第一篇：馬爾克斯魔幻現(xiàn)實主義巨作《族長的秋天》出版

在《百年孤獨》中文簡體版正式出版三周年之際，已故諾獎得主、世界文學大師加西亞·馬爾克斯生前創(chuàng)作的另一部魔幻現(xiàn)實主義巨作《族長的秋天》中文簡體版本周首次正式面世。在哥倫比亞駐華大使館舉行的《族長的秋天》新書首發(fā)式上，中國社會科學院外國文學研究所所長、著名西語專家陳眾議和學者止庵，為現(xiàn)場讀者推介了這部與《百年孤獨》齊名卻鮮為中國讀者熟知的偉大作品。

《族長的秋天》 加西亞·馬

爾克斯 著 軒樂 譯 南海出版公司出版

《百年孤獨》面世八年后，馬爾克斯的另一部魔幻現(xiàn)實主義巨作《族長的秋天》橫空出世。由于以上兩部為代表的長篇小說深深置根于拉丁美洲的歷史和現(xiàn)實，世界文壇為之震驚。正如馬爾克斯生前所說，“如果同意《百年孤獨》是對拉丁美洲歷史的象征性概括這個說法，那它就是一部不完全的歷史，因為它缺乏關于權力問題的思考。這便是《族長的秋天》的主題?！?/p>

馬爾克斯生前回憶到，“這是我很久以來唯一想寫而未能寫的書。這是一本懺悔的書。也是一個作家的獨白。他的孤獨酷似文學中表現(xiàn)的孤獨。每一版我都要修改、補充、重寫。這是一部寫不完的作品?！蹲彘L的秋天》的主人公，那個獨裁者，‘他是一個人的感受，一個人理解，既脫離了世界，也脫離了自我，對自己都感到陌生’，‘他害怕一個人睡覺，在他身上起支配作用的是失落感。他感到在這個世界上沒有比他更孤獨的人了。他孤獨地一個人留在代表他的權力的那個凄涼的住所里?！毙≌f寫盡了這位族長對權力的癡迷，對同道的背叛，對女人的渴求，對愛情的絕望，對生命的殘害，對現(xiàn)實的逃避，以及對孤獨的恐懼。此前有評論家曾將《百年孤獨》與《族長的秋天》進行了如下對比，《百年孤獨》猶如一幅歷史畫卷，恢宏寫意，大開大闔；而《族長的秋天》更像畢加索、達利等現(xiàn)代派畫家的超現(xiàn)實畫作，其色彩濃郁、線條夸張、空間扭曲，視覺沖擊力極強。

《族長的秋天》中恣意的想象、奔放的行文，如交響樂的旋律般縱情流淌。馬爾克斯曾回憶道：“我在寫《族長的秋天》時，聽了很多音樂，各式各樣的，尤其是古典音樂。這本書是我所有作品中寫得最困難的一本，前后用了七年時間。當時從早上九點到下午兩點能寫出十一二行字我就心滿意足了。除此之外，在我創(chuàng)作生涯中這本書還有一層意義，那就是走出《百年孤獨》。我寫完《百年孤獨》，心血也耗盡了，我得忍受來自各方面的意見。朋友們和讀者們則盯著我說，行了，看你寫完《百年孤獨》后，還能拿出什么東西來？好，我就拿出了《族長的秋天》。我緊緊抓住了這本書，同時聽了很多音樂。書出版后，我家里來了兩位知識淵博的音樂家，他們用一堆圖表曲線和復雜的分析，論證出《族長的秋天》一書的結構與匈牙利作曲家貝拉·巴爾托克的第三部鋼琴協(xié)奏曲的結構完全一致。我從未預料到會有這種情況，而且這本書與他們闡述的音樂理論毫無關系。但是令我驚訝的是在我寫作《族長的秋天》期間，我最經常聽的確是貝拉·巴爾托克奇妙的第三鋼琴協(xié)奏曲?！?/p>

