第一篇：美學(xué)乃倫理之母——布羅斯基演講稿

對于一個相當(dāng)私人化的人而言，對于一個偏愛自己的私事超過任何社會重要角

色的人而言，對于一個在這種偏愛方面走得相當(dāng)遠——至少遠離祖國的人而言，對

于一個寧做民主國家中徹底失敗者也不當(dāng)暴政下烈士的人而言，突然發(fā)現(xiàn)自己站在

這個講臺上，這是多少有些令人尷尬不安的場面。

……

如果藝術(shù)傳授什么（首先對藝術(shù)家而言），那就是人格的私人性。藝術(shù)，作為

私人事業(yè)最古老、最具字面意義的形式，在一個人心中，有意無意地培育一種獨特

性、個人性、分離性的意識，使他從一個社會動物，轉(zhuǎn)變?yōu)楠毩⒆灾鞯摹拔摇薄：?/p>

多事物可以分享，一張床、一片面包、一些信任、一個情婦，但決非一首詩，例如

萊勒·瑪莉亞·理爾克的詩。一件藝術(shù)品，尤其文學(xué)作品，特別一首詩，是向一人

私語，將其帶入直接交談，沒有任何中介。

正是由于這個原因，藝術(shù)就一般而言，尤其是文學(xué)，特別是詩歌，并非完全得

寵于爭取大善的斗士、教化群眾的導(dǎo)師、揭示歷史必然的預(yù)言家。在藝術(shù)涉足之處，在朗誦詩歌的地方，他們發(fā)現(xiàn)：漠不關(guān)心和多重聲調(diào)，代替了事先應(yīng)許和全無異

議；疏忽大意和吹毛求疵，代替了行動決心。換句話說，在那些小零的位置上，在

那些大善斗士和群眾統(tǒng)領(lǐng)們傾向運作的地方，藝術(shù)引出了一串“句號、句號、逗號，以及一個負(fù)號”，使每個零都變成一張小小的有人性的盡管并非總是漂亮的臉。

偉大的巴拉亭斯基談到他的繆斯，將她的特征歸結(jié)為擁有一張“超凡脫俗的面

孔”。

正是在取得這“超凡脫俗的面孔”上，顯示了人的存在意義，因為我們正如這

張面孔一樣，在遺傳上愿意并且能夠超凡脫俗。一個人，無論是作者還是讀者，其

首要任務(wù)就在于把握自己的人生，不受外來的強制或規(guī)范，不管其外表可能有多么

高貴。

因為我們每個人只有一次人生，我們完全明白它將如何終結(jié)。把這個機會浪費

在他人外表、他人經(jīng)驗上，浪費在同義反復(fù)上，那將是令人遺憾的；而更令人遺憾 的還在于，歷史必然的預(yù)言家說服一個人，使他可能愿意贊同這種同義反復(fù)，但既

不會隨他去墳?zāi)?，也不會向他致謝意。

語言，大概也可以說文學(xué)，比任何形式的社會組織都更古老、更必然、更持久

。通常由文學(xué)對國家表達的厭惡、嘲諷或冷淡，本質(zhì)上是永久抗拒暫時，更確切地

說，是無窮抗拒有限的一種反應(yīng)。至少可以這么說，只要國家允許自己干預(yù)文學(xué)事

務(wù)，文學(xué)就有權(quán)干預(yù)國家事務(wù)。一個政治制度，一種社會組織形式，正如一般的任

何制度，在定義上就是一種具有過去意味的形式，但指望將自己強加于現(xiàn)在（往往

還有將來）。

一個以語言為職業(yè)的人，對此最無法忘卻。作家的真實險境，主要并不在于國

家進行迫害的可能性（往往是確定性），而更在于發(fā)現(xiàn)自己被國家特色所催眠的可

能性，這些特色無論是野蠻或正在改善的，總是暫時的。

國家的哲學(xué)，它的倫理，更不必說它的美學(xué)，總是“昨天”。語言和文學(xué)，總

是“今天”，而且往往構(gòu)成“明天”，尤其是在以政治制度為正統(tǒng)的情況下。文學(xué) 的價值之一，正在于它幫助個人，使其存在的時代更特殊，使其區(qū)別于前人和同輩，避免同義反復(fù)——那被尊稱為“歷史犧牲”的命運。藝術(shù)尤其文學(xué)不同尋常之處、文藝區(qū)別于生活之處，正在于厭惡重復(fù)。在日常生活中，你可以將同樣的笑話講

三次，而且三次都引人發(fā)笑可成為聚會的活力，然而，在藝術(shù)上，這種作法稱之為

陳詞濫調(diào)。

藝術(shù)是一種無后座力的武器，其發(fā)展并非取決于藝術(shù)家的個性，而取決于物質(zhì)

自身的運動和邏輯，取決于每次要求（或建議）一種新穎美學(xué)解答方式的以往結(jié)局

。藝術(shù)具有自己的譜系、運動、邏輯和未來，與歷史并非同義，而至多平行；藝術(shù)

存在的方式，在于其美學(xué)真實的不斷創(chuàng)新。這就是為什么人們往往發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)“領(lǐng)

