第一篇：《小孩與鷹》：肯·洛奇——站在水槽仰望星空

《小孩與鷹》：肯·洛奇—站在水槽仰望星空 肯·洛奇無(wú)疑是英國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影史上的一面旗幟。格里爾遜發(fā)起的紀(jì)錄電影運(yùn)動(dòng)由于屈從國(guó)家意識(shí)形態(tài)，終因其“國(guó)家紀(jì)錄片”的本質(zhì)而有悖于英國(guó)現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)；轟轟烈烈的自由電影運(yùn)動(dòng)，短暫涉足于普通人平淡無(wú)奇的生活瑣事后便歸于沉寂；發(fā)軔于自由電影運(yùn)動(dòng)的“廚房水槽電影”，也因難逃好萊塢式商業(yè)電影的侵襲，也僅存在若干年就銷(xiāo)聲匿跡了。唯有肯洛奇從他的第一部電影《苦命的母?！烽_(kāi)始，幾十年來(lái)一直忠于現(xiàn)實(shí)，忠于“電影必須擺脫階級(jí)限制的桎梏，勞動(dòng)階級(jí)應(yīng)該出現(xiàn)在英國(guó)的銀幕上”的自由電影信條，以冷靜克制的鏡頭語(yǔ)言，樸素嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臄⑹嘛L(fēng)格，對(duì)弱勢(shì)群體和邊緣個(gè)體的生存困境投以真誠(chéng)的關(guān)注，對(duì)強(qiáng)勢(shì)體制和國(guó)家機(jī)器對(duì)底層民眾的剝奪和異化投以冷峻而又犀利的批判，在現(xiàn)實(shí)主義嚴(yán)肅題材下的悲喜之中，張揚(yáng)對(duì)人性愛(ài)與光明的永恒呼喚和對(duì)自由與尊嚴(yán)矢志不渝的追求。

不同于“新左派”狂熱的烏托邦理想，在肯·洛奇眼中，不存在全能意識(shí)，也沒(méi)有包治社會(huì)百病的救世良方，電影不是包裝著政治理念和意識(shí)形態(tài)的糖衣炮彈，不是麻痹煽動(dòng)大眾的催淚彈，而是將現(xiàn)實(shí)投影于銀幕之上從而與觀眾理性對(duì)話(huà)的“集體體驗(yàn)”，是從個(gè)人心理層面審視社會(huì)現(xiàn)實(shí)的手段，用他自己的話(huà)來(lái)說(shuō)“電影并不能改變現(xiàn)實(shí)，但卻可以用來(lái)揭露和糾正社會(huì)上的不公平”，在洛奇原生態(tài)的影像中，人們看得見(jiàn)現(xiàn)實(shí)之中的荒誕與滑稽，好似站在廚房之中審視水槽里那堆待洗的碗碟，看見(jiàn)蒼蠅圍著打轉(zhuǎn)，看見(jiàn)油星在死水里蕩開(kāi)波紋，最

終鼓起清洗和掃除的勇氣，在反思中得到啟迪和信心，在漆黑的夜晚和漫長(zhǎng)的絕望中依舊不忘仰望星空的本能與理想。

每每看到肯·洛奇片中“出乎意料卻又在情理之中”的悲劇式結(jié)尾都有一種撕心裂肺之感，同樣的風(fēng)格，真實(shí)的背景，年代的變遷和重復(fù)的錯(cuò)誤都在他力求真實(shí)自然的攝影機(jī)前一一呈現(xiàn)，不知不覺(jué)中，那些缺情乏愛(ài)、無(wú)安全感、行為偏激的人們站滿(mǎn)了他的熒幕，被壓榨的工人，無(wú)路可走的失業(yè)人員，發(fā)達(dá)國(guó)家里無(wú)助的第三世界移民，種族歧視下痛苦無(wú)望的青年，戰(zhàn)爭(zhēng)吞噬的無(wú)辜平民，最令人痛心的則是那些獨(dú)自成長(zhǎng)、被家庭和社會(huì)拋棄的少年。

