第一篇：耶魯大學(xué)哲學(xué)死亡開放課程筆記第一階段總結(jié)

耶魯大學(xué)哲學(xué)死亡開放課程筆記第一階段總結(jié)

1、二元論和唯心主義

盡管物理主義是隨著科學(xué)發(fā)展看似是正確理解事物的方式，但二元論也不是一無(wú)是處，因?yàn)樗伎际紫染鸵咽挛锓诸?、明確、定義，而把事物一分為二是尋找區(qū)別的過(guò)程。比如說(shuō)，我們研究大腦時(shí)，就可以把人類大腦后天積累的神經(jīng)連接模式單獨(dú)區(qū)分出來(lái)，也可以叫做靈魂。大腦這個(gè)宇宙最復(fù)雜的裝臵可以看作人體的靈魂。人的復(fù)雜性可以看作是生物界的靈魂，同理，所有星體可以看作宇宙的靈魂，因?yàn)橛钪媸且粋€(gè)熵增的過(guò)程（目前還是理論階段，姑且信之），所有熵減的存在都可以看作與基本的事物本質(zhì)相反的東西，而且這種熵減的存在大大影響了宇宙的形態(tài)，因此可以被看作靈魂。二元論的思維模式其實(shí)和認(rèn)識(shí)論的基本過(guò)程有相通之處，也許正因如此，笛卡爾的主要思想就體現(xiàn)在這兩塊。

唯心主義認(rèn)為沒(méi)有身體，只有靈魂。這種論點(diǎn)很迷人，很多哲學(xué)家都喜歡這樣的思維游戲，也許他們智商太高，內(nèi)省太深，也許是他們樂(lè)于質(zhì)疑常人所習(xí)慣的觀感。唯心主義琢磨起來(lái)也確實(shí)有趣，就象電影《黑客帝國(guó)》。唯心主義認(rèn)為，人所認(rèn)為存在的東西都是人“認(rèn)為”存在的，沒(méi)有靈魂去認(rèn)為，物質(zhì)可能是不存在的，或者不是我們看到的那樣的存在，而且不同的靈魂可能還會(huì)有不同的感知。

按現(xiàn)代科學(xué)哲學(xué)說(shuō)法，這種理論的問(wèn)題是不能證偽，就像如果有人說(shuō)孫悟空在前一秒鐘制造了人類，而且給所有人類各自的記憶，都以為自己活在一個(gè)有悠久歷史、完整的社會(huì)關(guān)系的土地上。這樣的論點(diǎn)是沒(méi)法去證偽的，唯心主義也是如此。另外，以唯心主義的觀點(diǎn)其實(shí)恰好可以反駁靈魂說(shuō)，人之所以認(rèn)為人有心靈是不是因?yàn)槿烁杏X(jué)自己有心靈？也就是所謂的心靈只是人感覺(jué)的結(jié)果，不是原因。也就是說(shuō)，心靈的概念也可能是人感覺(jué)到結(jié)果，而心靈本身是不存在的。那么人是用什么認(rèn)為自己有心靈呢？心靈嗎？這應(yīng)該算循環(huán)論證還是自相矛盾呢？

但唯心主義也有其實(shí)際用處，質(zhì)疑自身的感覺(jué)體驗(yàn)，是唯心主義對(duì)人類認(rèn)識(shí)進(jìn)步的一大助力。比如康德認(rèn)為所謂的物質(zhì)只是人們所認(rèn)為的物質(zhì)，時(shí)間和空間只是人感覺(jué)的方式，不是真正的存在，也不是真正的物質(zhì)本質(zhì)。從現(xiàn)代理論物理的成果看，如果弦論是對(duì)的，事物的本質(zhì)是十一個(gè)維度的，只是我們只能感覺(jué)到三個(gè)空間維度和一個(gè)時(shí)間維度，其它都是蜷曲的。那么也就是說(shuō)我們做為三維生物體能感覺(jué)到的是有限的。和康德的論述很有相通之處，現(xiàn)代科學(xué)也的確需要質(zhì)疑一些我們公認(rèn)的物質(zhì)特性。（康德在當(dāng)時(shí)本身也是一流的天體物理學(xué)家）其實(shí)我們不僅不能感受高于三個(gè)維度的空間，就是低于三個(gè)維度的空間我們也只能想象和計(jì)算，比如你可以想象自己生活在二維空間里，周圍來(lái)來(lái)往往的都是一些線段，當(dāng)你變換角度觀察這些線段，會(huì)發(fā)現(xiàn)這些線段長(zhǎng)度會(huì)變。二維世界的畫家只能畫線段，雕塑家可以畫平面。但是我們想象這些的時(shí)候，能夠想出我們生活在這個(gè)平面里，上下卻沒(méi)有厚度嗎？或者說(shuō)在我的腦海里真的可以屏蔽掉一個(gè)維度嗎？我做不到，我也不覺(jué)得有人可以做到。

由此可知，出于永生的欲望和對(duì)解釋的渴望，我們推出二元論，進(jìn)而思考心靈的非物質(zhì)屬性，再思考我們的認(rèn)知都來(lái)自于非物質(zhì)的心靈，物質(zhì)的實(shí)質(zhì)就會(huì)被質(zhì)疑，從而得出唯心主義。

2、有關(guān)死亡

死亡這么單薄的命題能稱為哲學(xué)的長(zhǎng)久討論對(duì)象，就是因?yàn)樗劳鍪撬腥硕紱](méi)有過(guò)體驗(yàn)，但卻是每個(gè)人都禁不住要思考的。因此凡是談?wù)撍劳龅?，一般?lái)說(shuō)，不是在談?wù)撚郎目赡苄?，就是出于恐懼討論其價(jià)值。

對(duì)于永生模式，一般可以分為幾種模式。第一種永生模式就是道教式的長(zhǎng)生不老。這是最直接的欲望，從人有自我意識(shí)和對(duì)死亡的恐懼開始，這種欲望就應(yīng)該形成了，他不同于動(dòng)物的自保本能，而是對(duì)一種生命可能的憧憬。

這種永生模式隨著人類自身記錄的增加，越來(lái)越讓人無(wú)法相信，而且這種模式很難誘發(fā)對(duì)精神層面的抽象推理，顯得很不高級(jí)。

于是就有了第二種模式：死而復(fù)生。死而復(fù)生模式也很古老，人們也許通過(guò)四季變換，陰晴圓缺、以及夢(mèng)見先人等經(jīng)驗(yàn)。想象出人死了以后可以過(guò)一段時(shí)間后重生，由于這個(gè)說(shuō)法也很容易證偽，因?yàn)樗篮笫w肯定是會(huì)腐爛的，而且畢竟沒(méi)人看到過(guò)死而復(fù)生的人（個(gè)別醫(yī)學(xué)假死也難以契合理論）。于是就有了各種各樣的解釋，通常把復(fù)活周期延長(zhǎng)，短期內(nèi)無(wú)人能證偽，或者把條件提高，使得普通人無(wú)法達(dá)到，埃及法老的木乃伊傳說(shuō)就是綜合以上特征形成的。

