第一篇：于明詮先生：蘇軾《寒食詩(shī)帖》臨習(xí)淺談

于明詮先生：蘇軾《寒食詩(shī)帖》臨習(xí)淺談

《寒食詩(shī)帖》不僅是宋代大書(shū)法家蘇軾個(gè)人書(shū)法生涯中最為精彩的代表作品之一，也是中國(guó)書(shū)法史尤其是行草書(shū)法發(fā)展史上的里程碑式的重要作品。后人將其與東晉王羲之的《蘭亭序》、唐顏真卿的《祭侄文稿》相并稱，譽(yù)為“天下第三行書(shū)”，這里的“第一”、“第二”、“第三”其實(shí)是指年代順序的前后，而不能簡(jiǎn)單地理解為其藝術(shù)水平的高下分別。因此，學(xué)習(xí)和考察宋代尚意書(shū)風(fēng)乃至研究自“二王”以來(lái)行書(shū)藝術(shù)風(fēng)格流派的發(fā)展演化，就無(wú)法繞過(guò)蘇軾的這件經(jīng)典之作。

此作為宋元豐五年亦即公元一○八二年蘇軾被貶黃州時(shí)寫(xiě)下的兩首詩(shī)稿，紙本，原件現(xiàn)藏臺(tái)北故宮。是年三月清明時(shí)節(jié)，蘇軾自黃州至沙湖，再游蘄水，作了一次短暫的春游，無(wú)非是身遭磨難苦中作樂(lè)而已。在如此困頓無(wú)助的日子里，還保持著文人的童心雅趣，對(duì)生命充滿著赤誠(chéng)熱愛(ài)，這是蘇軾性格中的可愛(ài)之處。正因?yàn)槿绱?，也才有了這件詩(shī)書(shū)雙璧的《寒食詩(shī)帖》。這是兩首詩(shī)，自“自我來(lái)黃州”至“病起須已白”為第一首，“春江欲入戶”至“死灰吹不起”為第二首。作者在詩(shī)中描述了自汴京被貶黃州三年來(lái)悲苦慘凄的生活境況，抒發(fā)了其欲哭無(wú)淚徒嘆奈何的感傷情懷。因此，我們不能把這件作品簡(jiǎn)單地看作一件墨跡，一幅“好字”。在我們動(dòng)筆臨寫(xiě)之前，要認(rèn)真地品讀詩(shī)句內(nèi)容，仔細(xì)體味作者的情感與心境，感受作者彼時(shí)彼地濡墨揮毫?xí)r的生命律動(dòng)。品讀體味既久，我們便會(huì)在不知不覺(jué)中慢慢地拉近了與作者的距離，直覺(jué)得作者就是我們身邊的一位慈祥長(zhǎng)者，向我們?cè)V說(shuō)著命運(yùn)的不幸與激憤，滿篇的點(diǎn)畫(huà)線條也就與我們產(chǎn)生了一種親近感，在我們眼前“活”起來(lái)了。

基于這樣的閱讀體驗(yàn)，我們?cè)賮?lái)從整幅的章法布局進(jìn)一步來(lái)理解蘇軾此作筆墨的不凡之處。第一首詩(shī)著重?cái)⑹?，“自我?lái)黃州，已過(guò)三寒食”，且年年苦雨，以至“病起須已白”。情感是低沉的，筆墨的律動(dòng)也是平實(shí)而低緩的，第四、第五行稍作起伏，第六、第七行即歸平靜。相比之下第二首則頗為激昂悲愴，“春江欲入戶”至“空皰煮寒菜”三行用筆迅疾、勁爽、猛利，仿佛一首樂(lè)曲在即將推向高潮之前的鋪墊醞釀，至第十一行“破灶燒濕草”則如整首樂(lè)曲的最強(qiáng)音驟然響起，一下子使作者激憤悲凄的情感心緒得到了淋漓的暴發(fā)與宣泄。接下來(lái)的幾行此起彼伏層層遞進(jìn)，困厄的日子讓人竟忘記了祭祖燒紙的寒食節(jié)日，看到飛鳥(niǎo)銜紙遠(yuǎn)去，才想到已是清明節(jié)了，一位昔日出入宮廷的重臣，一個(gè)才高八斗的文人，此時(shí)卻謫居他鄉(xiāng)離家萬(wàn)里，此情此景怎么不觸動(dòng)詩(shī)人那顆敏感的心，思念家鄉(xiāng)，想念親人和先輩，忍不住“也擬哭途窮，死灰吹不起”，已然是去國(guó)懷鄉(xiāng)欲哭無(wú)淚了。可見(jiàn)這件千年不朽之作的特殊意義絕不僅僅在于其筆墨的精妙，而更在于其詩(shī)情墨韻與作者人格修為的和諧統(tǒng)一，這是作者以一顆悲憫“大心”對(duì)人類永恒情感的寫(xiě)意與舒懷，因此而具有了一種千年不泯的強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。

