重點(diǎn)之一，而這一講的一個(gè)主要重點(diǎn)或者說(shuō)是中心議題、中心內(nèi)容，則是魯迅“對(duì)傳統(tǒng)的態(tài)度”。我們知道，要了解一個(gè)人對(duì)傳統(tǒng)的態(tài)度，則必須首先了解一個(gè)人的思想歷程，而要了解一個(gè)人的思想歷程，最簡(jiǎn)單、最快速同時(shí)也是最有效方法，就是盡可能全面細(xì)致地掌握這個(gè)人的人生道路。對(duì)于一個(gè)作家來(lái)說(shuō)，這個(gè)人生道路主要就包括“生平”和“創(chuàng)作簡(jiǎn)況”兩個(gè)方面。
（1）簡(jiǎn)歷。生于1881年，卒于1936年（終年55歲），浙江紹興人，原名周樹(shù)人，與其胞弟周作人以“周氏兄弟”而聞名于“五四”時(shí)期。
（2）青年時(shí)代。1898年（17歲）到南京求學(xué)期間讀到嚴(yán)復(fù)譯述的赫胥黎的《天演論》，受到達(dá)爾文“進(jìn)化論”思想的影響。
（3）日本留學(xué)。1902年（21歲）到日本學(xué)醫(yī)，想用新的醫(yī)學(xué)來(lái)促進(jìn)國(guó)人對(duì)“維新”的信仰。1906年，受到“幻燈片”事件的影響，其中，茁壯而麻木的“看客”給他留下了終身不滅的印象，遂“棄醫(yī)從文”，立志改變?nèi)说木?，致力于批判?guó)民性。在與許壽裳、周作人等籌辦《新生》雜志因經(jīng)費(fèi)等原因而失敗后，一方面翻譯外國(guó)小說(shuō)，與周作人合譯有《域外小說(shuō)集》（1、2），一方面介紹西方的哲學(xué)、文學(xué)思想，著有《文化偏至論》、《摩羅詩(shī)力說(shuō)》等論文，并逐漸形成了自己獨(dú)立的思想。
（4）回國(guó)“幻滅”。1909年（28歲）回國(guó)，在浙江當(dāng)中學(xué)教員，講授化學(xué)、生物學(xué)等課程。1911年開(kāi)始小說(shuō)創(chuàng)作，最早的作品是以辛亥革命為背景的“文言小說(shuō)”《懷舊》。1912年應(yīng)邀擔(dān)任南京臨時(shí)政府教育部部員，后隨部赴北京，任教育部社會(huì)教育司第一科科長(zhǎng)。袁世凱復(fù)辟后，陷入幻滅，沉沒(méi)于古籍。
（5）排遣寂寞。1917
年，當(dāng)風(fēng)行一時(shí)的《新青年》大張旗鼓地發(fā)起“文學(xué)革命”時(shí)，魯迅仍未能改變自己頹唐的心情，仍躲在S會(huì)館里抄古碑，以排遣自己內(nèi)心的寂寞。正是在這種寂寞的心情中，應(yīng)新文學(xué)朋友們的邀請(qǐng)，幾乎是同時(shí)開(kāi)始了白話(huà)小說(shuō)、白話(huà)詩(shī)和白話(huà)散文的創(chuàng)作。他的第一篇小說(shuō)《狂人日記》于1918年發(fā)表時(shí)，他已經(jīng)是將近“不惑之年”的中年人了。
（6）彷徨之路。在1925年前后的“女師大事件”和1926年的“三一八”慘案中，魯迅受到極大的震動(dòng)與挫折。1926年離開(kāi)北京，從此再也沒(méi)有回到北京，也再?zèng)]有任過(guò)官職。先是去廈門(mén)，任廈門(mén)大學(xué)國(guó)文系教授，后到廣州（1927年1月），任中山大學(xué)文學(xué)系主任兼教務(wù)主任，再到上海（同年9月），直至病逝。
（7）文藝論爭(zhēng)。自新文學(xué)誕生以來(lái)，新舊文學(xué)之間和新文學(xué)內(nèi)部一直論爭(zhēng)不斷，而在魯迅的有生之年，這些論爭(zhēng)大都與魯迅有關(guān)。比如，與郭沫若等展開(kāi)的關(guān)于“革命文學(xué)”的論爭(zhēng)，魯迅稱(chēng)郭沫若為“才子+流氓”；與梁實(shí)秋展開(kāi)的關(guān)于“人性論”的論爭(zhēng)，魯迅稱(chēng)梁實(shí)秋為“資本家的乏走狗”； 在關(guān)于“京派”與“海派”的論爭(zhēng)，魯迅稱(chēng)“京派”近官，是官的幫閑，“海派”近商，是商的幫忙。
2．關(guān)于魯迅的作品
魯迅從1907年在日本期間發(fā)表第一篇論文《人之歷史》開(kāi)始，筆耕一生，留下大量著述，主要文學(xué)作品有3部小說(shuō)集、。
（1）3部小說(shuō)集。兩部現(xiàn)實(shí)題材作品集《吶喊》、《彷徨》，一部歷史題材作品集《故事新編》。
A．《吶喊》1923年出版，共14篇。第一篇：《狂人日記》作于1918年，也是現(xiàn)代文學(xué)史上第一篇用現(xiàn)代體式創(chuàng)作的白話(huà)小說(shuō)。前三篇：《狂人日記》、《孔乙己》、《藥》，也是他在五四運(yùn)動(dòng)前創(chuàng)作的三篇小說(shuō)。末一篇：《社戲》作于1922年。
B．《彷徨》1926年出版，共11篇。第一篇：《祝?！纷饔?924年。末一篇：《離婚》作于1925年，也是魯迅最后一篇以現(xiàn)實(shí)生活為題材的小說(shuō)。其中，作于1925年的《傷逝》是魯迅惟一的一篇以青年愛(ài)情生活為題材的小說(shuō)。
C．《故事新編》1936年出版，共8篇：《補(bǔ)天》、《奔月》、《鑄劍》、《非攻》、《理水》、《采薇》、《出關(guān)》、《起死》。其中，《補(bǔ)天》原名《不周山》?！惰T劍》原名《眉間尺》，作品中的人物“黑色人”名叫“晏之敖者”，而“晏之敖”正是魯迅的一個(gè)筆名。
D．主要知識(shí)分子形象：狂人（《狂人日記》）、呂緯甫（《在酒樓上》）、魏連殳（《孤獨(dú)者》）、涓生、子君（《傷逝》）、陳士成（《白光》）、孔乙己（《孔乙己》）、四銘（《肥皂》）、高爾礎(chǔ)（《高老夫子》）等。
E．主要農(nóng)民形象：阿Q（《阿Q正傳》）、祥林嫂（《祝福》）、單四嫂子（《明天》）、愛(ài)姑（《離婚》）、七斤（《**》）、閏土（《故鄉(xiāng)》）等。
F．“看 / 被看”模式的主要作品：《示眾》、《藥》、《狂人日記》、《孔乙己》、《明天》、《頭發(fā)的故事》、《阿Q正傳》、《祝福》、《長(zhǎng)明燈》、《鑄劍》、《理水》、《采薇》等。
（2）3部散文集?！兑安荨?、《朝花夕拾》、《兩地書(shū)》。
A．《野草》：散文詩(shī)集，共23篇。另有一組散文詩(shī)《自言自語(yǔ)》（共7篇）發(fā)表于1919年，開(kāi)“獨(dú)語(yǔ)體”散文開(kāi)河。
B．《朝花夕拾》：回憶散文集，共10篇，1928年出版。1926年最初在《莽原》周刊上發(fā)表時(shí)題為《舊事重提》，創(chuàng)“閑話(huà)風(fēng)”散文的傳統(tǒng)。
C．《兩地書(shū)》書(shū)信集，1933年出版，與許廣平先生的通信。
（3）16部雜文集?！稛犸L(fēng)》（1925）、《華蓋集》（1926）、《墳》（1927）、《華蓋集續(xù)編》（1927）、《而已集》（1928）、《三閑集》（1932）、《二心集》（1932）、《偽自由書(shū)》（1933）、《南腔北調(diào)集》（1934）、《準(zhǔn)風(fēng)月談》（1934）、《集外集》（1935）、《花邊文學(xué)》（1936）、《且介亭雜文》（1937）、《且介亭雜文二集》（1937）、《且介亭雜文末編》（1937）、《集外集拾遺》。
這些雜文集的命名，有的具有連續(xù)性，如《華蓋集》與其“續(xù)編”，《且介亭雜文》與其“二集”和“末編”，《集外集》與其“拾遺”，還有的具有對(duì)稱(chēng)性，如《華蓋集》與《而已集》，《三閑集》與《二心集》，《偽自由書(shū)》與《準(zhǔn)風(fēng)月談》。了解了其命名特點(diǎn)，可以便于熟悉和掌握。
二、學(xué)習(xí)重點(diǎn)難點(diǎn)提示
如果說(shuō)我們這門(mén)課涉及的以作家為主的“研究專(zhuān)題”，在作家的常識(shí)部分不僅僅限于主教材《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專(zhuān)題研究》，還包含有在專(zhuān)科階段學(xué)習(xí)的文學(xué)史內(nèi)容，那么，在學(xué)習(xí)重點(diǎn)所涉及的問(wèn)題上，則大致局限于主教材之內(nèi)。而把教材中涉及的問(wèn)題學(xué)會(huì)學(xué)透，我想也是一門(mén)課程最起碼的要求。
要解答的問(wèn)題局限于教材之中，但我們的眼光卻不能僅僅局限于教材，除了閱讀一些必要的參考數(shù)據(jù)外，閱讀這些總是所涉及的作品才是最為重要的。只有自己去閱讀了原著，才能有自己的感受和體會(huì)，什么叫“有感而發(fā)”，那就是“有感”才有可能“闡發(fā)”。
1、小重點(diǎn)
我們將“重點(diǎn)”分為大與小，僅僅是我們從主觀(guān)上認(rèn)為的難易程度。也就是說(shuō)，我們所謂的“小重點(diǎn)”，就是我們認(rèn)為難度不大的重點(diǎn)，并非它就沒(méi)有“大重點(diǎn)”重要。也許，可以這樣說(shuō)，所謂“小重點(diǎn)”只是重點(diǎn)，而可能不是難點(diǎn)；“大重點(diǎn)”則既是重點(diǎn)，可能又是難點(diǎn)。在這里，我特別要說(shuō)明的是，考試的試題肯定不會(huì)是思考題或練習(xí)題的簡(jiǎn)單照搬，在試卷上，大小重點(diǎn)是沒(méi)有區(qū)別的，也無(wú)法區(qū)分的。
（1）魯迅、胡適、周作人等文化先驅(qū)對(duì)傳統(tǒng)文化的不同態(tài)度。
這是一個(gè)帶有比較性的題目，但僅止于說(shuō)出他們對(duì)傳統(tǒng)文化的態(tài)度的不同之處。簡(jiǎn)單地說(shuō)，第一，魯迅：主要是批判，甚至表現(xiàn)為一種“決絕”，一種“偏激”。要再進(jìn)一步說(shuō)，則是由關(guān)心引起的思考，由思考引起的焦慮，由焦慮引起的否定。第二，胡適：主要也是批判，但態(tài)度比較溫和，富有建設(shè)性。第三，周作人：也是帶批判性的，但很快就有所改變。魯迅的態(tài)度是必須要了解的，也是回答這個(gè)問(wèn)題的基礎(chǔ)。而我們提出這個(gè)問(wèn)題的主要目的，則在于希望能在此基礎(chǔ)上得以深化：我們應(yīng)如何看待魯迅的態(tài)度。
（2）《狂人日記》是怎樣表現(xiàn)魯迅對(duì)傳統(tǒng)文化的態(tài)度的。
我們已經(jīng)知道，文學(xué)革命開(kāi)始時(shí)，魯迅正躲在北京的紹興會(huì)館抄古碑，對(duì)傳統(tǒng)文化有許多自己的心得，他這時(shí)應(yīng)《新青年》同仁之邀并答應(yīng)寫(xiě)作小說(shuō)，一方面含有應(yīng)和“前驅(qū)”之意，另一方面也是為了排遣自己心中的寂寞，而《狂人日記》就是魯迅這時(shí)發(fā)表的第一篇小說(shuō)，因此，直接地表達(dá)了魯迅積壓了多時(shí)的對(duì)傳統(tǒng)的憤悶，也最能體現(xiàn)他對(duì)傳統(tǒng)文化的態(tài)度。最突出的表現(xiàn)就是通過(guò)狂人之口，說(shuō)出了中國(guó)歷史的本質(zhì)：吃人，把中國(guó)的歷史和中國(guó)的文明比喻為“吃人的筵度”，而傳統(tǒng)中國(guó)也就成了“安排人肉筵度的廚房”。能說(shuō)出當(dāng)時(shí)人們想說(shuō)而不敢說(shuō)，甚至連想都不敢想的話(huà)，這種人也只能是“狂人”。
（3）《阿Q正傳》在批判國(guó)民性方面的代表性。