但是死而復(fù)生模式的漏洞過(guò)多，且成為少數(shù)人的特權(quán)，也很難長(zhǎng)時(shí)間在民眾中流行。這時(shí)就有了第三種模式，靈魂永生。這種靈魂永生學(xué)說(shuō)一種表現(xiàn)是人死后可以被安排去另一個(gè)世界----天堂地獄（基督教模式），另一方面可以安排轉(zhuǎn)世輪回----但沒(méi)有前世記憶（佛教模式）。這樣就成了不能證偽的學(xué)說(shuō)，因此到今天仍有人相信。這種靈魂學(xué)說(shuō)自然就發(fā)展出來(lái)了平等思想，人們不再靠外界條件或者身份地位達(dá)到永生，人人的永生條件都是一樣的。也許是人類歷史發(fā)展到一定程度，人類的記錄信息傳播到一定程度，自然就會(huì)有平等思想，因?yàn)檫@是實(shí)際情況。而這種平等思想促進(jìn)了靈魂理論的建立和維持?；浇淌菑乃缮⒌纳鐣?huì)中發(fā)源出來(lái)的，也許它的一神之下眾人平等的原則跟那種社會(huì)中相對(duì)平等的結(jié)構(gòu)有關(guān)，而佛教思想里的眾生平等，可能是對(duì)當(dāng)時(shí)等級(jí)毫無(wú)根據(jù)的森嚴(yán)的一種逆反。不過(guò)，靈魂說(shuō)確實(shí)促進(jìn)了新教理論中關(guān)于人人都有靈魂，人人都可以和上帝交流的思想的產(chǎn)生，從而推衍出現(xiàn)代的平等和人權(quán)觀念。

但我們還不可以把靈魂說(shuō)對(duì)社會(huì)進(jìn)步的影響看得那么重，靈魂的存在模式只是宗教理論里很小的一部分，如何對(duì)其解釋并與現(xiàn)實(shí)如何聯(lián)系才是對(duì)社會(huì)有影響的因素。比如，佛教的輪回說(shuō)是來(lái)自古印度教，而在古印度教里，輪回說(shuō)起到的是解釋并支持等級(jí)制度的作用。比如，在伽提體系中只有通過(guò)輪回才能完成等級(jí)變換等等。

不過(guò)正是由于沒(méi)有人有死亡體驗(yàn)，靈魂說(shuō)始終有其漏洞。即使是最篤信靈魂說(shuō)的人，也很少有因此而自殺的，除非現(xiàn)實(shí)過(guò)于苦難，說(shuō)明大部分人在潛意識(shí)里對(duì)靈魂說(shuō)是有懷疑的。于是，由于對(duì)靈魂的懷疑，以及對(duì)死亡不可避免的恐懼，無(wú)神論者中產(chǎn)生了享樂(lè)主義以及名望追求兩種人生觀。享樂(lè)主義從某種意義上說(shuō)也推動(dòng)了社會(huì)進(jìn)步，盡管本身不值得提倡，而對(duì)于名望和認(rèn)可的追求對(duì)于人類社會(huì)的凝聚有很大的推動(dòng)作用。盡管人追求名望和認(rèn)可不只是潛意識(shí)里對(duì)永生欲望的寄托，還有很大一部分是在追求現(xiàn)實(shí)世界里的尊崇。

靈魂說(shuō)造出來(lái)的天堂大多是世間美好的強(qiáng)化和補(bǔ)充。名望和認(rèn)可能讓人拿來(lái)做心靈的需求，也是來(lái)自于以往歷史人物的敘對(duì)事效果。人類的想象主要還是依據(jù)經(jīng)驗(yàn)。

不過(guò)，仔細(xì)思考輪回說(shuō)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)問(wèn)題，如果人在輪回過(guò)程中沒(méi)有前世記憶，是否還能稱之為自己的靈魂？這樣的永生的意義何在？這樣的永生說(shuō)只能提供有限的安慰。不過(guò)出于死亡不可避免性是極難改變的事實(shí)，有限的安慰總比沒(méi)有好。

從這一點(diǎn)考慮，人類的繁衍一直靠基因代代傳遞，完全可以把基因稱之為靈魂，效果和輪回是差不多的，都沒(méi)有前世記憶和身體，甚至基因繁衍更好，至少每次輪回還都是人。

而從基因科學(xué)家和人類學(xué)家的研究成果來(lái)看，人類在某個(gè)時(shí)期人數(shù)非常少（幾百到兩千說(shuō)法不一），而且再往前推，人類的基因都來(lái)自兩個(gè)原始人（通過(guò)男性Y染色體和女性線粒體基因推斷）。那么，即便是自己沒(méi)有后代也無(wú)所謂，因?yàn)槿祟惖撵`魂早已遍布全球，與其考慮自己的輪回或者繁衍，不如考慮人類的幸福，本質(zhì)上效果差別不大。這也許是世界主義者、人道主義者的心理安慰。

如果這還不能消除對(duì)死亡的恐懼，可以換幾個(gè)視角。從心理角度看，死亡既然是每個(gè)人都避免不了的，對(duì)這么平等的事情其實(shí)不值得恐懼。

但是由于人有自我意識(shí)，能感知自己思想的存在，而且知道自己死亡后就不再能感知，這不可避免地還會(huì)帶來(lái)恐懼。

確實(shí)，從意識(shí)角度看，所有沒(méi)有自我意識(shí)的低級(jí)動(dòng)物和植物都是永生的，因?yàn)樗麄儽旧頉](méi)有死亡概念，從另一個(gè)意義上說(shuō)，也沒(méi)有活著的概念。而人類因?yàn)榛钪庞兴劳龈拍?，這樣，死亡就成了生命對(duì)于生命的折磨。

