第一篇：表演和導(dǎo)演細(xì)節(jié)下《等待戈多》中的荒誕內(nèi)核論文

摘要：荒誕派戲劇代表作品《等待戈多》自1953年首演以來，產(chǎn)生了諸多舞臺(tái)版本。其中1988年由德國導(dǎo)演沃爾特·阿斯姆斯所導(dǎo)、原作者薩繆爾·貝克特監(jiān)制的版本被譽(yù)為是貼近原著的精髓之作。本文將以他對(duì)此版表演細(xì)節(jié)和導(dǎo)演細(xì)節(jié)的雙重把控展開評(píng)述，以探尋舞臺(tái)深處所展現(xiàn)出的“荒誕”內(nèi)核。

關(guān)鍵詞：表演細(xì)節(jié)； 導(dǎo)演細(xì)節(jié)； 荒誕； 沃爾特·阿斯姆斯； 等待戈多；

荒誕派戲劇代表作品《等待戈多》于1953年首演于巴黎的巴比倫劇院，此后的近半個(gè)世紀(jì)諸多戲劇導(dǎo)演熱衷于將此劇搬上舞臺(tái)。英國戲劇理論家馬丁·艾斯林在1961年所著的《荒誕派戲劇》一書中詳細(xì)闡釋了“荒誕”一詞的來源，它直接指向“由于人的狀況的荒誕所產(chǎn)生的這種形而上的痛苦之感”[1]。其中1988年由德國導(dǎo)演沃爾特·阿斯姆斯（WalterD·Asmus）所導(dǎo)、原作者薩繆爾·貝克特監(jiān)制的版本被譽(yù)為是貼近原著的精髓之作?！霸谪惪颂刂?，他可謂是世上闡釋其作品的第一人?！盵2]對(duì)于貝克特作品的深度解析一方面自然得益于兩人長達(dá)十五年的默契合作，另一方面從舞臺(tái)表演和導(dǎo)演細(xì)節(jié)的雙重把控可以看出作為導(dǎo)演的沃爾特對(duì)于荒誕派戲劇中“荒誕”內(nèi)核的獨(dú)立思考及洞察。

一、從表演細(xì)節(jié)演繹“荒誕”內(nèi)核

（一）戲劇臺(tái)詞的處理。荒誕派戲劇自誕生以來，給人的深刻印象即是以反對(duì)十九世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義戲劇的姿態(tài)而出現(xiàn)的。其中無論是傳統(tǒng)戲劇所追求的“戲劇情節(jié)”營造或“人物性格”塑造都受到了巨大的顛覆，而構(gòu)筑主要?jiǎng)∏楹退茉烊宋锏呐_(tái)詞也得到了極大的消解?！兜却甓唷分腥宋镏g的對(duì)話荒誕離奇，多數(shù)語言只為消磨“等待”中的時(shí)間。劇中飾演愛斯特拉貢的演員在處理臺(tái)詞時(shí)，前半句常以正常語調(diào)、語速講述，而后半句則代以類似“歌唱”的方式或喃喃低語將其表達(dá)；這種情況多出現(xiàn)在其對(duì)于過往美好的回憶和對(duì)今后生活的憧憬中。而面對(duì)百無聊賴的長篇調(diào)侃時(shí)、兩位飾演流浪漢的演員則有意加快語速，“這兩個(gè)人物顯然得之自雜耍劇場(chǎng)中的兩個(gè)拌嘴的喜劇演員”[3], 劇中有如急口令般的臺(tái)詞處理令觀眾耳目一新。有別于傳統(tǒng)戲劇臺(tái)詞要求演員輔以的字正腔圓，此版臺(tái)詞的別樣演繹恰恰展現(xiàn)出荒誕派戲劇對(duì)語言工具從懷疑、不信任到完全喪失信任的過程；也直喻了人與人之間交流、溝通的無效及無意義性。

（二）戲劇動(dòng)作———“停頓”的使用?！巴ｎD”是戲劇動(dòng)作中非常重要的一種表現(xiàn)手法。在舞臺(tái)表演中，它具備多重功效：控制舞臺(tái)節(jié)奏、給觀眾留存思考空間、延展舞臺(tái)時(shí)空、外化人物心理等。我國著名戲劇理論家譚霈生在《論戲劇性》中指出：“一個(gè)人靜止不動(dòng)、不言不語，并非意味著思想活動(dòng)的停止；而且，在一個(gè)人受到巨大沖擊、內(nèi)心活動(dòng)十分劇烈的時(shí)候，也可能是沉默不語的。”[4]《等待戈多》中“等待戈多的到來”是全劇最為重要的一個(gè)貫穿行動(dòng)，其他活動(dòng)都必將圍繞著這個(gè)主要行動(dòng)而展開?？v觀舞臺(tái)上幾次明顯的“停頓”，分別運(yùn)用在次要人物波卓和幸運(yùn)兒、信使小男孩的上、下場(chǎng)中。上場(chǎng)的“停頓”預(yù)示著“等待”希望的來臨和對(duì)于來者是否為“戈多”身份的再三確認(rèn)，而下場(chǎng)的“停頓”則意味著希望的喪失和人物必將再次陷入痛苦的現(xiàn)實(shí)困境中。一方面劇中人物心理狀態(tài)由于“停頓”手法的運(yùn)用、得到了外化及強(qiáng)化，同時(shí)流露出外在喜劇之下的內(nèi)在悲劇感，如同電影中的特寫鏡頭；另一方面由于配合次要人物上、下場(chǎng)的“停頓”使戲劇情境在不換幕、轉(zhuǎn)場(chǎng)的情況下自然得以流變，延展了戲劇舞臺(tái)的內(nèi)、外時(shí)空。據(jù)荒誕派戲劇專家馬丁·艾斯林所描述：“貝克特喜歡沉默……貝克特大都是為整個(gè)世界悲傷……”[5], 作為對(duì)貝克特本人深有了解的導(dǎo)演沃爾特，有意指導(dǎo)演員以“停頓”的處理方式把握戲劇之內(nèi)在節(jié)奏，使觀眾從視知覺觸及到原作者欲借劇中人所傳達(dá)出的人生痛苦、荒誕、無望之感。

（三）人物造型的契合。戲劇表演中，人物造型根植于劇本對(duì)于角色服飾、外貌、肢體特征等外在呈現(xiàn)的描述。貝克特在《等待戈多》中對(duì)此雖無過于詳細(xì)的指涉，但通過人物之間的對(duì)話及舞臺(tái)提示大體可以推斷出各自的造型特征。第一幕開篇愛斯特拉貢即講述了自己曾在一條溝里過夜，弗拉第米爾也表示無家可歸，兩個(gè)落魄流浪漢的形象便躍然紙上。在他們商討是否要以“上吊”來打發(fā)時(shí)間時(shí)，弗拉第米爾回答愛斯特拉貢：“你的分量要比我輕嘛”。[6]種種臺(tái)詞間接給觀眾造成了導(dǎo)向性的想象空間，于是沃爾特版的舞臺(tái)上即出現(xiàn)了兩個(gè)衣衫襤褸、一高一矮的角色造型。除服飾、外貌的契合，其中最可圈可點(diǎn)的恰是人物被異化的肢體特征。創(chuàng)作于二戰(zhàn)期間的荒誕派戲劇旨在通過人物外在的肢體異化強(qiáng)調(diào)內(nèi)心的彷徨、苦悶。舞臺(tái)上，飾演愛斯特拉貢的演員總是跛著一只腳、而弗拉第米爾卻是異于正常人的“內(nèi)八字”站位，配合貝克特在劇中給兩位主人公設(shè)置的一系列“脫鞋”、“玩帽”、“穿脫褲子”的無聊肢體活動(dòng)，舞臺(tái)上的人物從外在造型到內(nèi)在精神都明顯存在著某種缺失。

二、以導(dǎo)演細(xì)節(jié)展現(xiàn)“荒誕”內(nèi)核

（一）高度簡潔的舞美。舞美作為劇作風(fēng)格的外在呈現(xiàn)，體現(xiàn)著導(dǎo)演對(duì)于劇本思想的把控。無論是此版《等待戈多》亦或2005年在上海演出的貝克特另一部作品《終局》，導(dǎo)演沃爾特都堅(jiān)持按照劇本中所描繪的場(chǎng)景來設(shè)置舞美，沒有多余的修飾、高度簡潔?！兜却甓唷返谝荒坏奈杳罏槲枧_(tái)后方一棵白色的枯樹、舞臺(tái)左前側(cè)一塊石頭，地面和天空以淺灰白色連為一體；在結(jié)尾時(shí)一輪圓月于舞臺(tái)后方升起，整個(gè)舞臺(tái)由淺灰白色變?yōu)橐鼓坏乃{(lán)。第二幕與第一幕除了樹上多了幾片綠葉，幾乎沒有任何變化，結(jié)尾依舊升起一輪圓月。這恰與貝克特在劇本中所傳達(dá)的信息一致：我們無法判斷人物所處的具體時(shí)空，只粗略知道那是“鄉(xiāng)間一條路，有一棵樹。傍晚。”[7]所謂陰晴月缺，也不過指代了時(shí)間的消逝和“等待”的長久。傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義戲劇講究的具體情境被抽象、剝離，不言而喻荒誕派戲劇與所承接的存在主義戲劇有極大關(guān)聯(lián)，人所生存的時(shí)空正如舞臺(tái)中所展示的那樣、即是如此虛無的世界。

