第一篇：繞口令 打棗

氣息訓練

打棗

出東門，過大橋，大橋底下一樹棗，拿著竿子去打棗，青的多紅得少，一個棗，兩個棗，三個棗，四個棗，五個棗，六個棗，七個棗，八個棗，九個棗，十個棗，十個棗，九個棗，八個棗，七個棗，六個棗，五個棗，四個棗，三個棗，兩個棗，一個棗。

這是一個繞口令，一口氣說完才算好。

第二篇：大班繞口令《打棗》

大班繞口令《打棗》

大班繞口令《打棗》

活動目標

1.理解繞口令內容，能口齒清楚、有節(jié)奏地朗誦。

2.嘗試加快語速朗誦，感受說繞口令的趣味性。

活動準備：圖片若干張

活動過程：

一、教師通過講述故事導入活動，激發(fā)幼兒對繞口令的興趣。

孩子們，你們喜歡吃棗嗎？棗是什么味道的呀？有一個小朋友也很喜歡吃棗，你們想不想聽聽他的故事？

二、出示圖片，幼兒熟悉繞口令前半部分內容。

1.教師展示圖片，朗誦繞口令前半部分，幫助幼兒感知繞口令的結構特點。

2.教師帶領幼兒邊看圖片邊逐句學說繞口令，幫助幼兒理解并記憶繞口令。

3.教師帶領幼兒完整朗誦繞口令前半部分。

三、教師利用操作教具帶領幼兒學說繞口令后半部分內容。

你們知道故事里的小朋友一共打了多少顆棗嗎？我們一起來數一數吧。

1.出示最后一幅圖片，教師帶領幼兒一顆一顆的“數棗”。

2.教師按穩(wěn)定的節(jié)奏邊拍手邊帶領幼兒“數棗”。

3.教師加快節(jié)奏，幼兒跟隨教師的節(jié)奏“數棗”，感受繞口令的特點。4.游戲“數棗”：每位幼兒一個裝有十顆棗的盤子，幼兒自主練習“數棗”，并逐漸加快速度，體驗繞口令的趣味性。

5.分別請幼兒快速“數棗”。

四、根據圖片提示，完整朗誦繞口令。

1.教師帶領幼兒邊看圖邊完整朗誦繞口令。

2.教師按穩(wěn)定的節(jié)奏邊拍手邊帶領幼兒完整朗誦繞口令。

3.教師加快節(jié)奏，幼兒跟隨教師的節(jié)奏完整朗誦繞口令。

活動延伸： 鼓勵幼兒嘗試倒數棗，并逐漸加快速度：十顆棗、九顆棗、八顆棗、七顆棗、六顆棗、五顆棗、四顆棗、三顆棗、二顆棗、一顆棗。

附：繞口令《打棗》

出東門，過大橋，大橋前面一樹棗。拿著桿子去打棗，青的多，紅的少。

一顆棗、兩顆棗、三顆棗、四顆棗、五顆棗、六顆棗、七顆棗、八顆棗、九顆棗、十顆棗。

第三篇：第二單元：《森林水車》、《打棗》

《森林水車》教學設計

教學目標

1.聽賞樂曲《森林水車》，感受樂曲主部與插部不同的音樂形象。2.能記憶樂曲主部主題，并用自己的方式表現樂曲的結構圖式。3.認識民族樂器嗩吶，能辨別大、小嗩吶的音色 教學重、難點

1.聆聽樂曲，用自己的方式表現樂曲的結構圖式。2.教師啟發(fā)學生，用自己的方式表現樂曲。教材分析

這是德國作曲家艾倫貝格創(chuàng)作的名曲，與《在鐘表店里》《森林中的鐵匠》并列為三首著名的描繪性的標題樂曲，音樂形象鮮明生動，描繪了森林景色和森林中水車轉動聲及人們歡樂的心情，深受世界各國人民喜愛。

樂曲采用回旋曲式，曲式結構為：

“序曲 A（主部）B（插部一）A C（插部二）A 結尾” 教學過程(一份供任課教師參考的完整教案)