當年《百年孤獨》在中國文學愛好者中可謂盡人皆知，但《族長的秋天》這部巨作為何鮮為中國讀者甚至作家所熟知呢？據出版方介紹，在中國加入世界版權公約之前，馬爾克斯的《百年孤獨》和《霍亂時期的愛情》便有多種中譯本在坊間流傳，而《族長的秋天》在當時只有一種中譯節(jié)本，且印數(shù)極少，所以幾乎沒有進入中國讀者的視野，就連許多作家都未曾讀到。馬爾克斯生前也曾表示：“如果有一天，當沒有人記得《百年孤獨》中的奧雷里亞諾是一個人還是一條街的時候，《族長的秋天》將使我免于被遺忘”。

另據出版方透露，“加西亞·馬爾克斯于今年4月病逝，所有的作品都已成絕響。2011年5月他的《百年孤獨》中文簡體版正式面世，三年以來，《百年孤獨》中譯本始終高踞中國暢銷書排行榜前列，截至目前為止，該書累計銷量已突破300萬冊。一部嚴肅、經典的純文學作品取得如此佳績，亦如它被正式引進中國一樣，完全可以載入中國出版史冊?！?/p>

第二篇：莫言 魔幻現(xiàn)實主義

莫言 魔幻現(xiàn)實主義

摘要：莫言是我國當代的著名作家，以一系列鄉(xiāng)土作品崛起，寫作風格素以大膽見稱，并獲得諾貝爾文學獎，在文學界掀起了軒然大波。而莫言小說受魔幻現(xiàn)實主義的影響較多，他借鑒魔幻現(xiàn)實主義的創(chuàng)作技巧，以中國傳統(tǒng)的人格結構和文化積淀為基礎形成獨具特色的東方魔幻現(xiàn)實主義。本文通過對魔幻現(xiàn)實主義的簡介和對莫言作品的分析，在故事情節(jié)、表現(xiàn)手法、語言風格等方面分析魔幻現(xiàn)實主義對莫言的影響。

關鍵詞：莫言 魔幻現(xiàn)實主義 故事情節(jié) 表現(xiàn)手法 語言風格 正文：莫言以其獨特的寫作風格和獨具匠心的創(chuàng)新精神，深深的影響了中國當代文壇。莫言獲在得2012年諾貝爾文學獎時,評委會給出的獲獎理由是:莫言，將魔幻現(xiàn)實主義與民間故事、歷史與當代社會融合在一起。莫言深受魔幻現(xiàn)實主義的影響,并且在借鑒魔幻現(xiàn)實主義的同時，廣泛汲取民間文化的營養(yǎng)，在充滿了神秘、詭異、朦朧的氛圍中，來表現(xiàn)東方古老民族堅強而又懦弱、偉大而又卑微的品格,給人以耳目一新之感的同時，賦予了中國當代文學新的美學欣賞價值。

一、魔幻現(xiàn)實主義概述

魔幻現(xiàn)實主義是 20 世紀 50 年代興盛于拉丁美洲的一種文學流派，被看做是浪漫主義和現(xiàn)實主義有機結合的產物。多以揭露社會弊端、抨擊黑暗現(xiàn)實為創(chuàng)作目的，以小說為主要創(chuàng)作體裁。代表作是哥倫比亞作家馬爾克斯于1967 年出版的長篇小說 《百年孤獨》。魔幻現(xiàn)實主義文學作為一個文學流派具有如下的特征:一,用魔幻的手法反映拉丁美洲的社會現(xiàn)實生活,具有鮮明的本土色彩。魔幻現(xiàn)實主義作品多取材于拉美各國的現(xiàn)實生活。二,魔幻現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則是“變現(xiàn)實為幻想而又不失真實”。這里,最根本的核心是“真實” 二字,借魔幻來表現(xiàn)現(xiàn)實是魔幻現(xiàn)實主義文學的根本目的，所有魔幻現(xiàn)實主義作家的創(chuàng)作都是以此作為基本立足點的。不管作品采用什么樣的“魔幻”、“神奇”手段,它的最終目的還是為了反映和揭露拉丁美洲黑暗的現(xiàn)實。三,深受歐美現(xiàn)代派文學的影響,成功運用“魔幻”的表現(xiàn)手法。魔幻現(xiàn)實主義作家對于象征主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義、意識流小說等西方現(xiàn)代主義手法,采取兼收并蓄的積極態(tài)度,所以在他們的作品中留下了深深的痕跡。