先于進步”，領(lǐng)先于歷史；如果我們不再一次在馬克思的基礎(chǔ)上改善的話，那么歷

史的主要工具就是陳詞濫調(diào)。

如今，有一種相當(dāng)廣泛接受的觀點主張：作家尤其詩人，在其作品中應(yīng)該采用

街談巷語，應(yīng)該采用群眾的語言。這種主張雖然有民主外表且明顯有利于作家，但

非常荒謬，代表了一種使藝術(shù)——在此為文學(xué)——從屬于歷史的企圖。除非我們已

經(jīng)決定，現(xiàn)代人類到了停止發(fā)展的時候，因此文學(xué)應(yīng)該使用人民的語言，否則，正

是人民應(yīng)該使用文學(xué)的語言。

總之，每一新的美學(xué)真實，使人的倫理真實更精確。因為美學(xué)乃倫理之母。

“好壞”的范疇，首先是美學(xué)范疇，至少在詞源上先于“善惡”的范疇。如果

在倫理上并非“容許一切”，那正是因為在美學(xué)上尚未“容許一切”，也正是因為

光譜的色素是有限的。敏感的嬰兒哭啼拒絕陌生人，或相反伸手接近陌生人，都是

出于本能，作出審美選擇，而非道德選擇。

審美選擇是高度個人化的事務(wù)，審美經(jīng)驗總是私人經(jīng)驗。每一新的美學(xué)真實，使人的經(jīng)驗更為私人化，而這種私人性時常以文學(xué)（或其它）品位的面貌出現(xiàn)，能

夠自身成為一種抵抗奴役的形式，即使不能作為保證。一個有品位的人，尤其有文

學(xué)品位的人，較少受惑于那些用作政治煽動的伴唱和有韻律的咒語。善，并不構(gòu)成

產(chǎn)生杰作的保證；這個觀點倒不如說，惡，尤其政治之惡，總是一個糟糕的文體家

。個人的審美經(jīng)驗越豐富，其品位就越健全，其道德視點就越清晰，也就越自由，盡管不一定更幸福。

只是在這種實用的而非柏拉圖哲學(xué)的意義上，我們應(yīng)該理解陀思妥也夫斯基的

名言：美將拯救世界；或者馬修斯·阿諾德的信念：我們將由詩獲救。這對于世界

很可能太晚了，但對于個人總還有機會。人的審美本能發(fā)展很快，因為即使沒有完

全認(rèn)識到自己是什么、實際上要什么，一個人本能地知道自己不喜歡什么、不適合

自己的是什么。就人類學(xué)的觀點而言，讓我重申，一個人首先是美學(xué)人，然后才是

倫理人。

因此，藝術(shù)尤其文學(xué)并非我們?nèi)祟惏l(fā)展的副產(chǎn)品，而恰恰相反。如果言論使我

們區(qū)別于動物王國的其它成員，那么文學(xué)尤其詩作為言論的最高形式，明白地說，就是我們?nèi)祟惖哪康摹?/p>

我遠非提倡必修韻律作文的設(shè)想；盡管如此，將社會劃分為知識分子和“所有

其他人”，在我看來是不可接受的。就道德而言，這種情形可以比作將社會劃分為

窮人和富人；不過，如果對于社會不平等的存在，仍然可能找到一些純粹體力或物

質(zhì)的基礎(chǔ)，那么對于智力不平等而言，這些基礎(chǔ)是不可思議的。并不像在其它方面，這方面的平等，已經(jīng)由自然為我們提供了保證。我不是在講教育，而是講言論修

養(yǎng)。言論上最輕微的不精確，都可能引發(fā)錯誤選擇，而侵入人的生活。文學(xué)的存在，預(yù)示著文學(xué)舞臺之上的相關(guān)存在，不僅是在道德的意義上，而且是在詞匯的意義

上。如果一段音樂仍然允許一個人有選擇角色可能性，即選擇擔(dān)當(dāng)被動的傾聽者

或主動的演奏者，文學(xué)作品——用孟泰爾的話說，無可救藥地成為語義學(xué)的藝術(shù)品

——注定使人只選擇演奏者的角色。

在我看來，一個人正是應(yīng)該以演奏者的角色，比以其他角色出現(xiàn)得更經(jīng)常。此

外，在我看來，作為人口爆炸及其伴隨的社會更加原子化（即個人更加孤立化）的

結(jié)果，這個角色對一個人而言，變得越來越不可避免。我并不認(rèn)為，我比自己的同

齡人對生活了解得更多；不過在我看來，就對話者的能力而言，書比朋友或愛人更

可靠。一部小說或一首詩并非自言自語，而是一個作者與一個讀者之間的交談，我

再重復(fù)一遍，這是非常私人的交談，把所有其他人都排除在外，如果你愿意的話，彼此都是厭世的。而且，在這交談的時刻，作者與讀者是平等的，而無論作者是否

偉大。這種平等是意識上的平等，它以記憶的形式留存，模糊或清晰，伴隨著一個

人的余生；而且，或早或晚，當(dāng)或不當(dāng)，它調(diào)整一個人的行動。正是意識到這一點，我講到演奏者的角色，對于一個人來說要自然的多，因為一部小說或一首詩，是