當(dāng)然，我們不能把對(duì)蘇軾詩(shī)文的理解簡(jiǎn)單地照搬套用到對(duì)其書(shū)法藝術(shù)的理解上，對(duì)書(shū)寫(xiě)內(nèi)容的理解不能代替對(duì)書(shū)法藝術(shù)本體的認(rèn)識(shí)。作為書(shū)法家的蘇軾，是宋代尚意書(shū)風(fēng)的倡導(dǎo)者與實(shí)踐者，他所提出的“自出新意，不踐古人”，“無(wú)意于佳乃佳”的藝術(shù)觀點(diǎn)對(duì)宋代乃至以后的行草書(shū)風(fēng)影響巨大。一個(gè)“意”字，讓我們自然聯(lián)想到諸如“意趣”、“意味”、“意態(tài)”、“意境”等審美形象的意趣情味。熊秉明在《中國(guó)書(shū)法理論體系》中將其解釋為“一種恬靜、愉悅的創(chuàng)作”，強(qiáng)調(diào)的是一種創(chuàng)作中的抒情性，這是頗為準(zhǔn)確的。立足于這樣的藝術(shù)主場(chǎng)，蘇軾在用筆的技巧方面則較之前輩如“尚法”的唐人更為輕松自然，更推重適性自由。這就不能不說(shuō)到他那與眾不同的執(zhí)筆法 —— 偃臥筆法。何謂“偃臥”？《說(shuō)文》這樣解釋：“偃：僵也。凡仰仆曰偃?！逼浜糜殃悗煹缿?yīng)該是非常熟悉蘇軾執(zhí)筆的，他這樣描述：“東坡作書(shū)以手抵案，使腕不動(dòng)為法?！笨梢?jiàn)，“僵”即是“不動(dòng)”之意，“仰仆”是指毛筆的鋒毫與紙面成一定傾斜角度，而不是直立式的，運(yùn)筆時(shí)毛筆的毫端自然就常常處于偃臥狀態(tài)。“以手抵案”，則是說(shuō)其執(zhí)筆是很低的，枕腕并不懸腕。因?yàn)檎硗髸?shū)寫(xiě)，故而只能以運(yùn)指為主，毛筆鋒穎的回旋余地相對(duì)要狹小許多。這種執(zhí)筆方法的優(yōu)點(diǎn)是線條點(diǎn)畫(huà)的揮寫(xiě)十分肯定平實(shí)，爽健酣暢，如“年”、“中”、“葦”、“紙”四字中的懸針豎，寫(xiě)來(lái)十分猛利剛烈，暢快淋漓，且破解了蘇字喜作扁勢(shì)的沉悶壓抑之感，在整幅作品中起到了畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用。不足之處則是結(jié)體時(shí)見(jiàn)促迫而不夠舒展。黃庭堅(jiān)挖苦蘇字如“石壓蝦蟆”，并說(shuō)：“或云東坡作戈多成病筆，又腕著而筆臥，故左秀而右枯?！倍洳谄洹懂?huà)禪室隨筆》中也說(shuō)：“坡公書(shū)多偃筆，亦是一病?！币虼耍覀?cè)谂R寫(xiě)此帖時(shí)，不能不注意這些特點(diǎn)，要熟悉蘇軾這種較為特殊的用筆方法，既要力求臨寫(xiě)得像，形神兼?zhèn)?；又不可東施笑顰，徒摹其皮相，最后神采捕捉不到，反落下一堆毛病。

具體來(lái)說(shuō)，臨習(xí)此帖要特別注意以下幾個(gè)方面：

（一）對(duì)典型偃臥筆勢(shì)的點(diǎn)畫(huà)如“來(lái)”、“黃”、“兩”、“燒”、“那”、“死”等字臨寫(xiě)時(shí)，不可因過(guò)度求似而導(dǎo)致點(diǎn)畫(huà)臃腫無(wú)神，運(yùn)筆時(shí)應(yīng)適度提筆緩行，尤其撇畫(huà)轉(zhuǎn)斬處要適當(dāng)收束。