一、導入部分

1.教師以水車圖片及樂曲前奏中的水車音響引入樂曲《森林水車》。

2.如果班里有農村的學生，可請他們介紹水車的作用。

二、聽賞樂曲主部主題A 1.播放樂曲《森林水車》主部主題A，學生感受主題音樂形象，邊聽邊看曲譜（黑板或投影上有主題曲譜）。教師提問：

（1）主題A的節(jié)奏是舒緩的還是密集的？（比較密集）（2）主題A是由什么樂器主奏的？（小提琴）

2.再次播放樂曲《森林水車》主部主題A，并提問：主題A表現了什么樣的情景？

學生根據自己的想象自由回答。

3.再次播放樂曲《森林水車》主部主題A，要求學生進一步熟悉主題旋律。

三、欣賞樂曲 1.初次完整聆聽樂曲。

完整播放《森林水車》樂曲，并提問：主題A在樂曲中出現了幾次？（三次）

樂曲《森林水車》中，主題A在樂曲中出現了三次。除主題A外，樂曲還有序奏、兩個插部（分別用B、C來表示）和一個尾聲構成。下面我們先聽序奏部分。2.聽賞樂曲序奏。

播放樂曲《森林水車》序奏部分，學生感受音樂形象，邊聽邊看曲譜。教師提問：

（1）師：序奏部分穿插了什么音響？ 生：小鳥的鳴叫。（2）師：序奏部分的節(jié)拍是幾拍子？序奏部分的節(jié)奏是舒緩的還是密集的？

生：八六拍、舒緩的。（3）師：你聯想到什么景象？ 3.聽賞插部B。

播放《森林水車》插部B并提問：

（1）師：插部B是由什么樂器主奏的？（生：長笛）（2）師：你聯想到什么景象？ 4.聽賞插部C。

播放《森林水車》插部c并提問：

（1）師：插部C是由什么樂器主奏的？（生：木管與弦樂）（2）師：你聯想到什么景象？ 5.再次完整聽賞樂曲。

播放《森林水車》。樂曲播放結束，教師請學生用自己的方式表現樂曲的結構（可以用顏色、圖式等方式）。

用圖式表示，可以有多種方案，但教師應注意：主部主題A應該用同樣的符號或標記來表示，而插部B、C應該用不同的圖式來表示。序奏和尾聲也各不相同。如： ?? □ ○ □ △ □ ≈

用顏色來表示樂曲的結構，道理與用圖式表示相同。主部主題A應該用相同的顏色，而插部B、C應該用不同的顏色來表示。樂曲為回旋曲式，正確的曲式結構為： 序奏 A（主部主題）B（插部一）A C（插部二）A 尾聲 學生運用自己的方式表現樂曲的結構，只要結構形式與上相同，就是正確的。

四、表現樂曲

1.教師將學生分成四個組，每個組積極開動腦筋，分別用不同的方式表現樂曲序奏、主部主題A、插部B、插部C四個部分。學生按照分組，分別討論。2.分組匯報（以下分組供參考）。

（1）第一組（序奏）：用豎笛吹奏序奏部分。（2）第二組（主部主題A）：模仿水車運轉動作。（3）第三組（插部B）：女生的舞蹈。（4）第四組（插部C）：打擊樂器伴奏。

如果教師、學生能力較強，第四組也可由男生、女生舞蹈來表現：當木管樂器組演奏時，男生舞蹈；當弦樂組演奏時，女生舞蹈，好似男生、女生歡樂地對話。隨音樂完整表現樂曲。注意：

①因樂曲序奏部分是G調，如果用C調豎笛吹奏，與樂曲調高不符。故樂曲序奏部分，教師不播放錄音，讓學生吹奏豎笛替代。②播放《森林水車》主部主題A開始，學生隨錄音開始表演。

五、課堂小結

樂曲《森林水車》，是由德國作曲家艾倫貝格創(chuàng)作的。這首樂曲與我們曾經欣賞過的《在鐘表店里》《森林中的鐵匠》并列為三首著名的描繪性標題音樂。它音樂形象鮮明，描繪了森林中水車的轉動、人們歡樂歌舞的熱鬧場面，深受世界各國人民的喜愛。《打棗》

秋天是收獲的季節(jié)，農村到處是豐收的景象，你們看，這兩位小朋友和爺爺在忙什么呢？（課件）從圖上我們能感覺到，他們的心情是怎樣的？（板書）

1、初聽音樂，感受情緒，認識樂器

有一位演奏家用一種神奇的樂器把打棗時歡快的場景描繪的形象生動、惟妙惟肖，你能聽出這種演奏樂器是什么嗎？（課件））

2、介紹嗩吶

嗩吶原流傳于波斯、阿拉伯一帶，于元、金之時傳入中國，現已成為中國的主要的民族樂器之一，（課件）嗩吶的音量大，音色高亢明亮，還可以模仿雞啼鳥鳴和人聲，擅于表現熱烈奔放和歡快活潑的情緒。讓我們一起欣賞嗩吶獨奏《打棗》（板書）（課件）