一個作者和一個讀者彼此孤獨的產(chǎn)物。

在我們?nèi)祟惖臍v史上，在現(xiàn)代人類的歷史上，書籍是人類學(xué)的發(fā)展，本質(zhì)上類

似于車輪的發(fā)明。一本書產(chǎn)生出來，是為了向我們提供某種觀念，較少涉及我們的

本原，而更多涉及人類力所能及的一切，它構(gòu)成一種運輸方式，以翻動書頁的速度

通過經(jīng)驗的空間。這個運動，像每個運動一樣，成為從公分母中逃亡，從企圖提升

以前從未高于腰部的分母線的嘗試中逃亡，逃向我們的心，逃向我們的意識，逃向

我們的想象。這種逃亡，是向超凡脫俗的面孔逃亡，向分子逃亡，向自主性逃亡，向私人性逃亡。無論我們是按誰的相貌塑造的，我們已有五十億人，而對于一個人

而言，除了藝術(shù)所勾畫的未來，我們沒有別的未來。否則，前途即過去——政治的

過去，那首先是所有大眾警察的樂趣。

在任何情況下，就一般而言的藝術(shù)，尤其文學(xué)，作為少數(shù)人的財產(chǎn)或特權(quán)的社

會狀態(tài)，在我看來是不健康并且危險的。我并非在呼吁以圖書館代替國家，盡管這

種想法不時走訪我；不過，我毫無疑問的想法是，如果我們選擇領(lǐng)導(dǎo)人，是根據(jù)他

們的閱讀經(jīng)歷，而非政治計劃，地球上的悲哀就會少得多。在我看來，我們命運的

潛在主人應(yīng)該被問到的問題，首先不是關(guān)于他如何設(shè)想其外交政策的過程，而是關(guān)

于他對司湯達、狄更斯、陀思妥耶夫斯基的態(tài)度。如果只因文學(xué)的缺欠確實使人異

樣反常，那么文學(xué)就變成一種可靠的解毒劑，以對付無論是熟悉的還是有待發(fā)明的

任何企圖——一攬子解決人的生存問題。至少作為一種道德保險形式，文學(xué)比信仰

體系或哲學(xué)教義要可靠得多。

既然沒有法律能夠保護我們不受自己的傷害，因此也沒有刑法能防止對文學(xué)的

真正犯罪；盡管我們能譴責(zé)對文學(xué)的物質(zhì)壓迫——迫害作家、審查行動、焚書，但

是當(dāng)它達到最糟的破壞——不讀書時，我們是無能為力的。對于這個罪過，一個人

得付出一生的代價，一個民族得付出其歷史的代價。在我生活的國度里，我本來最

愿意相信，在一個人的物質(zhì)優(yōu)越及其文學(xué)無知之間，存在一系列依賴關(guān)系。但是，我出生和成長的國家的歷史，使我沒有這么輕信。這是因為，根據(jù)一個最小的因果

關(guān)系或粗糙的公式，俄羅斯的悲劇恰恰是社會悲劇，在這樣一個社會里，文學(xué)變成

了少數(shù)人的特權(quán)，即著名的俄羅斯知識分子的特權(quán)。

我不希望詳談這個話題，我不希望使今天晚上那么暗淡，去回想千百萬人的生

命被其他數(shù)百萬人毀滅。二十世紀(jì)前半葉在俄國所發(fā)生的一切，在引進自動武器之

前，是在一種政治學(xué)說勝利的名義下，實現(xiàn)那個學(xué)說需要人犧牲的事實，早已證明

了它的不正常。我只是要說，不是從經(jīng)驗上，只是從理論上說，一個讀過許多狄更

斯作品的人，以某種理念的名義槍斃他的同類，比起沒有讀過狄更斯的人，問題要

大得多。

我正在談的是關(guān)于閱讀狄更斯、斯特恩、司湯達、陀思妥耶夫斯基、福樓拜、巴爾扎克、麥爾維爾、普魯斯特、穆齊爾等，即關(guān)于文學(xué)，而非文化教育。一個受

過教育的文人，在讀了這種那種政治論文或小冊子以后，當(dāng)然有足夠的能力去殺害

他的同類，而且會充滿堅信的狂喜去做。列寧是文人，斯大林是文人，希特勒也是

文人，至于毛澤東，他甚至還寫詩。然而，這些人的共同點在于，他們的打擊名單

比書單長。

……

（１９８７年１２月８日在瑞典文學(xué)院的演講）

譯后記：極權(quán)下逃生的諾獎得主

張　裕

１９８７年諾貝爾文學(xué)獎得主約瑟夫·布羅斯基（１９４０——１９９６）是

美籍俄國流亡作家，創(chuàng)作以詩為主，其次是散文、政論、演說，此外還有劇本傳世

。他是在俄國（前蘇聯(lián)）出生、主要用俄語寫作的最近一位文學(xué)獎得主，其得獎所

引起的爭議比其四位前輩少得多。

法籍中國流亡作家高行健獲２０００年諾貝爾文學(xué)獎后，人們出于中、俄兩國

社會制度相似，傾向于將他與俄國作家相類比。有俄國報紙以“中國的索爾仁尼琴

獲獎”為標(biāo)題，有西方報紙將高喻為“中國的帕斯捷爾納克”，但也有中國人認(rèn)為

高不夠格與蘇俄得主相提并論。

據(jù)筆者的初步考查，高行健與索、帕等前四位蘇俄得主相比，除了個人經(jīng)歷和

創(chuàng)作環(huán)境有些“形似”之外，從文學(xué)創(chuàng)作傾向到價值觀念的確并無多少“神似”，但他與布羅斯基倒頗有些形神相似之處。

在創(chuàng)作傾向上，前四位得主都不同程度地繼承了托爾斯泰，繼承了以他為代表 的“批判現(xiàn)實主義”傳統(tǒng)；在價值觀念上，他們都是傳統(tǒng)的愛國主義者，將俄羅斯