不過(guò)說(shuō)到折磨，中國(guó)和西方對(duì)死亡的觀念就有不同。在西方傳說(shuō)里，經(jīng)常有被詛咒的鬼魂，因?yàn)橛肋h(yuǎn)不死而無(wú)聊、單調(diào)、日復(fù)一日的忍受沒(méi)有新意的活著，從而渴望死亡。從中國(guó)觀感角度看似乎不可思議（也許是中國(guó)更傾向于享樂(lè)主義和名望認(rèn)可來(lái)消除死亡恐懼），但仔細(xì)想想還是有一定道理，如果活著只剩下時(shí)間的延續(xù)，沒(méi)有其它任何意義，死亡就不顯得那么可怕了。不過(guò)這樣的價(jià)值觀也許是善于思考的人編出來(lái)安慰自己，消除自己的恐懼。奇怪的是日本也有扇太郎的故事，長(zhǎng)生不死者無(wú)聊到了吃毒藥。對(duì)比中國(guó)的故事里大多是長(zhǎng)生不老，雞犬升天，都是對(duì)欲望的屈服，單從思維模式來(lái)講，中國(guó)對(duì)死亡的看法似乎理性程度差一些，世俗欲望更多些。

但是，死亡的價(jià)值觀本身就是人類的精神安慰劑，是否高級(jí)根本無(wú)所謂，有療效就行。至于說(shuō)這種價(jià)值觀對(duì)社會(huì)進(jìn)步的影響，目前還沒(méi)有什么確切的依據(jù)，即便有影響，也不是什么決定性的。

不過(guò)，從時(shí)間延續(xù)角度做一點(diǎn)哲學(xué)思考。永生從個(gè)人角度來(lái)是個(gè)人生存的時(shí)間而已，而且關(guān)注的領(lǐng)域僅僅是人自我的意識(shí)。并且，人生之前感受不到世界，所有的存在、空間、時(shí)間都沒(méi)有，死后也是如此。因此，在人出生前和死亡后，從個(gè)人角度說(shuō)，時(shí)間是無(wú)窮小的。處在兩個(gè)無(wú)窮小之間，人有意識(shí)生存的時(shí)間再短也可以看作永生。所以，即便人只活一秒鐘，能夠感受世界、感受自我的存在，和兩端的無(wú)窮小相比，也是無(wú)窮大的。

如果這還不能消除恐懼，那我們就從人的意識(shí)說(shuō)起。人的意識(shí)或者說(shuō)靈魂本質(zhì)上和其它無(wú)生命的物質(zhì)沒(méi)有不同，甚至和我們制造的器物也沒(méi)有不同。因?yàn)閺奈锢碇髁x角度看，人有意識(shí)只是因?yàn)槿吮恢圃斐鰜?lái)了。制造過(guò)程就是繁殖，制造不僅僅是用機(jī)床和生產(chǎn)線來(lái)完成，人類繁殖就是利用自然界規(guī)律，使用有性繁殖方式、基因復(fù)制原理制造人類，并用這個(gè)軀體的感知能力制造了意識(shí)。因?yàn)槲覀冎圃煲惠v汽車，也是利用宇宙形成后生成的物質(zhì)及規(guī)律來(lái)完成的，我們從沒(méi)有從宇宙大爆炸前的狀態(tài)中制造出什么東西。那么我們的意識(shí)和我們?cè)斓钠渌鼥|西一樣，只是更復(fù)雜些，本質(zhì)上并不高級(jí)，起碼沒(méi)高級(jí)到要求永遠(yuǎn)存在的程度。

其實(shí)，把思緒都放在死亡上是對(duì)人生的浪費(fèi)，與其考慮死亡價(jià)值，莫不如考慮活著的價(jià)值和體驗(yàn)。很多宗教通過(guò)精深的哲學(xué)提供超驗(yàn)體驗(yàn)，以反襯人類渺小，從而緩解對(duì)死亡的恐懼。但這些體驗(yàn)其實(shí)從科學(xué)的精深、宇宙的博大中一樣可以感受到。

但是，無(wú)論怎么解釋，對(duì)死亡的焦慮是事實(shí)存在的，是人類本能和共情。所有對(duì)死亡豁達(dá)的態(tài)度都是一種心理上的安慰劑。某些學(xué)說(shuō)認(rèn)為，因?yàn)槿祟愐恢贝嬖趯?duì)死亡的恐懼，才努力思考出尊嚴(yán)、人格等抽象概念使其超出肉體范疇來(lái)定義自身。從這個(gè)意義上講，對(duì)死亡過(guò)于焦慮會(huì)影響人生幸福，對(duì)死亡完全沒(méi)有感覺(jué)會(huì)缺少激情。適度的緊張能讓人更積極地體驗(yàn)人生。

3、關(guān)于自我

對(duì)死亡的恐懼最大的來(lái)源就是自我意識(shí)的喪失。這里就有必要分析一下自我意識(shí)。首先，自我的概念有心理學(xué)層面的，社會(huì)學(xué)層面的和哲學(xué)層面的。因?yàn)獒槍?duì)的是死亡價(jià)值觀這樣的哲學(xué)問(wèn)題，就只用哲學(xué)的思路來(lái)思考。首先，我們想象一下，如果我把自己克隆了，并使其加速成長(zhǎng)到和我自己一樣的年紀(jì)，我會(huì)覺(jué)得那個(gè)克隆人是“我”嗎？肯定不是，那個(gè)克隆人只是和我在肉體結(jié)構(gòu)上一樣，他的意識(shí)、記憶和我都不同。如果把我的記憶意識(shí)都拷貝到一臺(tái)電腦里，讓我從心靈的意義上永生。當(dāng)電腦開機(jī)，“我”醒過(guò)來(lái)時(shí)，會(huì)覺(jué)得這種沒(méi)有四肢，摸不到心跳的狀態(tài)是原來(lái)的我嗎？換一個(gè)角度，當(dāng)我看這臺(tái)電腦時(shí)，會(huì)覺(jué)得那是“我”嗎？顯然不會(huì)，我的身體的各個(gè)器官也在給我提供自我意識(shí)，象味覺(jué)器官的存在讓我可以把記憶中的味覺(jué)記憶和現(xiàn)在的想象很好地連接（望梅止渴）。

如果把電腦換成克隆人，把我現(xiàn)在的記憶、意識(shí)都拷到他的大腦里，我面對(duì)他時(shí)，會(huì)認(rèn)為他是我嗎？也不會(huì)，因?yàn)槲业囊庾R(shí)從拷貝過(guò)去后，兩個(gè)個(gè)體雖然起點(diǎn)一樣，但經(jīng)歷不同，感知也不同。即使感知相同，我們倆之間互相沒(méi)有連接，他在想什么我根本不知道，即便我知道他想的和我一樣，我也沒(méi)有感知到“我在想”，就象我和別人同時(shí)做一道數(shù)學(xué)題，即便我知道我和他在這道題上所想一樣，我依然不能感受他的所想。因此，即便肉體和意識(shí)都相同，那也不是同一個(gè)自我，還是分開的兩個(gè)。

