第一篇：鑒賞董源瀟湘圖和郭熙筆法論文

論文關(guān)鍵字:中國(guó)書畫 中國(guó)文化 筆法 董源 郭熙

論文摘要:在中國(guó)書畫與中國(guó)文化方面，中國(guó)畫的筆法是非常重要的。歷史上眾所周知的畫家董源、郭熙等都是主要的開創(chuàng)者。董源被董其昌稱為南派的山水畫家，而郭熙被后世人稱為北派的山水畫家，兩個(gè)畫家都從師于李成。本文從筆法角度來(lái)比較南北派別的聯(lián)系和區(qū)分，將這些筆法運(yùn)用到現(xiàn)代繪畫中，使現(xiàn)代中國(guó)繪畫有進(jìn)一步的創(chuàng)新，同時(shí)對(duì)中國(guó)畫筆法也是一個(gè)總結(jié)和新的運(yùn)用。

筆者是西方油畫專業(yè)出身，初始對(duì)中國(guó)畫的筆法體了解尚淺，后經(jīng)對(duì)各方資料的查閱，對(duì)點(diǎn)、皺、描稍有進(jìn)一步認(rèn)識(shí)。本文從董源和郭熙的作品中分析國(guó)畫的筆法體系，對(duì)油畫的中西融合也很有幫助。有關(guān)資料顯示從“顧陸吳張”四大祖師用筆，形成了中國(guó)畫的第一個(gè)筆法體系—描法，五代到荊浩出現(xiàn)了第二個(gè)筆法體系—披，發(fā)展到了元代以后，又形成了一個(gè)體系—點(diǎn)。黃公望曾說(shuō)“作山水者，必以董源為師法，如吟詩(shī)之學(xué)杜也。”董源是北宋前期山水畫家，南派山水畫的代表。分析董源的畫，是由于在中國(guó)繪畫中上董源對(duì)元代的繪畫，對(duì)明清的繪畫和后期國(guó)民時(shí)期的山水畫有非常大的影響。在那個(gè)時(shí)代，南北畫風(fēng)已經(jīng)正式確立了，筆法也大體具備了。郭熙是北宋中期北派山水的集大成者。這兩者同屬于北宋，前者是前期南方繪畫的代表，后者代表了中期北方的繪畫成就，相比較而言，可以從同一個(gè)時(shí)期分析不同地域的繪畫特征。

一、中國(guó)畫的筆法體系—皺

前面提到效法是在五代時(shí)產(chǎn)生的，正是董源和郭熙所在的時(shí)代。所以分析他們的畫之前，要對(duì)破法做簡(jiǎn)單的描述。在隋代展子虔的《游春圖》中，還沒有披筆，效筆對(duì)中國(guó)山水技法來(lái)說(shuō)是逐步完善的標(biāo)志。效是一種輔助勾線時(shí)的效果。它包括物體的陰陽(yáng)、體積、質(zhì)感、紋理，做進(jìn)一步的填充完成。效能造成距離的感覺，像近處多效就像素描一樣，可以造成凹凸感，中景就變得稀疏了，遠(yuǎn)景距離遠(yuǎn)都可以省略而無(wú)效。關(guān)于皺法，我認(rèn)為就像我們油畫中的表現(xiàn)厚畫法相類似，但是中國(guó)畫有獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

敏法有很多種，董源所用的短麻皮效，包括長(zhǎng)麻皮毅都?xì)w于圓線效，圓線披在效法中的變化是最多的，多數(shù)表現(xiàn)江南土石相交雜的山。點(diǎn)披的效法也是這樣從自然中慢慢提煉的，點(diǎn)皺不僅可以表現(xiàn)郁郁蔥蔥的大樹，又可表現(xiàn)出山石的坑窩及剝蝕不平的巖石，董源的《瀟湘圖》就有點(diǎn)效筆法。

