第一篇：電影觀后感,論波蘭斯基的《魔鬼圣嬰》

論波蘭斯基的《魔鬼圣嬰》

看完《魔鬼圣嬰》這部片子讓我感覺(jué)很壓抑，這部被譽(yù)為最恐怖電影之一的影片，并沒(méi)有用什么血腥暴力的鏡頭，卻著實(shí)讓我恐怖了一把。使我確信，真正成功的恐怖片，走的是內(nèi)心，而不是只搞視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的強(qiáng)烈渲染而營(yíng)造恐怖，這部《魔鬼圣嬰》就是如此，穩(wěn)重平實(shí)的鏡頭卻制造了一個(gè)令人窒息的氣氛，讓人不寒而栗。同時(shí)，我不由的敬佩起波蘭斯基這位電影大師，雖然感覺(jué)像是被他耍了。

《魔鬼圣嬰》在同類影片中，拍攝風(fēng)格是較為清新的。影片講述了一對(duì)新婚不久的夫婦露絲和蓋伊搬進(jìn)了紐約一套老式公寓大樓。但出人意料的是，大樓里的房客以羅曼夫婦為代表，其實(shí)都是隱秘的巫師。身為二流演員的蓋伊在成名的誘惑下，與羅曼夫婦達(dá)成交易，最終使自己的妻子露絲懷上并生下了魔鬼的嬰兒。

影片的節(jié)奏控制得很好，松馳有度。主人公露絲至始至終貫穿整部影片，有時(shí)候鏡頭以露絲的視角來(lái)看他人，有時(shí)候鏡頭又在細(xì)細(xì)窺探她的一舉一動(dòng)。就是這種詭異的鏡頭所形成的緩慢而深幽的感覺(jué)，讓人覺(jué)得不安。

與大多數(shù)恐怖片相比，《魔鬼圣嬰》畫面明亮，色彩鮮艷?？梢钥吹贸?，波蘭斯基刻意地再回避恐怖畫面的安排，如羅曼夫婦收養(yǎng)的女孩跳樓身亡，露絲被撒旦強(qiáng)奸以及沒(méi)有眼睛的魔鬼圣嬰，都沒(méi)有大肆渲染恐怖。尤其是露絲瑪麗的嬰兒，更是最終都沒(méi)有出現(xiàn)，讓我有點(diǎn)失望，但這些刻意回避恐怖畫面的安排，絲毫不減影片的恐怖程度，而是更顯巧妙。傳說(shuō)中的“殺人不見(jiàn)血”，正是波蘭斯基的高明之處。

除此之外主人公的造型也是影片的亮點(diǎn)。露絲從之前盡顯時(shí)尚的裝扮到后來(lái)短發(fā)的孕婦造型，讓我對(duì)她的造型上的視覺(jué)感受從動(dòng)人到嚇人發(fā)生了微妙的轉(zhuǎn)變，不由的為她揪心。

這部影片的結(jié)局是讓我最難以接受的，我相信很多人也是如此?？粗督z身處危險(xiǎn)之境，我不由地產(chǎn)生了憐愛(ài)，從她發(fā)現(xiàn)一切都不對(duì)勁之后將一切告訴丈夫，我想著他們會(huì)不會(huì)走上一切揭露這恐怖謎團(tuán)的道路，但導(dǎo)演告訴我，他沒(méi)有這么做，連丈夫也和巫師們是一伙的，露絲顯得如此孤單。但當(dāng)她把最后的希望依托于希爾醫(yī)生時(shí)，無(wú)情的波蘭斯基又狠狠地中傷了露絲和觀眾，看著無(wú)所依靠的主人公被拖走，我近乎絕望了。但這并沒(méi)有結(jié)束，什么叫狠毒，那就是給你一把刀去反抗，然后當(dāng)你握著刀向我沖來(lái)的時(shí)候我已經(jīng)向你舉起了槍，所有的掙扎都顯得那么徒勞的時(shí)候，人會(huì)覺(jué)得如此的絕望，而波蘭斯基偏偏要給你一絲希望，讓你心理落差拉大，跌得慘不忍睹。最后露絲握起刀讓我以為這會(huì)是最后的大逃亡，而進(jìn)入眼簾的場(chǎng)面讓我驚訝了：公寓大廳里放置著黑色的嬰兒車，一群巫師們手持香檳談笑風(fēng)生，就像一個(gè)和諧的正常家庭一樣。這只是驚訝，而之后露絲對(duì)邪惡勢(shì)力的妥協(xié)讓我感到無(wú)比的恐懼和絕望。