（二）精準(zhǔn)有力的場(chǎng)面調(diào)度。摒除部分現(xiàn)代劇場(chǎng)為追求感官刺激而增添的聲、光、電，高度簡潔的舞美之下，對(duì)于導(dǎo)演而言場(chǎng)面調(diào)度就成為極其重要的表達(dá)手段。場(chǎng)面調(diào)度亦稱“舞臺(tái)調(diào)度”，而這一切絕大部分須通過演員的表演而實(shí)現(xiàn)。有別于傳統(tǒng)戲劇多場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換，《等待戈多》中除分為兩幕外、人物一直站在樹下展開戲劇行動(dòng)。其中需要指出的是：“如人物的上場(chǎng)和下場(chǎng)，雖然場(chǎng)景沒有變化，但人物變化必然帶來戲劇情境的改變，也可以達(dá)到空間流動(dòng)的效果”[8];換言之：舞臺(tái)第一幕當(dāng)波卓和幸運(yùn)兒上場(chǎng)之后，原兩個(gè)流浪漢所在的情境已得到轉(zhuǎn)變。場(chǎng)上四人分別帶著各自的屬性進(jìn)行著“刺激———反應(yīng)”[9], 而在此時(shí)導(dǎo)演沃爾特的場(chǎng)面調(diào)度選擇讓演員形成一個(gè)類似“三角形”的舞臺(tái)站位。三角形給觀眾外在視覺感受上是人物關(guān)系的穩(wěn)定，而配合此站位下情感的交流卻是極度封閉的。隨著時(shí)間的推移，兩個(gè)流浪漢試圖進(jìn)一步走向幸運(yùn)兒進(jìn)行言語上的溝通、期望獲得有用的信息，演員們又再次圍成三角形；可是情況依舊未變，溝通并未取得任何進(jìn)展。這種外在三角形帶來的穩(wěn)定性卻恰恰反映出內(nèi)在“非理性”狀態(tài)的根深蒂固和無法打破；導(dǎo)演作這樣的場(chǎng)面調(diào)度無疑是為了直擊“荒誕”的內(nèi)核———人生的痛苦、壓抑、掙扎與無意義。這種外在變化與內(nèi)在穩(wěn)定的似是而非性，使得沃爾特版的《等待戈多》極具詩意。

三、結(jié)語

作為當(dāng)代德國著名戲劇導(dǎo)演，沃爾特·阿斯姆斯始終堅(jiān)持在舞臺(tái)上展現(xiàn)薩繆爾·貝克特原著之風(fēng)貌，無論是外在形式或內(nèi)在意蘊(yùn)都與“荒誕”內(nèi)核相輔相成；誠如導(dǎo)演本人在一次訪談中所言：荒誕派戲劇“它的形式是荒誕的，可它的內(nèi)核卻是真實(shí)的”。[10]導(dǎo)演沃爾特的創(chuàng)作對(duì)于研究貝克特及荒誕派劇作有極大的幫助；同時(shí)對(duì)于后世相關(guān)表、導(dǎo)演藝術(shù)有強(qiáng)烈的啟示意義。

參考文獻(xiàn)

[1][3][5][美]馬丁·艾斯林。劉國彬譯。荒誕派戲劇[M].北京：中國戲劇出版社，1992.[2]松石?！督K局》——又一次純粹的戲劇體驗(yàn)[J].上海戲劇。2005,（05）:21-22.[4]譚霈生。論戲劇性[M].北京：中國戲劇出版社，2005.[6][7][英]薩繆爾·貝克特。余中先譯。等待戈多[M].長沙：湖南文藝出版社，2013.[8][9]彭萬榮。戲劇編劇——一般戲劇和電影劇作原理[M].北京：高等教育出版社，2016

[10]張淵。《終局》導(dǎo)演訪談[J].話劇。2006,（01）:30-31.

第二篇：解讀荒誕戲劇《等待戈多》

在無望中堅(jiān)守希望

------解讀貝克特的《等待戈多》

愛爾蘭著名劇作家塞繆爾·貝克特的戲劇《等待戈多》是荒誕派戲劇中最有代表性的一部力作，也是20世紀(jì)西方戲劇所取得的重要成果。它的問世奠定了貝克特的文學(xué)地位，也確立了荒誕派戲劇作為一個(gè)文學(xué)流派的意義。《等待戈多》以荒誕的形式向人們昭示了一個(gè)真理：人只要活著，就有一種不可磨滅的需求，那就是對(duì)希望的渴求和等待。

《等待戈多》是一出表現(xiàn)人類永恒的在無望中尋找希望的現(xiàn)代悲劇,而這一悲劇特質(zhì)是以荒誕不經(jīng)的情節(jié)展示出來的：鄉(xiāng)間一條路，一棵枯樹，黃昏，兩個(gè)流浪漢愛斯特拉岡和弗拉季米爾在枯樹下等待戈多，他們既不知道戈多是誰，也不知道戈多會(huì)不會(huì)來。第二天他們又來等待，依然是原來的路邊，依然是黃昏時(shí)分，戈多依然沒來。不同的是樹上長出了幾片葉子。兩個(gè)流浪漢從過去未知的某一天等待，他們還將等到未來未知的某一天。顯然，不管戈多是否存在，他們都將繼續(xù)等待下去，等待便是他們的希望。那么，戈多究竟是誰呢？有 人說，戈多（Godort）就是上帝（God），《等待戈多》(En Attendant Godot)這個(gè)法文劇名看來是暗指西蒙娜·韋爾的《等待上帝》(Attent de Dieu)一書；有人說，戈多象征“死亡”；有人說，劇中人波卓就是戈多；有人說，戈多是巴爾扎克劇作《自命不凡的人》里一個(gè)在劇中從不出現(xiàn)的人物“戈杜”(Godeau)，有人甚至說，戈多就是一位著名的摩托車運(yùn)動(dòng)員……于是有人問作者，貝克特兩手一攤，苦笑一聲：“我要是知道，早在戲里說出來了?！睙o論貝克特是在故弄玄虛，還是他真不知道，這一回答正好道出了該劇的真實(shí)含義，即人對(duì)生存在其中的世界，對(duì)自己的命運(yùn)一無所知。無論戈多將會(huì)是誰，從作品中可以明顯看出，他的到來，將會(huì)給劇中人帶來希望，戈多是不幸的人對(duì)于未來生活的呼喚和向往。是當(dāng)今社會(huì)人們對(duì)明天某種指望的代表，象征著“希望”“、憧憬”。是人們?cè)谕纯嗪褪械氖锕狻?/p>

“戈多”作為一個(gè)代名詞始終是一個(gè)朦朧虛無的幻影，一個(gè)夢(mèng)魘中的海市蜃樓。戈多雖然沒有露面，卻是決定人物命運(yùn)的首要人物，成為貫穿全局的中心線索。戈多似乎會(huì)來，又老是不來。戈戈和狄狄生活在如此惡劣的環(huán)境中，想活連骨頭也吃不到，想死連繩子也沒有。但他們還是在執(zhí)著地希望著、憧憬著。無論戈多會(huì)不會(huì)來，也不管希望會(huì)不會(huì)成真，其畢竟使絕望中的人多了一層精神寄托。如果說，戈戈和狄狄在荒誕的世界中百無聊賴地活著、希望著，具有一種幽默滑稽成分的話，那么，他們?cè)跓o望的希望中執(zhí)著地等待也令人感動(dòng)。狄狄說：“咱們不再孤獨(dú)啦，等待著夜，等待戈多，等待著，等待著?！碧旌诹?，戈多不來，說明天準(zhǔn)來，第二天又沒來。第二幕中，一夜之間，枯樹長出來了四、五片葉子，戈戈和狄狄 的穿著更破爛，生存狀況更糟糕，波卓成了瞎子，幸運(yùn)兒成了啞巴。劇中的兩天等待情景，是漫長人生歲月的象征。真是“戈多遲遲不來，苦死了等他的人”。《等待戈多》向我們揭示了一個(gè)殘酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，也給我們以極大的啟迪：希望是存在的，但要等待希望的實(shí)現(xiàn)是不

可能的，等待就是意味著幻滅。盡管如此，人類還是應(yīng)該“明知不可為而為之”?！兜却甓唷分袑?duì)希望的等待，體現(xiàn)了貝克特不愿將痛苦的人類推入絕望的深淵，于無望之中給人留下一道希望之光的存在主義人道主義的思想。