二、分析董源的《瀟湘圖》

董源，南唐畫院畫家，擅長(zhǎng)水墨山水或淡著色山水，創(chuàng)“披麻效”。他的很多山水畫都是運(yùn)用效法來(lái)達(dá)到虛實(shí)相生的效果。董源用筆豐厚，渾圓。最能體現(xiàn)他藝術(shù)成就和風(fēng)格特色的當(dāng)屬《瀟湘圖》。川在林木的文章里，提到了董源所處的時(shí)代是一個(gè)講究寫實(shí)和通過對(duì)現(xiàn)實(shí)真實(shí)描繪來(lái)創(chuàng)造的意境的時(shí)代。米莆在其《畫史》中這樣評(píng)價(jià):“董源平淡天真多，唐無(wú)此品，在畢宏上。近世神品，格高無(wú)與比也。峰巒出沒，云霧顯晦，不裝巧趣皆得天真;嵐色郁蒼，枝干勁挺，咸有生意;溪橋漁浦，洲諸掩映，一片江南也”。叫這些畫家的評(píng)論無(wú)不說(shuō)明董源的山水是實(shí)事求是的，是經(jīng)過觀察畫出的山水。其實(shí)，不管是在中國(guó)畫還是西方架上繪畫中，觀察都是非常重要的，是畫家積累的源泉，所以，在生活中，我們初學(xué)者還是應(yīng)該重視觀察的。接下來(lái)談《瀟湘圖》?！稙t湘圖》屬絹本，設(shè)色。這幅圖描寫的是瀟湘而水交匯處的景色。畫面的構(gòu)圖用的是平遠(yuǎn)法，近景淺灘的蘆葦，中景水中游動(dòng)的小舟。給人一種平淡樸實(shí)中又含有悠悠深谷的樂趣。山和石頭用色花青及墨，人物用以重彩。在山間和山頭多用的點(diǎn)效，表現(xiàn)出南方山水優(yōu)雅清新的一面。在這幅畫中，我雖然沒有看到樂觀、喜悅和贊美的感觀，也未曾感受到俗媚，卻從中感受到一種虛空淡無(wú)的山水畫情傣。評(píng)論家對(duì)董源的這種以獨(dú)特的技藝再體現(xiàn)南方山水的淡雅情趣有著非常高的贊賞。

三、分析郭熙的筆墨及畫法

北宋山水畫經(jīng)過百余年的發(fā)展，至神宗時(shí)代，郭熙活躍于畫壇，使山水畫進(jìn)入一個(gè)新的時(shí)代。在藝術(shù)上可以和關(guān)李范三家相媲美。他的山水畫主要繼承李成傳統(tǒng)，又吸收其他名家之長(zhǎng)，形成自己的風(fēng)格。郭熙強(qiáng)調(diào)山水畫要富有詩(shī)意，可望可即可游可居，看此畫生此意，如真在此山中。他提出了熱愛國(guó)家和生活而又不遠(yuǎn)離官場(chǎng)及家鄉(xiāng)，從而享受著林泉之樂，他從五代之前的隱居畫山水的傳統(tǒng)束縛中擺脫出來(lái)。他提出的“君親之心兩隆”“不下堂筵而坐窮泉壑”是山水畫的創(chuàng)作和理論方面的非常重大的突破。在筆墨方面，使之更加完備，特別是對(duì)積墨法。在工具方面則進(jìn)行大膽嘗試，根據(jù)畫面需要，用筆有時(shí)尖者、圓者、粗者、細(xì)者。用墨有時(shí)用淡墨、濃墨、焦墨、宿墨、埃墨，有時(shí)參青黛等色。川從郭熙的畫面中可以體會(huì)到，他的畫是非常有特色的，處理方法上有獨(dú)到之處，非常難得，如《早春圖》。

結(jié)語(yǔ)

從審美境界和氣象來(lái)講，北方山水顯然偏于陽(yáng)剛之美(壯美)，南方山水則偏于陰柔之美(秀美)，這兩種美的形態(tài)在一開始的缺與地域環(huán)境相關(guān)，或者說(shuō)，特定的地貌、氣候及于此相關(guān)的人的氣質(zhì)對(duì)這兩種美的形態(tài)之塑造起到重要的催化作用。藝術(shù)是相通的，選擇同一個(gè)時(shí)代的不同地域的繪畫作品鑒賞，讓我對(duì)當(dāng)代這個(gè)時(shí)代不同的地域也可以聯(lián)想到一二。從傳統(tǒng)山水畫的筆法的了解也可以融會(huì)貫通到西方的油畫表現(xiàn)手法上，形成中西融合的繪畫技法。中國(guó)畫和西方繪畫的理念是相近的，中國(guó)畫的筆法和西方傳統(tǒng)繪畫的技法也是有聯(lián)系的，從中國(guó)畫當(dāng)中學(xué)習(xí)到的筆法也是轉(zhuǎn)化后可以用在西方傳統(tǒng)繪畫上的。對(duì)于現(xiàn)在的我們來(lái)說(shuō)，中西融合的思想是我們需要思考的。