一度我也以為故事會(huì)有些轉(zhuǎn)機(jī)，因?yàn)槲沂呛芘職埧岬慕Y(jié)局的，我一直希望女主角能抱著自己可愛(ài)的孩子逃離這一切，但波蘭斯基決不會(huì)那么做，他是邪惡的編織者，編織著一個(gè)一個(gè)詭異的故事，并且將觀眾玩弄于鼓掌。

波蘭斯基最終讓故事不可逆轉(zhuǎn)的走了下去，女主角對(duì)孩子的接受暗示著她向邪惡的妥協(xié)，隨之走向了萬(wàn)劫不復(fù)的深淵。但是當(dāng)我換位思考時(shí)，我理解到露絲為什么會(huì)做這樣的選擇了，她是孩子的母親，僅此而已。已經(jīng)絕望了的她，無(wú)所依靠，而這個(gè)孩子便是她唯一的依托，她之前的所有掙扎不正是為了自己心愛(ài)的孩子嘛，她不管父親是誰(shuí)，不管這孩子象征著什么，她所知道的是：那是我的孩子，我是她的母親。

顯然在鏡頭表達(dá)上露絲對(duì)邪惡勢(shì)力的屈服感比對(duì)孩子的愛(ài)強(qiáng)烈多了，我可以理解為這是觀眾的個(gè)人思維所致，觀眾所想要的是正義戰(zhàn)勝邪惡，但這不是波蘭斯基想要的，也不是露絲想要的，露絲從頭至尾的目的并不是戰(zhàn)勝邪惡，她的所作所為必定要是讓觀眾失望的，因?yàn)樗哪康氖潜Ｗ∽约旱暮⒆?。?dāng)我理解透這些，我會(huì)覺(jué)得結(jié)尾是有著別樣的溫馨的，作為母親，露絲已然勝利了不是嗎？

波蘭斯基這種打破觀眾固定思維的結(jié)局，著實(shí)讓人很難接受，但仔細(xì)分析后又會(huì)覺(jué)得很合情合理，并且極度的巧妙。從整部影片可以看出波蘭斯基的內(nèi)心有著極大的陰暗面以及些許光亮，就如他那悲慘的人生與巨大的光環(huán)的對(duì)比一樣，就是這么一個(gè)不協(xié)調(diào)的存在，卻讓我很是著迷。

最后借用一句話來(lái)形容他：波蘭斯基是一個(gè)靠燃燒膠片來(lái)取暖的人，他把自己隱藏在那個(gè)虛構(gòu)的罪惡世界中，用一種冷漠的方式來(lái)尋找溫暖。

第二篇：電影圣龍的守護(hù)觀后感

電影圣龍的守護(hù)觀后感

只要堅(jiān)持就有可能會(huì)成功?！边@是我昨天我觀看《圣龍的守護(hù)》這部電影里，我感觸最深的一句話。

這部電影主要講的是：因?yàn)榉N種原因洛克王國(guó)與天空城之間的彩虹橋被破壞了，洛克王國(guó)的國(guó)王把氣都撒在了大臣麥斯威爾身上，麥斯威爾投靠了恩佐一伙，用黑魔法打傷了格里芬院長(zhǎng)和國(guó)王，因?yàn)槁蹇送鯂?guó)的空氣受到污染，國(guó)王派克小分隊(duì)帶著圣王石去天空城召喚精靈王修復(fù)彩虹橋。這件事被麥斯威爾知道了，他變成洛克小分隊(duì)的一員也跟著出發(fā)了，但是他的陰謀還是沒(méi)有得逞，最后還是讓精靈王修復(fù)了彩虹橋，這之中他們?cè)獾搅撕芏辔ｋU(xiǎn)，但是他們還是一樣在堅(jiān)持著，這樣我明白了一個(gè)道理，堅(jiān)持就是勝利。