3、大、小嗩吶的音色分辨

這是一首河北吹歌，表現了河北農村，爺爺和孫女兒在庭院里打棗的景象。樂曲給大家?guī)硎裁礃拥母惺?？樂曲的情緒是怎樣的？（板書）在樂曲《打棗》中，有模仿人物對話的聲音，演奏者手里拿著大、小兩只嗩吶分別模仿爺爺和孫女的笑聲和說話聲，大嗩吶聲音比較粗、低沉，小嗩吶，聲音比大嗩吶高亢、明亮，你能聽出他們分別模仿的是誰嗎？（課件大小嗩吶的有聲音的分辨）

4聆聽樂曲

把聽到的所模仿的人物對話的場景用簡單的動作模仿出來。可以讓學生想象爺爺與孩子們正在講些什么話，并繪聲繪色地說出來。爺爺?? 孫女??（課件）

5、觀看現在演出嗩獨奏《打棗》

今天教師邀請了著名的嗩吶演奏家姚樹田叔叔 為我們演奏《打棗》，讓我們一起來欣賞精彩的演出。（課件）

反思：整節(jié)課讓學生感受到了來自大自然的聲音，能夠感受聲音的長、短、高、低、同時也了解和認識了水車這種勞動工具。對于本節(jié)課學生收益良多，但也有部分學生對欣賞課還不太適應，所以在以后的教學中要多讓學生聆聽，欣賞，培養(yǎng)學生，尤其是在欣賞能力方面較弱的學生的審美能力和情感體驗。

第四篇：“打棗竿”在云南的流變（推薦）

“打棗竿”在云南的流變

一、【打棗竿】在中原地區(qū)的產生與發(fā)展

【打棗竿】也稱【打草竿】【打棗桿】等，是明清時期非常流行的時尚“俗曲”曲牌，也被當時許多文人墨客所青睞，明代的卓珂月甚至認為：“庶幾吳歌、【掛枝兒】【羅江怨】【打棗竿】【銀紐絲】之類，為我明一絕耳?！雹偻躞K德也說：“至北之濫流而為【粉紅蓮】、【銀紐絲】【打棗竿】，南之濫流而為吳之【山歌】、越之【采茶】諸小曲，不啻鄭聲，然各有其致……小曲【掛枝兒】即【打棗竿】，是北人長技，南人每不能及?！雹谏虻路矊Ξ敃r【打棗竿】的流行做了記載：“比年以來，又有【打棗竿】【掛枝兒】二曲，其腔調約略相似，則不問南北，不問男女，不問老幼良賤，人人習之，亦人人喜聽之，以至刊布成帙，舉世傳誦，沁人心腑。”③

這些記錄說明【打棗竿】為“北之濫流”，后傳至南方，即為【掛枝兒】，二者為同源變體的關系，所以“腔調約略相似”?！敬驐椄汀吭诿鞔泻笃诹鱾魃鯊V，以至于達到了“舉世傳誦”的程度，然而，明代沒有發(fā)現以【打棗竿】為名的曲詞，【掛枝兒】在馮夢龍的《山歌》中收錄有多篇，如馮夢龍《山歌》中的【私窺】：

是誰人把奴的窗來?破？眉兒來，眼兒去，暗送秋波。俺怎肯把你的恩情負，欲要摟抱你，只為人眼多。我看我的乖親也，乖親又看著我。④

該段唱詞為七句，每句的字數為10，10，8，5，5，6，6。

延至清代，以【打棗竿】為牌名的唱詞出現在王廷紹等人編訂的《霓裳續(xù)譜》中，卷七和卷八中各有一支【打棗竿】詞的記錄，現錄如下：⑤

卷七【打棗竿】：兵馬圍了普救寺，要搶鶯鶯做夫妻，慧明和尚沒有安邦計，老夫人唬的他就沒了主意，高叫眾僧你們聽知，退兵者，情愿招他為門婿。

卷八【打棗竿】：從南來了一群雁，也有成雙，也有孤單，成雙雁密密雜雜實好看，孤單雁飛來飛去飛的慢，只看成雙，不看孤單，看孤單，惹起奴的心頭愿。

二者均為七句，卷七的字數為7，7，9，11，8，3，7；卷八為7，8，10，10，8，3，7。這兩首詞的句數和字數與上述馮夢龍所記【掛枝兒】相比，都有較大的差異。