劇中人物對(duì)于“戈多”的“等待”，顯然具有普遍的象征意義。英國劇評(píng)家馬丁·艾斯林在《論荒誕派戲劇》中曾就此評(píng)說道：“這部劇作的主題并非戈多而是等待，是作為人的存在的一種本質(zhì)特征的等待。在我們整個(gè)一生的漫長過程中，我們始終在等待什么；戈多則體現(xiàn)了我們的等待之物———它也許是某個(gè)事件，一件東西，一個(gè)人或是死亡。此外更重要的是，我們?cè)诘却屑兇舛苯拥伢w驗(yàn)著時(shí)光的流逝。當(dāng)我們處于主動(dòng)狀態(tài)時(shí)，我們可能忘記時(shí)光的流逝，于是我們超越了時(shí)間；而當(dāng)我們純粹被動(dòng)地等待時(shí)，我們將面對(duì)時(shí)間流逝本身?！边@其實(shí)是人類所共同具有的一種體驗(yàn)。戈多似乎能給人以希望，給生活以意義，但直到戲劇結(jié)束他也沒有出場(chǎng)。他會(huì)來嗎?人們的等待會(huì)有結(jié)果嗎?顯然，這只是一種無望且又無可奈何的等待。說它無望，是因?yàn)楦甓喔揪筒淮嬖?，它只是人們?yōu)榱税参孔约壕幙棾鰜淼幕孟?；說它無可奈何，是因?yàn)樘幱诮^望境地中的人們除了等待，已別無它法來維系他們茍活的生命。等待固然虛妄，但也惟有等待了。等待已成為他們的生命狀態(tài)。

《等待戈多》揭示了“人類在一個(gè)荒誕的宇宙中的尷尬處境”。在作品中，我們看到人與外部的客觀世界是處在一種無法感知的隔絕狀態(tài)。在第二幕里，那棵枯樹一夜之間長出了四五片綠葉，以至兩個(gè)流浪漢無法辨清是否仍在昨天的地點(diǎn)等待戈多。外部環(huán)境不但對(duì)人呈現(xiàn)出一副冷漠、陌生的面孔，而且也給人帶來了一種壓迫感。因?yàn)槿藢?duì)外在客觀世界毫無所知，而客觀世界是荒誕不經(jīng)的，所以，人常為荒謬的現(xiàn)實(shí)所嚇倒。此外，劇中人與人之間那種既無法分開又相互隔膜的關(guān)系也體現(xiàn)了一種人生的荒誕；作為全劇中心線索的戈多，也并非是一個(gè)什么具體的人，而也只是一種象征。再從全劇給人的意象來看，《等待戈多》中的“等待”也并不是一種什么具體的等待“；等待”在劇中是一種抽象的形而上的意義，它事實(shí)上仍是貝克特對(duì)人類生存境況的一種寓意性說明，即：“等待”是一種緣于痛苦的痛苦。在人與自然、人與人的關(guān)系發(fā)生全面異化之后，人的生存境況是相當(dāng)尷尬和痛苦的。身陷如此境地而又難以掌握自己命運(yùn)的人當(dāng)然便只能是無可奈何地等待，伴隨著這等待的是無盡的孤獨(dú)和無聊。［1]等待”也就是希望。兩個(gè)流浪漢因意識(shí)到自身處境的痛苦與不幸而憤憤不平，因此渴望 “戈多”盡快到來。“等待”包含著希望，堅(jiān)持著“等待”，即是說人類對(duì)未來總是抱有希望。［2］“等待”也是抗?fàn)帯５却峭纯?，因痛苦而產(chǎn)生希望，希望便能促使人去行動(dòng)。［3］劇中兩個(gè)流浪漢因希望而激起的行動(dòng)就是等待。在這種等待的堅(jiān)韌不拔中，無疑匯聚、融涵著一種對(duì)痛苦與荒誕現(xiàn)實(shí)的反抗，對(duì)痛苦與荒誕命運(yùn)的抗?fàn)?。因此，該劇能夠“使現(xiàn)代人從精神貧困中得到振奮”（1969年作者獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)時(shí)的授獎(jiǎng)辭）。貝克特以戲劇化的荒誕手法，揭示了世界的荒謬丑惡、混亂無序的現(xiàn)實(shí)，寫出了在這樣一個(gè)可怕的生存環(huán)境中，人生的痛苦與不幸。劇中代表人類生存活動(dòng)的背景是凄涼而恐怖的。人在世界中處于孤立無援、恐懼幻滅、生死不能、痛苦絕望的境地。

貝克特是一位荒誕派戲劇大師，他對(duì)人的荒誕生存有著獨(dú)到的領(lǐng)悟，其筆下的人物有一個(gè)顯著的特點(diǎn)：他們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活表現(xiàn)出深深的失望，他們的行動(dòng)表明他們正在放棄生活，但他們卻又始終沒有邁出那至死的一步。事實(shí)上，荒誕感與救贖的渴望是貝克特人物痛苦生活的兩個(gè)組成部分。人與環(huán)境的疏離、人與人的疏離造成人無邊的孤獨(dú)感和荒誕感，表現(xiàn)出來便是人物向“動(dòng)物化”生活的接近，以及人物從肢體到心靈的畸形和無力，對(duì)于伙伴關(guān)系的渴望使得他們產(chǎn)生一系列精神病癥狀，如人格分裂、虐待狂與被虐待狂等。在表現(xiàn)出荒誕感的同時(shí)，戲劇人物還表現(xiàn)出難以割舍的基督教情結(jié)，盡管人們認(rèn)為造成荒誕感的原因是因?yàn)槿祟悊适Я俗约骸白诮痰?、形而上的、超?yàn)的根基”之后的迷失，體驗(yàn)到荒誕的人應(yīng)該與宗教毫無關(guān)系。但事實(shí)上，由于存在主義神學(xué)和某些存在主義大家對(duì)宗教的關(guān)注，荒誕與宗教也在某種程度上被聯(lián)系起來。貝克特筆下的人物也是千方百計(jì)地掩蓋這一點(diǎn)，他們甚至還嘲弄和咒罵上帝，但他們的所作所為仍然透出他們心底對(duì)上帝的呼喚和懷念。他們具有強(qiáng)烈的原罪意識(shí)，在生活中常常會(huì)有受罰感，他們借助一切隱喻性的事物來接近和感應(yīng)上帝，在他們 那里，“光線”被當(dāng)成上帝的化身，擁有審判的權(quán)利，在光的照射下，他們不由自主地懺悔。盡管他們對(duì)自己荒誕的生存狀況洞若觀火，他們所殘存的救贖的希望仍然阻止了他們躍進(jìn)死亡。貝克特自身的經(jīng)歷能最好地解釋這種荒誕感與救贖觀并存的情況。貝克特在家庭、愛情、友誼、社會(huì)、事業(yè)等各個(gè)方面都遭受過極大的痛苦，父親的早逝、母親的神經(jīng)質(zhì)、初戀的不幸和納粹的殘忍都在加深他對(duì)生存荒誕性的認(rèn)識(shí)，但他出生于一個(gè)新教家庭，具有一定程度的新教知識(shí)，盡管他后來聲稱自己拋棄了信仰，仍然希望自己與耶穌保有特別的聯(lián)系?？梢哉f，他對(duì)上帝叛而不棄是導(dǎo)致戲劇人物渴望救贖的最主要的原因。

貝克特世界觀是悲觀的，關(guān)鍵在于兩種悲觀的不同，一種是輕易的，不在乎思考一切的悲觀，另一種是在無法設(shè)防的悲慘境遇下痛苦地面對(duì)現(xiàn)實(shí)而來的悲觀。前者的悲觀在于凡事皆沒有價(jià)值因而有其極限，后者試圖自相反的觀念去解釋，因?yàn)闆]有價(jià)值的東西絕不能再降低他的價(jià)值。我們?cè)慷昧饲叭怂匆姷降娜说膲櫬?，如果我們否定了一切價(jià)值，墮落的證明就不存在了。但是如果了解了人的墮落會(huì)加深我們的痛苦，則我們更能認(rèn)識(shí)人的真正價(jià)值。這就是內(nèi)在的凈化及來自貝克特黑色悲觀主義的生命力量。更有甚者，這種悲觀主義以其豐富的同情心，擁抱了對(duì)人類的愛，因?yàn)樗私鈩∽兊臉O限，一種絕望必須達(dá)到痛苦的頂峰才會(huì)知道沒有了同情，所有的境界都將消失。貝克特的作品發(fā)自近乎絕滅的天性，似已列舉了全人類的不幸。而他凄如挽歌的語調(diào)中，回響著對(duì)受苦者的救贖和遇難靈魂的安慰。他的悲觀是在失望中對(duì)希望的堅(jiān)守。

參考文獻(xiàn)：

［1］焦洱，于小丹.貝克特———荒誕文學(xué)大師[M].長春：長春出版社，1995.8.［2］黃晉愷.荒誕派戲劇選[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，1996.［3］孫彩霞.西方現(xiàn)代派文學(xué)與圣經(jīng)[M].北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社.2005.［4］A.阿爾瓦雷斯.趙月瑟譯.貝克特[M].北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社1992.［5］施威榮譯，荒誕派戲劇集[M].上海：上海譯文出版社，1980.