這讓我聯(lián)想到我生活中的一件事兒，記得有一次我在周末抄一篇作文，這篇作文大概有350字，我抄的手拿筆都有些抖，脖子酸的都直不起來(lái)了，但是我想要一次性把它抄完，最后我終于抄完了，我高興的快要?dú)g呼起來(lái)了。

不管是在現(xiàn)實(shí)還是在幻想，我們都需要去堅(jiān)持。這一步堅(jiān)持下一步等著你的就是勝利。

第三篇：論好萊塢電影《藝術(shù)家》藝術(shù)風(fēng)格之觀后感

論好萊塢電影《藝術(shù)家》藝術(shù)風(fēng)格之觀后感

奧斯卡歷史上只有兩部默片獲“最佳影片”獎(jiǎng)，一部是1927年的《翼》，即奧斯卡的第一部最佳影片，第二部就是《藝術(shù)家》。這是一部關(guān)于電影的電影，啟示觀眾電影的進(jìn)化非一蹴而就，從默片、聲音、彩色、寬銀幕到3D立體影像，各階段不是割裂的，而彼此重疊、相互滲透、漸進(jìn)而來(lái)。每階段都曾輝煌，每個(gè)形式都造就過(guò)卓越的藝術(shù)家。他們的光芒會(huì)漸漸黯淡，而成就化作電影的足跡。

是什么感動(dòng)了我？進(jìn)影院之前，我原猜想《藝術(shù)家》會(huì)以黑白有聲形式，拍一部默片時(shí)代的故事。結(jié)果放映開(kāi)始才發(fā)現(xiàn)是黑白默片，窄小的畫幅，發(fā)黃的舊影像，還伴著沙沙的膠片聲。男主角亮相，造型夸張，油頭粉面，劍眉入鬢，嘴角翹翹著兩撇人造小胡，朱唇微露皓齒，光閃閃像舊中國(guó)夸富的金牙。女主角身?xiàng)l流麗，裊裊婷婷，影影沉沉一雙妙目，顧盼間光彩照人。雙雙高調(diào)出鏡，背景為20世紀(jì)初加州小鎮(zhèn)上的攝影棚。先一個(gè)藍(lán)天白云遠(yuǎn)景，烘云托月，后切入面部特寫，心情歡暢，乃早期默片心理表現(xiàn)主義手法。間或黑底白體的字幕，提醒你在看貨真價(jià)實(shí)的默片。恍惚間不知身在影院，還是教室里觀摩資料片。我一直提著心，期待形式會(huì)轉(zhuǎn)換成有聲片。畢竟已是3D時(shí)代，誰(shuí)還會(huì)真拍一部黑白默片呢？不過(guò)烘托一下時(shí)代氛圍罷了，等故事情節(jié)發(fā)展到20世紀(jì)20年代末，便自然會(huì)出現(xiàn)對(duì)話，在片尾或轉(zhuǎn)為彩色的也未可知。但導(dǎo)演很沉得住氣，情節(jié)到好萊塢經(jīng)理讓喬治觀摩新發(fā)明的有聲技術(shù)，但自負(fù)的“藝術(shù)家”嘲笑它是馬戲團(tuán)的勾當(dāng)，拒絕扮演說(shuō)話的角色，影片《藝術(shù)家》仍保持著沉默。演到有聲片大獲成功，沒(méi)人再肯花錢去看電影啞劇，喬治自己都買票欣賞幽默的對(duì)話，但我眼前的銀幕上仍上演著啞劇。戲中戲散場(chǎng)，喬治擠出摩肩接踵的影院大門，一位龍鐘老太顫巍巍向他走來(lái)。喬治心一動(dòng)，竟有忠實(shí)的老觀眾還記得他這位當(dāng)年的“萬(wàn)人迷”？不，老太太來(lái)逗他懷里的小狗。自此之后，影片出現(xiàn)音響效果，一只鋼勺從早餐桌上掉下，“當(dāng)啷……”，主人公一驚，但仍說(shuō)不出話來(lái)，他的世界仍是表現(xiàn)主義的