（或前蘇聯(lián)）國家作為至高無上的價值，文學(xué)及個人價值相對次要。

蕭洛霍夫（１９０５——１９８４）作為“愛國者”走得最遠，一生都為前蘇

聯(lián)統(tǒng)治當(dāng)局效勞，擔(dān)任過全蘇作家協(xié)會主席和蘇共中央委員，是前蘇聯(lián)官方文學(xué)的

主要代表人物；其作品獲得過斯大林文學(xué)獎，１９６５年又獲諾貝爾文學(xué)獎，是唯

一能左右逢源的蘇俄得主。

帕斯捷爾納克（１８９０——１９６０）則是“第二種忠誠”的典型，一生極

力靠攏前蘇聯(lián)官方文學(xué)但始終難入其門；早年寫了不少為新生紅色政權(quán)歌功頌德的

作品，卻因作品中常有“不健康”情緒流露，一直擺脫不了受批判的命運；晚年受

托爾斯泰“揭露惡但不反抗惡”的思想影響頗深，文字上開蘇聯(lián)“暴露文學(xué)”之先

河，生活中卻對當(dāng)局逆來順受；１９５８年獲諾獎時先高興致謝，后屈從于當(dāng)局的

壓力表示“自愿”拒絕，但仍遭到舉國一致的口誅筆伐，兩年后郁郁而終。

索爾仁尼琴（１９１８——）曾是異議作家的典范，在斯大林時期就因批評文

字而被判刑流放，是赫魯曉夫時期“解凍文學(xué)”的主將；１９７０年獲諾獎，因擔(dān)

心當(dāng)局拒絕他回國，而未敢出國領(lǐng)獎；１９７３年在國外出版揭露勞改營生活的《

古拉格群島》，１９７４年因此遭逮捕，隨后被押解出境并剝奪蘇聯(lián)國籍；流亡美

國近２０年，一直以俄羅斯愛國者自居，既批蘇聯(lián)極權(quán)也批西方民主社會；１９８

９年重獲蘇聯(lián)國籍，１９９４年回國后更以大俄羅斯主義為榮，近年來還公開支持

俄羅斯當(dāng)局在車臣的戰(zhàn)爭鎮(zhèn)壓政策。

蒲寧（１８７０——１９５３）是第一位俄語得主、也是唯一自我放逐的蘇俄

得主，１９２０年因厭惡俄共當(dāng)局而移民國外，定居法國，但仍留戀具有貴族文化

傳統(tǒng)的舊俄國；１９３３年獲獎時仍未加入法籍，是獲諾貝爾文學(xué)獎的唯一無國籍

得主；在國外居?。常岸嗄觊g的作品仍是有關(guān)俄國的題材，二戰(zhàn)后對蘇聯(lián)斯大林當(dāng)

局的態(tài)度甚至有所緩和。

布羅斯基和高行健顯然都不認(rèn)同以上幾位前輩的愛國價值觀，分別在流亡五年

和十年后就加入居住國國籍，都愿意用雙語寫作，熱愛祖國文化但不刻意表現(xiàn)“愛

國”。

兩人恰好都是１９４０年出生，前者之所以能早１３年獲獎，除了他本人的天

分以外，恐怕最主要還是兩人創(chuàng)作環(huán)境變化的“時間差”所致。１９５３年斯大林

死時，布羅斯基才１３歲；而毛澤東在２３年后才追隨而去，高已３６歲了。布羅

斯基１８歲發(fā)表詩作時，前蘇聯(lián)已“解凍”；而高３８歲發(fā)表處女作時，中國才開

始“思想解放”。布羅斯基詩作的“形而上學(xué)傾向”令當(dāng)局反感，２４歲被加以“

社會寄生蟲”的罪名，遭判流放勞改５年（實際服刑一年半），３２歲時終被驅(qū)逐

出境；高早期作品（主要是劇作）的“現(xiàn)代主義傾向”也令當(dāng)局不滿，在“清除精

神污染”和“反對資產(chǎn)階級自由化”運動中相繼遭批被禁，４７歲出國自我放逐。

布羅斯基正巧在高去國的當(dāng)年獲諾獎，是文學(xué)獎得主中第三年輕者（最年輕為４４

歲的法國作家加繆，其次是４６歲的美國女作家賽珍珠），但從他開始發(fā)表文學(xué)創(chuàng)

作算起則用了２９年，從他流亡后可以自由創(chuàng)作起也有１５年；高行健今年獲獎，似乎“大器晚成”，但從他發(fā)表創(chuàng)作和出國流亡算起，倒只分別用了２２年和１３

年。布羅斯基于５６歲早逝，又給高行健留下了“來者可追”的時間差。

由此可見，除去兩人的創(chuàng)作環(huán)境變化的“時間差”，兩人確實頗有許多“形似

”。

至于兩人之間的“神似”比較，當(dāng)然不是上面幾句話就可概括的。在此先將布

羅斯基１３年前的獲獎演說摘譯出來供參考，有心者不妨與高行健今年在同一地方 的演說及其它相關(guān)論說對照，應(yīng)該不難看出兩人的某些“神似”。布羅斯基演講共

分三大部分，這里摘譯的是開場白和第二部分，主要涉及到“文學(xué)的理由”，正好

可以高行健的演講主題對照，但標(biāo)題是筆者根據(jù)布羅斯基的演講而添加的。遺憾的

是，筆者不懂俄文，只好從英譯本（注）轉(zhuǎn)譯，再加上文學(xué)水平有限，只能力求英

譯漢的“信”與“達”，卻無力兼顧其“雅”，更無法體現(xiàn)作者原作的詩意和文采，還望行家批評指正?！?/p>

第二篇：美學(xué)乃倫理之母——布羅斯基演講稿

精選范文:美學(xué)乃倫理之母——布羅斯基演講稿(共0篇)對于一個相當(dāng)私人化的人而言，對于一個偏愛自己的私事超過任何社會重要角 色的人而言，對于一個在這種偏愛方面走得相當(dāng)遠——至少遠離祖國的人而言，對 于一個寧做民主國家中徹底失敗者也不當(dāng)暴政下烈士的人而言，突然發(fā)現(xiàn)自己站在 這個講臺上，這是多少有些令人尷尬不安的場面。??

