第一篇：賈樟柯 評(píng)論 路遙doc

他的寫作有神圣感，他有使命感，因?yàn)樗酪还P一劃，一個(gè)字一個(gè)字下去的時(shí)候，他傾訴的是一整片人群的心聲，我覺的這種責(zé)任感，他是一個(gè)，一個(gè)來(lái)自于一個(gè)基層社會(huì)的一個(gè)作家，他的一個(gè)自我的一種儀式，然后這種儀式帶給我們一種高品味的一種文學(xué)的高貴，他寫的是貧瘠的世界，但他的文學(xué)是高貴的，跟同時(shí)代的作家比起來(lái)，我覺得他是一個(gè)非常強(qiáng)烈的人文主義者，一種強(qiáng)烈的對(duì)普通人的認(rèn)同，一種個(gè)人角度來(lái)觀察這個(gè)社會(huì)的這種角度的選擇，我覺的這背后就有一點(diǎn)，他是一個(gè)高尚的，一個(gè)有良知的知識(shí)分子，因?yàn)榱贾呱?，所以他選擇了一個(gè)合適的態(tài)度，和他帶有感情的講述，形成了他的現(xiàn)代性。P8

我覺得他是一個(gè)書寫民族集體記憶，書寫民族集體憂傷的這樣一個(gè)作家，他把橫在我們面前的一個(gè)不合理不公平呈現(xiàn)出來(lái)，我覺的他真的是，他的小說(shuō)帶來(lái)這種反思，所以我覺的他首先對(duì)我來(lái)說(shuō)，是這樣一個(gè)啟蒙者，他讓我有一種懷疑精神，對(duì)這個(gè)深信不疑的世界，開始懂得一點(diǎn)懷疑，他讓一個(gè)縣城里一個(gè)莽撞的少年，突然有了一點(diǎn)點(diǎn)思考的能力，所以我覺的這也是文學(xué)或者是藝術(shù)的一種作用。

讓我們作為讀者，了解了這個(gè)現(xiàn)實(shí)的困境之后，我們就舒緩了，我們得到了一種溫暖，我記得有一次，有一個(gè)作家在談到魯迅的時(shí)候，他說(shuō)魯迅的作品他要讀起來(lái)它都非常的黑暗，但是他作品中的黑暗點(diǎn)亮了我們，他就像路遙的小說(shuō)里面，都有人性處境，現(xiàn)實(shí)處境的這種冰冷，而這種冰冷他帶給我們一種溫暖，因?yàn)槲覀兞私饬诉@不是一個(gè)人的問題，這是整個(gè)人類面臨的共同的問題，當(dāng)我們?cè)诿媾R生活中的困難和壓力的時(shí)候，我們的精神就沒有那么緊張，我們知道這是一個(gè)普遍的需要我們?nèi)ジ淖兊囊粋€(gè)世界，所以從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，閱讀路遙的小說(shuō)，包括任何偉大的文學(xué)，他都能獲得這種精神力量。他不是說(shuō)你看完去說(shuō)，哎呀，這個(gè)世界沒救了，就此了斷了吧，不是這種效果，而是說(shuō)，哦，原來(lái)世界時(shí)這個(gè)樣子的。那我們明白了，那我們?nèi)ジ髯韵氤鲎约旱膶?duì)策，我們生活下去，他帶來(lái)的是一種人性上的溝通。P3

賈樟柯---論述路遙

第二篇：賈樟柯經(jīng)典語(yǔ)錄

賈樟柯經(jīng)典語(yǔ)錄

1.悲觀會(huì)給我們一種務(wù)實(shí)的精神，是我們接近自由的方法。

2.不要去迷信任何人，任何事，任何機(jī)構(gòu)，相信只有通過自己的`努力才能有可能去實(shí)現(xiàn)自己的目標(biāo)，證明自己的價(jià)值。《賈想》

3.過去，現(xiàn)在，未來(lái)，每個(gè)人都只能陪你走一段路，遲早是要分開的?！渡胶庸嗜恕?/p>

4.很有可能你在不斷追逐成功的過程中，不知不覺地一點(diǎn)一點(diǎn)地失掉了你的根本。

5.家里的鑰匙你應(yīng)該有一副的，你的家隨時(shí)可以回來(lái)《山河故人》

6.可以不斷轉(zhuǎn)換的電視頻道，改變了人們的視聽習(xí)慣，在眾多的視聽產(chǎn)品面前，觀眾輕易地選擇了本能需要。

7.沒有人能陪你走到最后，他們只能陪你走一段路，過了這段路，你會(huì)遇見新的人，和新的生活?！渡胶庸嗜恕?/p>

8.每個(gè)人文化基因都難免有缺陷。我想強(qiáng)調(diào)的是，你應(yīng)該明白并去克服這種缺陷，你應(yīng)該去接受新的文化，克服自己文化上的局限性。

9.那種一專業(yè)原則為天條定律，拼命描述自己所具備的市場(chǎng)能力的所謂專業(yè)人士，在很久以前已經(jīng)喪失了思想能力?！顿Z想》

11.誰(shuí)也沒有權(quán)力代表大多數(shù)人，你只有權(quán)力代表你自己，你也只能代表你自己，這是解脫文化禁錮的第一步。

12.我愿意直面真實(shí)，盡管真實(shí)中包含著我們?nèi)诵陨钐幍娜觞c(diǎn)，甚至齷齪?！顿Z想》

13.許多作品猶如自我撫摸，分散的視點(diǎn)，事實(shí)上拒絕與人真誠(chéng)交流。藝術(shù)家的目光不在銳利，進(jìn)而缺乏關(guān)注。許多人沒有力量凝視自己的真情實(shí)感，因?yàn)閷Ｗ⑶楦?，就要直面人性?/p>

14.在各種各樣的臉色面前，自尊心嚴(yán)重受挫，理想變成了殺手。《賈想》

15.在我看來(lái)，如何評(píng)判影像并不在于它的燈光打得多么漂亮，運(yùn)動(dòng)多么復(fù)雜，最主要的是看它有沒有表達(dá)出現(xiàn)實(shí)生活的質(zhì)感，是否具有一種對(duì)現(xiàn)實(shí)表象的穿透力?！顿Z想》

16.在我們的文化中，總有人喜歡將自己的生活經(jīng)歷“詩(shī)”化，為自己創(chuàng)造那么多傳奇。好象平淡的世俗生活容不下這些大仙，一定要吃大苦受大難，經(jīng)歷曲折離奇才算閱盡人間。這種自我詩(shī)化的目的就是自我神化?！段也辉?shī)化自己的經(jīng)歷》

17.這個(gè)世界的人智慧應(yīng)該不缺，少的是勇敢。因?yàn)槭欠衲軌蜻x擇一種生活，事關(guān)自由；是否能夠背叛一種生活，事關(guān)自由。是否能夠開始，事關(guān)自由；是否能夠結(jié)束，事關(guān)自由；自由要我們下決心，不患得患失，不怕疼痛?！断ドw中箭的感覺》

第三篇：賈樟柯賈樟柯《天注定》戛納獲最佳劇本

賈樟柯《天注定》戛納獲最佳劇本 同性戀片摘金棕櫚2013年05月27日 04:3

5來(lái)源：鳳凰網(wǎng)娛樂作者：文/秦婉

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當(dāng)?shù)貢r(shí)間2013年5月26日，法國(guó)，戛納，第66屆戛納國(guó)際電影節(jié)頒獎(jiǎng)禮。本屆棕櫚大獎(jiǎng)得主：《阿黛爾的生活》。導(dǎo)演阿布戴-柯西胥攜兩女星亮相領(lǐng)獎(jiǎng)，三人激動(dòng)擁抱。?[詳細(xì)] 鳳凰網(wǎng)娛樂訊 法國(guó)當(dāng)?shù)貢r(shí)間5月26日，第66屆戛納國(guó)際電影節(jié)舉辦頒獎(jiǎng)典禮，同時(shí)宣布閉幕。阿布戴-柯西胥的女同性戀題材影片《阿黛爾的生活》斬獲金棕櫚大獎(jiǎng)，該片也是場(chǎng)刊評(píng)分高達(dá)3.6分的賽前大熱?？贫餍值艿摹蹲磬l(xiāng)民謠》獲得評(píng)審團(tuán)大獎(jiǎng)，《黑利》導(dǎo)演阿瑪特·伊斯卡拉特贏得最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，而賈樟柯憑《天注定》獲得最佳劇本獎(jiǎng)。此外，是枝裕和的《如父如子》獲得評(píng)委會(huì)特別獎(jiǎng)。