《藝術(shù)家》回顧了好萊塢史上一場(chǎng)最深刻的革命。雖然早期電影叫默片，但從來(lái)不是無(wú)聲的，那時(shí)影院一般會(huì)請(qǐng)樂(lè)隊(duì)在銀幕前的樂(lè)池里伴奏，有時(shí)也用留聲機(jī)烘托氣氛。有別出心裁者，錄下飛機(jī)的轟鳴聲和槍炮的爆炸聲，給戰(zhàn)爭(zhēng)片加點(diǎn)作料，如默片《翼》（Wings）在1927年首映時(shí)就已炮聲隆隆了。但技術(shù)上的難題是如何讓聲畫同步，使二維影像與音響合成，虛擬一個(gè)有現(xiàn)實(shí)質(zhì)感的世界。這是個(gè)漫長(zhǎng)艱難的歷程，從錄音、錄影、播放和擴(kuò)音一路創(chuàng)新，技術(shù)上才漸趨成熟。華納兄弟公司開(kāi)有聲電影之先河，它原專攻新聞電影，新聞片需要配畫外音講解戰(zhàn)事，因此，其聲效技術(shù)獨(dú)占鰲頭。兩次世界大戰(zhàn)期間，美國(guó)影院跟中國(guó)20世紀(jì)六七十年代放電影相仿，故事片前總有“加片兒”，美國(guó)觀眾從新聞?dòng)涗浧锪私饷儡姷膭贁?。但故事片需要說(shuō)話嗎？華納兄弟意見(jiàn)不一。大哥哈利·華納（Harry Warner）就不信，“誰(shuí)會(huì)見(jiàn)鬼到影院聽(tīng)演員講話？”弟弟山姆（Sam Warner）卻認(rèn)為公司的出路在于嘗試新型電影。

沒(méi)人能預(yù)測(cè)有聲片的商業(yè)前景，在選演員、寫劇本上更力有不逮。默片原本很國(guó)際化，演員來(lái)自四面八方。像《藝術(shù)家》的主角喬治便是意大利裔，其原型是“女性殺手”級(jí)別的默片巨星魯?shù)婪颉ね邆惖僦Z（Rudolph Valentino，1895—1926），只要演技好，外表漂亮，形體表現(xiàn)力強(qiáng)，便是好演員。有聲片的要求不同，演員嗓音要好，講話沒(méi)有口音，聲音還須表現(xiàn)力強(qiáng)。更重要的，默片舞臺(tái)式的夸張表演不再適用了，有聲電影需要低調(diào)、現(xiàn)實(shí)地模仿生活，而形式化、表現(xiàn)性的表演技巧與電影漸行漸遠(yuǎn)。觀眾想象自己偷窺別人的生活，演員則配合觀眾，假裝渾然不知地“過(guò)日子”。很多外籍演員被有聲電影淘汰，本土演員也得由校音師訓(xùn)練發(fā)聲。1952年金凱利主演的《雨中曲》，演繹了默片演員學(xué)習(xí)有聲表演的故事。劇本創(chuàng)作變化更大，善寫對(duì)話成了編劇的看家本事。