【打棗竿】至今仍在我國北方的說唱藝術和戲曲中大量留存，這也印證了歷史中的記載。馮光鈺先生研究認為：“各個省區(qū)（如陜西、甘肅、河南、新疆等）之間的【打棗竿】明顯是名同而曲異。因此很難認定哪一首【打棗竿】具有這一曲牌基本調的意義?！雹?/p>

二、云南【打棗竿】的發(fā)展歷史

雖然【打棗竿】在明代就已風靡大江南北，但明代是否傳入云南至今未見任何文獻記載。云南最早出現【打棗竿】記錄的是徐炯的《使滇日記》，書中曰：“康熙二十六年（1687）十月初五日……湯池……李秉公令從者唱【打棗竿】，哀婉凄苦，不忍終聽”。⑦康熙五十二年（1713年），云南人張漢的一首《思鄉(xiāng)曲》中提到了【打棗竿】，詩中說：“楚郢吳昆屬和難，彈箏擊筑滿長安。南音欲愛思鄉(xiāng)曲，坐撥雙弦【打棗竿】”⑧，從中也可以看到，這一“俗曲”是由樂器伴奏的“小唱”形式。延至雍正年間，云南提學吳應枚在《滇南雜記》中多次提到【打棗竿】，如：“蘆空、口琴，倮樂器，其音凄以怨，有曲調名【打棗竿】，男婦皆能歌之，蓋取撲滅丑類之意?！雹徇@一記載表明，【打棗竿】已被云南的彝族（“倮”為云南古代彝族）學會，并用本民族的樂器伴奏演唱，已達到了“男婦皆能歌之”的流行狀態(tài)。同時，書中也向我們說明了【打棗竿】一曲乃是“撲滅丑類之意”，即“誅滅吳三桂及其逆黨”即此調有為當時政治服務的作用。而其后來又流傳到彝族地區(qū)，說明彝族群眾對撲滅吳逆是由衷歡喜的。吳逆在滇，殘害百姓，對各兄弟民族殺戮尤劇，故彝族群眾深恨之，至此調‘男女皆能歌之’。”⑩這一解釋和上述康熙年間【打棗竿】傳入云南的記載相吻合。可見，【打棗竿】這類以“私情”描寫著稱的“俗曲”音樂，也可以重新填詞用于政治宣傳，這也從側面反映了【打棗竿】一曲的流行性和適應性。至今滇南花燈中不僅有【打棗竿】的音樂，還有以【打棗竿】為名的歌舞劇目，其音樂已經和當地彝族民間音樂相融?！敬驐椄汀窟€傳入了云南大理，并已經出現了大理化的傾向，甚至當時的一些民眾直接將其稱為“夷歌【打草竿】”。{11}

云南的一些地方文獻中還認為，【打棗竿】乃為內地戍滇士兵自己創(chuàng)作的?！兜崮现韭浴分芯陀涗浀溃骸八缀贸敬虿莞汀?，一名【打草稈】，昔遼士戍滇，牧場打草，有思歸之心，因為此歌，其音凄怨。”{12}該段記錄中的“遼士戍滇”，可能為清代駐守云南的滿族八旗子弟，因為他們的家鄉(xiāng)都在東北一帶，固有此稱呼。然而文中認為【打棗竿】乃為戍滇士兵在云南所作，這與事實不符，因為明代這一作品就已在內地盛行。

清末在云南為官的沈壽榕曾擬做《打草竿歌二十首》，收錄于《玉笙樓詩錄》中，現錄兩首：

打草竿，草沾土，采花枝，打花鼓，但知夷方樂，不知夷方苦。山山有老虎，家家養(yǎng)飛蠱。郎不歸，蠱不吐；蠱不歸，淚如雨。打草竿，莫起早，夜來眠，莫吃飽。眼前許多事，一人做不好。蠻方天地也無情，瘴壓青山頭白了。{13}

第一首為8句，字數為6，6，5，5，5，5，6，6；第二首為六句，字數為6，6，5，5，7，7。將這兩首【打草竿】的句數和字數與上述明清時期的【打棗竿】【掛枝兒】相比，云南清代的【打棗竿】與明代馮夢龍記載的【掛枝兒】更為接近。

