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      北大中文系考研內(nèi)部資料：文字學(xué)2012年春季期末考試 徐剛老師[五篇模版]
      
        
       時(shí)間：2019-05-13 00:31:36下載本文作者：會(huì)員上傳
      
      
      
      
      
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      第一篇：北大中文系考研內(nèi)部資料：文字學(xué)2012年春季期末考試 徐剛老師
      

      兩次作業(yè)共40%。
      一次是抄說(shuō)文部首&隸定字形&漢語(yǔ)拼音。
      一次是從古代語(yǔ)言文字的角度闡述詩(shī)六義的含義。
      期末考試卷面分60分。
      一、寫(xiě)出下面所有字的小篆。（16分）
      群臣從者咸思攸長(zhǎng)追念亂世分土建邦以開(kāi)爭(zhēng)理功戰(zhàn)日作流血於野自泰古始
      二、閱讀《說(shuō)文》中的一篇段注，用“、”“?！眲澐志渥x（15分，扣完為止），并且回答問(wèn)題（13分）。
      說(shuō)文讀字的段注：
      尉律學(xué)僮十七巳上始試諷籒書(shū)九千字乃得爲(wèi)吏??經(jīng)傳尟用周宣王時(shí)大史以爲(wèi)名因以名所箸大篆曰籒文迄今學(xué)者絕少知其本義者故於讀下籒書(shū)改爲(wèi)誦書(shū)於敘目釋爲(wèi)籒文九千字重悂貤繆可勝嘆哉
      （??等一大段。前面是關(guān)于讀、誦、抽、紬、繹、籀等的）
      1、寫(xiě)出“讀”所從的“賣(mài)”的漢語(yǔ)拼音。（2分）
      2、寫(xiě)出“讀”的小篆。（2分）
      3、翻譯以下句子。（3分）
      尉律學(xué)僮十七巳上始試諷籒書(shū)九千字乃得爲(wèi)吏
      4、寫(xiě)出文中“尟”和“箸”現(xiàn)在的通用字形。（2分）
      5、文中段玉裁關(guān)于籀文產(chǎn)生的時(shí)代的看法你同意嗎？闡述理由。（4分）
      三、歷史上“楷書(shū)”的概念所指經(jīng)歷了什么樣的變化。（6分）
      四、評(píng)述《說(shuō)文》中的錯(cuò)誤。（10分）
      第二篇：北大中文系陳曉明老師--當(dāng)代文學(xué)史筆記
      中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史 24講
      北京大學(xué)中文系當(dāng)代文學(xué)教研室 陳曉明 簡(jiǎn)短附言：
      感謝同學(xué)們和廣大同行對(duì)本提綱的瀏覽。我注意到上次的提綱瀏覽量已經(jīng)超過(guò)400人次。我們同學(xué)應(yīng)該是100人左右。這說(shuō)明還有不少非本校的同學(xué)與同行朋友參與瀏覽。我為此感到高興并表示歡迎。只是有一點(diǎn)小要求，其一，由于本提綱只是講課提綱，很多問(wèn)題還處在探討中，多有不成熟處，特別是一些敏感問(wèn)題，只是提出來(lái)與同學(xué)們討論，并接受各種批評(píng)和建議。其二，本提綱是本人近期對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史的思考，其中的觀點(diǎn)從未發(fā)表過(guò)。相比較現(xiàn)今流行的文學(xué)史，多有不同看法。也是本人進(jìn)一步做當(dāng)代文學(xué)史研究的一個(gè)基礎(chǔ)提綱。所以，請(qǐng)同行朋友，在使用本提綱時(shí)，尊重本人的勞動(dòng)。如引用或使用，請(qǐng)征得本人同意。
      導(dǎo)論：現(xiàn)代性與中國(guó)當(dāng)代文學(xué)主潮
      上編：現(xiàn)代性的歷史化敘事：建國(guó)后及文革時(shí)期的中國(guó)文學(xué)（12講）
      第一章 方向的確立：毛澤東文藝思想與解放區(qū)的成就 第二章
      開(kāi)創(chuàng)與清理：建國(guó)初的文學(xué)運(yùn)動(dòng)
      第三章
      沖突與獻(xiàn)祭：現(xiàn)實(shí)主義理論源流及其斗爭(zhēng)本質(zhì) 第四章
      革命與快感：農(nóng)村階級(jí)斗爭(zhēng)的文學(xué)圖譜 第五章
      宏大的建構(gòu)：革命歷史敘事的展開(kāi) 第六章
      邊緣處的遺漏：歷史之外的個(gè)人情感
      第七章
      歷史中的個(gè)體：具體化的革命史及其傳奇性 第八章
      自我與超我：社會(huì)主義時(shí)代的抒情主人公 第九章
      心聲與細(xì)語(yǔ)：散文的思想情懷 第十章
      歷史化的極限：文革時(shí)期的典型化
      第十一章
      歷史中的他者：文革時(shí)期的地下文學(xué)
      下編：中心化的解體與多元建構(gòu)：文革后的中國(guó)文學(xué)（12講）
      第一章
      修復(fù)與重建：傷痕文學(xué)
      第二章
      人的覺(jué)醒：朦朧詩(shī)與現(xiàn)代主義初潮 第三章
      夸大的激情：改革文學(xué)與知青文學(xué) 第四章
      理論與批評(píng)：文學(xué)與政治及其主體性 第五章
      假想的超越：現(xiàn)代主義的興起 第六章
      意外的回歸：尋根派的意義
      第七章
      必要的形式：先鋒派的崛起與后現(xiàn)代論爭(zhēng) 第八章
      中心的解體：從新寫(xiě)實(shí)到晚生代 第九章
      時(shí)尚與前衛(wèi)：女性主義寫(xiě)作
      第十章
      語(yǔ)詞的烏托邦：第三代詩(shī)人及其變異 第十一章
      狂歌亂舞的時(shí)代：散文與話劇
      結(jié)語(yǔ)：當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的困境及其開(kāi)創(chuàng)新的可能性 簡(jiǎn)短附言：
      感謝同學(xué)們和廣大同行對(duì)本提綱的瀏覽。我注意到上次的提綱瀏覽量已經(jīng)超過(guò)400人次。我們同學(xué)應(yīng)該是100人左右。這說(shuō)明還有不少非本校的同學(xué)與同行朋友參與瀏覽。我為此感到高興并表示歡迎。只是有一點(diǎn)小要求，其一，由于本提綱只是講課提綱，很多問(wèn)題還處在探討中，多有不成熟處，特別是一些敏感問(wèn)題，只是提出來(lái)與同學(xué)們討論，并接受各種批評(píng)和建議。其二，本提綱是本人近期對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史的思考，其中的觀點(diǎn)從未發(fā)表過(guò)。相比較現(xiàn)今流行的文學(xué)史，多有不同看法。也是本人進(jìn)一步做當(dāng)代文學(xué)史研究的一個(gè)基礎(chǔ)提綱。所以，請(qǐng)同行朋友，在使用本提綱時(shí)，尊重本人的勞動(dòng)。如引用或使用，請(qǐng)征得本人同意。陳曉明
      中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史，提綱，2003-9-11
      第一章
      深刻的轉(zhuǎn)折：《講話》的方向與革命文學(xué)的范例
      陳曉明
      第一節(jié) 啟蒙運(yùn)動(dòng)與革命文學(xué)
      現(xiàn)代啟蒙文學(xué)后來(lái)發(fā)展到無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命事業(yè)的一部分，這中間顯然存在著巨大的變異與深刻的斷裂，不揭示和理解這些變異和斷裂，就不能真正恰切地理解中國(guó)現(xiàn)代性的復(fù)雜性，也不能理解中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的歷史變異過(guò)程。
      在五四新文化運(yùn)動(dòng)與革命文藝及其后來(lái)的社會(huì)主義文藝之間，盡管存在著千絲萬(wàn)縷的內(nèi)在聯(lián)系，但后者所表現(xiàn)出的轉(zhuǎn)折是非常明顯的，而且也是實(shí)質(zhì)性的。只有揭示出歷史的內(nèi)在變異，才能充分把握不同時(shí)期的內(nèi)在本質(zhì)。而這里發(fā)生的歷史變異的最內(nèi)在斷裂，就在于新的無(wú)產(chǎn)階級(jí)世界觀（革命文藝的世界觀）取代了五四新文化培養(yǎng)起來(lái)的啟蒙主義世界觀。李澤厚在《中國(guó)現(xiàn)代思想中啟蒙與救亡的雙重變奏》一文，提供了對(duì)中國(guó)現(xiàn)代思想變異頗為有效的解釋模式。事實(shí)上，這個(gè)“雙重變奏”包含著不斷激進(jìn)化的趨勢(shì)，變異與斷裂是主導(dǎo)的，而所謂變奏則最終被變異所淹沒(méi)。也就是說(shuō)，這個(gè)激進(jìn)化的進(jìn)程其實(shí)是演化為“救亡”獨(dú)奏曲；而革命與啟蒙并不能簡(jiǎn)單調(diào)和。
      第二節(jié)
      革命文學(xué)方向的確立與主體建構(gòu)
      1942年5月，毛澤東的《講話》奠定了中國(guó)革命文藝的理論基礎(chǔ)，確立了革命文藝的性質(zhì)、任務(wù)與方向。
      1，立場(chǎng)與態(tài)度。立場(chǎng)和態(tài)度問(wèn)題，實(shí)際就是世界觀問(wèn)題。革命文藝要求作家放棄個(gè)人的立場(chǎng)，也就是放棄在資產(chǎn)階級(jí)啟蒙思潮中形成的那種以個(gè)體自由為本位的認(rèn)知方式。由此也就表明革命文藝與五四的啟蒙文學(xué)傳統(tǒng)存在的深刻差異。
      2，方向與性質(zhì)。文藝的工農(nóng)兵方向也就是世界觀立場(chǎng)轉(zhuǎn)變問(wèn)題的具體化?！盀槭裁慈说膯?wèn)題，是一個(gè)根本的問(wèn)題，原則的問(wèn)題?！备锩乃嚨姆较蚓褪菫楣まr(nóng)兵的方向。毛澤東在這里提出文藝界的宗派問(wèn)題。這些基于自由主義理念或個(gè)人主義形成的宗派團(tuán)體，其實(shí)也就是一些自由組合的文學(xué)社團(tuán)，這是扎根在五四啟蒙主義思想基礎(chǔ)上的小集體，他們無(wú)疑具有著維護(hù)個(gè)體的自由價(jià)值的頑強(qiáng)傾向，這是一些堅(jiān)固的資產(chǎn)階級(jí)“現(xiàn)代性”小堡壘。它們是革命文藝建立統(tǒng)一規(guī)范與統(tǒng)一領(lǐng)導(dǎo)的障礙。
      3，普及與提高。為工農(nóng)兵服務(wù)重在普及，這包含了二個(gè)方面的含義：其一，知識(shí)分子的啟蒙主體地位被改換了，他不再是教育民眾的高高在上的歷史的先知先覺(jué)者，而只是寫(xiě)作為工農(nóng)大眾服務(wù)的作品；其二，普及本身是為革命文藝的性質(zhì)的決定的，革命文藝就是無(wú)產(chǎn)階級(jí)事業(yè)的一個(gè)組成部分，文藝工作者的任務(wù)就是團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人。但這里的“團(tuán)結(jié)、教育”決定不是知識(shí)分子隨心所欲的個(gè)人主義的表達(dá)，而是在黨的領(lǐng)導(dǎo)下，在無(wú)產(chǎn)階級(jí)的名義底下進(jìn)行的文藝傳播活動(dòng)與精神／審美動(dòng)員運(yùn)動(dòng)。
      毛澤東的《講話》奠定了中國(guó)馬克思主義文藝?yán)碚摰幕A(chǔ)，成為中國(guó)革命文藝的精神指南，為革命文藝確立了方向和任務(wù)，規(guī)定了革命文藝屬于無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命事業(yè)的一部分，為作家藝術(shù)家規(guī)定了文藝來(lái)源于生活的創(chuàng)作途徑，明確了創(chuàng)作方法和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。從此，中國(guó)的革命文藝成為中國(guó)文學(xué)的主流方向，它既反映著革命的偉大進(jìn)程與愿望，也創(chuàng)造著革命文藝自身的宏大而艱苦的歷史。
      第三節(jié)
      解放區(qū)革命文藝創(chuàng)建的美學(xué)范例
      丁玲的《太陽(yáng)照在桑乾河上》是毛澤東的《講話》發(fā)表之后在解放區(qū)出版的最有份量的長(zhǎng)篇小說(shuō)，這是毛澤東的文藝思想，與中國(guó)革命實(shí)踐在文學(xué)藝術(shù)作品中的直接直接而生動(dòng)的反映。小說(shuō)從階級(jí)斗爭(zhēng)的角度來(lái)表現(xiàn)土改這一歷史巨變的戲劇化過(guò)程，寫(xiě)出了不同的人物在這場(chǎng)革命中的命運(yùn)遭遇?！安灰湓谌罕姷奈舶蜕希灰湓谌罕姷暮竺妫灰涀约簭哪睦铩边@是這部小說(shuō)反復(fù)強(qiáng)調(diào)的一個(gè)句子，實(shí)際上也是整個(gè)土改運(yùn)動(dòng)的經(jīng)典語(yǔ)錄，這是中國(guó)革命不斷激進(jìn)化的一個(gè)經(jīng)典概括。激進(jìn)的革命群眾就在想象中被創(chuàng)造出來(lái)了，成為推動(dòng)革命絕對(duì)激進(jìn)化的動(dòng)力。這使中國(guó)的地主階級(jí)沒(méi)有活著的退路。這部小說(shuō)最重要的是揭示了地主階級(jí)在革命來(lái)臨時(shí)表現(xiàn)出的自作聰明、絕望與極度恐懼，同時(shí)表現(xiàn)出貧苦農(nóng)民對(duì)翻身的急切渴望與仇恨心理。
      在這里，要重點(diǎn)理解的是《太陽(yáng)》為代表的解放區(qū)的經(jīng)典作品所創(chuàng)造的美學(xué)范例。也就是說(shuō)，新中國(guó)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，其敘事模式、人物形象的塑造方式、情感的本質(zhì)等等，在這個(gè)時(shí)候已經(jīng)被確立了。1，階級(jí)斗爭(zhēng)的關(guān)系決定了小說(shuō)的人物形象的典型性特征。2，啟蒙主義的“愛(ài)”，在革命文藝中轉(zhuǎn)化階級(jí)仇恨，革命文藝的情感本質(zhì)就是“恨”。3，革命暴力的快感問(wèn)題。小說(shuō)的高潮部分，寫(xiě)了斗爭(zhēng)錢(qián)文貴的場(chǎng)面。這個(gè)場(chǎng)面是作為革命的高潮與成功來(lái)表現(xiàn)，它在當(dāng)時(shí)無(wú)疑是訴諸于快感，是大快人心的階級(jí)斗爭(zhēng)最早的象征儀式。
      四、革命文學(xué)的鄉(xiāng)村起源
      在《講話》的指引下，解放區(qū)的文學(xué)創(chuàng)作迅速走向繁榮，涌現(xiàn)出一大批有影響的作品。這些作品創(chuàng)造了一系列新型的農(nóng)民形象，它們?cè)谂c地主階級(jí)的斗爭(zhēng)中，覺(jué)醒而成為革命的中堅(jiān)力量。這些作品對(duì)于鼓舞工農(nóng)兵群眾的革命斗志，宣傳革命理想都起到不可低估的作用。在革命文學(xué)最初的創(chuàng)作道路上，趙樹(shù)理無(wú)疑是一個(gè)勇猛的開(kāi)路先鋒。他是憑著他的本色在寫(xiě)作，具有別人難以比擬的那種自然純樸之氣。趙樹(shù)理是革命文學(xué)期待已久的一個(gè)新起點(diǎn)，所有前此的革命文學(xué)都依然是在五四的陰影底下，那是在資產(chǎn)階級(jí)啟蒙思想，在城市，在知識(shí)分子的精神之鄉(xiāng)演繹的革命神話；只有趙的出現(xiàn)，革命文學(xué)才第一次獲得了他的本真性的起點(diǎn)。革命文學(xué)在鄉(xiāng)村、在最貧脊的土地上，找到最堅(jiān)實(shí)的根基。當(dāng)然，趙依然是特定時(shí)期的特定象征，革命文學(xué)的起點(diǎn)一直就是一個(gè)可疑的動(dòng)態(tài)之點(diǎn)。趙論證了毛澤東的“文學(xué)藝術(shù)來(lái)源于生活”這樣一個(gè)真理。所有的作家藝術(shù)家都與書(shū)本知識(shí)，都與知識(shí)傳統(tǒng)脫不了干系，只有趙才具有純粹性，具有生活本身的純粹性，趙是一個(gè)起源性的新的神話?，F(xiàn)代性的中國(guó)文學(xué)終于從資本主義的城市中心，轉(zhuǎn)向了鄉(xiāng)村，革命文學(xué)因此獲得了全新的時(shí)間／空間。這是革命文學(xué)對(duì)整個(gè)世界現(xiàn)代性文學(xué)的顛覆和重構(gòu)。
      革命文學(xué)以二種截然不同的方式來(lái)產(chǎn)生審美效果。一種當(dāng)然是代表著時(shí)代精神，表達(dá)著革命的理念，對(duì)歷史發(fā)展方向的揭示；另一方面則是回到生活本身，回到?jīng)]有任何意識(shí)形態(tài)含義的生活情境?！叭嗣袢罕娤猜剺?lè)見(jiàn)”藝術(shù)形式，這不只是一種單純的藝術(shù)表現(xiàn)手法，它也是革命的審美意識(shí)形態(tài)。這種審美的意識(shí)形態(tài)卻又是對(duì)革命理念的消解。喜聞樂(lè)見(jiàn)的形式最終最讓人忘記革命，回到質(zhì)樸的生活本身。在絕對(duì)而超越性的革命性理念與最平實(shí)的生活之間，到底是天衣無(wú)縫的融合，還是存在著巨大的鴻溝？
      第二章 開(kāi)創(chuàng)與清除：建國(guó)初的文學(xué)運(yùn)動(dòng) 北大中文系 陳曉明
      第一節(jié) 偉大的開(kāi)始或確認(rèn)革命文學(xué)的歷史圖譜
      1949年7月2日，第一屆全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)開(kāi)幕，正式代表及邀請(qǐng)代表共計(jì)824人。由此拉開(kāi)新中國(guó)文學(xué)藝術(shù)歷史之激動(dòng)人心的序幕。
      這次會(huì)議得到黨中央的高度重視，會(huì)議期間毛澤東親臨大會(huì)，朱德代表黨中央在大會(huì)上致賀詞，周恩來(lái)向大會(huì)作了報(bào)告。周恩來(lái)還具體闡述了文藝的六個(gè)問(wèn)題。
      值得注意的是茅盾和周揚(yáng)做的報(bào)告。7月4日，茅盾做了題為《在反動(dòng)派壓迫下斗爭(zhēng)和發(fā)展的革命文藝――十年來(lái)國(guó)統(tǒng)區(qū)革命文藝運(yùn)動(dòng)報(bào)告提綱》。這個(gè)報(bào)告顯然是對(duì)國(guó)統(tǒng)區(qū)的革命文藝運(yùn)動(dòng)進(jìn)行一次全面的歷史總結(jié)。盡管茅盾也談了成就，茅盾既是在進(jìn)行歷史的清理，也是在做歷史開(kāi)創(chuàng)，這就是建構(gòu)一個(gè)革命文藝的歷史觀念，這個(gè)歷史起源實(shí)際上被確認(rèn)在以延安為核心的解放區(qū)。而國(guó)統(tǒng)區(qū)的革命文藝只有與這個(gè)核心相呼應(yīng)，在精神上靠近《講話》，才分享到這一嶄新的歷史起源。
      7月5日周揚(yáng)做了《新的人民的文藝》的報(bào)告。周揚(yáng)的報(bào)告清晰地勾勒出革命文藝的歷史圖譜。這篇報(bào)告的第一節(jié)的標(biāo)題就是“偉大的開(kāi)始”，同樣，他要總結(jié)的是1942年毛澤東的《講話》發(fā)表以來(lái)解放區(qū)的文藝的全部發(fā)展過(guò)程及其在各方面的成就和經(jīng)驗(yàn)。周揚(yáng)指出，解放區(qū)的文藝是真正新的人民的文藝。他全面展示了解放區(qū)文藝取得的偉大成就。
      革命文藝從內(nèi)容到形式都是新的創(chuàng)造，都意味著“偉大的開(kāi)始”，這一切從《講話》這里找到開(kāi)始的偉大契機(jī)。這一切都說(shuō)明，革命文藝的歷史從這里開(kāi)始，從這里起源。
      這真正是一次勝利的大會(huì)，一次歷史結(jié)束與開(kāi)始的偉大儀式。因?yàn)?949，歷史被重新追溯，被重新書(shū)寫(xiě)。這一切已經(jīng)十分清楚，從1949年回溯，確認(rèn)1942年，成為革命文藝自我起源的標(biāo)志。新中國(guó)的文藝從這里出發(fā)，走上了并不漫長(zhǎng)然而激進(jìn)的革命不歸路。
      第二節(jié)
      在主流邊緣的胡風(fēng)與沈從文
      處在這樣歷史時(shí)刻的作家詩(shī)人和理論家們，都陶醉在勝利的喜悅中，為未來(lái)所激動(dòng)。無(wú)數(shù)的頌歌贊美共和國(guó)的誕生，贊美人民站立起來(lái)，贊美偉大領(lǐng)袖。胡風(fēng)也寫(xiě)作了一首長(zhǎng)詩(shī)《時(shí)間開(kāi)始了》，熱情謳歌偉大時(shí)代的開(kāi)始，謳歌偉大的毛澤東主席，表現(xiàn)人民群眾經(jīng)歷的艱苦卓絕的斗爭(zhēng)歷程，并且展現(xiàn)新時(shí)代人們對(duì)自然事物情有的純凈美好的情感，表達(dá)詩(shī)人對(duì)革命先烈的緬懷與對(duì)歷史沉思。
      胡風(fēng)在這樣的歷史時(shí)刻寫(xiě)作這樣的史詩(shī)，并不奇怪，那個(gè)時(shí)代的所有的詩(shī)人都有這樣的詩(shī)作。但胡風(fēng)似乎顯得特別賣(mài)力，他的這種賣(mài)力似乎隱含著更為復(fù)雜的動(dòng)機(jī)。與胡風(fēng)的激昂形成鮮明對(duì)照的是，沈從文在1949年的5月30日顯得郁郁寡歡。在這一天的日記里，他的書(shū)寫(xiě)充滿了絕望感。
      這個(gè)人一度在中國(guó)文壇享有獨(dú)特的位置。然而，這一切在革命文藝占據(jù)主流的時(shí)代到來(lái)之際便開(kāi)始崩潰。沈從文始終懷有啟蒙主義的思想理念，與革命文藝保持著一定距離。特別是革命文藝更趨激進(jìn)化的走與工農(nóng)兵相結(jié)合的道路，沈從文似乎保持著另一種立場(chǎng)。這是一個(gè)真摯而誠(chéng)懇的人的倔強(qiáng)的自我認(rèn)同產(chǎn)生的困惑與絕望，在我與“非我”之間的辯析，成為革命與“反動(dòng)”之間的選擇的投影。
      第三節(jié)
      關(guān)于肖也牧《我們夫婦之間》的批判
      1950年《人民文學(xué)》第3期發(fā)表肖也牧的短篇小說(shuō)《我們夫婦之間》。這篇小說(shuō)遭遇到嚴(yán)厲的批判。參與批判的人有：陳涌、李定中（馮雪峰的化名）。丁玲、康濯。對(duì)肖也牧的批判引發(fā)了對(duì)當(dāng)時(shí)被認(rèn)為有同樣傾向的作品的批判，電影《關(guān)連長(zhǎng)》長(zhǎng)篇小說(shuō)《我們的力量是無(wú)窮的》（碧野），《戰(zhàn)斗到明天》（白刃）。顯然形成一股批判的氣勢(shì)。
      這一切都說(shuō)明，革命文藝本身是運(yùn)動(dòng)與斗爭(zhēng)中發(fā)展的，斗爭(zhēng)與運(yùn)動(dòng)形成的不斷激進(jìn)化的趨勢(shì)，由此構(gòu)成了其歷史本質(zhì)。正如馮雪峰以讀者名義對(duì)肖也牧展開(kāi)激烈的批判一樣，革命文藝家都有一個(gè)想象的人民和群眾，都以人民和群眾的名義進(jìn)行思想和寫(xiě)作，這是使個(gè)體行為集體化和歷史化的方式。
      第四節(jié) 對(duì)電影《武訓(xùn)傳》和《紅樓夢(mèng)》研究的批判
      1951年5月20日，《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表社論《應(yīng)當(dāng)重視電影＜武訓(xùn)傳＞的討論＝，批判電影《武訓(xùn)傳》的運(yùn)動(dòng)拉開(kāi)序幕，由此開(kāi)始了建國(guó)后沒(méi)完沒(méi)了的“文藝戰(zhàn)線”上的批判運(yùn)動(dòng)。這篇社論經(jīng)毛澤東手筆大量修改，表達(dá)了毛澤東對(duì)歷史、對(duì)社會(huì)主義文藝的基本立場(chǎng)。其一，以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱的歷史唯物主義觀點(diǎn)。其二，文藝問(wèn)題就是政治問(wèn)題。其三，清除資產(chǎn)階級(jí)殘余與改造小資產(chǎn)階級(jí)思想構(gòu)成文藝界的長(zhǎng)期任務(wù)。
      建國(guó)初期，毛澤東多次直接干預(yù)文藝，并且把它引向嚴(yán)厲的政治斗爭(zhēng)和大規(guī)模的群眾運(yùn)動(dòng)。這除了毛澤東本人對(duì)文藝的特殊偏好外，更重要在于他對(duì)建國(guó)后中國(guó)社會(huì)主義革命和建設(shè)的艱巨任務(wù)的認(rèn)識(shí)，對(duì)中國(guó)當(dāng)時(shí)所處的國(guó)際環(huán)境的理解。
      在批判電影武訓(xùn)傳之后，緊接著毛澤東又親自發(fā)動(dòng)了對(duì)《紅樓夢(mèng)研究》的批判。李希凡、藍(lán)翎顯然是在學(xué)習(xí)了馬克思主義歷史唯物主義的基礎(chǔ)上，運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義的理論來(lái)闡述《紅樓夢(mèng)》，從而批判了俞平伯的主觀唯心主義和實(shí)證主義的思想方法。李藍(lán)用歷史唯物主義的階級(jí)斗爭(zhēng)觀念解釋《紅樓夢(mèng)》，這正是建構(gòu)社會(huì)主義文藝思想所急需的觀念立場(chǎng)和思想方法。毛澤東在兩個(gè)青年人的身上敏銳地看到清除資產(chǎn)階級(jí)思想殘余，建立社會(huì)主義理論思想的迫切性和可能性。當(dāng)然，更直接的原因在于，毛澤東從李藍(lán)揭示的問(wèn)題看到胡適的陰影依然在社會(huì)主義時(shí)代潛移默化。
      建國(guó)以后，中國(guó)的社會(huì)主義思想文化建設(shè)帶有很強(qiáng)的激進(jìn)主義色彩。在這樣的歷史語(yǔ)境中，“資產(chǎn)階級(jí)”是一項(xiàng)命名，一項(xiàng)純粹的能指，任何不適應(yīng)社會(huì)主義主義革命當(dāng)前形勢(shì)需要的思想，都可以指稱為“資產(chǎn)階級(jí)”或“封建主義”。另一方面，建國(guó)后的思想文化也面臨如何與五．四傳統(tǒng)重建歷史關(guān)系的難題。盡管毛澤東通過(guò)對(duì)魯迅思想的闡發(fā)，對(duì)五．四新文化運(yùn)動(dòng)有了“新民主主義革命”的高度評(píng)價(jià)，但具體到五四的思想文化傳統(tǒng)時(shí)，除去魯迅，很難有可以與社會(huì)主義時(shí)期的思想文化找到溝通的文化資源。
      第三章
      沖突與獻(xiàn)祭：現(xiàn)實(shí)主義理論源流及其斗爭(zhēng)本質(zhì)
      中文系 陳曉明
      第一節(jié)
      社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義在中國(guó)起源與扎根
      對(duì)于中國(guó)當(dāng)代文學(xué)來(lái)說(shuō)，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義不只是一種創(chuàng)作方法，一個(gè)理論口號(hào)，一面堂皇的招牌，一面宏大的旗幟；更重要的是，它是一種精神實(shí)質(zhì)，一種魂靈，它是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的根本歷史內(nèi)涵。
      社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義作為一種理論口號(hào)來(lái)源于30年代的蘇聯(lián)。社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義這個(gè)概念最早是由“拉普”（俄羅斯無(wú)產(chǎn)階級(jí)作家協(xié)會(huì)）的成員，在1929－1931年間從哲學(xué)的“唯物辯證法”移用過(guò)來(lái)來(lái)的。能夠在現(xiàn)實(shí)主義前面冠上“社會(huì)主義”，這是早期革命文學(xué)理論家們意想不到的突破。
      在社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的傳播過(guò)程中，周揚(yáng)是一個(gè)關(guān)鍵的人物。1933年9月，周揚(yáng)寫(xiě)了一篇題為《十五年來(lái)的蘇聯(lián)文學(xué)》的文章。1933年11月，周揚(yáng)在《現(xiàn)代》雜志第四卷第1期發(fā)表《關(guān)于“社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義”與革命的浪漫主義》一文，這是可見(jiàn)的在中國(guó)最早正式提出“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義“這一說(shuō)法。社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義從三十年代到四十年代在理論上不斷豐富和深入，周揚(yáng)本人也開(kāi)始把浪漫主義融入社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的理論框架。建國(guó)后，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義成為中國(guó)文學(xué)的理論綱領(lǐng)。但它并沒(méi)有真正明確的定義，它與現(xiàn)實(shí)主義、革命現(xiàn)實(shí)主義也沒(méi)有明確的分界，它的意思似乎表明，社會(huì)主義時(shí)代的現(xiàn)實(shí)主義就都是“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”，這倒使中國(guó)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義既沒(méi)有被拓展，也沒(méi)有被質(zhì)疑過(guò)。社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義更象是社會(huì)主義時(shí)代的現(xiàn)實(shí)主義，這是一個(gè)外在的、歷史化的和政治時(shí)間化的定語(yǔ)，因?yàn)檫@樣一個(gè)絕對(duì)的政治時(shí)間化的標(biāo)記，這使它的存在也具有絕對(duì)性。
      第二節(jié)
      胡風(fēng)的主觀戰(zhàn)斗精神與文藝批評(píng)活動(dòng)
      胡風(fēng)的主觀精神戰(zhàn)斗論，是他多年來(lái)的文學(xué)批評(píng)理論化的結(jié)晶，事實(shí)上，這個(gè)理論也并不是純粹的文學(xué)理論，它帶有相當(dāng)強(qiáng)烈的那個(gè)時(shí)期的革命意識(shí)形態(tài)，它是胡風(fēng)個(gè)人對(duì)文學(xué)的體驗(yàn)與對(duì)時(shí)代的革命要求相融合而產(chǎn)生的思想。同時(shí)也是團(tuán)結(jié)在《希望》和《七月》雜志周圍的那些文學(xué)同仁的共同理念。
      胡風(fēng)始終從作品出發(fā)來(lái)闡發(fā)他的文藝觀念，不管他多么激進(jìn)，多么急切地為革命文藝開(kāi)創(chuàng)局面，但他始終要面對(duì)作品，特別是面對(duì)新生的文學(xué)事物。他是一個(gè)真正有藝術(shù)感覺(jué)的人，作為一個(gè)批評(píng)家，具有藝術(shù)感覺(jué)的人，很難越過(guò)這一巨大的障礙，這是藝術(shù)具有的那種倔強(qiáng)性，對(duì)藝術(shù)懷有真誠(chéng)信念的人，都不得不受到它的約束。
      胡風(fēng)無(wú)論如何不能放棄作家個(gè)人的自主性，胡風(fēng)多少年來(lái)放的致命的錯(cuò)誤，就是他始終想保持文學(xué)的最低限度的自由特性，而不能完全徹底從政治革命的需要來(lái)對(duì)待文學(xué)。
      胡風(fēng)與革命文藝方向的沖突是必然的。其悲劇就在于他與革命文藝運(yùn)動(dòng)的本質(zhì)產(chǎn)生牴牾，他始終是以文藝來(lái)進(jìn)行革命，而革命文藝的本質(zhì)則是以革命來(lái)進(jìn)行文藝。前者還不過(guò)是文藝的政治化，而后者則是政治文藝化，本質(zhì)上是徹底的政治化。胡風(fēng)始終幻想在學(xué)理的層面把這些問(wèn)題理清，在邏輯上與毛主席開(kāi)創(chuàng)的革命文藝路線接軌。他顯然犯了歷史性的錯(cuò)誤，胡風(fēng)從頭到尾就沒(méi)有明白他錯(cuò)誤的根本。真正理清胡風(fēng)與革命文藝運(yùn)動(dòng)的沖突的癥結(jié)，也是從內(nèi)在深處揭示中國(guó)當(dāng)代革命文藝運(yùn)動(dòng)的內(nèi)在本質(zhì)，那些個(gè)人的命運(yùn)與歷史鐵的必然沖突的悲劇性的狀況，以及文學(xué)的倔強(qiáng)本質(zhì)與政治權(quán)力構(gòu)成的復(fù)雜關(guān)系。
      第三節(jié) 左翼陣營(yíng)對(duì)胡風(fēng)的批判
      胡風(fēng)在三四十年代的左翼文學(xué)陣營(yíng)內(nèi)部，與周揚(yáng)就因觀點(diǎn)不同而產(chǎn)生諸多理論爭(zhēng)論和分歧。胡風(fēng)的分裂和矛盾是不可避免的，他在二方面都懷著巨大的歷史渴望，既有一種純正的革命，又有一種純正的藝術(shù)，而革命文藝就是這二者的統(tǒng)一。然而，歷史注定了這二者的本質(zhì)分離。經(jīng)歷過(guò)《講話》，中國(guó)革命文藝的方向已經(jīng)非常明確，但胡風(fēng)卻還沉浸在由他的《七月》和《希望》編織的文學(xué)藝術(shù)氛圍里，在這里，革命與藝術(shù)在胡風(fēng)的想象中達(dá)成了統(tǒng)一。在左翼革命文藝陣線內(nèi)部，以及在解放區(qū)的革命文藝家的領(lǐng)導(dǎo)人那里，對(duì)胡風(fēng)的批評(píng)就沒(méi)有終止過(guò)。
      但真正有份量的批判直到1948年3 月，由邵荃麟執(zhí)筆的文章《對(duì)于當(dāng)前文藝運(yùn)動(dòng)的意見(jiàn)――檢討．批判．和今后的方向》。這篇文章顯然是沖著胡風(fēng)來(lái)的，邵荃麟出于黨的革命文藝總體思想立場(chǎng)，要要維護(hù)由毛澤東的《講話》已經(jīng)指明的革命文藝的方向與性質(zhì)，對(duì)胡風(fēng)的“主觀論”進(jìn)行了深入嚴(yán)厲的批判。
      胡風(fēng)的立場(chǎng)觀點(diǎn)，他在國(guó)統(tǒng)區(qū)主編《七月》的巨大影響，他的主觀論嚴(yán)重偏離《講話》指引的革命文藝方向，這些都使他在解放后的中國(guó)文壇命運(yùn)未卜。1949參加完開(kāi)國(guó)大典之后，胡風(fēng)寫(xiě)下《時(shí)間開(kāi)始了》，這象是一種表白，又象是一種證明，更象是一種臣服，但這一切都無(wú)濟(jì)于事。1953年之后，開(kāi)始了對(duì)胡風(fēng)的猛烈批判，革命的寫(xiě)作就是獻(xiàn)祭式的寫(xiě)作，只有生命的本色才能涂染它鮮艷的顏色，胡風(fēng)以他的熱烈與狂熱最早成為革命文藝旗幟奮勇前進(jìn)的理想祭品。
      第四節(jié)
      對(duì)胡風(fēng)反黨集團(tuán)的批判
      1953年，《文藝報(bào)》發(fā)表林默涵的《胡風(fēng)反馬克思主義的文藝思想》和何其芳的《現(xiàn)實(shí)主義的路，還是反現(xiàn)實(shí)主義的路？》開(kāi)始對(duì)胡風(fēng)文藝思想進(jìn)行全面的清理與批判。1954年3月至7月，胡風(fēng)寫(xiě)成了震驚中國(guó)的“三十萬(wàn)言書(shū)”。他認(rèn)為林何的文章暴露出長(zhǎng)期插在讀者和作家頭上的五把理論刀子，即：共產(chǎn)主義世界觀、工農(nóng)兵生活、思想改造、民族形式、題材等五個(gè)方面的理論觀點(diǎn)。胡風(fēng)認(rèn)為隨心所欲操縱著這五把刀子的是“宗派主義”，由此，他提出，文藝從理論到組織要全面改革，他還提出極為具體詳細(xì)的措施方案。
      毛澤東在胡風(fēng)的《三十萬(wàn)言書(shū)》上寫(xiě)下按語(yǔ)，直接將胡風(fēng)文藝思想確定為“資產(chǎn)階級(jí)唯心論、反黨反人民的文藝思想。” 1955年5月13日，《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表《關(guān)于胡風(fēng)反黨集團(tuán)的一些材料》，胡風(fēng)問(wèn)題已經(jīng)被確定為：“一個(gè)暗藏在革命陣營(yíng)的反革命派別，一個(gè)地下的獨(dú)立王國(guó)”，是以推翻中華人民共和國(guó)和恢復(fù)帝國(guó)主義國(guó)民黨的統(tǒng)治為任務(wù)的。1955年5月25日，通過(guò)決議，把胡風(fēng)集團(tuán)定性為“反黨、反人民、反革命集團(tuán)”，開(kāi)除胡風(fēng)的一切政治職務(wù)，所有與胡風(fēng)有較多聯(lián)系的人，他們所有的文藝觀點(diǎn)和活動(dòng)都被判定為反革命的言行，并由此開(kāi)始了全國(guó)的肅反運(yùn)動(dòng)。胡風(fēng)案株連2100多人，胡風(fēng)本人在監(jiān)獄里關(guān)押直到1980年平反，出獄不久胡風(fēng)逝世。
      第四章 革命與快感：農(nóng)村階級(jí)斗爭(zhēng)的文學(xué)圖譜
      中文系 陳曉明
      第一節(jié)
      革命文學(xué)的本土化策略
      革命文學(xué)把自己放在歷史變革和前進(jìn)的先導(dǎo)位置上，它也就陷入了文學(xué)表達(dá)的主體與被表現(xiàn)及接受主體之間的矛盾結(jié)構(gòu)中――在這一結(jié)構(gòu)中，后者始終是沉默的被想象的主體，他永遠(yuǎn)處于被捕獲與逃脫的游戲之中。文學(xué)如何去表現(xiàn)他們，并且使之成為這個(gè)歷史變革的主體，與文學(xué)對(duì)歷史想象一致，并且使其在文學(xué)的創(chuàng)作－接受中，共同融入被敘事建構(gòu)起來(lái)的歷史中，這是一個(gè)真正的難題，一個(gè)革命性的課題。在現(xiàn)代性情境中發(fā)生的農(nóng)民革命，這是一個(gè)早產(chǎn)革命，它是馬克思主義與中國(guó)的現(xiàn)實(shí)相互碰撞的產(chǎn)生，它在政治上可以從馬克思主義那里找到依據(jù)，而在文化上卻無(wú)法從世界的現(xiàn)代性進(jìn)程那里獲得真正的資源，因而有必要從中華民族傳統(tǒng)那里找到可供得用的資源。