第三篇：等待戈多 論文

姓名學(xué)：號(hào)郭：曉娟 MG1424030 《 等待戈多》賞析 學(xué)院：化學(xué)化工學(xué)院 《等待戈多》賞析

摘要：愛爾蘭現(xiàn)代派戲劇大師貝克特的力作《等待戈多》是荒誕派戲劇的經(jīng)典作品。本文從《等待戈多》簡介、普認(rèn)觀點(diǎn)、個(gè)人觀點(diǎn)三方面對(duì)《等待戈多》一文進(jìn)行賞析。

關(guān)鍵詞：

等待

希望

戈多 荒誕

一、《等待戈多》簡介

荒誕派戲劇于20世紀(jì)50年代興起于法國,思想上師承存在主義荒誕觀念,藝術(shù)上吸收超現(xiàn)實(shí)主義手法,以荒誕的戲劇形式表現(xiàn)世界和人生的荒誕性:人生的無意義,人的異化,人與世界的隔膜,人與人之間的疏遠(yuǎn)等?；恼Q派戲劇故意采用與傳統(tǒng)戲劇相反的手法,制造強(qiáng)烈的荒誕效果。薩繆爾·貝克特(SamuelBeckett)是第二次世界大戰(zhàn)后西方荒誕派戲劇文學(xué)全部作家中影響最大的一位[1](P151)。其劇本《等待戈多》自1953年1月5日在巴黎首次上演并連演300多場(chǎng),轟動(dòng)了法國劇壇,并震驚了整個(gè)西方世界,被譯成20多種文字,有人將之視為整個(gè)“50年代的杰作”。1969年瑞典皇家學(xué)院因貝克特“那具有新奇形式的小說和戲劇作品使現(xiàn)代人從精神貧困中得到振奮”,而將諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)授予了他。

《等待戈多》全劇共分兩幕,劇情十分簡單,講的是兩個(gè)流浪漢愛斯特拉崗和弗拉吉米爾(以下簡稱戈戈和狄狄)在路上等待著貫穿全劇的中心線索卻又始終未出場(chǎng)的戈多的到來。第一幕中，兩個(gè)流浪漢愛斯特拉岡和弗拉基米爾來到了一條空蕩蕩的村中小路上，周圍只有一棵光禿禿的樹，他們自稱要在樹的附近等待戈多的到來。但是戈多是誰、什么時(shí)候來、為何要等待戈多，兩個(gè)人都無法說明緣由，但是他們又執(zhí)意要等下去。在等待的過程中，兩個(gè)流浪漢各自做著無聊的動(dòng)作：戈戈用力脫他那只靴子,狄狄不斷地摘下帽子,往里面看看,摸一摸,又重新戴上，并且進(jìn)行著雜亂無序、邏輯不通的對(duì)話，一會(huì)聊到《福音書》里救世主和賊的故事，一會(huì)說自己做了個(gè)夢(mèng)。這時(shí)候來了一對(duì)主仆---波卓和幸運(yùn)兒，主人波卓用繩子牽著幸運(yùn)兒，幸運(yùn)兒拿著沉重的行李、唯唯諾諾。兩個(gè)流浪漢一開始把波卓錯(cuò)認(rèn)為戈多，隨后與波卓發(fā)生了一系列無聊的對(duì)話，最后他們等來了戈多的使者---一個(gè)男孩，男孩告訴他們戈多今天不來了，明天準(zhǔn)來。第二幕中，場(chǎng)景幾乎相同，只是樹上多了四五片葉子，兩個(gè)流浪漢依舊在等待戈多，為了打發(fā)寂寞的時(shí)光，他們一起說些無聊的話、做些荒唐可笑的動(dòng)作，這時(shí)，波卓和幸運(yùn)兒再次出現(xiàn)了。僅僅過了一晚，波卓的眼睛瞎了，幸運(yùn)兒變成了啞巴。最后，昨天出現(xiàn)的那個(gè)小男孩的弟弟來了，他告訴兩個(gè)流浪漢戈多今晚不能來了，明晚準(zhǔn)來。至此，兩個(gè)流浪漢十分的絕望，想死沒有死成，想走，最后卻都站著不動(dòng)。[2]

二、普認(rèn)觀點(diǎn)

貝克特本人主張“只有沒有情節(jié)、沒有動(dòng)作的藝術(shù)才算得上真正的藝術(shù)?！倍凇兜却甓唷愤@部作品上也確實(shí)做到了這一點(diǎn)，他把情節(jié)和動(dòng)作降到了最低,整部劇本沒有開頭,沒有結(jié)尾,沒有鮮明的形象、栩栩如生的人物性格,沒有集中激烈的戲劇沖突,沒有人們通常所認(rèn)可的戲劇情節(jié),從場(chǎng)景的開始到結(jié)束,有的只是無聊的空話和惡夢(mèng)的重復(fù),只有無盡、無望、無奈的等待,呈現(xiàn)在我們面前的是支離破碎,毫無意義的片段,狄狄和戈戈兩人無所事事,迷離恍惚,見面時(shí)連頭一天的事情都不記得了。劇中人物的行為和語言帶上了些許喜劇的色彩，尤其是兩個(gè)流浪漢，他們極盡荒誕的可能，瘋瘋癲癲，比如一開始脫靴子的愛斯特拉岡、撣帽子的弗拉基米爾，觀眾看到這些會(huì)忍俊不禁；但是隨著第二幕的結(jié)束，觀眾們很可能就無法再輕松一笑了，因?yàn)樗麄冊(cè)谶@部劇中感受到了“生無趣，死亦無趣”的觀念。劇中的狄狄和戈戈苦苦等待著戈多,而戈多卻始終沒有出現(xiàn)。人們不得不叩問:“戈多是誰?戈多究竟存在嗎?”法國評(píng)論家Michael Worton認(rèn)為,戈多“既是又不是我們所推斷、指稱的事物,他是一個(gè)空缺的未知數(shù),可以解釋為上帝、死亡、地主、慈善家,甚至是波卓。但是,與其說戈多是某種意義,不如說他是某種功能。他代表著我們?nèi)松兴S系的生存之物;他是不可知的,代表在一個(gè)沒有希望的時(shí)代里的希望。他可以是我們想象的任何虛構(gòu)———只要他符合我們?nèi)松却男枰！盵3](P168-169)狄狄和戈戈把他們的希望建立在等待戈多的基礎(chǔ)上,戈多象征著生活,戈多象征著希望,雖然他是一種虛無縹緲的希望,但是他確實(shí)使狄狄和戈戈看到希望并給予他們執(zhí)著的等下去的力量。

“希望遲遲不來,苦死了等待的人”,戈多可說是一個(gè)具有延宕性和誘惑性的存在。對(duì)等待者來說,延宕性意味著一種可能和遺憾,誘惑性則是一種希望和信仰。延宕的無限性與誘惑的永恒性使等待者的等待意識(shí)持續(xù)增強(qiáng),而戈多始終若隱若現(xiàn),遲遲不來,又使這種等待意識(shí)逐漸削弱,越來越飄離它的所指。[4](P302-303)這似乎陷入一種悖論,但卻是當(dāng)時(shí)人類生存狀態(tài)的真實(shí)描繪。無盡無望的等待,反映出戰(zhàn)后資本主義世界普遍的空虛絕望的精神特征。如果說兩個(gè)流浪漢象征著當(dāng)代西方人的話,那么戈多則象征著他們苦苦等待而又無望實(shí)現(xiàn)的企盼和希望。就像打開了“潘多拉的盒子”,所有的災(zāi)難都在橫行肆虐,唯獨(dú)只有人們苦苦盼望、等待的“希望”被緊緊地關(guān)在盒子里。作品對(duì)主人公含蓄和隱晦的描述使他們具有廣泛的象征意義,以期通過他們的形象來揭示戰(zhàn)后西方人的普遍特征。可以說他們也是該時(shí)代人類的代表。狄狄和戈戈在荒誕世界中抗?fàn)幹?這既是其自身命運(yùn)與個(gè)體意識(shí)的體現(xiàn),也是人類共同命運(yùn)的寫照。[5]正如狄狄所說:別的人也能同樣適應(yīng)需要,要不是比我們更強(qiáng)的話。這些尚在我們耳邊震響的求救的呼聲,它們?cè)窍蛉祟惏l(fā)出的!可是在這個(gè)地方,全人類就是咱們,不管咱們喜歡不喜歡。趁現(xiàn)在時(shí)間還不算太晚,讓咱們盡量利用這個(gè)機(jī)會(huì)吧!殘酷的命運(yùn)既然注定了咱們成為這罪惡的一窩,咱們至少在這一次好好當(dāng)一下他們的代表吧? ?