肯·洛奇于1969年拍攝了關(guān)于少年成長(zhǎng)之痛的電影《孩子與鷹》，該電影是肯洛奇的成名作，類(lèi)似于特呂弗的《四百擊》，透過(guò)問(wèn)題少年反應(yīng)家庭和社會(huì)責(zé)任的缺失，展現(xiàn)了獨(dú)自成長(zhǎng)的少年內(nèi)心的孤獨(dú)和渴望，孩子們敏感的自我意識(shí)和豐富的感情世界需要呵護(hù)與關(guān)愛(ài)?？下濉て娴默F(xiàn)實(shí)意義于真實(shí)展現(xiàn)了在生活中被忽略的群體的生存現(xiàn)狀并給予深入靈魂的關(guān)照和同情，同時(shí)呼吁家庭和社會(huì)關(guān)注弱勢(shì)群體，并對(duì)不合理的社會(huì)系統(tǒng)進(jìn)行理性而又深刻的批判，這是肯洛奇作為一位知識(shí)分子的良心所在，也是公民肯洛奇的社會(huì)責(zé)任和社會(huì)貢獻(xiàn)，更是電影導(dǎo)演肯洛奇?zhèn)鞒袑?xiě)實(shí)主義美學(xué)的藝術(shù)佳作。

《孩子與鷹》主要講述與礦工哥哥和單親母親一起生活的少年比利的成長(zhǎng)故事。母親忙于工作，哥哥又很討厭他，在學(xué)校里常常被老師和同學(xué)排擠，唯一的朋友就是他從鷹巢里帶回家的小鷹凱斯，在馴養(yǎng)凱斯的過(guò)程中，比利獲得了從未有過(guò)的快樂(lè)和滿(mǎn)足感，還是個(gè)孩子的比利花掉了哥哥用來(lái)賭馬的賭金，為了泄恨哥哥粗暴地殺死了凱斯，比利只好親手把凱斯埋葬，此時(shí)他即將離開(kāi)學(xué)校踏入社會(huì)，心灰意冷的比利不知何去何從。單一的傳統(tǒng)線性敘事方法，符合洛奇現(xiàn)實(shí)主義的立場(chǎng)，嚴(yán)格遵守時(shí)間與空間的邏輯順序，力求將紀(jì)錄片手法與情節(jié)劇模式結(jié)合起來(lái)。電影以“比利的一天以被哥哥欺負(fù)開(kāi)頭”為切入點(diǎn)，開(kāi)始記錄比利艱難的生活，比利與形形色色的人交往，常常會(huì)遭遇苛刻的言辭和冰冷的拒絕，影片開(kāi)始短短幾分鐘足以交代比利孤獨(dú)的邊緣處境，以從家、學(xué)校、和上學(xué)路上的場(chǎng)景轉(zhuǎn)換將發(fā)現(xiàn)凱斯、馴養(yǎng)凱斯這一主線延展開(kāi)來(lái)。盡管視角單一，但視野遼闊，無(wú)論是喜歡將自己凌駕于別人尊嚴(yán)之上的老師，狹隘迂腐的校長(zhǎng)，還是迷茫沒(méi)有出路的青年一代，和在師長(zhǎng)角色普遍缺席中失去自我意識(shí)的同齡人，在囊括的眾多人物里階級(jí)分化和社會(huì)轉(zhuǎn)型期亟待變革的時(shí)代背景可見(jiàn)一斑，將故事以客觀角度平整地呈現(xiàn)出來(lái)，用直白的影像喚起觀眾的同理心，觀眾仿佛親歷，具有極強(qiáng)的代入感，比利雖然是虛構(gòu)的，但是在生活中隨處可見(jiàn)背著書(shū)包獨(dú)自徘徊的少年，即便是在狹窄的電梯也能遇見(jiàn)像比利的哥哥那樣習(xí)慣對(duì)著孩子撒氣的人。整部電影毫無(wú)炫弄技巧的個(gè)人色彩和空洞浮夸的情緒渲染，卻有著于靜水深流處直擊人心的爆發(fā)力。

影片采用了大量的長(zhǎng)鏡頭，這些鏡頭的使用多以跟拍比利獨(dú)自奔跑、閑逛、馴鷹為主，無(wú)論是置身于空曠的綠野和安靜的山林，還是車(chē)水馬龍的街道，獨(dú)自狂奔的比利都是孤獨(dú)的，細(xì)長(zhǎng)瘦弱的身影敏捷而矯健像是對(duì)身后龐大而又袖手旁觀的社會(huì)表達(dá)無(wú)聲的抗議。對(duì)比利