頒獎(jiǎng)禮同時(shí)頒出了本屆“金攝影機(jī)”處女作獎(jiǎng)，新加坡的年輕導(dǎo)演陳哲藝憑《爸媽不在家》獲獎(jiǎng)。短片金棕櫚獎(jiǎng)則授予韓國(guó)的《安全》。

本屆主競(jìng)賽單元的獲獎(jiǎng)名單囊括了幾部之前的熱門作品，“一片一獎(jiǎng)”的結(jié)局或許有評(píng)委的無(wú)奈，但難以掩蓋分豬肉的嫌疑。另外，整個(gè)結(jié)果也還是反映出了斯皮爾伯格帶領(lǐng)的評(píng)審團(tuán)略顯保守的一面，如賈木許的《唯愛永生》、華麥丹的《博格曼》、波蘭斯基的《穿裘皮的維納斯》等具有先鋒性的奇譚怪片均一無(wú)所獲，有歐式經(jīng)典風(fēng)范的《絕美之城》同樣未獲褒獎(jiǎng)。如此前預(yù)料的一樣，除了《阿黛爾的生活》和《醉鄉(xiāng)民謠》兩部大熱之作之外，《內(nèi)布拉斯加》、《如父如子》這樣相對(duì)簡(jiǎn)單易懂的溫情之作明顯更打動(dòng)評(píng)委。

金棕櫚《阿黛爾的生活》：女同志片首次登頂，應(yīng)景新法案

金棕櫚導(dǎo)演阿布戴-柯西胥曾執(zhí)導(dǎo)《谷子和鯔魚》，此次的《阿黛爾的生活》時(shí)長(zhǎng)達(dá)三小時(shí)，用極其細(xì)膩鮮活的手法講述了兩個(gè)同性戀女孩從相識(shí)到形同陌路的故事，令人潸然淚下。影片在出爐之后即獲得場(chǎng)刊3.6分（滿分4分）的史上最高分，相信也給那些未必屬意這部電影的評(píng)委帶來(lái)了非常大的壓力。

今年，恰逢法國(guó)國(guó)民議會(huì)通過同性婚姻法案。盡管還從未有女同志片獲得金棕櫚大獎(jiǎng)的先例，評(píng)審團(tuán)主席也是看似比較傳統(tǒng)的斯皮爾伯格，但是，本屆評(píng)委都不“恐同”，《阿黛爾》在此時(shí)拿獎(jiǎng)還是非常應(yīng)景的。

此外，該片的女主角阿黛爾·艾克薩勒霍布洛斯表演非常出眾，是影后的大熱門。曾有法媒評(píng)價(jià)，若是該片沒有獲得金棕櫚而僅僅得到影后，說(shuō)明是評(píng)委對(duì)這部佳作的“躲閃”。而事實(shí)是，在金棕櫚與影后無(wú)法兼得的同時(shí)，評(píng)委還是給了影片本身最大的支持。

評(píng)審團(tuán)大獎(jiǎng)《醉鄉(xiāng)民謠》：輸給“美法”PK，可再戰(zhàn)奧斯卡

在頒獎(jiǎng)前的閉幕紅毯上，科恩兄弟并沒有來(lái)，媒體們紛紛懷疑《醉鄉(xiāng)民謠》將一無(wú)所獲，好

在，男主角奧斯卡-伊薩克前來(lái)代領(lǐng)了獎(jiǎng)。

在《阿黛爾的生活》出爐之前，《醉鄉(xiāng)民謠》一直領(lǐng)跑場(chǎng)刊評(píng)分，也是本屆的大熱作品。對(duì)比來(lái)看，《醉鄉(xiāng)民謠》是美式的黑色幽默，扒開追夢(mèng)過程，告訴你真實(shí)的人生，《阿黛爾》則是法國(guó)人文藝術(shù)元素的綜合體現(xiàn)，同樣告訴你真實(shí)的愛情，兩部電影之間沒有勝負(fù)，只不過這場(chǎng)“美法”PK還是以主席的平衡告終?；蛟S，斯神并不想面對(duì)歐洲媒體的口誅筆伐，反正不出意外，《醉鄉(xiāng)民謠》還有在明年奧斯卡大放異彩的機(jī)會(huì)。

最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)《黑利》：爆冷且失準(zhǔn)的選擇

《黑利》是第一部在媒體場(chǎng)放映的競(jìng)賽片，以其過激的暴力戲如火燒生殖器，遭遇一片差評(píng)。不過這種極端或許是讓它在最后時(shí)刻還能留在評(píng)委印象中的原因。

對(duì)比其他一些風(fēng)格突出的導(dǎo)演，如吉姆·賈木許、亞歷斯·馮·華麥丹，甚至同樣暴力的尼古拉斯·溫丁·雷弗恩，阿瑪特·伊斯卡拉特的所謂導(dǎo)演性都相去甚遠(yuǎn)，雖然他運(yùn)用了紀(jì)實(shí)手法，但節(jié)奏凌亂，前后戲份氣氛不夠統(tǒng)一?？梢哉f(shuō)，在這個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)上，評(píng)委的選擇是失準(zhǔn)的。

最佳男演員《內(nèi)布拉斯加》布魯斯-鄧恩：保守的平衡安慰

本屆影帝候選人有太多的選擇，所以給誰(shuí)也不出奇。考慮到今年佳作如云，恐怕評(píng)審之間力挺的電影也各不相同，那么這時(shí)候演員獎(jiǎng)也就淪為起平衡作用的獎(jiǎng)項(xiàng)?！秲?nèi)布拉斯加》場(chǎng)刊評(píng)分3.1分，也屬高分，且其心靈雞湯屬性也令它贏得不少支持。

片中布魯斯-鄧恩的演出，精準(zhǔn)有力，展現(xiàn)了一個(gè)垂暮老人的執(zhí)著，是令電影倍加感人的功臣，此外他77歲的高齡也為他獲得不少同情分。鄧恩本人并未到場(chǎng)領(lǐng)獎(jiǎng)，導(dǎo)演亞歷山大-佩恩代為出席。

最佳女演員《過往》貝熱尼絲-貝喬：金棕櫚與影后不可兼得的撿漏

由于眾所周知的“金棕櫚與演員獎(jiǎng)不可兼得”，最大熱門《阿黛爾》的女主角，只得犧牲了個(gè)人的獎(jiǎng)項(xiàng)。獲得影后的貝熱尼絲-貝喬也算撿了漏，她也是奧斯卡最佳影片《藝術(shù)家》的女主角。此次她在《過往》中有沉靜和爆發(fā)式的兩種演出。

另外，與影帝相同的是，影后獎(jiǎng)也起了影片平衡作用，同為媒體與影評(píng)人力挺的《過往》，只能通過這個(gè)獎(jiǎng)?wù)旧项I(lǐng)獎(jiǎng)臺(tái)。

最佳劇本《天注定》：對(duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)事件的關(guān)注

編劇獎(jiǎng)同樣是平衡的結(jié)果，《天注定》評(píng)分較高，由于涉及中國(guó)現(xiàn)實(shí)，讓中外媒體分外關(guān)注，恐怕早已進(jìn)入了評(píng)委的大名單中。因?yàn)?，相比劇本?jiǎng)，《天注定》的優(yōu)秀更多是導(dǎo)演方面的功勞，而另一個(gè)理由是，該片的故事情節(jié)由國(guó)內(nèi)真實(shí)的暴力事件改編，這才是評(píng)委們最關(guān)注的部分。

評(píng)委會(huì)特別獎(jiǎng)《如父如子》：實(shí)至名歸

在入圍名單出爐之前，鳳凰娛樂就曾根據(jù)評(píng)委名單，猜測(cè)最易受這幾位評(píng)委喜愛的作品，《如父如子》當(dāng)時(shí)就占有絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)，因?yàn)樗撬蛊柌窈屠畎蚕矚g的父子情題材，而且導(dǎo)演也與河瀨直美關(guān)系匪淺。而作為一部質(zhì)量不錯(cuò)的競(jìng)賽片，在平均實(shí)力超強(qiáng)的今年，獲得這個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)可謂是實(shí)至名歸。