所以等待戈多也不再是他們個(gè)人的選擇,而是屬于全人類的事件。戈戈和狄狄雖爭吵不休,卻同病相憐,互相依賴,在一起閑聊能使他們共通度過一個(gè)晚上而不至于悶死。顯然他們急需對(duì)方的陪伴,簡直到了不在一起就無法生存的地步。表現(xiàn)了現(xiàn)代繁華社會(huì)中人與人之間那種既相互需要,又彼此排斥,卻又無法溝通的孤獨(dú)感。作為作品中的主人公,作為一個(gè)人,戈戈和狄狄感受到這種生活的荒謬,感受到自己處境的痛苦。劇作在荒誕的背后,深刻地表現(xiàn)了現(xiàn)代文明中的人生處境:生活在盲目的希望之中。人們遙遙無期地等待著一個(gè)模糊的希望,到頭來只是一場(chǎng)夢(mèng)幻,只有失望,再等待、再失望,在期待中耗盡生命,失望中飽嘗痛苦。同時(shí),他們還作為兩個(gè)旁觀者,作為時(shí)代的代言人,他們?cè)陉P(guān)照著人類的這種生活。由此可見,他們其實(shí)是有清醒自我意識(shí)的、有理智的人。他們深深地體會(huì)到人生的痛苦和悲慘境遇,深深認(rèn)識(shí)到現(xiàn)代文明背后潛藏的精神危機(jī):人們不知道自己生存的真實(shí)含義,他們期待著未來,可“未來”的面目模糊不清。于是,不勝這種痛苦折磨的人們只好把希望寄托于自己未來的狀態(tài),在永遠(yuǎn)的等待中迎接未來。[5]明天也許會(huì)更好,這是人們共同的信念,正是這樣的信念驅(qū)使人們?cè)趫?jiān)定地等待著。

也有人認(rèn)為破解戈多是誰似乎是索解該劇的主題與荒誕派的核心思想的關(guān)鍵。然而，“戈多”究竟是誰并不重要，因?yàn)榛恼Q派的存在哲學(xué)中“我是誰”的問題永遠(yuǎn)都是不可回答的。關(guān)鍵還在“等待”，等待是人類存在的本質(zhì)特征，存在在等待中面對(duì)時(shí)間，而等待沒有確定的對(duì)象，恰恰表現(xiàn)了存在的荒誕本質(zhì)。[6]馬丁·埃斯林的分析道：“??戈多是否意指某個(gè)超自然的介入或他代表的因其到來將改變現(xiàn)有處境的一個(gè)神秘人物，或者是這兩種可能性的綜合，其準(zhǔn)確的性質(zhì)卻只有次要性意義。”此劇的主題不是戈多而是等待，是等待這一行為所具有的人的狀況的本質(zhì)性和特征性的方面?！兜却甓唷肥且怀鲫P(guān)于“等待”的戲，“等待”就是主題。

貝克特曾在他的小說《瓦特》中說:“人生是片刻的存在,不苦不樂,不醒不睡,不死不活,沒有軀體,沒有靈魂。”這正是《等待戈多》中展示的荒誕人生的注腳。然而,像流浪漢這樣的當(dāng)事人,處于痛苦之中而麻木不仁,而讀者和觀眾卻通過劇中人物的荒誕表演,深深地體會(huì)到人生的不確定帶來的記憶交流和思維的斷裂,反映了一代人空洞、迷茫、混亂的心態(tài)。貝克特在《等待戈多》借助戲劇語言的矛盾與荒誕再現(xiàn)了人生的困境與尷尬,呈現(xiàn)了人們?yōu)樽约旱拇嬖诳嗫鄬で笠饬x的痛苦過程,像是黑暗之中帶來光明的火炬為無意義無可奈何毫無辦法的人生注入了一點(diǎn)點(diǎn)的希望,從心靈深處打動(dòng)了無數(shù)不同層次的觀眾,正是這樣一種荒謬的等待構(gòu)成了灰色人生中的一道亮色。這種語言風(fēng)格不僅充分體現(xiàn)了作家對(duì)世界、對(duì)人類處境的本質(zhì)思考,而且?guī)砹藦?qiáng)烈的時(shí)代色彩,等待便是希望,有等待才有希望。[5]這也正是這部戲劇留給我們的啟示和經(jīng)久不衰的魅力所存。

三、個(gè)人觀點(diǎn)

其實(shí)，《等待戈多》的中心，不在于戈多這個(gè)人物，而在于“等待”。統(tǒng)觀全劇它的力量來源不在于戈多所引起的人們的某種解釋，而在于充滿著無法補(bǔ)償?shù)娜祟惪鄲赖臐夂駳夥?。明知是徒勞無益而不得不重復(fù)毫無意義的言行，以此來想忘卻一切痛苦卻又不如愿；明知枉然而本能卻驅(qū)使他們期待救他們出苦難的“什么人”的到來，在這兩個(gè)人的悲慘窘境與滑稽可笑的形象中，在他們徒勞的等待中，縱然不完全理解，但的確有某種強(qiáng)烈地沖擊觀眾心靈的力量。透過無望的期待發(fā)出來的是對(duì)人的悲慘的生存條件的抗議，即便這抗議是微弱的，但它是以強(qiáng)烈的人道主義的清醒意識(shí)為基礎(chǔ)的。

因此，這出戲的主題即“等待”。從全劇給人的總的印象看，人生就是一種等待。劇中弗拉季米爾說：“咱們不再孤獨(dú)啦，等待著夜，等待著戈多，等著......等待?！痹趧〗K作者通過哈姆的嘴明確說過：“人們終生都期望著，這些片刻能組成一生”。他們實(shí)際上是在等待解救人生痛苦的希望的到來，期望未來發(fā)生點(diǎn)兒什么事，給這沉悶，痛苦，厭煩的生活帶來哪怕些微的變化。然而什么希望，什么變化，他們自己也不知道，只是習(xí)慣使然，本能使然，他們只覺得必須日復(fù)一日地等待下去。這種等待具有多種含義：它意味著碌碌無為的人生——這種虛無的等待的累積，或無限的日?，嵥閯?dòng)作的機(jī)械反復(fù)，即人生；它象征著虛無飄渺的希望。

在他們看來，支撐他們勇敢地承受世俗痛苦，茍延殘喘的唯一動(dòng)力，就是這不可捉摸的希望，在這里，希望已被抽去了具體內(nèi)容，它是無形的，形而上的，超驗(yàn)的，代表一切的希望；令人在痛苦中煎熬，使人“膩煩得要死”，“真是可怕”的這一等待，包含著強(qiáng)烈的憤怒，這是對(duì)社會(huì)的罪惡，災(zāi)難與虛假，對(duì)人性的沉淪，人格的喪失，個(gè)性的毀滅，對(duì)人的苦悶與孤立無援，人變成非人的憤怒。最后，使人憔悴的期待是人類生活的悲劇，或者說，充滿無望的期待的人生本身是一出巨大的悲劇。

為表現(xiàn)人的存在的荒誕無意義的狀態(tài)，人生的虛無和缺乏進(jìn)展變化，貝克特創(chuàng)造了獨(dú)特的結(jié)構(gòu)形式——循環(huán)式結(jié)構(gòu)形式，強(qiáng)調(diào)幕與幕的內(nèi)容上的重復(fù)和 每一幕的場(chǎng)景和生活片斷的重復(fù)，完整地表達(dá)了主題思想，產(chǎn)生了良好的藝術(shù)效果。

參考文獻(xiàn): [1]林驤華.西方文學(xué)批評(píng)術(shù)語辭典[M].上海:上海社科出版社,1988.[2]薩繆爾·貝克特.等待戈多.人民文學(xué)出版社，2002.[3] Michael Worton.Waiting for Godot and Endgame: Theatre as Text[M].Shanghai:Shanghai Foreign Language and Education Press,2000.[4] 段漢武.等待戈多:荒誕中的真實(shí),無意中的意義[J].社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線,2006.[5] 陳琳.《等待戈多》的荒誕語言藝術(shù)[J].湖南：湘南學(xué)院學(xué)報(bào),2009.[6] 孫麗.“等待”便是希望[J].安徽：安徽文學(xué)，2008

第四篇：從《等待戈多》與《禿頭歌女》中淺析西方荒誕派戲劇藝術(shù)特征

從《等待戈多》與《禿頭歌女》中淺析西方荒誕派戲劇藝術(shù)特征

荒誕派戲劇現(xiàn)代戲劇流派之一?；恼Q派戲劇是對(duì)西方現(xiàn)代派文學(xué)中的“荒誕文學(xué)”的發(fā)展，是第二次世界大戰(zhàn)以后西方戲劇界最有影響的流派之一。它興起于法國，50年代在巴黎戲劇舞臺(tái)上上演了尤內(nèi)斯庫、貝克特、阿達(dá)莫夫、熱內(nèi)等劇作家的劇作。這些劇作家在20世紀(jì)20年代流行的超現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)影響下，特別是在阿爾托戲劇理論的影響下，打破了傳統(tǒng)戲劇的寫作手法，創(chuàng)作了一批從內(nèi)容到形式別開生面的劇作。