如果藝術(shù)傳授什么（首先對藝術(shù)家而言），那就是人格的私人性。藝術(shù)，作為 私人事業(yè)最古老、最具字面意義的形式，在一個人心中，有意無意地培育一種獨特 性、個人性、分離性的意識，使他從一個社會動物，轉(zhuǎn)變?yōu)楠毩⒆灾鞯摹拔摇薄：?多事物可以分享，一張床、一片面包、一些信任、一個情婦，但決非一首詩，例如 萊勒·瑪莉亞·理爾克的詩。一件藝術(shù)品，尤其文學(xué)作品，特別一首詩，是向一人 私語，將其帶入直接交談，沒有任何中介。

正是由于這個原因，藝術(shù)就一般而言，尤其是文學(xué)，特別是詩歌，并非完全得 寵于爭取大善的斗士、教化群眾的導(dǎo)師、揭示歷史必然的預(yù)言家。在藝術(shù)涉足之處，在朗誦詩歌的地方，他們發(fā)現(xiàn)：漠不關(guān)心和多重聲調(diào)，代替了事先應(yīng)許和全無異 議；疏忽大意和吹毛求疵，代替了行動決心。換句話說，在那些小零的位置上，在 那些大善斗士和群眾統(tǒng)領(lǐng)們傾向運作的地方，藝術(shù)引出了一串“句號、句號、逗號，以及一個負(fù)號”，使每個零都變成一張小小的有人性的盡管并非總是漂亮的臉。

偉大的巴拉亭斯基談到他的繆斯，將她的特征歸結(jié)為擁有一張“超凡脫俗的面 孔”。

正是在取得這“超凡脫俗的面孔”上，顯示了人的存在意義，因為我們正如這 張面孔一樣，在遺傳上愿意并且能夠超凡脫俗。一個人，無論是作者還是讀者，其 首要任務(wù)就在于把握自己的人生，不受外來的強制或規(guī)范，不管其外表可能有多么 高貴。

因為我們每個人只有一次人生，我們完全明白它將如何終結(jié)。把這個機會浪費 在他人外表、他人經(jīng)驗上，浪費在同義反復(fù)上，那將是令人遺憾的；而更令人遺憾 的還在于，歷史必然的預(yù)言家說服一個人，使他可能愿意贊同這種同義反復(fù)，但既 不會隨他去墳?zāi)?，也不會向他致謝意。

語言，大概也可以說文學(xué)，比任何形式的社會組織都更古老、更必然、更持久。通常由文學(xué)對國家表達的厭惡、嘲諷或冷淡，本質(zhì)上是永久抗拒暫時，更確切地 說，是無窮抗拒有限的一種反應(yīng)。至少可以這么說，只要國家允許自己干預(yù)文學(xué)事 務(wù)，文學(xué)就有權(quán)干預(yù)國家事務(wù)。一個政治制度，一種社會組織形式，正如一般的任 何制度，在定義上就是一種具有過去意味的形式，但指望將自己強加于現(xiàn)在（往往 還有將來）。

一個以語言為職業(yè)的人，對此最無法忘卻。作家的真實險境，主要并不在于國 家進行迫害的可能性（往往是確定性），而更在于發(fā)現(xiàn)自己被國家特色所催眠的可 能性，這些特色無論是野蠻或正在改善的，總是暫時的。

國家的哲學(xué)，它的倫理，更不必說它的美學(xué)，總是“昨天”。語言和文學(xué)，總 是“今天”，而且往往構(gòu)成“明天”，尤其是在以政治制度為正統(tǒng)的情況下。文學(xué) 的價值之一，正在于它幫助個人，使其存在的時代更特殊，使其區(qū)別于前人和同輩，避免同義反復(fù)——那被尊稱為“歷史犧牲”的命運。藝術(shù)尤其文學(xué)不同尋常之處、文藝區(qū)別于生活之處，正在于厭惡重復(fù)。在日常生活中，你可以將同樣的笑話講 三次，而且三次都引人發(fā)笑可成為聚會的活力，然而，在藝術(shù)上，這種作法稱之為 陳詞濫調(diào)。

藝術(shù)是一種無后座力的武器，其發(fā)展并非取決于藝術(shù)家的個性，而取決于物質(zhì) 自身的運動和邏輯，取決于每次要求（或建議）一種新穎美學(xué)解答方式的以往結(jié)局。藝術(shù)具有自己的譜系、運動、邏輯和未來，與歷史并非同義，而至多平行；藝術(shù) 存在的方式，在于其美學(xué)真實的不斷創(chuàng)新。這就是為什么人們往往發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)“領(lǐng) 先于進步”，領(lǐng)先于歷史；如果我們不再一次在馬克思的基礎(chǔ)上改善的話，那么歷 史的主要工具就是陳詞濫調(diào)。