      從中國(guó)整體的現(xiàn)代性革命進(jìn)程來(lái)看，在長(zhǎng)期的革命暴力沖擊下，中國(guó)的歷史處于劇烈的動(dòng)蕩與斷裂之中，從思想上與傳統(tǒng)決裂，這是走向現(xiàn)代革命的必然選擇；而革命給人們?cè)斐傻木薮蟮木窠箲]，這一切需要文學(xué)藝術(shù)提供可理解可感覺(jué)的藝術(shù)形象，民眾可以接受歷史，進(jìn)入歷史情境，并且從中受到審美的撫慰。革命文藝不僅描寫(xiě)和建構(gòu)了革命的暴力與斷裂，同時(shí)也承擔(dān)著撫平這些暴力的痕跡與歷史斷裂的任務(wù)。毛澤東始終在尋求革命文藝的民族化形式與風(fēng)格，以此來(lái)使革命性的文學(xué)藝術(shù)具有本土性的可接受性。
      我們所所能理解的，也就是去理解在政治壓力之下，文學(xué)依然保持的那些品質(zhì)，那些依靠文學(xué)自身的力量表達(dá)的審美意義。
      第二節(jié)
      趙樹(shù)理的創(chuàng)作：在概念與本真性的生活之間
      歷史選中趙樹(shù)理作為革命文藝獲得本土化的形式是一個(gè)偶然性的事件，這個(gè)偶然性在于，象趙樹(shù)理這樣保持著民間文化記憶，帶著質(zhì)樸的鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)進(jìn)入革命文藝隊(duì)伍，而始終保持其本色的作家，實(shí)在是絕無(wú)僅有。
      趙樹(shù)理這個(gè)始終要回到鄉(xiāng)土生活氣息中去的人，他也不得不講述這個(gè)農(nóng)村中正在發(fā)生的巨大的變革。這回他借助了“世界進(jìn)步文學(xué)”的影響，描寫(xiě)起農(nóng)村合作化運(yùn)動(dòng)中的兩條路線斗爭(zhēng)。
      《三里灣》描寫(xiě)了農(nóng)村合作運(yùn)動(dòng)中資本主義與社會(huì)主義兩條道路的激烈斗爭(zhēng)，事實(shí)上，對(duì)于當(dāng)時(shí)的農(nóng)民來(lái)說(shuō)，這種兩路線的斗爭(zhēng)的激烈性只是表面化的和概念化的，趙樹(shù)理并不是狂熱的意識(shí)形態(tài)的信奉者，他既要順從時(shí)代政治潮流，也要面對(duì)生活經(jīng)驗(yàn)與事實(shí)，這些被夸張的歷史的與階級(jí)的沖突，象是趙樹(shù)理要解決的標(biāo)簽問(wèn)題；而他花大氣力描寫(xiě)的，依然是那些家庭內(nèi)部的沖突和困境，那些鄉(xiāng)土中國(guó)社會(huì)更為真實(shí)和內(nèi)在的矛盾。在整個(gè)社會(huì)主義文學(xué)敘事中，我們都可能看到這種分裂：一方面是從政治上理解歷史發(fā)展的必然趨勢(shì)，從社會(huì)主義思想的高度表現(xiàn)中國(guó)農(nóng)民的思想狀況，對(duì)他們的進(jìn)步與落后的描寫(xiě)與評(píng)價(jià)；另一方面，只要回到鄉(xiāng)土中國(guó)，回到農(nóng)民的日常生活，他們的道德與倫理的狀況中，更為樸實(shí)的真實(shí)生活就會(huì)呈現(xiàn)出現(xiàn)，那種濃郁的鄉(xiāng)土氣息，始終是概念化的歷史規(guī)律，關(guān)于先進(jìn)與落后，社會(huì)主義與資本主義的斗爭(zhēng)的調(diào)和劑。前者使文學(xué)在社會(huì)主義時(shí)代有立足之地，而后者維系住了文學(xué)的基本審美的品質(zhì)。他對(duì)生活的那種理解和感受，也始終滲透在那些對(duì)歷史的概念化描寫(xiě)中。只要擺脫那些虛假的歷史與階級(jí)的沖突來(lái)看，趙樹(shù)理的小說(shuō)依然具有生活的本真的那種質(zhì)樸性，那些濃郁的生活氣息和鄉(xiāng)土的日常性，給人以深刻的印象。
      第三節(jié)
      歷史地與感性地把握鄉(xiāng)土中國(guó)
      1953年，李準(zhǔn)發(fā)表《不能走那條路》，描寫(xiě)農(nóng)村合作化運(yùn)動(dòng)中農(nóng)民觀念和立場(chǎng)轉(zhuǎn)變的故事。這篇小說(shuō)在中國(guó)的農(nóng)村合作化運(yùn)動(dòng)開(kāi)始時(shí)發(fā)表，非常及時(shí)地反映了農(nóng)村中存在的普遍問(wèn)題，農(nóng)民依然眷戀土地，夢(mèng)想回到過(guò)去的發(fā)家致富的傳統(tǒng)社會(huì)模式中。1960年，李準(zhǔn)發(fā)表《李雙雙小傳》，很快被改編成電影《李雙雙》。作品描寫(xiě)一個(gè)農(nóng)村婦女在大躍進(jìn)中如何積極勇躍“辦食堂”，作品通過(guò)婦女的積極性與嶄新的精神面貌來(lái)歌頌大躍進(jìn)。不用說(shuō)，這部作品表達(dá)的主題是當(dāng)時(shí)政治路線的產(chǎn)物，歷史已經(jīng)證明了它的謬誤。但作為一部文學(xué)作品，它也確實(shí)不是當(dāng)時(shí)意識(shí)形態(tài)的簡(jiǎn)單演繹。即使在今天看來(lái)，這部作品依然具有某些文學(xué)性的感染力。這就是民族性的表達(dá)與風(fēng)格在起作用。
      如果放在現(xiàn)代性的框架中去理解的話，正是現(xiàn)代性巨大的斷裂，革命給鄉(xiāng)土中國(guó)造成的巨大的社會(huì)傷痛，需要一種“喜聞樂(lè)見(jiàn)”的藝術(shù)形式加以撫平與安慰。民間性的藝術(shù)，本質(zhì)上 也是一種美學(xué)的合謀。
      周立波的《山鄉(xiāng)巨變》反映了高級(jí)合作社給農(nóng)村帶來(lái)的深刻變化和新的精神風(fēng)貌。作品也包含了一個(gè)階級(jí)斗爭(zhēng)／路線斗爭(zhēng)的結(jié)構(gòu)框架，但作者并沒(méi)有刻意去寫(xiě)兩條路線斗爭(zhēng)，相反，他還是花費(fèi)相當(dāng)多的筆墨去描寫(xiě)那些落后的“中間人物”，或者小腳式的“右傾”分子。這些人物顯然更多地反映了那個(gè)時(shí)期的真實(shí)情況。周雖然非常虔誠(chéng)信奉毛澤東文藝思想，也相信土改至農(nóng)村合作化運(yùn)動(dòng)的一切社會(huì)主義革命運(yùn)動(dòng)，但周的作品還是具有相當(dāng)?shù)奈膶W(xué)性。周還是在一定程度上真實(shí)地把握了當(dāng)時(shí)的部分現(xiàn)實(shí)，依據(jù)自己的生活體驗(yàn)來(lái)寫(xiě)農(nóng)村正在發(fā)生的變革。過(guò)多的自然風(fēng)景描寫(xiě)，優(yōu)美的抒情筆調(diào)，小說(shuō)努力創(chuàng)造一種審美的氛圍，這都與那個(gè)時(shí)期的轟轟烈烈的革命運(yùn)動(dòng)很不協(xié)調(diào)，它是一種補(bǔ)充，一種對(duì)立，還是一種替換，一種留戀？
      第四節(jié)
      柳青的《創(chuàng)業(yè)史》：超級(jí)現(xiàn)實(shí)主義
      到現(xiàn)在為止，柳青的《創(chuàng)業(yè)史》依然代表著社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的最高峰。這部小說(shuō)描寫(xiě)了渭河平原下堡鄉(xiāng)蛤蟆灘互助組的建立、鞏固和發(fā)展歷程，小說(shuō)反映農(nóng)村存在著日益擴(kuò)大的貧富差距以及產(chǎn)生的矛盾沖突，由此來(lái)揭示農(nóng)村開(kāi)展互相合作運(yùn)動(dòng)的必要性和緊迫性，表明了中國(guó)農(nóng)村走社會(huì)主義道路的必要性與可能性。
      小說(shuō)的主題完全是根據(jù)當(dāng)時(shí)的政治宣傳，當(dāng)時(shí)的政策方針確立的意義來(lái)構(gòu)造的。在今天，要從主題思想深刻來(lái)論證這部作品的偉大意義，它的“史詩(shī)”特征，顯然是徒勞的，其史詩(shī)特征，本質(zhì)上是超級(jí)現(xiàn)實(shí)主義，而它在美學(xué)上的意義，只是超級(jí)現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)剩余。只有回到文學(xué)，把文學(xué)從政治的壓力底下解救出來(lái)，才能看到它有限的文學(xué)性品質(zhì)，在那個(gè)時(shí)期依然保持的美學(xué)意義。
      這部小說(shuō)作為現(xiàn)實(shí)主義的代表作，在藝術(shù)上顯示了它的特點(diǎn)。其一，小說(shuō)視野開(kāi)闊，結(jié)構(gòu)恢閎，最突出顯示了現(xiàn)實(shí)主義全知全能的敘述視角。其二，對(duì)人物行為描寫(xiě)的生動(dòng)性與對(duì)心理刻劃的細(xì)致性。其三，這部小說(shuō)在敘事上顯示了一種豐富性的力量。作者把抒情性描寫(xiě)與對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思性評(píng)價(jià)結(jié)合起來(lái)，使得敘事的要素顯得相當(dāng)豐富。第五章 宏大的建構(gòu)：革命歷史敘事的展開(kāi)（提綱）
      中文系 陳曉明
      第一節(jié)
      重寫(xiě)革命歷史的中國(guó)現(xiàn)代性動(dòng)機(jī)
      新中國(guó)的文藝界的短暫歷史充滿了各種政治運(yùn)動(dòng)，這些運(yùn)動(dòng)把文學(xué)藝術(shù)緊密地統(tǒng)一在社會(huì)主義政治結(jié)構(gòu)中。文學(xué)與民族國(guó)家的政治認(rèn)同達(dá)到如此高度，其表意的內(nèi)涵與策略也無(wú)疑貫穿著民族國(guó)家的特征。如何建構(gòu)歷史，使之與現(xiàn)實(shí)構(gòu)成一個(gè)整體，這是新中國(guó)文學(xué)在創(chuàng)作上面臨的根本任務(wù)。事實(shí)上，現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)規(guī)律已經(jīng)明確，其意義可以在當(dāng)下的各種政治權(quán)威話語(yǔ)中確認(rèn)；但是，要全面而肯定地確定現(xiàn)實(shí)本質(zhì)規(guī)律，則要從歷史中找到依據(jù)。全部歷史發(fā)展至今，它是現(xiàn)實(shí)的前提，也是現(xiàn)實(shí)的結(jié)果。因?yàn)槿藗兪歉鶕?jù)現(xiàn)實(shí)需要來(lái)建構(gòu)歷史的。在50年代中后期，紛紜復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)，需要?dú)v史來(lái)給出正確的承諾。黨需要文學(xué)藝術(shù)在歷史發(fā)展中來(lái)把握現(xiàn)實(shí)，而描寫(xiě)黨的艱苦卓絕的斗爭(zhēng)歷史，戰(zhàn)勝各種困難終于取得勝利，這對(duì)于建立現(xiàn)實(shí)的斗爭(zhēng)的信心是非常需要的自我認(rèn)同，對(duì)于全社會(huì)也是一種信念的保證?，F(xiàn)代性在中國(guó)就以其宏大的民族國(guó)家的革命性認(rèn)同來(lái)展開(kāi)歷史實(shí)踐?，F(xiàn)代性在文學(xué)上的表達(dá)，就渴望建構(gòu)宏大的歷史敘事，以此來(lái)展現(xiàn)統(tǒng)一整體性的歷史。
      革命歷史敘事就是要建構(gòu)一個(gè)客觀化的歷史，這個(gè)歷史是被事先約定的經(jīng)典意義所規(guī)定的。這個(gè)歷史敘事被確認(rèn)為一個(gè)新的歷史階段，是對(duì)前此所有歷史的超越，并且預(yù)示著一個(gè)新的歷史紀(jì)元降臨。現(xiàn)實(shí)主義的敘事使講述的歷史變成了客觀化的歷史，講述隱沒(méi)了，講述者也隱匿了，只有歷史自在自為的絕對(duì)客觀化的呈現(xiàn)，這使歷史具有客觀的真理性。但文學(xué)性的品質(zhì)終究會(huì)在歷史敘事的修辭性裂縫中涌溢出來(lái)。
      第二節(jié)
      革命歷史的重現(xiàn)：宏大場(chǎng)景與英雄氣概
      1954年6月，人民文學(xué)出版社出版杜鵬程的長(zhǎng)篇小說(shuō)《保衛(wèi)延安》。小說(shuō)以某部一連連長(zhǎng)周大勇為主要人物，描寫(xiě)了一大批解放軍指戰(zhàn)員的經(jīng)過(guò)艱苦卓絕的戰(zhàn)斗，終于取得全面的英勇故事。小說(shuō)在敘事上顯示出現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)初具規(guī)模：其一，情節(jié)跌宕起伏，緊張而富有戲劇性。其二，在緊急的戰(zhàn)爭(zhēng)氛圍中刻畫(huà)人物，通過(guò)行動(dòng)來(lái)展現(xiàn)人物性格。其三，對(duì)暴力的紀(jì)實(shí)性呈現(xiàn)。這部小說(shuō)可能是最早描寫(xiě)血淋淋的戰(zhàn)爭(zhēng)暴力的場(chǎng)面的長(zhǎng)篇小說(shuō)。
      在五十年代中期，雖然國(guó)家面臨艱巨的革命和建設(shè)任務(wù)，也面臨比較的嚴(yán)峻的國(guó)際形勢(shì)。國(guó)民經(jīng)濟(jì)的增長(zhǎng)勢(shì)頭保持良好，對(duì)工商業(yè)私營(yíng)資本的改造也順利完成，黨牢牢控制了一切經(jīng)濟(jì)與政治命脈。由于開(kāi)足宣傳機(jī)器，鼓足干勁、力爭(zhēng)上游，多快好省地建設(shè)社會(huì)主義的口號(hào)激動(dòng)人心，黨和人民信心十足，迎接一個(gè)又一個(gè)的社會(huì)主義革命與建設(shè)的高潮。在這種形勢(shì)下，那些反映戰(zhàn)爭(zhēng)的小說(shuō)就顯得尤為受歡迎。
      文學(xué)不只是時(shí)代精神的反映，也是時(shí)代精神的塑造。在五十年代，人們需要戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)，體驗(yàn)?zāi)欠N巨大的場(chǎng)面，那些殘酷，那些殺戮的場(chǎng)面。體驗(yàn)?zāi)切┚薮罂裣?，那些偉大的難以置信的勝利。1957年，《紅日》又一次再現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)的宏大情景，展現(xiàn)了共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的中國(guó)人民解放軍的神勇無(wú)敵，顯示了人民的正義必定戰(zhàn)勝反動(dòng)勢(shì)力的歷史規(guī)律，這正是這個(gè)時(shí)代需要的精神力量。這些都顯示出這部作品在表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)生活時(shí)，更富有層次感。
      第三節(jié) 歷史的奇跡化：革命傳奇與英雄主義：
      50年代的中國(guó)社會(huì)主義革命是一個(gè)激情洋溢的年代，人們渴望一個(gè)又一個(gè)奇跡在一夜之間誕生。社會(huì)主義革命文學(xué)對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)年代的表現(xiàn)，正是對(duì)現(xiàn)實(shí)心理的一種提煉與催化。那些艱難困苦已經(jīng)腿盡了它的悲性性原色，存留下來(lái)的只是英勇與信心。把戰(zhàn)爭(zhēng)經(jīng)歷作為現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的精神指南，或者作為經(jīng)驗(yàn)主義的注腳。那些宏大場(chǎng)面真是美好，它們使歷史重新復(fù)活，并且獲得了更加典型集中的形象。歷史是屬于勝利者的，歷史因此變得無(wú)比壯麗。50年代的社會(huì)主義革命與建設(shè)需要這樣的歷史，文學(xué)做到了，及時(shí)送上現(xiàn)實(shí)投射的歷史形象，華美壯麗，場(chǎng)面宏偉，聲勢(shì)浩大。兩結(jié)合的創(chuàng)作方法也應(yīng)運(yùn)而生。
      1957年9月，人民文學(xué)出版社推出長(zhǎng)篇小說(shuō)《林海雪源》，這部小說(shuō)以其傳奇般的故事，生動(dòng)的情節(jié)，活潑鮮明的人物形象，迅速受到廣大人民群眾的歡迎。這部小說(shuō)顯示了社會(huì)主義革命文學(xué)發(fā)展到一個(gè)新的階段，這個(gè)階段雖然不是什么藝術(shù)上達(dá)到更高更完美的境界，但透示出社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義革命文學(xué)的“早熟性”。所謂“早熟性”，也就是這種這種文學(xué)在其藝術(shù)規(guī)范內(nèi)較早地達(dá)到自身的限度。從社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的角度來(lái)看，這部小說(shuō)已經(jīng)非常成熟，也就是說(shuō)，它達(dá)到到理想化的極限。其一，矛盾對(duì)立的法則。其
      二、必勝的法則。其
      三、英雄主義為中心的原則。其
      四、絕對(duì)快樂(lè)原則。其五，更加細(xì)膩的情感與心理表現(xiàn)。在革命文學(xué)作品中，李英儒的《野火春風(fēng)斗古城》顯得有所不同，它筆下的人物與生活出現(xiàn)了更多的可能性。小說(shuō)敘事在緊張?bào)@險(xiǎn)的情節(jié)推進(jìn)中，始終有一種和緩而溫馨的情調(diào)。
      第四節(jié) 歷史化的敘事與文學(xué)的品質(zhì)
      1957年，梁斌的《紅旗譜》由中國(guó)青年出版社出版，它所建構(gòu)的那種革命歷史觀念、那種敘事法則，它的審美趣味，都標(biāo)志著中國(guó)社會(huì)主義文學(xué)的高度。《紅旗譜》或者梁斌是如何完成他的革命歷史敘事的呢？
      在這樣一個(gè)斷裂的、自我起源的革命歷史敘事中，我們確實(shí)看到其中包含的強(qiáng)烈的政治訴求，不容置疑的絕對(duì)真理在場(chǎng)。然而，我們還是可以設(shè)想，在主體隱匿的客觀化歷史建構(gòu)中，是否說(shuō)文學(xué)寫(xiě)作就不再有個(gè)人起作用的空隙呢？隱匿的主體是否可能從那些字詞、從那些生活的質(zhì)樸狀態(tài)中透示出他的能動(dòng)性呢？這牽涉到一個(gè)理論問(wèn)題：那就是在革命化的寫(xiě)作中，是否只有歷史敘事的客觀化運(yùn)動(dòng)，而沒(méi)有寫(xiě)作主體的痕跡？如何理解革命化寫(xiě)作中主體的位置和作用，以及字詞的修辭所提示可能性呢？
      也就是在這個(gè)意義上，那些激進(jìn)的革命寫(xiě)作，才與文學(xué)傳統(tǒng)在最低限度上可以銜接上，才可以被文學(xué)共同體認(rèn)可為文學(xué)。字詞的記憶正在于它與現(xiàn)實(shí)生活保持習(xí)慣指涉關(guān)系，它使文學(xué)的那些修辭方式，那種表意形式得以存在。而個(gè)人記憶則是使文學(xué)作品的發(fā)生和存在具有創(chuàng)造性品格的根本依據(jù)。
      在這里，完整的革命歷史建立在不完整的個(gè)人記憶基礎(chǔ)上。在梁斌反復(fù)敘述的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)談中，不斷出現(xiàn)那些片斷的鄉(xiāng)土中國(guó)的往事，那些有著深摯情感的個(gè)人記憶。正是這些被稱之為“生活”的東西，與革命歷史并沒(méi)有本質(zhì)的聯(lián)系。例如，那些生活細(xì)節(jié)，家庭倫理，婚姻情愛(ài)……等等，這些作為革命歷史敘事的補(bǔ)充和佐料的成份，其實(shí)是小說(shuō)敘事的血肉，它們支持那些革命故事得以存在和展開(kāi)。革命確實(shí)要清除那些真實(shí)的個(gè)人生活，個(gè)人的記憶，然而，還是它們，給“革命”以一種具體的形象，給革命以一種可感知的可體驗(yàn)的存在方式。革命的命名并沒(méi)有真正改變歷史，但命名使革命獲得自己想要的假象。
      文學(xué)的寫(xiě)作既具有歷史的異化又具有歷史的夢(mèng)想。對(duì)于文學(xué)敘事來(lái)說(shuō)，真實(shí)的歷史在別處；而對(duì)于歷史的自我建構(gòu)來(lái)說(shuō)，文學(xué)也在別處。這就是文學(xué)得以永久存在的根基。
      第六章
      邊緣處的遺漏：歷史之外的個(gè)人情感
      中文系：陳曉明
      第一節(jié)
      雙百方針：短暫的解禁
      1956年在中國(guó)思想文化界出現(xiàn)的“雙百方針”，如曇花一現(xiàn)，極盡絢麗，卻迅速凋零。中國(guó)思想文化界的翻云覆雨的斗爭(zhēng)，顯示出它極端復(fù)雜而微妙的特征。
      1956年1月，周恩來(lái)作了《關(guān)于知識(shí)分子問(wèn)題的報(bào)告》，周恩來(lái)試圖賦予知識(shí)分子與工人階級(jí)平等的地位。黨的革命工作和社會(huì)主義建設(shè)也迫切需要知識(shí)分子全身心投入。
      1956年4月底，中共中央政治局召開(kāi)擴(kuò)大會(huì)議，毛澤東作了《論十大關(guān)系》報(bào)告。這個(gè)報(bào)告無(wú)疑鼓舞人心，它反映了當(dāng)時(shí)革命形勢(shì)的樂(lè)觀局面：中國(guó)經(jīng)歷過(guò)對(duì)農(nóng)業(yè)的合作化運(yùn)動(dòng)后，對(duì)城市工商業(yè)資本的社會(huì)主義改造已經(jīng)順利完成。在這次會(huì)議上，陳伯達(dá)提出 “百花齊放”、“百家爭(zhēng)鳴”。毛澤東顯然重視了陳伯達(dá)的意見(jiàn)。毛澤東指出：“?百花齊放、百家爭(zhēng)鳴?，我看應(yīng)該成為我們的方針?！?月2日，在最高國(guó)務(wù)會(huì)議上，毛澤東正式提出這一方針。
      1957年5月，中共中央發(fā)出通知，決定在全黨開(kāi)展反對(duì)官僚主義、宗派主義和主觀主義的整風(fēng)運(yùn)動(dòng)，并要求非黨同志幫助共產(chǎn)黨整風(fēng)。整風(fēng)運(yùn)動(dòng)隨即在全國(guó)開(kāi)展，到處是各種各樣的整風(fēng)會(huì)議。但形勢(shì)急轉(zhuǎn)直下，整風(fēng)變成了引蛇出洞，變成揪出隱藏的反黨分子。一場(chǎng)以百花齊放、百家爭(zhēng)鳴的開(kāi)放局面，現(xiàn)在突然變成了打右派的殘酷的階級(jí)斗爭(zhēng)。在短短的數(shù)個(gè)月內(nèi)，也就是在當(dāng)年十月反右結(jié)束時(shí)，全國(guó)共劃右派分子五十萬(wàn)人，另有不少人未戴帽但受到開(kāi)除黨籍、團(tuán)籍和降職降薪等處分。
      第二節(jié)
      個(gè)性的自覺(jué)：反官僚主義的文學(xué)
      1956年的百花運(yùn)動(dòng)，在相當(dāng)熱烈的程度上鼓舞了青年作家，一大批懷抱著理想與責(zé)任的青年作家寫(xiě)出了不少在當(dāng)時(shí)看來(lái)相當(dāng)尖銳的作品。干預(yù)生活，暴露問(wèn)題，揭露陰暗面，從56年到57年的上半年，中國(guó)文壇確實(shí)有一股生龍活虎的氣氛。
      顯然，當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)文學(xué)的影響不可勿視。例如蘇聯(lián)“解凍”潮流中出現(xiàn)的奧維奇金的特寫(xiě)，尼古拉耶娃的《拖拉機(jī)站站長(zhǎng)和總農(nóng)藝師》等，影響了百花時(shí)期的特寫(xiě)與小說(shuō)創(chuàng)作。1956年《人民文學(xué)》第4期發(fā)表劉賓雁的特寫(xiě)《在橋梁工地上》，對(duì)當(dāng)時(shí)的官僚主義、保守主義和教條主義的狀況作了深入揭示，產(chǎn)生強(qiáng)烈的反響。
      1956年第9期的《人民文學(xué)》發(fā)表王蒙的小說(shuō)《組織部新來(lái)的年青人》這篇小說(shuō)講述一個(gè)22歲的小學(xué)教員林震，因?yàn)楣ぷ鞣e極向上，被調(diào)到區(qū)委組織部任干事，他的一腔理想熱情與這個(gè)官僚作風(fēng)嚴(yán)重的機(jī)關(guān)產(chǎn)生矛盾，他被懷疑與失望的情緒所困擾，但他最終還是站出來(lái)與官僚主義進(jìn)行斗爭(zhēng)。
      與典型的官僚作派的韓常新比較起來(lái)，劉世吾的形象顯得復(fù)雜得多。
      這篇小說(shuō)一發(fā)表，立即引起熱烈反響，主要在于作品揭露了社會(huì)主義黨政機(jī)關(guān)的陰暗面，揭露了當(dāng)時(shí)盛行而人們不敢發(fā)言的官僚作風(fēng)。但嚴(yán)厲的批評(píng)一度還是占了上風(fēng)。
      關(guān)于這部作品，后來(lái)的文學(xué)史有不同的評(píng)價(jià)和讀解。這篇小說(shuō)從另一方面來(lái)看，是五四時(shí)期在革命文學(xué)中已經(jīng)斷裂的個(gè)人的自我意識(shí)的那種敘事的重新抬頭。如何理解這篇小說(shuō)中的知識(shí)分子形象與五四文學(xué)的內(nèi)在聯(lián)系，是一個(gè)新的思考點(diǎn)。
      第三節(jié)
      情感的多樣性：戰(zhàn)斗、紅豆與百合花
      盡管社會(huì)主義文學(xué)一直以鄉(xiāng)村為其起源，在與五四啟蒙文學(xué)形成的斷裂中，拒絕了小資產(chǎn)階級(jí)形象在文學(xué)中的顯現(xiàn)，但文學(xué)的寫(xiě)作主體不可逃脫的是知識(shí)分子，而且世界觀改造也不可能完全徹底。寫(xiě)作主體總是會(huì)頑強(qiáng)地以各種方式表達(dá)其主體性的內(nèi)在情感，那些被稱之為資產(chǎn)階級(jí)個(gè)人的思想意識(shí)也會(huì)在那些歷史縫隙遺露出來(lái)。建國(guó)后開(kāi)展的一系的思想文化斗爭(zhēng)，確實(shí)有效消除了“資產(chǎn)階級(jí)的思想殘余”，但在文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域，文學(xué)寫(xiě)作的那些內(nèi)在規(guī)律，那些對(duì)藝術(shù)性單純理解，也必然促使無(wú)產(chǎn)階級(jí)思想不可能完全壓制文學(xué)性表達(dá)。1956年的“雙百”方針，給文學(xué)創(chuàng)作帶來(lái)了生機(jī)，作家們又試圖表達(dá)個(gè)人的生活體驗(yàn)，小資產(chǎn)階級(jí)的個(gè)人情感也若隱若現(xiàn)地流露出來(lái)。
      路翎的《洼地上的“戰(zhàn)役”》（以下簡(jiǎn)稱《洼地》）發(fā)表于《人民文學(xué)》1954年3月號(hào)。這篇小說(shuō)講述一位志愿軍戰(zhàn)士王應(yīng)洪深入前線，與朝鮮姑娘金圣姬之間發(fā)生的無(wú)法實(shí)現(xiàn)的愛(ài)情故事。作者也試圖表明，一方面是與美帝國(guó)主義的戰(zhàn)斗，另一方面，我們的戰(zhàn)士也以經(jīng)歷著精神世界里的戰(zhàn)斗。小說(shuō)描寫(xiě)情感心理的筆墨顯得細(xì)致入微，作者顯然是想表現(xiàn)革命戰(zhàn)士豐富的內(nèi)心世界。
      盡管說(shuō)1957年6月過(guò)后，風(fēng)向已經(jīng)開(kāi)始轉(zhuǎn)變，但刊物發(fā)稿與印刷的周期導(dǎo)致1956年或1957年上半年寫(xiě)成的作品，直到年中以后才得以發(fā)表。1957年第7期的《人民文學(xué)》發(fā)表宗璞的《紅豆》，小說(shuō)講述解放前夕一對(duì)大學(xué)生之間愛(ài)情故事。事實(shí)上，這篇小說(shuō)的主題是關(guān)于一個(gè)年輕的女性在愛(ài)情與革命之間猶豫與選擇，經(jīng)過(guò)小資產(chǎn)階級(jí)式的徘徊之后，她戰(zhàn)勝了個(gè)人的情感，認(rèn)清了資產(chǎn)階級(jí)情感的虛偽，而投身于革命。這部小說(shuō)顯然竭力從階級(jí)對(duì)立的觀點(diǎn)來(lái)描寫(xiě)戀人之間的關(guān)系。這里的愛(ài)情描寫(xiě)無(wú)疑給人們吹了一股清新的氣息。1958年秋天，《人民文學(xué)》第11期發(fā)表茹志娟的《百合花》。這篇小說(shuō)講述解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期一個(gè)新婚小媳婦把結(jié)婚被獻(xiàn)出來(lái)包裹傷員，而結(jié)果包裹了向他借被子的年輕戰(zhàn)士。小說(shuō)描寫(xiě)了年輕樸實(shí)的戰(zhàn)士純樸性格，寫(xiě)了他向新媳婦借被子的生動(dòng)過(guò)程，也寫(xiě)了新媳婦生動(dòng)微妙的心理。小說(shuō)最出色處就在于心理描寫(xiě)，這篇小說(shuō)在躍進(jìn)年代講述一個(gè)如此絕望而的美麗的故事，這無(wú)疑是令人難以思議的。
      第四節(jié) 回避現(xiàn)實(shí)的企圖：一些邊緣性的寫(xiě)作
      1956年的雙百方針顯然影響到知識(shí)分子的內(nèi)心的表達(dá)愿望，干預(yù)現(xiàn)實(shí)是一種方式，另外，還有通過(guò)對(duì)古典時(shí)代的寫(xiě)作，隱晦地表達(dá)他們對(duì)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度。陳翔鶴的《陶淵明寫(xiě)挽歌》就是這樣的一部代表作。
      當(dāng)然，這篇小說(shuō)并沒(méi)有把陶淵明塑造成一個(gè)權(quán)力政治的英雄，而是著力去描寫(xiě)他“遠(yuǎn)離”政治權(quán)力中心的那種生活狀態(tài)和心理狀態(tài)。這篇小說(shuō)有四個(gè)要點(diǎn)把握：其
      一、陶淵明與權(quán)力階層的關(guān)系。其
      二、他與慧遠(yuǎn)和尚關(guān)于形神、關(guān)于死亡的爭(zhēng)議。其
      三、小說(shuō)細(xì)致地寫(xiě)了陶淵明與兒媳婦之間的微妙情感關(guān)系。其四，也是最重要的，就是關(guān)于死亡思考。
      孫犁（1913—2002）的創(chuàng)作無(wú)論如何是值得重視的現(xiàn)象，但是孫犁既沒(méi)有受到嚴(yán)歷的批判，也沒(méi)有得到高度的重視。這一時(shí)期，孫犁發(fā)表《鐵木前傳》（《人民文學(xué)》，1956年11期），顯然，孫犁始終以他的風(fēng)格，以他對(duì)小說(shuō)和語(yǔ)言的理解在寫(xiě)作。
      這一時(shí)期還有一些反映城市生活的作品，如周而復(fù)的《上海的早晨》1958年5月。小說(shuō)反映50年代初期到中期黨對(duì)資本主義工商業(yè)實(shí)行社會(huì)主義改造的歷史進(jìn)程，表現(xiàn)了民族資產(chǎn)階級(jí)接受社會(huì)主義改造過(guò)程的復(fù)雜性和長(zhǎng)期性。周而復(fù)如此浩大的寫(xiě)作，卻并沒(méi)有獲得其他革命文學(xué)的聲譽(yù)和影響，這也許是耐人尋味的事。
      第七章
      歷史中的個(gè)體：具體化的革命史及其傳奇化
      中文系 陳曉明
      第一節(jié)
      個(gè)人的歷史：革命歷史的具體化
      社會(huì)主義革命文學(xué)在五十年代展開(kāi)了歷史化的主導(dǎo)任務(wù)，那就是建構(gòu)一個(gè)黨領(lǐng)導(dǎo)人民參與新民主主義革命，推翻三座大山的宏大歷史。這個(gè)歷史具有集體性與整體性的特征，但明顯缺乏個(gè)人性的特征。知識(shí)分子只是以一個(gè)全知的敘述者的角色完成這一客觀歷史的呈現(xiàn)。如何使這個(gè)整體化的歷史個(gè)體化，使客觀化的歷史具有主觀性的特征，這是革命文學(xué)進(jìn)一步發(fā)展要解決的問(wèn)題，也是革命文學(xué)在藝術(shù)上必然與必要的深化。
      不管如何，文學(xué)寫(xiě)作總是由知識(shí)分子來(lái)完成的，知識(shí)分子不能總是在文學(xué)之外來(lái)表現(xiàn)時(shí)代的精神生活。歌頌工農(nóng)兵、服務(wù)于工農(nóng)兵，這在革命文學(xué)扭轉(zhuǎn)方向的歷史起源時(shí)刻，是必要的且可以理解。
      顯然，革命現(xiàn)在面臨三個(gè)方面的難題：其一，客觀化的觀念歷史如何具有個(gè)體性的經(jīng)驗(yàn)特征；其二，表現(xiàn)歷史的主體如何可以融入被表現(xiàn)的歷史之中；其三，這是全部的難題的癥結(jié)：如何把知識(shí)分子的個(gè)體與革命歷史的客觀性融為一體。
      這一歷史難題，由知識(shí)分子個(gè)人成長(zhǎng)的故事加以完滿的解決。革命文學(xué)的歷史敘事轉(zhuǎn)向知識(shí)分子為主角，這顯然是一次歷史的偷工減料，也是一次膽大妄為的偷梁換柱。正是從客觀與主觀二方面的需要，從被表現(xiàn)的歷史與表現(xiàn)歷史的主體的內(nèi)在化的需要，革命文學(xué)展開(kāi)了個(gè)體性的敘事。文學(xué)在這樣的歷史時(shí)期，它正在創(chuàng)造一個(gè)神話，這就是知識(shí)分子成長(zhǎng)的神話，知識(shí)分子的革命起源與革命歷史相伴隨的神話。知識(shí)分子不是外在的革命歷史的敘述者，敘述他者的故事并被他者化的敘述者，現(xiàn)在變成了一個(gè)自我敘述的主體，敘述自我主體化的敘述者。
      第二節(jié) 革命歷史的情感建構(gòu)：《青春之歌》
      在《青春之歌》（以下簡(jiǎn)稱《青》）之前，實(shí)際上宗璞的《紅豆》已經(jīng)講述了一個(gè)知識(shí)分子在愛(ài)情與革命之間的選擇。從寫(xiě)作的時(shí)間上來(lái)看，沒(méi)有理由認(rèn)為它們之間有承繼關(guān)系。但在這個(gè)時(shí)期不約而同地講述知識(shí)分子的故事，卻表明了一種共同的時(shí)代心理，與文學(xué)自身的需要。
      《青春》講述了大革命時(shí)代一個(gè)女知識(shí)青年經(jīng)過(guò)個(gè)人的情感波折，生活的徘徊與選擇，最終投身革命的經(jīng)歷，這是一個(gè)關(guān)于知識(shí)分子成長(zhǎng)的故事。
      一個(gè)青年女性的情感經(jīng)歷與生活選擇，卻浮出了歷史背景，小說(shuō)的重點(diǎn)在于表現(xiàn)她的心理情感的深刻變化。通過(guò)林道靜的?成長(zhǎng)?來(lái)指認(rèn)知識(shí)分子惟一的出路：在無(wú)產(chǎn)階級(jí)政黨的引領(lǐng)下，經(jīng)歷艱苦的思想改造，從個(gè)人主義到達(dá)集體主義，從個(gè)人英雄式的幻想，到參加階級(jí)解放的集體斗爭(zhēng)――也即個(gè)體生命只有融合、投入以工農(nóng)大眾為主體的革命事業(yè)中去，他的生命的價(jià)值才可能得到真正實(shí)現(xiàn)。
      但令人驚異的在于，革命與愛(ài)欲在小說(shuō)的敘事中構(gòu)成了一種反復(fù)纏繞的關(guān)系，并以二者之間構(gòu)成的張力來(lái)推動(dòng)這一主題的展開(kāi)。小說(shuō)奇怪地寫(xiě)到林道靜與盧嘉川以及江華之間的曖昧關(guān)系。這部小說(shuō)陷入了革命與愛(ài)欲的矛盾敘事，在每一個(gè)革命的進(jìn)程中，在林道靜的思想轉(zhuǎn)變過(guò)程中，革命與愛(ài)欲雙管齊下，促使林走上革命的道路。這部小說(shuō)的顯性主題是在表現(xiàn)一個(gè)女性的知識(shí)分子接受革命真理，拋棄家庭的束縛，走上革命的道路。但革命與愛(ài)欲的糾纏，也表現(xiàn)了一個(gè)女性的走向革命以及革命斗爭(zhēng)中的那種個(gè)人真實(shí)情感，一種更加完整的個(gè)人的生活史。
      第三節(jié)
      革命歷史中的親緣關(guān)系：《三家巷》
      1959年，廣東人民出版社出版歐陽(yáng)山的長(zhǎng)篇小說(shuō)《三家巷》。這部小說(shuō)講述上世紀(jì)20年代的廣州發(fā)生的故事，反映了家庭與鄰里的傳統(tǒng)關(guān)系在大革命動(dòng)蕩年代經(jīng)歷的沖擊與變故。這部小說(shuō)在當(dāng)時(shí)的意義當(dāng)然在于它是首部反映了廣州大革命時(shí)代的歷史圖景的作品，描寫(xiě)了工人階級(jí)成為革命領(lǐng)導(dǎo)階級(jí)的必然歷史過(guò)程。小說(shuō)不僅歷史畫(huà)面廣闊，時(shí)代感強(qiáng)烈，而且寫(xiě)得生動(dòng)細(xì)致，人物性格刻畫(huà)栩栩如生，故事流暢，有著濃郁的南方生活氣息。在主流文學(xué)史敘述中，這些意識(shí)形態(tài)方面和藝術(shù)方面的評(píng)價(jià)都恰如其分。
      從現(xiàn)在的角度來(lái)看，作者用階級(jí)觀點(diǎn)來(lái)強(qiáng)行介定人物性格與人物關(guān)系，按照這個(gè)愿望建構(gòu)了關(guān)于工人階級(jí)作為中國(guó)現(xiàn)代革命的領(lǐng)導(dǎo)階級(jí)的歷史敘事。但我們也看到二個(gè)方面的問(wèn)題。
      其一，階級(jí)觀點(diǎn)的強(qiáng)行介入造成的過(guò)度歷史化問(wèn)題。其二，無(wú)法壓抑的親緣描寫(xiě)與人性的特征。
      小說(shuō)試圖以階級(jí)性來(lái)規(guī)定人性，也未能如愿，在具體的小說(shuō)敘事中，人性的復(fù)雜性還是壓抑不住地經(jīng)常流露出來(lái)。小說(shuō)通過(guò)周炳個(gè)人的生活史來(lái)呈現(xiàn)革命史，這使個(gè)人的情感從革命歷史背景中透示出來(lái)，而且也使歷史化的敘事具有了個(gè)性化的特征。
      第四節(jié)
      英雄化與暴力傳奇：《紅巖》
      1961年，中國(guó)青年出版社出版羅廣斌和楊益言的《紅巖》，小說(shuō)的特別之處在于寫(xiě)了共產(chǎn)黨人在監(jiān)獄中經(jīng)受的種種非人的磨難卻堅(jiān)強(qiáng)不屈，與敵人進(jìn)行了殊死的斗爭(zhēng)。小說(shuō)寫(xiě)的正是黎明前的黑暗，是革命歷史在文學(xué)敘事中的歷史化最為悲愴與壯麗的篇章。
      《紅巖》在思想內(nèi)容與藝術(shù)表現(xiàn)方面的特點(diǎn)可以概括如下：
      其一，人物的英雄化，其二，信仰的絕對(duì)化。其三，情節(jié)的傳奇化。