荒誕最有概括性的含義是：人與世界處于一種敵對(duì)狀態(tài)，人的存在方式是荒誕的，人被一種無可名狀的異己力量所左右，他無力改變自己的處境，人與人、人與世界無法溝通，人在一個(gè)毫無意義的世界上存在著。這種“荒誕”觀集中體現(xiàn)了西方世界帶普遍性的精神危機(jī)和悲觀情緒。這種普遍存在的危機(jī)和悲觀情緒是西方荒誕文學(xué)產(chǎn)生的土壤?；恼Q派戲劇的代表作主要有貝克特的《等待戈多》、尤內(nèi)斯庫的《禿頭歌女》、《椅子》，熱內(nèi)的《女仆》、《陽臺(tái)》，品特的《一間屋》、《生日晚會(huì)》等等。

一、荒誕派產(chǎn)生原因

荒誕派戲劇興起于二次世界大戰(zhàn)之后并非偶然，它的出現(xiàn)有其深刻的社會(huì)原因。兩次世界大戰(zhàn)的災(zāi)難給西方社會(huì)流下了難以愈合的創(chuàng)傷，使西方世界在各個(gè)方面發(fā)生了深刻的危機(jī)。生活在其中的人們，特別是中小資產(chǎn)階級(jí)和廣大青年人的頭腦中產(chǎn)生了一種全面的幻滅感，信仰徹底崩潰，理想完全破滅，失去了昔日的安全、穩(wěn)定的感覺。他們深感世界瞬息萬變，動(dòng)蕩不安，不可捉摸，生活毫無意義，于是，苦悶、彷徨、悲觀、絕望，對(duì)人的本身存在發(fā)生了疑問?；恼Q戲劇表現(xiàn)的正是西方社會(huì)這種危機(jī)意識(shí)。

荒誕戲劇的淵源可以追溯到象征主義和表現(xiàn)主義。象征主義的代表作家艾略特的《荒原》所揭示的就是一個(gè)荒誕的世界，指出現(xiàn)實(shí)世界是一個(gè)荒涼、寂寞、骯臟的所處。表現(xiàn)主義的代表作家卡夫卡在他的著名小說《變形記》中，深刻揭示了人的荒誕而悲慘的處境，不合理的現(xiàn)實(shí)世界使人喪失“自我”，異化成了蟲。他在《城堡》、《地洞》等小說中都接觸到了類似的主題?；恼Q派戲劇的創(chuàng)始人尤奈斯庫在《犀?！分?，讓一個(gè)小鎮(zhèn)的人都變成了犀牛，這顯然受到了《變形記》的影響。

二、《等待戈多》與《禿頭歌女》

《等待戈多》是一出兩幕劇。第一幕兩個(gè)身份不明的流浪漢戈戈和狄狄弗拉季米爾和愛斯特拉岡在黃昏小路旁的枯樹下等待戈多的到來。他們?yōu)橄r(shí)間語無倫次東拉西扯地試著講故事、找話題做著各種無聊的動(dòng)作。他們錯(cuò)把前來的主仆二人波卓和幸運(yùn)兒當(dāng)作了戈多。直到天快黑時(shí)來了一個(gè)小孩告訴他們戈多今天不來明天準(zhǔn)來。第二幕次日黃昏兩人如昨天一樣在等待戈多的到來。不同的是枯樹長出了四、五片葉子又來的波卓成了瞎子幸運(yùn)兒成了啞巴。天黑時(shí)那孩子又捎來口信說戈多今天不來了明天準(zhǔn)來。兩人大為絕望想死沒有死成想走卻又站著不動(dòng)。

《禿頭歌女》描述了一個(gè)英國中產(chǎn)階級(jí)的生活。史密斯夫婦在自家的起居室中，幾乎沒有什么共同語言。他們把此說成彼，把是說成非，在無 聊無意義的語言中，他們毫無生存價(jià)值的生活狀態(tài)被表現(xiàn)出來。史密斯夫婦不單單代表自己，他們的生活方式可以說是但是整個(gè)英國中產(chǎn)階級(jí)的縮影。劇中的馬丁夫婦也和史密斯夫婦一樣，他們到史密斯家中做客時(shí)，竟然認(rèn)不出自己的丈夫或夫人。在一段冗長的對(duì)話后，他們終于發(fā)現(xiàn)他們是一對(duì)夫妻。作者將悲劇和鬧劇結(jié)合起來，通過馬丁夫婦嘲笑了他們愛情的虛偽和失敗。

三、從《等待戈多》與《禿頭歌女》來看荒誕派的藝術(shù)特征

結(jié)合荒誕派戲劇中這兩部比較有典型性的作品，可以對(duì)荒誕派的藝術(shù)特征有進(jìn)一步的分析和總結(jié)。

首先，荒誕派戲劇的結(jié)構(gòu)體現(xiàn)為無邏輯與非理性。荒誕派戲劇完全打破了合乎邏輯、合乎理性的傳統(tǒng)的戲劇結(jié)構(gòu)方式，取消了“情節(jié)”這一傳統(tǒng)戲劇的基本要素。《禿頭歌女》中的馬丁夫婦通過長時(shí)間的交談、回憶，才發(fā)現(xiàn)他們?cè)瓉硎亲⊥粭l街的同一座樓，睡在同一個(gè)房間的同一張床上的一對(duì)夫妻。這部劇的結(jié)構(gòu)是非理性的，先是史密斯夫婦在客廳里東拉西扯的閑聊，馬丁夫妻上場(chǎng)后仍是無聊的對(duì)話，閑聊中無意發(fā)現(xiàn)彼此竟然是夫妻，很快又對(duì)這種關(guān)系產(chǎn)生懷疑，最后馬丁夫婦與史密斯夫婦調(diào)換了位置，重復(fù)著原先的談話。在該劇中找不到統(tǒng)一的情節(jié)，也沒有合乎邏輯的連貫性。這種非理性的結(jié)構(gòu)是同荒誕的主題相一致的。

其次，荒誕派戲劇中通常采用以喜寫悲的表現(xiàn)手法。

《等待戈多》中的戈戈和狄狄兩個(gè)流浪漢為改變處境持之以恒的等待下去，這是悲劇的；但他們既不知等待的戈多是誰，也不明白等待是毫無結(jié)果的，盲目的傻等下去，這就十分荒唐可笑了。再加上他們所做出的那些沒玩沒了的脫靴子、玩帽子的動(dòng)作，更加產(chǎn)生了一種鬧劇性的效果。就在這些喜劇性、鬧劇性的場(chǎng)面中，人生無意義、無出路的悲劇主題獲得了深刻的揭示。

最后，荒誕派戲劇中人物的語言通常表現(xiàn)為支離破碎。

在荒誕劇中，語言失去了原有的意義和作用，變得支離破碎、顛三倒

四、前后不搭并且還不斷重復(fù)，絲毫沒有邏輯可言。

《等待戈多》一開場(chǎng)戈戈、狄狄各自喃喃述說自己痛苦，牛頭不對(duì)馬嘴，嘮叨重復(fù)，文不對(duì)題。被主人喚作“豬”的幸運(yùn)兒，突然激憤地講演起來，不帶標(biāo)點(diǎn)的連篇累牘、毫無意義的廢話，使人不知所云。表明在這個(gè)非理性化、非人化的世界里，人既然失去了本質(zhì)力量，他就沒有自由意志，沒有思想人格，語言當(dāng)然也該如此。有時(shí)人物語言也偶顯哲理，流露出人物對(duì)荒謬世界與痛苦人生的真實(shí)感受。

在《禿頭歌女》中，馬丁夫婦的對(duì)白，也是相當(dāng)模式化的語言，并且有很多重復(fù)和無用的廢話。馬丁夫婦通過對(duì)話才了解到原來彼此住在同一個(gè) 地方，原來彼此是夫妻，尤內(nèi)斯庫用了最平板的語調(diào)來設(shè)置馬丁夫婦的這一段對(duì)白。這樣平板的語調(diào)極好的表達(dá)了尤內(nèi)斯庫對(duì)現(xiàn)實(shí)世界人與人之間的冷漠的極大諷刺并嘲笑英國中產(chǎn)階級(jí)人們愛情的虛偽和可憐。

四、總結(jié)

荒誕派戲劇能讓人們?cè)谔摶玫那榫持蝎@得一種從容平和的內(nèi)心感受，荒誕派戲劇與古老的古希臘悲劇有精神上的聯(lián)系，它不像古希臘悲劇那樣直接思考全人類，而是轉(zhuǎn)向了對(duì)個(gè)體人的關(guān)注，個(gè)體人才是真正豐富真實(shí)的存在。但個(gè)體人關(guān)注的目的最終還是關(guān)懷全人類。