如今，有一種相當(dāng)廣泛接受的觀點主張：作家尤其詩人，在其作品中應(yīng)該采用 街談巷語，應(yīng)該采用群眾的語言。這種主張雖然有民主外表且明顯有利于作家，但 非?；闹?，代表了一種使藝術(shù)——在此為文學(xué)——從屬于歷史的企圖。除非我們已 經(jīng)決定，現(xiàn)代人類到了停止發(fā)展的時候，因此文學(xué)應(yīng)該使用人民的語言，否則，正 是人民應(yīng)該使用文學(xué)的語言。總之，每一新的美學(xué)真實，使人的倫理真實更精確。因為美學(xué)乃倫理之母。

“好壞”的范疇，首先是美學(xué)范疇，至少在詞源上先于“善惡”的范疇。如果 在倫理上并非“容許一切”，那正是因為在美學(xué)上尚未“容許一切”，也正是因為 光譜的色素是有限的。敏感的嬰兒哭啼拒絕陌生人，或相反伸手接近陌生人，都是 出于本能，作出審美選擇，而非道德選擇。審美選擇是高度個人化的事務(wù)，審美經(jīng)驗總是私人經(jīng)驗。每一新的美學(xué)真實，使人的經(jīng)驗更為私人化，而這種私人性時常以文學(xué)（或其它）品位的面貌出現(xiàn)，能 夠自身成為一種抵抗奴役的形式，即使不能作為保證。一個有品位的人，尤其有文 學(xué)品位的人，較少受惑于那些用作政治煽動的伴唱和有韻律的咒語。善，并不構(gòu)成 產(chǎn)生杰作的保證；這個觀點倒不如說，惡，尤其政治之惡，總是一個糟糕的文體家。個人的審美經(jīng)驗越豐富，其品位就越健全，其道德視點就越清晰，也就越自由，盡管不一定更幸福。

只是在這種實用的而非柏拉圖哲學(xué)的意義上，我們應(yīng)該理解陀思妥也夫斯基的 名言：美將拯救世界；或者馬修斯·阿諾德的信念：我們將由詩獲救。這對于世界 很可能太晚了，但對于個人總還有機會。人的審美本能發(fā)展很快，因為即使沒有完 全認(rèn)識到自己是什么、實際上要什么，一個人本能地知道自己不喜歡什么、不適合 自己的是什么。就人類學(xué)的觀點而言，讓我重申，一個人首先是美學(xué)人，然后才是 倫理人。因此，藝術(shù)尤其文學(xué)并非我們?nèi)祟惏l(fā)展的副產(chǎn)品，而恰恰相反。如果言論使我 們區(qū)別于動物王國的其它成員，那么文學(xué)尤其詩作為言論的最高形式，明白地說，就是我們?nèi)祟惖哪康摹?/p>

我遠非提倡必修韻律作文的設(shè)想；盡管如此，將社會劃分為知識分子和“所有 其他人”，在我看來是不可接受的。就道德而言，這種情形可以比作將社會劃分為 窮人和富人；不過，如果對于社會不平等的存在，仍然可能找到一些純粹體力或物 質(zhì)的基礎(chǔ)，那么對于智力不平等而言，這些基礎(chǔ)是不可思議的。并不像在其它方面，這方面的平等，已經(jīng)由自然為我們提供了保證。我不是在講教育，而是講言論修 養(yǎng)。言論上最輕微的不精確，都可能引發(fā)錯誤選擇，而侵入人的生活。文學(xué)的存在，預(yù)示著文學(xué)舞臺之上的相關(guān)存在，不僅是在道德的意義上，而且是在詞匯的意義 上。如果一段音樂仍然允許一個人有選擇角色可能性，即選擇擔(dān)當(dāng)被動的傾聽者 或主動的演奏者，文學(xué)作品——用孟泰爾的話說，無可救藥地成為語義學(xué)的藝術(shù)品 ——注定使人只選擇演奏者的角色。

在我看來，一個人正是應(yīng)該以演奏者的角色，比以其他角色出現(xiàn)得更經(jīng)常。此 外，在我看來，作為人口爆炸及其伴隨的社會更加原子化（即個人更加孤立化）的 結(jié)果，這個角色對一個人而言，變得越來越不可避免。我并不認(rèn)為，我比自己的同 齡人對生活了解得更多；不過在我看來，就對話者的能力而言，書比朋友或愛人更 可靠。一部小說或一首詩并非自言自語，而是一個作者與一個讀者之間的交談，我 再重復(fù)一遍，這是非常私人的交談，把所有其他人都排除在外，如果你愿意的話，彼此都是厭世的。而且，在這交談的時刻，作者與讀者是平等的，而無論作者是否 偉大。這種平等是意識上的平等，它以記憶的形式留存，模糊或清晰，伴隨著一個 人的余生；而且，或早或晚，當(dāng)或不當(dāng)，它調(diào)整一個人的行動。正是意識到這一點，我講到演奏者的角色，對于一個人來說要自然的多，因為一部小說或一首詩，是 一個作者和一個讀者彼此孤獨的產(chǎn)物。