      這部小說(shuō)的故事情節(jié)富有傳奇性。其一，情節(jié)曲析驚險(xiǎn)。小說(shuō)描寫(xiě)地下工作，敵我雙方都處在高度神秘狀態(tài)，這使小說(shuō)的故事情節(jié)富有吸引力。其二，場(chǎng)景的奇異性。這些地下工作者被捕后關(guān)押在監(jiān)獄里，小說(shuō)很大篇幅描寫(xiě)了獄中斗爭(zhēng)的場(chǎng)景。使那些斗爭(zhēng)緊張而且又刺激。其三，酷刑暴力的全面展示。小說(shuō)不斷地寫(xiě)到了酷刑，這當(dāng)然是為了表現(xiàn)革命者的英勇與威武不屈。但這些對(duì)酷刑的實(shí)施與承受的過(guò)程卻是暴力的展現(xiàn)過(guò)程?？嵝虤v來(lái)是中國(guó)刑法中的得意之作，沒(méi)有任何一個(gè)民族國(guó)家的酷刑發(fā)展到中國(guó)如此精致和殘忍的地步。通過(guò)革命者對(duì)酷刑的承受，對(duì)暴力的展現(xiàn)獲得了合法性。事實(shí)上，革命文學(xué)歷來(lái)就充滿了暴力，戰(zhàn)爭(zhēng)就是暴力的集大成，從《保衛(wèi)延安》到《紅日》，暴力的展示充滿了革命的狂熱，它是以革命的勝利敵人的覆滅作為預(yù)期目標(biāo)，暴力總是伴隨著狂喜與滿足。
      *** 陳老師您好，為什么下載當(dāng)代文學(xué)史提綱之八（第七章 歷史中的個(gè)體：具體化的革命史及其傳奇化）和下載當(dāng)代文學(xué)史提綱之九（第九章 超我與小我：共和國(guó)的抒情主人公）中間沒(méi)有一個(gè)第八章呢？
      *** 我在上節(jié)課已經(jīng)解釋過(guò)了，因?yàn)橹虚g關(guān)于散文的章節(jié)，我們的課時(shí)不夠，就省略了。
      第九章 超我與小我：共和國(guó)的抒情主人公
      第一節(jié)
      超我的頌歌：時(shí)代的代言人
      1949年，中華人民共和國(guó)成立，對(duì)于中國(guó)人民來(lái)說(shuō)，這是一個(gè)在全世界人民面前站立起來(lái)的日子。這是一個(gè)需要贊頌和肯定的時(shí)代，頌歌既是歷史需要的自我肯定和外在化的承認(rèn)，也是對(duì)象化的主體自我表白的必要方式。
      何其芳顯然是最有資格高唱贊歌的人。1949年10月，何其芳發(fā)表《我們最偉大的節(jié)日》。同時(shí)期，胡風(fēng)的《時(shí)間開(kāi)始了》表達(dá)的頌揚(yáng)之情與他后來(lái)的命運(yùn)頗不協(xié)調(diào)，以至于人們懷疑他當(dāng)年的歌功頌德主要是出于表達(dá)忠心的動(dòng)機(jī)。
      共和國(guó)的詩(shī)人不只是贊頌黨和領(lǐng)袖，更經(jīng)常的是頌揚(yáng)解放后的新生活，表現(xiàn)各民族人民在偉大時(shí)代的嶄新生活。詩(shī)人成為時(shí)代的代言人，成為人民或黨的歌喉。臧克家1949年底寫(xiě)了紀(jì)念魯迅的短詩(shī)《有的人》。這首詩(shī)非常鮮明地把二種人生觀，二種生命的意義生動(dòng)明確表達(dá)出來(lái)。這首詩(shī)幾乎是新時(shí)代集體主義對(duì)個(gè)人主義宣戰(zhàn)的宣言，它表達(dá)了時(shí)代的迫切愿望，也推動(dòng)了時(shí)代對(duì)超我的詩(shī)歌表達(dá)的強(qiáng)烈需求。在歷史迎來(lái)了革命勝利的偉大時(shí)代面前，郭沫若既有一種如釋負(fù)重的感覺(jué)，也一定有如漁得水的體會(huì)。他終于可以隨心所欲地把藝術(shù)當(dāng)作政治來(lái)處理。郭沫若對(duì)革命有著一種欣喜如狂的態(tài)度。對(duì)于他來(lái)說(shuō)，把文學(xué)作為革命戰(zhàn)斗的工具是順理成章的事。對(duì)于詩(shī)人們來(lái)說(shuō)，頌揚(yáng)與貶抑構(gòu)成了唱出時(shí)代心聲的詩(shī)的主基調(diào)，這都是站在民族—國(guó)家的超我立場(chǎng)表達(dá)出的時(shí)代精神。
      公劉最早是作為一個(gè)戰(zhàn)士而歌唱的。公劉贊美新時(shí)代的詩(shī)并不顯得概念化，他的詩(shī)富有想象力，抒情的切入點(diǎn)出人意外，意象奇異精彩紛呈，顯示出很強(qiáng)的個(gè)性特色。白樺也是戰(zhàn)士詩(shī)人出身，但早期的白樺的抒情詩(shī)概念化痕跡較重。同樣作為軍旅詩(shī)人李瑛在當(dāng)時(shí)則以構(gòu)思巧妙，立意別致引人注目，他的詩(shī)感情細(xì)膩，語(yǔ)言純凈。但形式的雕琢痕跡較重。在當(dāng)時(shí)歌唱新生活詩(shī)人中，邵燕祥的聲音顯得有點(diǎn)獨(dú)特。
      當(dāng)然，共和國(guó)最杰出的頌詩(shī)詩(shī)人當(dāng)推賀敬之。這不只在于他歌頌黨、祖國(guó)和人民的情感真摯深厚，同時(shí)在于他找到了共和國(guó)頌詩(shī)的最理想的藝術(shù)表現(xiàn)手法。
      從藝術(shù)上來(lái)說(shuō)，賀敬之的詩(shī)可以歸納出以下的特色：其一，創(chuàng)造了一人絕對(duì)理想的神圣共和國(guó)形象。其二，塑造了橫空出世的抒情主人公形象。其三，豪邁雄健的激情。其四，遼闊高遠(yuǎn)的意境。其五，真理在場(chǎng)的思辯性。
      第二節(jié) 在自我與時(shí)代之間：困境中的自由
      經(jīng)歷過(guò)50年代初全面表達(dá)的頌歌階段，那種狂熱的頌揚(yáng)暫時(shí)告一段落，詩(shī)人們很難象郭沫若那樣可以完全超越藝術(shù)理念而專注于社會(huì)主義的事件本身，用社會(huì)主義的新生事物本身來(lái)代替詩(shī)性。詩(shī)歌寫(xiě)作必然面臨自我經(jīng)驗(yàn)與時(shí)代事物之間的交融難題，詩(shī)的情感特征與語(yǔ)言的修辭性要求，都使詩(shī)人要回到自我經(jīng)驗(yàn)。如何超越歷史的困扼，在概念化的歷史與自我的真實(shí)體驗(yàn)之間，找到一種表意策略，是這個(gè)時(shí)期的詩(shī)人面臨的難題，能穿越這一難題，則有能力在歷史給定的情境中透示出個(gè)人的詩(shī)情，如果不能，則使詩(shī)的歌唱流于空洞的概念。何其芳的《回答》奇怪地流露出一種懷疑苦悶的情緒，不管當(dāng)時(shí)和后來(lái)的闡釋者如何解釋這首詩(shī)的時(shí)代意義，都有無(wú)法抹去它所包含的個(gè)人自我反思的含義——對(duì)自己的藝術(shù)表達(dá)在新時(shí)代的可能性產(chǎn)生的煩憂。
      聞捷雖然也寫(xiě)了不少贊歌，但他的詩(shī)更強(qiáng)調(diào)情感，甚至帶有人性化的情感，這使他的詩(shī)經(jīng)常熱衷于表達(dá)愛(ài)情。勞動(dòng)與愛(ài)情，或勞動(dòng)中的愛(ài)情，這是那個(gè)時(shí)期人性化情感得以表達(dá)最大限度，聞捷顯然在這個(gè)限度內(nèi)，表現(xiàn)了人性化的情感。
      郭小川能在熱烈的政治理念中注入他的個(gè)人思考，他的詩(shī)始終有一個(gè)獨(dú)立抒情主人公在場(chǎng)，他貫穿在革命的場(chǎng)景中，他是在感受、追憶、思索與探究，這使他的抒情主人公在典型的時(shí)代特征之上，又多了鮮明的個(gè)性特征。郭小川的詩(shī)有《致青年公民》，《向困難進(jìn)軍》。他的代表作《望星空》，包含著他個(gè)人在這個(gè)時(shí)代更深刻而獨(dú)特的思考。抒情詩(shī)《甘蔗林－青紗帳》發(fā)表于1962年，這首詩(shī)在困難時(shí)期面世，它抒發(fā)的那種豪情以及雄邁、嚴(yán)峻與沉郁的韻律，給人們以強(qiáng)烈的內(nèi)心震撼。
      但另有一些詩(shī)人并不能在時(shí)代的超我與始終要堅(jiān)持的藝術(shù)上的自我之間找到平衡。田間與艾青在五十年代的詩(shī)作就顯得兩方面都不討好。
      第三節(jié) 小我的表達(dá)，有限的情感流露
      強(qiáng)大的歷史渴望，需要強(qiáng)大的時(shí)代抒情主人公，超我以及偶然表達(dá)的自我，都為這個(gè)時(shí)代的情感渲泄找到必要的表達(dá)場(chǎng)域。但是，歷史化并不能完全清除個(gè)人的情感，個(gè)人對(duì)生活及事物的內(nèi)在化思考。在強(qiáng)大的時(shí)代抒情主人公頂天立地的超我形象的一側(cè)，也依然有一些堅(jiān)韌的自我表達(dá)，以及逃逸式的超脫。這些詩(shī)與大時(shí)代的急流涌進(jìn)相比，顯得如小河潺潺，自有一種透明與純凈，也為這個(gè)時(shí)代的人們的心靈提示了一種親切與溫情。蔡其矯的詩(shī)作《南海上的一棵相思樹(shù)》，這些詩(shī)句表達(dá)了詩(shī)人對(duì)自然事物的熱愛(ài)之情，那些人性化的思念，關(guān)愛(ài)，夢(mèng)想，等等，這在那個(gè)時(shí)代都是少見(jiàn)的情思。但詩(shī)人表達(dá)得非常自然，坦率。
      流沙河的詩(shī)，寫(xiě)得自由靈活，純樸自然，有一種天真的美感，具有強(qiáng)烈的生活氣息，于單純中見(jiàn)出意外之喜。例如：《病》、《膽小的少女》等等。這些詩(shī)都寫(xiě)這在那個(gè)火熱的年代，它象涓涓細(xì)流，給人們以清新的感覺(jué)。
      穆旦1957年《詩(shī)刊》第2期發(fā)表他的詩(shī)作《葬歌》，這顯然是受了1956年的百花解凍的影響。詩(shī)人依然陷在深刻的痛楚中。
      第四節(jié) 新民歌運(yùn)動(dòng)：藝術(shù)的祛魅
      在1958年的大躍進(jìn)高潮中出現(xiàn)“新民歌”運(yùn)動(dòng)，這應(yīng)該是順理成章的事。大躍進(jìn)是人民群眾的汪洋大海，民歌則是組織動(dòng)員人民群眾力量的一種有效手段。大躍進(jìn)民歌無(wú)疑是一項(xiàng)政治對(duì)藝術(shù)的盜用運(yùn)動(dòng)，它反映了在政治決定的一切的年代，文學(xué)藝術(shù)不可逃脫的被政治化的命運(yùn)。它的更深刻原因可以從以下幾方面進(jìn)一步思考：
      其一，使政治藝術(shù)化或魅力化：政治借用文學(xué)名義，盜用文學(xué)的資源來(lái)上演喜劇，這本身是中國(guó)政治／文學(xué)的奇怪的雙簧劇。沒(méi)有什么比民歌這種有著廣泛群眾參與的大眾文化更能表達(dá)純粹渲泄的場(chǎng)景，這是一個(gè)狂歡的場(chǎng)域，是革命政治需要建構(gòu)的（自我想象的）一個(gè)宏大華麗的、狂喜的外表。政治因此具有引人入勝的效果，具有迷幻般的特質(zhì)。其二，對(duì)文學(xué)祛魅化：人民群眾（工農(nóng)兵大眾）轉(zhuǎn)換為文學(xué)藝術(shù)的主體，其藝術(shù)表達(dá)方式不再有任何精英主義的痕跡，沒(méi)有教育與文化冶煉的痕跡，文學(xué)藝術(shù)不再是高于日常性的某個(gè)階層所屬物，而是普遍大眾隨時(shí)即興的口語(yǔ)化表達(dá)。中國(guó)現(xiàn)代性夢(mèng)想的大眾化與平民化，現(xiàn)在是以主體地位轉(zhuǎn)換來(lái)完成的，而不是以文學(xué)文本的藝術(shù)變革轉(zhuǎn)換完成的。這是文學(xué)藝術(shù)的徹底祛魅化。
      ***
      由于課時(shí)有限，我們就放棄散文、戲劇、兒童文學(xué)等章節(jié)，下面是文革時(shí)期的文學(xué)。章節(jié)順序依據(jù)原來(lái)的進(jìn)度。
      第十一章 歷史化的極限：文革時(shí)期的文學(xué)
      第一節(jié)
      關(guān)于文革的評(píng)價(jià)
      1，關(guān)于文革的發(fā)生：
      通常把1966年5月到1976年8月稱之為文革十年。而文革爆發(fā)顯然與1965年的文藝戰(zhàn)線上的激進(jìn)批判運(yùn)動(dòng)直接相關(guān)。當(dāng)然，關(guān)于文革的起點(diǎn)還有不同的看法，有些文革研究者將文革的起源上溯到反右、大躍進(jìn)，還有人將它和延安整風(fēng)甚至瑞金時(shí)代的肅反相聯(lián)系。例如美國(guó)的左派研究者阿爾夫．德里克就認(rèn)為，以1956至1976這二十年為期來(lái)觀照文革才算恰當(dāng)，這種分期法旨在指出文革有其歷史脈絡(luò)。文革研究者通常把文革最直接的導(dǎo)因，從一九六五年底開(kāi)展的文化批評(píng)算起，而一九六六年的《二月提綱》則是第一個(gè)正式的文革文件。一九六六年八月，從八屆十一中全會(huì)和《十六條》的發(fā)表開(kāi)始，各地陸續(xù)進(jìn)入了文革所特有的運(yùn)作方式，即共產(chǎn)黨組織不再能夠控制群眾的自發(fā)運(yùn)動(dòng)，“四大民主”方式被群眾所廣泛運(yùn)用，共產(chǎn)黨組織之外的群眾政治組織迅速地普遍地出現(xiàn)在全國(guó)。
      2，毛澤東的大字報(bào)及文革的后果：
      毛澤東在1966年8月5日寫(xiě)下了《炮打司令部一—一我的第一張大字報(bào)》。在八屆十一中全會(huì)上，這張大字報(bào)貼在人民大會(huì)堂會(huì)議廳的門(mén)口，步入會(huì)議廳的中央委員們迎面就可以看到。毛澤東用駢體文寫(xiě)道：“……顛倒是非，混淆黑白，圍剿革命派，實(shí)行白色恐怖，自以為得意，長(zhǎng)資產(chǎn)階級(jí)威風(fēng)，滅無(wú)產(chǎn)階級(jí)志氣。又何其毒也?！蔽恼聰蒯斀罔F，氣勢(shì)磅礴。8月18日毛澤東在天安門(mén)廣場(chǎng)檢閱紅衛(wèi)兵，一場(chǎng)文化大革命運(yùn)動(dòng)的烈火迅速被燃向全國(guó)。
      在1988年召開(kāi)的第四屆文代會(huì)上，大會(huì)所宣讀的《為被林彪、“四人幫”迫害逝世和身后遭受誣陷的作家、藝術(shù)家們致哀》中，列舉已故作家、藝術(shù)家的姓名有近二百名。在文革中被監(jiān)禁、刑訊、關(guān)押、歐打和下“五七干校”進(jìn)行勞動(dòng)改造的作家、藝術(shù)家不計(jì)其數(shù)。文化大革命掃蕩了一切“封、資、修”的污泥濁水后，便僅剩下八個(gè)樣板戲和寥寥幾部作品。正象初瀾不無(wú)得意地說(shuō)的那樣：“工農(nóng)兵英雄人物揚(yáng)眉吐氣地登上了文藝舞臺(tái)?！?“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝革命取得全面勝利”。
      3，關(guān)于文革的分期與評(píng)價(jià)：
      關(guān)于關(guān)于文革的分期與評(píng)價(jià)成為不同立場(chǎng)的研究者評(píng)價(jià)文革的前提：
      在官方以及中國(guó)絕大多數(shù)的民眾及研究者，都傾向于認(rèn)同文革是十年浩劫，給民族、國(guó)家和人民造成巨大災(zāi)難。但一些新左派開(kāi)始重新評(píng)估文革。西方的老左派如杰姆遜、德里克、伊格爾頓等人，都對(duì)文革持理解與肯定態(tài)度。雖然他們也談到文革的過(guò)激行為，但總體上認(rèn)為文革是毛澤東發(fā)動(dòng)的一場(chǎng)意義深遠(yuǎn)的文化革命，給世界共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)，是無(wú)產(chǎn)階級(jí)左派應(yīng)該記取的一筆歷史財(cái)富。
      在西方左派周圍又聚集了一大批的來(lái)自中國(guó)的“新左派”，這使國(guó)際漢學(xué)界對(duì)中國(guó)文革的評(píng)價(jià)逐漸形成了一股潮流與氣勢(shì)?，F(xiàn)在，這股氣勢(shì)逐步向國(guó)內(nèi)移動(dòng)，通過(guò)中國(guó)大學(xué)校園政治的影響，也影響到青年一代對(duì)文革的認(rèn)識(shí)與評(píng)價(jià)。
      來(lái)自中國(guó)背景的國(guó)內(nèi)文革研究者近年提出“二個(gè)文革說(shuō)”，即指有中國(guó)官方認(rèn)定的文革，與由另一些文革研究者重新發(fā)掘的文革。所謂二個(gè)文革說(shuō)，實(shí)際就是指另一種文革說(shuō)。也就是新左派的“肯定文革說(shuō)”。這就是通過(guò)重新發(fā)現(xiàn)文革，理解文革，給文革重新劃期，來(lái)確定文革的正面積極意義。
      蕭喜東的二個(gè)文革說(shuō)，就是一個(gè)代表性觀點(diǎn)。二個(gè)文革說(shuō)通過(guò)把文革限定在二年的時(shí)間內(nèi)，從而論證這二年的文革的特殊意義，來(lái)肯定文革。
      最重要的論點(diǎn)在于：文革這二年形成了群眾自發(fā)的造反運(yùn)動(dòng)。蕭的論述象是本末倒置，他對(duì)文革先有了一個(gè)確定的論點(diǎn)，這就是自發(fā)的群眾造反運(yùn)動(dòng)，也只有這二年與這一本質(zhì)性的認(rèn)識(shí)相關(guān)，因此就限定在二年。另一方面，為什么說(shuō)自發(fā)的群眾造反運(yùn)動(dòng)就是值得肯定的呢？這是左派的思想在作怪，他們要強(qiáng)調(diào)的是：一，中國(guó)社會(huì)的發(fā)展只能走中國(guó)的道路，群眾自發(fā)造反這就是一條中國(guó)式的民主，與西方資產(chǎn)階級(jí)民主不同的社會(huì)變革形式，因而值得贊賞。二，左派都信奉社會(huì)革命，拒絕學(xué)習(xí)西方的民主制度，不相信社會(huì)改良的法制建設(shè)與經(jīng)濟(jì)建設(shè)，只設(shè)想通過(guò)思想、文化劇烈的革命，來(lái)解決社會(huì)問(wèn)題。設(shè)想在一種專制制度底下，哪有什么“群眾”，“群眾”一直是被想象的激進(jìn)分子，一直是純粹革命的化身，是激進(jìn)革命的集合體，這樣的群眾只服從領(lǐng)袖或元首一個(gè)人。左派的基礎(chǔ)概念是不存在的，是烏托邦，他們相信烏托邦對(duì)社會(huì)的改造作用。
      第二節(jié) 文革時(shí)期的主流文學(xué)
      文化大革命爆發(fā)前夕的1965年，文藝界一方面經(jīng)歷著各種批判，另一方面也依然有不少作品在創(chuàng)作和出版中。但在文革中，十七年的文學(xué)藝術(shù)成就已經(jīng)被全盤(pán)否定，絕大多數(shù)作品都被打成毒草，包括1965年剛一出籠的作品也不能幸免，這使少數(shù)幾部成為文革的經(jīng)典讀物。文革中的經(jīng)典作品當(dāng)然是八個(gè)樣板戲，但在小說(shuō)方面也還是有不被打成毒草的作品，這就是《艷陽(yáng)天》與《金光大道》以及《虹南作戰(zhàn)史》等。
      浩然的《艷陽(yáng)天》1964年出版，由于它是文革中被認(rèn)可的讀物，因而構(gòu)成了那個(gè)時(shí)期的重要作品?！镀G陽(yáng)天》則把階級(jí)斗爭(zhēng)和路線斗爭(zhēng)完全顯性化，政治指認(rèn)的本質(zhì)規(guī)律給小說(shuō)敘事提供了基本的矛盾構(gòu)架。這就象情節(jié)劇的模式一樣，敵我雙方陣線分明，代表社會(huì)主義前進(jìn)方向的蕭長(zhǎng)春，與代表破壞社會(huì)主義事業(yè)的馬之悅之間，構(gòu)成了小說(shuō)敘事的基本對(duì)立，小說(shuō)敘事由此展開(kāi)了驚心動(dòng)魄的矛盾沖突。小說(shuō)由此展開(kāi)的情節(jié)也顯得富有戲劇性，斗爭(zhēng)的回合一個(gè)接著一個(gè)，沖突也環(huán)環(huán)相扣，緊張激烈，峰回路轉(zhuǎn)。小說(shuō)按照階級(jí)斗爭(zhēng)的矛盾來(lái)塑造人物形象。如果懸置這些階級(jí)本質(zhì)和政治概念，小說(shuō)依靠現(xiàn)實(shí)主義的生活細(xì)節(jié)描寫(xiě)，還是展現(xiàn)出非常生動(dòng)的生活細(xì)節(jié)。浩然文革期間還著有《金光大道》，其意識(shí)形態(tài)色彩與他對(duì)生活的描寫(xiě)力也可以做到平分秋色，在文革期間一度成為有影響的作品。相對(duì)于文革時(shí)期創(chuàng)作的那些幫派文藝，《艷陽(yáng)天》還顯得比較具有文學(xué)性。文革期間有代表性的長(zhǎng)篇小說(shuō)有《虹南作戰(zhàn)史》、《金鐘長(zhǎng)鳴》等，這些作品幾乎是完全按照兩條路線斗爭(zhēng)的模式來(lái)結(jié)構(gòu)情節(jié)和塑造人物。引外還有黎汝清的《萬(wàn)山紅遍》反映紅軍隊(duì)伍走井岡山道路，在南方某山區(qū)建立農(nóng)村革命根據(jù)地的故事。李云德的《沸騰的群山》描寫(xiě)了解放初期東北地區(qū)某礦山的修復(fù)過(guò)程中所發(fā)生的尖銳斗爭(zhēng)。這二部作品相比較而言，較少過(guò)分概念化公式化的弊病。當(dāng)然，文革時(shí)期最有影響的當(dāng)推八個(gè)樣板戲，這些作品完全按照高大全的公式化概念化的方式創(chuàng)作出來(lái)。由于沒(méi)有其他的文藝作品可供閱讀和傳播，這些作品成為文革期間人民群眾的精神食糧。由于藝術(shù)本身的形式就具有超越政治概念化的可能性，這些現(xiàn)代革命樣板戲以其唱腔和藝術(shù)表演，在那個(gè)時(shí)期也給人民群眾的生活提供了有限的審美空間。當(dāng)時(shí)的文學(xué)刊物有上海出版的《朝霞》等。
      第三節(jié)
      文革時(shí)期的紅衛(wèi)兵文學(xué)
      紅衛(wèi)兵文學(xué)是紅衛(wèi)兵運(yùn)動(dòng)的高潮的體現(xiàn)，只有狂熱的紅衛(wèi)兵運(yùn)動(dòng)，才能如此狂熱的紅衛(wèi)兵文藝。紅衛(wèi)兵文藝的高潮發(fā)生在1967年夏——1968年秋。
      文化大革命運(yùn)動(dòng)發(fā)展迅猛，到了1967年，全國(guó)各地紅衛(wèi)兵形成了獨(dú)立的組織系統(tǒng)，他們占領(lǐng)校園，并掌握了部份資金和物資設(shè)備，開(kāi)始形成一股政治勢(shì)力。從1967年“二月逆流”到1968年“一月風(fēng)暴”，天下大亂。中央文革小組已不能完全控制紅衛(wèi)兵這股力量。在這一歷史條件下，產(chǎn)生了為文革政治、文化格局所規(guī)定的文藝——紅衛(wèi)兵文藝。在1967年夏天，清華大學(xué)井崗山排出了大型歌舞《井崗山之路》。中學(xué)海淀區(qū)“四三派”聯(lián)合排出了大型歌舞史詩(shī) 《毛主席革命路線勝利萬(wàn)歲！》“老紅衛(wèi)兵派”排出了大聯(lián)唱 《紅衛(wèi)兵組歌》，多幕劇《希望寄托在你們身上》、首都大專院校紅 衛(wèi)兵代表大會(huì)《紅衛(wèi)兵文藝》編輯部編輯出版了《寫(xiě)在火紅的戰(zhàn)旗上—一紅衛(wèi)兵詩(shī)選》?！袄霞t衛(wèi)兵”則在“老紅衛(wèi)兵詩(shī)歌”基礎(chǔ) 上，出現(xiàn)了政治幻想詩(shī)《獻(xiàn)給第三次世界大戰(zhàn)的勇士》。這些組織還創(chuàng)辦了各自的紅衛(wèi)兵小報(bào)。
      當(dāng)時(shí)著名的詩(shī)集有《寫(xiě)在火紅的戰(zhàn)旗上——紅衛(wèi)兵詩(shī)選》，1968年12月首都大專院校紅衛(wèi)兵代表大會(huì)《紅衛(wèi)兵文藝》編輯部，編輯出版了這本詩(shī)集。收錄從文革1966至1968年；三年間全國(guó)范圍內(nèi)產(chǎn)生出的紅衛(wèi)兵詩(shī)98首。詩(shī)選的扉頁(yè)上寫(xiě)道：
      獻(xiàn)給／人類歷史上第一代紅衛(wèi)兵的／最高統(tǒng)帥——毛主席
      詩(shī)選的“序”說(shuō)明：“收集在這里的詩(shī)章，幾乎都寫(xiě)自年輕的中國(guó)紅衛(wèi)兵戰(zhàn)士之手?！本庉嬚吒吒铓g呼：“燃起埋葬資本主義世界的熊熊烈火，迎著共產(chǎn)主義的勝利曙光，前進(jìn) —一解放全人類，希望寄托在我們身上。中國(guó)紅衛(wèi)兵萬(wàn)歲”
      第四節(jié)
      文革時(shí)期的地下文學(xué)
      在北京各中學(xué)的新生代紅衛(wèi)兵（“四．三派”、“四．四派”）紛紛登上政治斗爭(zhēng)舞臺(tái)的同時(shí)，“老紅衛(wèi)兵”已開(kāi)始脫離政治斗爭(zhēng)。其中一部分開(kāi)始“逍遙”。他們也被指責(zé)為“頹廢派”，他們東游西逛，小串連，交流書(shū)籍、傳唱外國(guó)歌曲，學(xué)寫(xiě)新舊體詩(shī)等，發(fā)展成后來(lái)的文藝沙龍。這些沙龍都有不同的理論前驅(qū)，他們起到主心骨和思想導(dǎo)師的作用。
      這些理論前驅(qū)有李堅(jiān)持，一個(gè)頗有 “職業(yè)革命家”精神的人。他的周圍團(tuán)聚了一批文學(xué)同仁。北京“內(nèi)部書(shū)店”出售的黃皮書(shū)，對(duì)這些“高干子弟”有深刻的影響，他們的詩(shī)歌和思想都受到這些書(shū)籍的影響。1975年9月，李堅(jiān)持等人被公安機(jī)關(guān)逮捕。另一個(gè)理論前驅(qū)當(dāng)推黎利，這是一個(gè)頗有性格的女性思想領(lǐng)袖。
      地下文學(xué)可以提到的作品有當(dāng)時(shí)被稱之為批判現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)：畢汝協(xié)的《九級(jí)浪》和無(wú)名作者《逃亡》。
      就地下文學(xué)而言，趙一凡對(duì)新詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)有著重要影響。
      1970年，文化大革命在深化。是年2月全國(guó)開(kāi)展新一輪的 “一打三反”運(yùn)動(dòng)，到1979年11月，共挖出叛徒、特務(wù)、反革命分子1840000多名，捕了284800多名。1970年8月20日，張志新以“現(xiàn)行反革命”罪名被判處無(wú)期徒刑（后改判死刑）。
      但那些黃皮書(shū)卻在嚴(yán)冬中流傳于秘密文學(xué)沙龍中。
      趙一凡主持的地下文藝沙龍，活躍著一大新詩(shī)的開(kāi)創(chuàng)者和朦朧詩(shī)人。趙因“交換、收集、擴(kuò)散反動(dòng)文章”，被冠以組織反革命集團(tuán)“第四國(guó)際”罪名，1975年初，逮捕入獄，一九七六年四人幫粉碎后出獄。趙一凡多年的心收藏、編輯，保存下來(lái)大量文學(xué)資料，使不少詩(shī)歌最終由“地下詩(shī)歌”，變?yōu)槲膶W(xué)史中重要的代表作。作為一個(gè)現(xiàn)代詩(shī)歌默默的開(kāi)拓者、組織者和奉獻(xiàn)者，趙一凡功不可沒(méi)。
      地下詩(shī)歌的代表作郭路生的《相信未來(lái)》，表達(dá)了黑暗年代那種銘心刻骨的情感與信念。文學(xué)史研究者認(rèn)為，《相信未來(lái)》是文革“新詩(shī)歌”的發(fā)韌之作。它的出現(xiàn)，喚醒了一代青年詩(shī)群。但現(xiàn)在有人有不同的看法。
      地下詩(shī)派中，影響最大并且后來(lái)成為朦朧詩(shī)前驅(qū)的“白洋淀詩(shī)派”，顯示了詩(shī)在政治壓制年代不屈服的精神和心靈自由。
      徐浩淵的沙龍無(wú)疑起到了重要的凝聚作用。這時(shí)期的地下詩(shī)人有：芒克、多多、岳重、依群、趙振開(kāi)……等等。
      當(dāng)代文學(xué)史 下
      第一章 修復(fù)與重建：傷痕文學(xué)的歷史本質(zhì)
      北大中文系：陳曉明
      一、傷痕的展示：撥亂反正后的歷史反思
      盡管從時(shí)間上來(lái)看，傷痕文學(xué)要略晚于““朦朧詩(shī)””，因?yàn)椤啊半鼥V詩(shī)””有一個(gè)比較長(zhǎng)的地下時(shí)期。但傷痕文學(xué)真正是“新時(shí)期” 主流文學(xué)的起源，這就在于它的敘事是標(biāo)準(zhǔn)的歷史敘事，它一開(kāi)始就致力于修復(fù)和建構(gòu)新的歷史總體性?！皞畚膶W(xué)”被理解為撥亂反正的時(shí)代精神的產(chǎn)物。傷痕文學(xué)之所以看作新時(shí)期的歷史總體性的起源，在于它在二個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)上給時(shí)代的致思趨向提示了情感基礎(chǔ)。其一，揭露了文革給中國(guó)社會(huì)造成的廣泛而深刻的災(zāi)難；并把所有的罪惡根源都指向“四人幫”。其二，在敘述這段歷史時(shí)，重新確立了歷史的主體和主體的歷史。很顯然，后者在人們的長(zhǎng)期研究中是被忽略的環(huán)節(jié)，其重要的理論意義并未給予必要關(guān)注。
      “傷痕文學(xué)”的代表作有：劉心武《班主任》（1977）被譽(yù)為“新時(shí)期小說(shuō)創(chuàng)作的第一株報(bào)春的新筍，是新文**流當(dāng)之無(wú)愧的發(fā)韌點(diǎn)?！?，這篇小說(shuō)以一個(gè)班主任的視角，來(lái)看幾位學(xué)生在粉碎“四人幫”后不久時(shí)的精神狀態(tài)，從而揭示文化大革命實(shí)行的文化專制給中國(guó)的一代青少年產(chǎn)生的惡劣影響。盧新華的短篇小說(shuō)《傷痕》（1978）直接給“傷痕文學(xué)”命名。小說(shuō)令人震驚地提示出，“傷痕”不僅僅印在父輩的身上，也銘刻在青年一代的心靈上。“傷痕文學(xué)”的苦難訴求本質(zhì)，決定了它是要從歷史主流中獲得認(rèn)同，獲得同情和赦免。它終歸是要獲得主導(dǎo)文化的同情，同時(shí)它在本質(zhì)上也是在建構(gòu)新的主導(dǎo)文化。因而，每個(gè)人都在歷史總體性的庇護(hù)下獲得新的存在意義。在給定的歷史總體性的框架內(nèi)，所有的人都被描述為受害者，因?yàn)檫@一切都是歷史（文革／四人幫）給定的，所有的罪惡都?xì)w結(jié)在“四人幫”頭上，因而所有的人都是無(wú)辜的，都獲得赦免和寬恕。
      二、傷痕的確認(rèn)：修復(fù)歷史的主體證明
      “傷痕文學(xué)”正是在對(duì)歷史總體性的深刻領(lǐng)會(huì)中，獲得主題的深化。反思文革，批判“四人幫”，這是客觀化的歷史，而更重要的在于要建構(gòu)重新起源的歷史主體的歷史。因而,有意識(shí)地重述文革的歷史，不再是單純地展示傷痕，而是致力于表達(dá)老干部和知識(shí)分子在蒙受迫害中，依然對(duì)黨保持忠誠(chéng)，對(duì)革命事業(yè)懷有堅(jiān)定不移的信念。通過(guò)這種重述，重建了新時(shí)期的歷史主體（例如，老干部和知識(shí)分子）的歷史，這就使撥亂反正后重返現(xiàn)實(shí)的受難者有了歷史的連續(xù)性。魯彥周《天云山傳奇》（1979）講述一個(gè)錯(cuò)劃右派如何忍辱負(fù)重，依然對(duì)黨忠誠(chéng)的故事?！短煸粕絺髌妗返某霈F(xiàn)具有非同凡響的意義，他把簡(jiǎn)單的表面的歷史反思，改變?yōu)橹R(shí)分子的歷史自述，一個(gè)被動(dòng)的，被迫害的個(gè)人，變成了在任何艱難困苦時(shí)期，都與黨同心同德的歷史主體。文革后的知識(shí)分子迎來(lái)了新時(shí)期，在對(duì)自我歷史的書(shū)寫(xiě)中，獲得了重構(gòu)歷史總體性的機(jī)遇。
      全面而深刻重述歷史，并且由此把主體的歷史作為始終客觀化的歷史總體性，這在叢維熙的“大墻文學(xué)” 中得到集中的體現(xiàn)。“傷痕”是準(zhǔn)確的歷史自我表述，因?yàn)閭鄄辉偈莻矗侨蟮淖C明；更重要的意義在于，它不證明傷痛，而是證明對(duì)傷痛的忍耐以及始終超越傷痛的意志。
      在諸多的傷痕作家中，張賢亮以他的豐富與生動(dòng)風(fēng)行一時(shí)。他的作品不僅僅是以政治性，而是以文學(xué)本身的力量引人入勝。對(duì)于張賢亮來(lái)說(shuō)，重述文革歷史不再是單純呈現(xiàn)苦難，而是要展示出傷痕的美感。張賢亮的代表作《靈與肉》《綠化樹(shù)》《男人的一半是女人》，顯然把“靈與肉”的對(duì)立統(tǒng)一處理得爐火純青。通過(guò)抹去主體的苦難傷痕，從而也抹去了歷史非理性，抹去了歷史總體性的非法性。主體在任何給定的磨難中，都能感受到愛(ài)與美，主體并沒(méi)有蒙受歷史異化，而是在特殊的歷史情境中，與歷史達(dá)成了一致。
      三、王蒙的寸草心：對(duì)文革后的反思
      王蒙看上去始終是“傷痕文學(xué)”的弄潮兒，但王蒙與“傷痕文學(xué)”主流存在一定的偏差，他始終保持著特殊的歷史反思?！拔母锖蟆睆?fù)出的王蒙，當(dāng)然也寫(xiě)有《在伊犁》和《新大陸人》等正面突出主人公樂(lè)觀情緒的作品，但王蒙這一時(shí)期的作品基調(diào)，是對(duì)經(jīng)歷過(guò)歷史劫難的個(gè)人，如何進(jìn)入另一個(gè)歷史階段所可能發(fā)生的變異的探究，例如，老干部復(fù)出的權(quán)力再分配，并不會(huì)使歷史天然地具有合理性，質(zhì)疑歷史的必然延續(xù)性是他堅(jiān)持的主題。從1978年到1980年，王蒙先后發(fā)表《最寶貴的》（《作品》1978，7）、《悠悠寸草心》（《上海文學(xué)》1979，9）、《夜的眼》（《光明日?qǐng)?bào)》，1979，10，21）《春之聲》（《人民文學(xué)》1980，5）和《布禮》（1980）《海的夢(mèng)》（1980）《蝴蝶》（《十月》1980，4）。在這些作品里，王蒙并沒(méi)有以他的書(shū)寫(xiě)使歷史合理化，他沒(méi)有竭力去展示苦難或表達(dá)人們的忠誠(chéng)，他關(guān)注這些人的內(nèi)心世界，以此表達(dá)文革后依然存在的當(dāng)權(quán)者與人民的界線問(wèn)題。他在這一時(shí)期思考的主題是令人奇怪地游離于當(dāng)時(shí)“傷痕文學(xué)”主流。《悠悠寸草心》最早注意到復(fù)出后的老干部是否能為人民謀利益，唐久遠(yuǎn)對(duì)領(lǐng)導(dǎo)生活的熱心與對(duì)平反冤案的冷漠不過(guò)是眾多的老干部復(fù)出后的寫(xiě)照。王蒙運(yùn)用藝術(shù)形式來(lái)掩蓋他的思想質(zhì)疑時(shí)，他獲得一個(gè)藝術(shù)性意外收獲，他率先把歷史敘事和個(gè)人的內(nèi)省意識(shí)結(jié)合起來(lái)，“意識(shí)流”手法的運(yùn)用，使王蒙的小說(shuō)迅速躍進(jìn)到一個(gè)（在當(dāng)時(shí)來(lái)說(shuō)）較高的藝術(shù)層次。思考的文學(xué)一直在思考著歷史主體的命運(yùn)，思考著民族／國(guó)家／人民的命運(yùn)，但這一切在王蒙的意識(shí)流小說(shuō)中，始終是一個(gè)懸而未決的方案。這也許是王蒙真正區(qū)別于同時(shí)期其他作家的地方。
      四、傷痕的衍生物：人性論與人道主義
      傷痕文學(xué)對(duì)歷史的解釋簡(jiǎn)明扼要，糾正歷史悲劇的根本方法，就是重提人性論，強(qiáng)調(diào)人道主義可以避免這類悲劇。
      戴厚英的長(zhǎng)篇小說(shuō)《人啊，人》（1980），講述知識(shí)分子在反右運(yùn)動(dòng)中遭遇的惡運(yùn)，并對(duì)文革時(shí)期的慘無(wú)人性的文化專制也進(jìn)行了揭露。通過(guò)展示一系列知識(shí)分子的心靈和肉體所遭受的種種磨難，戴厚英在構(gòu)造一部反人性的當(dāng)代文化史。方之的《內(nèi)奸》（1979）試圖寫(xiě)出人的善良美好的感情是如何被賤踏的悲劇，在當(dāng)時(shí)提出應(yīng)關(guān)心普通人的命運(yùn)這樣富有人道主義精神的命題。
      但久受壓制的中國(guó)人在那個(gè)時(shí)期確實(shí)渴求恢復(fù)真實(shí)的人性，給人以基本的情感自由。張潔的中篇小說(shuō)《愛(ài)是不能忘記的》（1979），張潔以她的女性敏感寫(xiě)下那個(gè)時(shí)期人們對(duì)愛(ài)的朦朧向往。宗璞的《三生石》（1980）描寫(xiě)一位大學(xué)女教師因?yàn)閷?xiě)了一部愛(ài)情小說(shuō)就在歷次政治運(yùn)動(dòng)中慘遭迫害的故事，小說(shuō)也閃現(xiàn)著關(guān)于人性的理想化片斷，但更多的是對(duì)非人性的徹底揭露。張弦的《被愛(ài)情遺忘的角落》（1980），則把目光投向了貧困的鄉(xiāng)村。張抗抗的《夏》（1980）展示了清新而富有活力的大學(xué)生生活，青年人的個(gè)性如此醒目地推到現(xiàn)實(shí)的面前。靳凡的《公開(kāi)的情書(shū)》（《1980》、禮平的《晚霞消失的時(shí)候》（1980）。在更為廣大的歷史背景上，展開(kāi)了飽受壓制的愛(ài)情主題。個(gè)人的情感需求是如此強(qiáng)烈地反射出歷史和政治的風(fēng)云變幻，可以看到對(duì)人性的呼喚是如何深刻地植根于中國(guó)的政治無(wú)意識(shí)的結(jié)構(gòu)中。強(qiáng)調(diào)人性使反思的主體具有真正的歷史起點(diǎn)，它溝通了中國(guó)現(xiàn)代以來(lái)未竟的啟蒙事業(yè)。
      第二章 “朦朧詩(shī)”：從地下到新的時(shí)代號(hào)角
      第一節(jié) 地下的狀況與《今天》的誕生
      把“朦朧詩(shī)”看成新時(shí)期中國(guó)文學(xué)的起點(diǎn)，這可能是一種曖昧而吊詭的作法。“新時(shí)期”是一次主流文學(xué)的命名，而“朦朧詩(shī)”在其萌芽階段，卻是對(duì)主流思想文化的懷疑與潛在反抗，經(jīng)歷過(guò)主流文化與非主流文化的論爭(zhēng)與對(duì)抗，“朦朧詩(shī)”卻又一度成為“新時(shí)期”文學(xué)最有力的前衛(wèi)。最后的結(jié)果是，大部分“朦朧詩(shī)人”都以不同的形式被主流歷史邊緣化。
      白洋淀成為北京那些愛(ài)好文學(xué)和開(kāi)始獨(dú)立思考的青年暫時(shí)聚集地，當(dāng)然也就成為中國(guó)“新詩(shī)潮”的發(fā)源地。那時(shí)寫(xiě)詩(shī)，尤其是這類試圖表達(dá)個(gè)人情緒和思想的詩(shī)存在風(fēng)險(xiǎn)，他們以秘密的形式寫(xiě)作并交換，而白洋淀成為一個(gè)理想的藝術(shù)圣地。
      也許那個(gè)時(shí)期的詩(shī)人是純粹的詩(shī)人，象他們這樣的詩(shī)，大都帶有叛逆思想，與當(dāng)時(shí)偏左的政治氣氛根本悖離，寫(xiě)詩(shī)是他們表達(dá)了他們對(duì)文學(xué)的虔誠(chéng)愛(ài)好，也是他們思考現(xiàn)實(shí)的直接方式。處在這種狀況中，造成他們的詩(shī)與當(dāng)時(shí)占據(jù)權(quán)威地位的詩(shī)風(fēng)大相徑庭，他們的詩(shī)不得不大量運(yùn)用比喻，以隱晦的方式表達(dá)他們的思想和超越現(xiàn)實(shí)的情感。這就造成他們的詩(shī)大都在藝術(shù)上具有雙重性，一方面，這些詩(shī)具有真摯的個(gè)人感受，另一方面又顯得隱晦曲折。