魔幻現(xiàn)實主義于20 世紀 70 年代進入中國，其獨特的審美感受方式和藝術表現(xiàn)方式,為中國新時期的小說創(chuàng)作提供了可以仿效的模式。20世紀80年代興起于中國的“尋根文學”,便是深受拉美魔幻現(xiàn)實主義文學的影響而發(fā)生、壯大起來的,并產生了一大批優(yōu)秀的作家,如韓少功、賈平

四、莫言等。莫言就曾坦言魔幻現(xiàn)實主義對他的影響極大，尤其是 《百年孤獨》這部作品，它有著 “驚世駭俗的藝術力量和思想力量”，其中的表現(xiàn)手法令他拍手稱絕，而這些表象之下透露出的深層的現(xiàn)實則令他贊嘆不已，他表示自己在創(chuàng)作中甚至有明顯的模仿馬爾克斯小說的傾向。

二、莫言創(chuàng)作中的魔幻現(xiàn)實主義烙印 魔幻現(xiàn)實主義文學是一種于虛無和想象中見真實的文學，是一種運用豐富的 “魔幻化”表現(xiàn)手法的文學，同時也是一種顛覆傳統(tǒng)審美的直面荒誕與丑惡的文學。下面從故事情節(jié)、表現(xiàn)手法、語言風格三個方面展現(xiàn)魔幻現(xiàn)實主義對莫言創(chuàng)作的影響。

(一)虛實結合的故事情節(jié)

拉美魔幻現(xiàn)實主義的一個根本原則就是“變現(xiàn)實為幻想而又不失其真”,從而取得“似是而非,似非而是”的“魔幻”效果。莫言顯然借鑒了馬爾克斯的魔幻技法,并形成了自己獨特的藝術特色。在莫言小說《食草家族》中,常常出現(xiàn)一種幻景的世界。他的小說雖然多是寫農村的人、農村的事,但莫言顛覆了傳統(tǒng)小說的寫作模式。他以冷峻嚴肅的現(xiàn)實主義為基調,以豐富的民族文化為背景,借鑒西方現(xiàn)代小說的藝術技巧,創(chuàng)造出魔幻瑰麗的“莫言風格”。

在創(chuàng)作中，莫言運用豐富的想象來構建特定的情節(jié)和場景，使故事更為生動、立體，使人物內心的情感更為清晰，從而使小說的真實性在虛幻的表層中得到進一步深化。例如，《金發(fā)嬰兒》中對瞎老太婆摸著繡有“游龍戲鳳”圖案的錦緞被面這一場景的描述: “她摸著被面上略略凸起的圖案，摸了鳳頭又摸龍尾，她摸呀摸呀，龍和鳳在她的手下獲得了生命，龍嘶嘶地吼著，鳳唧唧地鳴著，龍嘶嘶，鳳唧唧。唧唧嘶嘶合鳴著，在她的眼前飛舞起來，上下翻騰。交頸纏足，羽毛五彩繽紛，鱗甲閃閃發(fā)光，龍鳳嬉戲著??”這段關于龍鳳嬉戲齊飛的想象突出了小說人物對被面刺繡深深的喜愛之情，也透露出她對美好事物的無限熱愛和向往。小說人物喜悅和激動的內心通過作者的豐富聯(lián)想得到外化和放大，從而使讀者對小說人物的內在情感更加明了。又如，中篇小說《球狀閃電》，寫的是承包責任制后,回鄉(xiāng)知青姻姻和他的女同學毛艷合伙組成“澳大利亞奶牛專業(yè)戶”的故事。作者為了表現(xiàn)出處在巨大變革之中的我國農村發(fā)展的商品經濟生產在以閃電般的速度和巨大的威力沖擊著這塊古老土地上的傳統(tǒng)生產生活方式、道德倫理觀念、以及人們深層的心理結構方式等等,采用了幻象與現(xiàn)實交匯的魔幻技法,從雷鳴閃電中出現(xiàn)的“五個兵兵球大小的黃色火球”,“一邊滾,一邊還發(fā)出辟辟的炸裂聲”。五歲的蟈蟈竟對它“飛射一腳”,于是火球穿墻破壁,進入了牛棚,蟈蟈“似乎聽到了奶牛們像墻壁一樣倒下去”,而他自己的身體也“輕飄飄地離開了地面”。在作品中,刺猾、奶牛均通人語、知善惡,小幡亦能“象鳥兒一樣飛去”,“鳥老人”總相信自己能升天入云。這一切既是現(xiàn)實的幻化,又是幻化的現(xiàn)實,既祌秘虛幻,又真實可信?？梢?，這兩段想象性描述雖然看似虛幻，其實則反映著作者對真實世界的看法和感受，通過閱讀這兩段文字，讀者能夠更加準確地把握作者的思想與態(tài)度。