在我們?nèi)祟惖臍v史上，在現(xiàn)代人類的歷史上，書籍是人類學(xué)的發(fā)展，本質(zhì)上類 似于車輪的發(fā)明。一本書產(chǎn)生出來，是為了向我們提供某種觀念，較少涉及我們的 本原，而更多涉及人類力所能及的一切，它構(gòu)成一種運輸方式，以翻動書頁的速度 通過經(jīng)驗的空間。這個運動，像每個運動一樣，成為從公分母中逃亡，從企圖提升 以前從未高于腰部的分母線的嘗試中逃亡，逃向我們的心，逃向我們的意識，逃向 我們的想象。這種逃亡，是向超凡脫俗的面孔逃亡，向分子逃亡，向自主性逃亡，向私人性逃亡。無論我們是按誰的相貌塑造的，我們已有五十億人，而對于一個人 而言，除了藝術(shù)所勾畫的未來，我們沒有別的未來。否則，前途即過去——政治的 過去，那首先是所有大眾警察的樂趣。在任何情況下，就一般而言的藝術(shù)，尤其文學(xué)，作為少數(shù)人的財產(chǎn)或特權(quán)的社 會狀態(tài)，在我看來是不健康并且危險的。我并非在呼吁以圖書館代替國家，盡管這 種想法不時走訪我；不過，我毫無疑問的想法是，如果我們選擇領(lǐng)導(dǎo)人，是根據(jù)他 們的閱讀經(jīng)歷，而非政治計劃，地球上的悲哀就會少得多。在我看來，我們命運的 潛在主人應(yīng)該被問到的問題，首先不是關(guān)于他如何設(shè)想其外交政策的過程，而是關(guān) 于他對司湯達、狄更斯、陀思妥耶夫斯基的態(tài)度。如果只因文學(xué)的缺欠確實使人異 樣反常，那么文學(xué)就變成一種可靠的解毒劑，以對付無論是熟悉的還是有待發(fā)明的 任何企圖——一攬子解決人的生存問題。至少作為一種道德保險形式，文學(xué)比信仰 體系或哲學(xué)教義要可靠得多。

既然沒有法律能夠保護我們不受自己的傷害，因此也沒有刑法能防止對文學(xué)的 真正犯罪；盡管我們能譴責(zé)對文學(xué)的物質(zhì)壓迫——迫害作家、審查行動、焚書，但 是當(dāng)它達到最糟的破壞——不讀書時，我們是無能為力的。對于這個罪過，一個人 得付出一生的代價，一個民族得付出其歷史的代價。在我生活的國度里，我本來最 愿意相信，在一個人的物質(zhì)優(yōu)越及其文學(xué)無知之間，存在一系列依賴關(guān)系。但是，我出生和成長的國家的歷史，使我沒有這么輕信。這是因為，根據(jù)一個最小的因果 關(guān)系或粗糙的公式，俄羅斯的悲劇恰恰是社會悲劇，在這樣一個社會里，文學(xué)變成 了少數(shù)人的特權(quán)，即著名的俄羅斯知識分子的特權(quán)。

我不希望詳談這個話題，我不希望使今天晚上那么暗淡，去回想千百萬人的生 命被其他數(shù)百萬人毀滅。二十世紀(jì)前半葉在俄國所發(fā)生的一切，在引進自動武器之 前，是在一種政治學(xué)說勝利的名義下，實現(xiàn)那個學(xué)說需要人犧牲的事實，早已證明 了它的不正常。我只是要說，不是從經(jīng)驗上，只是從理論上說，一個讀過許多狄更 斯作品的人，以某種理念的名義槍斃他的同類，比起沒有讀過狄更斯的人，問題要 大得多。我正在談的是關(guān)于閱讀狄更斯、斯特恩、司湯達、陀思妥耶夫斯基、福樓拜、巴爾扎克、麥爾維爾、普魯斯特、穆齊爾等，即關(guān)于文學(xué)，而非文化教育。一個受 過教育的文人，在讀了這種那種政治論文或小冊子以后，當(dāng)然有足夠的能力去殺害 他的同類，而且會充滿堅信的狂喜去做。列寧是文人，斯大林是文人，希特勒也是 文人，至于毛澤東，他甚至還寫詩。然而，這些人的共同點在于，他們的打擊名單 比書單長。

??（１９８７年１２月８日在瑞典文學(xué)院的演講）

譯后記：極權(quán)下逃生的諾獎得主

張 裕

１９８７年諾貝爾文學(xué)獎得主約瑟夫·布羅斯基（１９４０——１９９６）是 美籍俄國流亡作家，創(chuàng)作以詩為主，其次是散文、政論、演說，此外還有劇本傳世。他是在俄國（前蘇聯(lián)）出生、主要用俄語寫作的最近一位文學(xué)獎得主，其得獎所 引起的爭議比其四位前輩少得多。

法籍中國流亡作家高行健獲２０００年諾貝爾文學(xué)獎后，人們出于中、俄兩國 社會制度相似，傾向于將他與俄國作家相類比。有俄國報紙以“中國的索爾仁尼琴 獲獎”為標(biāo)題，有西方報紙將高喻為“中國的帕斯捷爾納克”，但也有中國人認(rèn)為 高不夠格與蘇俄得主相提并論。

據(jù)筆者的初步考查，高行健與索、帕等前四位蘇俄得主相比，除了個人經(jīng)歷和 創(chuàng)作環(huán)境有些“形似”之外，從文學(xué)創(chuàng)作傾向到價值觀念的確并無多少“神似”，但他與布羅斯基倒頗有些形神相似之處。

在創(chuàng)作傾向上，前四位得主都不同程度地繼承了托爾斯泰，繼承了以他為代表 的“批判現(xiàn)實主義”傳統(tǒng)；在價值觀念上，他們都是傳統(tǒng)的愛國主義者，將俄羅斯（或前蘇聯(lián)）國家作為至高無上的價值，文學(xué)及個人價值相對次要。