      白洋淀詩(shī)派的圈子在逐步擴(kuò)大，并且從白洋淀轉(zhuǎn)移到北京城市里，趙振開(kāi)（北島）隨之加入這個(gè)小團(tuán)體，并成為活躍的核心分子。這個(gè)圈子里的人主要有北島、芒克、黃銳、趙一凡、周楣英、食指、嚴(yán)力、萬(wàn)之、趙南……等人，他們不僅寫(xiě)詩(shī)，交換閱讀詩(shī)歌，而且閱讀當(dāng)時(shí)各種內(nèi)部參考讀物，交換文革中幸免被抄走的外國(guó)文學(xué)書(shū)籍。這些書(shū)籍把求知若渴的他們帶到一片陌生的思想領(lǐng)域，不管是理解還是粗淺的閱讀，這些異域的知識(shí)促進(jìn)了他們思考現(xiàn)實(shí)的力度，對(duì)思想自由之渴望成為他們?cè)姷膬?nèi)在靈魂。
      1978年12月，由北島、芒克和黃銳等人主編的《今天》以手抄本的形式在詩(shī)人同仁之間流傳，后來(lái)以蠟紙油印的形式出版，1980年停刊，前后共出了九期。《今天》除刊登詩(shī)處，同時(shí)發(fā)表譯詩(shī)、小說(shuō)和評(píng)論文章。主要撰稿人都是后來(lái)被稱之為”朦朧詩(shī)”的中堅(jiān)分子：北島、顧城、江河、舒婷、芒克、多多、嚴(yán)力、萬(wàn)之、趙一凡、林莽、方含等人?！鞍籽蟮砼伞毖葑?yōu)椤敖裉炫伞睍r(shí)，標(biāo)志著中國(guó)新詩(shī)正在醞釀著一場(chǎng)深刻的革命。
      第二節(jié)
      “三個(gè)崛起”與對(duì)現(xiàn)實(shí)的“回答”
      《詩(shī)刊》在1979年發(fā)表了北島的《回答》和舒婷的《致橡樹(shù)》；并且在1980年第4期以“新人新作小輯”，發(fā)表了15位青年詩(shī)人的詩(shī)歌；緊接著第8期發(fā)表舒婷、顧城、江河、梁小斌、王小妮等人的一組詩(shī)歌。由引也就開(kāi)始引發(fā)對(duì)這類詩(shī)歌的爭(zhēng)論。最早關(guān)于“朦朧詩(shī)”的討論的文章可能是公劉的《新的課題》（1980），公劉對(duì)這一代青年詩(shī)人的藝術(shù)特征和社會(huì)歷史背景進(jìn)行分析，在一定程度上表示了對(duì)這代詩(shī)人的理解。隨之，《福建文學(xué)》自1980年開(kāi)始，以討論舒婷的詩(shī)為導(dǎo)引，就這批詩(shī)人的創(chuàng)作展開(kāi)了長(zhǎng)達(dá)一年的爭(zhēng)論，1980年8月，《詩(shī)刊》發(fā)表了章明的《令人氣悶的?朦朧詩(shī)”》，對(duì)這批詩(shī)人進(jìn)行嚴(yán)厲的批評(píng)，就詩(shī)的“晦澀”、“難懂”展開(kāi)對(duì)這一詩(shī)潮的爭(zhēng)論，由此確認(rèn)了對(duì)“朦朧詩(shī)”的命名。對(duì)青年一代詩(shī)人進(jìn)行肯定的當(dāng)推“三個(gè)崛起”：1980年5月7日，《光明日?qǐng)?bào)》發(fā)表北京大學(xué)教授謝冕的文章《在新的崛起面前》；《詩(shī)刊》1981年第3期發(fā)表福建師大孫紹振的文章《新的美學(xué)原則在崛起》；1983年初，當(dāng)時(shí)最具前衛(wèi)性的雜志，蘭州的《當(dāng)代文學(xué)思潮》發(fā)表徐敬亞的重頭文章《崛起的詩(shī)群》。這些文章把“朦朧詩(shī)”的出現(xiàn)看成一次詩(shī)界的劃時(shí)代變革，“朦朧詩(shī)”的崛起被理解為是中國(guó)詩(shī)人第一次以個(gè)人的聲音表達(dá)思想和情感；表達(dá)對(duì)社會(huì)歷史的獨(dú)特思考；它有力地沖破了那些不合理的陳規(guī)舊范，詩(shī)不再是時(shí)代精神的傳聲筒，不再是為政治服務(wù)的工具。但自七十年代末起，北島的名字就成為“朦朧詩(shī)”運(yùn)動(dòng)的象征。北島前期的代表作有：《雨夜》、《回答》、《宣告》、《紅帆船》、《結(jié)局或開(kāi)始》、《走向冬天》等。北島詩(shī)最突出的特點(diǎn)就在于它具有鮮明的懷疑與否定的精神，那種毫不妥協(xié)的拒絕與超越的批判意識(shí)。對(duì)于從文革的極左路線陰影底下走出來(lái)的一代中國(guó)青年來(lái)說(shuō)，北島的詩(shī)歌表達(dá)了他們的內(nèi)心愿望。人們面對(duì)過(guò)去的歷史，一時(shí)還找不到思想的起點(diǎn)，北島則率先給出了他的回答。他的詩(shī)隱含著對(duì)過(guò)去的那些神化真理的大膽質(zhì)疑和否定。北島詩(shī)歌在青年中激起強(qiáng)烈的反響，在于它以昂揚(yáng)的格調(diào)創(chuàng)造了一個(gè)表達(dá)個(gè)人信念的抒情主人公形象。北島意識(shí)到他所面對(duì)的歷史和現(xiàn)實(shí)的困境，他知道要說(shuō)出個(gè)人的信念要承受強(qiáng)大的精神壓力，他知道自己置身于一個(gè)永久性的悲劇情節(jié)之中。北島以堅(jiān)定的筆墨率先描述了“大寫(xiě)的人”：“在沒(méi)有英雄的年代/我只想做一個(gè)人”。北島的詩(shī)感情充沛，懷疑、否定的不屈精神以及悲劇意識(shí)，使北島的詩(shī)有著一種內(nèi)在理性力量。也許北島意識(shí)到他的詩(shī)承載著過(guò)重的歷史焦慮，那種企望說(shuō)出歷史真相的壓力，使得北島總要扮演哲人和布道者的身份。因而北島的詩(shī)也有擺脫表意焦慮之后的平靜。在一系列的高昂格調(diào)之后，北島的詩(shī)總有一種沉靜的情調(diào)出現(xiàn)，它們象如歌的行板，使北島的詩(shī)又總是轉(zhuǎn)向另一片情感的空地。北島的詩(shī)非常講究節(jié)奏和韻律，情緒變化層次分明，那種理性的力量與明朗俊逸的情調(diào)結(jié)合得恰到好處。舒婷和顧城在當(dāng)時(shí)是以真摯清新的風(fēng)格博得讀者的歡迎。舒婷的詩(shī)情感豐富細(xì)膩，而又始終有一種清純明凈的氣息。她的詩(shī)其實(shí)并不怎么復(fù)雜，只不過(guò)執(zhí)著于表達(dá)個(gè)人的內(nèi)心情感而采用了多種隱曲的修辭手法，正因?yàn)榇耍脑?shī)在當(dāng)時(shí)卻具有打開(kāi)人們心靈窗戶的功效，并且在藝術(shù)上顯示了與正統(tǒng)詩(shī)歌截然不同的形式。這些顯然是因?yàn)楫?dāng)時(shí)的意識(shí)形態(tài)背景過(guò)于封閉壓抑而反襯出它的革命性。舒婷可能是最早正視個(gè)人內(nèi)心情感的女性詩(shī)人，她的詩(shī)中總是隱約呈現(xiàn)著一種不可知而又不可抗拒的外在力量，而一種女性的哀愁帶著祈禱穿越于其中，最終獲得無(wú)可奈何的解脫，這可能就是舒婷的詩(shī)最具魅力之處。她的代表作如《致橡樹(shù)》、《會(huì)唱歌的鳶尾花》等，就表現(xiàn)了這種特點(diǎn)。
      作為北京人的顧城卻有著異常細(xì)膩敏感的詩(shī)情，也許這與他早年隨父親下放到農(nóng)村有關(guān)，鄉(xiāng)村的田園生活在他的孩子記憶里蒙上了一層純凈優(yōu)美的色彩，這在一定程度上影響到他后來(lái)的詩(shī)情與風(fēng)格。顧城始終以孩子氣十足的眼光來(lái)注視著世界，它的詩(shī)有一種清新可人的氣質(zhì)，那么脆弱而又倔強(qiáng)地表達(dá)個(gè)人極其幼稚的感受。在顧城的大多數(shù)詩(shī)中，傳統(tǒng)的比興手法象是從他的唯自然主義態(tài)度里隨意流露出來(lái)的趣味。單純、異想天開(kāi)，洋溢著童稚的豪氣與可愛(ài)。一些樸素的哲理從顧城的詩(shī)里流露出來(lái)，那么平靜而又雋永：“黑夜給我黑色的眼睛/我卻用它尋找光明”。但顧城絕不是為時(shí)代尋求真理，它只生存于他個(gè)人的世界，樂(lè)于扮演長(zhǎng)不大的角色。
      第三節(jié) 朦朧的明朗化：從自我到歷史／時(shí)代
      相比較而言，有過(guò)“四．五”經(jīng)歷的江河顯然更接近北島，他在那個(gè)時(shí)期是一個(gè)頗有鼓動(dòng)性的詩(shī)人，他把自己定位為人民的歌手。他明確地說(shuō)過(guò)：“我和人民在一起，我和人民有著共同的命運(yùn)，共同的夢(mèng)想，共同的追求?！弊鳛橐粋€(gè)把個(gè)人的命運(yùn)與歷史聯(lián)系在一起的詩(shī)人，江河的詩(shī)跳動(dòng)著劇烈的時(shí)代脈搏，他的《紀(jì)念碑》是四·五運(yùn)動(dòng)的歷史記錄。這首詩(shī)在當(dāng)時(shí)成為一個(gè)時(shí)代的心聲，那種為歷史和民族承擔(dān)苦難的勇氣，正是災(zāi)難深重的中國(guó)所急需的精神。江河不再糾纏于“小我”與“大我”的關(guān)系，而是直接去表現(xiàn)這代人的歷史使命，他的詩(shī)大多數(shù)簡(jiǎn)潔明確，稱之為“朦朧詩(shī)”只不過(guò)是因?yàn)樗哪欠N情感基調(diào)屬于這代人。江河的詩(shī)具有強(qiáng)大的理性力量，這在文革過(guò)后不久，中國(guó)人迫切需要對(duì)“民族—國(guó)家”重新確認(rèn)，江河能夠非常明確地指出那些歷史謬誤，但他總是把個(gè)人的感覺(jué)全部融化到重新建構(gòu)“民族—國(guó)家”的形象中去，因而他的情感總是非常具體而真切。
      比江河稍晚而詩(shī)風(fēng)接近的是北京詩(shī)人楊煉。與其說(shuō)他把“朦朧詩(shī)”推到一個(gè)新的高度，不如說(shuō)他徹底揮霍了“朦朧詩(shī)”的想象力。楊煉則是以繁復(fù)深?yuàn)W的歷史記憶把“朦朧詩(shī)”引向集體無(wú)意識(shí)的深淵，已經(jīng)耗盡了時(shí)代想象的“朦朧詩(shī)”無(wú)力自撥，它只能在歷史深處走向終結(jié)。楊煉與“朦朧詩(shī)”完全是陌路相逢，他把從個(gè)人的情感世界里走向時(shí)代廣場(chǎng)的“朦朧詩(shī)”引誘到更為宏偉的歷史空間?！半鼥V詩(shī)”實(shí)際上一出世就被思想解放運(yùn)動(dòng)所俘獲，它一旦具有了合法性，也就成為集體愿望的表達(dá)，在“拒絕充當(dāng)時(shí)代精神的傳聲筒”的闡釋中，”朦朧詩(shī)”迅速成為新時(shí)代的號(hào)角。“朦朧詩(shī)”事實(shí)上呈二極分化，北島與江河們?yōu)闀r(shí)代提供精神鏡像；而舒婷顧城們則為人們提供情感撫慰；這二者都依據(jù)文革為文化資源，并且共同逢合在關(guān)于“大寫(xiě)的人”的神話中。作為時(shí)代意識(shí)最充分反映的“朦朧詩(shī)”，理應(yīng)有新的文化資源。楊煉的歷史意識(shí)如期而至，被鼓動(dòng)起時(shí)代熱情的人們，同時(shí)需要更加厚重（暫時(shí)笨重也行）的詩(shī)句，以替換已經(jīng)反復(fù)嘮叨的文革反思。楊煉以他天生的純樸與詭詐，給”朦朧詩(shī)”提示了一個(gè)新的文化資源?，F(xiàn)在，“朦朧詩(shī)”不再只是從文革的陰影底下駛出的雙桅船；而是穿過(guò)五千年斷墻殘?jiān)慕鸶觇F馬。楊煉憑著智力，這是以往的詩(shī)歌寫(xiě)作所少有的方式，所有的感覺(jué)、經(jīng)驗(yàn)、記憶都依靠智力才起作用，正是智力把語(yǔ)詞和思想，想象與情感融為一體，形成楊煉雄峻奇崛的詩(shī)句。智力寫(xiě)作也是一種想象的暴力寫(xiě)作，楊煉迷戀語(yǔ)詞的暴力，而這些語(yǔ)詞必須浸透了歷史的厚重意蘊(yùn)。當(dāng)然，楊煉有時(shí)也有一種飄逸與清俊。1982年，楊煉發(fā)表長(zhǎng)篇文化史詩(shī)《禮魂》，這部組詩(shī)由《半坡》、《敦煌》和《諾日朗》構(gòu)成，全詩(shī)氣勢(shì)磅薄，從古老的文化起源到一種文化的內(nèi)在精神；從物化的文明到人化的自然；從人類生命歷經(jīng)的磨難到不屈的精神超越……，楊煉試圖寫(xiě)盡一種文化的生存史。多少年過(guò)去了，楊煉還懷抱著他那依然塞滿了典籍的長(zhǎng)句子，沒(méi)有人可以忍受他的繁復(fù)深?yuàn)W，但他自己忍受住了，所有的詩(shī)人都已經(jīng)一反常態(tài)，只有他還在為“朦朧詩(shī)”贖罪——他拒絕“腐爛”，拒絕“跨出自己”。
      第四節(jié)
      朦朧詩(shī)后：消解自我及回歸精神的寫(xiě)作
      八十年代中后期，中國(guó)新詩(shī)更年輕的代際群體出現(xiàn)，文學(xué)界還沉浸在對(duì)“現(xiàn)代派”的歡呼中，詩(shī)歌界卻有一批小人物開(kāi)始胡作非為。他們亮出反朦朧詩(shī)的旗號(hào)，以激進(jìn)的方式對(duì)待詩(shī)歌和現(xiàn)行的文化制度。他們自稱為 “第三代”群落，懷著莫明的歷史沖動(dòng)，他們撕毀了詩(shī)人充當(dāng)時(shí)代抒情主義公的形象，摧毀了大寫(xiě)的人，也摧毀自我。他們甚至連“詩(shī)”這個(gè)一直被奉為神圣的語(yǔ)言祭品的物件也隨便搓揉，僅僅是因?yàn)椤盎钪?，故我?xiě)點(diǎn)東西”（于堅(jiān)）。這一代人表征著完全不同的文化立場(chǎng)，那個(gè)懸置于意識(shí)形態(tài)中心的歷史主體鏡像，正在被一群嶄露頭角的“小人物”胡亂涂抹上一些歪斜的個(gè)人自畫(huà)像。
      這些詩(shī)歌群體社團(tuán)要關(guān)注的是：非非派，莽漢主義，海上詩(shī)群，他們，漢詩(shī)等等。
      總之，被稱作“第三代詩(shī)人”的現(xiàn)象，既是一些五花八門(mén)的團(tuán)伙，也是一個(gè)混亂不堪的詩(shī)歌變革時(shí)期，作為一場(chǎng)狂熱沖動(dòng)的詩(shī)歌革命，它留下激進(jìn)而含混的虛名，以短暫而曖昧的姿勢(shì)懸擱于中國(guó)文學(xué)史的邊緣地帶。并且在相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間里，這是一段注定了被流放的野史。這并不只是就一批詩(shī)人去國(guó)而言，而是由這股新生代詩(shī)人構(gòu)筑的歷史已經(jīng)失去整體效應(yīng)，并且以非公開(kāi)的方式交流?！暗谌?shī)人”之后，中國(guó)大陸的詩(shī)壇再難形成什么有影響的運(yùn)動(dòng)或團(tuán)體，也不會(huì)為權(quán)威的刊物和團(tuán)體所承認(rèn)接受。
      89年后在留在大陸寫(xiě)詩(shī)的一批詩(shī)人主要有：歐陽(yáng)江河、西川、陳東東、于堅(jiān)、鐘鳴、雪迪、翟永明、張曙光、蕭開(kāi)愚、孫文波、寥亦武、金海曙、呂德安、龐培、楊鍵、楊子、韓東、葉輝、唐丹鴻……等人。89年后居住海外的詩(shī)人：北島、多多、楊煉、張棗、楊小濱、貝嶺、孟浪……等人。
      歐陽(yáng)江河、西川、王家新、鐘明、翟永明等人被普遍認(rèn)為是中國(guó)大陸90年代詩(shī)人的代表，他們代表了另一個(gè)時(shí)期的風(fēng)尚，這就是回到精神領(lǐng)地的風(fēng)尚。這個(gè)風(fēng)尚與90年代迥然各異，卻在1989年這個(gè)歷史座標(biāo)之側(cè)找到武斷的起點(diǎn)。1989年3月29日，詩(shī)人海子在山海關(guān)臥軌自殺，這一事件被第三代詩(shī)人視為一次神圣的獻(xiàn)祭。詩(shī)人海子一直寫(xiě)作一種形而上的超越現(xiàn)實(shí)的詩(shī)，決不與現(xiàn)實(shí)妥協(xié)的精神信念，在海子的傾訴中就是靈魂直接與神祉對(duì)話。
      “非非派”之類的胡鬧在90年代已經(jīng)銷聲匿跡，取而代之的則是神圣肅穆的沉思默想。于是在深沉中打開(kāi)一片空靈成為這個(gè)時(shí)期最好的精神超渡方式。歐陽(yáng)江河就率先找到了這樣的超渡之筏。歐陽(yáng)江河的詩(shī)越來(lái)越精巧，對(duì)細(xì)節(jié)的把握充滿了機(jī)智。每個(gè)句子都顯示出“小思想”的機(jī)敏，詞與句子修辭力量決定了詩(shī)意。
      不管是討論九十年代中國(guó)詩(shī)歌的歷史變異, 還是在廣義上描述漢語(yǔ)言表意與歷史發(fā)生的關(guān)聯(lián)，都不能忽略在海外的中國(guó)文學(xué)寫(xiě)作。
      北島這個(gè)時(shí)期的詩(shī)如果說(shuō)有什么統(tǒng)一的或比較連貫的思想的話，那就是關(guān)于“變異”的思想。這些“變異”的思想非常廣泛，大體包括歷史的變異，個(gè)人與生活的變異，時(shí)間的變異，生命的變異等等。北島決不是在作抽象的形而上的關(guān)于“變”的思考，這種“變”總是作為一個(gè)動(dòng)機(jī)，引起了詩(shī)人審慎的懷鄉(xiāng)的孤獨(dú)感，這就使這種“變”的哲學(xué)含義具有世俗歷史的豐富含義。這就是為什么，從北島的詩(shī)里直接見(jiàn)不到“懷鄉(xiāng)”的愁思（北島不會(huì)那么粗陋）；也不可能讀到關(guān)于“孤獨(dú)”的概嘆（北島不會(huì)那么淺顯）。但北鳥(niǎo)的詩(shī)又仿佛處處都流露著懷鄉(xiāng)的孤獨(dú)感。它以超現(xiàn)實(shí)主義式的變形手法，偶爾從那些“變異”的縫隙之間流露出來(lái)，執(zhí)拗地彌漫開(kāi)去。北島的寫(xiě)作越來(lái)越純粹，如同是一種本質(zhì)性寫(xiě)作，它要找到一種直接性，直接追問(wèn)事物的本質(zhì)。在這種寫(xiě)作中，北島不能容忍任何異質(zhì)性的東西出現(xiàn)，不能忍受集體、共名的事物，不能忍個(gè)人經(jīng)驗(yàn)之外的歷史，這使他的寫(xiě)作本身陷入巨大的孤獨(dú)，他的那些不經(jīng)意的寫(xiě)作，看上去單純性的寫(xiě)作，就象是他個(gè)人在與龐大的語(yǔ)言系譜學(xué)作戰(zhàn)一樣。北島后期的詩(shī)大量采用“通感”為中介，這使北島關(guān)于“變”的形而上學(xué)，演變成詞語(yǔ)修辭學(xué)。北島不再僅只是在歷史的空?qǐng)鑫璧?，它同時(shí)在修辭學(xué)的超現(xiàn)實(shí)主義回廊里飛檐走壁，這使他避免了進(jìn)入那個(gè)隱秘的深度，修辭學(xué)的快樂(lè)總算拯救了北島，在這個(gè)“語(yǔ)病盛開(kāi)”的年代，北島又一次走在了時(shí)代的前面。
      九十年代的詩(shī)歌無(wú)疑具有個(gè)人性，相比之于80年代和以往時(shí)期宏大的歷史敘事尤其如此。但這并不意味著這些個(gè)人性都是毫無(wú)關(guān)聯(lián)的，都是一些隨遇而安的歷史解體的碎片。它們正在巧妙而有效地形成新的（精神的？）現(xiàn)實(shí)。九十年代的詩(shī)歌寫(xiě)作一再?gòu)?qiáng)調(diào)回到詩(shī)人的精神深處，回到靈魂（西川、歐陽(yáng)江河、程光煒等），即使倡導(dǎo)民間寫(xiě)作的人，也同樣把詩(shī)歌寫(xiě)作的最后歸宿定位于神性的寫(xiě)作（于堅(jiān)語(yǔ)）。雖然靈魂與神性都是個(gè)人心靈的閃現(xiàn)，但九十年代的詩(shī)歌精神并非毫無(wú)普遍性的意義，它們同樣以特殊的方式與集體的共同記憶關(guān)聯(lián)，同樣以特殊的方式接近某種曖昧的歷史總體性。詩(shī)人企圖依靠語(yǔ)言的力量，把詩(shī)歌寫(xiě)作與歷史／現(xiàn)實(shí)強(qiáng)行分離，把個(gè)人從龐大的歷史布景上剝離下來(lái)。但其結(jié)果是以另一種方式與歷史連接。詞語(yǔ)寫(xiě)作毋寧說(shuō)是個(gè)人拆解歷史的一項(xiàng)修辭學(xué)工程，詞語(yǔ)的快樂(lè)，思想的狡智，這些足以構(gòu)成一個(gè)詩(shī)歌寫(xiě)作的精神飛地――從這里可以寫(xiě)作一部知識(shí)分子的心理自傳。
      第三章 重建主體的理想主義：改革文學(xué)與知青文學(xué)
      第一節(jié) 時(shí)代主體的塑造：開(kāi)拓者家族
      傷痕文學(xué)在“反文革”的歷史重述中確認(rèn)了老干部和知識(shí)分子的革命本質(zhì)，他們對(duì)黨和人民的忠誠(chéng)，他們永不屈服的崇高信念等等，現(xiàn)在，重返現(xiàn)實(shí)的老干部和知識(shí)分子群體，理所當(dāng)然成為現(xiàn)實(shí)的主體，他們是中國(guó)經(jīng)濟(jì)改革，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化的開(kāi)拓者和時(shí)代英雄。所謂撥亂反正，百?gòu)U待興，文學(xué)以沖破阻力的英雄神話模式，強(qiáng)烈表達(dá)了歷史需求。一系列作家以經(jīng)濟(jì)改革為題材，塑造開(kāi)拓型的改革英雄形象，被稱之為改革英雄。1979年，天津作家蔣子龍發(fā)表《喬廠長(zhǎng)上任記》，當(dāng)推“新時(shí)期”改革文學(xué)的開(kāi)山之作。這部作品塑造了一個(gè)受命于危難之時(shí)的改革家的形象。喬光樸身上鮮明體現(xiàn)了那個(gè)時(shí)期迫切的改革精神。所有那個(gè)時(shí)代的欠缺與迷失，都在文學(xué)作品里呈現(xiàn)，并獲得想象性的滿足。這個(gè)時(shí)代需要責(zé)任感，現(xiàn)實(shí)呼喚英雄，走向“四化”更需要喬光樸這樣的帶頭人。喬光樸是在現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)規(guī)范下書(shū)寫(xiě)的典型形象，一個(gè)文學(xué)重建現(xiàn)實(shí)烏托邦里的神話英雄，它反映和表達(dá)了那個(gè)時(shí)期的焦灼的歷史愿望。它當(dāng)然不僅僅是一部成功的文學(xué)作品，它無(wú)可爭(zhēng)議是整個(gè)“新時(shí)期”經(jīng)濟(jì)改革的的一部及時(shí)的啟示錄?？略坡返摹度f(wàn)》（1980）,也在竭盡全力推出有著“巖石雕像”般風(fēng)貌的改革者形象。這篇小說(shuō)象當(dāng)時(shí)的大多數(shù)寫(xiě)改革題材的小說(shuō)一樣，正面人物都是斗爭(zhēng)經(jīng)驗(yàn)豐富、政治上成熟而有魄力的老干部。水運(yùn)憲的《禍起蕭墻》（1981）則對(duì)改革英雄遭遇的困境作了直面的描寫(xiě)。作為一個(gè)失敗的英雄，傅連山的形象具有相當(dāng)?shù)谋瘎∫馕?，它反映了那個(gè)時(shí)期人們對(duì)改革的種種憂慮。
      第二節(jié) 現(xiàn)實(shí)的期望：改革攻尖戰(zhàn)
      1984年，柯云路的長(zhǎng)篇小說(shuō)《新星》把改革文學(xué)推向高潮，這部長(zhǎng)篇小說(shuō)長(zhǎng)期被看成“新時(shí)期”中國(guó)文學(xué)的里程碑，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)最輝煌的神話?！缎滦恰分v述一位高干子弟李向南大膽進(jìn)行農(nóng)村改革的故事。李向南顯然是新一代的改革英雄，他不畏艱難，勇于開(kāi)拓。辦事講究效率，雷厲風(fēng)行，關(guān)心民生疾苦，作者在他身上顯然寄寓了濃厚的理想主義色彩。他反映了在中國(guó)社會(huì)主義體制下，民眾急切期待正直而有魄力的干部，能夠解決他們的現(xiàn)實(shí)困難，并且給出改革的前途?！缎滦恰繁尘伴_(kāi)闊，故事曲析跌宕，結(jié)構(gòu)緊湊而富有變化，敘事灑脫流暢，在當(dāng)時(shí)確實(shí)比較深刻地反映了民眾關(guān)心的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。農(nóng)村的經(jīng)濟(jì)改革主要是實(shí)行聯(lián)產(chǎn)承包制，農(nóng)民迅速獲得實(shí)際利益，中國(guó)農(nóng)業(yè)自從七十年代后期以來(lái)，連年獲得豐收。農(nóng)民對(duì)現(xiàn)行政策基本持滿意態(tài)度，但農(nóng)村也開(kāi)始出現(xiàn)剩余勞動(dòng)力，在七十年代末至八十年代初，農(nóng)村人口遷徙還受嚴(yán)格限制，青年一代農(nóng)民對(duì)土地的態(tài)度顯然很不相同。路遙的《人生》（1982，《收獲》第3期）則是把視點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)鄉(xiāng)土中國(guó)，去觀察青年一代農(nóng)民的希望、追求與他們面對(duì)的困境。小說(shuō)比較細(xì)致地去表現(xiàn)高加林的內(nèi)心矛盾，特別是他面對(duì)愛(ài)情的復(fù)雜心理。高加林終究被城市拋棄，他當(dāng)然也被黃亞萍拒絕，他回到他的故土，這片他要逃離的土地，卻又是曾經(jīng)養(yǎng)育他而且還要與之生死相存的土地。中國(guó)農(nóng)民的命運(yùn)，他們的希望和失敗，表現(xiàn)得相當(dāng)透徹，具有相當(dāng)強(qiáng)的感染力。
      這時(shí)期有些小說(shuō)描寫(xiě)農(nóng)村實(shí)行聯(lián)產(chǎn)承包制后發(fā)生的變化。高曉聲的《李順大造屋》（1979）寫(xiě)農(nóng)民在歷次政治運(yùn)動(dòng)中的坎坷命運(yùn)，農(nóng)民連造一棟房子的愿望歷經(jīng)幾十年都不得實(shí)現(xiàn)，也足見(jiàn)中國(guó)的社會(huì)主義革命荒謬到什么程度?！蛾悐J生進(jìn)城》（1980）則寫(xiě)中國(guó)農(nóng)民在改革年代成這土地的主人后，精神面貌和心理都處于快樂(lè)的狀況。高曉聲的小說(shuō)顯示了很強(qiáng)的鄉(xiāng)土氣息，帶有濃厚的江南風(fēng)土人情。
      總之，中國(guó)八十年代初期的改革文學(xué)是那個(gè)時(shí)期的特殊產(chǎn)物，它帶有很強(qiáng)的意識(shí)形態(tài)色彩，盡管它下意識(shí)地采取種種曲折、顛倒和自相矛盾反映現(xiàn)實(shí)的方式，但它也反映了那個(gè)時(shí)期人們的心理愿望，并有效地建構(gòu)了那個(gè)時(shí)期人們（想象）的歷史。
      第三節(jié) 知青文學(xué)：歸來(lái)的迷惘
      文化大革命結(jié)束后，知識(shí)青年返城或上大學(xué)，其中不少人開(kāi)始寫(xiě)作，追敘知青生活經(jīng)歷，因此有了知青文學(xué)。八十年代初期步入文壇的知青群體，顯然帶著這個(gè)時(shí)期的憧憬和信心，他們也在重述自己的歷史，文革不過(guò)是一個(gè)時(shí)間背景，往事依稀則籠罩著個(gè)人的情感記憶，對(duì)青春年華的眷戀，對(duì)黑土地的深情，甚至對(duì)鄉(xiāng)村自然景色的偏愛(ài)，這一切都使“知青經(jīng)歷”變成了一首憂傷而瑰麗的青春奏鳴曲。
      除了少數(shù)知青文學(xué)與當(dāng)時(shí)的政治構(gòu)成反思性的緊張關(guān)系外，大多數(shù)的知青文學(xué)采用一種回憶性的敘事。這種回憶當(dāng)然也陷入困惑和迷惘，但少有反思的力度。暴露某些陰暗和傷痛，就是知青文學(xué)中最消沉的態(tài)度。隨著這一代人在社會(huì)中獲得更多的生存機(jī)會(huì)，知青文學(xué)從低調(diào)向高昂的轉(zhuǎn)變，也徹底把傷痕文學(xué)改變?yōu)橹辔膶W(xué)，正如后來(lái)轉(zhuǎn)向莫須有的文化尋根一樣，知青文學(xué)在承前啟后的作用中，同時(shí)建構(gòu)了主體生成的歷史。
      最早而有影響的知青小說(shuō)當(dāng)推孔捷生的《在小河那邊》（1979）。小說(shuō)講述一對(duì)男女知青在艱難歲月相互吸引到相依為命的戀愛(ài)經(jīng)歷。這是最早否定知青生活的小說(shuō)，作者毫不掩飾知青經(jīng)歷浪費(fèi)了青春年華。同時(shí)期，甘鐵生的《聚會(huì)》（1980）和阿薔的《網(wǎng)》（1980），也是表現(xiàn)知青生活艱難與苦悶，著力暴露那場(chǎng)上山下鄉(xiāng)的革命運(yùn)動(dòng)，給一代青年造成嚴(yán)重的精神創(chuàng)傷。這些知青小說(shuō)調(diào)子顯得低沉灰暗。比較注重實(shí)錄直接的生活經(jīng)歷。
      1980年底，葉辛發(fā)表《蹉跎歲月》使知青文學(xué)具有了高昂悲壯的基調(diào)。小說(shuō)講述勤奮正直但出身不好的知青柯碧舟，不斷遭受各種生活挫折卻始終不渝奮發(fā)向上的故事。小說(shuō)特別之處在于抓住令一代青年痛苦不堪的“血統(tǒng)論”為切入點(diǎn)，去展示一代知青經(jīng)歷的生活波折，因而立即引起同代青年的共鳴。小說(shuō)寫(xiě)了形形色色的知青，但集中筆墨刻劃柯碧舟和杜見(jiàn)春這樣的為“血統(tǒng)論”所壓制的青年，他們?cè)诶Ь持兴?jīng)歷的心靈磨難，與不公正的命運(yùn)奮力抗?fàn)幍挠職夂鸵懔?，這些都是這代人活生生的經(jīng)歷，因而，小說(shuō)發(fā)表后立即引起廣泛而強(qiáng)烈的反響，它也成為剛剛走出歷史陰影的一代青年的精神動(dòng)力。
      八十年代初期，知青作家群體與右派作家群平分秋色，雖然知青作家群還顯得稚嫩，但他們也顯示出那種新鮮與活力。知青作家張抗抗雖然不側(cè)重寫(xiě)知青生活，但她總是致力于寫(xiě)當(dāng)代青年的生活，因而她的小說(shuō)在當(dāng)時(shí)總是引起熱烈的討論。在繼描寫(xiě)第一代大學(xué)生的小說(shuō)《夏》（1980）之后，張抗抗又發(fā)表《北極光》（《收獲》，1981，3）對(duì)當(dāng)代青年的的矛盾心態(tài)和新的生活抉擇展開(kāi)了細(xì)致的探索。這些作品現(xiàn)在看來(lái)并不深刻有力，但在當(dāng)時(shí)無(wú)疑給尋求個(gè)性和思想解放的一代中國(guó)青年提示了精神導(dǎo)引。
      作為知青作家，史鐵生始終顯得極為獨(dú)特，人們總是歸結(jié)于他的殘疾人身份，但史鐵生一直對(duì)美好的事物有特殊的敏感，他能夠在最困苦的生活中發(fā)現(xiàn)出美來(lái)。較早寫(xiě)的《我們的角落》（《小說(shuō)選刊》，1980，4）就從在冷峻中不時(shí)閃現(xiàn)溫馨的色調(diào)。《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》（《青年文學(xué)》1983,1）寫(xiě)知青生活顯得與眾不同，小說(shuō)不再直接剖析知青一代人的心靈創(chuàng)傷，或?qū)κ淝啻旱母艊@，而是去寫(xiě)知青與當(dāng)?shù)卮迕裣噱σ阅那橐狻?/p>
      女作家鐵凝雖然不是知青，也很少寫(xiě)知青題材，但習(xí)慣上把她放在這一群體。鐵凝算是少年得志，1980年剛滿23歲就出版小說(shuō)集《夜路》，雖然還顯得稚拙，但那種流暢與明麗也頗為令人驚異。1981年，鐵凝發(fā)表《漸漸歸去》、《那不是眉豆花》都顯示出鐵凝描寫(xiě)生活的才能。直到《哦，香雪》（1982）鐵凝已經(jīng)頗為讓人刮目相看，這篇小說(shuō)寫(xiě)鄉(xiāng)村女子對(duì)外面世界的向往，寫(xiě)得清新純凈。鐵凝的小說(shuō)敘事中一直隱藏著一個(gè)持續(xù)的主題，那就是生活于鄉(xiāng)鎮(zhèn)的普通人如何試圖擺脫狹隘封閉的生活圈子，走向外部開(kāi)放的更加文明的生活。鐵凝后來(lái)還出版長(zhǎng)篇小說(shuō)《玫瑰門(mén)》（1990）等作品，風(fēng)格更趨于成熟且多樣化。
      王安憶1969年初中畢業(yè)，年僅16歲就到準(zhǔn)北插隊(duì)。王安憶關(guān)于知青的小說(shuō)《本次列車終點(diǎn)》（1981），與回顧知青經(jīng)歷的流行主題不同，較早注意到知青返城面對(duì)的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。小說(shuō)通過(guò)對(duì)現(xiàn)在的失落與迷惘的描寫(xiě)，深刻揭示了這代人被耽誤青春年華的悲劇命運(yùn)。王安憶此后不久發(fā)表《流逝》（1982）是一篇頗受好評(píng)的小說(shuō)，小說(shuō)講述一位婦女從富裕到貧困再到富裕的生活變化，顯示出王安憶表現(xiàn)人物的心理意識(shí)的藝術(shù)才能。王安憶后來(lái)有不少長(zhǎng)篇小說(shuō)，如《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》（1991），《長(zhǎng)恨歌》（1996）等，都顯示出她駕馭豐富厚重的人類生活的能力。
      1982年，孔捷生的《南方的岸》引起熱烈反響，這篇小說(shuō)把知青返城的那種失落感和迷惘，改變成積極主動(dòng)的理想主義?！赌戏降陌丁吩噲D抹去一代知青的挫折感，而代之以英雄主義的獻(xiàn)身精神去激勵(lì)人們，其社會(huì)意義當(dāng)然不可否認(rèn)，但中國(guó)文學(xué)總是不斷以烏托邦的觀念去引導(dǎo)社會(huì)，把現(xiàn)實(shí)矛盾加以想象性地解決，文學(xué)與社會(huì)群體不謀而合構(gòu)建一種共同的想象關(guān)系，文學(xué)契合這種想象，也反過(guò)來(lái)生產(chǎn)這種想象。
      第四節(jié) 時(shí)代的精神鏡象：超越的理想主義
      由于梁曉聲的出現(xiàn)，知青文學(xué)被注入了粗獷的情愫，并被涂抹上一層濃重的英雄主義色調(diào)。1982年發(fā)表《這是一片神奇的土地》使梁曉聲開(kāi)始成名。小說(shuō)講述一支知青墾荒隊(duì)經(jīng)過(guò)危險(xiǎn)的沼澤地，去到艱苦的荒原建立墾荒點(diǎn)的故事。由于自然環(huán)境惡劣加之他們經(jīng)驗(yàn)不足，相繼犧牲好幾個(gè)人。梁曉聲描寫(xiě)了北大荒極其艱苦危險(xiǎn)的生存條件，但他沒(méi)有停留在對(duì)苦難的展示上，而是把艱難困苦的北大荒作為一個(gè)背景，來(lái)展示一代知青英勇奮斗的壯舉。梁曉聲的小說(shuō)敘事也頗為剛健雄勁，充充沛濃烈的抒情意識(shí)與一些細(xì)致的感情的糾葛相交織，使這篇小說(shuō)在激越的書(shū)寫(xiě)中還不失萎婉動(dòng)人的情致。
      梁曉聲的“北大荒文學(xué)”在當(dāng)時(shí)激起了同代知青的極大的反響，隨后的中篇小說(shuō)《今夜有暴風(fēng)雪》（1983）則是以更加充沛的英雄主義式的豪情壯志去重寫(xiě)北大荒的一代知青。小說(shuō)講述1979年冬天新疆北部生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)某團(tuán)返城的故事。小說(shuō)對(duì)這個(gè)不尋常的夜晚展開(kāi)描寫(xiě)，各種人物按其各自的思想、心理和性格進(jìn)行了充分的表現(xiàn)。梁曉聲把各種矛盾壓縮在這個(gè)暴風(fēng)雪之夜，也相當(dāng)尖銳地揭示了“極左”思潮在建設(shè)兵團(tuán)造成的惡果和由此給青年們帶來(lái)的種種命運(yùn)。梁曉聲后來(lái)還有長(zhǎng)篇小說(shuō)《雪城》（1988）并被改編成電視連續(xù)劇，其影響之大也是空前的，這說(shuō)明一種意識(shí)形態(tài)總是有相當(dāng)強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。八十年代上半期是一個(gè)激情橫溢的時(shí)代，而文學(xué)則更是充滿了昂揚(yáng)向上的力量，只是三番五次的政治思想運(yùn)動(dòng)，以及社會(huì)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)發(fā)生深刻的變化，才讓文學(xué)的昂揚(yáng)精神有所收斂。八十年代上半期，張承志的理想主義也許最為耀眼，他的一系列小說(shuō)都以昂揚(yáng)的激情傾訴這個(gè)時(shí)代青年人不可遏止的歷史愿望。1978年，他的第一篇小說(shuō)《騎手為什么歌唱》就是這種情懷的直率表達(dá)。張承志宣稱：“母親——人民，這是我們生命的永恒主題！” 《黑駿馬》（1982）以強(qiáng)烈的抒情敘事講述一個(gè)為蒙族收留的漢人與牧民建立深厚友情的故事。
      1984年，張承志發(fā)表《北方的河》這是一個(gè)樂(lè)觀的時(shí)期，張承志的英雄主義和理想主義應(yīng)運(yùn)而生。只有那個(gè)雄渾的大自然背景，只有北方那四條巨大的浸透著歷史文化和民族魂靈的河流才能與這個(gè)“超鏡象化”的自我形象相配。
      張承志曾經(jīng)騎著“黑駿馬”在北方遼闊的草原上尋覓他失落的青春記憶，《老橋》中的那種憂郁、懷戀、失意和迷惘并不僅僅是張承志個(gè)人的記憶，而是屬于整整一代知青文學(xué)群體的集體記憶，那段記憶被埋葬之后卻獲取了現(xiàn)實(shí)的激情，它用于書(shū)寫(xiě)“大寫(xiě)的人”的理想銘文。獲得了歷史起源和現(xiàn)實(shí)本質(zhì)的主體，現(xiàn)在站立在雄渾的大自然面前來(lái)確定自我的自然的歷史。對(duì)于迫切揭示自我本質(zhì)力量的主體來(lái)說(shuō)，僅僅依靠十七年和文革十年的短暫歷史當(dāng)然不夠，它必須要有更加永遠(yuǎn)的歷史，并且是與“人”的自然本性相溝通。這個(gè)掙脫了文革記憶的“人”，現(xiàn)在向更加久遠(yuǎn)的歷史傳統(tǒng)，向更加廣闊的大自然吸吮自我的生命本質(zhì)。八十年代中期，張承志的《北方的河》引起強(qiáng)烈反響，那種洋溢理想主義的英雄氣概和強(qiáng)烈的個(gè)人主義色彩，給一代青年及時(shí)提示了自我意識(shí)（自我觀賞）的鏡象。
      第四章 假想的超越：現(xiàn)代派與尋根派 提綱
      第一節(jié) 現(xiàn)代主義興起的歷史背景
      八十年代中國(guó)文學(xué)歷經(jīng)各種歷史變動(dòng)，經(jīng)歷多種多樣的潮流和高潮，如果說(shuō)有什么最根本的變動(dòng)的話，那就是從現(xiàn)實(shí)主義到現(xiàn)代主義艱難轉(zhuǎn)化的趨勢(shì)。這一趨勢(shì)直到今天還沒(méi)有完成，可能從來(lái)就沒(méi)有真正開(kāi)始，也沒(méi)有真正停息。