第四篇：賈樟柯電影敘事的詩(shī)化傾向

賈樟柯電影敘事的詩(shī)化傾向

［摘要］賈樟柯電影有著對(duì)現(xiàn)實(shí)的逼視和對(duì)底層的關(guān)注，反映的是真實(shí)的中國(guó)社會(huì)和中國(guó)人的生活、情感現(xiàn)狀。同時(shí)，他的電影的創(chuàng)作理念中還包含著對(duì)詩(shī)意的追尋和對(duì)現(xiàn)實(shí)的詩(shī)化表達(dá)。這使得賈樟柯電影在揭示生活冷酷面的同時(shí)被賦予了更多的藝術(shù)內(nèi)涵。

［關(guān)鍵詞］賈樟柯；電影；詩(shī)化；敘事

賈樟柯是當(dāng)代電影界一位風(fēng)格獨(dú)特的電影導(dǎo)演，他的電影用獨(dú)到的視角與獨(dú)特的情感表達(dá)方式，表現(xiàn)和關(guān)注現(xiàn)實(shí)人生。從對(duì)賈樟柯電影的研究角度來(lái)看，眾多研究 者將研究的視野集中在賈樟柯的影片從電影觀念、電影反映的內(nèi)容到創(chuàng)作方法所展現(xiàn)的鮮明的紀(jì)實(shí)美學(xué)的風(fēng)格上，認(rèn)為他的作品是用平行于底層的視角關(guān)注底層生命 的真實(shí)體驗(yàn)，堅(jiān)持通過電影藝術(shù)視角反映真實(shí)的中國(guó)社會(huì)和中國(guó)人的生活、情感現(xiàn)狀。然而我們應(yīng)該看到，賈樟柯電影并非是對(duì)底層真實(shí)的簡(jiǎn)單復(fù)制，在表面生活瑣 事的背后，隱藏著一些內(nèi)在的表現(xiàn)性意蘊(yùn)，蘊(yùn)含著深刻的哲理性思考和對(duì)現(xiàn)實(shí)的詩(shī)化表達(dá)，使賈樟柯的電影在揭示生活冷酷面的同時(shí)被賦予了更多的藝術(shù)內(nèi)涵。他用 散文詩(shī)般的敘事方法，著重建構(gòu)敘事的象征意蘊(yùn)，注重對(duì)細(xì)節(jié)進(jìn)行詩(shī)意化的處理，對(duì)空間加以詩(shī)意的隱喻，營(yíng)造出意蘊(yùn)深厚的意境和強(qiáng)烈的抒情性效果，讓影片具有 一種理性的詩(shī)意色彩。這些處理都使得賈樟柯的電影“詩(shī)意”橫生，妙趣無(wú)限。

一、非戲劇性敘事

從敘事方法上來(lái)看，賈樟柯電影采用了非戲劇性敘事。非戲劇敘事與戲劇性敘事相對(duì)，追求的并非是故事的完整性，敘事上通常展示開放性狀態(tài)，多頭并進(jìn)，呈現(xiàn)出生活的自由空間和自由流程。這種散文式的敘事模式，使得賈樟柯的電影呈現(xiàn)出散文詩(shī)般的詩(shī)性品質(zhì)。

這里引用李顯杰的“綴合式團(tuán)塊結(jié)構(gòu)”理論來(lái)分析賈樟柯電影?！熬Y合式團(tuán)塊結(jié)構(gòu)”是指整體上無(wú)連貫統(tǒng)一的中心貫穿情節(jié)，而是通過幾個(gè)相互間并無(wú)因果關(guān)系的 故事片斷連綴而成的影片文本結(jié)構(gòu)?！缎∥洹吩恰督∮碌母鐐儍骸⒑访返目可?、梁長(zhǎng)有的兒子：小武》，而整部影片也正按照這三組關(guān)系形成了三個(gè)團(tuán)塊： 梁小武和靳小勇之間的朋友關(guān)系的變化、梁小武與歌女胡梅梅之間的戀人關(guān)系的變化以及梁小武與父母家人之間的親情關(guān)系的變化。這部影片的團(tuán)塊綴合機(jī)制或者說(shuō) 是意象就是情感的背離。在敘事中，賈樟柯并沒有采取主流社會(huì)的敘述視角，他采用邊緣化的視角，使用綴合式團(tuán)塊敘事結(jié)構(gòu)講述一個(gè)小偷的現(xiàn)實(shí)生活和情感生活，關(guān)心一個(gè)“手藝人”的平凡生活。《三峽好人》也采取了團(tuán)塊結(jié)構(gòu)，不同的是由煙、酒、茶、糖劃分了影片的段落，形成了以這四種事物為代表的江湖義氣、失落愛 情、懷舊氛圍和平凡幸福，其中的“煙”“酒”“糖”圍繞韓三明展開故事，“茶”圍繞沈紅敘述情節(jié)，兩條線并行向前，反映的是普通人對(duì)于簡(jiǎn)單物質(zhì)的匱乏，也 是提示我們認(rèn)識(shí)底層生命真實(shí)生活狀態(tài)的一個(gè)方法。

從總體上看，非戲劇性敘事結(jié)構(gòu)著眼于組合上的非連續(xù)性和片斷性，這也正是賈樟柯電影的特點(diǎn)： 不創(chuàng)造離奇的情節(jié)，不追求因果關(guān)系的敘事結(jié)構(gòu)，不講究以戲劇沖突為核心的觀賞效果。在賈樟柯的電影里，普通的老百姓的平凡生活和個(gè)人命運(yùn)，甚至細(xì)密瑣碎的 日常小事和生活習(xí)慣都被一覽無(wú)余地?cái)z入，由此來(lái)揭示最普通的生存形態(tài)中的那種巨大的社會(huì)意義。

二、敘事的象征意蘊(yùn)

象征是文學(xué)創(chuàng)作 的一種藝術(shù)手法，是“借助于現(xiàn)實(shí)世界中的具體形象或事物，如色彩、聲音、物體等等來(lái)間接地寄托作者思想與情感的文學(xué)創(chuàng)作手段。”與文學(xué)中運(yùn)用手法相類似，象征手法被廣泛地運(yùn)用于影視創(chuàng)作之中。比如以色彩作為象征意義的載體是許多電影導(dǎo)演曾經(jīng)嘗試過的手法，美國(guó)著名導(dǎo)演格里菲斯在《走向東方》中便運(yùn)用了染色 膠片；愛森斯坦也曾在他的《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中將起義戰(zhàn)艦上升起的旗子染成紅色，等等。除了色彩的象征，敘事的過程也可呈現(xiàn)象征的意蘊(yùn)，比如謝晉導(dǎo)演的《芙 蓉鎮(zhèn)》，象征符號(hào)在影片建構(gòu)故事、與觀眾互動(dòng)交流方面起到了積極的作用。與之相類似的是，賈樟柯電影的敘事也運(yùn)用了豐富的象征符號(hào)，他不僅為我們提供了一 個(gè)底層生存的切面，對(duì)底層世界予以真實(shí)的裸露（真實(shí)即客觀再現(xiàn)），還通過象征構(gòu)設(shè)出底層生活的寓言。

（一）影片題目的象征意蘊(yùn)

賈樟柯拍攝的幾部電影中，除了《小山回家》《小武》兩部電影的題目有著特定的所指，其余的幾部影片的題目都不同程度地隱含著象征的意蘊(yùn)。

《站臺(tái)》的片名直接來(lái)自歌手張行演唱的一首同名歌曲，作為電影的精神內(nèi)核，暗示一個(gè)想象的車站，在那里，片中的人物等待一列夢(mèng)想的火車帶他們到外面的世 界去；《世界》則描述的是一個(gè)外來(lái)務(wù)工人員在北京這個(gè)大天地里虛構(gòu)出來(lái)的一個(gè)虛擬“世界”，在這里，有外表華麗的天堂般的“世界”，同時(shí)還有被擠壓在管道 密布的地下室中的真實(shí)的“世界”的交融和碰撞；《任逍遙》也同樣取自同名流行歌曲。不同的是，“任逍遙”對(duì)于片中的不同人物而言指向不同的含義——對(duì)于巧 巧和喬三而言，它指的是莊子的哲學(xué)，但是對(duì)于斌斌而言，他的“任逍遙”來(lái)自臺(tái)灣歌手任賢齊所唱的同名歌曲，是活在得不到回報(bào)的愛情之中不顧后果的英雄主義 的極度擴(kuò)張。

這些具有象征意蘊(yùn)的題目，不但豐富了電影的內(nèi)涵，也形成了賈樟柯電影的統(tǒng)一格調(diào)，幻化成賈樟柯電影的一種詩(shī)化符號(hào)。

（二）情節(jié)結(jié)構(gòu)的象征意蘊(yùn)