（二）字型多取扁勢(shì)，且左低右高、左舒右蹙，呈傾斜狀。橫畫(huà)起筆處多用順?shù)h，不藏。臨寫(xiě)時(shí)要把握好這些特點(diǎn)，行筆要力求斬截，平實(shí)，勿使尖峭、疲弱。另外，也間雜一些結(jié)體縱長(zhǎng)的字，如第二行的“年”字，第五行的“中”字，第十行的“里”字及第十一行的“灶”、“葦”字，十三行的“紙”字等，與通篇以扁橫取勢(shì)的整體基調(diào)恰好形成了鮮明的對(duì)比，富于變化。臨寫(xiě)時(shí)要注意這些變化，特別是“年”、“中”、“葦”、“紙”四字的懸針豎，要筆沉墨實(shí)力量飽滿一氣貫下，表現(xiàn)出一種不可遏止的氣勢(shì)，一瀉千里，痛快淋漓。

（三）注意字形的大小變化，此帖字形的大小變化較大，反差強(qiáng)烈，小者如“已”、“去”、“又”、“雨”、“白”、“萬(wàn)里”等，大者如“年”、“破灶”、“途窮”等，相差數(shù)倍乃至十?dāng)?shù)倍，間雜錯(cuò)落，仿佛大珠小珠落玉盤，自然生動(dòng)。臨寫(xiě)時(shí)，注意小者要充分利用鋒穎的尖部，力求靈動(dòng)自如；大者要落筆果斷、狠重，做到力量飽滿，情感內(nèi)含。

（四）此帖章法的突出特點(diǎn)是字距緊而行距松，如第四、第五、第九、第十、第十一、第十四行，字與字之間幾乎不留縫隙，尤其四個(gè)懸針豎底端與下面的字幾乎穿插在一起，這在歷代名帖中都是極為少見(jiàn)的，這種緊張壓抑的空間氛圍與作者詩(shī)中的情感基調(diào)是十分契合的，臨寫(xiě)時(shí)應(yīng)仔細(xì)體味把握。此外，也要注意每行軸線的正斜擺動(dòng)和行與行之間的疏緊變化，這種變化使作品整體充滿強(qiáng)烈的節(jié)奏感，如第一行“黃州”二字斜向右下，“三寒”二字又斜向左下，第八行也是先右后左，第十三行“銜紙君門深”斜向左，而第十五行則又斜向右下，收緊。從行距變化看，前七行亦即第一首詩(shī)較為均勻，自第八行開(kāi)始，則忽松忽緊，隨勢(shì)生發(fā)，動(dòng)感強(qiáng)烈。在對(duì)臨時(shí)，除了要把握以上幾個(gè)方面外，在工具與材料的選擇上也應(yīng)注意要盡量選用狼毫或加健的兼毫筆，紙則宜選用半生半熟的仿古紙，以便控制墨的過(guò)度滲化。

臨寫(xiě)此帖，寫(xiě)實(shí)的對(duì)臨是十分必要的，否則我們就無(wú)法體會(huì)原帖細(xì)節(jié)的精妙之處，無(wú)法解決學(xué)古人的技法技巧問(wèn)題。但我個(gè)人覺(jué)得似與不似之間的意臨更有意義，理由是：其一，行草書(shū)與楷篆隸靜態(tài)書(shū)體不同，動(dòng)感極強(qiáng)，書(shū)寫(xiě)過(guò)程中必然要保持一定的行筆速度，隨勢(shì)賦形、隨形生勢(shì)都是極其自然的，很難使臨寫(xiě)與原帖做到毫厘不差，正如黃庭堅(jiān)在此帖后的跋語(yǔ)所說(shuō)：“試使東坡復(fù)為之，未必及此也。”其二，蘇軾的用筆方法較為特殊，這種低執(zhí)管的三指“偃臥”筆法，在蘇軾那里也許是歪打正著的“化腐朽為神奇”，在我們來(lái)說(shuō)，則可能變成一種毛病，起碼不符合我們大多數(shù)人的執(zhí)筆習(xí)慣，刻意模仿實(shí)在沒(méi)有必要。其三，學(xué)書(shū)應(yīng)以古人為賓我為主，這是前輩的經(jīng)驗(yàn)，臨帖終究是手段而不是目的，從對(duì)古人經(jīng)典碑帖的體味、理解與臨習(xí)中悟到一種啟迪，找到一種方法，練出一套技法運(yùn)用到我們自己的書(shū)寫(xiě)和創(chuàng)作中去，才是我們最根本的目的，才是最有意義的。