      現(xiàn)代主義在西方是一項(xiàng)聲勢(shì)浩大的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，自十九世紀(jì)后半期前后持續(xù)了大約半個(gè)多世紀(jì)。關(guān)于現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的時(shí)限問(wèn)題一直沒(méi)有定論?，F(xiàn)代主義被認(rèn)為是一次劇烈的藝術(shù)史革命?，F(xiàn)代主義興起于資本主義劇烈變革的時(shí)期，反映了經(jīng)濟(jì)高度發(fā)展，傳統(tǒng)社會(huì)解體后西方社會(huì)重估一切價(jià)值體系而面對(duì)的精神危機(jī)?，F(xiàn)代主義崇尚個(gè)人表現(xiàn)，追求神秘主義和不可知論，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的形式技巧，這種技巧以反傳統(tǒng)的抽象、象征和變形等實(shí)驗(yàn)形式加以表現(xiàn)。因而現(xiàn)代主義往往具有先鋒派的性質(zhì)，它的動(dòng)力來(lái)自對(duì)未來(lái)的人類意識(shí)進(jìn)行不懈的革命性探索。八十年代中國(guó)的現(xiàn)代主義的時(shí)興，和當(dāng)時(shí)的社會(huì)條件、思想資源，以及文學(xué)史內(nèi)部的創(chuàng)新壓力相關(guān)，現(xiàn)代主義是處于主導(dǎo)地位的現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物，并且對(duì)現(xiàn)實(shí)主義構(gòu)成直接變革。從其最初的源頭來(lái)說(shuō)，可以分為現(xiàn)代小說(shuō)和現(xiàn)代詩(shī)歌二股源流，它們之間在最初的階段幾乎不發(fā)生直接的關(guān)聯(lián)或呼應(yīng)關(guān)系。文學(xué)中的現(xiàn)代主義是在現(xiàn)實(shí)主義的總體性框架內(nèi)加以表現(xiàn)的，這就不奇怪它不具有真正的叛逆性，而更象是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)自身作出的一種創(chuàng)新努力。現(xiàn)代主義文學(xué)也從來(lái)沒(méi)有越過(guò)主導(dǎo)文化的邊界，它一直在正統(tǒng)文學(xué)史的敘事中，作為新時(shí)期文學(xué)的“新動(dòng)向”的一個(gè)最有活力的側(cè)面中以敘述，也可以看出當(dāng)代現(xiàn)代主義的歷史性質(zhì)。正是對(duì)思想解放的進(jìn)一步發(fā)掘，相當(dāng)一批作家和知識(shí)分子從根本上去思考“文革”，文學(xué)上的現(xiàn)代主義才開(kāi)始嶄露頭角。
      第二節(jié)
      現(xiàn)代主義的引介與爭(zhēng)論
      現(xiàn)代主義的引介并不一帆風(fēng)順。在八十年代初期，現(xiàn)代派遭遇到嚴(yán)厲的批判。對(duì)于當(dāng)時(shí)還相當(dāng)有勢(shì)力的正統(tǒng)派理論家來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代主義顯然冒犯了現(xiàn)實(shí)主義的權(quán)威性。對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，現(xiàn)實(shí)主義的審美規(guī)范，構(gòu)成社會(huì)主義文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的核心部分，企圖用西方現(xiàn)代主義來(lái)沖擊現(xiàn)實(shí)主義，并不是什么藝術(shù)創(chuàng)新，而是把當(dāng)代中國(guó)文學(xué)引入西方?jīng)]落的資產(chǎn)階級(jí)思想歧途。文學(xué)界的左／右思想斗爭(zhēng)，不過(guò)是政治領(lǐng)域斗爭(zhēng)的反映。現(xiàn)代主義無(wú)疑與主導(dǎo)文化倡導(dǎo)的現(xiàn)實(shí)主義構(gòu)成矛盾，它能在八十年代的思想文化頻繁的斗爭(zhēng)中發(fā)展起來(lái)，在相當(dāng)?shù)某潭壬弦步柚酥髁饕庾R(shí)形態(tài)關(guān)于“現(xiàn)代化”的理念。倡導(dǎo)者敢于提出探索現(xiàn)代主義文學(xué)觀念，其重要的理由建立在“實(shí)現(xiàn)四個(gè)現(xiàn)代化”的基礎(chǔ)上。既然中國(guó)把實(shí)現(xiàn)四個(gè)現(xiàn)代化看成國(guó)家的最高理想，那么文學(xué)方面也有必要考慮“現(xiàn)代化”的問(wèn)題，而文學(xué)的“現(xiàn)代化”被理解為“現(xiàn)代主義”。實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化不能忽略文學(xué)的現(xiàn)代化，而文學(xué)的現(xiàn)代化不借鑒“現(xiàn)代派”則無(wú)從談起。
      每一種新的思想主張或創(chuàng)作主張，都要試圖從時(shí)代的總體性要求中去尋求自身的依據(jù)。主導(dǎo)文化是這樣，新興的創(chuàng)生文化也是如此。倡導(dǎo)現(xiàn)代主義的人們也同樣在主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)上作文章。
      盡管在整個(gè)八十年代，現(xiàn)實(shí)主義始終是主導(dǎo)文化倡導(dǎo)的主流，但“現(xiàn)代派”卻在思想上和創(chuàng)作實(shí)踐方面，構(gòu)成一種不可遏止的探索力量。對(duì)于一部分中國(guó)作家和知識(shí)分子來(lái)說(shuō)，八十年代正值開(kāi)放初期，禁閉多年的思想有所松動(dòng)，人們迫切需要了解外部世界的新變化，掌握新的知識(shí)與思想方法。這一切都是在實(shí)現(xiàn)“現(xiàn)代化”的時(shí)代精神激勵(lì)之下的歷史動(dòng)向，追求現(xiàn)代派雖然被視為異端，與主導(dǎo)文化不協(xié)調(diào)，但它同樣從時(shí)代的創(chuàng)新要求方面獲得動(dòng)力，因而，多次的政治批判運(yùn)動(dòng)，始終無(wú)法阻止這一潮流向前涌動(dòng)。某種意義上，新的思想構(gòu)成崛起的創(chuàng)生文化，它與主導(dǎo)文化產(chǎn)生沖突，也作為主導(dǎo)文化可容忍的新興文化，推動(dòng)時(shí)代思想前進(jìn)。因?yàn)椋鲗?dǎo)文化內(nèi)部也有一股力量需要借助新興的文化沖擊原有的保守文化體系，這就使現(xiàn)代派這種顯而易見(jiàn)的異端文化，居然也可大肆傳播。當(dāng)然是多種合力的作用下，現(xiàn)代主義成為八十年代最有爭(zhēng)議，又最有影響的文化潮流。
      總而言之，文學(xué)的現(xiàn)代主義在八十年代興起，根源于思想解放運(yùn)動(dòng)的深化，它反映了一部分中國(guó)作家和知識(shí)分子試圖運(yùn)用新的思想資源的努力，盡管它引起廣泛的爭(zhēng)議，但它終究創(chuàng)造一種有活力的文化情勢(shì)。不管如何，八十年代終究還是改革派的思想占了上風(fēng)，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化成為中國(guó)不可動(dòng)搖的方針政策，中國(guó)進(jìn)入世界經(jīng)濟(jì)貿(mào)易體系乃是不可扭轉(zhuǎn)的歷史大趨勢(shì)，這就使封閉保守的意識(shí)形態(tài)不可能全面控制當(dāng)代思想意識(shí)。文學(xué)界長(zhǎng)期為蘇聯(lián)模式的文藝?yán)碚摻y(tǒng)治，現(xiàn)實(shí)主義為主導(dǎo)的審美觀念實(shí)際上明顯偏向于左傾，其僵化和保守是顯而易見(jiàn)的。年輕一代的作家普遍尋求新的文學(xué)觀念和表現(xiàn)手法，現(xiàn)代主義預(yù)示著文學(xué)新的可能性，它給作家提示了創(chuàng)新的經(jīng)驗(yàn)，因而文學(xué)借鑒西方現(xiàn)代派也就成了難以壓制的新生力量。
      第三節(jié) 現(xiàn)代主義在敘事方學(xué)方面的表現(xiàn)
      八十年代中國(guó)大陸的現(xiàn)代主義不是一個(gè)有綱領(lǐng)的文學(xué)運(yùn)動(dòng)，它是創(chuàng)作界自發(fā)的對(duì)西方現(xiàn)代派進(jìn)行有限借鑒的藝術(shù)探索。雖然較早的理論倡導(dǎo)發(fā)生在1978年（徐遲文），但創(chuàng)作方面也幾乎是是在同時(shí)就開(kāi)始嘗試，例如，朦朧詩(shī)和意識(shí)流小說(shuō)。作為自發(fā)的非團(tuán)體性的個(gè)人借鑒，中國(guó)的現(xiàn)代派在其初始階段無(wú)疑是幼稚的，但它也無(wú)疑表現(xiàn)了當(dāng)代文學(xué)努力探索的勇氣。就這個(gè)時(shí)期的現(xiàn)代主義文學(xué)表現(xiàn)出的創(chuàng)新動(dòng)向而言，在強(qiáng)調(diào)敘述的主觀視點(diǎn)方面；在深入探索人物的內(nèi)心活動(dòng)方面；在表達(dá)偏激的自我意識(shí)方面；在運(yùn)用象征等修辭方法方面，都顯示出創(chuàng)新的意義。
      王蒙顯然是最早開(kāi)始追尋現(xiàn)代主義藝術(shù)形式，他的數(shù)篇意識(shí)流小說(shuō)可以看成是中國(guó)當(dāng)代現(xiàn)代主義的濫觴。直接從藝術(shù)形式技藝方面主張大量吸取西方現(xiàn)代派的是劇作家高行健。高行健1981年在《隨筆》上連載多篇短文介紹西方現(xiàn)代派，隨后結(jié)集出版。這本題為《現(xiàn)代小說(shuō)技巧初探》的小冊(cè)子引起極大的反響，先是王蒙在《小說(shuō)界》發(fā)表一封公開(kāi)信支持高行健，隨后劉心武在《讀書(shū)》上又加以推薦，緊接著《上海文學(xué)》發(fā)表馮驥才、李陀、劉心武三人關(guān)于這本小冊(cè)子的通信，引發(fā)了一系列的批評(píng)與反批評(píng)。
      創(chuàng)作界的實(shí)踐也逐漸在推進(jìn)，除王蒙進(jìn)行意識(shí)流實(shí)驗(yàn)外，李陀也相繼發(fā)表《七奶奶》、《自由落體》等作品，雖然比較生硬，但實(shí)驗(yàn)傾向卻更明確，高行健的幾部戲劇如《絕對(duì)信號(hào)》《車站》等，已經(jīng)擺一陣勢(shì)要向現(xiàn)代派邁進(jìn)。其他一些作品雖然未標(biāo)明是現(xiàn)代派，但對(duì)人物性格和心理的刻劃已經(jīng)側(cè)重于向怪戾方面發(fā)展。關(guān)于“現(xiàn)代人”的設(shè)想呈現(xiàn)二極分化：其一是具有改革開(kāi)放意識(shí)的現(xiàn)代人；另一種是性格與情感都具有某些怪誕的違反社會(huì)的常規(guī)現(xiàn)代人，而后者似乎更具有文學(xué)的“現(xiàn)代人”的特征。對(duì)這種人物的表現(xiàn)，當(dāng)然也就有了“現(xiàn)代派”的部分特征。張潔的《方舟》（1983）寫(xiě)了一群獨(dú)身女人，她們追逐事業(yè)和個(gè)性而拙于愛(ài)情，這使她們紛紛陷入性苦悶的境地。張潔當(dāng)年的感傷與溫情，現(xiàn)在已經(jīng)為尖銳怪戾的性意識(shí)所替代，人格分裂，對(duì)生活過(guò)激的反應(yīng)，一些怪誕的生活行徑被張潔刻劃得有棱有角。而張辛欣的《在同一地平線上》（1984）是早涉及到城市中男女的個(gè)性沖突問(wèn)題，小說(shuō)探討個(gè)人與他人，與社會(huì)乃至與家庭的沖突。那個(gè)“孟加拉虎”被設(shè)想成富有個(gè)性的現(xiàn)代人，他以困獸的姿態(tài)與社會(huì)搏斗，并且不屑于在愛(ài)情與事業(yè)之間尋找平衡。這篇小說(shuō)可能是“新時(shí)期”以來(lái)的最早具有女權(quán)意識(shí)的作品，張辛欣的敘事一向犀利而硬氣，敏感而富有張力。
      就敘事文學(xué)而言，現(xiàn)代派的高潮直到1985年才到來(lái)，劉索拉的《你別無(wú)選擇》（1985），和徐星的《無(wú)主題變奏》（1985）被認(rèn)為標(biāo)志著中國(guó)真正的“現(xiàn)代派”橫空出世。《你別無(wú)選擇》描寫(xiě)一群大學(xué)生對(duì)個(gè)性的狂熱表現(xiàn)。這篇小說(shuō)抓住了當(dāng)時(shí)青年急于認(rèn)同自我的社會(huì)心理，表現(xiàn)出反社會(huì)和反傳統(tǒng)的激烈情緒。小說(shuō)的敘事落拓不羈，揮灑自如，語(yǔ)言富有節(jié)奏和韻律感。特別是對(duì)那種無(wú)聊感和荒誕感的處理，顯示了某種反諷的或黑色幽默的意味。
      《無(wú)主題變奏》講述一個(gè)自以為沒(méi)有出息的青年，他嘲弄一切世俗規(guī)范，拒絕成名成家，對(duì)學(xué)院教育斥之以鼻。這篇小說(shuō)試圖表現(xiàn)生活的荒誕感，無(wú)聊和空虛組合成的“多余人”或“局外人”的態(tài)度。而劉索拉和徐星在敘事上都表現(xiàn)出對(duì)主觀敘述視點(diǎn)的強(qiáng)調(diào)，把自我感覺(jué)放在敘事的中心。這與強(qiáng)調(diào)客觀反映對(duì)象事物的現(xiàn)實(shí)主義構(gòu)成明顯反差，小說(shuō)敘事被看成是作者直接表達(dá)對(duì)生活現(xiàn)實(shí)的看法，與作品中的人物直接對(duì)話。當(dāng)然，說(shuō)到底，這些被稱之為“典型的”現(xiàn)代派的小說(shuō)，其實(shí)質(zhì)還是表達(dá)了一種“現(xiàn)代派”的生活觀念，張揚(yáng)了一種個(gè)性至上與個(gè)人主義，這些思想觀念構(gòu)成這些小說(shuō)的思想底蘊(yùn)，使之具有現(xiàn)代派的風(fēng)格。實(shí)際上，現(xiàn)代派小說(shuō)并不十分強(qiáng)調(diào)文體實(shí)驗(yàn)，更側(cè)重于表達(dá)一種世界觀，表達(dá)對(duì)生存的獨(dú)特感受。
      第四節(jié) 尋根文學(xué)的源起及其代表作
      尋根口號(hào)的提出和具體的實(shí)踐都是歷史主流要求的反映，這一切都源自于現(xiàn)代化／現(xiàn)代性的歷史愿望。“尋根派”的崛起顯然與當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)風(fēng)行的“反傳統(tǒng)”思潮有關(guān)。“尋根”也依然是一種命名，在這個(gè)名義之下，歷史實(shí)踐則要依據(jù)它直接的現(xiàn)實(shí)前提，“尋根派”由知青群體構(gòu)成則是這一現(xiàn)實(shí)前提的基本事實(shí)。
      釀就“尋根”的契機(jī)可以追溯到1984年12月在杭州西湖邊一所療養(yǎng)院里的聚會(huì)，隨后（1985年）有各種關(guān)于“尋根”的言論見(jiàn)諸報(bào)端。韓少功的《文學(xué)的根》，鄭萬(wàn)隆的《我的根》，李杭育《理一理我們的根》，阿城《文化制約著人類》等等。這些文章引起熱烈反響，標(biāo)志“尋根文學(xué)”形成陣勢(shì)。雖然“尋根派”在1985年底打出旗號(hào)，而事實(shí)上被推舉為“尋根派”的代表作品不少是在此之前面世，甚至更早些的知青文學(xué)在“大自然主題”中就蘊(yùn)含了那些異域文化風(fēng)情。尋根的基本意義如韓少功所說(shuō)：尋根“是一種對(duì)民族的重新認(rèn)識(shí)，一種審美意識(shí)中潛在歷史因素的蘇醒，一種追求把握人世無(wú)限感和永恒感的對(duì)象化表現(xiàn)?！?但事實(shí)上，“尋根派”的寫(xiě)作不是遵循“尋根”的宗旨（尋根本來(lái)就沒(méi)有宗旨），而是遵循知青的個(gè)人的和集體的記憶。那些記憶中的貧困山村，那些異域風(fēng)情，那些人倫習(xí)俗，原來(lái)不過(guò)是作為找回失去青春年華的背景，作為蹉跎歲月的精神磨難的陪襯，現(xiàn)在卻浮出歷史記憶的地表，成為寫(xiě)作的前景材料，先是獲得自然的生命強(qiáng)力，隨后被賦予了歷史的和文化的意義。其意義也奇怪地具有二重性，甚至是截然相反的二重性，或者具有溫情脈脈的人倫美德，顯示出中國(guó)傳統(tǒng)的精髓；或者是令人絕望的劣根性。
      鄭義的《遠(yuǎn)村》（1983）后來(lái)被推為“尋根”的代表作。鄭義寫(xiě)出生活境遇中的那種絕望的忍耐，寫(xiě)出了一種特殊的生活狀態(tài)和文化情調(diào)。與其說(shuō)在尋找民族生存之根，不如說(shuō)是在發(fā)掘歷史殘存的苦難，它無(wú)助于反省現(xiàn)實(shí)，卻足以提示一種審美觀照的情境。
      尋根文學(xué)的代表作當(dāng)推韓少功的《爸爸爸》（1985）。這篇小說(shuō)描寫(xiě)了一個(gè)尚處于朦昧狀態(tài)的落后部落的故事，這里遠(yuǎn)離現(xiàn)代文明，貧窮、野蠻、懦弱而無(wú)知。每個(gè)人都沒(méi)有獨(dú)立的價(jià)值，不過(guò)是這個(gè)愚昧集體的一個(gè)被動(dòng)角色，他們自覺(jué)屈從于宗族的權(quán)力和習(xí)慣?！栋职职帧繁磉_(dá)了對(duì)國(guó)民劣根性的寓言式的批判，精當(dāng)?shù)剡\(yùn)用了象征、隱喻等手法，有效地捕捉信那種瘋狂與麻木相交合的生存狀態(tài)。
      阿城的《棋王》、《孩子王》以及后來(lái)的散文集《遍地風(fēng)流》，它們明顯是“知青文學(xué)”的變種，其中也確實(shí)有一種淡泊沉靜的文化意味，直逼莊禪境界。開(kāi)始是史鐵生，后來(lái)是阿城，把這個(gè)書(shū)寫(xiě)時(shí)代和歷史的文本，轉(zhuǎn)換成知青的個(gè)人記憶，這是一件了不起的轉(zhuǎn)折，但這一轉(zhuǎn)折并沒(méi)有在原來(lái)的個(gè)人化和私人性意義被認(rèn)同，而是同樣向著時(shí)代精神的宏大敘事方面加以展開(kāi)。阿城的文筆清俊精煉，自然天成，但他的文化領(lǐng)悟并沒(méi)有更深地回到個(gè)人的內(nèi)心生活，而是更多的依賴某種傳統(tǒng)典藉。
      尋根的代表作還有：李杭育《最后一個(gè)漁佬兒》；王安憶的《小鮑莊》（1985），張煒的《古船》（1986），王安憶，《小鮑莊》（1986）
      莫言作為尋根派最后一個(gè)代表，他的意義具有非同凡響。1986年，莫言發(fā)表《紅高梁》等一系列作品，這是“尋根”的一個(gè)意外收獲，也是它的必然結(jié)果。莫言與此同時(shí)的一系列作品：《透明的紅蘿卜》、《爆炸》、《球狀閃電》都是出色的作品。這些作品尤為顯示了莫言的描寫(xiě)能力，他的語(yǔ)言表現(xiàn)力和豐富的感覺(jué)。正是莫言在這些方面所作的探索，他在文學(xué)敘事中對(duì)傳統(tǒng)道德觀念的反叛，都強(qiáng)有力地影響了隨后先鋒派的小說(shuō)意識(shí)。
      尋根文學(xué)還是創(chuàng)造了一種新型的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，并且群體效應(yīng)并沒(méi)有淹沒(méi)個(gè)人化的風(fēng)格。賈平凹刻畫(huà)秦地文化的雄奇粗礪而顯示出冷峻孤傲的氣質(zhì)；李杭育沉迷于放浪自在的吳越文化而具有天人品性；楚地文化的奇譎瑰麗與韓少功的浪漫銳利奇怪地混合；鄭萬(wàn)隆樂(lè)于探尋鄂倫春人的原始人性，他那心靈的激情與自然蠻力相交副而動(dòng)人心魄；而扎西達(dá)娃這個(gè)搭上“尋根”未班車的異族人，在西藏那隱秘的歲月里尋覓陌生的死魂靈，它的敘述如同一片神奇的異域風(fēng)景……。
      總之，“尋根派”作為一次意識(shí)形態(tài)推論所急需的集體命名，把知青的個(gè)人記憶放大為集體的、時(shí)代的和民族的記憶，個(gè)人記憶被置放到歷史的中心，講述個(gè)人的記憶被改寫(xiě)成講述民族的歷史?！皩じ后w”因此成為站在傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代化交界線上的思想著的歷史主體。重要的不在于講述歷史，重要的在于歷史地講述。曾經(jīng)迷惘地審視自我的歷史傷痕的知青，現(xiàn)在被推到時(shí)代思潮的前列，參與當(dāng)代思想的對(duì)話，站在歷史與現(xiàn)實(shí)，傳統(tǒng)與現(xiàn)代交叉的邊界，“尋根派”當(dāng)然有理由把自己設(shè)想為民族／歷史的主體，設(shè)想為與世界對(duì)話的第三世界文化的代言人。
      第五章 必要的形式：先鋒派小說(shuō)及其后現(xiàn)代性
      第一節(jié)
      先鋒小說(shuō)出現(xiàn)的某些歷史前提
      先鋒派的歷史短暫而且尷尬，但這并不能否認(rèn)一批作家在一個(gè)短暫的歷史時(shí)期，在文學(xué)形式方面作出的探索所具有的意義。漢語(yǔ)言文學(xué)，特別是漢語(yǔ)言敘事文學(xué)，在這一階段所達(dá)到的一個(gè)奇怪的高度和復(fù)雜度。
      八十年代后期出現(xiàn)先鋒派的形式主義表意策略，其直接的現(xiàn)實(shí)前提就是意識(shí)形態(tài)的整合功能弱化；其直接的美學(xué)前提就是八十年代以來(lái)一直存在的創(chuàng)新壓力；其直接的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)前提就是現(xiàn)代派和尋根派。
      “現(xiàn)代派”借助非常強(qiáng)勁的社會(huì)思想氛圍而具有思想沖擊力，尋根派同樣依靠意識(shí)形態(tài)基礎(chǔ)才顯示出獨(dú)特的意義。作家的個(gè)人表達(dá)及其表達(dá)方式并沒(méi)有起到?jīng)Q定性的作用。因而在八十年代后期，馬原、莫言和殘雪的個(gè)人表達(dá)，就在意識(shí)形態(tài)弱化的歷史情境中突顯出意義。1986年，莫言發(fā)表《紅高梁》等一系列作品，這是“尋根”的一個(gè)意外收獲，也是它的必然結(jié)果。隨后，解放軍文藝出版社出版《紅高梁家族》（1987）。莫言的“紅高梁”系列作品，以熱辣辣的筆法，描寫(xiě)東北高密富有野性的生活。很顯然，莫言的“紅高梁家族”是對(duì)尋根的回應(yīng)。尋根那種過(guò)強(qiáng)的歷史意識(shí)、虛無(wú)飄渺的觀念和境界，被莫言的粗獷野性橫掃一空，一股原始野性的生命強(qiáng)力流宕于其中。
      當(dāng)然，莫言的寫(xiě)作從來(lái)不作形而上的考慮，他對(duì)尋根的反叛和超越，不如說(shuō)完全出自他對(duì)一種生活狀態(tài)的認(rèn)同，出自對(duì)個(gè)人生活經(jīng)驗(yàn)的發(fā)掘，這種經(jīng)驗(yàn)深植于他的記憶的深處，所以他的敘事顯得直接而自信。莫言與此同時(shí)的一系列作品：《透明的紅蘿卜》、《爆炸》、《球狀閃電》都是極為出色的作品。這些作品尤為顯示了莫言的描寫(xiě)能力，他的語(yǔ)言表現(xiàn)力和豐富的感覺(jué)?；氐絺€(gè)人體驗(yàn)的生命本體，回到敘事語(yǔ)言的本體，莫言為新的小說(shuō)意識(shí)打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
      在清理“先鋒派”的歷史軌跡時(shí)，馬原不可否認(rèn)是一個(gè)標(biāo)明歷史界線的起點(diǎn)。馬原在1984年寫(xiě)下《拉薩河的女神》，1985年發(fā)表《岡底斯的誘惑》，1986到1987年發(fā)表一系列作品，如《錯(cuò)誤》、《虛構(gòu)》、《大元和他的寓言》、《游神》、《大師》等，但是馬原的意義直到1987年才為文壇普遍關(guān)注。博爾赫斯、馬爾克斯的作品對(duì)馬原產(chǎn)生過(guò)影響，也影響了當(dāng)時(shí)不少的作家。（博爾赫斯的《短篇小說(shuō)集》1983年在中國(guó)翻譯出版，1984年馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》風(fēng)靡中國(guó)）。盡管馬原的意義不再具有意識(shí)形態(tài)普遍化的實(shí)踐功能，但是，他反抗意識(shí)形態(tài)普遍化的敘事方法被視為當(dāng)代文學(xué)歷史轉(zhuǎn)型的重要標(biāo)志，則又構(gòu)造了一個(gè)回到文學(xué)自身的神話，在文學(xué)有限性的范圍內(nèi)，它標(biāo)志著“新時(shí)期”的終結(jié)，“后新時(shí)期”的來(lái)臨。支持馬原寫(xiě)作的動(dòng)機(jī)已經(jīng)不是去創(chuàng)作“大寫(xiě)的人”或完整的故事，而主要是“敘述圈套。”對(duì)于馬原來(lái)說(shuō)，寫(xiě)作就是虛構(gòu)故事，而不是復(fù)制歷史。
      洪峰一直被當(dāng)作馬原的第一個(gè)也是最成功的追隨者，但是人們忽略了洪峰的特殊意義。1986年，洪峰發(fā)表《奔喪》，傳統(tǒng)小說(shuō)中的悲劇性事件在這里被洪峰加以反諷性的運(yùn)用。“父親”的悲劇性意義的喪失和他的權(quán)威性的恐懼力量的解除，這是令人絕望的。《奔喪》的“瀆神”意義表明“大寫(xiě)的人”無(wú)可挽回地頹然倒地，它慫恿著叛逆的子們無(wú)所顧忌越過(guò)任何理想的障礙。
      殘雪的個(gè)人表達(dá)使她遠(yuǎn)離當(dāng)時(shí)的主流文學(xué)而顯示非同凡響的意義。殘雪以她冷僻的女性氣質(zhì)與怪異尖銳的感覺(jué)方式，不僅與前此的中國(guó)女性的寫(xiě)作訣別，而且與同代的男性作家群分庭搞禮。1986年，殘雪連續(xù)發(fā)表幾篇作品：《蒼老的浮云》、《黃泥街》、《山上的小屋》等。1986年在中國(guó)歷史上并不是一個(gè)特別富有詩(shī)意的年份，然而在當(dāng)代文學(xué)史的進(jìn)程中卻是一段詭秘莫測(cè)的歲月，在它那揠旗息鼓的外表下掩蓋的是一系列小小的詭計(jì)。就是這些不起眼的行徑，為后起的“先鋒派”鋪平了最初的道路。馬原、洪峰、殘雪既是一個(gè)轉(zhuǎn)折，也是一個(gè)過(guò)渡，在他們之后，文學(xué)觀念和寫(xiě)作方法的某些禁忌已經(jīng)解除，但是，留給后來(lái)者的不是一片廣闊的可以任意馳聘的處女地，而是一個(gè)前途未卜的疑難重重的世界。在這一意義上，馬原既是一個(gè)慫恿，一個(gè)誘惑，也是一個(gè)障礙。馬原在他那曾經(jīng)卓有成效的“敘事圈套”上，不僅壘起了一個(gè)時(shí)代的，同時(shí)也壘起了他自己的紀(jì)念碑。顯然，更新一悲的寫(xiě)作者必須跨越這塊并不雄偉的石碑，有必要在敘事視角、價(jià)值立場(chǎng)、心理經(jīng)驗(yàn)、感覺(jué)方式、語(yǔ)言的風(fēng)格化標(biāo)志等等方面超越馬原。
      第二節(jié) “先鋒派”的簡(jiǎn)要軌跡
      1987年被認(rèn)為是當(dāng)代中國(guó)文學(xué)跌入低谷的時(shí)間標(biāo)志，這一年到處都可以聽(tīng)到文學(xué)失落這種概嘆。但在文學(xué)方面，這個(gè)時(shí)間標(biāo)志隱含了太多的歷史內(nèi)容，因此它更有可能是當(dāng)代文學(xué)另一個(gè)歷史階段的開(kāi)始。文學(xué)開(kāi)始擺脫意識(shí)形態(tài)的直接束縛，有可能以自身的美學(xué)價(jià)值獲得獨(dú)立存在的依據(jù)。其顯著特征在于，繼馬原之后，更年青的一批作者步入文壇。這里面可以看到“現(xiàn)代派”的線索；也不難發(fā)現(xiàn)“尋根”的流風(fēng)余韻；當(dāng)然還有馬原的敘述觀點(diǎn)。1987年早春，《人民文學(xué)》破天荒以第一二期合刊的方式發(fā)行。這一期的《人民文學(xué)》登載了不少前衛(wèi)性的作品，且不說(shuō)有馬原和莫言的小說(shuō)和寥亦武的詩(shī)，一批在當(dāng)時(shí)還是無(wú)名小卒的作品，正在預(yù)示著一次根本性的變化。例如，孫甘露的《我是少年酒壇子》，北村的《諧振》，葉曙明的《環(huán)食·空城》，姚霏《紅宙二題》，樂(lè)陵《扳網(wǎng)》，楊爭(zhēng)光《土聲》等。這幾篇小說(shuō)的顯著特征在于：其一，故事情節(jié)淡化或趨于荒誕性；其二，“反小說(shuō)”的講述與注重語(yǔ)言句法；其三，反現(xiàn)代性的寓言。
      1987年底，《收獲》第五、六期明顯擺出一個(gè)“先鋒派”的陣容。這些作品在藝術(shù)上比較年初的那些作品要成熟純正些，那些姿態(tài)，那些硬性的所謂“現(xiàn)代觀念”已被拋棄，非常個(gè)人化的感覺(jué)方式融鑄于敘事話語(yǔ)的風(fēng)格標(biāo)志中。在整個(gè)先鋒派陣容中，蘇童顯得尤為奪目。在當(dāng)時(shí)，蘇童的小說(shuō)給人以凝煉而又舒暢的感覺(jué)。蘇童的敘事既表現(xiàn)出對(duì)語(yǔ)言、句法和敘述視點(diǎn)及結(jié)構(gòu)的強(qiáng)調(diào)，又能給人以明晰純凈的印象，這也是蘇童在當(dāng)時(shí)比其他先鋒派作家更容易為人所接受的緣故。蘇童的《一九三四年的逃亡》，多少可以看出一點(diǎn)莫言“尋根”的味道和馬原的那點(diǎn)詭秘。這篇小說(shuō)沒(méi)有可以全部歸納的故事和主題，通篇是敘述人關(guān)于祖父祖母在災(zāi)荒的1934年的苦難經(jīng)歷的追憶。歷史、農(nóng)村、都市、生殖、革命、生活等等，都不是在觀念的領(lǐng)域里被寓言性地謀殺，而是在具體的敘事中被無(wú)所顧忌的詩(shī)性祈禱所消解。那些在敘事中突然橫斜旁逸的描寫(xiě)性組織，構(gòu)成敘事的真正閃光的鏈環(huán)。
      就先鋒派的特征而言，沉浸于幻覺(jué)與暴力的余華顯然比蘇童來(lái)得更為尖銳和怪異?！端脑氯帐录凤@然是余華變本加勵(lì)的結(jié)果。該中篇小說(shuō)對(duì)少年心理意識(shí)進(jìn)行了一次更加怪異的描寫(xiě)。對(duì)于余華來(lái)說(shuō)，少年的視角不過(guò)是他有意混淆“幻想”與“現(xiàn)實(shí)”、“幻覺(jué)”與實(shí)在“的一個(gè)特別視點(diǎn)。余華從這里出發(fā)走進(jìn)一個(gè)由怪誕、罪孽、陰謀、死亡、刑罰、暴力交織而成的沒(méi)有時(shí)間也沒(méi)有地點(diǎn)的世界那是他的溫馨之鄉(xiāng)，是他如愿以償?shù)臍w宿。
      孫甘露在1986年寫(xiě)過(guò)《訪問(wèn)夢(mèng)境》，這當(dāng)然是一篇把夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)混為一談的小說(shuō)。想象奇特古怪，結(jié)構(gòu)卻流暢自如，語(yǔ)言瑰麗奇崛。而《信使之函》顯得更加激進(jìn)，通篇用五十幾個(gè)“信是……”的句式作為敘述提綱，也可以看成是段落的起承轉(zhuǎn)合。這篇被稱之為“小說(shuō)”的東西，既沒(méi)有明確的人物，也沒(méi)有時(shí)間、地點(diǎn)，更談不上故事。《信使之函》作為當(dāng)代第一篇最極端的小說(shuō)，證明當(dāng)代小說(shuō)沒(méi)有任何規(guī)范不可逾越。
      相比較而言，玩弄“空缺”的格非看上去要傳統(tǒng)得多，格非開(kāi)始引人注目的小說(shuō)當(dāng)推《迷舟》，這個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)毀壞愛(ài)情的傳統(tǒng)故事是以古典味十足的抒情風(fēng)格講述的，那張簡(jiǎn)陋的戰(zhàn)略草圖一點(diǎn)也不損害優(yōu)美明凈的描寫(xiě)和濃郁的感傷情調(diào)。然而，整個(gè)故事的關(guān)鍵性部位卻出現(xiàn)一個(gè)“空缺”。這個(gè)“空缺”使整個(gè)故事的解釋突然亦得矛盾重重，一個(gè)優(yōu)美的古典故事卻陷進(jìn)解釋的怪圈。這個(gè)“空缺”在1987年底出現(xiàn)輕而易舉就使格非那古典味十足的寫(xiě)作套上“先鋒派”的項(xiàng)圈，盡管這個(gè)“空缺”不過(guò)是從博爾赫斯那里借用來(lái)的，然而格非用得圓熟到家。《褐色鳥(niǎo)群》（《鐘山》1988.5）無(wú)疑是當(dāng)代小說(shuō)中最玄奧的作品。格非把關(guān)于形而上的時(shí)間、實(shí)在、幻想、現(xiàn)實(shí)、永恒、重現(xiàn)……等等的哲學(xué)本體論的思考，與重復(fù)性的敘述結(jié)構(gòu)結(jié)合在一起?！按嬖谶€是不存在？”這個(gè)本源性的問(wèn)題隨著敘事的進(jìn)展無(wú)邊無(wú)際漫延開(kāi)來(lái)，所有的存在都立即為另一種存在所代替。這篇小說(shuō)使人想起埃舍爾的繪畫(huà)、哥德?tīng)柕臄?shù)學(xué)以及解構(gòu)主義哲學(xué)那類極其抽象又極其具體的玄妙的東西。
      1988年，余華在暴力與陰謀的無(wú)邊苦旅越走越遠(yuǎn)，《河邊的錯(cuò)誤》、《現(xiàn)實(shí)一種》、隨后的《世事如煙》、《難逃劫數(shù)》、《鮮血梅花》無(wú)疑是余華最好的作品。對(duì)暴力、陰謀、罪孽、復(fù)仇等等的描寫(xiě)淋漓盡致。
      1988年因?yàn)橛辛藢O甘露的請(qǐng)女人猜謎，“先鋒派”的形式探索才顯得名符其實(shí)。在這篇小說(shuō)中，孫甘露同時(shí)在寫(xiě)另一篇題名為《眺望時(shí)間消逝》的作品。這是雙重本文的寫(xiě)作。在這篇沒(méi)有主題，甚至連題目都值得懷疑的小說(shuō)中，角色隨時(shí)變換自己的身份，時(shí)間與空間的界線變得相對(duì)。值得提到的還有潘寫(xiě)的《南方的情緒》。這篇對(duì)偵探小說(shuō)反諷性模仿的小說(shuō)別有趣味。這個(gè)企圖偵探某個(gè)秘密的主角卻是一個(gè)憂心忡忡的多疑者，他總是落入別的圈套。同期還有扎西達(dá)娃的《懸?guī)r之光》。他后來(lái)的《野貓走過(guò)茫茫的歲歲》，對(duì)西藏的現(xiàn)代化與文化的精神分裂狀況作了相當(dāng)深刻的描寫(xiě)。
      如果把1989年看成“先鋒派”偃旗息鼓的年份顯然過(guò)于武斷，但是1989年“先鋒派”確實(shí)發(fā)生某些變化，形式方面探索的勢(shì)頭明顯減弱，故事與古典性意味掩飾不住從敘事中浮現(xiàn)出來(lái)。1989年《人民文學(xué)》第3期再次刊登了一組“先鋒”（或“新潮”）小說(shuō)，在那些微妙的變化和自我表白的話語(yǔ)里，我們看到另一種跡象。先鋒們放底了沖刺的姿態(tài)，小說(shuō)敘事顯得更加平實(shí)和流暢些。《風(fēng)琴》是格非最出色的短篇小說(shuō)。
      1989年，“先鋒派”以其轉(zhuǎn)向的姿態(tài)完成歷史定格。先鋒派一旦放低了形式主義的姿態(tài)，或者說(shuō)形式主義的小說(shuō)敘事已經(jīng)為人們所習(xí)慣，先鋒性的形式外表被褪下，那些歷史情境逐漸浮現(xiàn)，講述“歷史頹敗”的故事成為1989年之后“先鋒派”的一個(gè)顯著動(dòng)向。葉兆言寫(xiě)出了三十年代那些被遺忘和淹沒(méi)的往事，雖然他沒(méi)有表達(dá)真切而深摯的懷舊情緒，但是葉兆言寫(xiě)出了歷史無(wú)可挽回的頹敗命運(yùn)。《妻妾成群》顯示了蘇童對(duì)歷史的特殊感覺(jué)方式，尤其是對(duì)“歷史頹敗”情境的刻劃。蘇童的第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《米》（1991），已經(jīng)更加注重故事性，除了偶勻流露的那種敘事風(fēng)格還可見(jiàn)蘇童當(dāng)年作為“先鋒派”的氣質(zhì)格調(diào)外，《米》似乎更接近現(xiàn)實(shí)主義。同樣，格非的《敵人》（1990）也表現(xiàn)了類似的意圖，例如在主角趙少忠的身上表現(xiàn)出對(duì)古典價(jià)值認(rèn)同的愿望。
      第三節(jié) 90年代：先鋒派的轉(zhuǎn)向與退化
      先鋒派在九十年代獲得可觀的市場(chǎng)效益與文化資本，這與他們?cè)诰攀甏乃囆g(shù)創(chuàng)新碌碌無(wú)為形成強(qiáng)烈對(duì)比。九十年代最初幾年，還可見(jiàn)到先鋒派偶爾顯露出的鋒芒。但總體上來(lái)看，九十年代最初幾年先鋒派已經(jīng)悟出文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的曖昧道理?；乇墁F(xiàn)實(shí)，講述一些莫明其妙的歷史故事，既可以保持語(yǔ)言與敘述的前衛(wèi)性感覺(jué)，又沒(méi)有任何風(fēng)險(xiǎn)。對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，小說(shuō)的形式主義策略是他們回避現(xiàn)實(shí)的首要方式，而歷史故事則是與大眾調(diào)和的必要手段。缺乏思想深度和力度，先鋒派一旦放低形式主義策略，他們的藝術(shù)表現(xiàn)立即就趨于平庸。
      九十年代初，因?yàn)楸贝宓拇嬖冢蠕h派的風(fēng)頭才不減當(dāng)年。北村一度沉迷于言與敘述視角的探索實(shí)驗(yàn)。北村在八十年代末期登上文壇，《諧振》（1987）就顯示出他的語(yǔ)言與敘述視角與眾不同。隨后，北村發(fā)表《陳守存冗長(zhǎng)的一天》（1989）、《逃亡者說(shuō)》（1989）、《歸鄉(xiāng)者說(shuō)》（1989）、《劫持者說(shuō)》（1990）、《披甲者說(shuō)》（1990）、《聒噪者說(shuō)》（1991），這些作品一如既往顯示了北村對(duì)人和世界相遇的特殊方式的關(guān)注，顯示出人對(duì)歷史、對(duì)事實(shí)、對(duì)存在的真理的無(wú)窮質(zhì)疑。1992年以后，北村的小說(shuō)有很大變化，他回到現(xiàn)實(shí)生活，小說(shuō)敘事明朗透徹，但北村不能滿足明白淺顯的思想。
      從整體上來(lái)看，先鋒派在九十年代完成了故事和和人物的復(fù)歸，但面對(duì)人物和故事，先鋒派卻無(wú)法找到比過(guò)去形式主義策略更進(jìn)一步而有效的表意方法。但余華的《在細(xì)雨中呼喊》顯示出一種難得的體驗(yàn)內(nèi)心生活的力度。他的《活著》和《許三官賣(mài)血記》成為當(dāng)代對(duì)人的生存狀況最為透徹表達(dá)的作品。孫甘露的《呼吸》，北村的《施洗的河》，呂新的《撫摸》以及格非的《敵人》、《邊緣》（1993）和《欲望的旗幟》（1996），都還可以看出先鋒派的語(yǔ)言形式方面的流風(fēng)余韻。
      第四節(jié) 先鋒小說(shuō)的后現(xiàn)代性
      先鋒派在八十年代后期意識(shí)形態(tài)趨于分離和弱化的時(shí)期登上歷史舞臺(tái)，他們超量的語(yǔ)言表達(dá)和過(guò)分的形式主義策略，確實(shí)把當(dāng)代中國(guó)文學(xué)渴望已久的藝術(shù)創(chuàng)新突然推到一個(gè)奇特的高度。
      在我看來(lái)，先鋒小說(shuō)具有的后現(xiàn)代性特征可以從以下幾方面來(lái)論述。
      其一，從“現(xiàn)實(shí)”中逃逸的方法論。先鋒小說(shuō)回避了闡釋與建構(gòu)現(xiàn)實(shí)的努力，把寫(xiě)什么改造為怎么寫(xiě)，從而把小說(shuō)敘事變成一種方法論活動(dòng)，使小說(shuō)的藝術(shù)形式變得靈活多樣，建立一種文學(xué)語(yǔ)言的拜物教。小說(shuō)無(wú)須對(duì)現(xiàn)實(shí)說(shuō)話，無(wú)須把握“真實(shí)的”歷史，小說(shuō)就對(duì)小說(shuō)說(shuō)話。