但從那個(gè)克隆人的角度，他肯定認(rèn)為他就是“我”。但是，如果我克隆和拷貝的目的是為了我的永生，當(dāng)我看著他時(shí)，顯然知道自己的努力都白費(fèi)了，我只是制造了一個(gè)和我記憶、性格、意識(shí)等等都一致的人，而我還是原來(lái)的我，還是要死的。這就說(shuō)明，自我這個(gè)概念包含很多，不僅僅是意識(shí)、記憶等等精神層面的東西，還有一個(gè)連續(xù)的軀體的生理感覺(jué)、對(duì)自己意識(shí)的軀體感受。也就是說(shuō)，我的一切構(gòu)成了我。在意識(shí)層面，自我是靠記憶以及自己對(duì)記憶、自身關(guān)系的連接產(chǎn)生的概念。

再進(jìn)一步，既然那個(gè)克隆人自認(rèn)為是“我”，而實(shí)際上不是，他只會(huì)覺(jué)得自己一覺(jué)醒來(lái)，開始新的一天。那么每天早晨我醒來(lái)的時(shí)候，我的意識(shí)和對(duì)身體的感知都由于睡眠中斷了一會(huì)，相比于昨天的我，今天的我是不是也變成了另外一個(gè)呢？只是憑借記憶和邏輯鏈條使得重啟的、“新的”（由于系統(tǒng)中斷，對(duì)昨天的我來(lái)說(shuō)是）記憶感知系統(tǒng)認(rèn)為自己還是原來(lái)的自我呢？

再形象一些，如果一個(gè)富翁得了絕癥，把自己冷凍起來(lái)，五十年后治好病后再?gòu)?fù)蘇。那么他冷凍那一刻是不是可以算死了呢？而五十年后那個(gè)換了無(wú)數(shù)器官、自認(rèn)為是富翁、滿面笑容爬起來(lái)的家伙可不可以看成是另一個(gè)人呢？

還有一點(diǎn)，我們時(shí)時(shí)刻刻都在接受新的信息，我們對(duì)自己、世界的評(píng)價(jià)都隨著信息的增加而改變。這樣，就可以說(shuō)，每次我們的認(rèn)知變化了，自我也就變化了。當(dāng)我寫這些的時(shí)候，我對(duì)自我認(rèn)知變化了，也不是開始那個(gè)“我”了。

這兩種看法如果從原來(lái)某個(gè)點(diǎn)的自我位臵看，都是改變了的自我。但一來(lái)那個(gè)自我已經(jīng)不存在了，而且我們也沒(méi)有理由設(shè)定某一點(diǎn)是原型自我，這樣，自我本身就有時(shí)間特性，自我的不斷改變也是自我的一部分，對(duì)自我改變過(guò)程不經(jīng)意的體驗(yàn)或經(jīng)意的反思都是自我構(gòu)造中的一部分。

因此，由于自我意識(shí)本身一直在中斷、在改變，也就用不著對(duì)其十分執(zhí)著。而把自我意識(shí)看得很重的原因只是因?yàn)槲覀儾荒芨惺軇e個(gè)“自我”，從而顯得自己的體驗(yàn)非常寶貴而已。而且，通過(guò)這樣的分析，我們看重的自我意識(shí)，以及由其引發(fā)的死亡恐懼僅僅是我們這個(gè)復(fù)雜的生化機(jī)器和外界不斷互動(dòng)而產(chǎn)生一些結(jié)果。如果我們珍視這個(gè)自我，那就讓自己少一點(diǎn)無(wú)謂的焦慮，多一點(diǎn)和外界的互動(dòng)。

在某種程度上討厭哲學(xué)，有時(shí)反感這些只憑思維游戲和偶爾用點(diǎn)殘缺的邏輯就認(rèn)為自己找到真理的自大。看看宇宙科學(xué)就能覺(jué)察到自己渺小的一無(wú)所有，卑微的從不存在。但想這些都時(shí)候還是接近哲學(xué)了。

賈冬

2013年6月26日

第二篇：耶魯大學(xué)公開課《死亡》詳細(xì)筆記

PHIL 176 Death Professor Shelly Kagan

（第一課沒(méi)什么實(shí)質(zhì)內(nèi)容，可以略過(guò)）教授在第一課列舉了這門課將要討論的一些問(wèn)題： 1． 人能否幸免于死 2． 人是什么？“我”是什么？ 3． 有沒(méi)有來(lái)生？ 4． 自殺一定是惡的嗎？ ?? 然后他擺出了自己的觀點(diǎn)： 1． 不存在靈魂 2． 永生并不是好事情 3． 對(duì)死亡的恐懼是很正常的 4． 自殺在特定情境下有可能是理性的，并且在道德上是正當(dāng)?shù)???

他希望通過(guò)這門課：學(xué)生能夠自己獨(dú)立思考。他不是要灌輸給學(xué)生這些觀點(diǎn)，而是要引導(dǎo)學(xué) 生運(yùn)用自己的理性，無(wú)論是支持還是反對(duì)這些觀點(diǎn)，都要有合理的根據(jù)，給出論證。

第二課

要回答“我能否幸免于死”“我死后我是否還存在”，就需要先回答： “我”是什么？或人是什么？ 什么叫“幸免于死”？什么叫“活著”？ 一個(gè)人過(guò)了一段時(shí)間仍然是這個(gè)人，這是怎么一回事？ ??

反駁：有人認(rèn)為這個(gè)問(wèn)題是混淆概念造成的，根本毫無(wú)意義，因?yàn)?1． 如果“死亡”的意思是生命的結(jié)束的話，那么 2． “是否來(lái)生”就相當(dāng)于“生命結(jié)束之后是否還有生命”，這就好比“碗里的飯吃完后碗里 還有飯嗎”，那么

3． “是否有來(lái)生”或“我能否幸免與死”的答案當(dāng)然就是否定的（因?yàn)楹苊黠@這些提問(wèn)自 相矛盾），這能從問(wèn)題里直接得到答案。

△回應(yīng)： 1． 如果，“死亡”指的是身體的死亡（即一系列的生理過(guò)程）；那么，2． 之前的問(wèn)題將變成“我的身體死后我是否還存在”，這和“生命結(jié)束之后是否還有生命” 不同，不能從提問(wèn)中直接得到答案。YYets

3． 所以，在這個(gè)意義上提問(wèn)和回答“我能否幸免與死”是有意義的。

要回答“我能否幸免于死”（在上面的那個(gè)理解下），就需要先弄清楚： “我”是什么？“我”是什么東西組成的？或者 人是什么？人由什么組成？

一般來(lái)說(shuō)，有兩種主流觀點(diǎn)：

一、二元論(Dualism)◎ 1． 人是由 身體 和 心靈（靈魂）兩部分組合而成 嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，人的本質(zhì)是靈魂，它與某具肉身密切聯(lián)系著；“我”就是指我的靈 魂，盡管與我的身體緊密聯(lián)系著。2． 身體和心靈是完全不同的兩種東西，身體是物質(zhì)的，靈魂是非物質(zhì)的（不是由 原子、分子構(gòu)成的）3． 心靈指揮身體，“身體反作用于心靈” 4． 死亡就是指身體的死亡，靈魂離開肉體（?）