(二)“魔幻化”的表現(xiàn)手法

魔幻現(xiàn)實主義文學創(chuàng)作的一個顯著特征是運用大量 “魔幻化”的表現(xiàn)手法。這些表現(xiàn)手法主要是指象征和意識流，而 “魔幻化”是指在傳統(tǒng)象征主義和意識流手法的基礎上增加了大量荒誕、怪異、虛無和想象的成分，使事物之間的關系呈現(xiàn)出極大的自由性和不確定性。這兩種表現(xiàn)手法在莫言的小說中隨處可見。首先是 “魔幻化”的象征手法。莫言認為，象征和寓意是一篇小說的生命力所在，所以他的作品中總是充滿著寓意深刻的象征意象。象征,就是借用某種具體的形象的事物暗示特定的人物或事理,以表達真摯感情和深刻寓意的一種以物征事的藝術表現(xiàn)手法。例如，在 《懷抱鮮花的女人》中，“鮮花”是貫穿全文的一個重要意象。一方面，又聾又啞的鮮花姑娘之所以能使上尉的傾心，不僅僅在于她美麗的外表、執(zhí)著的意志和純潔的心靈，還在于她懷里抱著的那束 “花葉子碧綠，花朵肥碩，顏色紫紅，葉與花都水靈靈的”鮮花。此時的鮮花是無限生命力和美好生活的象征，是純潔和美麗心靈的象征，也是一個真善美的世界的象征。另一方面，“鮮花”是鮮花姑娘生命的象征。鮮花姑娘自始至終都抱著那束鮮花。她一路追隨著上尉，經歷了很多磨難，內心依然堅強，意志依然堅定，而那束花也依然“枝葉燦爛”。但到小說結尾處，鮮花姑娘的生命即將走到盡頭，那束花也失去了往日的生命力。在這篇小說中，莫言對 “鮮花”進行了人格化的處理，它與鮮花姑娘之間的聯(lián)系是基于傳統(tǒng)象征而又居其之上的，是讀者憑借一般的邏輯思考所不易預見的，因而也就使故事情節(jié)顯得更加的荒誕和離奇。在莫言小說里,絢麗的色彩被演繹得格外魔幻而弦目。他用色彩意象將文學作品賦予了一些更深層次的語義,透過色彩的表面,我們能夠看見“弦外之音”,甚至觸摸到小說的深層意蘊?？v觀莫言小說,主要有兩大主要色彩:紅色和綠色。紅色代表了熱烈、奔放、激情滲湃,是莫言小說中使用頻率較高的一種色彩。再如，在 《紅高粱》中，一系列色彩也構成了重要的象征意象，具有深刻的寓意。莫言筆下的“紅色”有 “暗紅” “酥紅”等，雖然紅的程度不同，但就其象征意義而言是統(tǒng)一的———都是自由奔放的生命和英勇豪邁的民族精神的象征。綠色,本是生命力與希望的象征,在莫言作品里反而成了丑惡的代名詞,“象征著逆境的惡劣、現(xiàn)實的邪惡、人性的骯臟和鄙俗”。在莫言筆下,“綠色”是愚昧人物活動的背景,在這類意象的使用上更多的反映出了作家對于故鄉(xiāng)土地的復雜情感。綠色的原野給了故鄉(xiāng)那些.面朝黃土背朝天的父老鄉(xiāng)親生命所需要的一切,但也熬盡了他們的血汗與青春。在《狗道》中,雜種高梁包圍著“我”,蛇一樣的葉片纏繞著“我”的身體,“我”的思想被它們遍體流通的暗綠色的毒素毒害著,“我”在難以擺脫的羈絆中氣喘吁吁,“我”為擺脫不了這種痛苦而沉浸到悲哀的谷底。文中的“我”對暗綠色雜種高粱的痛恨,其實是基于對人類種的退化的不滿,這也是作者關于人類進化的反思,是對現(xiàn)今農村生存者愚昧卑屈的生命的悲哀。在《枯河》中,“他看見父親滿眼都是綠色的眼淚,膀子上的血管像綠蟲子一樣婦動著”這里的綠色更多的象征著人性的惡與親情的缺失。而在《紅高梁》中當羅漢大爺被施行剝皮酷刑時,“一群群蔥綠的蒼蠅漫天飛舞”,綠色蒼蠅在這里更加暗示出戰(zhàn)爭的殘酷與人性的丑惡。