      其二，回到語(yǔ)言與感覺(jué)的抒情性敘述風(fēng)格。突然從狂熱的意識(shí)形態(tài)訴求退回到形式主義的方法論活動(dòng)，那種表達(dá)的渴望依然難以遏止。因此華麗的語(yǔ)言鋪陳，精巧的句子修辭，過(guò)量的詞匯堆砌等等，這些都使強(qiáng)烈的表達(dá)愿望得以釋放。這種感覺(jué)方式和句式，使得先鋒小說(shuō)具有很強(qiáng)的抒情性特征。在生活破敗的邊界地帶，配置某種由自然的和詩(shī)性的感悟構(gòu)成的抒情描寫(xiě)——它是生存破敗的花邊，它散發(fā)著一種純凈明朗的感傷憂郁之氣，然而它并不痛苦也不沮喪，它在使這個(gè)破敗更加醒目更加不可彌補(bǔ)的同時(shí)，表達(dá)了一種“后悲劇時(shí)代”的感覺(jué)。
      其三、表現(xiàn)為對(duì)人類生存的本源性與終極性的質(zhì)疑。先鋒小說(shuō)通常不關(guān)注主題和完整的故事，在對(duì)故事情境，人物與環(huán)境構(gòu)成的分裂關(guān)系的處置中找到一種特殊的敘述方式和語(yǔ)言感覺(jué)，也許這二者構(gòu)成一種相互派生和互動(dòng)的關(guān)系。在對(duì)語(yǔ)言感覺(jué)和敘述方式的尋找過(guò)程中，小說(shuō)敘事對(duì)歷史和人類的生存狀況進(jìn)行重新編碼，這使他們重新處置了人類的生活。先鋒小說(shuō)中出現(xiàn)的那些生存狀況，總是有一種本質(zhì)性的缺失。由此也形成了對(duì)歷史缺失的特殊解釋。先鋒小說(shuō)書(shū)寫(xiě)的歷史都是一些年代不明的歷史，這種似是而非的歷史使原本確定的現(xiàn)代性歷史變得遙遠(yuǎn)，而那些“鐵的必然性”則被歷史宿命論和不可知論所消解。
      其四、存在或“不在”的形而上思考。格非的小說(shuō)一直在設(shè)置一個(gè)根本性的空缺，在格非的小說(shuō)向這個(gè)空缺逼進(jìn)的過(guò)程中，他的敘述打開(kāi)了一片疑難重重的存在空間，一種“細(xì)微差別的重復(fù)”，一再在他的敘述中出現(xiàn)，并使生存世界產(chǎn)生種種疑問(wèn)。也使歷史的確定性、記憶和存在的事實(shí)都變得可疑。
      其五、超距的敘述導(dǎo)致對(duì)自我的懷疑。在先鋒派的小說(shuō)意識(shí)中，那種冷漠，平靜的敘述人的態(tài)度，與他們過(guò)分鋪陳的語(yǔ)詞構(gòu)成一種奇特的張力。先鋒派小說(shuō)不再是以自為中心來(lái)展開(kāi)敘事，相反，自我總是處在一個(gè)被排斥、被顛覆的狀態(tài)。
      其六、對(duì)暴力、逃亡等極端主題的表現(xiàn)。先鋒小說(shuō)的語(yǔ)言感覺(jué)和敘述方式只有在那些特殊殊的生存情境中才能充分展開(kāi)，因此，暴力、逃亡等極端主題就成為表意形式的原材料。但是這些原材料在具體的敘述語(yǔ)境中，也不斷獲得自身的獨(dú)特意義。道義、責(zé)任、法的絕對(duì)性等等，都被重新審新――不是觀念和思想意義上的異議，而是敘述語(yǔ)言對(duì)其的漠視使之失去絕對(duì)性。
      當(dāng)然，這些后現(xiàn)代主義萌芽在中國(guó)無(wú)疑帶有本土文化的現(xiàn)實(shí)特征。其意義僅僅在于對(duì)八、九十年代生活現(xiàn)實(shí)境遇持更為冷靜、求實(shí)的態(tài)度。它對(duì)終極真理和絕對(duì)價(jià)值的回避，當(dāng)然會(huì)引起多方面的批評(píng)，但是，這種態(tài)度是歷史轉(zhuǎn)型時(shí)期的多元分化現(xiàn)實(shí)給予他們的感受，他們也不得不學(xué)會(huì)在強(qiáng)制性的歷史表象與虛脫的歷史本質(zhì)之間尋求平衡的處世之道。在某種意義上，他們的這種拒絕深度的表意策略，既是在尋找一種新的適應(yīng)性，也是一種歷史給予的能動(dòng)性。
      第六章 中心的解體：從新寫(xiě)實(shí)到晚生代
      陳曉明
      第一節(jié) 王朔：文化脫序與價(jià)值祛魅
      王朔在中國(guó)的90年代是一個(gè)極富爭(zhēng)議的人物，關(guān)于他的爭(zhēng)議幾乎持續(xù)了十年之久，參與爭(zhēng)議者上至大學(xué)教授，下至中學(xué)生，專業(yè)研究者和初級(jí)網(wǎng)民，人數(shù)之眾，面之廣，都創(chuàng)下當(dāng)代文化之記錄。不管從哪方面來(lái)看，王朔現(xiàn)象都不容忽視。王朔到底是以什么樣的意義沖擊當(dāng)代文化？他到底在什么地方搔到我們的癢處或痛處，令人們?nèi)绱丝旎罨螂y以忍受？是他創(chuàng)造的那些不三不四的人物？是他的嘻笑怒罵的語(yǔ)言？或是他毫不掩飾的商業(yè)主義行徑？他是一個(gè)多面孔、多角度的人物，他是如此難以被我們的語(yǔ)言俘獲，以至于我們從任何一個(gè)角度去描述他，都顯得似是而非。也許根本問(wèn)題在于，王朔與以往的文化現(xiàn)象根本不同在于：他的反本質(zhì)主義的態(tài)度與方式。正是在這一意義上，王朔是一個(gè)破壞者，又是一個(gè)開(kāi)創(chuàng)者。
      王朔的小說(shuō)確實(shí)沒(méi)有什么深邃的思想和形而上的理趣，它在敘事方法方面也無(wú)多少特別之處，它的主題既不明確也不完整，從傳統(tǒng)的觀點(diǎn)來(lái)看甚至不突出。但是王朔的小說(shuō)有非常自然而人性化的感覺(jué)，這種感覺(jué)在80年代末至90年代足以構(gòu)成某種思想沖擊力――王朔作品的思想不是意義模式統(tǒng)合的結(jié)果，而恰恰是無(wú)可確定和不必要統(tǒng)一的生活塊狀撞擊產(chǎn)生的思想意向，這種思想意向可以被稱之為“反本質(zhì)主義”意義。由于對(duì)既定的本質(zhì)主義先天性的不信任，王朔的小說(shuō)的人物都有一種抗拒意識(shí)形態(tài)主體中心化的功能，懷疑主義是王朔賦予人物的基本性格功能，信仰和神圣性的事物在王朔的作品里經(jīng)常慘遭褻瀆。權(quán)威與真理的絕對(duì)性有賴于對(duì)事物本質(zhì)深信不疑，而王朔恰恰與此相反。他嘲弄了生活現(xiàn)行的價(jià)值范型，他的敘述感覺(jué)正是從這些現(xiàn)行的價(jià)值規(guī)范的破裂中迸發(fā)出來(lái)。代表王朔小說(shuō)特色的那些精彩對(duì)話大都是政治術(shù)語(yǔ)和經(jīng)典格言的轉(zhuǎn)喻式引用，特別是“文革”語(yǔ)言的反諷運(yùn)用。王朔撕去了政治的和道德的神圣面紗，把它們降低為插科打渾的原材料，給當(dāng)代無(wú)處皈依的心理情緒提示了褻瀆的滿足。信仰是什么？理想是什么？我們是誰(shuí)？我是誰(shuí)？王朔抓住了那個(gè)時(shí)期人們潛在而又曖昧的懷疑情緒，直接危及到現(xiàn)行意識(shí)形態(tài)的原命題。人們依靠的本質(zhì)觀念，人們追求的目的被徹底解除之后，人變得輕松自由，變得膽大妄為。王朔的那些嘲諷性對(duì)話不過(guò)是人物“反本質(zhì)”行為的注腳而已。
      王朔的人物在社會(huì)中沒(méi)有確定的位置，他們是一些沒(méi)有既定社會(huì)本質(zhì)的人，或者說(shuō)放棄原有本質(zhì)的人。既懷著不能進(jìn)入的仇視，又帶著逃避的蔑視。他們抗拒社會(huì)的主體中心化力量而處于社會(huì)存在的“邊際”；因此，不妨把他們稱之為“邊際人物”。邊際人物與邊緣人物有所不同，后者是一種被動(dòng)的，自覺(jué)的退守生活的某種次要的或防守的位置，前者則是處于一種社會(huì)變動(dòng)的接合部，他們?cè)谥虚g地帶游走、沖撞，他們帶有很強(qiáng)的破壞性和爆發(fā)力。例如，他們有可能變成階下囚，也有可能變成小爆發(fā)戶。《一半是火焰，一半是海水》里的張明，《浮出海面》里的石岜，《橡皮人》中的“橡皮人”，《玩得就是心跳》里的方言等等，王朔力圖使他的人物變成所謂的“真人”，即擺脫了所有既定本質(zhì)和價(jià)值規(guī)范的純粹的個(gè)人。在王朔那里，個(gè)人已經(jīng)明顯擺脫社會(huì)的統(tǒng)一規(guī)范并與之對(duì)抗。當(dāng)然，這種對(duì)抗沒(méi)有采取面對(duì)面的沖突方式，依然只是一種觀念性的“顛覆”。王朔賦予人物以非常個(gè)人化的形式，個(gè)人恰恰是在面對(duì)生活的現(xiàn)實(shí)、嘲弄現(xiàn)實(shí)同時(shí)也嘲弄自我從而消解社會(huì)的統(tǒng)一價(jià)值規(guī)范。王朔的“真人”只是顧及個(gè)人當(dāng)下生存狀態(tài)的蕓蕓眾生，他們對(duì)任何神圣性的褻瀆，都是對(duì)生活的“不完整性”認(rèn)同的結(jié)果。生活的破裂、無(wú)目的、無(wú)信念、偶發(fā)性、永恒的失落、無(wú)意義等，都是生活的本來(lái)面目。那種堅(jiān)定的超越性信念和永恒的價(jià)值追求的幻想被摧毀之后，生活不過(guò)就是一些簡(jiǎn)明的行為和欲望。
      “反本質(zhì)主義”意識(shí)在王朔的作品里不是通過(guò)那些激烈的反抗行為來(lái)表達(dá)，恰恰是從那些最平易的生活事實(shí)里透示出來(lái)的。王朔的敘述具有向著生活最原始的狀態(tài)還原的可怕趨向。王朔一方面嘲弄了龐大的生活信念，另一方面把生活推到最簡(jiǎn)陋的狀況，在這種狀態(tài)中，生活以最原始的形態(tài)顯露。“橡皮人”在初級(jí)市場(chǎng)化的社會(huì)濁流里，如同一段放任飄流的木塊，他被生存最簡(jiǎn)單的欲念驅(qū)使而與生活搏斗抗?fàn)?，生活在一系列偶發(fā)的行動(dòng)里毫無(wú)節(jié)制地任意推移?！跋鹌と恕钡牡官I(mǎi)倒賣(mài)更象是相互角逐的冒險(xiǎn)游戲，王朔更樂(lè)于看到個(gè)人的放任自由度到底有多大。這個(gè)在改革開(kāi)放中應(yīng)運(yùn)而生的新型冒險(xiǎn)家、野心家，象伏爾泰筆下的位摩的侄兒那樣寡廉鮮,象十九世紀(jì)的流浪漢和無(wú)賴那樣到處蹭飯吃，他玩世不恭，被人愚弄也愚弄人?！跋鹌と恕彼幍默F(xiàn)實(shí)社會(huì)開(kāi)始出現(xiàn)金錢(qián)至上主義，惡性膨脹的物欲摧威脅現(xiàn)行的價(jià)值規(guī)范和生存信念。生存不是一個(gè)觀念的價(jià)值問(wèn)題，沒(méi)有理想，沒(méi)有目標(biāo)，而是實(shí)際的“活法”，痛快而已。王朔通過(guò)“橡皮人”的實(shí)際行為，通過(guò)沿海正在勃發(fā)的商品經(jīng)濟(jì)的原始物欲，企圖表達(dá)完全不同的價(jià)值觀念。不過(guò)，“橡皮人”為自己背離固有的道德觀念，生存信念而惶惶不安，那種非人感和異化感再三困擾著他，最后竟然使得他走到精神崩潰的邊緣。王朔的反本質(zhì)主義策略也難以慣穿到底，他的人物還是為找不到一點(diǎn)本質(zhì)而不安，這也許是當(dāng)時(shí)依然盛行的現(xiàn)代主義或存在主義之類的觀念，給他施加的壓力，這與他的個(gè)人生存經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)寫(xiě)作動(dòng)機(jī)并不協(xié)調(diào)。
      王朔在《頑主》里完全剔除生活原有的本質(zhì)規(guī)定，而抓住生活原始層面的荒誕性，把生活的尖銳沖突，把失去平衡的城市心態(tài)改變?yōu)檎J(rèn)同當(dāng)下現(xiàn)實(shí)情境的喜劇風(fēng)格?！叭齌公司”作為一個(gè)輻射面，全面映照生活的滑稽可笑和生動(dòng)有趣?！叭妗钡淖谥急旧肀砻髁艘环N新型的生存態(tài)度，它揭示生活的越假性的非確定性。痛苦憂難在這里變得可以被“替代”，生活并沒(méi)有什么不可承受苦難，生活變得不那么沉重，原來(lái)改變生活如此輕易?！叭妗背芭松畹乃刑摷傩缘耐瑫r(shí)，當(dāng)然也嘲弄了自我。自我或個(gè)人并非依靠信仰或理想支撐，自我被卷入一連串荒唐而無(wú)意義的生活事件自在漂流。他們沒(méi)有什么遠(yuǎn)大的抱負(fù)信念，也不怨天尤人，他們面對(duì)生活自得其樂(lè)。他們也有不滿，也有憤恨，但是經(jīng)常以“自嘲”的方式認(rèn)了。當(dāng)于觀、楊重、馬青三人氣沖沖上街惹事生非，馬青撞上一個(gè)五大三精穿著工作服的漢子，漢子低聲說(shuō)：“我敢惹你”――
      馬青愣了一下，打量了一下這個(gè)鐵塔般的小伙子，四顧地說(shuō)：“那他媽誰(shuí)敢惹咱倆？” 仇視和氣惱現(xiàn)在為自嘲所取代，因?yàn)樯钍ケ举|(zhì)與原則，沒(méi)有什么值得認(rèn)真對(duì)待和血戰(zhàn)到底的東西，馬青的機(jī)會(huì)主義正是對(duì)無(wú)本質(zhì)的當(dāng)下生活的認(rèn)同方式。
      王朔的反本質(zhì)主義態(tài)度在這些人物身上確實(shí)透示出一種所謂“新型的世界觀”，這就是對(duì)生活的“不完整性”的認(rèn)同。在現(xiàn)代主義那里，“不完整性”被看成生活“有問(wèn)題”的依據(jù)，作為向生活抗議的立足點(diǎn)，作為文明衰敗的跡象來(lái)表現(xiàn)。而在后現(xiàn)代主義者那里（例如美國(guó)六十年代的實(shí)驗(yàn)小說(shuō)），則把不完整性作為生活的主要部分接受下來(lái)，尋找一種不同的適應(yīng)性，一種能輕易改變主角狀況的感覺(jué)方式或行動(dòng)方式。例如約翰．巴思嘲弄了薩特關(guān)于人能夠創(chuàng)造自身和人是自己的種種選擇總和的看法。故意把個(gè)性諷刺地描述為一系列可移動(dòng)的木塊及暫時(shí)的結(jié)構(gòu)。巴塞爾姆關(guān)于“只信任片斷”的說(shuō)法和托馬斯．品欽關(guān)于“強(qiáng)制性的自我錯(cuò)位”的倡議，反映了利用分裂和異化來(lái)抵御痛苦的對(duì)抗情形。出現(xiàn)在許多小說(shuō)中的能隨意變換角色的人物，并不是那種不按傳統(tǒng)主角樣品塑造的反英雄，而是一個(gè)歪斜的不完整的人，一個(gè)抗震的人。
      王朔憑著直感，他在把人物推向反本質(zhì)主義并向生活還原的路途上，認(rèn)同了生活的不完整性存在。王朔的《頑主》借助荒誕性為敘述起點(diǎn)，他的人物沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)先驗(yàn)觀念的洗禮，他們不是有意識(shí)用一種世界觀去反抗另一種世界觀，他們實(shí)在是因?yàn)閷?duì)世界觀毫無(wú)覺(jué)察而進(jìn)入另一種世界的視界，存在的超越性意義失落了，王朔沒(méi)有運(yùn)用任何夸大的手法就解除了生活本質(zhì)觀念。不完整性在王朔那里顯然沒(méi)有成為一種明確的敘述意識(shí)和敘述方式，但是作為抗拒所有既定價(jià)值規(guī)范的認(rèn)同方式、不完整性成為王朔小說(shuō)向生活還原的基本事實(shí)。正因?yàn)榉幢举|(zhì)主義構(gòu)成了認(rèn)同“不完整性”的世界觀基礎(chǔ)，所以王朔的人物失去行為準(zhǔn)則，因?yàn)樯羁梢暂p易變更，于是人的動(dòng)機(jī)和終極目的都可以輕易改變。他們的行動(dòng)既無(wú)可約束、無(wú)可規(guī)范，同時(shí)又沒(méi)有猛烈的反社會(huì)行動(dòng)。反社會(huì)僅僅是一種觀念的嘲弄方式。對(duì)于王朔來(lái)說(shuō)，這一切都不是笨重的思想意識(shí)，不過(guò)是王朔對(duì)于這個(gè)動(dòng)蕩裂變時(shí)代的直接體驗(yàn)和最原初的認(rèn)識(shí)而已?！安煌暾浴背蔀樯畹谋緛?lái)面目，因此，個(gè)人無(wú)須負(fù)載政治、道德文化與哲學(xué)等確認(rèn)的本質(zhì)要義，生活變成光禿禿的存在事實(shí)。王朔的生活態(tài)度就這樣把生活壓制到無(wú)本質(zhì)的虛空形態(tài)中去，在原始的真實(shí)里，人憑著偶發(fā)的沖動(dòng)去行動(dòng)，一切預(yù)計(jì)的本質(zhì)的形而上意義都不存在。由此對(duì)既定的價(jià)值體系進(jìn)行祛魅。
      然而，正是因?yàn)橥跛返摹胺幢举|(zhì)主義”意識(shí)來(lái)自直接的生存經(jīng)驗(yàn)，并且受制于他的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，因此，他的這種自發(fā)的，也是自在的“反本質(zhì)主義”傾向并不徹底。因此，王朔總是試圖尋找一種心理補(bǔ)償，他的那些“邊際人物”幾乎無(wú)一例外總是陷入浪漫情調(diào)而難以自撥。王朔試圖用浪漫情調(diào)來(lái)修復(fù)他的“邊際人物”的破損狀態(tài)。因此，王朔的作品幾乎無(wú)法擺脫“反本質(zhì)主義”與“情感補(bǔ)償”的悖論關(guān)系；這使他的作品經(jīng)常處于“反本質(zhì)主義”和“補(bǔ)充本質(zhì)”的雙重矛盾。王朔就是在這樣不協(xié)調(diào)的分裂狀態(tài)里找到他的敘述感覺(jué)?！兑话胧腔鹧妫话胧呛Ｋ返臉?gòu)思不難看出與“一半是天使，一半是魔鬼”之類的陳辭爛調(diào)的聯(lián)系。張明一方面對(duì)任何道德規(guī)范、理想信念都嗤之以鼻，另一方面對(duì)吳迪保持令人肅然起敬的純情。前半部分他是個(gè)放流不羈的浪子，后半部分竟然搖身一變?yōu)槭胤ü瘢С炙麅?nèi)心信念的竟然是懷舊的浪漫情愫。事實(shí)上，后半部分的轉(zhuǎn)變并不是截然的斷裂，前半部分早已鋪墊好情感基礎(chǔ)。前半部分的張明就顯示出雙重人格，他對(duì)吳迪的愛(ài)情不過(guò)隱蔽在內(nèi)心，只不過(guò)后半部分的那種反本質(zhì)的傾向被壓抑了，渴望人性補(bǔ)償?shù)男睦淼靡蕴ь^。在《橡皮人》里，王朔總是一再去發(fā)掘“橡皮人”內(nèi)心隱藏的良知、正義和真實(shí)，每當(dāng)他往邪路上走的時(shí)候，王朔在他的深層心理意識(shí)里透示出一線光明。橡皮人對(duì)李自玲的抗拒不過(guò)是他的內(nèi)心良知和人性的重新復(fù)蘇而已，他對(duì)張璐的感情再次重溫了張明的舊夢(mèng)，而李自玲竟然也象純情少女一樣墮入情網(wǎng)，以此來(lái)顯示李自玲內(nèi)心情感的豐富性和深刻性？這并不是說(shuō)人物的內(nèi)心或性格就不能更為復(fù)雜、矛盾些，問(wèn)題在于王朔制造的這種二元分裂過(guò)于生硬簡(jiǎn)單，人物原有的那種反本質(zhì)主義的豐富性反倒被削平了。
      在《浮出海面》里，石岜和于晶的戀情更象是浪子佳人的現(xiàn)代愛(ài)情傳奇。在黃建新改編的電影《輪回》里，王朔的那種潛在矛盾更加表面化了，那種分裂的二重結(jié)構(gòu)更具有拼貼的意味。于晶被完美地塑造為一個(gè)純情少女，一個(gè)富有獻(xiàn)身精神的現(xiàn)代女性，渾身上下散發(fā)著純凈的美和詩(shī)意的芳香，于晶成為我們這個(gè)時(shí)代珍貴記憶和憧憬已久的情感補(bǔ)償。而石岜作為一個(gè)邊際人物的那種顛覆性行為削減后，被注定是一個(gè)模棱兩可的悲劇人物。石岜最后走向死亡，進(jìn)入存在主義式的超越絕望的領(lǐng)域。很顯然，《輪回》里流宕的那種悲劇情愫與王朔的喜劇風(fēng)格大相徑庭，王朔的那種認(rèn)同式的嘲弄，那種先天性的無(wú)本質(zhì)的存在，轉(zhuǎn)化為黃建新的選擇自我本質(zhì)的現(xiàn)代主義思考。黃建新賦予《浮出海面》一個(gè)精神深度，觸及到我們時(shí)代面臨的生存矛盾和困感，然而，王朔的那種先天性的反本質(zhì)主義也就不存在了。與其說(shuō)這是因?yàn)辄S建新把《輪回》作為常規(guī)電影來(lái)把握而達(dá)到的藝術(shù)高度損壞了王朔的風(fēng)格，不如說(shuō)王朔的作品本來(lái)就混同了多種因素，他距離瓊瑤有一步之遙，而他只要稍為往右傾斜一點(diǎn)，就觸及到現(xiàn)代主義的邊界。
      王朔在1988年發(fā)表的《玩的就是心跳》再次重溫了這個(gè)二元模式，只不過(guò)王朔把那種浪漫情調(diào)作了現(xiàn)代主義式的改裝。主人公方言象王朔以往的人物一樣無(wú)所事事，玩世不恭，那種后現(xiàn)代主義的顛覆性感覺(jué)表達(dá)得更充分，也更流暢。生活的荒誕性隨意涌溢的喜劇風(fēng)格，表明王朔在藝術(shù)上的潛力。然而，尋找高洋和劉炎所具有的隱喻意義，又透示出現(xiàn)代主義的意味，追憶逝水年華的時(shí)間逆流，使王朔的這部小說(shuō)浸含了不少現(xiàn)代哲學(xué)的意義，也顯示了王朔以往的作品所沒(méi)有過(guò)的那種深度隱含。敘述在過(guò)去和現(xiàn)在的交替轉(zhuǎn)換里呈現(xiàn)出二重心態(tài)，對(duì)過(guò)去的追憶不僅填補(bǔ)現(xiàn)在的虛無(wú)感遺留下的空白，它本身就是現(xiàn)在存在的異化狀態(tài)。很顯然，王朔過(guò)去慣用的那段單純的懷舊情緒，在這里獲得某種深邃的存在意蘊(yùn)。回到過(guò)去的那種心理意向被注入存在的焦慮感、孤獨(dú)感、虛無(wú)感等存在的異化體驗(yàn)；而方言的當(dāng)下存在最終處在無(wú)本質(zhì)的不完整性狀態(tài)中。過(guò)去的不可修復(fù)，不可進(jìn)入，拯救了這個(gè)互動(dòng)模式。雖然王朔提示了認(rèn)同不完整性的背景心理，隨那段時(shí)間逆流的回歸，那種心理異化也終止了。把握現(xiàn)在的“不完整性”，認(rèn)同它并且把自我本質(zhì)的碎片摻進(jìn)去一起娛樂(lè)，由此透示的喜劇風(fēng)格才是王朔的獨(dú)特魅力?！锻娴镁褪切奶冯m然混合了各種因素，存在觀念和態(tài)度上的不協(xié)調(diào)關(guān)系，但“補(bǔ)充本質(zhì)”的要求還不是那么強(qiáng)烈，最終還是可以看出后現(xiàn)代式的反本質(zhì)主義占了上風(fēng)。王朔個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)傾向于后現(xiàn)代式的反本質(zhì)主義，但他的骨子里又暗藏著對(duì)觀念、知識(shí)和文化的某種不自信，這使他一不小心就與當(dāng)時(shí)盛行的存在主義之類的現(xiàn)代主義有曖昧關(guān)系。沒(méi)有什么理由認(rèn)為反本質(zhì)主義或后現(xiàn)代主義就比現(xiàn)代主義或存在主義高明，但在理解一種思想變化的歷史過(guò)程時(shí)，在理解作家或作品的內(nèi)在思想觀念構(gòu)成時(shí)，那種層次感和結(jié)構(gòu)關(guān)系需要被疏理清晰。
      王朔的小說(shuō)有明顯的模式，這些模式隱含著內(nèi)在相互沖突的矛盾因素，這也是王朔在不同的閱讀者看來(lái)，在不同時(shí)期從不同的角度會(huì)產(chǎn)生不同的評(píng)價(jià)結(jié)果的緣由所在。這些內(nèi)在矛盾一半是歷史強(qiáng)加的，另一半是他自身的經(jīng)驗(yàn)以及與當(dāng)代文化構(gòu)成的復(fù)雜關(guān)系所決定的。王朔后來(lái)的小說(shuō)淡化了這種矛盾，一方面王朔的挑戰(zhàn)性不再那么突兀，已經(jīng)與當(dāng)下生活縮短了距離；另一方面，他的那些浪漫情懷相對(duì)得到壓制?！肚f(wàn)別把我當(dāng)人》顯示出更強(qiáng)的反諷效果，完全打破現(xiàn)行的文化秩序和自我結(jié)構(gòu)。生活被改變成表演的鬧劇，小說(shuō)敘述則追求語(yǔ)言的快感，以夸張的狂歡化的形式對(duì)本質(zhì)主義發(fā)動(dòng)一次最徹底的進(jìn)攻。王朔在90年代發(fā)表的幾部小說(shuō)，如《許爺》、《過(guò)把癮就死》、《動(dòng)物兇猛》等，那種強(qiáng)烈的反本質(zhì)主義的沖動(dòng)已經(jīng)少見(jiàn)，敘述中間也不時(shí)夾雜著一些柔情，但它們已經(jīng)屬于常規(guī)小說(shuō)，無(wú)須在先鋒派的挑戰(zhàn)性意義上加理解。特別是《動(dòng)物兇猛》可以見(jiàn)出王朔在敘述語(yǔ)言方面所作的努力，甚至先鋒派小說(shuō)的那種敘述句式也隱約可見(jiàn)。這也許從側(cè)面說(shuō)明，王朔雖然置身于主流文壇之外，但他始終窺視主流文壇內(nèi)的那些前沿舉動(dòng)。王朔在沉默了數(shù)年之后，以《看上去很美》重返文壇，也許人們的期許太高，或者是商業(yè)炒作過(guò)于熱烈，王朔這部作品沒(méi)有受到良好的評(píng)價(jià)，傳媒與評(píng)論界頗有大失所望的感覺(jué)。也許與這部作品講述兒童故事有關(guān)，它被習(xí)慣性劃入兒童文學(xué)范圍，兒童文學(xué)總是容易被看成小玩藝兒。復(fù)出的王朔何以要以兒童題材來(lái)證明自己出手不凡，這確實(shí)令人不解。精明過(guò)人的王朔難道不知道這種題材吃力不討好？或者說(shuō)他想為下一代創(chuàng)造精品而獻(xiàn)出自己沉默數(shù)年并無(wú)作為的名譽(yù)代價(jià)？也許商業(yè)上的算計(jì)壓倒了對(duì)藝術(shù)聲譽(yù)的期望，王朔可能野心勃勃地想寫(xiě)作一個(gè)人的生活史，從童年到青年直到老年？這樣或許能寫(xiě)一部中國(guó)式的《追憶逝水流年》？但不管怎么說(shuō)，《看上去很美》沒(méi)有顯示出復(fù)出后的王朔有什么特別之處。從常規(guī)小說(shuō)的角度來(lái)看，這部小說(shuō)沒(méi)有什么特別值得挑剔之處，小說(shuō)敘事流暢，結(jié)構(gòu)緊湊富有節(jié)奏感，兒童視角把握得相當(dāng)準(zhǔn)確。確實(shí)，人們是對(duì)王朔期望值太高，這部作品如果不過(guò)分考慮它的價(jià)格性能比，還是有它的獨(dú)特之處的。王朔試圖通過(guò)一個(gè)兒童的視角來(lái)重寫(xiě)六、七十年代的生活，特殊時(shí)代的兒童心態(tài)刻劃得細(xì)致而有棱有角，就這方面而言，這是一部極其出色的作品。如果從象征的層面來(lái)看，這部小說(shuō)以一種弱者的被邊緣化的觀點(diǎn)來(lái)看兒童成長(zhǎng)過(guò)程，這個(gè)過(guò)程被嵌入成人世界的政治／權(quán)力關(guān)系結(jié)構(gòu)。權(quán)力與壓制是其關(guān)注的焦點(diǎn)主題，以懷疑和戲謔化的手法清除意識(shí)形態(tài)則是其表意策略――就這些而言，也不能說(shuō)王朔就無(wú)所作為，他的反本質(zhì)主義的敘述意識(shí)，在這部所謂的兒童文學(xué)作品得到明確而堅(jiān)定的表現(xiàn)。
      王朔重新復(fù)出后寫(xiě)了一系列懷疑權(quán)威，拆解經(jīng)典的文章，它們引起廣泛的爭(zhēng)議，這些文字再次表明王朔作為一個(gè)稱職的破壞者，給當(dāng)代文化帶來(lái)的建設(shè)性意義?！盁o(wú)知者無(wú)畏”，并不都是胡說(shuō)八道，它觸動(dòng)我們反省現(xiàn)行的文化制度及其霸權(quán)體系，它迫使我們重新尋找或不斷尋找新的文化立足點(diǎn)。當(dāng)然，如果當(dāng)代文化只剩下王朔這樣的文化霸權(quán)，那也是文化末日。
      第二節(jié)：新寫(xiě)實(shí)：原生態(tài)與認(rèn)同生活現(xiàn)實(shí)
      “藝術(shù)存在于互相聯(lián)系的種種社會(huì)意義之中，但是從外部去記述這些意義是徒勞的，因?yàn)樗鼈兪怯删哂凶陨磉壿嫼蛧?yán)格標(biāo)準(zhǔn)的形式特征來(lái)傳播的?！薄靶聲r(shí)期”文學(xué)無(wú)疑在“尋根文學(xué)”這里達(dá)到高峰，也在這里劃定終結(jié)的歷史界碑。與其說(shuō)“尋根文學(xué)”是一次藝術(shù)上的誤入歧途，不如說(shuō)是文學(xué)的意識(shí)形態(tài)推論實(shí)踐的必然歸宿。把自我設(shè)想為歷史主體的“尋根派”，其實(shí)不過(guò)是“知青群體”的變種，文學(xué)隨時(shí)準(zhǔn)備為時(shí)代構(gòu)造必要的想象關(guān)系。“尋根文學(xué)”把集體想象推到歷史的頂端，卻并未如愿以償，最后不得不以莫言在高梁地里完成一次生命的狂歡儀式草率結(jié)束。當(dāng)時(shí)代不再需要“集體想象”時(shí)，“尋根文學(xué)”的烏托邦沖動(dòng)就變得尤為虛幻。在“尋根文學(xué)”終結(jié)的地方，“新寫(xiě)實(shí)主義”開(kāi)始了他的歷史起點(diǎn)：放棄烏托邦沖動(dòng)，拒絕提供集體想象，回到生活事實(shí)。
      在這一意義上，“新寫(xiě)實(shí)主義”并不僅僅是“反尋根”，它從這里悖離了“新時(shí)期”的路線，并且從根本上偏離了傳統(tǒng)（經(jīng)典）現(xiàn)實(shí)主義的軌跡。傳統(tǒng)（經(jīng)典）現(xiàn)實(shí)主義強(qiáng)調(diào)生活真實(shí)，然而更重要的在于強(qiáng)調(diào)“典型化”原則，強(qiáng)調(diào)反映社會(huì)生活的“本質(zhì)規(guī)律”。實(shí)際上，“典型化”即是理想化，而“本質(zhì)規(guī)律”是為權(quán)威話語(yǔ)事先約定的“絕對(duì)真理”。只有符合這一先在的“本質(zhì)規(guī)律”才是真實(shí)的，才是客觀的才是典型的；否則，就是錯(cuò)誤的?，F(xiàn)實(shí)主義在其本質(zhì)上是一種“同語(yǔ)反復(fù)”（巴特語(yǔ)），其中人們自認(rèn)為是描述性成分的東西，實(shí)際上是該特定話語(yǔ)行為的獨(dú)斷性的表現(xiàn)，“現(xiàn)實(shí)性”（或生活事實(shí)）總是被特定的觀念、概念、術(shù)語(yǔ)給定了意義。傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義規(guī)范下的文學(xué)，一直在構(gòu)造“集體想象”關(guān)系，構(gòu)造理想化的存在形態(tài)，在“似真性”法則的保證下，這種“想象關(guān)系”與“現(xiàn)實(shí)”混合一體，并且成為現(xiàn)實(shí)的“本質(zhì)關(guān)系”。當(dāng)然，這并不是說(shuō)，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)就是一種虛假的藝術(shù)，恰恰相反，它是那個(gè)時(shí)代（從觀念到存在）恰如其分的實(shí)踐方式。同樣，“新寫(xiě)實(shí)主義”約簡(jiǎn)“集體想象”的做法，確立回到生活事實(shí)中去的態(tài)度，也是這個(gè)時(shí)代不得不選擇的文學(xué)規(guī)范。
      返回到個(gè)人化寫(xiě)作的“新寫(xiě)實(shí)”小說(shuō)，不再有構(gòu)造“本質(zhì)規(guī)律”的烏托邦沖動(dòng)，盡管說(shuō)，放棄一種意識(shí)形態(tài)實(shí)踐將會(huì)落入另一種意識(shí)形態(tài)的圈套，然而，８０年代后期中心化價(jià)值體系解體的現(xiàn)實(shí)，卻也使年青一代作家無(wú)法建立，也無(wú)法認(rèn)同任何一種明確的“集體想象”關(guān)系，因而，他們才會(huì)那樣無(wú)所顧忌回到生活事實(shí)中去。１９８７年，方方發(fā)表《風(fēng)景》，就此拉開(kāi)“新寫(xiě)實(shí)主義”序幕。這篇小說(shuō)以一個(gè)夭折的死魂靈的眼光來(lái)敘述一個(gè)家庭極端貧困的生活。令人驚異的并不僅僅是作者講述出一種與經(jīng)典文本相去甚遠(yuǎn)的生活，重要的是如此冷靜不動(dòng)聲色的敘事，把生活事實(shí)和盤(pán)托出的那種態(tài)度，而觀念性的升華在這里為全部事實(shí)消解。關(guān)于人性的道德評(píng)價(jià)，關(guān)于生存命運(yùn)的理性思考，以及個(gè)人與家庭社會(huì)沖突等等，在這里沒(méi)有現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)慣有的那種強(qiáng)調(diào)和暗示。那些生活事實(shí)如此倔強(qiáng)地涌溢而出，它不企圖完成任何觀念性的升升，也不想給時(shí)代提供文化鏡象，它僅僅是一些純粹的生活事實(shí)，一種純粹的現(xiàn)實(shí)性存在。當(dāng)代小說(shuō)從一系列的“反省”，一系列的文化沖動(dòng)，從龐大的“集體想象”關(guān)系中，跌落到如此簡(jiǎn)陋的生活狀態(tài)中。《風(fēng)景》的特殊意義，與其說(shuō)寫(xiě)出了當(dāng)代生活的最粗陋狀態(tài)不如說(shuō)把當(dāng)代小說(shuō)拉回到這個(gè)原始的起點(diǎn)。
      回到生活事實(shí)的“新寫(xiě)實(shí)”小說(shuō)，把目光投向普通人的生活?！靶聲r(shí)期”之初關(guān)注人的命運(yùn)從中發(fā)掘出“人性”的閃光（例如劉心武《如意》等），它與整個(gè)思想解放運(yùn)動(dòng)強(qiáng)調(diào)“人”的生存價(jià)值，倡導(dǎo)“人道主義”的歷史意識(shí)相關(guān)，“普通人”的形象中其實(shí)寄寓著知識(shí)分子的人文理想。而在這里，凡人瑣事就是生活的一個(gè)塊面，作家并沒(méi)有在這些普通的生活上強(qiáng)加某種歷史法則?！靶聲r(shí)期”那個(gè)“大寫(xiě)的人”，現(xiàn)在萎縮成“小寫(xiě)的人”，他們過(guò)著自己的生活。１９８７年，池莉的《煩惱人生》以平實(shí)的手法，描寫(xiě)普通工人平淡無(wú)奇的日常生活。小說(shuō)敘事在那些煩瑣的生活小節(jié)之間糾纏不清，家庭糾紛，窘迫的居住環(huán)境，難弄的孩子，擁擠的交通，微薄的獎(jiǎng)金，各種人際關(guān)系以及暖昧的感情等等。印家厚忙于扮演各種社會(huì)角色：丈夫、父親、工人、情人、回憶者，──每一個(gè)環(huán)節(jié)他都無(wú)比吃力，無(wú)所作為。然而，這就是生活，這就是普通人必須過(guò)的日常生活。那個(gè)憂國(guó)憂民的思想主體，那個(gè)尋找民族的文化之根的歷史主體，現(xiàn)在卻跌進(jìn)一大堆無(wú)生氣，毫無(wú)詩(shī)意的日?，嵤轮?，現(xiàn)在僅僅是無(wú)所作為的丈夫，忙碌的父親，勉強(qiáng)的情人?！稛廊松菲綄?shí)的手筆寫(xiě)出的平實(shí)生活卻有令人震驚的力量。我們這個(gè)時(shí)代的生活已經(jīng)徹底喪失了烏托邦沖動(dòng)，人們?yōu)槿粘Ｉ钏笥?，為眼前的利害所支配。生活本身進(jìn)入了一個(gè)散文化的時(shí)代，我們的文學(xué)如果不以蠻橫的想象力進(jìn)入一個(gè)絕對(duì)的語(yǔ)言烏托邦，那就回到平實(shí)無(wú)奇的日常生活，親臨其境，去咀嚼那些無(wú)聊的快慰和別有滋味的若澀。
      池莉隨后的作品《不談愛(ài)情》（１９８９年），雖然故事、寫(xiě)法與《煩惱人生》相去未遠(yuǎn)，但是這篇小說(shuō)的篇名卻是別具象征意義，它不僅僅表示家庭瑣事和社會(huì)網(wǎng)絡(luò)將愛(ài)情全部淹沒(méi)，而且坦率地表示了這個(gè)時(shí)代理想化價(jià)值的徹底失落?！皭?ài)情主題”一直是“新時(shí)期”思想解放運(yùn)動(dòng)的核心主題，伴隨著“人的解放”的命題被強(qiáng)調(diào)，新的愛(ài)情觀一直在創(chuàng)造我們這個(gè)時(shí)代嶄新的或理想化的價(jià)值觀和超越性的感覺(jué)方式。只要把十幾年前張潔的《愛(ài)是不能忘記的》與《不談愛(ài)情》置放在一起，人們無(wú)疑會(huì)對(duì)生活發(fā)生的巨大變化驚懼不已。“不談愛(ài)情”既是一種拒絕，也是一種宣告：我們這個(gè)時(shí)代已經(jīng)沒(méi)有精神超渡的可能性。一個(gè)沒(méi)有愛(ài)情（不談愛(ài)情）的時(shí)代，還有精神幻想嗎？那滋生著的超越意向已經(jīng)被合并入它的無(wú)所不在的日?，F(xiàn)實(shí)中，它被注定要失去支配生活的征服力量。
      關(guān)注普通人或“底層人”的故事，當(dāng)然不新鮮，從現(xiàn)代以來(lái)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文藝就強(qiáng)調(diào)反映勞動(dòng)人民的生活。然而，這種“反映”一直是在講述經(jīng)典（權(quán)威）話語(yǔ)，或者是以知識(shí)分子群體充當(dāng)敘述人，講述知識(shí)分子的歷史愿望。所謂“勞動(dòng)人民”的形象一直是主流意識(shí)形態(tài)確認(rèn)的“集體想象”，它一直用以貶抑知識(shí)分子的形象，它是一種“階級(jí)的”精神的鏡象?！靶聦?xiě)實(shí)”小說(shuō)對(duì)所謂“底層人”的關(guān)注，其實(shí)是在消解經(jīng)典文本確認(rèn)的精神鏡象，還“底層人”以本來(lái)面目。劉震云的《塔鋪》（１９８７年）以尤為冷靜的筆觸，寫(xiě)出了“底層人”的實(shí)在生活，一群來(lái)自農(nóng)村的高考補(bǔ)習(xí)生，為了考上大學(xué)而在艱苦奮斗。顯然，劉震云并沒(méi)有著力去刻劃所謂“底層人”生活的艱辛，而是寫(xiě)出了生活（和人生）的方方面面?！捌D辛”與“不易”被推到背景，偶爾才在那些勾心斗角的間隙，在那些想入非非的瞬間流露。不是去發(fā)掘生活的深層意蘊(yùn)，細(xì)細(xì)咀嚼生活的復(fù)雜滋味；恰恰相反，劉震云僅只滿足于給出一種生活狀態(tài)，一種“艱辛的尷尬”的狀態(tài)。在這里，悲劇性情感因流總是為那些尷尬處境所消解，為無(wú)聊的快樂(lè)所沖散。在敘述人的敘述意識(shí)中沒(méi)有任何悲天憫人的企圖，他把自己置于一個(gè)等距離的觀看者，那些心態(tài)不點(diǎn)自破?！暗讓尤恕钡男睦頌橄Ｍ鶓Z恿，也為莫明的絕望所困擾，企圖擺脫 一種命運(yùn)總是為另一種命運(yùn)所支配，然則他們也在“奮斗”。這使他們進(jìn)入了一種狀態(tài)，而這種狀態(tài)正是劉震云感興趣的所在。比較路遙的《人生》，就不難發(fā)現(xiàn)二者存在根本不同的文化立場(chǎng)和寫(xiě)作法則，這兩篇小說(shuō)貌合而神離。高加林作為年青一代農(nóng)民的代表，試圖通過(guò)個(gè)人奮斗來(lái)改變自身的命運(yùn)，這部關(guān)于農(nóng)民擺脫土地的主題，又與愛(ài)情婚姻之類的倫理道德主題相混淆，然而，它都契合“新時(shí)期”關(guān)于“人”的解放與道德觀的更新這類時(shí)代命題，它為歷史及時(shí)提供了集體想象的模本。不管路遙作為寫(xiě)作者個(gè)人如何憑著“藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)”來(lái)講述這個(gè)故事，他的“講述”只要被閱讀，立即就表達(dá)著那個(gè)時(shí)期知識(shí)分子主體講述的話語(yǔ)（對(duì)歷史、對(duì)“人”的思考），它不可避免被意識(shí)形態(tài)理論實(shí)踐所放大。而劉震云的敘事已經(jīng)沒(méi)有明確的集體想象“背景”，個(gè)人化的寫(xiě)作使劉震云保持了一種超然的眼光，筆力所濟(jì)不過(guò)是盡可能給出一種生活狀態(tài)或心態(tài)，直陳式敘事把生活的定義全部交付給人物本身。生存的意義是有限的，因?yàn)樗幌抻谧陨淼哪切┪⒉蛔愕赖氖聦?shí)，那些恩恩怨怨，那些悲歡離合，那些沮喪和憧憬都不過(guò)是轉(zhuǎn)瞬即逝的生活之流，它們并沒(méi)有永久駐步領(lǐng)會(huì)生存的要義。這就是生存的本身，一種狀態(tài)中的生活或生活的一個(gè)狀態(tài)。在這里，現(xiàn)實(shí)的東西和可能東西之間的緊張沖突被自然化解，生活本身并沒(méi)有作出關(guān)于“幸福的承諾”，生活的事實(shí)倔強(qiáng)而傲然地存在，那些由“父法”（歷史法則或權(quán)威話語(yǔ)），由集體的烏托邦沖動(dòng)統(tǒng)治的想象關(guān)系也就自行崩潰。