第二篇：對(duì)董源瀟湘圖及其影響分析

對(duì)董源《瀟湘圖》及其影響分析

【摘要】：在中國(guó)繪畫發(fā)展史上，具有幾個(gè)比較關(guān)鍵的發(fā)展時(shí)期和代表人物；其中董源所作《瀟湘圖》具有很好的代表性，該副畫畫的是江南景色，在圖中，可以看出江南地區(qū)山巒連綿、云霧晦暗的特點(diǎn)，山石樹木都掩映在空靈朦朧的一種意境之中；整幅畫作顯得平淡而幽深、清淡濕潤(rùn)，山石用筆點(diǎn)染，而在山坡底部使用披麻皴的畫法，顯得深厚且滋潤(rùn)；江南山水的繁盛草木、郁郁蔥蔥的特點(diǎn)被淋漓盡致的表現(xiàn)了出來(lái)。而這正是董源的畫風(fēng)，董源的畫風(fēng)對(duì)后期文人畫的影響巨大，《瀟湘圖》作為其代表作品，值得我們對(duì)其加以重點(diǎn)分析，宋代的郭若虛在《圖畫見聞志》中對(duì)董源進(jìn)行了很好的評(píng)價(jià)——水墨類王維，著色如李思訓(xùn)，對(duì)其有很高的評(píng)價(jià)；因此，我們研究董源和《瀟湘圖》，能夠很好地了解“南方畫派”的發(fā)展歷程，也能從董源的畫作中得到啟發(fā)，了解其對(duì)中國(guó)山水畫的重要影響 【關(guān)鍵詞】：董源

瀟湘圖

影響分析 引言：

中國(guó)繪畫發(fā)展歷史悠久，創(chuàng)作作品繁多，畫派眾多，經(jīng)歷了很長(zhǎng)的發(fā)展時(shí)期，而山水畫在董源或是其所處的唐五代時(shí)期，還處在剛剛起步的階段，山水畫才開始從人物畫中脫離出來(lái)，形成一個(gè)獨(dú)立的繪畫方向；而董源正是這一時(shí)期的代表人物，其對(duì)中國(guó)繪畫的貢獻(xiàn)不言而喻，自然是十分重要的，其所開創(chuàng)的“南方山水畫派”對(duì)后世繪畫產(chǎn)生了重要影響；而董源的代表作《瀟湘圖》則是很好體現(xiàn)董源畫風(fēng)和特點(diǎn)的代表作，從中我們可以看出董源繪畫的風(fēng)格和其對(duì)后世作品的重要影響。使得我們能夠深刻理解其重要作用和深遠(yuǎn)意義。1 董源生平及代表作品分析 1.1 董源生平分析

董源是中國(guó)五代南唐畫家，主要活動(dòng)在南唐中主時(shí)期，因其事南唐主李璟時(shí)，官職為北苑副使，故又史稱“董北苑”，被看做是南派山水畫的開山鼻祖。1.2 董源畫風(fēng)及特點(diǎn)分析

董源善于山水畫，兼工獸類，亦畫仕女、花鳥等；但真正使董源名垂畫史的還是其所作的山水畫。董源所畫山水畫多以江南真山真水入作，而不為奇峭之筆，對(duì)其山水作品評(píng)價(jià)為“平淡天真，唐無(wú)此品”；也被米芾贊其山水畫作為“峰巒出沒，云霧顯晦，不裝巧趣，皆得天真”；所作多寫江南的秀麗風(fēng)光，既沒有雄席險(xiǎn)峻的山，也沒有暴露崢角的石，大多是平緩連綿的山峰，一望無(wú)際的水面，在山坡上點(diǎn)綴著的叢樹雜草，顯蒼郁蔥蘢，所描繪的江村漁舍，微風(fēng)細(xì)雨，煙云晦明，所渭“平淡天真，一片江南”。其所用畫法，亦不作奇峭之筆，而是山巒隱觀，林梢出沒，以印象為主；所以具有“宜遠(yuǎn)觀，近視之幾不類物象，遠(yuǎn)觀則景物粲然，幽情遠(yuǎn)思，如睹異境”的特點(diǎn)。1.4 董源藝術(shù)成就的分析