在小說(shuō)創(chuàng)作中，魯迅對(duì)國(guó)民性的批判是從《狂人日記》開(kāi)始的，狂人的所見(jiàn)所聞其實(shí)都是魯迅對(duì)國(guó)民性的批判，但是，以批判國(guó)民性為主要?jiǎng)?chuàng)作目的的作品，則當(dāng)推他的這部代表作。有趣的是，《狂人日記》雖然如驚天霹靂，振聾發(fā)聵，人們還只是目瞪口呆，而《阿Q正傳》雖然不急不躁，娓娓道來(lái)，而且充滿(mǎn)喜劇色彩，但是，在報(bào)上剛開(kāi)始連載不久，人們就開(kāi)始惶惶不安，這種不安實(shí)際上一直延續(xù)到現(xiàn)在出現(xiàn)的對(duì)魯迅“丑化”中國(guó)的指責(zé)。所以，要理解《阿Q正傳》在批判國(guó)民性方面的代表性，除了應(yīng)知道魯迅在這部作品中是怎樣批判國(guó)民性的（如精神勝利法和“革命”理想，以及總是擺“先前闊”和以丑為美的心理模式等），還應(yīng)能夠說(shuō)明魯迅是否丑化了中國(guó)人。
（4）魯迅《吶喊》、《彷徨》的主要內(nèi)容（三個(gè)方面的主題）及其思想價(jià)值。
在教材第18頁(yè)上，這樣說(shuō)道：《吶喊》、《彷徨》從三個(gè)方面體現(xiàn)了“五四”思想革命的要求，一是對(duì)封建制度和禮教的徹底揭露和批判，如兩部可以作為“綱 ”來(lái)讀的作品《狂人日記》和《長(zhǎng)明燈》；二是關(guān)于對(duì)辛亥革命經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)的總結(jié)，以及對(duì)改造國(guó)民性問(wèn)題的關(guān)注，如《藥》、《**》、《阿Q正傳》和《示眾》。三是關(guān)于變革時(shí)期幾代知識(shí)分子道路和命運(yùn)的探討，如《孔乙己》、《在酒樓上》、《肥皂》和《傷逝》。這三個(gè)方面的歸納，既是《吶喊》、《彷徨》的主要內(nèi)容，又是最能體現(xiàn)《吶喊》、《彷徨》思想價(jià)值的地方。在這里，我們不要求大家背下這三點(diǎn)，而是要求大家能根據(jù)魯迅作品中的具體內(nèi)容，從這三個(gè)方面進(jìn)行分析。
（5）魯迅批判國(guó)民性的歷史理由和現(xiàn)實(shí)根據(jù)。
在這里，不直接說(shuō)“理由和根據(jù)”，而要說(shuō)“歷史理由和現(xiàn)實(shí)根據(jù)”，只是強(qiáng)調(diào)一定要回到“歷史現(xiàn)場(chǎng)”去看待魯迅對(duì)國(guó)民性的批判。魯迅對(duì)國(guó)民性的批判是他對(duì)傳統(tǒng)文化的批判的一個(gè)重要內(nèi)容，而對(duì)傳統(tǒng)文化的批判是因?yàn)樵凇拔逅摹睍r(shí)期傳統(tǒng)文化正嚴(yán)重地牽絆著中國(guó)社會(huì)的進(jìn)步。而且，魯迅對(duì)傳統(tǒng)文化和國(guó)民性的批判并不是他的個(gè)人行為，而是所有的“五四”啟蒙主義者順應(yīng)時(shí)代要求的一致行為。在教材這一講的前兩個(gè)單元中，有不同角度的分析說(shuō)明。
2．大重點(diǎn)
（1）指責(zé)魯迅“全盤(pán)否定傳統(tǒng)”的原因與誤解。
近
十多年來(lái)，之所以會(huì)出現(xiàn)對(duì)魯迅“全盤(pán)否定傳統(tǒng)”的指責(zé)，其原因主要可以從兩個(gè)方面去看，一方面是因?yàn)椤拔逅摹睍r(shí)期的魯迅對(duì)傳統(tǒng)確實(shí)是采取全面而徹底的否定態(tài)度的，也就是說(shuō)，確實(shí)是“全盤(pán)否定”的，所以我們說(shuō)，這些指責(zé)從表面上不無(wú)根據(jù)；另一方面，這些指責(zé)者并沒(méi)有歷史地看待魯迅，并沒(méi)有理解魯迅在否定傳統(tǒng)時(shí)的“語(yǔ)境”和真正用意，也沒(méi)有真正認(rèn)識(shí)魯迅，只看到了魯迅對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行的批判，而沒(méi)看到魯迅對(duì)傳統(tǒng)的“價(jià)值重估”。而后一方面也正是產(chǎn)生誤解的原因。
（2）魯迅對(duì)傳統(tǒng)文化的傳承拓展所作的工作。
對(duì)于魯迅所作的這些工作，可以重點(diǎn)掌握教材第7-8頁(yè)中所介紹的內(nèi)容，如果同學(xué)們自己還有新的補(bǔ)充當(dāng)然更好。但是，在這里，我們提出這一學(xué)習(xí)要點(diǎn)的主要目的，還在于要大家重視并清楚地認(rèn)識(shí)到，為什么說(shuō)魯迅對(duì)傳統(tǒng)確實(shí)是“全盤(pán)否定”的，但又不應(yīng)當(dāng)簡(jiǎn)單的斷言魯迅就是“全盤(pán)否定傳統(tǒng)”的。
（3）魯迅批判國(guó)民性的苦心和特色。
不知大家注意到?jīng)]有，教材中一再?gòu)?qiáng)調(diào)，“重要的是理解魯迅的用心”，“讀魯迅最好還是顧及一點(diǎn)歷史，特別要了解魯迅畢生從事國(guó)民性批判的苦心”。而這個(gè)用心和苦心，就在于“揭出病苦，引起療救的注意”，或者說(shuō)是通過(guò)揭露和批判我們中國(guó)人的劣根性，找出民族衰敗的病根，為中國(guó)文化的轉(zhuǎn)型尋找出路。而魯迅批判國(guó)民性的主要特色，則在于在批判的同時(shí)又總是深沈地思考著民族的處境和命運(yùn)。在教材第10頁(yè)上，特別就小說(shuō)《示眾》對(duì)“看客”心態(tài)的揭示，來(lái)說(shuō)明魯迅批判國(guó)民性的苦心和特色。
（4）魯迅批判國(guó)民性思想的形成。
這是一個(gè)十分巨大的可以做博士生論文的題目，我們不可能作全面的要求。但我們希望大家能從兩個(gè)方面作一些必要的了解。一是魯迅批判國(guó)民性思想形成的主要原因，而重點(diǎn)了解魯迅作品中反復(fù)出現(xiàn)的“看/被看”模式的形成，可以從魯迅在日本期間的“棄醫(yī)從文”變化開(kāi)始梳理；二是在魯迅的批判國(guó)民性思想的形成過(guò)程中主要受到哪些外國(guó)作家和學(xué)者的影響，這在教材第12頁(yè)中有一些介紹。
（5）魯迅為中國(guó)文化轉(zhuǎn)型和中國(guó)現(xiàn)代化所作的思考和一些重要觀(guān)點(diǎn)，包括“拿來(lái)主義”、物質(zhì)文明與精神文明關(guān)系、科學(xué)主義等。
提出這個(gè)問(wèn)題，主要在于想讓大家注意到，魯迅對(duì)于中國(guó)文化轉(zhuǎn)型的思考，雖然既主張對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行批判，又主張對(duì)外來(lái)文化的吸收，甚至主張少看或不看中國(guó)書(shū)，多看外國(guó)書(shū)，但是，魯迅并沒(méi)有絲毫的崇洋媚外思想，他的《拿來(lái)主義》就是最明顯的例證。這個(gè)問(wèn)題是一個(gè)重點(diǎn)，但由于大家都比較熟悉，還不是難點(diǎn)。難點(diǎn)在后面，即對(duì)于物質(zhì)文明與精神文明關(guān)系，以及科學(xué)主義的態(tài)度。具體內(nèi)容在教材第14-16頁(yè)已有介紹，在這里，我只提醒一點(diǎn)供大家參考，即魯迅在青年時(shí)代一開(kāi)始就是一位“科學(xué)救國(guó)論者”，到日本是去學(xué)醫(yī)學(xué)的，而他“棄醫(yī)從文”正是為了改造國(guó)民的精神。因此，他肯定不會(huì)過(guò)高地評(píng)價(jià)科學(xué)對(duì)于國(guó)民精神改造的價(jià)值。
（6）魯迅《吶喊》、《彷徨》的創(chuàng)作基調(diào)和文學(xué)史地位。
魯迅的《吶喊》、《彷徨》的創(chuàng)作基調(diào)可以歸納為四個(gè)字：“憂(yōu)憤深廣”，這不是難點(diǎn)，而難點(diǎn)在于如何理解。比如，為什么既說(shuō)魯迅的小說(shuō)體現(xiàn)了“五四”啟蒙運(yùn)動(dòng)和思想革命的要求，又說(shuō)魯迅的小說(shuō)并非直接配合五四運(yùn)動(dòng)？也許可以這第說(shuō)，一方面，從來(lái)沒(méi)有把自己看作是五四運(yùn)動(dòng)和思想革命的旗手和前驅(qū)，而僅僅是一個(gè)文學(xué)家；另一方面，在這時(shí)期的新文學(xué)作家中，大多是風(fēng)華正茂的青年，而魯迅已進(jìn)入中年，他豐富的人生經(jīng)驗(yàn)和對(duì)歷史的深刻認(rèn)識(shí)，都是其它作家無(wú)法相比的，因此，與這時(shí)期大多數(shù)作品“感傷”和“激進(jìn)”的格調(diào)相比，魯迅的作品就顯得“深沈蘊(yùn)藉”。而這深沈蘊(yùn)藉中所透露出來(lái)的“苦的寂寞”，或者說(shuō)內(nèi)心的絕望和蒼涼，則可以看作是所謂的“魯迅氣氛”。而最能代表魯迅氣氛的作品，魯迅的弟弟周作人首推《在酒樓上》。魯迅《吶喊》、《彷徨》的文學(xué)史地位，可以主要通過(guò)它既是現(xiàn)代小說(shuō)的開(kāi)始，又標(biāo)志著現(xiàn)代小說(shuō)的成熟，這一個(gè)在世界文學(xué)史上也罕見(jiàn)現(xiàn)象來(lái)作簡(jiǎn)要的說(shuō)明?？梢灾貜?qiáng)調(diào)兩點(diǎn)，一是內(nèi)容，即“表現(xiàn)的深切”，二是形式，即“格式的特別”。
（7）魯迅反傳統(tǒng)的語(yǔ)境、目標(biāo)、態(tài)度和策略。
魯迅反傳統(tǒng)的目標(biāo)、態(tài)度和策略在教材中都有說(shuō)明，在這里，我們是將難點(diǎn)放在“語(yǔ)境”上的。在學(xué)習(xí)中，可以結(jié)合魯迅對(duì)傳統(tǒng)的態(tài)度，圍繞著魯迅的《青年必讀書(shū)》來(lái)展開(kāi)，要點(diǎn)是“回到歷史現(xiàn)場(chǎng)”，特別是當(dāng)時(shí)有人重新提倡“尊孔讀經(jīng)”的現(xiàn)實(shí)，并注意理
解教材第4-6頁(yè)的闡述。
（8）魯迅小說(shuō)對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)的革命性突破，在形式上從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，以及在藝術(shù)格局和語(yǔ)言上的創(chuàng)新。
教材中已作了四個(gè)方面的提示，即，第一，題材的變革。從傳統(tǒng)小說(shuō)的帝王將相、才子佳人、神仙鬼怪，到魯迅的普通人、平凡事。第二，獨(dú)特的藝術(shù)想象和構(gòu)思。不再是傳統(tǒng)小說(shuō)簡(jiǎn)單的說(shuō)教，而是從普通平凡的人事中發(fā)現(xiàn)和體悟到人性、人生等帶哲理性、超越性的命題。第三，靈魂的揭示。傳統(tǒng)小說(shuō)大多比較講究情節(jié)性和傳奇性，不善于刻畫(huà)人物心理，而魯迅則在刻畫(huà)國(guó)人的靈魂，深掘精神上和心理上和病苦方面有所突破。第四，要局和語(yǔ)言的創(chuàng)新。在格局上，基本上不再采用傳統(tǒng)的格式，而熱衷于各種體式的創(chuàng)造，根據(jù)每篇作品的不同內(nèi)容，幾乎一篇一種新形式，其結(jié)構(gòu)方式和敘述角度都與傳統(tǒng)小說(shuō)有了很大區(qū)別，更多地吸收了西方小說(shuō)的優(yōu)點(diǎn)，而在語(yǔ)言上也成功地完成了中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)從文言向白話(huà)的過(guò)渡。