1940年，徐嘉瑞編著了《云南農村戲曲史》，這時的【打棗竿】已成為云南花燈中的一個重要曲牌。徐先生用工尺譜記錄了《打魚》中鄔飛霞演唱的【打棗竿】“一江風吹不散孤舟小憩”一句的曲譜，唱詞大都記了下來。這可能是受五四時期的“俗文學”的影響，對文辭較為重視，而對音樂較少關注吧！好在徐先生關注的這些花燈音樂，建國后大都被文藝工作者用簡譜記錄了下來，這為我們進一步研究這一曲牌的傳衍提供了很好的幫助。當時徐先生記錄的【打棗竿】唱詞為九句，字數分別為10，9，6，6，7，6，4，6，7。

一江風吹不散孤舟小憩，輕搖擼，慢蕩舟，出蘆葦，盡是漢江蓼岸，月映船水上仙，少焉，月出在東山，滄江上白龍困，江水滔天，這才是卿未歸，明月蘆花水清淺。{14}

將以上唱詞與內地明清時期的【打棗竿】【掛枝兒】和清代云南沈壽榕做的《打草竿歌》對比，我們發(fā)現，云南的【打棗竿】是一脈相承的，與內地明代馮夢龍所記的【掛枝兒】在句格、結構和字數上更為接近。只是云南花燈中的【打棗竿】文辭典雅，顯然是出自文人手筆，應該是文人模仿民間【打棗竿】一曲，重新創(chuàng)作而成。

三、【打棗竿】在云南花燈中的衍變

【打棗桿】現主要留存于昆明揚琴和云南花燈之中。昆明揚琴中的【打棗桿】已無藝人可以完整演唱，文藝工作者也僅記錄了【打棗桿】的部分唱詞，音樂已經失傳。昆明揚琴中的【打棗桿】主要用于《漁家樂》《太子藏丹》《崔氏逼休》《馬前潑水》《貴妃醉酒》等劇目中。云南花燈中的【打棗桿】也集中于幾個傳統的劇目中，如《打魚》《玉約瓶》《長亭餞別》《三怕婆》《臨江渡》《割股救母》《賈老休妻》等?！敬驐棗U】參與的劇目主要集中于云南的漢族聚居區(qū)和漢族與少數民族雜居區(qū)。如果細分的話，昆明的【打棗竿】保存的較為古老，可以算是第一梯隊；楚雄州和玉溪市屬于第二梯隊，音樂已被簡化；紅河州的【打棗竿】屬于第三梯隊，變化較大，已經融入了當地彝族音樂的很多元素。云南各地的【打棗竿】都為女性演唱，民間流傳有“男不唱【打棗竿】，女不唱【桂枝兒】”的說法，具體原因不明，由此可見，民間還是認為這是兩首不同曲牌的音樂形式。

從現存云南各地【打棗竿】詞的角度來看，其句數和結構大同小異，屬于同一曲牌的不同變體。它與明代【掛枝兒】接近，與上述清代云南所存【打棗竿】一脈相承，如昆明花燈《玉約瓶》中眾仙女演唱的【打棗竿】：

漢鐘離，捧仙桃，微微冷笑，呂純陽，背寶劍，散淡逍遙，張果老，倒騎驢，云端訪道。手提花籃，韓湘子，采荷仙品玉笛，曹國舅使的陰陽板，鐵拐李葫蘆背著跑。{15}

楚雄元謀花燈《漁家樂》中鄔老漢演唱的【掛輕棹】（即【打棗竿】）：

掛輕棹，不覺得，離城遠眺，柳千條，花萬朵，三春錦繡。入蘆葦，披晚霞，鴻雁灘頭，打得魚兒，上小舟。高歌濺水流，擯卻幾多愁。河南河北興雅意，煙波漪麗垂釣叟。{16}

昆明是【打棗竿】流傳的主要地區(qū)，昆明的【打棗竿】有兩大特點：一是文辭典雅莊重，保留著清代文人戲曲的諸多特征；二是音樂上分為 “正宮”和“背宮”兩種曲調系統。昆明花燈的主要伴奏樂器是胡琴，當它的定弦為低音sol―re時，藝人們稱之為正宮調，音階為低音sol、低音la、do、re、mi，有時會出現fa、#fa和si這三個偏音。當胡琴的定弦為低音la―mi時，音階為低音la、do、re、mi、sol，也會出現上述偏音，當地藝人稱其為背宮調。背宮調系統的【打棗竿】音樂也是以級進為主，但經常出現mi-高音do，低音la-sol的跳進，這主要是伴奏樂器胡琴導致的，昆明花燈中的胡琴音域只有一個八度（昆明傳統花燈中的胡琴一般不使用換把技法），這就會出現高音上不去，低音下不來的情況，民間解決這類問題也很簡單，也就是高不上去的音就低八度拉，低不下去的音就高八度拉，久而久之，這些旋律便逐漸形成了一種定勢。