其次是 “魔幻化”的意識流手法。莫言在小說架構方面與魔幻現(xiàn)實主義作家一樣，都有意地將時空順序打亂，呈現(xiàn)出情節(jié)顛倒、錯亂的表象。他也善于用 “心理時間”表現(xiàn)現(xiàn)實，從各個側面透析現(xiàn)實，用看似隨意的方式展現(xiàn)給讀者一個最為真實的現(xiàn)實世界。在 《紅高粱》系列小說中，“我”成為一個無所不知、無所不曉的敘述者。盡管 “我”是一個后來的晚輩，但卻能打破時空的界限和輩分的阻隔，看到奶奶在爺爺抬著的轎子里 “心跳如鼓”的場景，看到父親被瘋狗追咬的場景，看到爺爺解放后從北海道歸來的場景。由此可見，莫言在創(chuàng)作中的意識流手法具有更大的隨意性和靈活性，也就更能體現(xiàn)出作品的荒誕性和離奇性，并彰顯出極其濃厚的藝術色彩。

莫言還運用荒誕的手法。荒誕作為一種審美形態(tài),是西方現(xiàn)代社會與現(xiàn)代文化的產物。荒誕是人異化和局限性的表現(xiàn),也是現(xiàn)象和本質分裂,動機與結果的背離,往往以非理性和異化形態(tài)表現(xiàn)出來,現(xiàn)實中的荒誕是審美活范疇中荒誕的根源,荒誕審美形態(tài)是對現(xiàn)實中荒誕人生時間以審美的方式進行反思和批判?；恼Q手法是貫穿西方現(xiàn)代主義文學的另一重要表現(xiàn)手法。在魔幻現(xiàn)實主義作家的創(chuàng)作中,為了展現(xiàn)拉丁美洲的“神奇現(xiàn)實”,主要也是借用這種非理性的、極度夸張的荒誕手法。同樣,莫言作品中荒誕也時常出現(xiàn)。在《透明的紅蘿卜》中,黑孩的行為方式已經脫離了現(xiàn)實的可能性,帶有些許的魔幻色彩,他能聽到頭發(fā)落地的聲音,能手攥燒紅的鉆頭而渾然不覺,還能看見“透明的、金色的外殼里包著活撥的銀色液體的紅蘿卜”,所有種種奇異的現(xiàn)象折射出荒誕的時代帶給一個弱者的荒誕感受與反應。在《戰(zhàn)友重逢》這部作品里,作家安排已經死去的戰(zhàn)友與活著的戰(zhàn)友相逢,并敘述出他們過去的從軍生活及戰(zhàn)斗經歷。這顯然帶有了某種非現(xiàn)實化的色彩,生與死的界限已經得以彌合。作家借助于這種荒誕性情境,試圖傳達一種新的英雄觀。作品中的錢英豪具備一個英雄的素質,但他的悲哀在于自己死得無聲無息,沒有“驚天動地”的壯舉就在敵人的流彈下犧牲了。但正是像錢英豪這樣無數(shù)的亡靈們,他們不甘心于自己死得沒有軍人氣概,對于他們而言,死亡是無所畏懼的,只是要死得轟轟烈烈。莫言對于軍人的這種英雄觀是理解的,“莫言以極其荒誕的手法虛構了一座陰曹地府,讓這些罹難的戰(zhàn)友重逢在他們看來是最為神圣的團隊,‘生當作人杰,死亦為鬼雄’。這些戰(zhàn)友變成鬼魂卻依然保持著軍人的風范,英雄的本色?！?英雄不僅僅是“一呼百應”的豪杰,更多的是那些無名的、默默奉獻著的人們。在莫言的《幽默與趣味》里,作家同樣為我們提供了一個類似《變形記》的荒誕情境。在小說里,頗具知識分子氣質的大學中文系教師王三在妻子的“壓制”下變成了一只猴子,由人到猴子的這種轉變,我們可以視為是“人”在現(xiàn)代社會的重重壓迫下的某種應對性退化。妻子的粗暴,外在都市文明的壓制,他人的猜忌與誤解,這些使得王三只能選擇退回到祖先的世界里,去逃避世間的喧囂與冷漠。通過這部小說,莫言也隱晦地透露出對于現(xiàn)代社會文明的否定性價值評判,當然我們也從王三的遭遇看到了作為“社會精英”的知識分子在經濟社會中的賦她處境。(三)顛覆傳統(tǒng)審美的文字描寫