除了影片的題目充滿象征意蘊(yùn)以外，賈樟柯在他的影片當(dāng)中，在情節(jié)結(jié)構(gòu)的細(xì)處也下了很大工夫。無(wú)論是從影片總體來(lái)看還是截取某一片段賞析，都有著導(dǎo)演別具 匠心的隱喻與象征。這些象征意蘊(yùn)的建構(gòu)，使得影片具有境界幽深、寓意深遠(yuǎn)的特點(diǎn)，賦予作品濃濃的詩(shī)意氛圍，啟發(fā)觀眾無(wú)限的聯(lián)想，從而也進(jìn)一步深化了影片的 主題。

以《世界》為例，“誰(shuí)有創(chuàng)可貼？誰(shuí)有創(chuàng)可貼？”這是《世界》片首主人公趙小桃開場(chǎng)白說(shuō)的第一句話，這個(gè)疑問在120分鐘的電影中長(zhǎng)達(dá)5 分鐘，背景是演出的后臺(tái)，色彩凌亂夸張卻又非?，F(xiàn)實(shí)，華麗而平靜的舞臺(tái)背后是生活的雜亂無(wú)章。趙小桃就在里面找著可以包扎傷口的創(chuàng)可貼，可以說(shuō)，影片一開 始就提示了這是個(gè)關(guān)于傷痛的心靈故事，外表的雜亂和瑣碎掩飾了這一發(fā)生不被外界熟知的小世界的變化。趙小桃的家在北京以西的山西，為了生活、愛情、夢(mèng)想，還有很多她說(shuō)不清楚的東西，她漂到了北京。在世界公園，她周圍的人和她一樣，無(wú)論家在哪里，幾乎都為了同一個(gè)誰(shuí)也說(shuō)不清的也不愿意說(shuō)清楚的目的漂到了北 京。生活就像影片片頭出現(xiàn)的舞臺(tái)看似繁華華麗卻掩飾不住背后真實(shí)的雜亂與無(wú)奈。外表的光鮮其腳部的根基已經(jīng)出現(xiàn)了傷痛，并非一片小小的創(chuàng)可貼可以解決。《世界》中小人物世界的真實(shí)隨著一聲聲“誰(shuí)有創(chuàng)可貼”而展開。

三、敘事細(xì)節(jié)的詩(shī)意展現(xiàn)

詩(shī)歌中細(xì)節(jié)的描寫能夠使詩(shī)歌走出平庸，詩(shī)人常常用象征、比喻和暗示等手法處理意象的“實(shí)”與“虛”，常常能夠抓住稍縱 即逝的細(xì)節(jié)因素去生發(fā)意蘊(yùn)，并以這個(gè)細(xì)節(jié)為中心或選擇相關(guān)細(xì)節(jié)予以相聯(lián)成詩(shī)，從而使詩(shī)作具有凝煉有蘊(yùn)、細(xì)膩空靈的藝術(shù)魅力。與詩(shī)歌注重細(xì)節(jié)相類似，賈樟柯 的電影敘事中的一些精彩細(xì)節(jié)的運(yùn)用給沉悶的真實(shí)增添了底層的詩(shī)意，這種從日常生活中升騰起來(lái)的“無(wú)邪”之詩(shī)，源自賈樟柯對(duì)生活世界保持的開放態(tài)度以及對(duì)文 化之根的溯求。賈樟柯沒有用他自己的感情去誘導(dǎo)觀眾接受什么樣的感受，而僅僅是“捕捉那些表層的東西，不去發(fā)掘什么內(nèi)心的情感”，這看似寫實(shí)的創(chuàng)作風(fēng)格，卻能夠營(yíng)造詩(shī)意的氛圍，引起觀眾的“切身經(jīng)驗(yàn)”，達(dá)到深化主題的藝術(shù)效果。

例如《三峽好人》中攝影機(jī)掠過鐵絲上懸掛的數(shù)塊手表、殘?jiān)珨啾谄嬗^ 以及其中游離的弱小生命，都飽含著豐富的內(nèi)涵。再如《小武》中小武過去的“戰(zhàn)友”小勇家門前墻上的圖畫，一方面表現(xiàn)了時(shí)移事易之下人與人之間巨大的落差； 另外，也讓人能猜測(cè)到他們幾人之間曾經(jīng)的兄弟情，而這樣的情感在金錢的沖擊成為現(xiàn)實(shí)生活中人情冷暖的真實(shí)寫照。

賈樟柯的敘事方法有當(dāng)代其他電影所沒有的東西，充滿了細(xì)節(jié)和從這些細(xì)節(jié)中展開的張力，當(dāng)然更重要的是通過這些描述把握這個(gè)無(wú)比廣闊的變遷的時(shí)代。

四、敘事空間的隱喻

電影空間是指電影畫格內(nèi)的空間動(dòng)態(tài)。每部電影都無(wú)時(shí)無(wú)刻不在構(gòu)建一個(gè)又一個(gè)的空間，“一部好的電影必須是時(shí)間與空間并重的藝術(shù)，一部電影如果只重視時(shí) 間，那么他關(guān)注的只是故事，是事情的開頭結(jié)尾、中間的起承轉(zhuǎn)合等”。真正的電影人應(yīng)該更注重空間，因?yàn)闀r(shí)間的每一個(gè)瞬間必須轉(zhuǎn)化為空間，只有空間與空間之 間的銜接與碰撞，借助空間的展現(xiàn)來(lái)構(gòu)建時(shí)間的鏈條，揭示時(shí)間的真理。賈樟柯電影中對(duì)于空間的構(gòu)建和重視顯示了他獨(dú)特的電影思維。

（一）空間的隱喻

賈樟柯的不少電影的題名就有著空間的意味。諸如《小山回家》《站臺(tái)》《世界》《三峽好人》《二十四城記》等。以車站的隱喻為例。車站是賈樟柯最喜歡的場(chǎng) 所，也是他在電影中最常用的空間建構(gòu)。車站包括汽車站、公共汽車站、火車站等，在《小山回家》《小武》《站臺(tái)》《世界》里面或長(zhǎng)或短都出現(xiàn)過車站的鏡頭。《三峽好人》中的站臺(tái)被賈樟柯?lián)Q成了“碼頭”，其寓意是相同的。在現(xiàn)代文明演進(jìn)的過程中，“車站”成為一個(gè)地方甚至一個(gè)時(shí)代的縮影，展示的是下層社會(huì)的現(xiàn) 實(shí)處境?！度五羞b》的片頭，鏡頭隨著騎摩托車的斌斌，穿過熙熙攘攘的城市街道，來(lái)到一個(gè)雜亂無(wú)章的汽車站。通過空間的隱喻，影片留給觀眾的不僅僅是影片本 身的真實(shí)，更有意味無(wú)窮的思索和纏綿蔓延的詩(shī)意。

（二）空間的拓進(jìn)

賈樟柯在他的影片中表達(dá)了空間的拓展和掘進(jìn)，也就是說(shuō)“他致力 于把身邊的現(xiàn)實(shí)記錄下來(lái)，把過去被忽視、被遺忘或者被粉飾的空間位置、場(chǎng)所拍進(jìn)他的影片里面”，而這些空間打開的是更大的下層社會(huì)的生活空間。但是，電影 的空間構(gòu)建并不是僅僅為觀眾提供熟悉或陌生的平淡或富于刺激性的物質(zhì)空間，好的電影還在努力構(gòu)建和拓展“心理空間”。而賈樟柯的意義也在于此，他的電影中 打開了一個(gè)又一個(gè)下層社會(huì)的生活空間，這屬于物理空間。與此同時(shí)，他還展現(xiàn)了下層社會(huì)的心理空間和社會(huì)背景這個(gè)大空間的拓進(jìn)。《世界》中透過一大一小、一 虛一實(shí)的兩個(gè)“世界”，將原本指向明確的空間無(wú)限擴(kuò)大了，超越了階層，超越了民族，讓人深思。《二十四城記》通過挖掘不同時(shí)代與工廠相生相惜的人的變化，反映出了整個(gè)中國(guó)的城市化進(jìn)程中，城市的發(fā)展、生活環(huán)境的改變給普通人帶來(lái)的影響和體驗(yàn)。