美學(xué)上，電影理論家對(duì)有聲片也看法不一。蘇聯(lián)蒙太奇大師愛(ài)森斯坦認(rèn)為，電影的本質(zhì)是表現(xiàn)主義，蒙太奇才能構(gòu)成表意系統(tǒng)，加上聲音反不倫不類，偏離了電影藝術(shù)本身的特質(zhì)。法國(guó)理論家巴贊針鋒相對(duì)，嘲笑默片是被拆除的“影像古堡”，精英們因害怕聲音帶來(lái)的現(xiàn)實(shí)感，才倍感絕望。聲音不是影像的陪襯，讓聲與像一一對(duì)應(yīng)，相反，聲音要限制鏡頭的運(yùn)用，使光影呈現(xiàn)在空間的自然連續(xù)性和心理的邏輯性之中，從而揚(yáng)棄蒙太奇的隱喻與象征。巴贊稱現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格才是電影的本質(zhì)，默片更接近舞臺(tái)藝術(shù)，有聲片才接續(xù)了現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的傳統(tǒng)，所以兩種形式根本上是斷裂開(kāi)的?！端囆g(shù)家》反映了電影轉(zhuǎn)向的關(guān)鍵時(shí)刻，喬治拒絕說(shuō)話，嫌聲音“不藝術(shù)”，折射默片精英的最后一搏。

時(shí)代車輪滾滾前行，1927年第一部有聲故事片《爵士歌手》（The Jazz Singer）誕生，對(duì)話雖不太多，但聲畫同步，而且每首歌都配了音，結(jié)果票房大獲成功。從此，有聲片一發(fā)而不可收，默片黯然退場(chǎng)。還有個(gè)意外的后果，電影公司為取悅觀眾，不僅淘汰英語(yǔ)非母語(yǔ)的演員，就連原本沾沾自喜的英國(guó)裔演員也下了崗，美國(guó)鄉(xiāng)音漸大行其道。好萊塢電影的民族化初露端倪，美國(guó)價(jià)值觀、風(fēng)俗習(xí)慣和文化偏見(jiàn)都滲透到對(duì)話里，并不斷強(qiáng)化。與此同時(shí)，歐洲電影也同樣隨有聲技術(shù)漸趨民族化。故事片對(duì)話的分量不斷凸顯，由于各國(guó)語(yǔ)言不通，促生出進(jìn)口片翻譯、配音這個(gè)行當(dāng)。有聲電影改變了電影的信息傳遞方式，復(fù)雜和豐富的民族意識(shí)和地域風(fēng)情跨過(guò)了邊界，國(guó)家意識(shí)形態(tài)也暗度陳倉(cāng)。各國(guó)政府擔(dān)心起文化侵略來(lái)，于是控制進(jìn)口影片的流量，啟用配額制，規(guī)定國(guó)產(chǎn)與進(jìn)口片的比例。從此，電影不再是國(guó)際藝術(shù)，而成為我們熟知的“國(guó)別電影”（national cinema）。