二、物理主義(Physicalism)○ 1． 人只有身體，盡管 2． 這個(gè)身體能夠?qū)崿F(xiàn)多種功能 3． 人就是一個(gè)物理對(duì)象，一個(gè)純物質(zhì)的存在 4． 談?wù)撔撵`，實(shí)際上就是談?wù)摯竽X（或大腦的功能），正如微笑就是特殊的肌肉 運(yùn)動(dòng) 5． 死亡就是指身體喪失了正常功能

第三課

二元論與物理主義的分歧： 是否存在靈魂？

證明事物存在的方法： 1． 通過(guò)五感獲得的經(jīng)驗(yàn)證據(jù)來(lái)證明 但是，靈魂是非物質(zhì)的（如果二元論正確的話），我們無(wú)法通過(guò)感官來(lái)感覺(jué)到靈魂。所以 2． 對(duì)于無(wú)法通過(guò)五感感覺(jué)到的事物，需要通過(guò)“最佳解釋推理”來(lái)證明其存在： 我們必須假設(shè) a 存在，才能解釋現(xiàn)象 P，而且能給出最佳解釋。（例如：原子、X 射 線）注意：這里要求的是可能的“最佳”解釋，而非任一看似可行的解釋。

所以，二元論者要論證靈魂存在，就必須： 找到我們身上的某個(gè)現(xiàn)象或特性 F，只有通過(guò)假設(shè)靈魂存在才能給出最佳解釋（物理主 義無(wú)法解釋或者只能給出較差的解釋）。

靈魂存在論證 ◎ YYets

根據(jù) F 的不同，有不同種類的論證。第一類訴諸普通的事物（情感、理性之類）；第二類 訴諸不尋常的、超自然的現(xiàn)象（通靈、瀕死體驗(yàn)）。

◎論證 1.1 F=身體運(yùn)動(dòng) 1． 人死后，（一般來(lái)說(shuō)）身體仍然保存完好，但是已經(jīng)不能動(dòng)了 2． 如果人只是一具身體，那么物理主義無(wú)法解釋完好的身體為什么不動(dòng)了。所以，3． 必須假設(shè)靈魂存在，才能解釋 F ○回應(yīng) 1.1 人死后身體的部件雖然都在，但是壞了，無(wú)法正常工作，就像機(jī)器一樣。物理主義，完 全可以解釋，所以論證 1.1 不成立。

◎論證 1.2 F=身體運(yùn)動(dòng)的目的性 1． 人的身體運(yùn)動(dòng)不是隨機(jī)的，而是有目的性的； 2． 如果人只是一個(gè)物體，那么無(wú)法解釋身體運(yùn)動(dòng)的目的性?！鸱瘩g 1.2 可以對(duì) 2 舉出反例，追蹤導(dǎo)彈、機(jī)器人都是純物理對(duì)象，它們的運(yùn)動(dòng)就有目的性。所以 論證 1.2 不成立?！蚧貞?yīng) 1.2 熱追蹤導(dǎo)彈、機(jī)器人有目的性的運(yùn)動(dòng)都來(lái)自于一個(gè)外來(lái)的命令源（人的編程）。那么人的 目的性運(yùn)動(dòng)，也必須訴諸于身體之外的某個(gè)東西才能解釋，那就是靈魂?！鸹貞?yīng) 信徒可以訴諸上帝來(lái)解釋目的性的外在來(lái)源；而物理主義者也可以假設(shè)一個(gè)能制造機(jī)器 人的機(jī)器人，通過(guò) DNA 來(lái)編程，因而人的活動(dòng)有了目的性，也不必訴諸靈魂就足以很好地解 釋這一現(xiàn)象?！蚧貞?yīng) 人有自由意志，而機(jī)器沒(méi)有自由意志。見論證 1.6

◎論證 1.3 F=理性、信念、欲望 1． 純粹的機(jī)器（物理對(duì)象）不可能有欲望、理性、信念?? 2． 我們?nèi)擞衫硇?、信念、欲?? 3． 所以，我們肯定還有靈魂，這才能解釋理性、信念、欲望?? ○反駁 1.3 前提一是錯(cuò)的，復(fù)雜的電腦、智能機(jī)器人完全可以有欲望和信念等，比如下棋程序運(yùn)行 時(shí)，就好像有信念、欲望、推理等等 ◎回應(yīng) 1.3 擬人化的說(shuō)法并不表示電腦真的有欲望、機(jī)器人有信念 ○反駁 這是偏見，憑什么不能說(shuō)電腦有欲望？二元論者沒(méi)有給出證據(jù)證明為什么機(jī)器不能有信 念、欲望?? 機(jī)器和電腦程序的一些行為使人很自然地把信念、欲望歸屬給機(jī)器?！蚧貞?yīng) YYets

◎論證 1.4 F=感受性、感質(zhì)（qualia）1.機(jī)器在行為方面也許和人一樣，但沒(méi)有感受性的方面（如，機(jī)器不能知道花聞起來(lái)怎 么樣，咖啡嘗起來(lái)什么味道??）2． 物理主義者不能從純物理的角度解釋感受性，所以人不僅僅是物理的，還有靈魂?！鸹貞?yīng) 物理主義現(xiàn)在不能解釋，不代表不可能解釋，也許將來(lái)科學(xué)發(fā)展之后可以解釋?！蚧貞?yīng) 不公平，物理主義解釋不了的就說(shuō)將來(lái)某天能解釋，那豈不永遠(yuǎn)立于不敗之地了？明明 二元論可以解釋，為什么就不接受呢？ ○回應(yīng) 目前為止，二元論對(duì)于解釋所要求的細(xì)節(jié)也只是語(yǔ)焉不詳，算不得真正的解釋。所以，雙方在這個(gè)問(wèn)題上只不過(guò)打成平局。

◎論證 1.5 F=創(chuàng)造性 1． 機(jī)器、電腦這些物體只能按照指令行事，沒(méi)有創(chuàng)造性。2． 而人有創(chuàng)造性，人的創(chuàng)造性從純物理的角度無(wú)法解釋，必須訴諸靈魂?！鸱瘩g 前提一錯(cuò)誤，已經(jīng)有作曲程序、下棋程序、數(shù)學(xué)定理證明程序，能夠表現(xiàn)出超凡的創(chuàng)造 性。所以這個(gè)論證不成立。