綜上所述，作為新時(shí)代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物，賈樟柯的電影 并非是意大利“新現(xiàn)實(shí)主義”紀(jì)實(shí)方法的復(fù)制，一方面他通過記敘普通人，尤其是社會(huì)邊緣人的喜怒哀樂、生老病死等平常生活，表達(dá)出對(duì)艱難生命原生態(tài)的模仿，突出生命不可捉摸的無(wú)奈之情。與此同時(shí)，更重要的是賈樟柯的電影敘事還呈現(xiàn)出濃厚的詩(shī)性品質(zhì)，一種對(duì)世事的澄懷觀道的姿態(tài)。因此賈樟柯電影帶給我們的不僅 僅是一種繁華過后的蒼茫和沉寂，更有一種冷靜下來(lái)的回味與反思。在繁華和冷靜相離間的空隙中，賈樟柯用他如詩(shī)人般的敏感與細(xì)膩，小心翼翼地挽留時(shí)代之于人 們的傷痛，用他平靜細(xì)膩如流水般的鏡頭語(yǔ)言，精心設(shè)置的象征符號(hào)以及沒有故事的故事情節(jié)，酸澀而冷酷地呈現(xiàn)中國(guó)社會(huì)的變遷。

第五篇：誰(shuí)是當(dāng)今文化旗手(十一)：“騎士”賈樟柯

誰(shuí)是當(dāng)今文化旗手

（十一）：“騎士”賈樟柯 2010-08-18 09:12 |(分類:默認(rèn)分類)

（十一）：“騎士”賈樟柯

他不僅在理論上正確地解釋了騎士精神，也身體力行精確地詮釋著騎士精神——為自由而舞，為公平而鼓，為“弱勢(shì)群體”而呼，不屈不撓地與權(quán)力與商業(yè)與世俗斗爭(zhēng)，頑強(qiáng)地追尋著現(xiàn)實(shí)的真相與藝術(shù)的真諦。

2009 年12月，法國(guó)駐華大使蘇荷代表法國(guó)政府，向中國(guó)導(dǎo)演賈樟柯授予“法國(guó)文學(xué)藝術(shù)騎士勛章”軍官級(jí)榮譽(yù)，以表彰他對(duì)當(dāng)代世界電影作出的貢獻(xiàn)。頒獎(jiǎng)辭稱：“作為當(dāng)今中國(guó)電影文化最重要的代表人物，賈樟柯以他驚人的洞察力，幫助我們理解了人類當(dāng)下的境遇，他為迅速變化的世界提供了來(lái)自中國(guó)文化的觀點(diǎn)?！?/p>

“法國(guó)文學(xué)藝術(shù)騎士勛章”設(shè)立于1957年，是法國(guó)四大勛章之一，專門頒發(fā)給在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域獲得卓越成就者，或?yàn)閭鞑シ▏?guó)文化和藝術(shù)做出突出貢獻(xiàn)的各國(guó)人士。該勛章由法國(guó)文化部授予，每年只有極少數(shù)享有很高聲譽(yù)的藝術(shù)家有資格獲得。該勛章共分三等，最高等是司令勛位，第二等是軍官勛位，第三等是普通騎士。賈樟柯不是第一次“受封”為騎士，早在2004年他就獲得過普通騎士勛章。

騎士？那絕對(duì)是史上最牛最酷最“容光煥發(fā)”的家伙。他們長(zhǎng)槍鐵馬，智勇雙全，義薄云天，除暴安良，為正義而出生入死，為愛情而赴湯蹈火。但騎士的馬再快也跑不過時(shí)光，在無(wú)情無(wú)敵的歲月中他們的肉體早已“臨時(shí)性”煙飛灰滅了，唯精神還在獵獵作響，在一代代人中傳承不絕。所謂的騎士精神，即如賈樟柯在接受勛位時(shí)所表示的：“所謂騎士應(yīng)該有一種精神，既不屈服于權(quán)力，也不獻(xiàn)媚大眾，因?yàn)槲ㄒ荒軌蛞龑?dǎo)我們的應(yīng)該是自由與公平的精神?；蛟S我們最大的敵人是自己，那么騎士精神意味著在面對(duì)我們內(nèi)心的墮落、黑暗和私欲的時(shí)候，我們還有良心和能力做出負(fù)責(zé)任的選擇?！保ň蛻{賈樟柯這番話，法國(guó)也應(yīng)該授予他軍官勛位呵。）

歌曲《任逍遙》唱道：“英雄不怕出身太淡薄，有志氣高哪兒天也驕傲?！背錾谏轿鞣陉?yáng)的賈樟柯在歌舞團(tuán)里跳過霹靂舞，在太原學(xué)過美術(shù)，還在《山西文學(xué)》上發(fā)表過小說(shuō)，如果不是因?yàn)?0歲時(shí)“不幸”看了電影《黃土地》，他現(xiàn)在可能早已是腰纏萬(wàn)貫的煤老板或廣告公司的老板，也可能是揚(yáng)名立萬(wàn)的舞蹈家或文學(xué)家了?！翱戳酥螅?dāng)時(shí)我一下子被電影這種方式震驚了！我感到它比我所知道得任何一種表達(dá)方式都具有更大的包容性和可能性??我想，我一定要去搞電影！再后來(lái)，我就到北京來(lái)考了電影學(xué)院?！?/p>

考了三次終于考進(jìn)了電影學(xué)院的賈樟柯在上學(xué)時(shí)搞了個(gè)“青年實(shí)驗(yàn)小組”，開始了他的電影實(shí)踐。1995年拍攝第一部57分鐘的短片《小山回家》得了香港映像節(jié)的大獎(jiǎng)。盡管這個(gè)作品很粗糙，但它吸引了投資人的目光，為賈樟柯提供了拍攝成名作《小武》的機(jī)會(huì)。《小武》在國(guó)際廣受好評(píng)，得了十余個(gè)大獎(jiǎng)，也成為國(guó)內(nèi)小資青年的追逐對(duì)象，賈樟柯從此揚(yáng)名。德國(guó)電影評(píng)論家烏利希?格雷格爾則稱他為“亞洲電影閃電般耀眼的希望之光”。其后，賈樟柯又拍攝了《站臺(tái)》、《任逍遙》、《世界》等幾部長(zhǎng)片。2006年，他的影片《三峽好人》在威尼斯電影節(jié)上一舉拿下金獅大獎(jiǎng)，賈樟柯中國(guó)第六代導(dǎo)演領(lǐng)軍者的地位從此得以確立，他也成為中國(guó)文化的又一品牌。在2009年由多倫多電影節(jié)組織評(píng)選的“新世紀(jì)10年最佳電影”中，賈樟柯有三部電影入選，分別為《站臺(tái)》、《三峽好人》及《世界》，前兩部排名第二、三位，《世界》排名第二十四位。2010年6月，賈樟柯獲第63屆洛迦諾國(guó)際電影節(jié)“榮譽(yù)金豹獎(jiǎng)”，是獲得“榮譽(yù)金豹獎(jiǎng)”的全世界所有影人中最年輕的一個(gè)。

賈樟柯何以突飛猛進(jìn)征服了世界？這緣于他是我們這個(gè)時(shí)代不多的“騎士”之一，他不僅在理論上正確地解釋了騎士精神，也身體力行精確地詮釋著騎士精神——為自由而舞，為公平而鼓，為“弱勢(shì)群體”而呼，不屈不撓地與權(quán)力與商業(yè)與世俗斗爭(zhēng)，頑強(qiáng)地追尋著現(xiàn)實(shí)的真相與藝術(shù)的真諦。

世界太大，站臺(tái)太小，好人太少，二十四城太喧鬧，小武不能任逍遙，但賈樟柯能。“拍電影是我接近自由的方式”，他在自己的電影手記《賈想》封面上醒目地寫道?！叭绻@種藝術(shù)的職業(yè)化僅僅以養(yǎng)家糊口為目的，那我情愿做一個(gè)自由自在的導(dǎo)演，因?yàn)槲也幌胧プ杂?。?dāng)攝影機(jī)開始轉(zhuǎn)動(dòng)的時(shí)候，我希望能問自己一聲，眼前的一切是否是你的所思所感。”

為了自由，賈樟柯選擇了獨(dú)立電影這條充滿荊棘的革命道路，在藝術(shù)被政治、金錢、市場(chǎng)、媒體、權(quán)威的十面埋伏中孤軍突圍。這種“革命”既是對(duì)固若金湯電影體制的叛逆，也是對(duì)消費(fèi)至上市場(chǎng)格局的挑戰(zhàn)。賈“騎士”無(wú)組織無(wú)紀(jì)律，不拽官方也不吊觀眾，只忠于內(nèi)心深處的“公主”。獨(dú)自站在孤高的峰頂，任由風(fēng)吹拂著破損的衣衫，拍一拍滿是土灰的鎧甲，抬起沾滿血漬的臉，繼續(xù)微笑，凝望遠(yuǎn)方。為了自由，賈樟柯最初的三部影片被禁，但自由保證了他的影片是從內(nèi)心“長(zhǎng)”出來(lái)的，從而保證了其魅力和生命力。