董源一生所作畫作較多，對(duì)中國(guó)繪畫的發(fā)展做出了突出的貢獻(xiàn)。下面簡(jiǎn)單分析其主要代表作品。

《瀟湘圖》卷，由于明末經(jīng)河南人袁樞至滸墅關(guān)寓所隨身珍藏，得以躲過兵災(zāi)，現(xiàn)藏故宮博物院；《夏山圖》卷，明末經(jīng)袁樞等收藏，現(xiàn)藏上海博物館；《夏景山口待渡圖》卷，藏遼寧省博物館；《溪岸圖》明末經(jīng)睢陽(yáng)袁樞收藏，今藏美國(guó)大都會(huì)博物館?！洱埶藿济駡D》及《洞天山堂》二軸，均圖錄于《故宮名畫三百種》。

自唐朝開始，包括五代至北宋初年是中國(guó)山水畫的成熟階段，形成了不同的繪畫風(fēng)格，后人概括為“北派”與“南派”兩支。而董源的《瀟湘圖》被畫史視為“南派”山水的開山之作。極具代表性，董源現(xiàn)存世作品有《夏景山口待渡》、《瀟湘》、《夏山》、《龍宿郊民》、《溪岸圖》等圖?！稙t湘圖》卷，寬50厘米，長(zhǎng)141厘米，現(xiàn)藏北京故宮博物院。明代自董其昌后，睢陽(yáng)袁樞(袁可立)成為收藏董源、巨然作品的集大成者，董、巨藏品之富勝過董其昌，可惜由于明朝滅亡，袁樞抑郁絕食而死，藏品流散。王時(shí)敏在《煙客題跋·題自畫關(guān)使君袁環(huán)中》：“環(huán)翁使君，既工盤礴，又富收藏。李營(yíng)丘為士大夫之宗，米南宮乃精鑒之祖，故使荊、關(guān)、董、巨真名跡歸其家”。對(duì)董源《瀟湘圖》的及其影響的分析 2.1 對(duì)《瀟湘圖》的內(nèi)容及特點(diǎn)分析

董源傳世名作《瀟湘圖卷》，現(xiàn)今收藏于故宮博物院。這是一幅描寫人事活動(dòng)的山水畫，我們開卷閱覽，可以感覺到一派瀟湘風(fēng)光撲面而來(lái)?！岸床徽Z(yǔ)，風(fēng)流盡在其中”。這幅畫取景于江南山水，卻被董源賦予了更高層面上的意境。董源要表達(dá)的是一種繪畫理念和審美觀點(diǎn)。正是為了達(dá)成這種目的，通過努力，使得董源達(dá)到了繪畫的佳境，成就了繪畫，也成就了自己。所謂瀟湘，不僅僅是一個(gè)地域名詞，而是還蘊(yùn)涵著特定的地域文化。在詩(shī)詞歌賦中，瀟湘總是給文人一種難以釋懷的情結(jié)，是一個(gè)蕩漾著董源水墨山水畫意境的理念——只可以遠(yuǎn)遠(yuǎn)地望著它，不可靠近，并可以永遠(yuǎn)地懷念它。

打開畫卷，在畫面的右側(cè)，有紫衣兩姐妹佇立，在阜沿邊有鼓瑟吹笙者五人，在等著，迎接小舟的到來(lái)。水面的小舟中坐有一位疑似官員的人，或許是新郎官，在其旁邊有人為此人持傘遮陽(yáng)。在畫面的左側(cè)，正有一群人在圍網(wǎng)，進(jìn)行捕魚，這些人物形態(tài)逼真，活靈活現(xiàn)，如臨現(xiàn)場(chǎng)一般，仿佛有魚兒躍然水面或是從畫作中躍出似的，顯得情趣盎然。整幅畫的畫面山水以花青潤(rùn)墨，且不作奇峰峭壁，長(zhǎng)山山嶺樹木卻并無(wú)重復(fù)，茂林修竹各有不同。而且，整幅畫的長(zhǎng)寬三比一的橫式構(gòu)圖，能夠恰到好處地極盡視野，使得畫中水面與山嶺、皋地平分秋色，呈對(duì)角線狀；左有皋蓼，右邊畫人物，起到平衡畫面的作用，使得賞析治人在視野里不產(chǎn)生“晃”的感覺。山勢(shì)平緩，線條流暢，漸西略高，成片林木，郁郁蔥蔥，給人一派平靜、淡泊、平和之感，清幽、蒼茫、大氣之覺，又同時(shí)體現(xiàn)出了一種磅礴之感。