同一段旋律在兩種曲調系統中也會出現一些變化。一般來說，正宮調【打棗竿】的結構較為平整，多由一個樂段或一個樂段的變化重復構成的兩個樂段，如選自《打魚》中鄔飛霞演唱的【打棗竿】（見譜例1）就是由四個樂句構成的單樂段結構，其曲式結構為a（5）+a1（5）+a2（6）+a3（8）。

一、二兩個樂句基本相同，完成了音樂的“起”和“承”；第三樂句發(fā)生了變化，開頭變化重復了第二樂句后兩個樂節(jié)，有“咬尾”的痕跡，中間融入了一點新的材料，在最后兩個樂節(jié)又變化重復了第二樂句（a1）的開頭，并以sol音結尾，圓滿地完成了音樂的“轉”；第四個樂句由8個樂節(jié)組成，第一樂節(jié)就回到了一二句的開頭，完成了音樂的“合”，其后在變化重復上面三個樂句的主干音中結束在mi上。音樂基本是在一個樂句的重復變奏中完成的，但又恰到好處地融入了一些新的音樂材料，從而形成了起承轉合的音樂結構。以此來看，其最初的音樂有可能來源于一個或兩個樂句的單樂段民歌，從【打棗竿】源于北方來看，似乎是符合這一猜測的。因為北方民歌即便是現在也依然是以兩句體的單樂段結構為主。而當【打棗竿】傳入南方以后，在逐漸適應中不僅被改變?yōu)樗木潴w，在音樂進行中也融入了許多南方的音樂特點，如音樂的進行主要以環(huán)繞型級進為主，尤其是sol-la-高音do-la-sol-mi-sol-re-mi-re-do的這種音樂進行，極具江南音樂風格。

與正宮調相比，背宮調【打棗竿】的音樂結構則非常龐大，它通常由許多不規(guī)整的樂句和多個樂段組成，民間稱之為“九板十三腔”。呈貢《玉約瓶》中眾仙女唱的【打棗竿】就是其中的代表。全曲由【平板】【送板】【大轉板】【哎字板】【小過板】【超字板】【送板】【大轉板】【哎字板】【小過板】【超字板】【翹板】和【小過板】13個基本樂段，再加上它們變體，共有18個

段落構成，僅有七句唱詞。

現在我們先來分析第一個段落【平板】（見譜例2）的音樂。除去前奏和過門，這是一個完整的單樂段結構，由三個樂句組成，句落音為mi、la（低音）、la（低音），為羽調式。該段的曲式結構為a（11）+a1（8）+a2（12），音樂是在一句體的基礎上重復變奏而形成的。其核心音調是sol-mi-低音la，音樂幾乎都是圍繞這一音調衍生和變化的。第一樂句中前三個樂節(jié)就完成了核心音調的一次發(fā)展，即由sol-la-re-mi-re-低音la；此后的四小節(jié)，核心音調被再次重復，中間主要是以級進為主的下行旋律；最后的四個小節(jié)由sol-高音do，然后下行至mi結尾；第二樂句基本是第一樂句的重復，由核心音調的兩次重復變奏組成；第三樂句是第一樂句的變化重復，核心音調重復變化了三次，即sol-mi和高音do-低音la的兩次重復。圍繞核心音調的音樂進行以級進為主，也出現了低音la-sol和低音la-高音do的大跳，這就是上述所說的背宮調系統造成的。此外，還有mi-高音do、mi-低音la、sol-高

音do等的跳進。

從上述的音樂分析可以看出，背宮調與正宮調【打棗竿】在音樂的發(fā)展手法上都是在一句體基礎上形成的多樂句的樂段結構，這的確可以證明最初【打棗竿】應是北方之物。

從整體上來看，昆明【打棗竿】有以下幾個特點：一是文詞典雅莊重，詩詞體的長短句式，曲調古樸優(yōu)雅，具有戲曲雅部的一些特點；二是詞少腔多，襯詞運用多，結構龐大，五百多小節(jié)的長曲調僅有60個唱詞，其余全是襯詞，唱詞幾乎完全淹沒于襯詞之中，使聽者不知所云。顯然這是雅部戲曲發(fā)展至后來的典型特點，即 “其曲雖極諧于律，而聽者使未睹本文，無不茫然不知所謂”；三是很多樂段音樂是在一句體的基礎上形成的多樂句的樂段結構。以上這些特點是明清時期流行的“俗曲”小令的典型結構形式，與洛地先生對小曲（俗曲）的解釋完全吻合，他說小曲是“單曲單篇，基本上或絕大多數是單曲單段成篇，也有多段成篇的，其多段也是單曲。”{19}