騎士“替天行道”，鋤強(qiáng)扶弱只為公平而戰(zhàn)。如亞瑟王時(shí)期圓桌騎士們的誓言所云“我們只為正義與公理而戰(zhàn)，絕不為財(cái)富，也絕不為自私的理由而戰(zhàn)。我們要幫助所有需要幫助的人，我們也要互相支援。我們要以溫柔對(duì)待軟弱的人，但要嚴(yán)懲邪惡之徒?！?/p>

賈樟柯也是如此，他的電影基調(diào)溫暖人文光輝四射，多以底層或邊緣的普通人為主人公，用一個(gè)個(gè)樸實(shí)無(wú)華的鏡頭展現(xiàn)了我們這個(gè)大時(shí)代中小人物的命運(yùn)起伏：《小武》小偷的生存，《站臺(tái)》中漂流放歌的青春，《任逍遙》無(wú)業(yè)少年的惶恐無(wú)助，《世界》里蕓蕓眾生的未知命運(yùn)，《三峽好人》里移民的“討生活”以及《二十四城記》工人們的“興衰”。十年來(lái)，賈樟柯對(duì)中國(guó)底層人物的關(guān)心和關(guān)注始終不變，用影像為那些長(zhǎng)期“被忽視的人”贏得了一些應(yīng)有的“肖像權(quán)”?！爱?dāng)一個(gè)社會(huì)急匆匆往前趕路的時(shí)候，不能因?yàn)橐白撸秃鲆暷莻€(gè)被你撞倒的人?！薄拔蚁胗秒娪叭リP(guān)心普通人，首先要尊重世俗生活。在緩慢的時(shí)光流程中，感覺每個(gè)平淡的生命的喜悅或沉重。”賈樟柯這位“來(lái)自中國(guó)基層的民間導(dǎo)演”稱得上是當(dāng)今中國(guó)最有良知的導(dǎo)演之一。

良知無(wú)價(jià)，但其代價(jià)卻是沉重。在我們這個(gè)道德沉淪人心浮躁唯利是圖的時(shí)代，堅(jiān)守良知意味著要“與天斗、與地斗、與人斗”。賈樟柯舉起獨(dú)立電影這桿義旗，既是被當(dāng)前電影體制“逼上梁山”，也是對(duì)其公然挑釁?！皦?nèi)開花墻外香、墻外香乃墻內(nèi)聞”，賈樟柯“挾洋人以自重”終究守得云開見日出。但即使從地下走到地上，賈樟柯的文藝電影仍然是“叫好不叫座”大多還是流落于電腦光驅(qū)，《三峽好人》pk《滿城盡帶黃金甲》不出所料地一敗涂地。人們進(jìn)影院本來(lái)就只為圖個(gè)高興，豈肯“雪上加霜”憂上添傷，“好人”在“黃金”面前一文不值。賈樟柯做到了如他所說(shuō)的“既不屈服于權(quán)力，也不獻(xiàn)媚大眾”，在商業(yè)大潮世俗紅塵中像堂吉訶德大戰(zhàn)風(fēng)車一樣英勇卓絕。

真的騎士敢于直面慘淡的人生，敢于正視淋漓的鮮血。賈樟柯影片最難得可貴的是其“閃眼”的現(xiàn)實(shí)光芒，直面現(xiàn)實(shí)直指現(xiàn)實(shí)穿透現(xiàn)實(shí)。這應(yīng)該也是他廣受國(guó)際認(rèn)可和國(guó)內(nèi)文青喜歡的重要原因，如巴西導(dǎo)演瓦爾特.薩列斯所言：“今天，沒有任何一個(gè)國(guó)家像中國(guó)這樣經(jīng)歷如此快速而猛烈的變化，更沒有任何一個(gè)人能夠像賈樟柯這么深刻地反映出這種變化?！薄缎∥洹分v述了社會(huì)變革波及基層社會(huì)之后，人們身份重新定位時(shí)的“不知所措”；《站臺(tái)》描繪了從1979年到90年代，普通縣城里年輕人的“不知所終”；《任逍遙》說(shuō)的是資源枯竭的城市里，一無(wú)所有者的“不知所從”。《世界》則把攝像機(jī)對(duì)準(zhǔn)了一個(gè)充滿復(fù)制的世界公園，它多么像是今天的中國(guó)，在充滿贗品的“世界”中生活漸漸露出真貌；《三峽好人》記錄了三峽拆遷時(shí)期卑微平民的生存狀態(tài)以及一個(gè)城市的傾覆，展示出更廣闊的社會(huì)變遷圖景和事實(shí)真相；《二十四城記》中巨大的廠房轟然倒地，美好的“家園”華麗麗地站起，四代廠花講述了四代塵土飛揚(yáng)的真實(shí)?！八诟杏X時(shí)代，也在觀察、記錄和講述時(shí)代。他的電影創(chuàng)造了一種事實(shí)中的人——掩埋在歷史之下，遮蔽在現(xiàn)實(shí)之下，卻支撐著歷史地基和現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)的人。沒有哪個(gè)中國(guó)導(dǎo)演在此之前像賈樟柯一樣純粹反映中國(guó)人的真正生活和精神世界，唯有他——賈樟柯，從最高限的精神貫穿到最低級(jí)的肉體。是他第一次全面具體地向廣大觀眾揭示了一種日常性的中國(guó)人的精神世界?！?/p>

我們這個(gè)時(shí)代本質(zhì)上是個(gè)轉(zhuǎn)型時(shí)代，最大的特征就是變化，惟一不變的就是一切都在變。賈樟柯很精準(zhǔn)地抓住了這一點(diǎn)，如學(xué)者汪暉所言：“賈樟柯電影的中心主題是變化，不僅是《三峽好人》，而且從《小武》到《世界》，變化是一貫的主題，滲透在所有的生活領(lǐng)域和感情方式之中。各種各樣的敘事要素圍繞著變化而展開，故里正在消失，婚姻、鄰里、親朋的關(guān)系也在變異，伴隨這個(gè)變化的主題或不確定性的主題的，就是對(duì)于不變或確定性的追尋?！睍r(shí)代的變遷和動(dòng)蕩都深刻地體現(xiàn)在賈樟柯的作品中，他以日常生活的細(xì)節(jié)、小人物和歷史汪洋中孤島般的片段，刻錄了當(dāng)代中國(guó)巨大、復(fù)雜和豐富的社會(huì)變化，揭開了時(shí)代的漂亮面紗。歌舞升平的“世界”里，建筑工人為了多賺點(diǎn)錢晚上加班摔死；功德無(wú)量的“三峽”中，到處被拆的房子，流汗而沉默的人們；繁華的“二十四城”前，作為國(guó)家主人公的工人的無(wú)奈與失落??

這才是真實(shí)的中國(guó)，一面是令人炫目的樂觀與美好，一面是催人淚下的悲苦與絕望。如賈樟柯所言“一方面是各種各樣的秀場(chǎng)歌舞升平，一方面是數(shù)以萬(wàn)眾的人失去工作；一方面是高樓大廈拔地而起，一方面是血肉之軀應(yīng)聲倒下?！必毟徊罹鄶U(kuò)大，上學(xué)貴、買房貴、就業(yè)難，社會(huì)保障滯后等問題依舊在給我們這個(gè)盛世大國(guó)臉上抹黑。唯有感知這些社會(huì)底層的生存呼喚，正視被繁榮遮蔽的荒涼，直面并勇于祛除其中的深層弊端，中華民族才能真正地崛起，我們的未來(lái)才不是夢(mèng)。這是國(guó)家的責(zé)任，也是社會(huì)中我們每個(gè)公民的責(zé)任，更是以社會(huì)良心著稱的知識(shí)分子的責(zé)任。我們也許沒有手術(shù)刀，但至少還有筆還有鏡頭；我們也許不能改變現(xiàn)實(shí)，但我們能批評(píng)、建言現(xiàn)實(shí)，即使再退一步至少我們還能記錄現(xiàn)實(shí)。在面對(duì)我們內(nèi)心的墮落、黑暗和私欲的時(shí)候，我們能不能像賈樟柯一樣還有良心和能力做出負(fù)責(zé)任的選擇？不要輕視了電影，電影不能僅僅知足于滿足觀眾的感官需求，還當(dāng)有藝術(shù)上的訴求和責(zé)任的擔(dān)當(dāng)；不要小看了中國(guó)文化，中國(guó)文化除了武術(shù)、氣功、書法外，還當(dāng)有別的文化內(nèi)涵。