默片時(shí)代一結(jié)束，好萊塢便進(jìn)入黃金時(shí)代，據(jù)說(shuō)美國(guó)人口中有八成常光顧影院，民族化的影業(yè)反過(guò)來(lái)塑造了大眾文化的美國(guó)特性。20世紀(jì)二三十年代，歐洲移民剛踏上新大陸，最先遭遇的困境是融入主流。新移民從最底層工作干起，含辛茹苦，日夜勞作，身處社會(huì)邊緣。他們背井離鄉(xiāng)是為實(shí)現(xiàn)美國(guó)發(fā)財(cái)夢(mèng)，躋身中產(chǎn)階級(jí)行列。廉價(jià)的電影是新移民尚可企及的文化生活，也是了解美國(guó)的窗口。主流社會(huì)如何舉止打扮，怎樣生活起居，勞累一天的人們坐在黑暗的放映廳里，眼巴巴從銀幕上窺視浪漫化的美國(guó)生活。他們寧愿相信虛構(gòu)的美麗人生，確定漂泊他鄉(xiāng)、認(rèn)異邦為宗土的初衷。大明星亨弗萊·鮑嘉（Humphrey Bogart）、加里·格蘭特（Cary Grant）、馬龍·白蘭度（Marlon Brando）的舉手投足、持身接物、衣著打扮，都是模仿的樣板。標(biāo)準(zhǔn)紳士、鐵血硬漢的口頭禪、俏皮話更讓學(xué)習(xí)英語(yǔ)的移民青睞。西部片夾雜一些極具種族色彩的臺(tái)詞，迅速?gòu)V為流傳。一句“只有被打死的印第安人才是好印第安人”（The only good Indian is a dead Indian），曾被反復(fù)引用，花樣翻新。二戰(zhàn)時(shí)歐洲戰(zhàn)場(chǎng)的美國(guó)大兵會(huì)說(shuō)“只有被打死的德國(guó)佬才是好德國(guó)佬”，太平洋戰(zhàn)場(chǎng)又用在日本人身上，朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)和越南戰(zhàn)爭(zhēng)繼續(xù)套用這個(gè)句式。

移民融入主流，美國(guó)文化景觀也隨之改變，新主流再塑造更后來(lái)的移民。猶太作家伊斯雷爾·贊格威爾（Israel Zangwill）1916年的戲劇《熔爐》（The Melting Pot）有句臺(tái)詞：歐洲所有民族在這個(gè)偉大的熔爐里融化和重生。“文化熔爐”恰如其分，其催化劑便是電影，很大程度上，美國(guó)城市文化是電影文化。從默片到有聲片，不僅是電影形式的創(chuàng)新，也是一場(chǎng)文化革命。許多喬治這樣的藝術(shù)家被時(shí)間的塵埃淹沒(méi)，而電影在沉默的余燼中浴火重生，躍升為現(xiàn)代藝術(shù)星空里最閃耀的一顆。

奧斯卡歷史上只有兩部默片獲“最佳影片”獎(jiǎng)，一部是1927年的《翼》（Wings），即奧斯卡的第一部最佳影片，第二部就是今年的《藝術(shù)家》。這意味著默片的復(fù)活嗎？不，歷史不會(huì)倒轉(zhuǎn)，《藝術(shù)家》也非向愛(ài)森斯坦致敬，主張默片為“真藝術(shù)”。導(dǎo)演不保守，甚至說(shuō)不上懷舊。片中確實(shí)不少場(chǎng)景、鏡頭模擬經(jīng)典默片的橋段，向似水年華致意，如女主角最后一分鐘營(yíng)救喬治，模仿格里菲斯1913年的默片《死亡馬拉松》（Death’s Marathon）。他們二人的榮辱沉浮，又頗似1937年的《一個(gè)明星的誕生》（A Star Is Born）。但不能因此說(shuō)它是仿舊作品，相反，它很先鋒，在“戲仿”好萊塢的經(jīng)典敘事。