蕭洛霍夫（１９０５——１９８４）作為“愛國者”走得最遠，一生都為前蘇 聯(lián)統(tǒng)治當(dāng)局效勞，擔(dān)任過全蘇作家協(xié)會主席和蘇共中央委員，是前蘇聯(lián)官方文學(xué)的 主要代表人物；其作品獲得過斯大林文學(xué)獎，１９６５年又獲諾貝爾文學(xué)獎，是唯 一能左右逢源的蘇俄得主。

帕斯捷爾納克（１８９０——１９６０）則是“第二種忠誠”的典型，一生極 力靠攏前蘇聯(lián)官方文學(xué)但始終難入其門；早年寫了不少為新生紅色政權(quán)歌功頌德的 作品，卻因作品中常有“不健康”情緒流露，一直擺脫不了受批判的命運；晚年受 托爾斯泰“揭露惡但不反抗惡”的思想影響頗深，文字上開蘇聯(lián)“暴露文學(xué)”之先 河，生活中卻對當(dāng)局逆來順受；１９５８年獲諾獎時先高興致謝，后屈從于當(dāng)局的 壓力表示“自愿”拒絕，但仍遭到舉國一致的口誅筆伐，兩年后郁郁而終。

索爾仁尼琴（１９１８——）曾是異議作家的典范，在斯大林時期就因批評文 字而被判刑流放，是赫魯曉夫時期“解凍文學(xué)”的主將；１９７０年獲諾獎，因擔(dān) 心當(dāng)局拒絕他回國，而未敢出國領(lǐng)獎；１９７３年在國外出版揭露勞改營生活的《 古拉格群島》，１９７４年因此遭逮捕，隨后被押解出境并剝奪蘇聯(lián)國籍；流亡美 國近２０年，一直以俄羅斯愛國者自居，既批蘇聯(lián)極權(quán)也批西方民主社會；１９８ ９年重獲蘇聯(lián)國籍，１９９４年回國后更以大俄羅斯主義為榮，近年來還公開支持 俄羅斯當(dāng)局在車臣的戰(zhàn)爭鎮(zhèn)壓政策。

蒲寧（１８７０——１９５３）是第一位俄語得主、也是唯一自我放逐的蘇俄 得主，１９２０年因厭惡俄共當(dāng)局而移民國外，定居法國，但仍留戀具有貴族文化 傳統(tǒng)的舊俄國；１９３３年獲獎時仍未加入法籍，是獲諾貝爾文學(xué)獎的唯一無國籍 得主；在國外居?。常岸嗄觊g的作品仍是有關(guān)俄國的題材，二戰(zhàn)后對蘇聯(lián)斯大林當(dāng) 局的態(tài)度甚至有所緩和。

布羅斯基和高行健顯然都不認(rèn)同以上幾位前輩的愛國價值觀，分別在流亡五年 和十年后就加入居住國國籍，都愿意用雙語寫作，熱愛祖國文化但不刻意表現(xiàn)“愛 國”。兩人恰好都是１９４０年出生，前者之所以能早１３年獲獎，除了他本人的天 分以外，恐怕最主要還是兩人創(chuàng)作環(huán)境變化的“時間差”所致。１９５３年斯大林 死時，布羅斯基才１３歲；而毛澤東在２３年后才追隨而去，高已３６歲了。布羅 斯基１８歲發(fā)表詩作時，前蘇聯(lián)已“解凍”；而高３８歲發(fā)表處女作時，中國才開 始“思想解放”。布羅斯基詩作的“形而上學(xué)傾向”令當(dāng)局反感，２４歲被加以“ 社會寄生蟲”的罪名，遭判流放勞改５年（實際服刑一年半），３２歲時終被驅(qū)逐 出境；高早期作品（主要是劇作）的“現(xiàn)代主義傾向”也令當(dāng)局不滿，在“清除精 神污染”和“反對資產(chǎn)階級自由化”運動中相繼遭批被禁，４７歲出國自我放逐。布羅斯基正巧在高去國的當(dāng)年獲諾獎，是文學(xué)獎得主中第三年輕者（最年輕為４４ 歲的法國作家加繆，其次是４６歲的美國女作家賽珍珠），但從他開始發(fā)表文學(xué)創(chuàng) 作算起則用了２９年，從他流亡后可以自由創(chuàng)作起也有１５年；高行健今年獲獎，似乎“大器晚成”，但從他發(fā)表創(chuàng)作和出國流亡算起，倒只分別用了２２年和１３ 年。布羅斯基于５６歲早逝，又給高行健留下了“來者可追”的時間差。

由此可見，除去兩人的創(chuàng)作環(huán)境變化的“時間差”，兩人確實頗有許多“形似 ”。

至于兩人之間的“神似”比較，當(dāng)然不是上面幾句話就可概括的。在此先將布 羅斯基１３年前的獲獎演說摘譯出來供參考，有心者不妨與高行健今年在同一地方 的演說及其它相關(guān)論說對照，應(yīng)該不難看出兩人的某些“神似”。布羅斯基演講共 分三大部分，這里摘譯的是開場白和第二部分，主要涉及到“文學(xué)的理由”，正好 可以高行健的演講主題對照，但標(biāo)題是筆者根據(jù)布羅斯基的演講而添加的。遺憾的 是，筆者不懂俄文，只好從英譯本（注）轉(zhuǎn)譯，再加上文學(xué)水平有限，只能力求英 譯漢的“信”與“達”，卻無力兼顧其“雅”，更無法體現(xiàn)作者原作的詩意和文采，還望行家批評指正?！?[美學(xué)乃倫理之母——布羅斯基演講稿(共0篇)]