也許有人會(huì)說(shuō)藝術(shù)僅僅是術(shù)而已，載不動(dòng)許多愁。這話說(shuō)對(duì)了一半，藝術(shù)的確本質(zhì)上不過是術(shù)——有技藝的術(shù)而已，不過是工具罷了。但藝術(shù)的真諦在于它是表達(dá)的工具，而非謀權(quán)之道或生財(cái)之術(shù)。表達(dá)什么呢？我想對(duì)于任何一個(gè)有“生命”的人而言，最重要最渴望的還是要表達(dá)自我，表達(dá)出自己的感受和認(rèn)知。如哲學(xué)家蒂利希德所說(shuō)，藝術(shù)所要呈現(xiàn)的是“無(wú)論如何與我相關(guān)”的事務(wù)，真正的藝術(shù)家應(yīng)該對(duì)這種事務(wù)有一種承擔(dān)。有了對(duì)“我”的處境的敏感，有了對(duì)此時(shí)此地的生活的痛切感受，并知道了什么事務(wù)與“我”相關(guān)，真實(shí)的藝術(shù)才有可能開始。

賈樟柯便是一個(gè)有自我世界的人，他也希望在電影中建立自己的世界，以自己的語(yǔ)言、方式表達(dá)出的對(duì)這個(gè)世界的獨(dú)特理解和思考。他的電影，除了《二十四城記》外，全部都是他自己獨(dú)自擔(dān)任編劇，這在中國(guó)導(dǎo)演中幾乎絕無(wú)僅有。“我每部電影都希望來(lái)自自身的感受，或者是自己某一個(gè)靈感到來(lái)的時(shí)候拍攝出來(lái)的。不管是大樹還是歪脖子樹，我希望是從我內(nèi)心長(zhǎng)出來(lái)的?！比绠?dāng)年非典時(shí)，賈樟柯留在北京，平日里熙熙攘攘的京城仿佛一夜之間變成了一座空城，整個(gè)城市都慢了下來(lái)，快節(jié)奏高壓力仿佛一下不存在了，賈樟柯對(duì)于時(shí)間和空間有了新的理解，于是拍攝了《世界》。

這也是賈樟柯和其他一些大腕導(dǎo)演的根本區(qū)別，如陳丹青所說(shuō)的“我常常覺得和凱歌、藝謀比，和馮小剛比，賈樟柯是不同的一種動(dòng)物?！辟Z樟柯堅(jiān)持追求藝術(shù)的真諦，而某些大腕則一味地迎合，變創(chuàng)作為操作，在鈔票“無(wú)極”“黃金”“夜宴”的同時(shí)失去了藝術(shù)的尊嚴(yán)也迷失了自己。也許，他們根本就沒有“自我”，沒有獨(dú)立思考和判斷，也就無(wú)所謂堅(jiān)持，“順流而下”也就“水到渠成”。而賈樟柯向來(lái)都是文學(xué)青年，熱愛讀書迷戀詩(shī)歌保持寫作勤于思考，有一個(gè)強(qiáng)大的“自我”也就不足為奇了。這個(gè)“自我”就是賈“騎士”所忠貞不渝的“公主”。

對(duì)于騎士而言，最危險(xiǎn)的不是敵人而是自己的勝利，勝利很容易沖昏其頭腦，麻痹其斗志，改變其顏色。多少人一旦翻身做主人立馬“變臉”和原來(lái)的主子一個(gè)樣了，甚至“變本加厲”。賈樟柯對(duì)此有著很清醒的認(rèn)識(shí)，“很有可能，你在不斷追逐成功的過程中，不知不覺地失去了你的根本——想到這一點(diǎn)，有時(shí)候我真地感到非常恐懼?！辟Z樟柯“革命”成功后，有了足夠的身段與資本共舞，一邊他籌資提攜新人，一邊開始拍攝商業(yè)片《在清朝》。對(duì)于后者，很多人都像筆者一樣擔(dān)心，賈樟柯會(huì)不會(huì)“變質(zhì)”，還能保持騎士本色繼續(xù)前行嗎？如專欄作家王小山說(shuō)，賈樟柯是具備獨(dú)立思考能力的藝術(shù)家，有獨(dú)特的感覺、完整的見解，但從最近一段時(shí)間的各種報(bào)道來(lái)看，賈樟柯有向主流靠近的姿態(tài)?！皩?duì)此，我有擔(dān)心，擔(dān)心他重走張藝謀的路。”他認(rèn)為，張藝謀自《活著》之后沒有一部好電影?！跋朐鰪?qiáng)自己的power、影響力，無(wú)可厚非，但作為藝術(shù)家，如果不能保持獨(dú)立的姿態(tài)，被同化的同時(shí)就是藝術(shù)生命日益凋零的開始?！毕Ｍ芟褡约赫f(shuō)的那樣“《在清朝》的故事，我覺得必須要依靠商業(yè)模式來(lái)制作完成，但這并不代表我就舍棄文藝片，我清楚地知道自己在做什么?！?/p>

最好請(qǐng)?jiān)试S我，將2008年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主勒克萊齊奧訪問中國(guó)時(shí)對(duì)年輕作家的建議送給賈大騎士“不要為一個(gè)小小的榮譽(yù)作出讓步，不要因?yàn)閯e人給你一個(gè)甜頭，或者一個(gè)光環(huán)，你就去接受所謂領(lǐng)導(dǎo)或高層的握手。不要因?yàn)榻邮芰艘粋€(gè)體制，而失去了你自由的靈魂，這是作家最重要的態(tài)度?！?/p>

簡(jiǎn)歷：

1970年5月出生于山西汾陽(yáng)。

1993年就讀于北京電影學(xué)院文學(xué)系。

1995年拍攝第一部57分鐘的短片《小山回家》。

1997年導(dǎo)演影片《小武》。

2000年導(dǎo)演影片《站臺(tái)》。

2002年導(dǎo)演影片《任逍遙》。

2004 年導(dǎo)演影片《世界》。

2006年導(dǎo)演影片《三峽好人》，獲第63屆威尼斯國(guó)際電影節(jié)最佳影片金獅獎(jiǎng)、首屆亞洲電影大獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)等。

2007 年，獲國(guó)際經(jīng)濟(jì)組織“青年領(lǐng)袖”稱號(hào)。

2008年導(dǎo)演影片《二十四城記》。

2009年獲“法國(guó)文學(xué)藝術(shù)騎士勛章”軍官級(jí)榮譽(yù)。

2010年導(dǎo)演紀(jì)錄片《海上傳奇》。獲洛迦諾影節(jié)金豹獎(jiǎng)，成為獲此獎(jiǎng)最年輕的電影人。

代表作簡(jiǎn)評(píng)：

《小武》。1997年的《小武》是賈樟柯的開山之作，他的獨(dú)特視角與感情思想第一次有了完整與深入的表達(dá)，小偷也第一次“堂而皇之”大搖大擺地走在銀幕上。該影片也是賈樟柯的成名之作，獲獎(jiǎng)無(wú)數(shù)，法國(guó)《電影手冊(cè)》評(píng)論：“《小武》擺脫了中國(guó)電影的常規(guī)，是標(biāo)志著中國(guó)電影復(fù)興與活力的影片?！辟Z由此被西方認(rèn)為代表著中國(guó)電影的未來(lái)，斯科塞斯說(shuō)他“重新書寫了電影語(yǔ)言”。

《三峽好人》。這部片子是和紀(jì)錄片一起套拍的，它們關(guān)注的不再是賈樟柯個(gè)人熟悉的生活，在廣度和深度上超出了他先前的影片，稱得上其代表作，并獲威尼斯電影節(jié)最高榮譽(yù)金獅獎(jiǎng)。這部影片的票房在國(guó)內(nèi)外冰火兩重天，在長(zhǎng)沙兩天票房只有1400元被院線緊急撤下，在法國(guó)的票房突破100萬(wàn)歐元超過曾在法國(guó)商業(yè)院線公映的《功夫》和《2046》?！度龒{好人》的制片人周強(qiáng)說(shuō)，“《三峽好人》在全球上映的意義不僅在于票房的回報(bào)，更在于把中國(guó)的現(xiàn)實(shí)展現(xiàn)給世界?！?/p>