正如拉美的魔幻現(xiàn)實主義作家那樣，莫言也顛覆了讀者傳統(tǒng)的審美觀點，將丑惡與荒誕的現(xiàn)實不加修飾、甚至是放大處理以后化為文字置入小說，使讀者閱罷心生震驚甚至厭惡之感。讀莫言小說，給我們感受最大的是他那種華麗丑陋、炫目多姿的語言氛圍。出身于農村的莫言用“屎尿橫飛”般殘忍而緞子般華麗的語言來描繪農村生活，高雅純情的愛情故事中穿插著農村婆娘的插科打諢。在他的作品中，隨處可見用最華麗的語言描繪著最丑陋骯臟的事物

例如 《紅高粱》里對奶奶所坐的花轎的描寫:“花轎里破破爛爛，骯臟污濁，它像具棺材，不知裝過了多少個必定成為死尸的新娘，轎壁上襯里的黃緞子臟得流油，五只蒼蠅有三只在奶奶頭上方嗡嗡地飛翔，有兩只伏在轎簾上，用棒狀的墨腿擦著明亮的眼睛。”“花轎”本應是一個吉祥、美好、完美的意象，而在這段描寫中卻成了一個不祥與骯臟的事物。讀者帶著對 “花轎”的最初預期去讀這段文字，會產生極大的心理落差，在美感預期方面也造成了徹底的顛覆，因而也就使讀者讀罷瞠目結舌。又如，在小說 《四十一炮》中，莫言進一步與傳統(tǒng)的審美趨向背道而馳，把丑惡的事物進行了無限地放大和夸張?zhí)幚?，使故事情?jié)異?；恼Q，也使讀者產生了強烈的厭惡之感:“吳大肚子被送進了醫(yī)院，醫(yī)生把他的肚皮豁開，用了很長時間，才把那些嚼得半爛不爛的油條段兒清理干凈。我的父親沒進醫(yī)院??走幾步，就低頭嘔出一段油條，在他的身后，跟隨著村里十幾條餓的眼睛發(fā)藍的狗??”這幾個令人心生厭惡的情節(jié)在現(xiàn)實社會中不太可能存在，它們可以看做是對個別污穢的現(xiàn)實場景的夸張和放大。通過這種文字處理，讀者能夠更加深刻地認識到現(xiàn)實社會中的黑暗性和污濁性，從而達到深化作品主題、加強反應效果的目的。