◎論證 1.6 F=自由意志 人有自由意志，而純粹物理對(duì)象沒(méi)有自由意志。所以我們不僅僅是物體。1． 人有自由意志 2． 服從決定論的東西不可能有自由意志 3． 所有的純粹物理系統(tǒng)都服從決定論 4． 人不是純粹的物理系統(tǒng) 所以，要解釋自由意志，必須假設(shè)靈魂存在。（第四課結(jié)束）○回應(yīng) 上述論證要成立必需三個(gè)前提同時(shí)成立，而對(duì)每一前提都可以提出合理的質(zhì)疑：

對(duì)前提一： 自由意志也許只是錯(cuò)覺(jué)，我們認(rèn)為我們有自由意志，但實(shí)際上沒(méi)有。支持自由意志的 人也沒(méi)給出令人堅(jiān)信不疑的證明。也許人就是服從于決定論的物理對(duì)象。對(duì)前提二：

相容論是可能的。對(duì)前提三： 根據(jù)量子力學(xué)，在基礎(chǔ)層面物理現(xiàn)象（如原子衰變）是蓋然性的而不是遵從決定論。YYets 人的欲望、信念等等都伴隨著一定的情緒，而機(jī)器沒(méi)有這些情緒伴隨著它們那些被認(rèn)為 有欲望、信念的行為。

（第三課結(jié)束）○回應(yīng)

（第四課）機(jī)器也有情緒，比如太空漫游 2001 里的 Hal

綜上，論證 1.6 的要求相當(dāng)苛刻，需要許多準(zhǔn)備工作才能可行。

第二類論證 ◎論證 2.1 F=瀕死體驗(yàn) 1． 許多人報(bào)告自己有過(guò)瀕死體驗(yàn)，有特殊的見聞 2． 對(duì)這些體驗(yàn)，只有訴諸靈魂才能給出最佳解釋（用兩間房的類比）△反駁 1． “瀕死”體驗(yàn)名不副實(shí)，這些人根本就沒(méi)死，談不上是瀕死體驗(yàn) 2． 或者說(shuō)，這些人并沒(méi)有永遠(yuǎn)地死掉 所以，這些人并不是在報(bào)告來(lái)生或陰間，瀕死體驗(yàn)不足為證?！蚧貞?yīng) 在教室里的人不出教室也知道走廊上發(fā)生了什么；去法國(guó)只暫住過(guò)一段時(shí)間的人，當(dāng)然 有住在法國(guó)的經(jīng)驗(yàn)。所以上述反駁不成立 ○物理主義的反駁 2.1 對(duì)于這些體驗(yàn)，物理主義者完全可以從生理學(xué)、神經(jīng)科學(xué)的角度來(lái)解釋，所以論證 2.1 不成立。

◎論證 2.2 F=通靈 1． 許多人報(bào)告自己能夠跟死人交流 2． 無(wú)法從科學(xué)角度解釋，除非假設(shè)靈魂存在 ○ 物理主義不知道，但表示沒(méi)有壓力??

◎笛卡爾的論證 3.1 1． 如果 A 和 B 是同一個(gè)東西（“ A”“ B”是不同的說(shuō)法），那么不可能 A 存在而 B 不存在。

2． 如果 A 存在而 B 不存在是可能的，那么 A 和 B 不是同一個(gè)東西

3． 通過(guò)敘述的故事可知，可以想象我（我的心靈）存在而身體不存在。4． 可以想象的，就是可能的。5． 我的心靈存在而身體不存在，是可能的。

6． 由 2、5 可得，心靈和身體是不同的東西，心靈不是身體的另一種說(shuō)法 所以，物理主義不成立，二元論成立。

（第五課結(jié)束）○反駁 3.1 上述論證不成立，因?yàn)閷?duì)同類論證可以提出反例： 1． 如果 A 和 B 是同一個(gè)東西（“ A”“ B”是不同的說(shuō)法），那么不可能 A 存在而 B 不存在。

2． 如果 A 存在而 B 不存在是可能的，那么 A 和 B 不是同一個(gè)東西

3． 可以想象昏星存在而晨星不存在 4． 可以想象的，就是可能的。

5．昏星存在而晨星是可能的。YYets

6． 由 2、5 可得，晨星和昏星不是一個(gè)東西。7． 事實(shí)上，晨星就是昏星，而且都是金星。

8． 6、7 矛盾，所以上述論證不成立。同樣，可以質(zhì)疑論證 3.1 也不成立，因?yàn)閮蓚€(gè)論證的形式是一樣的。

問(wèn)題出在哪里？

△有三種可能的分析：

一、前提 3 有問(wèn)題 看似能夠想象的東西，其實(shí)并非真正能夠想象；你認(rèn)為你在想象那個(gè)東西，其實(shí)并不然。例如：方的圓、最大自然數(shù)??

二、前提 4 有問(wèn)題 能夠想象的并非一定在邏輯上是可能的。例如：方的圓，也許有人真能想象出來(lái)，但方的圓在邏輯上是不可能的。

三、前提 1 有問(wèn)題 A 和 B 相等是偶然的，A 和 B 的同一關(guān)系在某些可能世界（現(xiàn)實(shí)世界）成立，并不一定在其 他邏輯可能世界成立。在現(xiàn)實(shí)世界 W0中，A=B；對(duì) W0來(lái)說(shuō)，不可能 A 存在而 B 不存在。但是，在一個(gè)可能世界 W1中，A≠B；對(duì) W1來(lái)說(shuō)，A 存在而 B 不存在是可能的，盡管在現(xiàn)實(shí) 世界 W0中 A=B。YYets

第三篇：耶魯大學(xué)開放課程 心理學(xué)導(dǎo)論筆記01

耶魯大學(xué)開放課程 心理學(xué)導(dǎo)論 0

1本課程旨在讓大家在宏觀上對(duì)人類心智研究形成基本的認(rèn)識(shí),討論的主題會(huì)非常廣泛，其中囊括了大腦；兒童；語(yǔ)言；性；記憶；狂躁；厭惡；歧視以及愛戀等等..探討的問(wèn)題諸如，如何合理解釋兩性差異，動(dòng)物究竟能否學(xué)習(xí)語(yǔ)言；我們作嘔究竟因何而起，為何我們有些人會(huì)進(jìn)食過(guò)量，而我們又該如何阻止，為何當(dāng)人們?nèi)谌雸F(tuán)體時(shí)會(huì)變得瘋狂；我們同樣關(guān)注，你能否相信自己的兒時(shí)記憶，以及為何抑郁只存在于一部分人中；最主要的主題，也就是對(duì)我們?nèi)祟惖难芯楷F(xiàn)狀，人類大腦如何運(yùn)作，我們?nèi)绾嗡伎迹质鞘裁醋屛覀冏兂闪爽F(xiàn)在的樣子，我們將從多個(gè)方面來(lái)理解這些問(wèn)題，所以傳統(tǒng)上心理學(xué)通常被分為以下五個(gè)子領(lǐng)域；神經(jīng)科學(xué)通過(guò)觀察大腦反應(yīng)來(lái)研究心理；發(fā)展心理學(xué)，研究人類是如何成長(zhǎng)，發(fā)育以及學(xué)習(xí)的；認(rèn)知心理學(xué)也許是五個(gè)子領(lǐng)域里對(duì)你們有些人來(lái)說(shuō)最不熟悉的一個(gè)領(lǐng)域，它用計(jì)算機(jī)方法來(lái)研究心里，通常將心理比作計(jì)算機(jī)并探究人類