相對于昆明【打棗竿】來說，楚雄州和玉溪市【打棗竿】唱詞變化不大。音樂上出現了一些變化：一是音樂被簡化；二是音樂不是由一個樂句發(fā)展而成，而由不同的音樂材料組成的三個或四個樂句構成的樂段結構，再由這一樂段在變奏中形成多樂段結構；三是音樂中跳進增多、強調si音。這些變化都是為了適應當地民族語言和審美的需要。楚雄花燈《磨豆腐》中趙五娘演唱的【打棗竿】較具代表性（譜例3）。全曲由l0個樂段組成，曲式結構為：A（4）+A1（3）+A2（3）+A3（3）+A4（3）+A5（3）+A6（3）+A7（3）+A8（3）+A9（3）。第一樂段由四個樂句組成，第一樂句其實屬于引腔部分，后面的三個樂句才是這一樂段的主體部分。第二樂段由三個樂句構成，是第一樂段的后三個樂句的變化重復。此后的八個樂段都是第二樂段的變化重復。

漢族與少數民族雜居區(qū)的【打棗竿】主要分布在紅河州，它們已經融入了當地音樂的很多元素，有時我們僅能從一些骨干音中找到【打棗竿】的蹤跡。如彌勒縣的【打棗竿】唱詞與昆明【玉約瓶】中眾仙女唱的【打棗竿】是一樣的，首句中的re-do-低音la的音樂片段與呈貢【打棗竿】相似，其他旋律已被彝族音樂所改造，就連節(jié)奏也被拉長或簡化，與當地的彝族音樂【山藥腔】的【拘腔】相近，音樂也更具山野之風。建水縣的【打草竿】變化更大。首先，唱詞是當地人編創(chuàng)的，當地的方言襯詞也被用于其中。除了首句的旋律片段mi-do-低音la和高音do-mi的六度跳進與昆明【打棗竿】似曾相識外，其他的旋律多被彝族化了。據調查，當地愛唱花燈的彝族也是四大腔（海菜腔、山藥腔、四腔、五三腔）音樂的主要表演者，因此，二者時常被混在一起進行表演，久而久之，二者就融為

一體了。譜例5中的【打棗竿】最后的九個小節(jié)就和【海菜腔】中的【拘腔】基本一致（見譜例5）。

綜上所述，從歷史文獻和現存【打棗竿】的曲詞來看，云南的【打棗竿】應是在清代早期或明代由我國南方傳入的。理由是：首先，云南歷史上和現存的【打棗竿】曲詞與馮夢龍所記的吳地【掛枝兒】更為接近；其次，【打棗竿】的音樂最初是由一句體或二句體的民歌發(fā)展而來，應該源于北方，這和歷史記載相符，但云南的【打棗竿】業(yè)已發(fā)展成以三句體、四句體乃至更多樂句組成的樂段結構，而且音樂的進行多以環(huán)繞型級進為主，旋法也更接近南方；其三，歷史上云南的移民以我國南方人居多，尤其是江南人最多。時至今日，云南漢族談及祖先之時，多認為是“南京應天府”。歷史文獻也予以了證實，如《滇粹》中說“（沐英）還滇，攜江西江南人民二百五十余萬入滇。”{22}《滇略?俗略》中也說：“高皇帝（朱元璋）既定滇中，盡徙江左良家，閭右以實之，及有罪竄戍者，咸盡室以行?！眥23}

傳入云南的【打棗竿】有兩種形式，一種是“曲唱”的形式，另一種是隨戲曲和曲藝劇目一起來到云南的?！扒钡男问揭婚_始較為盛行，后逐漸消亡或融入到各地民間音樂之中了。云南揚琴中的【打棗竿】僅存詞，音樂已經失傳。云南花燈中保存的最多，其中昆明市的【打棗竿】具有內地雅部戲曲的特點，應是保存內地清代中期以前的音樂形式；楚雄州和玉溪市的【打棗竿】已經被簡化并出現地方化；紅河州的【打棗竿】