莫言對魔幻現(xiàn)實主義的“超越” 在莫言的創(chuàng)作過程中,由于受到西方文學的影響,有人就把莫言完全納入西方“魔幻現(xiàn)實主義”的行列當中,認為莫自的寫作只是拉美魔幻現(xiàn)實主義在中國的翻版,無視其創(chuàng)作里呈現(xiàn)出的明顯民間化傾向。對此,莫言認為:“有人說我寫的那些神神怪怪的故事是模仿拉美魔幻現(xiàn)實主義,這是不對的。我們生活經驗中就有這種神鬼的故事和恐怖的體驗。拉美魔幻現(xiàn)實主義曾對我的寫作有幫助,但不在鬼怪上,而在別的方面。”莫言又說:“80年代讀馬爾克斯的《百年孤獨》,很震驚,小說居然可以這樣寫,一種地方的經驗居然讓全世界的文學讀者都能接受都愿意接受,這使我想到我也可以寫自己家鄉(xiāng)的生活,‘高密東北鄉(xiāng)’既是一個地方,但同時也是一種象征,其意義是超越地域限制的?！币虼?他認為“學習、借鑒甚至模仿都是正常的,甚至是必要的。”莫言從不自覺到自覺地探索著民間文學形態(tài),開掘了民間創(chuàng)作資源。莫言的小說就是要回到民間去、站在民間立場、運用民間敘述去尋找屬于自己民族的東西,挖掘本民族文學的潛在新質。正因為有了這種創(chuàng)作精神,他的小說才有意無意地表現(xiàn)出對民間的回歸與選擇。

莫言在繼承西方魔幻現(xiàn)實主義色彩藝術手法的基礎上,以中國的社會現(xiàn)實為背景,創(chuàng)造出獨具特色的魔幻現(xiàn)實主義本土化色彩小說。他運用魔幻現(xiàn)實主義藝術手法給予了小說人物傳奇性色彩的一生,使得小說帶出了中國的奇異的引人入勝的本土文化。他帶領讀者進入小說所反映現(xiàn)實的領域,感受小說的題材所表達的情感,他的創(chuàng)作啟發(fā)了八十年代讀者閱讀的思路,為當代小說的創(chuàng)作提供了寶貴的借鑒與創(chuàng)新。參考文獻：

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第三篇：荒誕戲劇 -魔幻現(xiàn)實主義小說

荒誕派戲劇是第二次世界大戰(zhàn)后西方資本主義世界動蕩不安、危機四伏的社會的產物。這一流派產生在二十世紀五十年代的戲劇領域，最早出現(xiàn)于法國，爾后流行于歐美劇壇，其影響至今未衰。

荒誕派的創(chuàng)始人和主要代表有塞繆爾·貝克特、尤金·約奈斯庫、讓·捷尼等等。這個流派開始時被稱為“先鋒派”；一九六一年，英國戲劇理論家馬丁·艾思林根據其思想和藝術特點，把它定名為“荒誕派”。此外，也有人根據這一流派作家對傳統(tǒng)戲劇的態(tài)度，稱它為“反戲劇派”或“反傳統(tǒng)戲劇派”。

就其實質而言，荒誕派戲劇是存在主義哲學在戲劇領域的表現(xiàn)，但它與存在主義文學又有區(qū)別：存在主義作家認為，世界是荒謬的，但人可以通過“存在”去“尋求自我”，人應當履行自己的人道主義的責任，因此，作品中的語言明晰，富有哲理性?；恼Q派作家則看重人生的荒誕性，認為人的存在與不存在都是荒謬的，人活著就是一場夢，人的努力既無意義，也無用處。所以，他們的作品拋棄了章法結構的邏輯性，人物行為的理性原則以及語言的準確性；它僅僅設法把存在的荒誕性凝固成舞臺形象，只是把丑惡、骯臟的現(xiàn)實在舞臺上形象地表現(xiàn)出來。

荒誕派劇作家宣稱：虛構的真實比日?，F(xiàn)實更深刻，更富有意義。主觀真實是藝術家惟一的真實。戲劇不是思想的直接語言，藝術是激情的王國，而非說教的領域。只要主題是解釋這種或那種特殊的政治思想，那么表現(xiàn)這些主題的劇本便會隨著這種意識形態(tài)的消失而死亡。因此，他們公開反對思想劇、傾向劇、問題劇、哲理劇、心理劇等等，要求戲劇表現(xiàn)超階級、超時代的抽象的精神狀態(tài)和生活現(xiàn)象，并在藝術上造成滑稽的漫畫的效果。