而言馴養(yǎng)凱斯的快樂(lè)是他單調(diào)生活里莫大的慰藉，導(dǎo)演卻用長(zhǎng)焦取景避開(kāi)近距離特寫(xiě)，觀眾看不到比利的專(zhuān)注和欣喜，直到比利后來(lái)在課堂上被老師和同學(xué)鼓動(dòng)后發(fā)言，講出他與凱斯之間的默契才明白比利細(xì)膩的內(nèi)心世界，在私下里與作文老師交談時(shí)甚至可以看出沉默寡言的比利其實(shí)是洞察世事人心的。這種克制和隱忍的表達(dá)加劇了比利的悲劇色彩，也從側(cè)面反映出未成年人這一缺少話(huà)語(yǔ)權(quán)的群體的脆弱和無(wú)辜。如同《四百擊》里文學(xué)天賦被誣蔑為抄襲的安托萬(wàn)，失去凱斯的比利失去了與世界溝通的愿望和動(dòng)力，看似孤僻的內(nèi)心其實(shí)對(duì)自由和尊嚴(yán)有著熱切的渴望和期盼，然而這些燃燒的生命卻被無(wú)情的冷水澆滅。電影中極少的特效鏡頭都是出現(xiàn)在體育老師播報(bào)足球比賽結(jié)果的時(shí)候，這位身材走形的曼聯(lián)球迷自負(fù)到了令人發(fā)指的地步，殘酷得奪去了孩子們踢球的樂(lè)趣，就像畫(huà)面上質(zhì)感粗糙的顆粒一樣，成了年輕一代記憶中無(wú)法抹去的陰影。

倘若不偷就得餓肚子，倘若不抽煙會(huì)被看不起，倘若不撒謊就得在大冷天洗冷水澡，倘若上課就是被老師訓(xùn)斥，倘若工作就是干最臟的活拿少的可憐的薪水，倘若生活就是獨(dú)自撫養(yǎng)兩個(gè)孩子，那么，每位問(wèn)題少年都有不辨是非的糊涂一時(shí)，每位仇恨工作的年輕人都有發(fā)不完的牢騷，每位沉迷酒精和迷幻劑的母親都有難以消解的苦悶憂(yōu)愁，每位脾氣暴躁的老師都有晚點(diǎn)回去會(huì)被老婆修理的苦衷，更何況凱斯是比利偷來(lái)的，原本它應(yīng)該屬于藍(lán)天屬于自由屬于尊嚴(yán)，卻以慘死垃圾桶而不得善終，正如費(fèi)里尼所言“任何攻擊的外表其實(shí)都是在呼求愛(ài)，生活的每個(gè)危機(jī)都在祈求治愈?！彪娪爸械拿總€(gè)人都使人忍不住

發(fā)出“如果，就??”的嘆息，沒(méi)有任何東西能像悲劇一樣，讓我們真切地關(guān)注于自己的感受和需要，認(rèn)清生活，熱愛(ài)生活。而肯洛奇的偉大在于他從不把這一系列惡循環(huán)下的任何一環(huán)當(dāng)作審判對(duì)象，他不是占領(lǐng)道德制高點(diǎn)的幼稚道德家，拒絕將社會(huì)悲劇歸咎于集體無(wú)意識(shí)的去政治化煽動(dòng)和泄憤，拒絕用花哨敘事下的病態(tài)審美取悅大眾，不以夸大人物的悲慘境遇營(yíng)造苦情戲煽情戲索取同情心，他鏡頭下的悲劇人物在觀眾心中引起的害怕和同情具有道德教育的作用，提醒人們不要重蹈覆轍。

肯·洛奇的故事鮮有銳利的沖突，往往在高潮之處戛然而止，故事并沒(méi)有結(jié)束，而他終其一生都要與之對(duì)抗的社會(huì)系統(tǒng)時(shí)常需要修理，對(duì)他來(lái)說(shuō)就是“革命尚未成功，同志仍需努力”，說(shuō)不清是黑白電影時(shí)代的安托萬(wàn)誤闖進(jìn)了彩色寬銀幕，還是憂(yōu)郁的比利長(zhǎng)大以后就成了《甜蜜十六歲》里L(fēng)iam，而沒(méi)有人可以保證Liam不會(huì)成為《風(fēng)吹麥浪》中的犧牲品。已逾古稀的肯·洛奇終于在《天使的一份》里給了觀眾一個(gè)宛如蘇格蘭威士忌般醇厚的溫情結(jié)局之余，仍沒(méi)有忘記對(duì)底層邊緣人們的關(guān)懷，返璞歸真的他依舊初心不改。在爆米花電影席卷風(fēng)靡世界，為取悅觀眾而不得不精打細(xì)算的獨(dú)立電影漸漸失去立場(chǎng)的今天，需要有肯洛奇的一雙眼睛引領(lǐng)我們立足現(xiàn)實(shí)，仰望星空。