如何行動(dòng)；如語(yǔ)言理解，物體辨認(rèn)，游戲等等；還有社會(huì)心理學(xué)主要研究人類的群體行為，如何與他人交流；臨床心理學(xué)，它主要研究心理健康和心理疾病；心理學(xué)學(xué)科充滿了心理如何發(fā)展的問(wèn)題，經(jīng)濟(jì)學(xué)和游戲理論如今已經(jīng)成為了理解人類思維和人類行為的重要方法，這些問(wèn)題涉及哲學(xué)、計(jì)算機(jī)科學(xué)、人類學(xué)、文學(xué)、神學(xué)以及許多其他的科學(xué)領(lǐng)域；因此這門課程涉及到的方面將相當(dāng)?shù)膹V泛；大家對(duì)于他人、對(duì)于人類如何行動(dòng)，都多少有些了解，發(fā)展心理學(xué)家們所關(guān)心的問(wèn)題就是我們?nèi)绾潍@得這些知識(shí)的，特別是這其中有多少是固有的、內(nèi)在的、天生的、又有多少是文化的產(chǎn)物、語(yǔ)言的產(chǎn)物、或是教育的產(chǎn)物；發(fā)展心理學(xué)家們使用了許多巧妙的方法試圖將這些因素分開，試圖找出人性的基本成分究竟是什么；

還有一個(gè)連續(xù)性的問(wèn)題，這時(shí)的扎卡里會(huì)在多大程度上一直保持不變，你的人生又有多少是由命運(yùn)決定的呢，又在多大的程度上可能如果在你五歲的時(shí)候我見過(guò)你，那我可以描述出現(xiàn)在的你嗎；詩(shī)人威廉.華茲華斯寫道?三歲定終身?

意思是你可以從孩子兒時(shí)的身影中看出他或她成人后的樣子；我們會(huì)去探索并質(zhì)疑此話的正確性，你的人格真會(huì)是這樣的嗎，你的興趣也是這樣嗎，你的智力是這樣的嗎，與發(fā)展有關(guān)的另一個(gè)問(wèn)題是什么讓我們成為了如今的樣子，我們?cè)诤芏喾矫娑加兴煌蠹业目谖恫槐M相同，他們的智商也不同，他們自信還是害羞，他們是否喜歡男人、女人，都喜歡還是都不喜歡；他們是否擅長(zhǎng)于音樂(lè)，他們是政治上的自由派還是保守派；為什么我們會(huì)不同，對(duì)我們?yōu)槭裁床煌慕忉層质鞘裁矗辉僖淮危@可以從基因和環(huán)境的角度加以理解，在多大程度上我們被我們的基因所決定，在多大程度上我們的個(gè)性被如何撫養(yǎng)所決定，在多大的程度上這些區(qū)別可以從相互作用的角度得到最佳的解釋；

一個(gè)常見的理論，例如：是我們的父母塑造了我們的人格，這一點(diǎn)被一位英國(guó)詩(shī)人菲利普.拉金，很好地總結(jié)了，他寫道?他們害了你?你爸和你媽；他們不是故意的，但事實(shí)卻如此，他們將他們身上的毛病傳給了你，還有灌輸了許多其他的毛病；這是很有爭(zhēng)議的；關(guān)于父母在多大程度上起作用，在流行文化里是有很大爭(zhēng)議的；另一個(gè)問(wèn)題，是什么使一個(gè)人如此迷人，這可以在很多層面上問(wèn)及，但一個(gè)簡(jiǎn)單的層面就是什么才是好看；道德在我們生活中是極為核心的，在大部分課中探討的一個(gè)深入的問(wèn)題，就是善與惡的問(wèn)題。機(jī)構(gòu)性邪惡，產(chǎn)生于某人殘忍地對(duì)待他人，或許不是出于惡意，而是由于她所處的境況而導(dǎo)致；

人性究竟是善還是惡，或者說(shuō)是否應(yīng)當(dāng)更多地歸因于所處的環(huán)境；有許多非常引人注目的實(shí)驗(yàn)試圖把這兩者分開。那些好人的例子所表明的就是，你不可能提前預(yù)知他們會(huì)成為英雄，我們所有人都面對(duì)的一個(gè)個(gè)人問(wèn)題就是，在那種情況下我們會(huì)怎么做；

一些主要的心理障礙；比如抑郁和焦慮，因?yàn)樗麄冇兄卮蟮纳鐣?huì)意義，這類心理障礙在大學(xué)生中相當(dāng)普遍；不常見的心理障礙：記憶障礙，包括了使你無(wú)法形成新鮮記憶的一些障礙，以及遺忘過(guò)去記憶的遺忘癥障礙。菲尼亞斯.蓋奇的令人驚奇的病例；大約一百年前，菲尼亞斯.蓋奇是一名建

筑工人，由于一場(chǎng)爆炸一根鋼管刺穿了他的腦袋，就像這樣、神奇的是他并沒(méi)有死掉，事實(shí)上，他的朋友們，鋼管穿過(guò)了他的腦袋飛出一百多英尺，渾身是腦漿和血，菲尼亞斯.蓋奇又坐了起來(lái)說(shuō)“哦”，之后再去醫(yī)院的路上，他們居然

還去了一個(gè)酒吧喝了點(diǎn)蘋果酒；他并沒(méi)有失明、沒(méi)有失聰、也沒(méi)有變成弱智；但在他身上卻發(fā)生了一些其他變化，他失去了辨別是非的能力，無(wú)法再控制自己了；他曾經(jīng)是個(gè)努力工作的好男人，而經(jīng)歷了那場(chǎng)事故后，他完全變了，他無(wú)法再工作、無(wú)法再對(duì)自己的愛人忠誠(chéng)，超不過(guò)五分鐘就會(huì)咒罵一句；他經(jīng)常打架、經(jīng)常吵架、經(jīng)常酗酒、已經(jīng)完全失去了對(duì)自己的控制；最終在一個(gè)全國(guó)巡游的馬戲團(tuán)里，大鋼管打爛了他的腦袋，結(jié)束了他的生命；這又是一個(gè)說(shuō)明大腦如何引起心理的非常典型的例子，并且說(shuō)明了大腦的損傷將會(huì)嚴(yán)重影響我們的日常行為；