      劉恒早在１９８５年就寫(xiě)下《狗日的糧食》這種關(guān)注最低生活欲求的作品，這表明劉恒一開(kāi)始就避開(kāi)意識(shí)形態(tài)中心，當(dāng)主流意識(shí)形態(tài)的實(shí)踐功能減弱之后，劉恒的寫(xiě)作自然就具有了“開(kāi)拓性”的意義，──它打開(kāi)了一個(gè)遠(yuǎn)離精神期待，而單純關(guān)注最低（或最基本）生存欲求的向度。劉恒的《伏羲伏羲》（１９８８年）雖然還可看到“尋根”的流風(fēng)余韻，甚至不難推斷還可能受到莫言的影響。但這僅僅是這篇小說(shuō)的外在因素給人以這種印象，實(shí)際上，這篇小說(shuō)帶有明顯的“反尋根”傾向。劉恒未必是一個(gè)明確的“新寫(xiě)實(shí)派”，但卻是率先掙脫“尋根”的寫(xiě)手。正如前面提到的《狗日的糧食》，劉恒一開(kāi)始就固執(zhí)己見(jiàn)，把生存的基本欲求置于寫(xiě)作的中心而拒絕那些繁雜的深邃的文化（觀念）附加物，他正是以與“尋根”不相干的態(tài)度表示了對(duì)“尋根”的逃避。盡管《伏羲伏羲》被大多數(shù)人讀解為“性文化”的代表作，然而，在我看來(lái)，這篇小說(shuō)恰恰有一種擺脫“文化的動(dòng)機(jī)。這個(gè)關(guān)于亂倫”的故事，更具體一些可以看成它是在描寫(xiě)“欲望”是如何滋生并支配著人們的全部生活事實(shí)這樣的故事。
      在那個(gè)垂死的歷史性的欲望（楊金山）的邊緣，這個(gè)年青的，活生生的現(xiàn)實(shí)欲望正在不可遏止地生長(zhǎng)。這個(gè)充滿真實(shí)生命渴求的欲望在降臨的時(shí)刻就被推到一個(gè)危險(xiǎn)的境地，欲望在壓制／誘惑之間，在合法性／合理性之間艱難行進(jìn)。在楊金山無(wú)止境虐待年輕女人的背景敘事中，這個(gè)不合法的欲望逐漸有了合理性。這個(gè)欲望同時(shí)在優(yōu)雅（充滿感傷和溫馨的描寫(xiě)）與拙劣（道德禁忌的恐恫）之間徘徊，那個(gè)“窺視”的動(dòng)作終于使這個(gè)欲望的表達(dá)找到了一個(gè)詭秘的、透徹的、拙劣的突破口，同時(shí)也使欲望的實(shí)現(xiàn)變得無(wú)法抗拒。這篇小說(shuō)寫(xiě)出了人們企圖越過(guò)文明禁忌界線的那種艱難處境，那種不合法的愛(ài)欲倔強(qiáng)生長(zhǎng)卻又終于破滅。生命交織著雄奇瑰麗和脆弱丑陋，它在希望與恐懼之間游移，楊天青失敗的一生不過(guò)是道德史（或父權(quán)史）上的一個(gè)粗糙的祭品。人們也許可以從中讀出各種各樣的文化寓言或象征意義──它可以很恰當(dāng)?shù)刂梅旁凇皩じ钡牧黠L(fēng)余韻的歷史序列之下。然而，我卻更多地看到劉恒摸索到一種新的敘事法則，他如此細(xì)致的審視這個(gè)“亂倫”事件的各個(gè)邏輯環(huán)節(jié)，如此詳盡地?cái)⑹鲞@個(gè)不合法的欲望增長(zhǎng)和衰變的全過(guò)程，不能不說(shuō)他對(duì)生命存在的基本欲求有著特殊的關(guān)注，那些純粹的環(huán)節(jié)和狀態(tài)無(wú)比真切地呈現(xiàn)出來(lái)，它以自身充分而絕對(duì)的實(shí)在性反抗被既定的文化秩序所俘獲，而那些基本的（原初的）生命欲求則是對(duì)龐大的制度化的寫(xiě)作法則和閱讀法則的抗議和顛覆。
      受過(guò)“現(xiàn)代派”洗禮的李銳，在１９８８年（可能還更早些）就意識(shí)到要走出“現(xiàn)代派”的陰影，意識(shí)到“我們需要的是自己生命的真實(shí)紀(jì)錄者”；“需要用刻骨的誠(chéng)實(shí)來(lái)面對(duì)自己，面對(duì)我們身處其間的雙重的幻滅”⑤。李銳一直致力于寫(xiě)出中國(guó)本土的那種堅(jiān)硬存在的生活，在那種極度貧困艱辛的生活中，發(fā)現(xiàn)類似海德格爾在梵高的“農(nóng)鞋”敞開(kāi)的口子里看到的那種生存的詩(shī)性。１９８７年，李銳的《厚土》系列就已寫(xiě)出一種簡(jiǎn)潔的粗糲的生活樣態(tài)，這些場(chǎng)景式的生活斷片，展示了西北農(nóng)村貧脊土地的尤為干澀的情景。李銳“反敘述”的寫(xiě)作法則追求一種客觀化的絕對(duì)真實(shí)效果，有意削減想象的作用和藝術(shù)沖動(dòng)，人物的自我意識(shí)被壓制到最低限度，因而，整個(gè)生活具有一種物性化的力量。這里只有物象、事件和行為，行走的人們也像物體一樣移動(dòng)，他們的動(dòng)機(jī)目的似乎也無(wú)關(guān)重要，要緊的僅僅是現(xiàn)時(shí)的這種客觀化存在。連那些情感記憶也變得物象化，李銳自我抑制式的寫(xiě)作卻寫(xiě)出了一種抑制狀態(tài)中的倔強(qiáng)生活。不露聲色的超距敘述，盡可能將敘事轉(zhuǎn)變?yōu)槲镄缘淖晕页适?。這些生活的斷片之流，甚至只能感受、體驗(yàn)，而難以概括，它們本身是反語(yǔ)言的存在。１９８７年左右，李銳在偏遠(yuǎn)的山西試圖另辟蹊徑，試圖寫(xiě)出“厚土”般的存在，寫(xiě)出“刻骨的真實(shí)”，正是刻意剔除那些“內(nèi)涵”或“積淀”一類的東西。這或許是一種“后山藥蛋”或“后鄉(xiāng)土”文學(xué)，它使“新寫(xiě)實(shí)主義”具有回到真實(shí)的生活中去的那種倔強(qiáng)性。
      顯然，西北作家對(duì)粗糲的生活有著特殊的敏感和表現(xiàn)力，新一代的西北軍有一種木刻般的筆法。相比較李銳凝煉冷峻，楊爭(zhēng)光顯得瘦硬奇倔。１９８７年，楊爭(zhēng)光發(fā)表《土聲》。也許黃土地練就了一種對(duì)生活的塊狀感覺(jué)方式，《土聲》的敘事就像干結(jié)的土塊一樣，一塊一塊往下掰，干脆而硬實(shí)。把視點(diǎn)壓制到“零度”的敘述也排斥了感情的介入，無(wú)我之境，以物觀物，不以物喜，不以己悲。這當(dāng)然不是超然性的莊禪態(tài)度，與其說(shuō)它告近中國(guó)古典美學(xué)，不如說(shuō)深等“現(xiàn)代派”要義。在某種意義上，“新寫(xiě)實(shí)主義”得益于西方現(xiàn)代主義的東西，要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于傳統(tǒng)（經(jīng)典）現(xiàn)實(shí)主義，他們的那種追求絕對(duì)客觀化的寫(xiě)真態(tài)度，未必是在認(rèn)同現(xiàn)實(shí)主義原則，而更有可能是在向“現(xiàn)代主義”（乃至后現(xiàn)代主義）暗遞秋波。只不過(guò)年青一代的作家大都能入乎其內(nèi)，出乎其外，抓住中國(guó)本土生活的真實(shí)狀態(tài)，以生活存在的堅(jiān)實(shí)性化解了（乃至消除了）外來(lái)文化的蛛絲馬跡。
      楊爭(zhēng)光的《老旦是一棵樹(shù)》（1992）再次顯示了楊爭(zhēng)光擅長(zhǎng)刻畫(huà)日常生活中潛伏的扭曲狀態(tài)，貧困粗糙的生活總是被楊爭(zhēng)光磨礪得有棱有角，它看上支平淡無(wú)奇卻險(xiǎn)象橫生，莫明其妙的仇恨和拙劣的陰謀把人物的命運(yùn)推到無(wú)可救藥的粗糙地步。這種莫須有的仇恨支配了老旦的全部生活，它當(dāng)然扭曲了老旦的心理。楊爭(zhēng)光的敘事注意去發(fā)掘那悖論，那些戲劇性的局面總是使生活、使人物處在一個(gè)被顛倒的位置，或者說(shuō)處在一種錯(cuò)位的狀況。老旦的仇恨尚示來(lái)得及發(fā)泄，趙鎮(zhèn)卻以一個(gè)恩人的姿態(tài)出現(xiàn)在老旦的面前。然而，這個(gè)偏執(zhí)復(fù)仇的故事，總是使復(fù)仇的主體自我顛倒，動(dòng)機(jī)與效果永遠(yuǎn)無(wú)法統(tǒng)一。復(fù)仇的荒謬導(dǎo)致了整個(gè)行動(dòng)鏈不斷異化，正是在動(dòng)機(jī)與效果的來(lái)生錯(cuò)位中，楊爭(zhēng)光寫(xiě)出了一種盲目的生活，其中蘊(yùn)含的荒誕快感，卻也趣味無(wú)窮。
      隨著“新寫(xiě)實(shí)”的經(jīng)驗(yàn)被廣泛認(rèn)同，隨著“先鋒派”向?qū)憣?shí)退化，當(dāng)代小說(shuō)趨于形成“刻意寫(xiě)實(shí)”與“刻意虛構(gòu)”相混合的寫(xiě)作法則。但是至少有兩點(diǎn)是肯定的：其一，這種趨勢(shì)不再虛構(gòu)“歷史神話”，而是虛構(gòu)閱讀快感；其二，刻骨真實(shí)的筆法依然是虛構(gòu)的基礎(chǔ)，它透過(guò)虛構(gòu)洞察人情世故，給出生活的本真狀態(tài)。
      說(shuō)到底，反抗虛構(gòu)而刻意求真不過(guò)也是一種敘事策略，而任何寫(xiě)作法則最終都具有意識(shí)形態(tài)性質(zhì)。正如“先鋒派”企圖用絕對(duì)的虛構(gòu)來(lái)反抗既定的（經(jīng)典的）符號(hào)秩序一樣，“新寫(xiě)實(shí)主義”之刻意寫(xiě)實(shí)也不過(guò)是要重新制作我們這個(gè)時(shí)代的符號(hào)系統(tǒng)，給出另一種經(jīng)驗(yàn)表象。在這一意義，“新寫(xiě)實(shí)主義”試圖與經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義迥然相異，而與“先鋒派”相去未遠(yuǎn)。歷史總是在“寫(xiě)實(shí)”中被重新虛構(gòu)，這種“寫(xiě)實(shí)觀念”作為歷史給予的法則，也反過(guò)來(lái)給予歷史以新的面目。敘述法則是在虛構(gòu)文學(xué)的嚴(yán)酷考驗(yàn)中演進(jìn)的，但它同時(shí)既變成了現(xiàn)實(shí)的記號(hào)，也變成了現(xiàn)實(shí)的證據(jù)；──正如巴特所說(shuō)的那樣：“它實(shí)際上代表了一種根本的意識(shí)形態(tài)的轉(zhuǎn)變：歷史敘述正在消亡；從今以后歷史的試金石與其說(shuō)是現(xiàn)實(shí)，不如說(shuō)是可理解性（intelligibility）?！雹?/p>
      對(duì)“反諷”手法的普遍運(yùn)用，表明了一代青年作家駕馭生活和把握敘事的能力。在當(dāng)今時(shí)代，文學(xué)一方面要探尋生活發(fā)生的種種變動(dòng)，在日常性生活中發(fā)現(xiàn)某種詩(shī)性；另一方面，文學(xué)卻又必須去挖掘利用自身的素材所固有的可能性而制造“本文的快樂(lè)”?，F(xiàn)在，人們已經(jīng)不得不相信，──正如卡爾維諾所說(shuō)的那樣：“全部文學(xué)都被包裹在語(yǔ)言之中，文學(xué)本身只不過(guò)是一組數(shù)量有限的成分和功能的反復(fù)轉(zhuǎn)換變化而已?！狈粗S在這個(gè)“反復(fù)轉(zhuǎn)換變化”過(guò)程中充當(dāng)了最后的動(dòng)力裝置。事實(shí)上，新一代小說(shuō)（當(dāng)然包括“新寫(xiě)實(shí)”小說(shuō)）的價(jià)值在很大程度上取決于閱讀快感，那些凡人瑣事，那些幾乎沒(méi)有什么重要意義的故事，因?yàn)閿⑹碌男Ч貏e是因?yàn)椤胺粗S”性描寫(xiě)的大量運(yùn)用而變得生機(jī)勃勃，妙趣橫生。也正因?yàn)榇?，“新?xiě)實(shí)”小說(shuō)可以遠(yuǎn)離意識(shí)形態(tài)中心，甚至無(wú)需多少深厚的思想，而是憑著它講述的故事和對(duì)故事的講述確定自身的存在價(jià)值。在這一意義上，“新寫(xiě)實(shí)”小說(shuō)與經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)迥然不同；它是一種本性論意義上的文學(xué)，而不是意識(shí)形態(tài)實(shí)踐意義的文學(xué)。顯然，反諷給這個(gè)“本體論意義”奠定了牢固基礎(chǔ)。
      “反諷”當(dāng)然不僅僅創(chuàng)造了一種美學(xué)法則，它同時(shí)表達(dá)了一種文化態(tài)度和價(jià)值立場(chǎng)。──“反諷”因而成為我們時(shí)代緩解文化危機(jī)的萬(wàn)應(yīng)良藥。作為“折衷主義”時(shí)代盛行的手法，“反諷”表示了一種“中性化”的價(jià)值立場(chǎng)，在這一意義上，它的另一說(shuō)法就是“調(diào)侃”，一種淺嘗輒止的玩笑，適可而止的攻訐，輕松隨便的漫罵，并不認(rèn)真的語(yǔ)言戰(zhàn)斗，它使那些嚴(yán)肅神圣的原則性對(duì)立傾刻之間在語(yǔ)言的快感中化為烏有。反諷既恰當(dāng)渲泄了人們的“批判性”，又維系住了社會(huì)和諧統(tǒng)一的外表。它是社會(huì)穩(wěn)定和快樂(lè)的佐料。顯然那些追求絕對(duì)意義的文化批判者，對(duì)此大為不滿。在霍克海默和阿多爾諾看來(lái)，文化工業(yè)創(chuàng)造的所謂“美”，就是通過(guò)幽默，通過(guò)對(duì)一切不能實(shí)現(xiàn)的東西的諷刺而獲得勝利的?！皩?duì)沒(méi)有什么東西可以引起人們歡笑的狀態(tài)進(jìn)行嘲笑。往往是在恐懼消失時(shí)產(chǎn)生調(diào)節(jié)恐懼的歡笑。??當(dāng)卑賤者戰(zhàn)勝了可怕的有權(quán)勢(shì)的當(dāng)局時(shí)，調(diào)節(jié)的歡笑是擺脫權(quán)勢(shì)的回聲，它意味著卑賤者戰(zhàn)勝了恐懼。歡笑也是不可擺脫的權(quán)勢(shì)的回聲?！雹嶙鳛閳?jiān)定的（自詡的）馬克思主義者，霍克海默和阿多爾諾奉行“知識(shí)分子最后的英雄主義”立場(chǎng)，對(duì)資本主義文化工業(yè)有著不可調(diào)和的批判精神。對(duì)于青年一代的中國(guó)作家來(lái)說(shuō)，他們置身于一個(gè)“文化失范”的文明情境，舊有的偶像已經(jīng)破滅，而新的準(zhǔn)則遠(yuǎn)未確立，他們無(wú)法固執(zhí)己見(jiàn)，文化的嚴(yán)肅性和認(rèn)真性也已喪失，他們除了借助萬(wàn)能的“反諷”（或調(diào)侃），除了以廉價(jià)的歡笑來(lái)掩飾內(nèi)心的恐懼和恐慌之外，還能捍衛(wèi)什么更高的正義呢？
      試圖用一個(gè)流派來(lái)統(tǒng)合一批風(fēng)格獨(dú)特的作家是非常困難的，──大部分“新寫(xiě)實(shí)”小說(shuō)家會(huì)對(duì)這種做法不以為然，甚至憤憤不平。然而人們總是試圖理解歷史，總是要在那些個(gè)別現(xiàn)象之上強(qiáng)加歷史法則。說(shuō)到底，“新寫(xiě)實(shí)主義”不過(guò)是一種命名，不過(guò)是人們談?wù)摰囊粋€(gè)話題，不過(guò)是對(duì)理論匱乏的一次勉強(qiáng)滿足。在８０年代后期中國(guó)文學(xué)落入低谷的歲月里，“新寫(xiě)實(shí)主義”這面旗幟似乎鼓起了重新聚集的勇氣。也許人們非常偶然走到一條歷史棧道，然而因此釀就的新型文學(xué)經(jīng)驗(yàn)則是不難看到的。在“新寫(xiě)實(shí)”的名下，我們至少可以看到這樣一些變動(dòng)。
      １、文學(xué)寫(xiě)作不再依循意識(shí)形態(tài)推論實(shí)踐，寫(xiě)作者不再有充當(dāng)歷史主體的欲望。
      ２、那些凡人瑣事成為寫(xiě)作的中心素材，文學(xué)回到單純的生活，因而對(duì)生活的洞察力顯得十分重要。另一方面，故事也朝著“傳奇性”方面發(fā)展，制造遠(yuǎn)離烏托邦沖動(dòng)的閱讀快感。
      ３、故事變得至關(guān)重要，并且故事的講述同樣重要，當(dāng)代小說(shuō)在這兩方面的高水準(zhǔn)要求，使得小說(shuō)敘事具有相當(dāng)?shù)碾y度。
      ４、小說(shuō)敘事不再是專注于構(gòu)造方法論活動(dòng)或制造修辭效果，而是促使“故事”變得引人入勝。對(duì)小說(shuō)敘事更高水準(zhǔn)的要求表現(xiàn)在：不露痕跡而盡得風(fēng)流，所謂語(yǔ)言包裹的生活。
      ５、當(dāng)代小說(shuō)傾向于描寫(xiě)生活而不是評(píng)價(jià)生活，寫(xiě)作是一種快樂(lè)，而不是一項(xiàng)教育事業(yè)；作家是語(yǔ)言的工藝匠，而不是靈魂工程師。
      ６、當(dāng)代小說(shuō)因此創(chuàng)造出中性化的價(jià)值取向，一種隨遇而安的態(tài)度。在文化危機(jī)時(shí)代尋找一種新的適應(yīng)性，調(diào)和而不是激化生活矛盾的后機(jī)會(huì)主義哲學(xué)或新保守主義立場(chǎng)。
      “新寫(xiě)實(shí)主義”預(yù)示當(dāng)代中國(guó)文學(xué)最顯著的變化，就是開(kāi)始形成個(gè)人化的話語(yǔ)。正是因?yàn)榧w想象的失落，因?yàn)槲膶W(xué)寫(xiě)作不再追逐意識(shí)形態(tài)實(shí)踐，Ｆ·杰姆遜所說(shuō)的那種“第三世界話語(yǔ)”正在退化，所謂“民族的”、“社會(huì)化的”巨型寓言已經(jīng)趨向于改變?yōu)閭€(gè)人化的寫(xiě)作。文學(xué)的群體效應(yīng)正在喪失，越來(lái)越具有個(gè)化特征：個(gè)人化的經(jīng)驗(yàn)，個(gè)人化的講述，個(gè)人化的效果。文學(xué)寫(xiě)作尋求啟示而不是教誨，擺脫８０年代后期文化危機(jī)的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)，有可能并且不得不走向一個(gè)從容啟示的時(shí)代。
      正如《鐘山》在１９８９年亮出“新寫(xiě)實(shí)”旗號(hào)并不表示“新寫(xiě)實(shí)”才剛剛誕生一樣；１９９１年“新寫(xiě)實(shí)”小說(shuō)聯(lián)展偃旗息鼓，也并不意味著“新寫(xiě)實(shí)”就此銷聲匿跡。作為一種群體效應(yīng)，作為一個(gè)理論話題，“新寫(xiě)實(shí)”可能已經(jīng)告一段落；然而與“先鋒派”走向常規(guī)化一樣，“新寫(xiě)實(shí)”創(chuàng)造的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)也必須被廣泛認(rèn)同和傳播。事實(shí)上，“常規(guī)化”也表明新的文學(xué)格局正趨于形成，“后新時(shí)期”（或者說(shuō)９０年代）的文學(xué)形勢(shì)無(wú)疑是在最大可能的程度上吸取了“新寫(xiě)實(shí)”的經(jīng)驗(yàn)而加以建構(gòu)的。當(dāng)然，作為文化危機(jī)時(shí)期的產(chǎn)物，作為適應(yīng)這一危機(jī)而創(chuàng)造的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，在９０年代肯定要面臨新的挑戰(zhàn)，肯定要作出某些根本修正。新一輪的經(jīng)濟(jì)浪潮不僅來(lái)勢(shì)兇猛，而且顯得后勁十足。社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)將替代過(guò)去的意識(shí)形態(tài)實(shí)踐，喪失了歷史重負(fù)的中國(guó)文學(xué)將變得更單純、也更單薄。文學(xué)因此真正被排除于歷史之外，不僅“民族性的”、“社會(huì)化的”寓言意義全部喪失，而且文學(xué)根本就不具有社會(huì)化的實(shí)踐功能。個(gè)人化的經(jīng)驗(yàn)將成為文學(xué)寫(xiě)作的全部根本，個(gè)人化的寫(xiě)作因此可能處在“不能承受之輕”的狀態(tài)。
      ９０年代的文學(xué)寫(xiě)作者將別無(wú)選擇，處在經(jīng)濟(jì)一體化，乃至工業(yè)文明擠壓之下的人文知識(shí)分子將不得不把自己打碎的文化偶象重新拼貼起來(lái)。為了擺脫文化真正的失敗地位，文化（文學(xué)）的神圣性會(huì)被再度喚起（否則人們?cè)谖幕蠈](méi)有立足之地），“新寫(xiě)實(shí)主義”曾經(jīng)鄙視的理想主義將卷土重來(lái)。然而，不管如何，文化不再會(huì)有群體效應(yīng)，理想主義之類的文化信念也不會(huì)是集體的烏托邦沖動(dòng)，毋寧說(shuō)僅僅是個(gè)人化的精神準(zhǔn)則和職業(yè)道德。大部分的文學(xué)寫(xiě)作者正躍躍欲試，向商業(yè)主義搖尾乞憐；而另一些人則以個(gè)人化的姿態(tài)奉行所謂“知識(shí)分子最后的英難主義”立場(chǎng)，走向從容啟示的時(shí)代──某種意義上說(shuō)，這也是歷史強(qiáng)加的法則。許多年前Ｊ·克里斯蒂娃在一篇題為《人怎樣對(duì)文學(xué)說(shuō)話》的著名論文里寫(xiě)道：“在那些遭受語(yǔ)言異化和歷史困扼的文明中的主體看來(lái)，??文學(xué)正是這樣一個(gè)場(chǎng)所，在這里這種異化和困扼時(shí)時(shí)都被人們以特殊方式加以反搞?！蔽膶W(xué)寫(xiě)作者總是處在“困扼”的怪圈之中，只不過(guò)不同的歷史時(shí)期將以不同的（特殊的）方式進(jìn)行反搞而已。人只能這樣對(duì)文學(xué)說(shuō)話。
      第三節(jié)
      晚生代：表象化的后當(dāng)代傳奇
      1992年以后，中國(guó)又有一次經(jīng)濟(jì)改革熱潮，南方的圈地運(yùn)動(dòng)、房地產(chǎn)熱、股市、娛樂(lè)行業(yè)的全面盛行，這些經(jīng)濟(jì)過(guò)熱的狀況在多大程度上改變了中國(guó)社會(huì)的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)尚值得懷疑，但在相當(dāng)程度上改變了中國(guó)城市生活的面貌和節(jié)奏，則是可以肯定的。因此，一批直接表現(xiàn)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的作家應(yīng)運(yùn)而生，他們?cè)诒憩F(xiàn)個(gè)人的直接感覺(jué)方面，在對(duì)中國(guó)走向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)所發(fā)生的價(jià)值觀和生活方式的變化方面，在表現(xiàn)新的感覺(jué)方式和新的敘事風(fēng)格方面，顯示了嶄新的活力。
      90年代上半期，中國(guó)大陸文壇圍繞后起的這一創(chuàng)作群體又有一番熱鬧的命名?！靶?tīng)顟B(tài)”、“新表象”、“晚生代”、“新生代”、“六十年代出身群落”、“女性主義”、“新生存主義”等等，一度都被用來(lái)描述這一群體。就我而言，認(rèn)為用“晚生代”描述這個(gè)群體似乎更有歷史的和理論的內(nèi)涵。晚生代主要是指：何頓、述平、張旻、邱華棟、羅望子、刁斗、畢飛宇、魯羊、朱文、韓東、東西、李馮等人。后來(lái)加上年齡更大些的熊正良和鬼子。當(dāng)然，這個(gè)名單可以更全面展開(kāi)去。
      用“晚生代”來(lái)描述這一創(chuàng)作群體并不單純是指年齡方面的差異，實(shí)際上，這二者之間的年齡差異并不大，“晚生代”主要是指他們?cè)谒囆g(shù)上的代溝。1，先鋒群體所作的形式主義實(shí)驗(yàn)依然是在文學(xué)史的語(yǔ)境內(nèi)與經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義構(gòu)成對(duì)話，而晚生代群體卻沒(méi)有“文學(xué)史”的切身感受。2，晚生代寫(xiě)作多年，等他們步入文壇時(shí)，先鋒派已經(jīng)功成名就，并且那些形式主義高地已經(jīng)被攻克，也被占領(lǐng)。3，晚生代是一批徹底的個(gè)人寫(xiě)作者，他們?cè)谏虡I(yè)社會(huì)中游刃有余；因而他們標(biāo)志著完全依附于官方體制的純文學(xué)歷史已經(jīng)終結(jié)。4，因此，在藝術(shù)上他們是無(wú)根的一代（相比較起先鋒派奉西方現(xiàn)代大師為圭臬的作法），在生活上是無(wú)目的的一代又是不惑的一代，沒(méi)有生活信念對(duì)于他們來(lái)說(shuō)并不恐慌，他們完全可以依靠個(gè)人的現(xiàn)實(shí)利益決定生活的選擇。
      在文學(xué)寫(xiě)作方面，這一群體沒(méi)有相近的藝術(shù)風(fēng)格，但是，相比較先鋒派和新寫(xiě)實(shí)群體而言，他們明顯有著某種“現(xiàn)在主義”的特征：
      第一、他們的寫(xiě)作難以明確劃歸在某個(gè)流派和理論范疇內(nèi)。他們的寫(xiě)作明顯不同于現(xiàn)實(shí)主義，也不同于現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義，它是90年代中國(guó)“現(xiàn)在”階段的一種文學(xué)現(xiàn)象，它具有顯著的“中國(guó)本土特色”。第二、他們的寫(xiě)作直接面對(duì)當(dāng)下中國(guó)變動(dòng)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，特別是90年代中國(guó)經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展，全面市場(chǎng)化引起的現(xiàn)實(shí)變動(dòng)。因而他們的寫(xiě)作面對(duì)“現(xiàn)在”說(shuō)話，而不是面對(duì)“歷史”或面對(duì)文學(xué)說(shuō)話。第三，他們的寫(xiě)作沒(méi)有文學(xué)史的觀念，先鋒派的寫(xiě)作一直在思考小說(shuō)藝術(shù)的既定前提，當(dāng)代中國(guó)的和西方現(xiàn)代主義創(chuàng)立的小說(shuō)經(jīng)驗(yàn)，面對(duì)這個(gè)前提進(jìn)行敘事革命，這是他們存在的歷史依據(jù)；然而，90年代這批人的寫(xiě)作沒(méi)有這個(gè)前提，一方面是因?yàn)槲膶W(xué)史賴以存在的價(jià)值體系陷入合法性危機(jī)，不再有一個(gè)明確的文學(xué)規(guī)范體系制約著文學(xué)共同體的寫(xiě)作；另一方面，這些“現(xiàn)在主義式的”寫(xiě)作沖動(dòng)來(lái)自個(gè)體的生存經(jīng)驗(yàn)，而他們個(gè)人的文學(xué)經(jīng)歷在很大程度上是遠(yuǎn)離既定的文化秩序。他們就從世紀(jì)末的分崩離析的現(xiàn)實(shí)邊界切入文壇，帶著他們的直接經(jīng)驗(yàn)，充滿了表演的欲望，他們就是這樣一些末世的舞者。第四，他們關(guān)注對(duì)“現(xiàn)在”的書(shū)寫(xiě)，特別是對(duì)中國(guó)處在現(xiàn)代化的歷史進(jìn)程中表現(xiàn)出的非歷史化特征進(jìn)行直接表現(xiàn)。使他們的敘事沒(méi)有歷史感。第五、他們樂(lè)于使用表象拼貼式的敘事，傾向于表現(xiàn)個(gè)人的現(xiàn)在體驗(yàn)和轉(zhuǎn)瞬即逝的存在感受，并且熱衷于創(chuàng)造非歷史化的奇觀性。所有這些，使得他們的敘事具有某種“現(xiàn)在主義”特征，表示了90年代與80年代迥然不同的文學(xué)流向。
      去論證這種文學(xué)現(xiàn)象的合理性和合法性，非本章的任務(wù)，即把它視為一種進(jìn)步，一種在現(xiàn)有的歷史前提下所作的變革，同時(shí)又看到它的矛盾和混亂。作為一種有創(chuàng)生意向的文化，它有可能表達(dá)新的歷史進(jìn)向，但它無(wú)疑帶著諸多片面和似是而非的傾向。當(dāng)代中國(guó)大陸文化是如此缺乏自覺(jué)的創(chuàng)生意向，因此，對(duì)這些初露端倪的動(dòng)向，視而不見(jiàn)或給予任何夸大都不是歷史主義的態(tài)度。
      不管把這個(gè)時(shí)代的生活描述成分崩離析的情勢(shì)，還是完美無(wú)瑕的形態(tài)，都無(wú)法否認(rèn)現(xiàn)實(shí)本身發(fā)生巨變，當(dāng)代生活正在以夸張的姿勢(shì)奔騰向前。沒(méi)有人能夠抓住它的本質(zhì)，觸摸它的精神和心靈。沒(méi)有歷史感的“現(xiàn)在”，只有表象而沒(méi)有內(nèi)在本質(zhì)。從個(gè)人生活的邊界進(jìn)入文壇的晚到者，顯然與那個(gè)現(xiàn)代以來(lái)的宏偉敘事無(wú)關(guān)，與新時(shí)期的歷史語(yǔ)境也不再有直接關(guān)聯(lián)，他們無(wú)須在現(xiàn)實(shí)主義/ 現(xiàn)代主義的元二對(duì)立語(yǔ)境中來(lái)確立敘事起點(diǎn)，他們就生活在這個(gè)消費(fèi)至上主義的間隙。再也不能、也不必要從整體上書(shū)寫(xiě)這個(gè)時(shí)代，內(nèi)在地把握這個(gè)時(shí)代。何頓、述平、朱文、邱華棟等人對(duì)這個(gè)時(shí)代的直接書(shū)寫(xiě)，確實(shí)構(gòu)造了一幅生動(dòng)的商品拜物教與消費(fèi)主義至上的時(shí)代的全景圖。這是一個(gè)只有外表而沒(méi)有內(nèi)在性的時(shí)代，一個(gè)美妙的“時(shí)裝化”的時(shí)代，一個(gè)徹底表象化的時(shí)代。后來(lái)者既然捕捉不到“宏偉的意義”，他們也只能面對(duì)現(xiàn)實(shí)的生活表象展開(kāi)敘事。事實(shí)上，90年代崛起的一批作家正是以他們對(duì)表象的捕捉為顯著特征，對(duì)表象的書(shū)寫(xiě)和表象式的書(shū)寫(xiě)構(gòu)成了他們寫(xiě)作的基本法則。那些“宏偉意義”、那些歷史記憶和民族寓言式的“巨型語(yǔ)言”與他們無(wú)關(guān)，只有那些表象是他們存在的世界。對(duì)表象的迷戀，一種自在飄流的表象，使90年代的小說(shuō)如釋重負(fù)，毫無(wú)顧忌，徹底回到了現(xiàn)實(shí)生活的本真狀態(tài)。
      何頓在90年代上半期發(fā)表的一系列小說(shuō)如《我不想事》，《生活無(wú)罪》，《弟弟你好》《太陽(yáng)很好》以及長(zhǎng)篇《就這么回事》等等，對(duì)當(dāng)代中國(guó)走向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的歷史過(guò)程給予直接的表現(xiàn)，并且揭示了渴望致富是如何支配了城市市民的生活愿望和日常行為。經(jīng)濟(jì)利益全盤(pán)支配當(dāng)代生活，并且構(gòu)成當(dāng)代價(jià)值選擇的唯一軸心。不管是城市個(gè)體戶，還是曾經(jīng)一度是“人類靈魂工程師”的中小學(xué)教師，都無(wú)不把經(jīng)濟(jì)的成功看成是唯一的成功。何頓寫(xiě)出了這個(gè)時(shí)期個(gè)人和社會(huì)的特殊關(guān)系，特別是個(gè)體經(jīng)濟(jì)帶來(lái)的社會(huì)變革，價(jià)值觀念變革和人們的行為方式的變革。何頓的敘事無(wú)疑是一次現(xiàn)場(chǎng)見(jiàn)證。何頓的寫(xiě)作沒(méi)有與文學(xué)史對(duì)話的愿望，對(duì)存在與意識(shí)之類的復(fù)雜關(guān)系他一概棄之不顧，他的興趣在于抓住當(dāng)代生活的外部形體，在同一個(gè)平面上與當(dāng)代生活融為一體，他的那些不加修飾的逼真性的敘事，帶著生活原生態(tài)的熱烈和躁動(dòng)，使那些粗痞的日?，F(xiàn)實(shí)變得生氣勃勃而無(wú)法拒絕。何頓的敘事從來(lái)不訴諸于形而上觀念的批判性表達(dá)，而是限定在與生活息息相關(guān)的體驗(yàn)和感覺(jué)之中。
      與此同時(shí)，述平和邱華棟的小說(shuō)對(duì)中國(guó)當(dāng)代消費(fèi)社會(huì)的生活現(xiàn)實(shí)給予直接表現(xiàn)，城市的生活表象構(gòu)成他們敘事中非常有生氣的文化代碼。述平的《凸凹》、《晚報(bào)新聞》、《此人與彼人》等等，述平對(duì)城市男女的引誘與背叛的描寫(xiě)，對(duì)當(dāng)代生活的情感危機(jī)方面的揭示都顯示了他對(duì)生活的獨(dú)特而敏感的理解。邱華棟的《時(shí)裝人》等等作品表現(xiàn)現(xiàn)代城市人與消費(fèi)社會(huì)的異化關(guān)系，人們不斷尋求自我位置，然而卻在城市的不斷異化的空間里找不到自我存在的實(shí)在性。生存選擇的后現(xiàn)代式的恐慌，構(gòu)成邱華棟小說(shuō)敘事獨(dú)到的主題。這一批作家在捕捉這個(gè)時(shí)期的生活現(xiàn)象時(shí)得心應(yīng)手，他們也試圖去提示沒(méi)有信仰、沒(méi)有本質(zhì)的生活的內(nèi)在性，但他們?cè)谠噲D穿透生活的外部現(xiàn)象進(jìn)入內(nèi)在本質(zhì)時(shí)，也就是說(shuō)在作進(jìn)一步的思想開(kāi)掘時(shí)，都顯得有些束手無(wú)策。述平的《此人與彼人》不再滿足于敘述一個(gè)男女相互引誘和背棄的故事，試圖去探求男女關(guān)系背后潛伏的復(fù)雜的思想意蘊(yùn)，特別是在現(xiàn)時(shí)代的特殊意義。但述平訴諸于一大堆空泛而不著邊際的關(guān)于愛(ài)與背叛的詭辯論式的議論。這些議論不能不說(shuō)沒(méi)有作者對(duì)生活的獨(dú)到解釋，但試圖以此作為加強(qiáng)作品思想力度的努力，卻無(wú)濟(jì)于事且顯得生硬笨拙。同樣的情形在邱華棟的一系列作品中也可以見(jiàn)出。邱華棟對(duì)現(xiàn)代人生存狀況－－生活的方式與過(guò)程的捕捉十分敏感，但他試圖去揭示這種生活的內(nèi)在矛盾，去表現(xiàn)他們的生存困惑與恐慌時(shí)，卻在重復(fù)現(xiàn)代主義的那些現(xiàn)成的命題，諸如人的自我認(rèn)同的危機(jī)，存在的絕對(duì)意義、西西弗斯式的生存悲劇等等。邱華棟顯然有必要找到一種與他所表現(xiàn)的生活狀態(tài)和敘述視角相契合的思想資源。
      無(wú)法找到準(zhǔn)確的思想插入點(diǎn)，這使年輕一代作家的寫(xiě)作受到相當(dāng)?shù)木窒?。魯羊在同代作家中，?yīng)該說(shuō)知識(shí)準(zhǔn)備相當(dāng)充分，他的思想洞察也相當(dāng)敏銳而明晰。魯羊有極好的藝術(shù)感覺(jué)，相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)期，魯羊保持形而上的高蹈姿態(tài)，他的敘事顯得有些隔膜。事實(shí)上，那種隔膜主要由與“現(xiàn)在”的經(jīng)驗(yàn)隔膜所造成。魯羊后來(lái)不少作品直接切近“現(xiàn)實(shí)”，他的敘事立即顯得生機(jī)勃勃，舒暢流麗。《存在與虛無(wú)》（1995）、《越來(lái)越紅的耳根》（1997）是相當(dāng)出色的小說(shuō)。但就是這些在敘事上非常精彩的作品，它在試圖揭示某種生活的本質(zhì)要義時(shí)，卻陷入思想的窘境?！对絹?lái)越紅的耳根》在揭示當(dāng)代生活的虛妄性時(shí)，卻無(wú)意中極力貶抑女性，著力去揭示轉(zhuǎn)型時(shí)期女性自我認(rèn)同和價(jià)值選擇的變化。作為一次非常銳利的對(duì)當(dāng)代生活的折解，卻無(wú)形中在重復(fù)中國(guó)關(guān)于女性的一些古舊觀念，即把女性視為丑惡，視為禍水。也許魯羊有反潮流的精神，在當(dāng)今女權(quán)盛行的時(shí)代，他敢于如此徹底地貶抑女性。但不管如何，對(duì)人物的類型化處理和過(guò)分鮮明的道德立場(chǎng)，以及對(duì)全球時(shí)代思想潮流的膜視，這不能不說(shuō)削弱了魯羊?qū)Α艾F(xiàn)在”生活本質(zhì)進(jìn)行更深洞察。
      韓東曾經(jīng)在詩(shī)歌界嶄露頭角，以對(duì)“大雁塔”的重新書(shū)寫(xiě)而表達(dá)了“新生代”詩(shī)人反歷史的叛逆性立場(chǎng)。顯然，韓東一直在以反歷史的方式重新書(shū)寫(xiě)當(dāng)代生活。前些年他重寫(xiě)知青故事的幾篇小說(shuō)顯得相當(dāng)出色，如《西天上》，《母狗》等等。韓東有意掏空了那段記憶的歷史內(nèi)容，他不再以歷史主體的角色反省大是大非，也不去找尋所謂丟失的青春，那種超距離的零度敘述，僅僅是在追溯一些奇聞?shì)W事，那個(gè)巨大的歷史神話被分解為一些無(wú)聊而有趣的日常生活，被處理成一些欲念化的表象片斷。關(guān)于選擇、憐憫和命運(yùn)戲弄的故事，并不是以它的裝模作樣的思辯特征而引人入勝，那些反諷性的描寫(xiě)和各種不協(xié)調(diào)情境的隨意配置，才是敘事的奇妙之處。韓東的敘述有一種虐待歷史的快感，把那段厚重的歷史加以漫畫(huà)化的處理，改變成一些戲謔的表象材料，卻也有強(qiáng)烈的反諷效果和解構(gòu)力量。韓東轉(zhuǎn)向講述當(dāng)代生活的小說(shuō)，致力于呈現(xiàn)生活的非詩(shī)意特征，他把生活那些毫無(wú)意義的環(huán)節(jié)逐一展現(xiàn)，象流水帳一樣重現(xiàn)生活。但韓東的這類敘事并不算成功。他總是期待在他的敘事中出現(xiàn)一個(gè)奇特的轉(zhuǎn)折－－這個(gè)轉(zhuǎn)折不僅僅會(huì)給他帶來(lái)敘事方法上的突變，使小說(shuō)敘事在這個(gè)關(guān)節(jié)點(diǎn)上被全盤(pán)激活，同時(shí)又能帶來(lái)思想性的突然深化，不能不說(shuō)這種敘事動(dòng)機(jī)用心良苦。為了達(dá)到這個(gè)敘事效果，韓東不斷地鋪敘，不斷地堆砌各種無(wú)關(guān)緊要過(guò)程和細(xì)節(jié)，這使他的敘事變得松散而拖沓。韓東的小說(shuō)的敘述時(shí)間過(guò)分細(xì)密，他總是嚴(yán)格按照那些過(guò)程的自然時(shí)間推進(jìn)故事，他的小說(shuō)幾乎沒(méi)有多少環(huán)境描寫(xiě)，也很少插敘，缺乏空白和跳躍，這使他的小說(shuō)敘事緊湊卻顯得單調(diào)，盡管韓東有很強(qiáng)的把過(guò)程的能力，但在總體上卻找不開(kāi)故事的時(shí)空結(jié)構(gòu)和想象的落差。既拒絕思想性的發(fā)掘，又無(wú)法找到奇特的敘事轉(zhuǎn)折，韓東的小說(shuō)敘事就不得不忍受了無(wú)生氣的后果。當(dāng)然，應(yīng)該注意到，韓東最近的幾篇小說(shuō)有一些變化，韓東抓住生活中銳利的東西，他的小說(shuō)立即就顯得很出色?！峨p拐記》（《今天》1996，4）寫(xiě)一位殘疾人李先生與房客之間的故事，他把殘疾人李先生的刁鉆古怪，蠻橫侵入他人的生活寫(xiě)得入木三分，人性的卑劣、自私和自欺欺人的情境，都刻劃得有棱有角。特別是以反諷性描寫(xiě)去表現(xiàn)那種妄想狂的心態(tài)，顯得生動(dòng)而有力?！稐罨菅唷罚ā督裉臁?998，2）寫(xiě)一位女子被時(shí)代和環(huán)境扭曲的性格，終至于患上絕癥英年早逝。楊惠燕因?yàn)榧彝サ淖児剩⌒∧昙o(jì)就承擔(dān)起支撐家庭的責(zé)任，結(jié)果，一個(gè)勇于承擔(dān)責(zé)任的人，卻變成責(zé)任的附屬物。她成為一個(gè)利他主義者，卻對(duì)自己的生活渾然不覺(jué)。血緣關(guān)系和婚姻關(guān)系的矛盾，在她的身上變成永久的沖突，她可能是宗族社會(huì)最后殘留的后裔？一個(gè)理想主義造就的悲劇人物？總之，這篇小說(shuō)的主題似乎難以概括，但可以使人明確感覺(jué)到個(gè)人的生活與環(huán)境，與責(zé)任構(gòu)成的那種悖論，人是如何成為自己的局限，成為自已的敵人。韓東的小說(shuō)敘事雖然有些有意扭曲人物性格，人物的遭遇也有些刻意推向極端推，但韓東的敘述從容不迫，依靠對(duì)生活的整體性把握，對(duì)人類的那些根本的困境的揭示，顯示出小說(shuō)敘事的內(nèi)在力量。