所謂好萊塢經(jīng)典敘事，是黃金時(shí)代美國(guó)電影摸索出的一套行之有效的敘事方式：情節(jié)依線性邏輯和時(shí)間順序講述，中心角色的心理動(dòng)機(jī)統(tǒng)攝故事的因果關(guān)系；影片按效率原則結(jié)構(gòu)，讓信息最大化，情節(jié)緊張，配以自然布光和充分場(chǎng)面調(diào)度，烘托懸疑和戲劇沖突。當(dāng)觀眾移情到電影編織的兩小時(shí)“白日夢(mèng)”時(shí)，便得魚而忘筌，再現(xiàn)形式在情迷神往中悄悄隱去。而《藝術(shù)家》卻與經(jīng)典敘事的透明性反道而行，張揚(yáng)默片的表現(xiàn)形式，壓抑我們習(xí)以為常到視而不見(jiàn)的現(xiàn)實(shí)主義形式。隨電影情節(jié)發(fā)展，會(huì)感到默片形式時(shí)時(shí)面臨危機(jī)，內(nèi)容與形式之間充滿張力，情節(jié)漸漸退居背景而反襯出形式。觀影過(guò)程中我始終焦慮著，默片何時(shí)轉(zhuǎn)向有聲，恢復(fù)習(xí)慣的欣賞口味？導(dǎo)演卻吊足胃口，調(diào)動(dòng)你所有電影知識(shí)，逼你反思電影形式本身，細(xì)細(xì)把玩直到結(jié)尾，電影公司老板才說(shuō)出一句無(wú)關(guān)緊要的臺(tái)詞，主角始終緘默。一部關(guān)于電影的電影，啟示觀眾電影的進(jìn)化非一蹴而就，從默片、聲音、彩色、寬銀幕到3D立體影像，各階段不是割裂的，而彼此重疊、相互滲透、漸進(jìn)而來(lái)。每階段都曾輝煌，每個(gè)形式都造就過(guò)卓越的藝術(shù)家。他們的光芒會(huì)漸漸黯淡，而成就化作電影的足跡。

電影是時(shí)間性的藝術(shù)，恰如我們的生活，既年命朝露、盛衰有時(shí)，又后浪推前浪、勢(shì)不可擋。才經(jīng)歷過(guò)的，尚未駐足回望，已新浪潮滌蕩，了無(wú)痕跡。剛吶喊出：展望未來(lái)，迎接挑戰(zhàn)。余音裊裊，已陳詞濫調(diào)。一唱出“我們的未來(lái)不是夢(mèng)”，歌聲未罷，已一枕黃粱，夢(mèng)醒猶戀。過(guò)時(shí)乃時(shí)間的本質(zhì)，無(wú)論你態(tài)度多開(kāi)放，與時(shí)俱進(jìn)的意愿多強(qiáng)烈，今日艷絕一時(shí)，明日黃花蝶愁。喬治的沉默是我們共同的宿命。記得幾年前，王朔批“80后”泡沫，“80后”集體震怒，回罵王朔到更年期，嫉妒年輕。王朔靠青春反叛起的家，跳著腳吼：你們也有老的時(shí)候！“80后”犟嘴：我們風(fēng)華正茂，沒(méi)有你老！才過(guò)幾年，恰同學(xué)少年已黃臉臃腫為人母，輪到“90后”嫌他們絮叨了。連生老病死也爭(zhēng)個(gè)眉眼高低，可嘆近視已到盲目。原以為只有蜉蝣及夕而死，蟪蛄不知春秋，人竟也不懂寒來(lái)暑往，盛極必衰。

電影《藝術(shù)家》高明之處，是不以今人評(píng)故人，不因電影技術(shù)昌明而沾沾自喜。電影已過(guò)百年，我們后知后覺(jué)，比前人眼界開(kāi)闊些，卻無(wú)資格居高臨下。螳螂捕蟬黃雀在后，今人還會(huì)被后人指點(diǎn)。片中最讓人感動(dòng)的是時(shí)空阻隔不斷、仍可息息相通的情感。喬治一生悲喜源自對(duì)電影的深愛(ài)，電影不僅是娛樂(lè)消費(fèi)，更是追求完美的藝術(shù)境界?！鞍兹諌?mèng)”的浪漫與現(xiàn)實(shí)中的無(wú)奈，對(duì)他一樣是生命的時(shí)時(shí)刻刻。這份感情不因時(shí)間流駛而銹蝕，也不隨星移物轉(zhuǎn)而變質(zhì)。時(shí)間雖是世界的法則，人性卻可穿越時(shí)空。古今人不相遠(yuǎn)，盡管時(shí)過(guò)境遷，我們?nèi)钥尚钠趸杲?，此片關(guān)乎恒久的人情物理，而非物競(jìng)天擇的進(jìn)步宣言。