郭沫若專(zhuān)題輔導(dǎo)
一、學(xué)習(xí)常識(shí)提示
1．關(guān)于郭沫若生平
我們剛剛學(xué)完了魯迅專(zhuān)題部分，應(yīng)該有比較深刻的印象，而郭沫若與魯迅還算是同時(shí)代的人，所以，我們?cè)趯W(xué)習(xí)中可以將郭沫若的生平與魯迅的生平對(duì)照起來(lái)掌握。
（1）簡(jiǎn)歷。生于1892年，（比魯迅小11歲），卒于1978年（終年86歲），四川樂(lè)山人。
（2）日本留學(xué)。1914年（22歲）到日本留學(xué)（比魯迅晚12年），與魯迅一樣也是學(xué)醫(yī)。
（3）試筆。1916年開(kāi)始文學(xué)創(chuàng)作，最初的試筆即新詩(shī)，如《死的誘惑》等，并初步顯示出浪漫主義的特點(diǎn)。如果魯迅開(kāi)始文學(xué)創(chuàng)作按《懷舊》算，郭沫若的創(chuàng)作開(kāi)始的時(shí)間則比魯迅晚5年。
（4）爆發(fā)期。1919年，郭沫若在日本得知“五四”的消息之后進(jìn)入詩(shī)情的“爆發(fā)期”，并開(kāi)始在國(guó)內(nèi)（上海）的《時(shí)事新報(bào)》副刊《學(xué)燈》上陸續(xù)發(fā)表作品。1920年，《鳳凰涅盤(pán)》、《天狗》、《爐中煤》等重要代表作發(fā)表后，郭沫若開(kāi)始在文壇上引人注目。這些作品后來(lái)大多收入他的第一部詩(shī)集《女神》。1921年，《女神》（劇曲詩(shī)歌集）由上海泰東書(shū)局出版，比魯迅的第一部小說(shuō)集《吶喊》早2年。相關(guān)知識(shí)：《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》與《晨報(bào)副刊》、《京報(bào)副刊》、《民國(guó)日?qǐng)?bào)·覺(jué)悟》一起，被稱(chēng)為是“五四”時(shí)期著名的“四大副刊”。
（5）結(jié)社。1921年6月（一說(shuō)“7月”），與郁達(dá)夫、成仿吾等人在日本東京發(fā)起成立“創(chuàng)造社”，主要成員還有張資平、田漢等。相關(guān)知識(shí)：1922年創(chuàng)辦第一份刊物《創(chuàng)造季刊》，后陸續(xù)創(chuàng)辦有《創(chuàng)造周報(bào)》、《創(chuàng)造日》（《中華新報(bào)》的副刊）和《創(chuàng)造月報(bào)》、《文化批判》等。
（6）彷徨之路。1922年在《創(chuàng)造季刊》第一卷第一期上發(fā)表《天上的街市》，這以后的作品（包括《彷徨》十首等）后結(jié)集為《星空》（詩(shī)歌、戲曲、散文集）出版。以后還出版有詩(shī)集《瓶》（愛(ài)情詩(shī)集）、《前茅》、《恢復(fù)》等。
（7）文藝與政治活動(dòng)。1923年，郭沫若在日本九州島帝國(guó)大學(xué)醫(yī)學(xué)部畢業(yè)后，與日本妻子安娜和三個(gè)孩子回國(guó)（比魯迅回國(guó)晚14年，后多次返回日本，魯迅從此不再回日本），同時(shí)活躍在文藝和政治兩個(gè)大舞臺(tái)上（魯迅辭官后不再任官職）。
1924年4月再赴日本，同年11月回國(guó)。
1925年到廣州任中山大學(xué)文科學(xué)長(zhǎng)，這期間創(chuàng)作有《聶嫈》等3部歷史劇。
1926年棄文從軍，參加“北伐戰(zhàn)爭(zhēng)”，任國(guó)民革命軍總政治部宣傳科長(zhǎng)兼行營(yíng)秘書(shū)長(zhǎng)。
1927年參加“南昌起義”，任革命委員會(huì)委員、七人主席團(tuán)成員、總政治部主任與宣傳委員會(huì)主席，經(jīng)周恩來(lái)、李一氓介紹加入中國(guó)共產(chǎn)黨，起義失敗后流亡香港、上海、日本。
1928年倡導(dǎo)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)，參加關(guān)于“革命文學(xué)”的論爭(zhēng)，并出版有《前茅》、《恢復(fù)》兩部詩(shī)集。
1937年從日本秘密回國(guó)，參加抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，任國(guó)民政府軍事委員會(huì)政治部第三廳廳長(zhǎng)，出版有詩(shī)集《戰(zhàn)聲集》。
1940年第三廳解散，另建文化工作委員會(huì)，任主任，創(chuàng)作有《屈原》等6部歷史劇。
1949年后，任文聯(lián)主席等行政職務(wù)，并創(chuàng)作有兩部歷史劇。
2．關(guān)于郭沫若的作品
郭沫若一生著述甚豐，主要了解其詩(shī)歌、小說(shuō)和戲劇中的下
列作品。
（1）主要詩(shī)集。
A．《女神》1921年出版，共分3輯。第一輯為三部詩(shī)劇《女神之再生》、《棠棣之花》、《湘累》。第二輯為爆發(fā)期在《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》上發(fā)表《鳳凰涅盤(pán)》、《天狗》、《爐中煤》等具有“五四”時(shí)代精神的作品；第三輯為“五四”前后的作品。
B．《星空》和《瓶》等“彷徨”時(shí)期的作品。
C．《恢復(fù)》和《前茅》等“革命”時(shí)期的作品。
（2）主要小說(shuō)。創(chuàng)造社作家的小說(shuō)以郁達(dá)夫?yàn)榇恚舻男≌f(shuō)也具有創(chuàng)造社小說(shuō)的特點(diǎn)。注意相關(guān)知識(shí)的了解，如郁達(dá)夫的《沈淪》是現(xiàn)代文學(xué)史上的第一部短篇小說(shuō)集，張資平的《沖積期化石》是現(xiàn)代文學(xué)史上的第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，以及創(chuàng)造社作家在抒情體小說(shuō)方面的貢獻(xiàn)等。
A．自敘小說(shuō)（受日本“私小說(shuō)”影響的一種自傳體小說(shuō)，又稱(chēng)“身邊小說(shuō)”）：主要有《漂流三部曲》等。
B．寄托小說(shuō)（在精神上與郭沫若的詩(shī)歌和歷史劇一致）：主要有《牧羊哀話(huà)》等。
（3）主要?jiǎng)∽?。郭沫若最早的?shī)劇同時(shí)具有詩(shī)歌和戲劇的特點(diǎn)。
A．詩(shī)?。褐饕小杜瘛分械娜吭?shī)劇（《鳳凰涅盤(pán)》也具有詩(shī)劇的特點(diǎn)）、《星空》中的《孤竹君之二子》等。
B．歷史?。涸?0年代有3部：《聶嫈》、《王昭君》、《卓文君》，后結(jié)集為《三個(gè)叛逆的女性》；40年代有6部，其中，4部以“戰(zhàn)國(guó)”為題材：《屈原》、《棠棣之花》（根據(jù)20年代的同名詩(shī)劇改編）、《虎符》、《高漸離》；2部以“元末”和“明末”為題材：《孔雀膽》、《南冠草》；50年代有2部：《蔡文姬》、《武則天》。
二、學(xué)習(xí)重點(diǎn)難點(diǎn)提示
1．小重點(diǎn)
（1）《女神》的文學(xué)史地位與人們現(xiàn)在對(duì)郭沫若詩(shī)歌的評(píng)價(jià)。
我們知道，郭沫若在文學(xué)史上的地位主要是由《女神》奠定的，而《女神》的文學(xué)史地位一直是大家公認(rèn)的：是最能體現(xiàn)“五四”的時(shí)代特色，標(biāo)志著新詩(shī)初期創(chuàng)作最高成就的現(xiàn)代詩(shī)歌經(jīng)典。人們現(xiàn)在對(duì)郭沫若詩(shī)歌的評(píng)價(jià)，出現(xiàn)了一個(gè)“兩極”分化的現(xiàn)象：一方面普通讀者評(píng)價(jià)不高，另一方面文學(xué)史家卻評(píng)價(jià)很高，在教材中稱(chēng)為“兩極閱讀現(xiàn)象”。
（2）對(duì)經(jīng)典文學(xué)作品的不同讀法。
在教材第24頁(yè)上介紹的兩種讀法，即“專(zhuān)業(yè)讀法”（文學(xué)史讀法）和“非專(zhuān)業(yè)讀法”。
（3）郭沫若的創(chuàng)作道路、文學(xué)成就和文化建設(shè)上的地位。
這個(gè)問(wèn)題可以根據(jù)我們?cè)谇懊嬷v到的“生平”和“作品”等內(nèi)容進(jìn)行總結(jié)或展開(kāi)。在學(xué)習(xí)中，特別要注意了解教材在第37-38頁(yè)中講到的郭沫若創(chuàng)作生活道路的三個(gè)階段的不同情況。
（4）郭沫若研究在20-40年代、50-60年代和新時(shí)期以后三個(gè)時(shí)期的概況。
在20-40年代，重點(diǎn)了解三個(gè)內(nèi)容，一是聞一多發(fā)表在《創(chuàng)造周報(bào)》上的兩篇論文：《〈女神〉的時(shí)代精神》和《〈女神〉的地方色彩》，二是蒲風(fēng)的《論郭沫若的詩(shī)》，三是周揚(yáng)的發(fā)表在延安《解放日?qǐng)?bào)》上的帶有“歷史定位”性質(zhì)的《郭沫若和他的〈女神〉》。
在50-60年代，重點(diǎn)了解兩個(gè)內(nèi)容，一是樓棲的專(zhuān)著《論郭沫若的詩(shī)》，二是張光年的論文《論郭沫若的詩(shī)》。注意：二者同名。
在新時(shí)期以后，重點(diǎn)了解三個(gè)方面的內(nèi)容，一是《郭沫若研究資料》、《郭沫若研究專(zhuān)集》和《郭沫若著譯系年》等工具書(shū)；二是王光東的《關(guān)于浪漫的沈思--郭沫若前期文藝美學(xué)思想論》、姜錚的《人的解放與藝術(shù)的解放》等研究專(zhuān)著；三是郭沫若研究的重點(diǎn)問(wèn)題，如前期文藝的特質(zhì)與矛盾，詩(shī)歌創(chuàng)作，以及史劇理論等。
2．大重點(diǎn)
（1）《女神》在“五四”時(shí)期成為經(jīng)典的原因。
這應(yīng)該說(shuō)是學(xué)習(xí)本講內(nèi)容的一個(gè)難點(diǎn)。教材分析了從思想和形式兩個(gè)方面不評(píng)價(jià)《女神》，都不能解釋《女神》在“五四”時(shí)期成為經(jīng)典的原因，但是，在學(xué)習(xí)中并不能因此而放棄對(duì)《女神》的思想內(nèi)容和藝術(shù)形式的認(rèn)識(shí)，而應(yīng)該以此為基礎(chǔ)，再通過(guò)作者與讀者的“互動(dòng)關(guān)系”去尋找答案。對(duì)此，教材在第26-34頁(yè)上作了強(qiáng)調(diào)和分析。其要點(diǎn)除了教材中明確指出的當(dāng)時(shí)讀者的“接受狀況”外，還與讀魯迅的小說(shuō)等文學(xué)史上的經(jīng)典作品一樣，在于“回到歷史現(xiàn)場(chǎng)”，重視其“不可重復(fù)之美”。
（2）以《天狗》、《晨安》或《女神》中的其它作品為例，將直觀(guān)感受、設(shè)身處地與名理分析三步閱讀方法結(jié)合起來(lái)，說(shuō)明克服“兩極閱讀”的辦法。
這也是學(xué)習(xí)本講內(nèi)容的一個(gè)難點(diǎn)。首先，要了解所謂“三步閱讀法”的含義；其次，要結(jié)合這種閱讀法去體驗(yàn)閱讀“經(jīng)典”的感受；第三，還要整理并總結(jié)出自己的體會(huì)。而要最后將自己的體
會(huì)與所閱讀的作品結(jié)合起來(lái)，還必須以自己對(duì)“《女神》在‘五四’時(shí)期成為經(jīng)典的原因”這個(gè)問(wèn)題的理解和掌握為基礎(chǔ)。以《天狗》、《晨安》為例，是因?yàn)樗鼈兗仁恰杜瘛分械拇碜鳎钟鞋F(xiàn)成的作品在教材中，而以《女神》中的其它作品為例，一般來(lái)說(shuō)，仍然是一些有代表性的作品，如《鳳凰涅盤(pán)》、《地球，我的母親》、《爐中煤》，以及《匪徒頌》、《我是個(gè)偶像崇拜者》等。