對(duì)整幅畫細(xì)細(xì)觀察，可以看出局部墨點(diǎn)、線條，構(gòu)造等幾乎不辨造形，但遠(yuǎn)視綜覽，卻能獲得一個(gè)良好的造形感覺，使得整幅畫的藝術(shù)形象既完整入目，又和諧入心。使得讀者既可以從中領(lǐng)略到江南山川的率性、真情、詩(shī)意、平淡和舒心；同時(shí)，讀者還可以從中感受到董源的繪畫性情與藝術(shù)追求，正如米芾所言：董源的繪畫“峰巒出沒，云霧顯晦，不裝巧趣，皆得天然，嵐色郁蒼，枝干勁挺，咸有生意；溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南也”。也正是由于米芾獨(dú)具慧眼的賞識(shí)，才使得董源的畫作為許多人重視，乃至推崇。

米芾在《畫史》首次肯定了董源山水畫的藝術(shù)價(jià)值。他認(rèn)為董源的繪畫“平淡天真多，唐無(wú)此品，在畢宏上，近世神品，格高無(wú)與比也”。畢宏可是唐代著名山水畫家，就連大詩(shī)人杜甫也為畢宏的《雙松圖》吟詩(shī)作句：“天下幾人畫古松，畢宏已老韋偃少”。由此可見，在米芾的心目中，董源好生了得。

到后來(lái)的董其昌更是對(duì)董源的畫品推崇備至。他第一次閱覽《瀟湘圖》時(shí)，只有董源名，卻無(wú)畫題。董其昌通過認(rèn)真細(xì)致地考究，并根據(jù)《宣和畫譜》定名為《瀟湘圖》，他認(rèn)為董源表達(dá)的是“洞庭張樂地，瀟湘帝子游”之意。遂得現(xiàn)名，及后傳承。2.2 從《瀟湘圖》分析其對(duì)后世繪畫的影響

董源的山水畫在宋初就為人競(jìng)相學(xué)習(xí)和模仿，其中比較具有代表性的便是巨然山水，尤其是在沈括、米芾等人的大力推崇之后，董源畫作的影響更大，到了明清更是大受文人畫家的崇拜。著名的書畫家趙孟頻和“元四家”黃公望、吳鎮(zhèn)、王蒙、倪攢，幾乎無(wú)一不受到董源畫風(fēng)的影響，而“明四家”除仇英外也都繼承“元四家”的衣缽，至于董其昌，則更是以稱董源“吾家北苑”為榮，引得清初“四王”等人都對(duì)董源頂禮膜拜，可謂風(fēng)靡后世。

宋代沈括在《夢(mèng)溪筆談》中有這樣一段話：“江南中主時(shí)，有北苑使董源善畫，尤工秋嵐遠(yuǎn)景，多寫江南真山，不為奇峭之筆。其后建業(yè)僧巨然祖述源法，皆臻妙理。大體源及巨然畫筆，皆宜遠(yuǎn)觀。其用筆甚草草，近視之幾不類物象，遠(yuǎn)觀則景物粲然，幽情遠(yuǎn)思，如睹異境”。

從董源存世的《瀟湘圖》來(lái)看，所畫為平遠(yuǎn)之景，山巒層疊，樹林相互映帶，林麓卵石，坡岸堤灘，溪水蕩漾縈回，景物極為稠密，但又無(wú)處不體現(xiàn)著“虛渾”之感，疏皴散點(diǎn)，濃淡互參，屋宇人畜錯(cuò)落其間，使得許多景物乍看之下密不通風(fēng)，細(xì)察之后卻又透著空蒙之感，使觀者于縹緲恍惚之中感到氣象渾深，意境幽遠(yuǎn)的江南景色。而在董源的山水畫中，由于他是運(yùn)用叢線、叢點(diǎn)的巧妙鋪排，來(lái)表現(xiàn)山巒虛實(shí)變幻的“面”，輪廓線明顯被弱化，甚至消泯于叢線叢點(diǎn)之中。這種點(diǎn)和線的鋪排或是排比，或是攢簇，有時(shí)甚至是交疊，顯然已不同于書法型的那種間架開張的筆法，而是屬于一種特有的山水畫用筆。這種繪畫方式對(duì)后世產(chǎn)生了極大地影響。董源對(duì)后世畫派的影響分析