已經融入了當地彝族音樂的很多元素，實際上已被彝族化

了，因此這一地區(qū)的花燈也被稱為“彝族花燈”。

① [明]陳弘緒《寒夜錄.續(xù)修四庫全書》[M]，第1134冊，上海古籍出版社2002年版。

② [明]王驥德、曲律、顧廷龍主編《續(xù)修四庫全書》[Z]，第1758冊，上海古籍出版社2002年版。

③ [明] 沈德符《萬歷野獲編》[M]，明代筆記小說大觀

（三），上海古籍出版社2005年版。

④ [明] 馮夢龍編撰，劉瑞明注解《馮夢龍民歌集三種注解》[M]，北京：中華書局2005年版。

⑤ [明]《清民歌時調集》[Z]，上海古籍出版社1987年版。

⑥ 馮光鈺《中國曲牌考》M]，合肥：時代出版?zhèn)髅焦煞萦邢薰?，安徽文藝出版?009年版。

⑦ [清]徐炯《使滇日記?雜記（外一種）》[M]，上海古籍出版社1983年版。

⑧⑨{12} 顧峰《云南歌舞戲曲史料輯注》[Z]，昆明：云南省民族藝術研究所戲劇研究室編印1986年版。

⑩ 鄭祖榮《花燈曲調〈打棗竿〉何時傳入昆明》，云南日報網，http：//004km.cn.2006年07月07日。

{11} [清] 張九鉞《昆明竹枝詞之一》“【打草?】兒大理腔，曾聞哀怨似羅 江。十三女兒花燈鼓，愁殺鷓鴣飛一雙。”[清]周昱《葉榆雜詩》中曰：“料峭東風釀暮寒，鴨頭新漲綠漫漫，春游不唱楊枝曲，別有夷歌打草竿?！痹斠婎櫡濉对颇细栉钁蚯妨陷嬜ⅰ穂 M]，昆明：云南省民族藝術研究所戲劇研究室編印，1986年版。

{13} 趙杏根《歷代風俗詩選》[ M]，長沙：岳麓書社1990年版。

{14} 徐嘉瑞《云南農村戲曲史》[M]，昆明：云南人民出版社1958年版。

{15}{17}{18} 昆明市文化局編《昆明花燈音樂》[Z]，昆明：云南人民出版社1991年版。

{16} 楚雄彝族自治州文學藝術界聯合會，元謀縣文學藝術界聯合會編《云南戲曲傳統劇目元謀花燈》[Z]，昆明：云南民族出版社2006年版。

{19} 洛地《詞樂曲唱》[M]，北京：人民音樂出版社1983年版。

{20} 楚雄彝族自治州文化局編《楚雄州花燈音樂》[Z]，北京：文化藝術出版社1991年版。

{21} 劉天強《彝燈新唱》[M]，昆明：云南人民出版社2008年版。

{22} 自尤中《云南民族史》[M]，昆明：云南大學出版社1994年版。

{23} 方國瑜《云南史料叢刊?第六卷》[Z]，昆明：云南大學出版社1998年版。

孫明躍 南京藝術學院音樂與舞蹈學專業(yè)在讀博士，云南民族大學藝術學院副教授

（責任編輯 劉曉倩）

第五篇：繞口令

小魚大雁----(難度：低)小魚入魚網魚網捕魚魚難逃，大雁過雁塔雁塔留雁雁不留。

扁擔和板凳----(難度：中)

板凳寬，扁擔長，板凳比扁擔寬，扁擔比板凳長，扁擔要綁在板凳上，板凳不讓扁擔綁在板凳上，扁擔偏要板凳讓扁擔綁在板凳上。

化 肥----(歷史上最強的繞口令)

1、初入江湖：化肥會揮發(fā)。

2、小有名氣：黑化肥發(fā)灰，灰化肥發(fā)黑。

3、名動一方：黑化肥發(fā)灰會揮發(fā)；灰化肥揮發(fā)會發(fā)黑。

4、天下聞名：黑化肥揮發(fā)發(fā)灰會花飛；灰化肥揮發(fā)發(fā)黑會飛花。

5、一代宗師：黑灰化肥會揮發(fā)發(fā)灰黑諱為花飛；

灰黑化肥會揮發(fā)發(fā)黑灰為諱飛花。

6、超凡入圣：黑灰化肥灰會揮發(fā)發(fā)灰黑諱為黑灰花會飛；

灰黑化肥會會揮發(fā)發(fā)黑灰為諱飛花化為灰。

7、天外飛仙：黑化黑灰化肥灰會揮發(fā)發(fā)灰黑諱為黑灰花會回飛；

灰化灰黑化肥會會揮發(fā)發(fā)黑灰為諱飛花回化為灰。