（3）《女神》的主導(dǎo)風(fēng)格和多方面的藝術(shù)探求。
關(guān)于郭沫若詩(shī)歌的風(fēng)格，一般認(rèn)為主要有兩種，一是“暴躁凌厲”，一是“優(yōu)美別致”，也有人稱(chēng)之為“豪放”與“優(yōu)美”，而且公認(rèn)前者是其主導(dǎo)風(fēng)格。這都不是問(wèn)題，總是在于以前人們傾向于以《鳳凰涅盤(pán)》為其最有代表性的作品，而教材中強(qiáng)調(diào)指出的是“真正具有代表性的是《天狗》之類(lèi)的作品”。而多方面的探求，主要是指那些優(yōu)美別致的作品，見(jiàn)教材第33頁(yè)。同時(shí)，也應(yīng)了解與此相關(guān)的知識(shí)，如這一時(shí)期魯迅、郁達(dá)夫、廬隱、冰心等其它作家具有的其它風(fēng)格和作品。
（4）了解郭沫若文藝型的人格心理特征，并對(duì)其天才與凡庸的兩面都給以客觀(guān)的評(píng)價(jià)。
郭沫若文藝型的人格心理具有“天才”的特征，其要點(diǎn)是“多變”，而且善變。在學(xué)習(xí)中，可以結(jié)合他的生活道路和創(chuàng)作道路來(lái)談。教材在這一講的第二個(gè)單元中已有比較詳細(xì)的介紹，也還可以再聯(lián)系我們?cè)趯?zhuān)科階段的學(xué)習(xí)內(nèi)容來(lái)作為補(bǔ)充，比如，他在創(chuàng)造社與后期創(chuàng)造社（1928年以后）兩個(gè)時(shí)期的不同的文學(xué)主張和創(chuàng)作表現(xiàn)等。對(duì)其天才的客觀(guān)評(píng)價(jià)，可以主要以對(duì)《女神》的評(píng)價(jià)為主，而其凡庸的客觀(guān)評(píng)價(jià)，則可以主要以他在三四十年代以后的創(chuàng)作為主，如果有的同學(xué)對(duì)自己在專(zhuān)科階段的當(dāng)代文學(xué)知識(shí)掌握得比較扎實(shí)，則可以他在50年代 以后的創(chuàng)作為主，這也許更能說(shuō)明問(wèn)題。
（5）從時(shí)代的隔膜和詩(shī)歌審美潮流的變遷等方面，探討郭沫若詩(shī)歌出現(xiàn)“兩極閱讀”現(xiàn)象的原因。
時(shí)代的隔膜和詩(shī)歌審美潮流的變遷，其實(shí)也就是郭沫若詩(shī)歌出現(xiàn)“兩極閱讀”現(xiàn)象的兩個(gè)主要原因?！皶r(shí)代的隔膜”的產(chǎn)生，除了讀者常常不能做到“回到歷史現(xiàn)場(chǎng)”的原因外，主要還在于不能做到“知人論事”，將自己對(duì)郭沫若以文化名流的角色從事政治和社會(huì)活動(dòng)以后的種種表現(xiàn)的不滿(mǎn)情緒，特別是對(duì)他的“多變”與“ 趨時(shí)”的反感，帶入了閱讀之中。也就是說(shuō)，由于“時(shí)代的隔膜”，對(duì)詩(shī)人所作所為無(wú)法理解，更難以寬容。而“詩(shī)歌審美潮流的變遷”實(shí)際上也是“時(shí)代的隔膜” 在審美領(lǐng)域里的一種表現(xiàn)形式，這種現(xiàn)象其實(shí)不僅存在于大家對(duì)郭沫若隔膜，還普遍存在于對(duì)歷史經(jīng)典的隔膜之中。其主要原因則主要在于缺乏“歷史的眼光”，或者說(shuō)就是只偏重于自己的欣賞感覺(jué)，不太顧及“歷史的鏈條”。
第三篇：郭沫若簡(jiǎn)介
郭沫若簡(jiǎn)介
簡(jiǎn)介
生平(1892～1978），1958年9月至1978年6月任中國(guó)科學(xué)技術(shù)大學(xué)首任校長(zhǎng)。郭沫若，男，漢族，中國(guó)現(xiàn)代著名學(xué)者、文學(xué)家、社會(huì)活動(dòng)家。1892年11月16日出生，原名郭開(kāi)貞，四川樂(lè)山人。早年赴日本留學(xué)，后接受斯賓諾沙、泰戈?duì)?、惠特曼等人思想，決心棄醫(yī)從文。與成仿吾、郁達(dá)夫等組織“創(chuàng)造社”，積極從事新文學(xué)運(yùn)動(dòng)。這一時(shí)期的代表作詩(shī)集《女神》擺脫了中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌的束縛，充分反映了“五四”時(shí)代精神，在中國(guó)文學(xué)史上開(kāi)一代詩(shī)風(fēng)，是當(dāng)代最優(yōu)秀的革命浪漫主義詩(shī)作。1923年后系統(tǒng)學(xué)習(xí)馬克思主義理論，提倡無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)。1926年參加北伐，任國(guó)民革命軍政治部副主任。1927年蔣介石清黨后，參加了中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的南昌起義。1928年2月因被國(guó)民黨政府通緝，流亡日本，埋頭研究中國(guó)古代社會(huì)，著有《中國(guó)古代社會(huì)研究》、《甲骨文字研究》等重要學(xué)術(shù)著作。1937年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后回國(guó)，任軍事委員會(huì)政治部第三廳廳長(zhǎng)，后改任文化工作委員會(huì)主任，團(tuán)結(jié)進(jìn)步文化人士從事抗日救亡運(yùn)動(dòng)。1946年后，站在民主運(yùn)動(dòng)前列，成為國(guó)民黨統(tǒng)治區(qū)文化界的革命旗幟。中華人民共和國(guó)成立后，當(dāng)選為中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)主席，歷任政務(wù)院副總理兼文化教育委員會(huì)主任、中國(guó)科學(xué)院院長(zhǎng)、全國(guó)人民代表大會(huì)常務(wù)委員會(huì)副委員長(zhǎng)等職，當(dāng)選中國(guó)共產(chǎn)黨第九、十、十一屆中央委員。主編《中國(guó)史稿》和《甲骨文合集》，全部作品編成《郭沫若全集》38卷。
文化界
郭沫若曾以歌德自況并被文化界廣泛認(rèn)可，如周揚(yáng)曾對(duì)郭沫若說(shuō)“你是歌德，但你是社會(huì)主義時(shí)代新中國(guó)的歌德?！?，沙葉新則引用恩格斯對(duì)歌德的評(píng)價(jià)指出郭沫若作為偉大天才和凡庸公民的兩面。相對(duì)于專(zhuān)業(yè)的研究者對(duì)于他的極度推崇，一般的社會(huì)民眾中間也存在對(duì)于郭沫若因?yàn)椴涣私?，?duì)他性格和心理的誤讀以及對(duì)這位天才型人物的苛求而產(chǎn)生的輕視，北京大學(xué)中文系主任溫儒敏教授等一些嚴(yán)肅的研究學(xué)者將這種“學(xué)院派”中間和社會(huì)民眾間對(duì)郭沫若截然相反的態(tài)度稱(chēng)之為“兩極閱讀”。學(xué)術(shù)界和政治界
郭沫若在臺(tái)灣的學(xué)術(shù)界和政治界也具有深刻而廣泛的影響，除了臺(tái)灣學(xué)人在學(xué)術(shù)研究和文學(xué)創(chuàng)作上所受的浸染，不僅僅有傳統(tǒng)的威權(quán)時(shí)代基于政治和學(xué)術(shù)的分歧對(duì)他的批判（例如臺(tái)灣威權(quán)時(shí)代領(lǐng)導(dǎo)人蔣介石的夫人宋美齡對(duì)他的批判），他對(duì)于臺(tái)灣的倡導(dǎo)改革的人群尤其具有很大的吸引力，例如李登輝認(rèn)為今日臺(tái)灣的成就某種程度上歸結(jié)于胡適、魯迅、郭沫若等人所倡導(dǎo)的思想和社會(huì)變革的實(shí)踐。甲骨文字學(xué)成就：郭沫若是甲骨學(xué)四堂之一：鼎堂。著作如《甲骨文字研究》《卜辭通纂》《古代文字之辯證的發(fā)展》《中國(guó)古代史的分期問(wèn)題》《中國(guó)古代社會(huì)研究》《青銅時(shí)代》《十批判書(shū)》 《奴隸制時(shí)代》等。
甲骨文字成就成就：
郭沫若是甲骨學(xué)四堂之一：鼎堂。著作如《甲骨文字研究》《卜辭通纂》《古代文字之辯證的發(fā)展》《中國(guó)古代史的分期問(wèn)題》《中國(guó)古代社會(huì)研究》《青銅時(shí)代》《十批判書(shū)》 《奴隸制時(shí)代》等。著作集錦詩(shī)集：《女神》《長(zhǎng)春集》《星空》《潮汐集》《駱駝集》《東風(fēng)集》《百花齊放》《新華頌》《迎春曲》《天上的街市》等等；
詩(shī)歌代表作品
1、天狗
2、筆立山頭展望
3、鳳凰涅盤(pán)
4、戰(zhàn)聲
5、罪惡的金字塔
6、天上的街市
7、駱駝
8、晨安
9、夜步十里松原
10、黃浦江口
11、血肉的長(zhǎng)城
12、太陽(yáng)禮贊
13、春鶯曲
14、鶯之歌
15、立在地球邊上放號(hào)
16、我是個(gè)偶像崇拜者
17、詩(shī)的宣言
18、爐中煤
19、霽月 20、郊原的青草
歷史劇本《屈原》(已拍攝發(fā)行)《虎符》《棠棣之花》《孔雀膽》《南冠草》《卓文君》《王昭君》《蔡文姬》《武則天》《聶嫈》《高漸離》；
回憶錄《洪波曲》
評(píng)論集《雄雞集》
專(zhuān)著《中國(guó)古代社會(huì)研究》《甲骨文研究》《卜辭研究》《殷商青銅器金文研究》《十批判書(shū)》《奴隸制時(shí)代》《文史論集》《郭沫若文集》(38卷)等。
第四篇：郭沫若專(zhuān)題基礎(chǔ)知識(shí)
郭沫若（2006.簡(jiǎn)論郭沫若的詩(shī)學(xué)主張及其意義、2001.簡(jiǎn)述《女神》的思想特征、2000.簡(jiǎn)述郭沫若歷史劇的主要成就、簡(jiǎn)述《女神》的思想內(nèi)容特征、1999.比較胡適《嘗試集》和郭沫若《女神》）作品：
a.《女神》：劇曲詩(shī)歌集，郭沫若的第一本新詩(shī)集。1921年8月由上海泰東圖書(shū)局出版。收入1919年到1921年之間的主要詩(shī)作。連同序詩(shī)共57篇。多為詩(shī)人留學(xué)日本時(shí)所作。其中主要作品有《鷺鷥》《立在地球邊上放號(hào)》《地球，我的母親！》《匪徒頌》《鳳凰涅槃》《爐中煤》《天狗》《棠棣之花》（戲劇）《女神之再生》（詩(shī)?。断胬邸罚ㄔ?shī)?。┑?。在詩(shī)歌形式上，突破了舊格套的束縛，創(chuàng)造了雄渾奔放的自由詩(shī)體，為“五四”以后自由詩(shī)的發(fā)展開(kāi)拓了新的天地，成為中國(guó)新詩(shī)的奠基之作。b.《星空》：詩(shī)歌，戲曲，散文集；是郭沫若詩(shī)歌的又一代表作，在藝術(shù)上是屬于另一種風(fēng)格的作品。1923年10月由上海泰東圖書(shū)局出版，為創(chuàng)造社叢書(shū)之一。主要作品有《天上的市街》《星空》《黃河與揚(yáng)子江對(duì)話(huà)》《孤竹君之二子》（詩(shī)?。┑取！缎强铡分卸鄶?shù)詩(shī)篇是“五四”退潮后，郭沫若苦悶寂寞但又不甘沉淪的思想感情的反映。c.其它詩(shī)集：《瓶》《前茅》《恢復(fù)》《戰(zhàn)聲集》《蜩螗集》 d.歷史劇本：《屈原》《南冠草》《武則天》《虎符》《卓文君》《聶嫈》《棠棣之花》《王昭君》《高漸離》《孔雀膽》《蔡文姬》