《畫禪室隨筆》卷二有語(yǔ)：禪家有南北二宗，唐時(shí)始分。在“南北宗論”中，董其昌以禪的義理，為他所標(biāo)榜的文人畫找到法度基礎(chǔ)和框架支撐。他大致把唐代以來(lái)山水畫家按南宗（即文人畫）與北宗（即院體畫）兩大體系劃分，南宗以王維為始祖，董源、巨然為實(shí)際領(lǐng)袖；北宗以李思訓(xùn)父子為始祖，馬遠(yuǎn)、夏圭為旗下干將。

董源作為“南宗|”的實(shí)際領(lǐng)袖和開山鼻祖，對(duì)后世的繪畫風(fēng)格和派別產(chǎn)生了重要的影響。從風(fēng)格上比較而言，“北派”的北宗山水畫主要表現(xiàn)為“線描”的形式，在其畫作創(chuàng)作過程中，主要通過線條來(lái)塑形；“南派”山水畫則表現(xiàn)為“涂繪”的形式，主要借助塊面來(lái)塑形。在創(chuàng)作理念上來(lái)說(shuō)，前者是客觀的，大都以自然主義精神為主導(dǎo)理念，是按照事物的本來(lái)面目來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，傳達(dá)理念；而后者則是主觀的，傾向于個(gè)人主義，大多是按事物呈現(xiàn)于人眼前的狀況來(lái)表達(dá)。從哲學(xué)的角度講，前者比較尊重客觀規(guī)律，贊同物質(zhì)對(duì)于意識(shí)的決定性作用，在繪畫實(shí)踐中往往是“我”為“物”化；而后者比較強(qiáng)調(diào)主觀能動(dòng)性，側(cè)重于意識(shí)對(duì)于物質(zhì)的反作用，在藝術(shù)創(chuàng)作過程中一般是“物”為“我”化。前者是平靜的、清晰的，明確的輪廓結(jié)構(gòu)能給人以觸覺上的真實(shí)質(zhì)感；而后者則是運(yùn)動(dòng)的、模糊和朦朧的，若隱若現(xiàn)的輪廓對(duì)觀者只產(chǎn)生視覺的效果。在技法上前者善于線描式的勾斫法；而后者更長(zhǎng)于涂繪式的大斧劈皴法。

董其昌作為“南派”的重要代表人物，董其昌的頓悟說(shuō)、“一超直入如來(lái)之地”固然富于陸王心學(xué)的特點(diǎn)，但他濃重的“仿古主義”傾向也一直包含著漸修的意味。在兩宋時(shí)期，山水畫家細(xì)致如實(shí)地描繪出山石樹木及其空間關(guān)系，使觀者產(chǎn)生“可居可游”之感；但這種自然主義畫風(fēng)在宋以后便逐漸萎縮，盡管元代文人畫家仍表現(xiàn)出了對(duì)畫面縱深感與合乎視覺效果的關(guān)注。明中葉后興起的“心學(xué)”，作為一種強(qiáng)有力的道德力量壓制了自然主義畫風(fēng)的發(fā)展和復(fù)興。