荒誕派戲劇做出了真誠了努力，“這種努力使人類意識(shí)到了人類狀態(tài)的當(dāng)下現(xiàn)實(shí)，給人類再次灌輸已消失的宇宙奇跡感和原始痛苦，使他們感到震驚而脫離陳腐、機(jī)械、自鳴得意及喪失了有意識(shí)尊嚴(yán)的生存。”

參考文獻(xiàn)：

【1】劉愛琴，《荒誕派戲劇與<美國夢(mèng)>》，《山東農(nóng)業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版》2001年 第2期 4 頁 68-71頁。

【2】丁凱，《荒誕派戲劇藝術(shù)淵源探究》，江南大學(xué)碩士學(xué)位論文，2009年6月。

【3】楊文華，《西方戲劇導(dǎo)論》，大眾文藝出版社，1995年6月。

【4】于萌，《荒誕派戲劇的藝術(shù)突破和悲劇精神》，東北師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2007年5月。

第五篇：解析《等待戈多》中的對(duì)立人物關(guān)系及深層含義

解析《等待戈多》中的對(duì)立人物關(guān)系及深層含義

摘 要：《等待戈多》是荒誕派戲劇的代表作品，其文本沒有設(shè)置激烈的戲劇沖突和引人入勝的情節(jié)，沒有塑造任何具有具有魅力的舞臺(tái)角色，而是通過流浪漢之間的瑣碎對(duì)話表現(xiàn)中心思想，這種成對(duì)人物關(guān)系設(shè)置并不是偶然現(xiàn)象，本文通過對(duì)《等待戈多》中的兩對(duì)流浪漢的人物形象進(jìn)行分析，揭示這部作品的深刻內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：貝克特；等待戈多；對(duì)立

Analysis of Opposing Characters in Waiting for Godot and Its Deeper Meaning Abstract：Waiting for Godot is a masterpiece of Theatre of the Absurd.The text does not have fierce dramatic conflicts, fascinating scenarios and live characters, expressing the central theme by the dialogues between tramps，but it is not a coincidence.This dissertation intends to expose the deeper meaning of this work by analyzing the characters of two pairs of tramps.Key word：Beckett, Waiting for Godot, opposition

在《等待戈多》這部作品中，沒有設(shè)置激烈的戲劇沖突和引人入勝的情節(jié)，沒有塑造任何具有具有魅力的舞臺(tái)角色，而是通過流浪漢之間的瑣碎對(duì)話表現(xiàn)全局，但有一個(gè)很有意思的現(xiàn)象，就是劇中的人物并不是孤單出現(xiàn)，而是每一個(gè)角色都有一個(gè)相對(duì)的角色相伴出現(xiàn)，構(gòu)成不可分離的一對(duì)。貝克特的多部作品中人物形象都不是單獨(dú)出現(xiàn)而是成對(duì)出現(xiàn)，如《終局》中，又瞎又癱的漢姆和只能站不能坐的克洛夫構(gòu)成相互憎惡但又缺一不可的一對(duì)；《美好的日子》中的溫妮和威力雖然在感情上總是得不到共鳴，但是他們的出場(chǎng)也是典型的形影不離。由此可以看出貝克特的作品在上并不僅僅是偶然現(xiàn)象，本文將對(duì)《等待戈多》中的弗拉季米爾和愛斯特拉岡，波卓和幸運(yùn)兒這兩對(duì)人物形象進(jìn)行分析，從而解讀作者設(shè)置對(duì)立人物關(guān)系背后的深層含義。

一、靈與肉的對(duì)立統(tǒng)一——弗拉季米爾和愛斯特拉岡

弗拉季米爾和愛斯特拉岡是一對(duì)具有典型意義的文學(xué)形象。從表面上來看，這對(duì)人物形象沒有顯著的性格特征，沒有穩(wěn)定的價(jià)值取向，同時(shí)也沒有明確的自我認(rèn)知，給人的整體感覺就是模糊不清。其實(shí)仔細(xì)的閱讀文本，總結(jié)一下這對(duì)人物相對(duì)穩(wěn)定的性格特征就會(huì)發(fā)現(xiàn)，他們不僅僅有個(gè)性而且還是對(duì)立統(tǒng)一的有機(jī)整體，這種對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系可以追溯到蘇格拉底二元理論中靈魂和肉體的對(duì)立。

在作品中，弗拉季米爾基本上可以說是代表頭腦、精神和靈魂，是與肉體對(duì)立的一面，而愛斯特拉岡則是與他相反，代表肉體及與肉身相關(guān)的物質(zhì)層面的事物。這種代表性在劇中多次被作者暗示出來，例如在劇中，弗拉季米爾總是在試圖思考，在等待的過程中基本保持著比較積極的心態(tài)，他克制自己大笑的欲望，負(fù)責(zé)記憶并且負(fù)責(zé)反省和維持道德感，就像在救助波卓的問題上他所說的“確實(shí)，當(dāng)咱們交叉著雙臂衡量著得失的時(shí)候，咱們真不愧是咱們同類的光榮。老虎會(huì)一下子跳過去援助它們的同類，決不會(huì)動(dòng)一下腦子；要不然它就會(huì)溜進(jìn)叢林深處?！盵1]（p101）但是同時(shí)應(yīng)該注意的是，弗拉季米爾在性格上也是具有矛盾性的，他有時(shí)很有責(zé)任感但有時(shí)又拒絕和愛斯特拉岡彼此支撐，承擔(dān)責(zé)任。如愛斯特拉岡從噩夢(mèng)中驚醒時(shí)想要向他傾訴時(shí)，他的選擇是捂緊了雙耳。

愛斯特拉岡是作為弗拉季米爾的對(duì)立面出現(xiàn)的，他健忘、言語猥褻、態(tài)度消極，對(duì)任何事情都是不確定的。他對(duì)弗拉季米爾的思考和對(duì)等待戈多的希冀總是進(jìn)行言語攻擊，表現(xiàn)的極為蔑視，但是同時(shí)自己又不能確立任何可以駁斥弗拉季米爾的理論。愛斯特拉岡經(jīng)常遭受毆打，但是當(dāng)二人面對(duì)新的情況時(shí)首當(dāng)其沖的往往是愛斯特拉岡，例如在第一次遇到波卓和波卓搭訕時(shí)，是愛斯特拉岡首先和波卓進(jìn)行溝通的，這也暗示了人一般并不具有大無畏的精神，在膽怯的靈魂面前，肉身承擔(dān)著更多的罪責(zé)和痛苦，另外在作品中，當(dāng)波卓的肉骨頭和求救時(shí)的以金錢為酬勞的誘惑出現(xiàn)時(shí)，愛斯特拉岡突然就變得異常諂媚卑下，這樣的行為使弗拉季米爾產(chǎn)生了強(qiáng)烈的恥辱感，這在某種程度上與蘇格拉底的肉體欲望總是使靈魂陷入泥沼的說法是相似的，當(dāng)然不可否然的是作品中象征著靈魂的弗拉季米爾并非十分高明的靈魂。

由以上敘述可以看出弗拉季米爾和愛斯特拉岡是對(duì)立的一對(duì)人物形象，但是在對(duì)立的同時(shí)，他們又是相互依存缺一不可的。在第一幕和第二幕的結(jié)尾，愛斯特拉岡都曾經(jīng)提出要和弗拉季米爾分手，但都是無疾而終，這就暗示了靈魂和肉體的不可分割，一旦肉身消亡，靈魂也就失去了載體，失去了存在的可能性，因此這兩個(gè)人物只能是彼此形影不離。在作品中弗拉季米爾和愛斯特拉岡的分手總是愛斯特拉岡首先提出的，這就意味著在靈與肉相統(tǒng)一的人中，靈魂和肉體往往是不能和諧的，靈魂要受到肉體的牽制，甚至有時(shí)要為肉體的欲望而感到羞恥；而在肉體的需求面前，靈魂的單獨(dú)飛升顯得荒唐無力，從而靈魂受到肉體的鄙夷，這也就是作者設(shè)置代表肉體的愛斯特拉岡總是鄙視代表靈魂的弗拉季米爾的原因之一。在貝克特看來，靈魂和肉體的不能兼容正是人類在面對(duì)外界時(shí)首先應(yīng)該解決的內(nèi)在矛盾，這個(gè)矛盾并不是人人都能處理好的。在現(xiàn)代這個(gè)物欲橫流的社會(huì)之中，往往在矛盾出現(xiàn)之前，人們就率先肢解了自己，許多人都對(duì)這種人們自身內(nèi)部的矛盾感同身受并身為其所苦。貝克特在劇中將這種根植于人性中的矛盾外化為兩個(gè)對(duì)立統(tǒng)一的個(gè)體，從而以一種極端的表現(xiàn)方式呈現(xiàn)出一種意想不到的效果。