e.郭沫若早期的詩(shī)學(xué)主張：郭沫若《論詩(shī)三扎》：詩(shī)的本質(zhì)專(zhuān)在抒情，詩(shī)=（直覺(jué)+情調(diào)+想象）+（適當(dāng)?shù)奈淖郑?；藝術(shù)是“靈魂與自然的結(jié)合”，“詩(shī)是人格創(chuàng)造的表現(xiàn)”“個(gè)性最徹底的文藝便是最有普遍性的文藝，民眾的文藝”。一． 《女神》的自我抒情主人公形象
a.《女神》的成功在于時(shí)代的需要與詩(shī)人創(chuàng)作個(gè)性的統(tǒng)一。
b.自我抒情主人公形象的創(chuàng)造，成為《女神》思想藝術(shù)的主要追求。
c.《女神》的自我抒情主人公首先是“開(kāi)辟鴻荒的大我”——“五四”時(shí)期覺(jué)醒的中華民族的自我形象。如《鳳凰涅槃》，鳳凰是中華民族的象征，正經(jīng)歷著偉大的涅槃，“死灰中更生”的歷史過(guò)程。如《爐中煤》，中華古國(guó)成了“我”“心愛(ài)的人兒”“年青的女郎”；在《女神》里，處處喧囂著自覺(jué)的呼聲，如《天狗》：“我飛奔，我狂叫…我便是我呀”，這在中國(guó)歷史上第一次：人的自我價(jià)值得到肯定，人的尊嚴(yán)得到尊重，人的創(chuàng)造力得到承認(rèn)?！杜瘛返镊攘捌洳豢芍貜?fù)性，正是在于它所達(dá)到的民族（與個(gè)體）精神及作家寫(xiě)作的自由狀態(tài)。
d.《女神》中的自我抒情形象又是大時(shí)代中詩(shī)人自我靈魂，個(gè)性的真實(shí)袒露?！杜瘛分械摹拔摇辈粌H表現(xiàn)了嶄新的民族魂，也袒露著詩(shī)人自己的靈魂。
e.《女神》同時(shí)真切地展現(xiàn)了詩(shī)人在美學(xué)追求中的內(nèi)在矛盾。這也是《女神》價(jià)值所在：它為新詩(shī)的發(fā)展提供了藝術(shù)表現(xiàn)的多種可能性。二． 《女神》的藝術(shù)想象力，形象特征與形式 a.郭沫若是使新詩(shī)的翅膀飛騰起來(lái)的第一人?！杜瘛返乃囆g(shù)想象與形象體系建筑在泛神論（即無(wú)神，自然只是神的表現(xiàn)，我即是神，自然是我的表現(xiàn)）的思想基礎(chǔ)上。
b.《女神》形象的基本特色：壯闊性，奇異性與飛動(dòng)性，由此形成了“女神體”雄奇的藝術(shù)風(fēng)格。【壯闊性：詩(shī)人把大自然作為自己的抒寫(xiě)對(duì)象，居于中心的是地球，海洋，太陽(yáng)的形象。奇異性：大自然被充分地人化，地球成了有生命的母體。如《地球，我的母親》。飛動(dòng)性：詩(shī)人把宇宙世界看作是一個(gè)不斷變化，更新的過(guò)程，從宇宙萬(wàn)物看到了“動(dòng)的精神”和創(chuàng)造的“力”。如《立在地球邊上放號(hào)》】
c.《女神》創(chuàng)造了自由詩(shī)的形式，即形式是自由的。每首詩(shī)的節(jié)數(shù)，詩(shī)節(jié)的行數(shù)，每一行的字?jǐn)?shù)都不固定，押韻不統(tǒng)一。但要求格律的某種統(tǒng)一。三． 從《星空》《瓶》到《前茅》與《恢復(fù)》 a.《女神》是詩(shī)的“吶喊”，《星空》是詩(shī)的“彷徨”。
b.《星空》形象體系依然是地球，大海，星辰與太陽(yáng)，但卻完全變化了色彩：如《星空》“天上的星辰完全變了”。形象與色彩的轉(zhuǎn)換折射出時(shí)代的風(fēng)云變幻，詩(shī)人由“五四”高潮期的樂(lè)觀(guān)，昂揚(yáng)，跌入退潮期的苦悶，彷徨，開(kāi)始更深刻的求索。
c.《星空》失去了《女神》的單純性與統(tǒng)一性，多種音調(diào)，畫(huà)面交換出現(xiàn)，反映了歷史彷徨時(shí)期的復(fù)雜多變性。d.《星空》中的詩(shī)，雖缺乏“《女神》時(shí)代的那種火山爆發(fā)式的內(nèi)心情感”，但技巧卻趨于圓熟：結(jié)構(gòu)更嚴(yán)謹(jǐn)，語(yǔ)言更凝練，含蓄，感情也更深沉。
e.《瓶》可以說(shuō)是《女神》與《星空》的詩(shī)情在愛(ài)情題材上的別一種流露。這里有《女神》式的火山般的熱情噴發(fā)與奇特想象，也有《星空》時(shí)期的時(shí)代苦悶在愛(ài)情生活上的投影。f.《前茅》《恢復(fù)》，標(biāo)志著郭沫若詩(shī)風(fēng)的轉(zhuǎn)變。
g.《前茅》里，詩(shī)人敏銳地感受到新的革命高潮逼近的時(shí)代氣息，一面宣告和與時(shí)代精神不相容的舊的情感，追求的決裂；一面關(guān)注著代表時(shí)代前進(jìn)方向的工農(nóng)命運(yùn)與斗爭(zhēng)。h.《恢復(fù)》里的詩(shī)歌無(wú)疑已經(jīng)“屬于別一世界”，是無(wú)產(chǎn)階級(jí)詩(shī)歌的最初嘗試。這些詩(shī)歌歌詠了工農(nóng)大眾，充滿(mǎn)了無(wú)產(chǎn)階級(jí)的戰(zhàn)斗激情，但缺乏鮮明的藝術(shù)個(gè)性。郭沫若在《恢復(fù)》里放棄了最適合自己的個(gè)性，氣質(zhì)，才能的革命浪漫主義，從而根本上失去了自己的藝術(shù)個(gè)性。
四． 以《屈原》為代表的歷史題材的佳作 a.20年代有《卓文君》《聶嫈》《王昭君》三部歷史劇，收入《三個(gè)叛逆的女性》。40年代有《屈原》《棠棣之花》《虎符》三部五幕歷史劇及《南冠草》《武則天》《高漸離》《孔雀膽》《蔡文姬》。
b.20年代劇作：在歷史人物的骸骨里吹進(jìn)了“五四”時(shí)代精神，借著古人來(lái)說(shuō)自己的話(huà)。c.40年代劇作：1）提出了“據(jù)今推古”的理論，以及“失事求似”的歷史創(chuàng)作原則：“求似”即歷史精神的真實(shí)表現(xiàn)與把握，“失事”即此前提下“和史事可以出入”2）力求真實(shí)反映歷史悲劇精神，及融合現(xiàn)實(shí)的時(shí)代悲劇精神及時(shí)代提出的反國(guó)民黨法西斯專(zhuān)政的民主要求。d.《屈原》：1）“屈原”是一個(gè)高度政治化的人物，劇本是自覺(jué)地追求政治主題的尖銳性的。2）“屈原”形象的厚度不夠，缺乏更深刻更耐人咀嚼的思想與藝術(shù)力量。3）意外收獲：“南后”形象更為復(fù)雜與豐滿(mǎn)。
e.總而言之：1）強(qiáng)調(diào)歷史劇的主觀(guān)性與抒情性，表現(xiàn)了郭沫若歷史劇的藝術(shù)個(gè)性。2）郭沫若的歷史劇的藝術(shù)魅力在于其在劇中表現(xiàn)了自己的人格與個(gè)性。3）郭沫若浪漫主義歷史劇在藝術(shù)表現(xiàn)上的另一個(gè)鮮明特色，是具有濃郁的詩(shī)意，成為戲劇的詩(shī)。其歷史劇詩(shī)的特征主要表現(xiàn)為內(nèi)在的強(qiáng)烈的抒情性。f.郭沫若歷史劇之所以引人注目，原因在于它具有鮮明的時(shí)代性。他的《三個(gè)叛逆的女性》，包括之后抗戰(zhàn)期間的《屈原》《虎符》等，都給予歷史人物現(xiàn)代思想和現(xiàn)代行為，讓他們?cè)跉v史事件中處處體現(xiàn)現(xiàn)代精神，從而符合現(xiàn)代人的審美需求。在表現(xiàn)歷史人物的現(xiàn)代精神上，郭沫若的詩(shī)人氣質(zhì)，不斷體現(xiàn)在劇情和戲劇人物的身上，劇烈的矛盾沖突，鮮明的人物性格和痛快淋漓的戲劇語(yǔ)言，會(huì)不斷觸發(fā)觀(guān)眾的熱情和共鳴，從而成為時(shí)代不可磨滅的經(jīng)典。但其爭(zhēng)議之處在于：歷史的當(dāng)代敘事也必須不能太過(guò)偏離人們的歷史常識(shí)。
g.賦予歷史人物現(xiàn)代品格；在劇作中洋溢著浪漫主義的精神，用詩(shī)一般的語(yǔ)言將戲劇情緒推向高峰。這是郭沫若戲劇的特色，也是他對(duì)中國(guó)現(xiàn)代話(huà)劇的貢獻(xiàn)。李怡本郭沫若補(bǔ)充： 1.《女神》表現(xiàn)了“五四”時(shí)代精神，它的思想內(nèi)容主要集中在三個(gè)方面：
a.對(duì)黑暗現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈反抗，叛逆和對(duì)光明理想的熱烈向往，充分體現(xiàn)了“五四時(shí)期”徹底的，不妥協(xié)的反帝反封建的革命精神。如《鳳凰涅槃》，通過(guò)鳳凰雙雙自焚前的歌唱，對(duì)朽敗的舊世界作了極真切而沉痛的描繪。鳳凰的自焚，是與舊世界徹底決絕的反抗行動(dòng)，是叛逆精神的強(qiáng)烈爆發(fā)與燃燒。b.追去個(gè)性解放和個(gè)性自由。表現(xiàn)出“五四”時(shí)期年輕一代要求沖決一切羅網(wǎng)的戰(zhàn)斗吶喊，是廣大愛(ài)國(guó)青年反叛性格和戰(zhàn)斗激情的詩(shī)意概括。如《天狗》中的“天狗”這種破壞一切舊事物的強(qiáng)悍形象，正是那個(gè)時(shí)代個(gè)性解放要求的詩(shī)的極度夸張。
c.愛(ài)國(guó)情思，頌揚(yáng)新生的深情，既是對(duì)“五四”的禮贊，也表達(dá)了愛(ài)國(guó)主義的時(shí)代精神。從《女神》中的《爐中煤》的年輕女郎，《鳳凰涅槃》中更生的鳳凰等形象，不難看出詩(shī)人對(duì)于祖國(guó)的深沉眷念與無(wú)限熱愛(ài)。
2.《女神》的主要藝術(shù)風(fēng)格是浪漫主義特色。浪漫主義重主觀(guān)抒情，強(qiáng)調(diào)自我表現(xiàn)?！杜瘛分械镍P凰，天狗等都是詩(shī)人自我形象的集中塑造，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的反抗黑暗，追求光明的理想主義精神。詩(shī)人以奇特想象，極度夸張，直抒胸臆與恣意噴發(fā)為主要表達(dá)方式，《鳳凰涅槃》等詩(shī)最典型地體現(xiàn)出這些表達(dá)方式的特點(diǎn)?！杜瘛返恼Z(yǔ)言熱烈奔放，具有雄奇的風(fēng)格。在詩(shī)歌形式上，《女神》是白話(huà)新詩(shī)運(yùn)動(dòng)中對(duì)自由詩(shī)體的大膽創(chuàng)造，它完全沖破了舊詩(shī)格律的束縛，詩(shī)節(jié)，詩(shī)行長(zhǎng)短無(wú)定，韻律也無(wú)固定格式。但存在的問(wèn)題也顯而易見(jiàn)，作者把形式的自由強(qiáng)調(diào)到絕端的地步，感情缺乏必要的節(jié)奏，任其直抒胸臆，造成一些作品的詩(shī)意直白淺露。3.《天狗》：“我便是我呀！我的我要爆了！”，最能表現(xiàn)詩(shī)人個(gè)性的代表作。全詩(shī)突出表現(xiàn)了他對(duì)黑暗現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈反抗和追求個(gè)性解放，反映出“五四”時(shí)代要求破壞一切因襲傳統(tǒng)，毀滅舊世界的精神。
4.《瓶》是一本以組詩(shī)表現(xiàn)愛(ài)情的專(zhuān)集，內(nèi)容和形式都與他的《女神》及其他詩(shī)集有明顯不同的風(fēng)格。郁達(dá)夫認(rèn)為這部詩(shī)集是郭沫若熱衷革命與追求愛(ài)情“兩重人格”的表現(xiàn)?！镀俊返脑?shī)歌形式，基本特征還是自由體，但大多為四行一節(jié)，明顯地顯示著詩(shī)人有意地改變寫(xiě)《女神》時(shí)期的不受節(jié)制的沖動(dòng)，在形式上進(jìn)行著新的試驗(yàn)。
補(bǔ)充：
《女神》的思想內(nèi)容特征
（一）充分表現(xiàn)了狂飆突進(jìn)的時(shí)代精神，總的主題是要求沖破封建束縛，追求個(gè)性解放的民族、科學(xué)?！杜瘛敷w現(xiàn)了“五四”時(shí)代精神。它徹底反帝反封建和反抗一切舊勢(shì)力的革命精神，對(duì)光明的向往等，是最強(qiáng)烈地體現(xiàn)了“五四”狂飆突進(jìn)的時(shí)代精神?！杜瘛?，反抗、愛(ài)國(guó)、創(chuàng)造是貫穿詩(shī)集的基本思想內(nèi)容：