董其昌的作品無(wú)論是在視覺上，還是在思辯方式上，都背離了對(duì)感性世界的真實(shí)反映。在他的畫中，每個(gè)局部都具有很強(qiáng)烈的空間不確定性特點(diǎn)，如《山水小景冊(cè)頁(yè)》，雖是仿自元人，但畫中從近景到遠(yuǎn)景的跳躍感，顯然是有意沖犯視覺的客觀感受，以破壞當(dāng)時(shí)人習(xí)以為常的觀畫方式，從而使作品產(chǎn)生出清新脫俗之感，董其昌也創(chuàng)造出了觀者前所未見的圖 像。對(duì)于各種傳統(tǒng)山水畫作，經(jīng)過董其昌富有創(chuàng)造性的揉和、改造和重建之后，使觀者在目睹熟悉的材料被重新組合和編織之后，既可以體會(huì)到具有特殊背景知識(shí)的閱讀愉悅，又有一種新鮮感。董其昌作品的魅力之一，正在于它不乏清新感的同時(shí)又能喚起觀者對(duì)深深積淀的文化的記憶。并且，董其昌在筆墨上也有很高的造詣和動(dòng)人的藝術(shù)魅力，他對(duì)筆墨的重視，正是他在闡釋傳統(tǒng)過程中表現(xiàn)出的高度創(chuàng)造性。在元人那里，尚未有對(duì)筆墨的自覺強(qiáng)調(diào)。明代真正推重筆墨的，應(yīng)是董其昌。

董源注意取集約性的用筆效果，這樣的運(yùn)筆顯然比書法更為率性和隨意，并且，因其畫作隨機(jī)而作，使郁密處顯的幽深，空豁處顯的虛靈，生動(dòng)活潑卻又不失穩(wěn)重之感，難怪宋代大書畫家米芾對(duì)他倍加推崇。在中國(guó)畫史上，最早能夠較完美地達(dá)到隨筆見墨、“有筆有墨”境界的畫家，無(wú)疑當(dāng)推董源。清代秦祖永在《桐陰論畫》中即指出，董源及其弟子巨然是“墨之近濕者也，濕而以枯化之，即有筆有墨”。

董源采用點(diǎn)線攢簇構(gòu)成墨韻，再用留白相映襯以構(gòu)成陰陽(yáng)對(duì)比變化的山水畫表現(xiàn)手法，無(wú)論是對(duì)宋代著名的“米氏云山”，還是對(duì)清代龔賢的積墨山水，以至于近現(xiàn)代黃賓虹、李可染等的“黑山白水”等，都可說(shuō)是影響至深。后世許多畫家對(duì)于水墨密體山水畫形式的藝術(shù)追求，若究其最初的源頭，似都可追溯到董源。由此我們可以說(shuō)，傳統(tǒng)文人畫在精神上的偶像是王維，而它在山水技法和筆墨意境上的源頭則是董源。

董源山水畫的重要基本價(jià)值之一，就是以技法表現(xiàn)服從自然結(jié)構(gòu)，固而不顯造作之筆，生動(dòng)自然。學(xué)習(xí)前人，師法自然，在面向自然和生活的感悟中創(chuàng)造新的藝術(shù)形式，這就是董源山水畫給我們的啟示。結(jié)束語(yǔ)：“北苑時(shí)翻硯池墨,疊起煙云隱霹靂。短縑尺楮信手揮,若有蛟龍?jiān)诨韬?。南唐畫院稱圣功,好事珍藏裹數(shù)重”。董源作為一代山水畫大師，值得我們學(xué)習(xí)的地方有很多，其在水墨山水畫的發(fā)展過程中發(fā)揮著不可或缺的重要作用，本文簡(jiǎn)單的從董源的生平及藝術(shù)成就開始分析，重點(diǎn)對(duì)其代表作《瀟湘圖》進(jìn)行了具體的分析，從中可以看出董源你的畫風(fēng)和藝術(shù)追求，在畫法上，董源也是自創(chuàng)畫法，自稱一派；其對(duì)中國(guó)后世山水畫產(chǎn)生了重要而深遠(yuǎn)的影響，對(duì)他的研究也遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有達(dá)到我們期望的標(biāo)準(zhǔn)，這也可能是我們繼續(xù)揭開美術(shù)歷史的神秘面紗的一種研究動(dòng)力。參考文獻(xiàn)：