《賈想》。這是賈樟柯本人第一本有關(guān)電影創(chuàng)作的著作，是對(duì)其十余年來(lái)導(dǎo)演生涯的梳理與總結(jié)，全景刻錄了這些年來(lái)其思考和活動(dòng)的蹤跡，呈現(xiàn)出賈敏感而執(zhí)著的心路和對(duì)藝術(shù)孜孜不倦的探索路程。更可以看出，賈樟柯本質(zhì)上還是個(gè)文學(xué)青年，是闡釋中國(guó)感慨時(shí)代的“電影詩(shī)人”。還可以看出他是自己電影最好的理論家，他把自己的電影說(shuō)的滴水不漏。“說(shuō)得好才是真的好”，這可能也是其在國(guó)際上受到認(rèn)可的原因之一。

語(yǔ)錄：

當(dāng)我在奉節(jié)那里看到那些被拆的樓，那些滿地的碎片時(shí)候，我在想這些都不是地球人干的，應(yīng)該是核戰(zhàn)爭(zhēng)或者是外星人干的，但事實(shí)上，卻真的是民工一下一下敲出來(lái)的。

——賈樟柯談《三峽好人》。

我開始拍電影以后，讀書還是有些傾向的?？吹帽容^多的是思想史和中國(guó)歷史方面的書，了解中國(guó)知識(shí)分子的經(jīng)歷與遭遇，尋找那些被歷史迷霧所遮蔽的思想者的書。我對(duì)現(xiàn)代化的看法就受到了顧準(zhǔn)很大的影響。從我1997 年開始拍電影到現(xiàn)在，是中國(guó)劇烈變化的時(shí)代。這種變化就是一個(gè)目標(biāo)——現(xiàn)代化?，F(xiàn)代化的價(jià)值是什么？?jī)H僅是些超級(jí)城市的發(fā)展嗎？顧準(zhǔn)認(rèn)為現(xiàn)代化的核心價(jià)值就是給個(gè)人以尊嚴(yán)，這些閱讀會(huì)令我產(chǎn)生共鳴。

——賈樟柯，《我對(duì)詩(shī)歌很迷戀》。

大家對(duì)我有一個(gè)誤區(qū)。其實(shí)我拍任何一部電影，包括短片都很注重回收的概念。從拍《小山回家》到最近的一部《二十四城記》，每一部其實(shí)都有很好的回報(bào)。

—— 2009年賈樟柯接受《瀟湘晨報(bào)》采訪時(shí)說(shuō)。

我們不愿意和那樣一部電影同時(shí)出現(xiàn)在一個(gè)平臺(tái)上

—— 2009年墨爾本國(guó)際電影節(jié)準(zhǔn)備在電影節(jié)期間播放介紹從事民族分裂活動(dòng)的“世維會(huì)”主席熱比婭的紀(jì)錄片，賈樟柯等中國(guó)導(dǎo)演決定不再出席該屆墨爾本電影節(jié)，并撤回準(zhǔn)備參展的電影。

我覺得社會(huì)會(huì)給他們一些角色讓他們?nèi)コ袚?dān)，我并不是很擔(dān)心。但同時(shí)嘗試一種其他的生活方法，我覺得可能是重要的。我最近一直在談的就是行走的問題，我們現(xiàn)在處在一個(gè)網(wǎng)絡(luò)的時(shí)代，我們分享的都是資訊，我們認(rèn)識(shí)這個(gè)世界的方法變得簡(jiǎn)單，就是從網(wǎng)絡(luò)、從書籍轉(zhuǎn)述來(lái)的，我們對(duì)這個(gè)世界的經(jīng)驗(yàn)都是轉(zhuǎn)述過來(lái)的。我覺得多一些行走，親自去接觸現(xiàn)實(shí)，可能是很有趣的。

——賈樟柯2009 年接受鳳凰網(wǎng)采訪時(shí)，談對(duì)年青一代的期待。

我個(gè)人認(rèn)為，中國(guó)電影還是有真正的大師。張藝謀、陳凱歌、馮小剛，他們?cè)谖倚闹?，就是大師。陳凱歌的《黃土地》、《霸王別姬》拍得非常精彩，曾讓我落淚，張藝謀的《紅高粱》、《活著》，讓我熱血沸騰，馮小剛的《集結(jié)號(hào)》、《唐山大地震》，這些優(yōu)秀影片，影響了成千上萬(wàn)的中國(guó)人，就足以證明，他們是中國(guó)電影的大師。

——賈樟柯2010年8月接受《華西都市報(bào)》采訪時(shí)說(shuō)。

眾議:

沒什么比他在思考上所展現(xiàn)出的真誠(chéng)更動(dòng)人的了。他充滿熱情的去探討，在一個(gè)舊價(jià)值觀迅速被顛覆和抽空，而新的元素則相互扭曲的擁擠進(jìn)入時(shí)，人們中頭腦與內(nèi)心中的既空洞又雜亂的狀態(tài)到底是怎樣的。這是另一個(gè)中國(guó)的故事，它不是北京、上海的五星級(jí)酒店里，不是新建的高樓大廈里、寬闊的公路、龐大的市場(chǎng)、令人驚訝的勞動(dòng)力儲(chǔ)備，而是在人們?cè)谶@個(gè)價(jià)值失衡的社會(huì)里的內(nèi)心焦灼。

——作家許知遠(yuǎn)，《小鎮(zhèn)青年》。

那么，賈樟柯能不能超越前輩侯孝賢、楊德昌成為華語(yǔ)電影藝術(shù)塔尖上的明珠，或者成為華語(yǔ)電影某種類型作品的代言人？這可能還需要時(shí)間的考驗(yàn)。一直拒絕被命名為“大師”的賈樟柯，一貫對(duì)自己、對(duì)社會(huì)與時(shí)代有著敏銳的判斷，這是一位把鋒芒深藏于內(nèi)心的導(dǎo)演，他習(xí)慣用他獨(dú)特的方式讓那些與其有心靈共鳴的觀眾有如鯁在喉的幸福與痛楚，《站臺(tái)》如此，《三峽好人》亦是如此。地域的不同，決定了賈樟柯與侯孝賢、楊德昌的不同，在骨子里，賈樟柯一直在做自己。

——專欄作家韓浩月，《賈樟柯能否代言華語(yǔ)電影？》。

賈樟柯是一位電影詩(shī)人，他展現(xiàn)了迷失在現(xiàn)代化過程中的中國(guó)人和他們的國(guó)家。

——美國(guó)耶魯大學(xué)教授達(dá)德利?安德魯。

以中國(guó)現(xiàn)在的市場(chǎng)來(lái)說(shuō)，文藝片還處在一個(gè)比較尷尬的地位，很多都還不能在大影院上映，真正喜歡的人會(huì)找碟來(lái)珍藏，而商業(yè)片至少在票房上有保證，利潤(rùn)多，所以一般導(dǎo)演都會(huì)選擇大市場(chǎng)高利潤(rùn)賈樟柯貴在他能堅(jiān)持走自己的路那么久，從一開始國(guó)內(nèi)默默無(wú)聞，國(guó)外獲大獎(jiǎng)這種墻內(nèi)開花墻外香的局面，到現(xiàn)在也漸漸被大眾所接受，我覺得這就是一種進(jìn)步。其實(shí)，賈樟柯的電影一般都比較真，能夠真正反映但是人們的生活面貌，也比較樸實(shí)，沒有任何的嘩眾取寵，值得尊敬。

——網(wǎng)友kidcby回答百度知道提問，“為什么賈樟柯的片子拍的那么好？”

賈氏出品的缺陷，第一可謂一切小成本電影皆避免不了的弊病，就是技術(shù)上的粗制濫造：畫面模糊、布景簡(jiǎn)陋，演員不夠?qū)I(yè)。第二，則專屬于賈樟柯，即他自供，他的電影，故事性、戲劇性弱了些。

——天涯網(wǎng)友羽戈，《論賈樟柯：現(xiàn)實(shí)一種》。

《三峽好人》本身就是馬可?穆勒投資的。文藝片雖然受到好評(píng)，但根本沒人看，電影到底如何，只有院線和觀眾才有發(fā)言權(quán)。

——制片人張偉平說(shuō)金獅獎(jiǎng)是賈樟柯和威尼斯電影節(jié)主席馬可?穆勒在玩“貓膩”。