1.強(qiáng)烈要求沖破封建藩籬，徹底破壞和掃蕩一切舊事物、舊思想。詩(shī)歌抒情主人公是一個(gè)大膽地反抗封建思想的叛逆者、革命民族主義者的形象?！杜瘛分械?“我”是與廣大群眾結(jié)合在一起的、代表時(shí)代精神的大“我”。如《天狗》，從頭到尾每句詩(shī)中都是“我”，詩(shī)人以奇特的想象塑造了一個(gè)舊世界叛逆者的典型形象?！疤旃贰边@種沖破一切羅網(wǎng)，破壞一切舊物的強(qiáng)悍形象，正是那個(gè)時(shí)代個(gè)性解放要求的極度夸張?！段沂莻€(gè)偶像崇拜者》中詩(shī)人表白崇拜自然界與社會(huì)界一切象征生命的事物，來(lái)否定一切人為的偶像，一切扼殺生機(jī)的舊傳統(tǒng)，表現(xiàn)出對(duì)封建權(quán)威的極度蔑視。，《欲?！返仍?shī)，也都通過(guò)抒情主人公“我”的塑造，表現(xiàn)出破壞舊世界，沖破一切塵垢(包括自身的塵垢)的激情，那個(gè)“血和海浪同潮”、“心和日火同燒”、要決太平洋之水“把那陳腐了的舊皮囊全盤(pán)洗掉”的自我形象，同樣是實(shí)現(xiàn)自我個(gè)性解放的宣泄。這種個(gè)性解放的要求不僅僅著眼于個(gè)人本身，詩(shī)人將個(gè)體的解放作為社會(huì)、民族、國(guó)家解放的前提，將它們?nèi)诤蠟橐惑w。
2.在沖破封建藩籬的同時(shí)，已經(jīng)看到了十月革命的成果，看到了這是我們建設(shè)新世界的榜樣。如《匪徒頌》中，將列寧、羅素、尼采等人一起贊頌，表達(dá)了自己要步其后塵挺身反抗的堅(jiān)決意志。歌頌了列寧。在《巨炮的教訓(xùn)》一詩(shī)中，對(duì)比了列寧與托爾斯泰的思想，從而肯定了列寧的革命思想，肯定“至高的理想只在農(nóng)勞”，號(hào)召人們?yōu)樽杂烧x而戰(zhàn)。這些詩(shī)，具有社會(huì)主義思想因素。
（二）表現(xiàn)出強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)主義熱情和為祖國(guó)而獻(xiàn)身的犧牲精神。如《鳳凰涅槃》鳳凰的自焚，乃是與舊世界徹底決絕的反抗行動(dòng)，是叛逆精神的強(qiáng)烈爆發(fā)與燃燒。中是燒毀了那“死期已到了”的舊鳳凰，才在烈火中飛出永生的華美鳳凰。希望古老的中國(guó)恢復(fù)青春，新生的中國(guó)永生不死。《女神之再生》中唱道要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)新的太陽(yáng)，即創(chuàng)造一個(gè)新中國(guó)?！稜t中煤》用象征手法，借燃燒著的煤的形象，表達(dá)愿為祖國(guó)獻(xiàn)出一切的思想。是《女神》中表達(dá)愛(ài)國(guó)激情的代表作，是一首愛(ài)國(guó)主義的絕唱，詩(shī)人把祖國(guó)喻為心愛(ài)的女郎，把自己比作狂燒的煤塊，它“為我心愛(ài)的人兒燃燒到這般模樣!”感情真摯而濃烈?！短拈χā分懈黠@地表現(xiàn)出為祖國(guó)、為自由而自我犧牲(如“我望你鮮紅的血液迸發(fā)出自由之花，開(kāi)遍中華”“愿將一已命，救彼蒼生起”等詩(shī)句)，也是出自愛(ài)國(guó)之心。盼望一個(gè)強(qiáng)盛的新中國(guó)的誕生，是與對(duì)舊中國(guó)無(wú)情的詛咒相聯(lián)系的。
（三）表現(xiàn)出樂(lè)觀(guān)、向上的進(jìn)取精神，顯示了新世紀(jì)到來(lái)、新的階級(jí)崛起時(shí)人們歡欣鼓舞的情緒和樂(lè)觀(guān)主義精神。如《立在地球邊上放號(hào)》，中相信不斷的毀壞和不斷的創(chuàng)造正是萬(wàn)物萬(wàn)事發(fā)展的法則。通過(guò)對(duì)波濤洶涌的大海的描寫(xiě)，贊美了人民的情緒、人民的力量、時(shí)代的力量。《晨安》一口氣喊出了二十七個(gè)晨安，顯示了一派朝氣蓬勃的氣象?！短?yáng)禮贊》歌頌太陽(yáng)，歌頌光明。這些詩(shī)都是典型地表現(xiàn)出樂(lè)觀(guān)進(jìn)取精神。
論郭沫若《女神》的藝術(shù)特色
一、《女神》的藝術(shù)風(fēng)格——浪漫主義精神
郭沫若在《女神》中表現(xiàn)出的獨(dú)特的浪漫主義有以下一些特征。
1．表現(xiàn)自我?！而P凰涅磐》中的“鳳歌”“凰歌”實(shí)際上都是詩(shī)人自己在歌唱。《我是一個(gè)偶像崇拜者》，我崇拜一切，而我又“崇拜我”“我又是偶像破壞者”，歌頌了對(duì)舊社會(huì)，舊傳統(tǒng)的破壞和革新、創(chuàng)造精神。特別是在《天狗》中，詩(shī)人把自己比作“天狗”，他把日、月、星球、全宇宙都吞了，“我”便成了“月底光”“日底光”“一切星球底光”“全宇宙Energy的總量”！這個(gè)“自我”，就是宇宙的化身了?！白晕冶憩F(xiàn)”，不僅是郭沫若對(duì)詩(shī)的基本觀(guān)點(diǎn)，也是他“五四”時(shí)期文藝思想的核心?！杜瘛肥枪簟白晕冶憩F(xiàn)”這一文藝思想的體現(xiàn)?！短旃贰?、《日出》、《晨安》、《立在地球邊上放號(hào)》、《我是個(gè)偶像崇拜者》、《太陽(yáng)禮贊》等，都是張揚(yáng)自我，謳歌自然，并把自然界和本體相結(jié)合的典范之作。與同一時(shí)期的詩(shī)人們相比較，就張揚(yáng)個(gè)性、表現(xiàn)自我這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，無(wú)論是誰(shuí)都不能與郭沫若相匹敵的。
2．歌頌自然。詩(shī)人把整個(gè)大自然都作為自己的抒寫(xiě)對(duì)象，宇宙地球，日月星辰，山岳海洋，風(fēng)云雷雨，草木飛禽，大自然被充分人化，地球成了母體。在《地球，我的母親》中，他把地球說(shuō)成是自己的母親，表達(dá)了對(duì)地球無(wú)限的敬愛(ài)，并且他還說(shuō)“我羨慕你的孝子，田地里的農(nóng)人！他們是全人類(lèi)的保姆，你是時(shí)常地愛(ài)撫他們”“我羨慕你的寵子，炭坑里的工人！他們是全人類(lèi)的普羅美修士，你是時(shí)常地懷抱著他們”。多么淳樸的對(duì)地球之愛(ài)、對(duì)勞動(dòng)人民之愛(ài)??！《晨安》向地球上的一切，山河、海洋和人類(lèi)文明建設(shè)，一口氣問(wèn)了28個(gè)“晨安”，表達(dá)了詩(shī)人熱愛(ài)自然，熱愛(ài)地球，熱愛(ài)世界的豐富情感，顯示了其無(wú)比偉大的氣概。自然和人類(lèi)物質(zhì)文明本來(lái)是對(duì)立的，但是詩(shī)人卻以自己強(qiáng)烈的主觀(guān)精神把它們統(tǒng)一了起來(lái)。
3．形式自由。這是一方面的觀(guān)點(diǎn)，認(rèn)為郭詩(shī)的形式倡導(dǎo)絕對(duì)自由。詩(shī)篇長(zhǎng)短不一。如《蟬鳴》只有三行，而《鳳凰涅磐》則有三百八十五行。句法十分多樣，節(jié)奏鮮明，在白話(huà)文中夾雜不少外語(yǔ)。這些都表明詩(shī)人在形式上不受任何束縛，只要求最大限度抒發(fā)自己的激情。另一方面的觀(guān)點(diǎn)是，每首詩(shī)的節(jié)數(shù)，詩(shī)節(jié)的行數(shù)，每一詩(shī)行的字?jǐn)?shù)都不固定，壓韻沒(méi)有統(tǒng)一的規(guī)律，但在每一首詩(shī)中，卻要求格律的某種統(tǒng)一。詩(shī)的形式確實(shí)做到了極端的自由，但是詩(shī)中多次出現(xiàn)的排比與復(fù)沓，以及每節(jié)不規(guī)則壓韻，又形成了相對(duì)的和諧?？傊?，對(duì)于《女神》中詩(shī)歌形式自由這一點(diǎn)，論誰(shuí)都是沒(méi)有疑義的。
二、噴發(fā)式宣泄的表達(dá)方式。
《鳳凰涅槃》堪稱(chēng)新詩(shī)史上第一首杰出的浪漫主義抒情長(zhǎng)詩(shī)?？耧j突進(jìn)的“五四”時(shí)代精神，像那歡唱的烈火一樣貫注入全詩(shī)之中，這是理想主義之火，是反抗之火。這首詩(shī)是浪漫主義的激情的結(jié)晶。據(jù)詩(shī)人自己說(shuō)，1919年末至1920年初，他的“個(gè)人郁積，民族的郁積”在美國(guó)民主詩(shī)人惠特曼那狂放無(wú)羈的形式中找到了“噴火的方式”，即浪漫主義反抗激情的抒情模式，他的創(chuàng)作是靈感幾乎天天處在火山噴發(fā)的狀態(tài)。
三、奇特的想象和夸張
奇?zhèn)サ臉?gòu)思，奔騰的想象，大膽的夸張，強(qiáng)有力的節(jié)奏，是《女神》積極浪漫主義藝術(shù)的又一表現(xiàn)。《女神》的題材廣泛而豐富。神話(huà)傳說(shuō)，歷史故事，高山大川，日月星辰，城市鄉(xiāng)村，名勝古跡等等，都在歌詠之列。在把素材糅合成詩(shī)的形象的創(chuàng)作過(guò)程中，詩(shī)人的智慧之花使詩(shī)的形象體系放射出耀眼的異彩。詩(shī)人虛構(gòu)出神龕中的女神不甘寂寞，苦悶而又悲涼的生活，為追求溫?zé)岷吞?yáng)走下神龕，通過(guò)女神們的吟唱揭露鞭撻了黑暗的世界，傳達(dá)了處在黑暗冷酷現(xiàn)實(shí)中的人們的心聲。詩(shī)人又讓顓瑣和共工爭(zhēng)帝將天柱碰壞，再由女神們批判已往那種煉石補(bǔ)天的改良辦法。這樣巧妙的構(gòu)思，既不失神話(huà)故事的離奇情節(jié)，又不乏強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義。《天狗》一詩(shī)十分典型地體現(xiàn)了想象豐富，大膽夸張的特點(diǎn)，反映了狂飚突進(jìn)的“五四”時(shí)期人們特有的精神狀態(tài)，形式上的離奇，襯托出的是思想的真實(shí)?！而P凰涅槃》為新詩(shī)的想象力和語(yǔ)言的創(chuàng)造性吹來(lái)一股奇異的風(fēng)。豐富的想象與夸張的形象和語(yǔ)言，大大增強(qiáng)了這首詩(shī)的浪漫主義（特）色彩。
四、形象描繪的方式上，具有英雄主義的格調(diào)。
（一）強(qiáng)烈的表達(dá)了人民的理想。
隨著《共產(chǎn)黨宣言》的發(fā)表，在馬克思主義指引下，十月革命取得了偉大勝利，世界共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)蓬勃發(fā)展起來(lái)，中國(guó)人民正在逐漸覺(jué)醒，“五四”運(yùn)動(dòng)暴發(fā)了，《鳳凰涅槃》就是在這樣的歷史背景下誕生的，它以有關(guān)鳳凰的傳說(shuō)作素材，借鳳凰“集香木自焚，復(fù)從死灰中更生”的故事，象征著舊中國(guó)以及那個(gè)時(shí)代仁人志士的舊我的毀滅和新中國(guó)新我的誕生。
（二）象征性地抒發(fā)了革命領(lǐng)袖人物的豪邁激情