二、施虐與受虐的對(duì)立統(tǒng)一——波卓和幸運(yùn)兒

波卓和幸運(yùn)兒的依存和對(duì)立與弗拉季米爾和愛斯特拉岡的依存與對(duì)立有著相似之處。在劇中，波卓剛出場(chǎng)時(shí)給人的感覺是傲慢而不可一世，實(shí)際上他是外強(qiáng)中干。例如在劇中波卓說“我很想坐一會(huì)兒，可我不知道用什么辦法才能安然坐下?！薄拔夷軒褪裁疵?？”“要是你請(qǐng)求我坐下?！??“那就試試吧。請(qǐng)坐，老爺，我請(qǐng)求您?！薄安?，不，我不想坐。再請(qǐng)求一次。”[1](p41)波卓需要愛斯特拉岡多次請(qǐng)求自己坐下然后才能安然坐下，這種怪癖實(shí)際上正是源于他對(duì)自身存在的視而不見，是對(duì)自我的一種可悲的放棄。“我遇見的人越多，心里也就越高興。

[1](p31)跟最卑下的人分手之后，你也會(huì)覺得更聰明、更富足、更意識(shí)到自己的幸?！彼枰盟说谋跋聛碚蔑@自己的存在，以暴露他人的弱點(diǎn)為樂。他毫無憐憫之心的對(duì)幸運(yùn)兒施虐，正是為了凸顯自己的存在。他的聒噪、狂傲和不可捉摸的情緒波動(dòng)正是為了炫耀自己從而來引起他人的關(guān)注，進(jìn)而來確認(rèn)自己的存在。然而一旦要他獨(dú)自面對(duì)自己的時(shí)候，波卓只有死路一條。在他的世界中，根本就不存在自我，他的自我是沒有價(jià)值的，因此在第二幕中貝克特讓波卓失明，筆者認(rèn)為這正是作者對(duì)波卓的一種懲罰，只能依靠他人來確定自身的存在的人，最終的命運(yùn)只能是匍匐在地，沒有任何生還的機(jī)會(huì)。

幸運(yùn)兒是作為波卓的對(duì)立面出現(xiàn)的。他是波卓的奴隸，是波卓的施虐對(duì)象，是波卓確定自身存在的對(duì)立面。在劇中可以看到，幸運(yùn)兒對(duì)于波卓的施虐沒有任何的反抗，相反的當(dāng)愛斯特拉岡對(duì)其表示憐憫和同情時(shí)，他表現(xiàn)出的卻是強(qiáng)烈的反擊性。即使是在波卓失明的情況下，他依然忠心耿耿的甘愿被波卓虐待受其驅(qū)使，從這里可以看出幸運(yùn)兒自身的缺陷，以往讀者會(huì)直接認(rèn)為幸運(yùn)兒的這些作為是他身上奴性的一種體現(xiàn)，但是筆者認(rèn)為這并不僅僅是一種奴性的表現(xiàn)。貝克特賦予“幸運(yùn)兒”這一名字本身就具有很大的荒誕性和嘲諷性。一方面，從表面看他非但不幸運(yùn)，反倒是不幸中的不幸，他每天遭受著主人的辱罵、驅(qū)使和鄙夷，沒有自由，生命中沒有得到過尊重，甚至還面臨著被主人拋棄的危險(xiǎn)。但是從另一方面來說他又確實(shí)是最幸運(yùn)的，他是劇中唯一一個(gè)活在當(dāng)下的人物，在以“等待”為主題的這一劇作中，弗拉季米爾和愛斯特拉岡需要永無止境的等待戈多，波卓要等待遇見新的人來使自己獲得“幸?！?，就兩幕劇的結(jié)尾出現(xiàn)的孩子也要等待戈多要他傳達(dá)的口信，只有幸運(yùn)兒不需要等待，他對(duì)未來沒有安排沒有希望，他不在別處只在此處，在模糊的時(shí)間和空間里他是唯一一個(gè)確定的人。但是在本質(zhì)上來看，他和其他人仍是相同的，他證實(shí)自己存在的渠道仍然是通過他人，通過他的主人在精神和肉體上虐待他來證實(shí)自己存在的意義。

由此可以看出，幸運(yùn)兒和波卓的設(shè)置是對(duì)立統(tǒng)一相互依存的，波卓是施虐者，幸運(yùn)兒是受虐者，在這一組畸形的關(guān)系中雙方都能自得其樂。波卓通過幸運(yùn)兒的卑微和平庸來尋找人生的意義，幸運(yùn)兒則通過波卓的強(qiáng)勢(shì)和虐待來尋回自己存在的價(jià)值。從這個(gè)層面來說幸運(yùn)兒和波卓是貝克特設(shè)置的另外一組對(duì)立統(tǒng)一的人物關(guān)系。另外在作品中還有一對(duì)人物是成對(duì)出現(xiàn)的就是在第一幕結(jié)尾處出現(xiàn)的孩子，作者也為其設(shè)置了一個(gè)伴——孩子的弟弟，雖然文中并沒有過多的闡述他的弟弟，但是可以看出在小孩的生村環(huán)境下應(yīng)該與弟弟相依相伴的。孩子放山羊而弟弟放綿羊，戈多喜歡孩子，卻不喜歡孩子的弟弟??從這些蛛絲馬跡應(yīng)該可以猜測(cè)弟弟和孩子應(yīng)該也是作者設(shè)置的另一對(duì)一對(duì)對(duì)立統(tǒng)一的物形象。

三、作者設(shè)置對(duì)立統(tǒng)一人物形象的深層含義

以上所述的兩對(duì)人物形象所依托的都是異于自身的其他個(gè)體，他們表現(xiàn)了人們?cè)谛叛鑫C(jī)的面前的荒誕和可笑，他們的意識(shí)中只統(tǒng)一著被驅(qū)使和窺視的思想，以可以帶著鐐銬跳舞為樂，以終于找到肯接納自己的“歸宿”為樂，以覷見比自己更平庸的平庸為樂，總之一切都建構(gòu)在并不完善的他人身上。作者設(shè)置了對(duì)立的人物關(guān)系拉季米爾和愛斯特拉岡、波卓和幸運(yùn)兒似乎就是要暗示人類自身的分裂，暗示著人本身的不能自我統(tǒng)一。作為人類的我們看起來一切都很好，都很完美，但是人自身的“我”卻是缺失和分裂的，人們等待著別人而不去尋找自己，最終只能像波卓一樣失明或撲倒在地，或者像弗拉季米爾那樣可憐巴巴地嘟囔著“我很孤獨(dú)”。但這種對(duì)立角色的成對(duì)出場(chǎng)，也有著另外一層含義。面對(duì)二戰(zhàn)后傳統(tǒng)價(jià)值崩潰，理想幻滅，人們要想在這種殘酷的現(xiàn)實(shí)中活下去只有去尋找同伴相互幫助，相互支持。因?yàn)楸舜说呐惆?，戈戈和狄狄的等待不?huì)太寂寞；有彼此的攙扶，波卓與幸運(yùn)兒的旅程不會(huì)也太磕碰，人們相互依靠得到救贖，才能在世間勇敢的生活下去。這也是貝克特要留給世人的生存真理。

貝克特通過這種對(duì)立的人物關(guān)系的設(shè)置，使劇本構(gòu)筑了一種平衡感，從而表現(xiàn)了他既不標(biāo)榜絕對(duì)的精神，也不高揚(yáng)肉欲的旗幟；既不茍同于通過對(duì)比來提升自己的虛榮的自信，也不贊成唯唯諾諾卑躬屈膝的粉飾太平。弗拉季米爾、愛斯特拉岡、波卓和幸運(yùn)兒，他們以及他們各自所代表的存在在作者看來是無所謂好或者壞的，他們只是要素、零件，是組成部分，是不能獨(dú)立存在的。他們自己所謂的獨(dú)立的存在本身就是畸形扭曲甚至分裂的，只有將各個(gè)要素有機(jī)地結(jié)合在一切，才能達(dá)到一種和諧，這樣人才能真正的正視自己，人的存在才能健康合理。這就是貝克特設(shè)置這樣人物關(guān)系的用意所在。當(dāng)然作者也看到了這種各個(gè)要素相互對(duì)立的畸形關(guān)系在人們心中就如同原罪一樣深深的扎根，要想真正解決這個(gè)問題，并不是通過幾部劇本那么簡單?？傊惪颂赝ㄟ^這種獨(dú)特的成對(duì)人物關(guān)系的設(shè)置，深刻的揭示了人類的生存現(xiàn)狀，對(duì)作品主題的揭示有著極其重要的意義，從而使《等待戈多》這部作品成為荒誕派戲劇的經(jīng)典之作。

參考文獻(xiàn)：

[1] 貝克特.荒誕派戲劇集[M].施咸榮譯.上海:上海譯文出版社,1980.[2] 丁立群.從《等待戈多》看塞繆爾·貝克特的倫理關(guān)懷[J].外國文學(xué)研究，2006,(3):569-574.[3] 丁 蕓.英美文學(xué)研究新視野[M].杭州:浙江大學(xué)出版社,2005.