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第三篇：洛神賦圖美術(shù)鑒賞論文

《洛神賦圖》美術(shù)鑒賞

《洛神賦圖》是中國(guó)十大傳世名畫之一。東晉著名畫家顧愷之繪制(宋摹)，絹本，設(shè)色，縱27.1cm，橫572.8cm，現(xiàn)存北京故宮博物院等多處，大多為宋代摹本，相傳是根據(jù)曹植的同名文學(xué)作品采用連續(xù)圖畫形式畫成的長(zhǎng)卷。畫卷通過反復(fù)出現(xiàn)曹植和宓妃（洛神）的形象，描繪他們之間的情感動(dòng)態(tài)，形象地表達(dá)了曹植對(duì)洛神的愛慕和因“人神之道殊”不能如愿的惆悵之情。以“美人香草”愛情的抒發(fā)展示作者的政治追求，本是自屈原《離騷》之后中國(guó)文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的傳統(tǒng)，曹植《洛神賦》正是政治斗爭(zhēng)失敗以后情緒的傳達(dá)?！堵迳褓x圖》畫出洛神凌波微步的美麗身姿，表露她“若往若還”的矛盾心態(tài)，畫奇異神獸具有強(qiáng)烈的神話氣氛和浪漫主義色彩。

《洛神賦圖》根據(jù)曹植著名的《洛神賦》而作，為顧愷之傳世精品。這卷宋摹本在一定程度上保留了顧愷之藝術(shù)的若干特點(diǎn)，千載之下，亦可遙窺其筆墨神情。全卷分為三個(gè)部分，曲折細(xì)致而又層次分明地描繪著曹植與洛神真摯純潔的愛情故事。人物安排疏密得宜，在不同的時(shí)空中自然地交替、重疊、交換，而在山川景物描繪上，無(wú)不展現(xiàn)一種空間美。此《洛神賦圖》宋代摹本，保留著魏晉六朝的畫風(fēng)，最接近原作。此畫是以魏國(guó)的杰出詩(shī)人曹植的名篇《洛神賦》為藍(lán)本創(chuàng)作的?！堵迳褓x》以浪漫主義手法，描寫曹植與洛水女神之間的愛情故事。顧愷之的《洛神賦圖》發(fā)揮了高度的藝術(shù)想象力，富有詩(shī)意地表達(dá)了原作 《洛神賦圖》的意境。此長(zhǎng)卷采用連環(huán)畫的形式，隨著環(huán)境的變化讓曹植和洛神重復(fù)出現(xiàn)。原賦中對(duì)洛神的描寫，如“翩若驚鴻，婉若游龍”，“仿佛兮若輕云之蔽月”，“皎若太陽(yáng)升朝霞”等，以及對(duì)人物關(guān)系的描寫，在畫中都有生動(dòng)入神的體現(xiàn)。此畫用色凝重古樸，具有工筆重彩畫的特色。作為襯托的山水樹石均用線勾勒，而無(wú)皴擦，與畫史所記載的“人大于山，水不容泛”的時(shí)代風(fēng)格相吻合。原作描述的是詩(shī)人情場(chǎng)受挫，未能與所愛的人結(jié)合，而通過神話寓言，在想象的空間中讓自己與洛水邊美麗的仙女洛水神相遇，以釋放自己對(duì)失去情人的傷懷和思念。此卷很好地傳達(dá)了原賦的思想境界，在畫中我們可以清晰地找到原作所傳達(dá)的思想。它是書畫境中的另一種毫不遜色的《洛神賦》。

展開畫卷，只見站在岸邊的曹植表情凝滯，一雙秋水望著遠(yuǎn)方水波上的洛神，癡情向往。梳著高高的云髻，被風(fēng)而起的衣帶，給了水波上的洛神一股飄飄欲仙的來(lái)自天界之感。她欲去還留，顧盼之間，流露出傾慕之情。初見之后，整個(gè)畫卷中畫家安排洛神一再與曹植碰面，日久情深，最終不奈纏綿悱惻的洛神，駕著六龍?jiān)栖嚕谠贫酥袧u去，留下此情難盡的曹植在岸邊，終日思之，最后依依不忍地離去。這其中泣笑不能，欲前還止的深情，最是動(dòng)人。

全畫用筆細(xì)勁古樸，恰如“春蠶吐絲”。山川樹石畫法幼稚古樸，所謂“人大于山，水不容泛”，體現(xiàn)了早期山水畫的特點(diǎn)。

此圖卷無(wú)論從內(nèi)容、藝術(shù)結(jié)構(gòu)、人物造形、環(huán)境描繪和筆墨表現(xiàn)的形式來(lái)看，都不愧為中國(guó)古典繪畫中的瑰寶之一。

它的情節(jié)完整，手法多變和形式雋永等，又為以前的作品所不及。因此它在歷史上有著非常廣泛和深遠(yuǎn)的影響。