《女神》中的百鳥(niǎo)之王鳳凰具有鮮明的革命英雄主義特色——就像列寧、高爾基、孫中山、李大釗等仁人志士一樣，具有鮮明的革命英雄主義特征。就這一人物特征來(lái)看，《女神》就是在間接表現(xiàn)歷史人物的情懷、志向和決心要徹底粉碎舊社會(huì)的英雄氣慨?！杜瘛坟灤?shī)集中的對(duì)黑暗現(xiàn)實(shí)、陳腐傳統(tǒng)的徹底反抗與詛咒，對(duì)自由解放、光明新生的熱切追求與贊美，以及對(duì)革命前途的堅(jiān)信，對(duì)創(chuàng)造理想的樂(lè)觀(guān)，等等，都強(qiáng)烈地反映了中國(guó)人民特別是青年知識(shí)分子革命的愿望、要求和理想，這種革命理想主義正構(gòu)成了《女神》的情感基調(diào)。哥德說(shuō)“藝術(shù)中的美即理想”。1921年8月，郭沫若的《女神》作為“創(chuàng)造社叢書(shū)”之一，由上海泰東書(shū)局出版。它以磅礴的氣勢(shì)，狂熱的激情，全新的形式，獨(dú)特的風(fēng)格，和豐富的內(nèi)容，深刻的思想，激進(jìn)的態(tài)度，震撼了文壇，使人戰(zhàn)栗，使人驚喜，充分體現(xiàn)了“五四”的時(shí)代精神。高爾基說(shuō)：“藝術(shù)家，他無(wú)論到什么地方，總是希望把美帶到他的生活中去?！比鐝拿耖g天狗吞月，想象為天狗把全宇宙都吞了，“如大海一樣地狂叫”等。這種極度夸張的奇特想象最能表現(xiàn)強(qiáng)烈的個(gè)性解放要求和對(duì)舊世界的反抗、叛逆精神和創(chuàng)造新的大同世界的愿望。
（三）直接表現(xiàn)了作者的歷史史命感和社會(huì)責(zé)任感。
永遠(yuǎn)不能消!永遠(yuǎn)只是潮!一唱三嘆，這種自然流瀉的音節(jié)是和他生活的那個(gè)時(shí)代相適應(yīng)的。我便是我呀！我的我要爆了！一開(kāi)始詩(shī)人便自稱(chēng)“天狗”，而且還是一條史無(wú)前例、無(wú)與倫比的天狗：它不僅吞月（這是古代神話(huà)之原意），而且吞日，吞一切星球，吞全宇宙。我們習(xí)慣以“氣吞山河”來(lái)形容氣魄之偉大，而青年郭沫若的氣魄，更是偉大超群得不可想像。“我便是我了”表現(xiàn)了個(gè)性充分張揚(yáng)所帶來(lái)的自豪感。所以它是詩(shī)人在五四時(shí)代精神的觀(guān)照下對(duì)個(gè)性解放的贊歌，也正因有了沖決一切束縛個(gè)性發(fā)展的羅網(wǎng)的巨大勇氣之后，個(gè)性才得以充分張揚(yáng)，五四時(shí)代的新人才具有無(wú)限的能量：“我是全宇宙的能的總量！”這樣的五四新人將能夠改變山河、大地、宇宙，譜寫(xiě)新的歷史篇章。詩(shī)人也為自己的情感陶醉了，情不自已，便從他年輕的火熱的胸膛里噴射出驚雷閃電一般的詩(shī)句：“我飛奔，我狂跑，我燃燒??”。這樣的詩(shī)句就像猛烈的颶風(fēng)，在讀者心頭上呼嘯而過(guò)，在不平的大地上產(chǎn)生極其強(qiáng)烈的沖擊波，使人感到五四新人的氣概是何等豪邁。而接下來(lái)三個(gè)“我飛跑”，更給人以急促振奮、迅雷不及掩耳的感覺(jué)，故而“我剝我的皮，我食我的肉，我嚼我的血，我嚙我的心肝”，表示了自己只有經(jīng)歷脫胎換骨的改造方能成為新人，方能改造整個(gè)舊社會(huì)的馬克思主義唯物史觀(guān)。從這里可以看出，郭沫若在《女神》的創(chuàng)作中表現(xiàn)出了對(duì)社會(huì)強(qiáng)烈的責(zé)任感，而對(duì)一切非凡的事物有強(qiáng)烈的興趣。他不喜歡如實(shí)地描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)生活，而偏愛(ài)表現(xiàn)主觀(guān)理想，特別注重主觀(guān)抒情。
郭沫若早期的詩(shī)學(xué)主張
郭沫若最早從理論上系統(tǒng)談?wù)撛?shī)歌問(wèn)題，始于1920年１月18日致宗白華的信。而此信之前，郭沫若已在惠特曼的影響下相繼創(chuàng)作了《立在地球邊上放號(hào)》、《地球，我的母親》、《雪朝》、《匪徒頌》、《晨安》、《浴海》、《電火光中》、《夜步十里松原》等多篇自由詩(shī)。信中所論可以視為上述詩(shī)作創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的概括。在這封信中，郭沫若提出了一個(gè)詩(shī)歌創(chuàng)作的重要命題，即“詩(shī)不是‘做’出來(lái)的，只是‘寫(xiě)’出來(lái)的”。在郭沫若看來(lái)，詩(shī)之所以是“寫(xiě)”的，不是“做”的，是由詩(shī)的本體決定的，詩(shī)的本體即是靈感、情調(diào)和想象。象風(fēng)的襲來(lái)一般的靈感引發(fā)翻波涌浪的情調(diào)，一定的情調(diào)決定了詩(shī)的風(fēng)格形式；情緒的波瀾不容創(chuàng)作主體“有一毫的造作，一剎那的猶豫”，詩(shī)歌的形式技巧是無(wú)需費(fèi)神考慮的，只要將這個(gè)本體照實(shí)寫(xiě)出，詩(shī)歌就能“體相兼?zhèn)洹薄９?月16日再致宗白華，進(jìn)一步發(fā)表了對(duì)詩(shī)的看法。該信集中討論了抒情與形式二而一的關(guān)系，雖然這是針對(duì)宗白華批評(píng)的答復(fù)，但其觀(guān)念與上封信并無(wú)二致：“詩(shī)的本職專(zhuān)在抒情。抒情的文字便不采詩(shī)形，也不失其詩(shī)。??自由詩(shī)散文詩(shī)的建設(shè)也正是近代詩(shī)人不愿受一切的束縛，破除一切已成的形式，而專(zhuān)挹詩(shī)的神髓以便于其自然流露的一種表示，然于自然流露之中，也自有他自然的諧樂(lè)，自然的畫(huà)意存在，因?yàn)榍榫w自身本是具有音樂(lè)與繪畫(huà)之二作用故。情緒的呂律，情緒的色彩便是詩(shī)”緊隨2月16日的信之后，郭沫若又創(chuàng)作出了《登臨》、《春之胎動(dòng)》、《日出》、《光?！贰ⅰ睹坊?shù)下醉歌》等詩(shī)作，這是前述沖動(dòng)型創(chuàng)作模式的繼續(xù)，同時(shí)又為3月30日致宗白華信的寫(xiě)作提供了一些新的經(jīng)驗(yàn)。該信在論及海涅《歸鄉(xiāng)集》中的詩(shī)作時(shí)提出了“自我表現(xiàn)”的理論命題：“詩(shī)底主要成分總要算是‘自我表現(xiàn)’了。所以讀一人的詩(shī)，非知其人不可。海涅底詩(shī)要算是他一生底實(shí)錄，是他的淚的結(jié)晶”。郭沫若對(duì)海涅詩(shī)之“貞于情”給予充分肯定，看起來(lái)其理論命題是針對(duì)海涅而發(fā)的，實(shí)際是海涅與他本人創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)相合而共鳴的結(jié)果。3月30日致宗白華的信中還有一個(gè)重要思想值得注意，郭沫若向宗白華描述了自己與田漢由二日市步行至太宰府的情景，這一沿途觸景生情、即興賦詩(shī)的經(jīng)歷，觸發(fā)了郭沫若“詩(shī)人與自然一體”和創(chuàng)作出于“無(wú)心”兩個(gè)新的看法。關(guān)于后者，他的原話(huà)是：“凡為藝術(shù)品于最不經(jīng)意時(shí)得來(lái)的，最是神晶?！惫粼谝秘惗喾遗汲伞对鹿馇返牟牧弦詾樽约旱牧⒄撝С值耐瑫r(shí)，明確肯定了當(dāng)天的詩(shī)乃得之于“不經(jīng)意”之際。上述三封信作為郭沫若早期詩(shī)論的珍貴文獻(xiàn)所表述的文藝思想（包括“自我表現(xiàn)”說(shuō)、情感之“體”形式之“相”“體相如一”的詩(shī)觀(guān)、自由主義形式詩(shī)學(xué)、創(chuàng)作動(dòng)機(jī)“無(wú)心”論―――后來(lái)發(fā)展為“無(wú)目的”論），成了未來(lái)幾年（截止1925年）郭沫若詩(shī)歌理論著述的起點(diǎn)和文學(xué)論爭(zhēng)的理論出發(fā)點(diǎn)。
論郭沫若的歷史劇
郭沫若歷史劇促進(jìn)了中國(guó)話(huà)劇創(chuàng)作的繁榮、發(fā)展，其貢獻(xiàn)毋庸置疑。郭沫若歷史劇創(chuàng)作始于1920年，《棠棣之花》為其發(fā)端之作，40年代連續(xù)寫(xiě)了《屈原》、《虎符》等多部歷史劇，史劇創(chuàng)作理論趨于成熟，50年代繼續(xù)發(fā)展并臻于完善。郭沫若的戲劇理論成就具體表現(xiàn)在以下四個(gè)方面：史劇和歷史、史劇和現(xiàn)實(shí)、史劇的形象塑造、悲劇成就等。下面就這些方面進(jìn)行淺述。
一、史劇和歷史
“歷史劇寫(xiě)的是歷史題材，它取決于歷史生活，又經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工形成的‘劇’”。歷史劇不等于歷史，它不是對(duì)歷史的一種簡(jiǎn)單復(fù)制。那么該如何明確史劇與歷史二者之間的關(guān)系？古希臘的亞里士多德說(shuō)：“詩(shī)人的職責(zé)不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事?！彼欠浅Ｖ匾曀囆g(shù)自由的，而不是對(duì)歷史生活的照搬照抄。這表明歷史劇是藝術(shù)，不是歷史科學(xué)著作，但忽略了史劇和歷史的關(guān)系是既區(qū)別又聯(lián)系的，而不是二元對(duì)立關(guān)系。
恩格斯在1895年5月18日致迪南拉斐爾的信里表示：“我是從美學(xué)觀(guān)點(diǎn)和歷史觀(guān)點(diǎn)，以非常高的、即最高的標(biāo)準(zhǔn)衡量您的作品的，而且我必須這樣做才能提出一些反對(duì)意見(jiàn)?！倍鞲袼沟挠^(guān)點(diǎn)體現(xiàn)了歷史和藝術(shù)辯證統(tǒng)一的關(guān)系。郭沫若曾說(shuō)過(guò)：“歷史研究是‘實(shí)事求是’，史劇創(chuàng)作是‘失事求似’。史學(xué)家是發(fā)掘歷史的精神，史劇家是發(fā)展歷史的精神。”郭沫若是贊成恩格斯的觀(guān)點(diǎn)的。郭沫若在他的一些史劇中表現(xiàn)了“失事求似”的原則。史劇《蔡文姬》中，郭沫若對(duì)歷史人物曹操進(jìn)行了新的評(píng)價(jià)，他認(rèn)為：“曹操對(duì)于我們民族和文化的發(fā)展，確實(shí)是有過(guò)貢獻(xiàn)的人。在封建時(shí)代，他是一位了不起的歷史人物。但以前我們受到宋以來(lái)的正統(tǒng)觀(guān)念的束縛，對(duì)于他的評(píng)價(jià)是太不公平了?！彼淖冞^(guò)去曹操“奸臣”形象，把曹操刻畫(huà)為一個(gè)開(kāi)明、納諫、具有平民風(fēng)度并有成就、比較得人心的政治家和軍事家。在《武則天》里，他樹(shù)立了一個(gè)賞罰分明、用人唯賢、治國(guó)有方、“不愛(ài)身而愛(ài)百姓”的杰出女政治家的藝術(shù)形象，與歷史上的無(wú)論從政治舉措還是從男女關(guān)系方面都遭到詆毀的武則天大不相同，既合劇情的發(fā)展，又無(wú)損于人物的性格。郭沫若很注意歷史劇和歷史的聯(lián)系，借一段史料或者史事來(lái)表示一個(gè)主題和一個(gè)年代，而不是用寫(xiě)歷史劇來(lái)研究歷史，或者單純的考古。
二、歷史和現(xiàn)實(shí)
郭沫若認(rèn)為，“沒(méi)有時(shí)代精神的作品是沒(méi)有偉大性的”。歷史劇作家要用心感受時(shí)代的變動(dòng)，為現(xiàn)實(shí)服務(wù)。郭沫若主張歷史劇“借古鑒今”、“古為今用”的創(chuàng)作原則。他說(shuō)“寫(xiě)歷史劇并不是寫(xiě)歷史”，而是“借古抒懷以鑒今”，這是郭沫若處理史劇和現(xiàn)實(shí)關(guān)系的原則。