      第四節(jié)
      女性寫(xiě)作：我們需要的神話
      女性作家是當(dāng)代文學(xué)中的重要力量。王安憶、鐵凝等人，無(wú)疑是非常出色的作家。由于她們的寫(xiě)作并不刻意表達(dá)女性意識(shí)，而是與時(shí)代的大主題緊密相聯(lián)，所以我們的在不同的章節(jié)都討論過(guò)她們的寫(xiě)作。這里著得討論一些有關(guān)女性意識(shí)的寫(xiě)作。
      中國(guó)的女性寫(xiě)作只有依賴文學(xué)范式的改變才能找到立足之地。如果說(shuō)殘雪的極端個(gè)人化的話語(yǔ)因?yàn)闆](méi)有大語(yǔ)境為依托而稍縱即逝，那么到了九十年代，文學(xué)的“巨型語(yǔ)言”再難起整合作用。王安憶的歷史敘事與其說(shuō)重溫了一次理想主義，不如說(shuō)最后消解了理想主義。并且她的“歷史敘事”特別強(qiáng)調(diào)“我”的視點(diǎn)和個(gè)人的內(nèi)省經(jīng)驗(yàn)，抒情意味和長(zhǎng)句式也表明她的形式主義傾向。在個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和美學(xué)趣味上的寫(xiě)作已經(jīng)重新劃定了文學(xué)的規(guī)則，這使女性寫(xiě)作可以比較自如去探究女性“自我”的世界。一種真正反寓言的后個(gè)人主義式的寫(xiě)作開(kāi)始釀就女性主義的敘事。
      陳染如此不顧一切地回到個(gè)人的內(nèi)心生活，這使陳染在當(dāng)今中國(guó)的女性主義向內(nèi)轉(zhuǎn)的趨向中率先地表達(dá)她的特殊經(jīng)驗(yàn)。陳染在八十年代后期就開(kāi)始寫(xiě)作，九十年代初期就引起多方注目。從陳染的那種敘事和她刻意要表達(dá)的超越外部現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的那種傾，她與蘇童、余化、格非、孫甘露是非常接近的。如果用男性習(xí)慣的目光來(lái)看，很可能會(huì)認(rèn)為陳染的小說(shuō)“生活面”過(guò)窄，缺乏廣度和變化。然而我們也許應(yīng)該意識(shí)到，陳染第一次如此執(zhí)拗地表現(xiàn)這樣一種“婦女生活”－－在逃避和渴求男性的狹窄的中間地帶踟躇徘徊。陳染一直試圖描繪那幅“美麗而憂傷至極的”自畫(huà)像。純粹的女性寫(xiě)作只關(guān)注女性自身，它把那些極端的女性經(jīng)驗(yàn)作為敘事的核心，它必然蔑視經(jīng)典的文學(xué)法則和現(xiàn)行的道德準(zhǔn)則。正如那些銳利的企圖穿透現(xiàn)實(shí)社會(huì)的女性寫(xiě)作需要膽識(shí)和才略一樣，回到女性自身的女性寫(xiě)作同樣需要勇氣和才情。不管人們?cè)敢獠辉敢獬姓J(rèn)，陳染的寫(xiě)作是一種存在，一種極端的女性主義存在。這些年來(lái)，她一如既往地沖進(jìn)女性經(jīng)驗(yàn)的那些幽暗領(lǐng)地，不斷地說(shuō)著“自己的故事”。
      什么東西一直在困擾著陳染？什么東西在激發(fā)著并且推動(dòng)著她的敘事？這就是愛(ài)欲－－女性最內(nèi)在的自我經(jīng)驗(yàn)。表達(dá)，呈現(xiàn)，歪曲那些女性的愛(ài)欲，使之變形，難以實(shí)現(xiàn)，由此構(gòu)造極端的婦女生活，這就是陳染寫(xiě)作的基本特征?！杜c往事干杯》是陳染最具代表性的作品，當(dāng)然也是理解陳染寫(xiě)作的入口處。一個(gè)少女經(jīng)歷的心靈磨厲被刻畫(huà)得淋漓盡致。少女青春期的躁動(dòng)，渴望和恐懼，毫無(wú)保留呈現(xiàn)出來(lái)?！袄w弱、靈秀、永遠(yuǎn)心事重重的少女??”，生活是如何在一張白紙上涂抹印記的？家庭，社會(huì)??，性和政治??？總之肖蒙這個(gè)純凈而靈秀的少女，來(lái)到一個(gè)廢棄的尼姑庵安家。我無(wú)法斷定這是陳染的真實(shí)經(jīng)歷（部分真實(shí)），還是純粹的虛構(gòu)－－作為一種寫(xiě)作行為我令可把它看作是虛構(gòu)。這個(gè)尼姑庵是一個(gè)適宜于靈秀而心事重重的少女生活的地方，這個(gè)場(chǎng)所寧?kù)o、封閉，它本身就是一個(gè)絕望的內(nèi)心世界。現(xiàn)在，陳染回到了她的內(nèi)心世界，正如回到她的精神家園一樣。她無(wú)法在外部世界找到適宜的去處。父親與母親的離異，學(xué)校里的冷漠，她無(wú)法找到平靜的個(gè)人的生活。她在逃辟，躲藏，而外部的生活也不斷地離她而去。父親離去，隨之母親與一個(gè)混血的外交官開(kāi)始了約會(huì)，她與外面的生活越來(lái)越疏離。這個(gè)心事重重的少女現(xiàn)在回到了她的自身，她拿著一本教科書(shū)，拿著一面鏡子在認(rèn)識(shí)自己的身體。執(zhí)拗的回到自身，執(zhí)拗的自我確認(rèn)，終究倒致了童貞的喪失。
      “童貞的喪失”是這個(gè)故事的核心部分，它以病態(tài)的形式來(lái)表現(xiàn)它的美感。在這里，“童貞的喪失”既不象浪漫主義小說(shuō)貫有的故事那樣浪漫溫馨，也不象經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義敘事那樣驚天動(dòng)地。它在這里是一次內(nèi)心深化的結(jié)果，一次無(wú)怨無(wú)艾的自我探索。它沒(méi)有恨和懊喪之類的后遺癥，只有略微的失望。它不過(guò)是青春期必經(jīng)的一個(gè)事件。一方面，它被表現(xiàn)得盡可能“必然”，另一方面它又是以病態(tài)的形式給它以獨(dú)特的意義。一個(gè)年長(zhǎng)二十歲的男人，占有了她的童貞，這件事被徹底渲染，卻沒(méi)有必要的明確的價(jià)值判斷，這是令人驚異的。與其說(shuō)這是一次被客觀化的奪取，不如說(shuō)是主觀化的呈現(xiàn)。那個(gè)誘奸者醫(yī)生，在小說(shuō)的敘事中實(shí)在是充當(dāng)了一個(gè)客觀化觀眾的角色。通過(guò)“他”的行為和視點(diǎn)，展示了一個(gè)女性自我探求的絕對(duì)行為。
      在這一意義上，可以說(shuō)《與往事干杯》是一個(gè)關(guān)于女性愛(ài)欲的故事－－女性的愛(ài)欲是如何異化，分裂和移位的。小說(shuō)的敘事從一個(gè)受阻的情愛(ài)故事開(kāi)始，里面包含的依然還是受阻的情愛(ài)故事，并且具有傳奇性。自我的愛(ài)欲在小說(shuō)敘事中始終處于中心位置，不斷地審視自我的內(nèi)心世界，審視愛(ài)欲的生長(zhǎng)和變異的全部過(guò)程。在這里，母親，男人??，都不過(guò)是外在化的敘事支點(diǎn)，它們起到的是反射和反觀作用。陳染感興趣的是不斷的自我觀看，不斷的自我呈現(xiàn)。當(dāng)然，并不是說(shuō)陳染的敘事是超歷史的，而是說(shuō)，她最關(guān)注的是純粹的愛(ài)欲本身，歷史在這里充當(dāng)了一種結(jié)構(gòu)的腳手架。呈現(xiàn)是主觀化的，積極的，主動(dòng)的，贊賞性的；而受阻則是無(wú)意識(shí)的，是被迫的和客觀化的。在《與往事干杯》里，女性的愛(ài)欲在最初萌發(fā)時(shí)就被歷史誤置了，她從歷史社會(huì)逃到女性內(nèi)心世界，然而，逃避是無(wú)用的。因?yàn)闅v史、社會(huì)和政治已經(jīng)深植于女性的歷史發(fā)生學(xué)之中。這就是女性寫(xiě)作的奇妙之處，她愈是想逃脫外部世界，回到純粹的女性愛(ài)欲，卻是更深地回到歷史之中。不管有意還是無(wú)意，《與往事干杯》揭示了女性愛(ài)欲的歷史發(fā)生學(xué)，是如何具有第三世界的寓言特征。個(gè)人的利比多沖動(dòng)，卻是不可避免地為歷史所裹脅。它越是尖銳地表達(dá)女性愛(ài)欲的困境，越是深刻地反映了愛(ài)欲與歷史（政治）的辨證關(guān)系。
      以第一人稱，自我表白式地?cái)⑹雠缘膼?ài)欲困擾，這在陳染絕大多數(shù)的小說(shuō)中隨處可見(jiàn)。
      第三篇：金融碩士考研：湖南大學(xué)彭建剛老師詳細(xì)解讀
      金融碩士考研：湖南大學(xué)彭建剛老師詳
      細(xì)解讀
      內(nèi)容來(lái)源：凱程考研集訓(xùn)營(yíng)
      姓名：彭建剛
      性別：男
      出生年月：1955年9月
      民族：漢
      政治面貌：中共黨員
      職稱職務(wù)：湖南大學(xué)金融與統(tǒng)計(jì)學(xué)院教授，湖南大學(xué)金融管理研究中心主任
      最后學(xué)歷、學(xué)位：博士研究生、經(jīng)濟(jì)學(xué)博士
      工作單位：金融與統(tǒng)計(jì)學(xué)院，金融管理研究中心
      通訊地址：湖南大學(xué)金融管理研究中心
      從事研究的學(xué)科專業(yè)領(lǐng)域及主要研究方向：
      學(xué)科：金融學(xué)
      研究方向：商業(yè)銀行管理、金融管理與金融工程
      學(xué)術(shù)經(jīng)歷
      學(xué)歷：武漢大學(xué)經(jīng)濟(jì)學(xué)院博士研究生畢業(yè)，獲經(jīng)濟(jì)學(xué)博士學(xué)位;中南大學(xué)(原中南工業(yè)大學(xué))碩士研究生和本科畢業(yè)。比利時(shí)根特大學(xué)金融系訪問(wèn)學(xué)者，美國(guó)休斯敦大學(xué)金融系、美國(guó)佛羅里達(dá)州立大學(xué)金融系和西澳大利亞大學(xué)商學(xué)院高級(jí)訪問(wèn)學(xué)者。
      工作經(jīng)歷：1987年7月至1994年12月在中南大學(xué)管理工程系經(jīng)濟(jì)工程教研室從事教學(xué)與科研工作，任助教(1987年)，講師(1988年)，副教授(1991年)，碩士研究生導(dǎo)師(1992年)。1995年1月至今在湖南大學(xué)(2000年高校合并前為湖南財(cái)經(jīng)學(xué)院)工作。任湖南財(cái)經(jīng)學(xué)院金融系教授(1996年)，系副主任，碩士研究生導(dǎo)師。1996年被學(xué)校聘為金融學(xué)科跨世紀(jì)學(xué)術(shù)帶頭人。2000年至2003年任湖南大學(xué)金融學(xué)院黨總支書(shū)記兼副院長(zhǎng)。2001年和2003年曾分別牽頭申報(bào)湖南大學(xué)金融學(xué)省級(jí)重點(diǎn)學(xué)科和金融學(xué)博士點(diǎn)。2003年至2006年任湖南大學(xué)研究生院副院長(zhǎng)。2006年任湖南大學(xué)研究院副院長(zhǎng)和“985工程”首席科學(xué)家?，F(xiàn)為湖南大學(xué)黨委委員，學(xué)術(shù)委員會(huì)委員，經(jīng)濟(jì)學(xué)部學(xué)術(shù)委員會(huì)副主任，金融管理研究中心主任，應(yīng)用經(jīng)濟(jì)學(xué)博士后科研流動(dòng)站專家組成員。2000年獲博士研究生導(dǎo)師資格。2005年至2008年擔(dān)任湖南省院士專家咨詢委員會(huì)首屆委員。
      社會(huì)兼職：中國(guó)金融學(xué)會(huì)理事，中國(guó)金融工程學(xué)年會(huì)常務(wù)理事，中國(guó)金融出版社金融教材編審委員會(huì)委員，湖南省住房公積金管理研究會(huì)副會(huì)長(zhǎng)，長(zhǎng)沙銀行監(jiān)事,中國(guó)證監(jiān)會(huì)湖南監(jiān)管局客座教授，湖南商學(xué)院等高?？妥淌?，中共湖南省紀(jì)委特邀研究員，湖南省金融學(xué)會(huì)常務(wù)理事，湖南省農(nóng)村金融15人論壇成員。
      學(xué)術(shù)綜合獎(jiǎng)
      1.1999年被國(guó)務(wù)院批準(zhǔn)為“享受政府特殊津貼專家”
      2.2003年被中共湖南省委、省政府授予“湖南省第二屆優(yōu)秀社會(huì)科學(xué)專家”稱號(hào)
      3.2007年入選湖南省新世紀(jì)121人才工程第一層次
      4.1998年被中共湖南省委組織部、省人事廳確定為“湖南省學(xué)術(shù)帶頭人后備人選”
      5.2006年獲湖南大學(xué)第三屆“天語(yǔ)教師獎(jiǎng)”
      6.2005年評(píng)為“湖南大學(xué)科研標(biāo)兵”
      7.2003年評(píng)為“湖南大學(xué)科研標(biāo)兵”
      8.2001年評(píng)為湖南大學(xué)“九·五期間科研先進(jìn)工作者”
      9.2000年被評(píng)為湖南大學(xué)“教書(shū)育人先進(jìn)個(gè)人”并獲“優(yōu)秀教學(xué)質(zhì)量獎(jiǎng)”
      10.1999年評(píng)為“湖南財(cái)經(jīng)學(xué)院科研標(biāo)兵”
      11.1997年評(píng)為“湖南財(cái)經(jīng)學(xué)院科研標(biāo)兵”
      教學(xué)與課程建設(shè)情況
      1.主持國(guó)家精品課程《商業(yè)銀行管理學(xué)》。
      2.主編普通高等教育十一五規(guī)劃國(guó)家級(jí)教材、國(guó)家精品課程教材《商業(yè)銀行管理學(xué)》(第二版，中
      國(guó)金融出版社)。
      3.主講本科生課程《商業(yè)銀行管理學(xué)》。主講碩士研究生課程《管理經(jīng)濟(jì)學(xué)》、《商業(yè)銀行管理研
      究》。主講博士研究生課程《金融管理研究》。
      目前主持的主要科研項(xiàng)目
      1.國(guó)家自然科學(xué)基金項(xiàng)目：基于宏觀審慎監(jiān)管的我國(guó)銀行業(yè)壓力測(cè)試研究(2011.1-)
      2.國(guó)家自然科學(xué)基金項(xiàng)目：我國(guó)商業(yè)銀行違約模型與經(jīng)濟(jì)資本配置研究(2007.1-)
      3.教育部博士點(diǎn)基金項(xiàng)目：我國(guó)商業(yè)銀行違約模型及其應(yīng)用研究(2007.1-)
      4.中國(guó)人民銀行長(zhǎng)沙中心支行重點(diǎn)項(xiàng)目：2010年湖南省金融生態(tài)評(píng)估(2010.3-)
      主持并已完成的主要科研項(xiàng)目
      1.國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金重點(diǎn)項(xiàng)目：我國(guó)地方中小金融機(jī)構(gòu)發(fā)展研究(2004.5-2009.3)。
      2.國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目：我國(guó)商業(yè)銀行資產(chǎn)負(fù)債比例管理研究(1997.5-2001.11)。
      3.教育部人文社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目：基于數(shù)據(jù)倉(cāng)庫(kù)的我國(guó)商業(yè)銀行信用風(fēng)險(xiǎn)測(cè)算研究(2003.12-
      2006.12)。
      4.全國(guó)學(xué)位與研究生教育發(fā)展中心課題：新世紀(jì)金融學(xué)專業(yè)碩士研究生培養(yǎng)模式研究
      (2001.1-2005.6)。
      5.國(guó)家外專局項(xiàng)目：新巴塞爾資本協(xié)議研究(2003.5-2006.12)。
      6.湖南省社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目：新巴塞爾資本協(xié)議框架下金融機(jī)構(gòu)風(fēng)險(xiǎn)控制研究(2003.1-2005.12)。
      7.湖南省社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目：我國(guó)商業(yè)銀行成本利潤(rùn)管理創(chuàng)新研究(2001.5-2002.8)。
      8.湖南省社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目：懲治腐敗與建立健全金融實(shí)名制研究(2000.10-2003.12)。
      9.湖南省科技計(jì)劃項(xiàng)目：高新技術(shù)產(chǎn)業(yè)環(huán)境、法規(guī)政策研究(2007.1-2011.1)。
      10.中國(guó)人民銀行長(zhǎng)沙中心支行重點(diǎn)項(xiàng)目：2008和2009湖南省金融生態(tài)評(píng)估
      已獲得的主要科研成果
      (一)在核心期刊發(fā)表的學(xué)術(shù)論文(獨(dú)著或合著)
      1.對(duì)巴塞爾新資本協(xié)議親周期效應(yīng)緩釋機(jī)制的改進(jìn)，金融研究，2010年第9期。
      2.努力推進(jìn)區(qū)域經(jīng)濟(jì)協(xié)調(diào)發(fā)展，經(jīng)濟(jì)日?qǐng)?bào)，2010年10月20日理論周刊。
      3.Regional Finance and Regional Disparities in China，Journal of Australian Economic
      Papers(SSCI),2010,Volume 49,Issue 4.4.基于經(jīng)濟(jì)資本管理系統(tǒng)的商業(yè)銀行貸款決策方法研究，湖南大學(xué)學(xué)報(bào)(社科版)，2010年第2期。
      5.經(jīng)濟(jì)周期、經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型與企業(yè)信用風(fēng)險(xiǎn)評(píng)估——基于系統(tǒng)性風(fēng)險(xiǎn)的Logistic模型改進(jìn)，經(jīng)濟(jì)經(jīng)緯，2010年第2期。
      6.我國(guó)農(nóng)村金融機(jī)構(gòu)“支農(nóng)”的協(xié)調(diào)性研究，現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)探討，2010年第4期。
      7.基于經(jīng)濟(jì)資本管理的貸款系統(tǒng)性風(fēng)險(xiǎn)防范研究，上海金融，2010年第5期。
      8.論我國(guó)農(nóng)村小額信貸的躍遷式發(fā)展，求索，2010年第5期。
      9.論中國(guó)郵政儲(chǔ)蓄銀行的核心競(jìng)爭(zhēng)力，軟科學(xué), 2010年第9期。
      10.關(guān)于我國(guó)東部地區(qū)中小銀行類機(jī)構(gòu)發(fā)展的戰(zhàn)略思考，國(guó)際經(jīng)貿(mào)探索, 2010年第10期。
      第四篇：北大中文考研資料：本科生期末考題2012古文化廖老師 試題
      發(fā)信人: suinb(隨你便), 信區(qū): Chinese
      標(biāo)題: 2012古文化廖老師 試題
      發(fā)信站: 北大未名站(2013年01月16日10:57:05 星期三), 站內(nèi)信件
      一、名詞解釋簡(jiǎn)答
      1、新石器時(shí)代、舊石器時(shí)代
      2、封建制
      3、不祧之祖
      4、尚書(shū)臺(tái)
      5、征辟
      6、簡(jiǎn)述“刺史”官職的演變7、8、武則天首開(kāi)殿試的意圖
      9、十三經(jīng)是指哪些書(shū)？
      10、簡(jiǎn)評(píng)“三綱五?！?/p>
      二、簡(jiǎn)答： 三選二
      1、中國(guó)以小農(nóng)經(jīng)濟(jì)為主的生產(chǎn)方式如何影響了中華民族的民族性格？
      2、如何理解孔子“興于詩(shī)，立于禮，成于樂(lè)”
      3、評(píng)價(jià)古代科舉制度的利弊
      第一大題有一個(gè)想不起來(lái)了，望諸位補(bǔ)充~
      第五篇：北大法學(xué)考研需要看論文、專著和旁聽(tīng)北大老師的課程嗎
      北大法學(xué)考研需要看論文、專著和旁聽(tīng)
      北大老師的課程嗎
      針對(duì)考試特征，采取分?jǐn)?shù)最大化復(fù)習(xí)策略是在激烈競(jìng)爭(zhēng)中取得勝利的最佳方法。當(dāng)全部試題都可以在教材中尋找到答案，為何要去看論文和專著呢？同時(shí)，北大法學(xué)考研考查的是基礎(chǔ)理論，對(duì)基礎(chǔ)有高度認(rèn)同感，在本科這個(gè)稚嫩而經(jīng)驗(yàn)缺乏的年代，打好基礎(chǔ)，是為將來(lái)研究專著、寫(xiě)論文做鋪墊。當(dāng)然了，看看論文、專著之類對(duì)學(xué)習(xí)、考試和復(fù)習(xí)也是有促進(jìn)作用的，但是考試時(shí)間是有限的，還有競(jìng)爭(zhēng)，而人才選拔是以分?jǐn)?shù)為標(biāo)準(zhǔn)和導(dǎo)向。因此，需要尋求一種分?jǐn)?shù)最大化的復(fù)習(xí)策略，這個(gè)因人而異，一般人精力都有限，而吃透教材不僅可以打好基礎(chǔ)為將來(lái)繼續(xù)深造做積累，而且可以集中精力、針對(duì)考試，使分?jǐn)?shù)最大化！
      本文系統(tǒng)介紹北大法學(xué)考研難度，北大法學(xué)就業(yè)，北大法學(xué)專業(yè)方向，北大法學(xué)考研參考書(shū)，北大法學(xué)考研專業(yè)課五大方面的問(wèn)題，凱程北大法學(xué)老師給大家詳細(xì)講解。特別申明，以下信息絕對(duì)準(zhǔn)確，凱程就是王牌的法學(xué)考研機(jī)構(gòu)！
      一、北大法學(xué)難度大不大，跨專業(yè)的人考上的多不多?
      近幾年法學(xué)考研比較熱門(mén)，相對(duì)于其他院校北大法學(xué)難度較大，畢竟是名牌院校，考北大法學(xué)最難之處在于綜合課考的科目較多，需要背的知識(shí)量較大，但是凱程老師會(huì)幫助同學(xué)們總結(jié)重點(diǎn)。
      法學(xué)考研一般都是本科法學(xué)專業(yè)的學(xué)生考。但每年在凱程輔導(dǎo)班里很多二本三本的考生，都考的不錯(cuò)，而且都是成功錄取的學(xué)員，主要是看你努力與否。所以記住重要的不是你之前學(xué)得如何，而是從決定考研起就要抓緊時(shí)間完成自己的計(jì)劃，下定決心，就全身心投入，要相信付出總會(huì)有回報(bào)。
      二、北大法學(xué)就業(yè)怎么樣？
      北大本身的學(xué)術(shù)氛圍好、人脈資源廣，出國(guó)機(jī)會(huì)也不少，在全國(guó)的知名度是響當(dāng)當(dāng)?shù)?，提起北大都知道他們的法學(xué)碩士特別強(qiáng)，社會(huì)認(rèn)可，自然就業(yè)就沒(méi)有問(wèn)題。近些年，法學(xué)碩士專業(yè)一直比較熱門(mén)，薪資令人羨慕。各個(gè)公司、企業(yè)、政府部門(mén)和行業(yè)部門(mén)需要大量的具有法學(xué)背景的人才加盟。
      就業(yè)方向：在各類企業(yè)事業(yè)單位、律師事務(wù)所、企業(yè)法律顧問(wèn)、法院。
      三、北大法學(xué)各細(xì)分專業(yè)介紹 北大法學(xué)各專業(yè)方向如下： 1.法學(xué)理論 2.法律史
      3.憲法學(xué)與行政法學(xué) 4.刑法學(xué) 5.民商法學(xué) 6.訴訟法學(xué) 7.經(jīng)濟(jì)法學(xué)
      8.環(huán)境與資源保護(hù)法學(xué) 9.國(guó)際法學(xué) 10.知識(shí)產(chǎn)權(quán)法 11.商法
      12.國(guó)際經(jīng)濟(jì)法 13.財(cái)稅法學(xué)
      以上專業(yè)方向每一項(xiàng)還包括具體研究方向劃分，由于篇幅限制就不一一列舉。在凱程的教育學(xué)欄目有專門(mén)介紹教育學(xué)各個(gè)專業(yè)的情況。以上各專業(yè)方向初試科目是一樣的，如下： ①101思想政治理論
      ②201英語(yǔ)一或202俄語(yǔ)或203日語(yǔ)或240法或241德 ③885法學(xué)綜合卷 ④法學(xué)專業(yè)卷
      四、北大法學(xué)輔導(dǎo)班有哪些？ 對(duì)于北大法學(xué)考研考研輔導(dǎo)班，業(yè)內(nèi)最有名氣的就是凱程。很多輔導(dǎo)班說(shuō)自己輔導(dǎo)北大法學(xué)，您直接問(wèn)一句，北大法學(xué)參考書(shū)有哪些，大多數(shù)機(jī)構(gòu)瞬間就傻眼了，或者推脫說(shuō)我們有專門(mén)的專業(yè)課老師給學(xué)生推薦參考書(shū)，為什么當(dāng)場(chǎng)答不上來(lái)，因?yàn)樗麄兏揪蜎](méi)有輔導(dǎo)過(guò)北大法學(xué)考研，更談不上有北大法學(xué)考研的考研輔導(dǎo)資料，有考上北大法學(xué)的學(xué)生了。在業(yè)內(nèi)，凱程的北大法學(xué)考研非常權(quán)威，基本上考北大法學(xué)考研的同學(xué)們都了解凱程，考入率達(dá)95%。凱程有系統(tǒng)的《凱程北大法學(xué)講義》《凱程北大法學(xué)題庫(kù)》《凱程北大法學(xué)考研寶典》，也有系統(tǒng)的考研輔導(dǎo)班，及對(duì)北大法學(xué)深入的理解，在北大法學(xué)深厚的人脈和及時(shí)的考研信息。不妨同學(xué)們實(shí)地考察一下。并且，在凱程網(wǎng)站有成功學(xué)員的經(jīng)驗(yàn)視頻，其他機(jī)構(gòu)一個(gè)都沒(méi)有。
      五、北大法學(xué)考研參考書(shū)是什么
      北大法學(xué)考研參考書(shū)很多人都不清楚，這里凱程老師給大家整理出來(lái)了： A 卷部分：
      憲法 :
      《憲法學(xué)》，北大出版社，魏定仁等著，《財(cái)政稅收法》，法律出版社，劉劍文主編，本。也可以使用統(tǒng)一的筆記本但是要注意各項(xiàng)內(nèi)容不要混雜在以前，不利于以后的查閱。同時(shí)注意編好頁(yè)碼等序號(hào)。另外注意每隔一定時(shí)間對(duì)于在此期間自己所做的筆記進(jìn)行相應(yīng)的復(fù)印備份，以防原件丟失。統(tǒng)一的參考書(shū)書(shū)店可以買(mǎi)到，但是筆記是獨(dú)一無(wú)二的，筆記是整個(gè)復(fù)習(xí)過(guò)程的心血所得，一定要好好保管。
      八、北大法學(xué)專業(yè)課復(fù)習(xí)建議
      為了幫助廣大報(bào)考北大法學(xué)的童鞋們復(fù)習(xí)備考，凱程考研特分享如何看專業(yè)書(shū)，供大家參考！很多同學(xué)買(mǎi)了書(shū)之后，天天看書(shū)背書(shū)，但是效果不好。在凱程，凱程老師會(huì)幫助同學(xué)們梳理重點(diǎn)知識(shí)，減輕同學(xué)們復(fù)習(xí)負(fù)擔(dān)。
      凱程北大法學(xué)老師在講課的過(guò)程中會(huì)帶領(lǐng)同學(xué)們熟悉重要的法律、法規(guī)和司法解釋。熟悉法條的作用主要是：（1）可以和教材的論述互相印證，加深記憶。例如，幾個(gè)訴訟法教材上的很多論述其實(shí)看法條會(huì)加深理解、更加明確。（2）可以補(bǔ)充教材已經(jīng)落后的部分。大家知道，很多教材已經(jīng)出了好多年了，新法都已經(jīng)有了，但舊版教材并沒(méi)有更新。凱程老師講課時(shí)會(huì)幫助同學(xué)們結(jié)合最新法條，修改教材中落后的論述。大家放心，凱程北大法學(xué)講義都是法條注釋型的，有時(shí)直接看法條感覺(jué)更清爽。（3）法條也是訓(xùn)練案例分析能力的前提。做案例時(shí)你要是能直接答上幾條中國(guó)的現(xiàn)行法，老師立即就會(huì)覺(jué)得你基礎(chǔ)確實(shí)不錯(cuò)的。案例分析對(duì)于學(xué)法的人來(lái)說(shuō)，也應(yīng)該是個(gè)基本功吧。但從凱程老師了解的情況來(lái)看，絕大部分同學(xué)都很打怵案例分析。但學(xué)法的人不分析案例怎么行呢？對(duì)于民法、刑法、行政法，凱程老師推薦法律出版社張能寶的《案例分析專題研究》，國(guó)際經(jīng)濟(jì)法大家可以看看知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社的一本《國(guó)際經(jīng)濟(jì)法教學(xué)案例》或類似資料，對(duì)于法理、憲法（比如考過(guò)的河南種子案），需要大家適當(dāng)看看幾位北大老師的論文以及一些熱點(diǎn)動(dòng)態(tài)。凱程老師在講課的過(guò)程中同學(xué)們做一個(gè)典型案例分析和前沿問(wèn)題導(dǎo)讀。
      當(dāng)然，還是基礎(chǔ)知識(shí)最重要。北大是考過(guò)一些前沿問(wèn)題，但這不是考試的重點(diǎn)，大家不要覺(jué)得自己一定要在這方面拉開(kāi)檔次——基礎(chǔ)永遠(yuǎn)是最重要的，凱程老師建議同學(xué)們?cè)趶?fù)習(xí)過(guò)程中結(jié)合凱程遠(yuǎn)程視頻輔導(dǎo)，這樣有利于增強(qiáng)同學(xué)們的基礎(chǔ)知識(shí)。
      九、如何調(diào)節(jié)考研的心態(tài)
      穩(wěn)定的心態(tài)：其實(shí)我覺(jué)得只要做到全力以赴，然后中間不徘徊、不彷徨，認(rèn)定目標(biāo)，心態(tài)基本上都是穩(wěn)定的，成功的學(xué)生，除了剛開(kāi)始糾結(jié)于考不考得上這個(gè)問(wèn)題緊張心緒不穩(wěn)定之外，后來(lái)都挺穩(wěn)定的，至少?gòu)谋砻嫔峡瓷先ナ沁@樣的，或許內(nèi)心深處還是不太穩(wěn)定的，而且偶爾還是會(huì)出現(xiàn)抓狂的情況，不過(guò)很快就好了。還有就是建議大家不要逢人就說(shuō)自己要考北大，感覺(jué)自己考北大挺牛的，其實(shí)，你要想清楚，考哪里不牛，考上哪里才牛，你考上后再告訴別人才顯得你牛的。因?yàn)榭傆行┤藭?huì)很善意地規(guī)勸你要實(shí)際點(diǎn)，不要太不自量力，尤其是你的最好最親的朋友，而這對(duì)你的考研的心態(tài)有很嚴(yán)重的影響，到初試結(jié)束，都沒(méi)幾個(gè)人知道我考北大。
      效率與時(shí)間：要記住效率
      所以你不知道自己究竟是在前進(jìn)還是在退步、自己的綜合水平是在提高還是下降。而且，和你一起的研友基本都沒(méi)有跟你考同一個(gè)學(xué)校同一個(gè)專業(yè)的，你也不知道你的對(duì)手是什么水平。很長(zhǎng)一段時(shí)間，都感覺(jué)不到自己的進(jìn)步?？赡苣隳衬甑恼骖}做了130多分，然后你覺(jué)得自己的水平很高了，但你要知道，也有很多人做了130多分，甚至135，所以這是考研期間很大的一個(gè)障礙。而且，應(yīng)該在自己的手機(jī)音樂(lè)播放器里存一些特別勵(lì)志的歌曲，休息期間可以聽(tīng)聽(tīng)，讓自己疲憊下來(lái)的心理瞬間又滿血復(fù)活。在凱程，不斷有測(cè)試，有排名，你就知道自己處于什么位置，找到差距，就能充足能量繼續(xù)復(fù)習(xí)。
      十、北大法學(xué)考研是否公平？ 根據(jù)往年的錄取情況來(lái)看，初試分高的一般就能保證錄取，而且被錄取的考生也是來(lái)自于各類院校，本校的學(xué)生并不多。而且通過(guò)我們輔導(dǎo)成功考上北大法學(xué)研究生的眾多考生都是通過(guò)自己努力，采取正確方法從而實(shí)現(xiàn)自己夢(mèng)想。同時(shí)，我們團(tuán)隊(duì)成員身邊的同學(xué)毫無(wú)意外也都是初試成績(jī)優(yōu)異，表現(xiàn)優(yōu)異的同學(xué)。從這些情況來(lái)看，北大法學(xué)考研還是比較公平的。
      十一、北大法學(xué)考研專業(yè)如何選擇？ 專業(yè)的選擇首先應(yīng)考慮自己的興趣，興趣是最好的老師，這直接決定了自己的學(xué)習(xí)動(dòng)力和將來(lái)能夠取得的成績(jī)。其次，是考慮自己的長(zhǎng)處和短處、優(yōu)勢(shì)和劣勢(shì)，爭(zhēng)取在選擇中揚(yáng)長(zhǎng)避短。最后，才是考慮各個(gè)專業(yè)的競(jìng)爭(zhēng)激烈程度?，F(xiàn)在，由于具體報(bào)考的專業(yè)對(duì)北大法學(xué)考研初試的備考影響不大，大家可以先認(rèn)真復(fù)習(xí)，根據(jù)自己的需求、復(fù)習(xí)程度和對(duì)法律的再認(rèn)識(shí)再具體決定所要報(bào)考的專業(yè)。
      十二、司考與北大法學(xué)考研的關(guān)系如何處理？
      從考試的角度，他們有沖突，因?yàn)榭荚囆枰嗅槍?duì)性的去準(zhǔn)備；從學(xué)習(xí)的角度來(lái)說(shuō)他們反而能互相促進(jìn)，因?yàn)樗麄兎謩e是從不同層次和角度切入進(jìn)行法律的學(xué)習(xí)。如果你從把司考復(fù)習(xí)當(dāng)做北大法學(xué)考研的前奏去思考，當(dāng)然就得出了不沖突的結(jié)論，但這個(gè)前奏是不是時(shí)間太長(zhǎng)了，這個(gè)就因人而異。所以具體還得自己根據(jù)自己情況靈活處理，靈活決定。如果想兼顧，最好司考復(fù)習(xí)中兼顧考研的復(fù)習(xí)，不要中斷。但是，司考復(fù)習(xí)的最后1-2個(gè)月不中斷考研的復(fù)習(xí)非常人所為啊！人吧精力都有限，同時(shí)兼顧主要是分神，特別勞心！考試都需要力顯針對(duì)性，這個(gè)和考哪個(gè)學(xué)校其實(shí)關(guān)系不是很大，主要是要認(rèn)識(shí)這個(gè)特征然后加以利用并有針對(duì)性的準(zhǔn)備！凱程老師也會(huì)在講課過(guò)程中著重強(qiáng)調(diào)，為同學(xué)們掃除所有考試盲點(diǎn)。
      十三、北大法學(xué)考研各個(gè)專業(yè)的競(jìng)爭(zhēng)激烈程度？ 各個(gè)專業(yè)的競(jìng)爭(zhēng)激烈程度有表象和實(shí)質(zhì)之分，所謂的表象就是報(bào)考人數(shù)，甚至進(jìn)入復(fù)試的人數(shù)，所謂實(shí)質(zhì)就是競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手的具體水平，直接體現(xiàn)為競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手的考分和法學(xué)底蘊(yùn)。結(jié)合各個(gè)專業(yè)的具體招生人數(shù)，通常來(lái)講各個(gè)專業(yè)的競(jìng)爭(zhēng)激烈程度從高到低大體為民商法、經(jīng)濟(jì)法、國(guó)際法、憲法、刑法、訴訟法、知識(shí)產(chǎn)權(quán)法、法理學(xué)、環(huán)境法、法制史。不過(guò)各個(gè)專業(yè)的競(jìng)爭(zhēng)激烈程度有個(gè)起伏規(guī)律需要加以考慮，這就是，上一競(jìng)爭(zhēng)激烈的專業(yè)，下一報(bào)考人數(shù)將顯著減少，上一報(bào)考人數(shù)少的專業(yè)，下一報(bào)考人數(shù)必將驟增。這一起伏規(guī)律，在專業(yè)選擇和報(bào)考中需要加以利用。
      十四、北大法學(xué)考研需要看論文、專著和旁聽(tīng)北大老師的課程嗎？ 針對(duì)考試特征，采取分?jǐn)?shù)最大化復(fù)習(xí)策略是在激烈競(jìng)爭(zhēng)中取得勝利的最佳方法。當(dāng)全部試題都可以在教材中尋找到答案，為何要去看論文和專著呢？同時(shí)，北大法學(xué)考研考查的是基礎(chǔ)
      理論，對(duì)基礎(chǔ)有高度認(rèn)同感，在本科這個(gè)稚嫩而經(jīng)驗(yàn)缺乏的年代，打好基礎(chǔ)，是為將來(lái)研究專著、寫(xiě)論文做鋪墊。當(dāng)然了，看看論文、專著之類對(duì)學(xué)習(xí)、考試和復(fù)習(xí)也是有促進(jìn)作用的，但是考試時(shí)間是有限的，還有競(jìng)爭(zhēng)，而人才選拔是以分?jǐn)?shù)為標(biāo)準(zhǔn)和導(dǎo)向。因此，需要尋求一種分?jǐn)?shù)最大化的復(fù)習(xí)策略，這個(gè)因人而異，一般人精力都有限，而吃透教材不僅可以打好基礎(chǔ)為將來(lái)繼續(xù)深造做積累，而且可以集中精力、針對(duì)考試，使分?jǐn)?shù)最大化！對(duì)于是否需要旁聽(tīng)北大老師講課，這需要先弄清楚旁聽(tīng)的目的，以及需要弄清楚旁聽(tīng)是否可以使考分最大化。如果旁聽(tīng)能使自己復(fù)習(xí)充分，在考試中取得更好成績(jī)就可以旁聽(tīng)，如果不行就無(wú)需旁聽(tīng)。在此，凱程老師提示，由于本科講課內(nèi)容應(yīng)試性非常弱，且耗時(shí)較長(zhǎng)，不利于考研復(fù)習(xí)。建議只抓考研內(nèi)容即可。
      最后，無(wú)論以何種方法復(fù)習(xí)，考生都要全身心投入，這樣才能取得好成績(jī)。凱程老師qq是800016820，相信廣大考生對(duì)于北大法學(xué)考研都有自己的理解，也希望以上內(nèi)容能夠給考生帶來(lái)幫助。凱程考研祝大家考研順利!
       
      
    
      

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