在戲劇形式上，荒誕派固然還保持著傳統(tǒng)戲劇那樣分幕分場的特點，但不去表現(xiàn)人物的性格和人物的相互關系，不強調戲劇性的故事情節(jié)，不要求在舞臺上展開尖銳的矛盾沖突。這類戲劇中沒有英雄人物，沒有典型的性格，甚至沒有完整的人物形象。有的演員坐在浴缸或箱子里，只露出一個人頭；有的劇目沒有一個演員登場，整個舞臺空蕩蕩，只有兩個乒乓球懸掛高空?；恼Q派戲劇是以反理性主義而著稱的，掛鐘時而敲打十七下，時而又敲打二十九下。人物關系也很混亂，某小孩前天是哥哥，后天又變?yōu)榈艿?。它主張把平凡的日?，F(xiàn)實肢解開來，使之變形，引向極端，以荒誕的布景，把人物的精神加以外化，讓舞臺道具說話。如用滿臺的椅子、站在三口缸里的三個人等來表現(xiàn)人物的處境和心理狀態(tài)，或用丑角式的動作，刺耳的叫聲，或啞劇式的場面來展示理性的喪失和生活的毫無意義。

荒誕派戲劇的代表作，有約奈斯庫的《禿頭歌女》《椅子》，貝克特的《等待戈多》《最后一局》等等。其中《等待戈多》是荒誕派戲劇中最早成功，負有盛名的一部戲劇。

魔幻現(xiàn)實主義

本世紀六十年代流行于拉丁美洲的一個重要文學流派。魔幻現(xiàn)實主義一詞，是德國文藝批評家弗朗茨·羅于一九二五年提出的。這個流派的作品借用古老神話民間傳說，把拉美現(xiàn)實政治社會變成一種現(xiàn)代神話，既有離奇幻想的意境，又有現(xiàn)實主義的情節(jié)和場面，給人一種似是而非的感覺，因而被稱為魔幻現(xiàn)實主義。這種文學的形成，一方面是由于拉丁美洲各國政局長期動蕩，人民處在獨裁統(tǒng)治下，只得采取隱喻虛幻的嘲諷手法抨擊社會的黑暗；另一方面又繼承印第安古典文學傳統(tǒng)，熔古典神話與西方現(xiàn)代派的表現(xiàn)手法于一爐。以“變現(xiàn)實為幻想而不失其真”為創(chuàng)作原則。為了取得“魔幻”的效果，他們采用了象征寓意、聯(lián)想暗示、高度夸張、人鬼不分、時序顛倒、現(xiàn)實與夢幻交織等手法，使得作品情節(jié)荒誕離奇，跌宕起伏，充滿人物的對話，回憶和獨白，這種小說所要表現(xiàn)的，不是魔幻而是現(xiàn)實，是通過魔幻境界的折射，間接地反映嚴酷的現(xiàn)實生活。它或是通過鬼魂出現(xiàn)以暴露大莊園主的兇狠殘酷，或是借神靈來鞭笞罪惡的社會現(xiàn)實，或以無限夸張的情節(jié)來嘲諷暴君的窮奢極欲、昏憒無能，或描寫巫術來揶揄統(tǒng)治階級的腐朽沒落，大都具有反帝國主義、反封建的積極意義以及人道主義精神。由于這種文學作品既有深刻的現(xiàn)實意義，又有離奇引人的情節(jié)，再加上文字的口語化，所以深受讀者歡迎，并對其他地區(qū)的文學創(chuàng)作發(fā)生了巨大影響。這個流派的著名作家有：哥倫比亞的馬爾克斯，墨西哥的魯爾弗和富恩特斯，智利的多諾索，阿根廷的博爾赫斯和科塔薩爾，委內瑞拉的彼特里、古馬的卡彭鐵爾、危地馬拉的阿斯圖里亞斯等，尤其是馬爾克斯創(chuàng)作了魔幻現(xiàn)實主義小說《百年孤獨》。該流派至二十世紀六十年代中期發(fā)展到了高峰，并對其他地區(qū)的文學創(chuàng)作產生了巨大影響。