郭沫若用歷史的題材來(lái)寫(xiě)劇本，不是為了發(fā)思古之感情，他的一切文學(xué)活動(dòng)都同現(xiàn)實(shí)的政治斗爭(zhēng)聯(lián)系在一起。在五幕歷史劇《棠棣之花》中，以主張集合反對(duì)分裂為主題，是針對(duì)蔣介石消極抗戰(zhàn)、積極反共，在國(guó)統(tǒng)區(qū)實(shí)行專(zhuān)制獨(dú)裁而寫(xiě)的，《高漸離》中含暗射的用意，存心用秦始皇來(lái)暗射蔣介石，代表作《屈原》更是這位詩(shī)人兼劇作家用心血鍛造的一把最犀利劍，劈開(kāi)了比鐵還要堅(jiān)固的黑暗統(tǒng)治。取材于古代題材，所要表達(dá)的思想主題卻是反映當(dāng)今現(xiàn)實(shí)生活，或?yàn)樽髡咚娴哪莻€(gè)時(shí)代的思想而作的。郭沫若強(qiáng)調(diào)，歷史劇能夠?qū)ΜF(xiàn)實(shí)產(chǎn)生作用，就必須把握歷史劇本身特點(diǎn)，把古人寫(xiě)得很真實(shí)，與古代沒(méi)太大差異，在歷史和現(xiàn)實(shí)的某種聯(lián)系中去進(jìn)行創(chuàng)作，萬(wàn)不可混淆時(shí)代，搞得亂七八糟。
郭沫若曾用史劇和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系闡述道：“寫(xiě)歷史劇可用詩(shī)經(jīng)的賦、比、興來(lái)代表。準(zhǔn)確的歷史劇是賦的體裁，用古代的歷史來(lái)反映今天的事實(shí)是比的體裁，并不完全根據(jù)事實(shí)，而是我們?cè)趯?duì)某一段歷史的事跡或某一歷史的人物，感到可喜可愛(ài)而加以同情，便隨興之所至而寫(xiě)成的戲劇，就是興。”郭沫若的歷史劇在許多地方都是借助于影射、比附來(lái)進(jìn)行。《三個(gè)叛逆的女性》中，揭露的正是殘酷的封建制度和對(duì)腐朽的封建文化的批判?！肚啡珓〗Y(jié)局未取屈原自沉，而改為投向漢北，給人以堅(jiān)持斗爭(zhēng)直至勝利的希望。劇中人衛(wèi)士甲說(shuō)：“我們楚國(guó)需要你，我們中國(guó)也需要你?！迸c其說(shuō)在呼喚歷史上的屈原，不如說(shuō)是抗?jié)h大后方人民對(duì)堅(jiān)持作戰(zhàn)的中國(guó)共產(chǎn)黨及其領(lǐng)導(dǎo)的革命武裝的呼喚。
三、史劇形象塑造
郭沫若史劇中的重要人物形象，無(wú)一例外地賦予了劇中人物以詩(shī)人的靈魂、詩(shī)的感情，具有濃郁的詩(shī)的色彩，充滿(mǎn)了浪漫主義色彩。郭沫若歷史劇中主人公屈原、嬋娟、蔡文姬等，本身就是詩(shī)人，在中國(guó)詩(shī)歌史上占有很高的地位。在《屈原》中，衛(wèi)士和嬋娟不是詩(shī)人，但是作者卻賦予了他們?cè)姷那閼眩J(rèn)為他們是：兩種詩(shī)的感情或兩種詩(shī)人性格的象征，嬋娟是象征著悠婉的懷舊的感情，衛(wèi)士是象征著激越的奮斗的感情。郭沫若還賦予他們以詩(shī)的形象生命，比如，郭沫若化用《楚辭》中的某些優(yōu)美的詩(shī)句來(lái)寫(xiě)嬋娟，作者運(yùn)用了極具表現(xiàn)力的手段，把她從一個(gè)虛幻模糊的形象塑造成為一個(gè)實(shí)體。首先，從人物身份和人格的對(duì)照中去表現(xiàn)她的性格。作為一個(gè)侍女，嬋娟并不尊貴，但身份和人格常常不是成正比的，她拒絕進(jìn)宮服侍南后，藐視和嘲弄公子子蘭，痛斥幫閑文人宋玉等，她是高貴的、高尚的。衛(wèi)士這個(gè)形象，他在《屈原》中不占重要地位。前四幕，這個(gè)人并沒(méi)有什么戲劇動(dòng)作和戲劇語(yǔ)言，只有到了第五幕，人物性格才得到集中的刻畫(huà)。衛(wèi)士是一個(gè)宮廷衛(wèi)士，但他并不是為虎作倀的鷹犬，實(shí)際上是保護(hù)屈原和嬋娟的衛(wèi)士。危急時(shí)刻，他挺身而出，對(duì)嬋娟說(shuō)：“我要搭救你，請(qǐng)你一點(diǎn)也不要躊躇，乘著這月黑的時(shí)候，你裝著打更的，我們一道出城去。我們?nèi)デ笕偞蠓颉！毙l(wèi)士身上煥發(fā)出“激越的奮斗的感情”異彩。他激于義憤，殺死太卜鄭彥尹，放火燒廟，讓“這罪惡的神廟看看也就要和那罪惡的尸體一道消滅了”。他在劇烈的動(dòng)蕩中沒(méi)有半點(diǎn)猶豫，他要?dú)邕@罪惡的世界。郭沫若歷史劇的人物形象都是詩(shī)的人物，充滿(mǎn)了浪漫主義色彩。
郭沫若對(duì)史劇人物形象塑造的貢獻(xiàn)在于提出了“合理的發(fā)展”論。他指出：我主要的并不是想寫(xiě)在某些時(shí)代有些什么人，而是想寫(xiě)這樣的人在這樣的時(shí)代應(yīng)該有怎樣合理的發(fā)展。這是從“發(fā)展歷史的精神”的史劇創(chuàng)作原則出發(fā)的。這種發(fā)展是依托于想象，也是為彌補(bǔ)現(xiàn)成的歷史材料的不足，在新階段上創(chuàng)造藝術(shù)形象。劇作《屈原》中，以屈賦為基礎(chǔ)，“合理發(fā)展”出傲岸的屈大夫的詩(shī)的形象，以《南冠草》中蘊(yùn)含的愛(ài)國(guó)主義精神為基石，“合理發(fā)展”出少年愛(ài)國(guó)將領(lǐng)的形象。這種想象不是肆意亂想，而是符合規(guī)定的歷史情景的。
四、史劇的悲劇精神
郭沫若通過(guò)創(chuàng)作戲劇類(lèi)型的悲劇，表現(xiàn)悲劇的審美特征。除《蔡文姬》、《武則天》外，郭沫若的歷史劇大多都是寫(xiě)的悲劇。郭沫若寫(xiě)歷史悲劇，既是借歷史去張揚(yáng)現(xiàn)代生命，又是對(duì)民族悲劇精神的一種發(fā)揚(yáng)，表現(xiàn)他對(duì)人類(lèi)生命本質(zhì)的一種追求。
郭沫若的前期劇作《三個(gè)叛逆的女性》中，以《聶嫈》為例子，她所處的那個(gè)社會(huì)，貧困的人走投無(wú)路，為溫飽問(wèn)題苦苦掙扎在死亡線(xiàn)上，而那些具有權(quán)勢(shì)的人，卻整天吃飽后，閑來(lái)無(wú)事可做，到處作惡多端，之所以會(huì)出現(xiàn)這樣不公平的社會(huì)，其根本原因在于昏君暴政，奸臣當(dāng)?shù)?，小人得志。而主人公聶嫈為了揭露陰謀，不惜犧牲了自己年輕的生命，表明一種悲劇精神，民族的悲劇精神，絕望的悲劇，給人以撼動(dòng)，讓人憤然，在絕望中尋求希望的一種強(qiáng)有力的抗?fàn)帯Ｍ瑯?，其他兩位女性，《王昭君》、《卓文君》也是這樣，他們感人至深，就是由于他們所表現(xiàn)出的那種崇高的歷史悲壯性。
郭沫若后期的劇作《屈原》，屈原是偉大的政治家、詩(shī)人，是作者理想的化身。無(wú)論在文學(xué)上，還是政治上，他都主張以“仁義”興國(guó)統(tǒng)一天下，主張統(tǒng)一，反對(duì)分裂，主張團(tuán)結(jié)，反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)。他一生憂(yōu)國(guó)憂(yōu)民，關(guān)注民生疾苦。他出身顯貴，能不為榮華所動(dòng)，辛苦為民操勞，深得人民的愛(ài)戴。劇作中，屈原和老百姓緊密相連的魚(yú)水情，他是多么受人敬愛(ài)的志士仁人，最終卻慘淡收?qǐng)?，前后?duì)比，讓人更覺(jué)悲劇的崇高感，悲劇氛圍渲染到極點(diǎn)，這種“知其不可為而為之”的歷史悲壯性，給人留下震撼和思考。
縱觀(guān)郭沫若的歷史劇，成果斐然，具有鮮明的藝術(shù)特色，其主張和經(jīng)驗(yàn)更是寶貴的財(cái)富，足資借鑒。他認(rèn)為“劇作家的任務(wù)是在把握歷史的精神而不必為歷史的事實(shí)所束縛”，注意歷史劇創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)意義與社會(huì)效果，豪放、熱烈和濃厚的浪漫主義色彩，形成了他獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。郭沫若對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史的杰出貢獻(xiàn)，奠定了他歷史劇的偉大的歷史地位。
第五篇：郭沫若簡(jiǎn)介
郭沫若簡(jiǎn)介
一、作者簡(jiǎn)介
郭沫若(1892—1978)，現(xiàn)代著名作家、詩(shī)人、歷史學(xué)家、考古學(xué)家、古文字學(xué)家、社會(huì)活動(dòng)家。原名郭開(kāi)貞，筆名郭鼎堂等，四川樂(lè)山人。1914年赴日本留學(xué)，原本學(xué)醫(yī)，后來(lái)從事文藝活動(dòng)。1918年開(kāi)始新詩(shī)創(chuàng)作，1921年出版第一部詩(shī)集《女神》。1924年以后開(kāi)始接觸馬克思主義，倡導(dǎo)革命文學(xué)。1926年參加北伐戰(zhàn)爭(zhēng)，任國(guó)民革命軍總政治部副主任。1927年“四一二”反革命政變前夕，寫(xiě)下了《請(qǐng)看今日之蔣介石》，產(chǎn)生了重大政治影響。同年參加南昌起義，8月加入中國(guó)共產(chǎn)黨。1928年起旅居日本，從事中國(guó)古代史和甲骨文、金文研究。旅日期間，積極支持留日青年和國(guó)內(nèi)文藝界的革命文化活動(dòng)。抗戰(zhàn)爆發(fā)后秘密回國(guó)，從事抗日救亡運(yùn)動(dòng)。這一時(shí)期創(chuàng)作了《屈原》《虎符》《棠棣之花》等歷史劇和大量詩(shī)文，都具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)性和戰(zhàn)斗性。學(xué)術(shù)著作《甲申三百年祭》《青銅時(shí)代》《十批判書(shū)》等創(chuàng)建頗多，影響很大。1949年北平解放后當(dāng)選全國(guó)文聯(lián)主席。建國(guó)后，繼續(xù)進(jìn)行文藝創(chuàng)作，發(fā)表了《蔡文姬》等歷史劇作，所著《奴隸時(shí)代》等書(shū)在史學(xué)界影響很大。他長(zhǎng)期從事科學(xué)文化教育事業(yè)的組織領(lǐng)導(dǎo)工作，對(duì)發(fā)展中國(guó)科學(xué)文化教育事業(yè)做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。他學(xué)識(shí)淵博，才華橫溢，是繼魯迅之后“我國(guó)文化戰(zhàn)線(xiàn)上又一面光輝旗幟”(鄧小平語(yǔ))。1978年6月12日病逝于北京。有《郭沫若全集》行世?！豆羧贩治膶W(xué)編、歷史編、考古編三種，于1982—1992年陸續(xù)出版。
二、關(guān)于郭沫若的散文
既為杰出的詩(shī)人、學(xué)者和社會(huì)活動(dòng)家，郭沫若的散文自然不同凡響。從早期的《小品六章》和震動(dòng)海內(nèi)的討蔣檄文《請(qǐng)看今日之蔣介石》，到中年時(shí)期的宏文《甲申三百年祭》，直到暮年的頗具唐宋大家之風(fēng)的《〈魯迅詩(shī)稿〉序》《黃鐘與瓦釜》，以及逝世前夕寫(xiě)下的那篇詩(shī)情澎湃、大氣磅礴、感人肺腑的《科學(xué)的春天》，無(wú)一不表明郭沫若是真正的大手筆。他留下的華章，有一種特殊的氣勢(shì)、韻味與魅力，使你無(wú)法不著迷。
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這恐怕是杰出詩(shī)人的氣質(zhì)與才氣使然，杰出學(xué)者特有而別人無(wú)法企及的深厚學(xué)養(yǎng)使然，杰出社會(huì)活動(dòng)家一生的非凡經(jīng)歷使然。郭沫若散文的特殊氣勢(shì)、韻味與魅力，仔細(xì)閱讀方能更好地體會(huì)。如果能夠經(jīng)常重溫，定將“身心獲益靡涯，文筆增華有望”。
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