多重人格障礙，即一個(gè)人有多于一種的人格；卡普格拉綜合征，卡普格拉綜合征通常有幾百例，不多，目前只有幾百例；它通常是由于受到某種打擊而產(chǎn)生的，每個(gè)人所表現(xiàn)出來(lái)的癥狀也有很大差異；卡普格拉綜合征經(jīng)常與非常嚴(yán)重的暴力行為聯(lián)系在一起，幾年前一名澳大利亞人由于幻想他的父親變成了機(jī)器人而將他父親的頭砍了下來(lái)；另一種由大腦同一部位引起的障礙，叫做科塔爾綜合癥，科塔爾綜合癥是你認(rèn)為自己已經(jīng)死了，你很確定自己已經(jīng)死了，你四處游走、你也知道你在四處游走，并且還知道身邊有其他人，但你就是覺(jué)得自己死了；而更加驚人的是，這些并不是只瘋子們才會(huì)擁有的嚴(yán)重且古怪的心理問(wèn)題；相反、他們定位于他們都精確地定位于大腦的某個(gè)部位；對(duì)這些障礙非常關(guān)注的原因并不是它們很常見、它們并不常見，也不是因?yàn)閷?duì)可怕的病態(tài)心理的好奇；(意義)相反、研究這些極端的例子，可以幫助我們理解正常的生活；通常對(duì)極端情況的研究會(huì)與我們?nèi)粘Ｋ鶊?jiān)信的信念形成強(qiáng)烈的反差；比如那些精神病人，不論是因?yàn)榇竽X受損而造成的、還是先天性的、并沒(méi)有道德觀念，可以幫助我們研究自由和責(zé)任的問(wèn)題，或是研究心理疾病與邪惡的關(guān)系或區(qū)別；多重人格的案例又迫使我們把問(wèn)題轉(zhuǎn)向什么是自我;我們究竟在多大程度上是由多種人格組成的，又在多大程度上是一直由單一人格組成的，像卡普格拉綜合征那樣的病例就很重要；因?yàn)樗麄冏屛覀兠靼琢宋覀兪侨绾慰创澜绲?，例如他們?huì)讓我們明白在識(shí)別某物叫什么與知道某物是什么之間，還是有所不同的；所以、學(xué)習(xí)這些異常的案例能使我們了解日常生活。

第四篇：耶魯大學(xué)開放課程 心理學(xué)導(dǎo)論 01

耶魯大學(xué)開放課程 心理學(xué)導(dǎo)論 01

默認(rèn)分類 2010-12-17 23:55:53 閱讀100 評(píng)論2字號(hào)：大中小 訂閱

歡迎大家來(lái)到心理學(xué)導(dǎo)論的課堂，我是保羅.布羅姆博士，是本門課程的教授;

如果還有同學(xué)沒(méi)領(lǐng)取教室前面的教學(xué)大綱，請(qǐng)舉手示意我，研究生助教會(huì)發(fā)給你，如果你還沒(méi)領(lǐng)到教學(xué)大綱的話；

大家也可以在這個(gè)網(wǎng)站上下載教學(xué)大綱，這個(gè)網(wǎng)站將會(huì)成為你學(xué)習(xí)本門課程的得力助手；網(wǎng)站上資源里有教學(xué)大綱，我會(huì)不定期更新，會(huì)非常及時(shí)，所有的課程資料也會(huì)放在網(wǎng)上，包括我所展示的幻燈片，包括我現(xiàn)在放的這個(gè)課件，還有關(guān)于練習(xí)考試和每一次閱讀作業(yè)的細(xì)節(jié)要求，所以大家要經(jīng)常登錄這個(gè)網(wǎng)站，以獲取最新的課程信息；

今天的課會(huì)很簡(jiǎn)短，只是幫助大家理清本課程的研究方向；介紹一下課程，我知道課程都在預(yù)選階段，所以我希望讓大家，對(duì)課程有一個(gè)整體感知；首先我會(huì)向大家展示，本門課程的安排與考核，以及會(huì)涉及書目等等；接下來(lái)我會(huì)給出一些我們會(huì)涉及話題的具體實(shí)例，但我在開始之前，我要告訴大家這個(gè)課程的一點(diǎn)特別之處，我們會(huì)被錄像，本課程是“耶魯大學(xué)公開視頻課程計(jì)劃”的七個(gè)實(shí)驗(yàn)課程之一；那么這也就意味著，在本結(jié)束時(shí)，所有的視頻錄像都會(huì)在網(wǎng)上，免費(fèi)對(duì)所有人開放，希望它能夠通過(guò)網(wǎng)絡(luò)傳播到各個(gè)國(guó)家，為無(wú)法通過(guò)正常渠道接受大學(xué)教育的人們提供便利；我視此為耶魯之容，更是對(duì)資源的充分利用；當(dāng)然，這也是耶魯建立“世界學(xué)術(shù)霸權(quán)”的大計(jì)；因此，來(lái)自媒體創(chuàng)新中心的耶魯大學(xué)節(jié)目制作組，將會(huì)在教室后面全程錄制本課程；這一計(jì)劃的目標(biāo)在于，讓全世界看到真實(shí)的耶魯課堂，讓觀看錄像的人們獲得與在座各位同樣的知識(shí)，因此他們需要錄制的是課程，也就是我和后面的幻燈片，而不會(huì)拍攝同學(xué)們，所以沒(méi)有讓各位簽署授權(quán)協(xié)議；兩點(diǎn)需要說(shuō)明：第一就我而言，我會(huì)盡量注意自己的言辭，因?yàn)榭赡軙?huì)有孩子觀看，所以我會(huì)很注；另一件事情就是，如果你們坐在第一排，或者前幾排，那么你們的頭部，背部甚至臉部，都可能被鏡頭撲捉到，如果你在證人保護(hù)計(jì)劃之內(nèi)，或者是個(gè)逃犯級(jí)人物，就盡量不要坐在前排了；各位要是現(xiàn)在想換到后排，就放心換，沒(méi)關(guān)系的我不介意；好，我們可以開始了；

歡迎大家選擇心理學(xué)導(dǎo)論這門課程，我是保羅.布羅姆博士，負(fù)責(zé)教授本門課程，本課程旨在讓大家在宏觀上對(duì)人類心智研究形成基本的認(rèn)識(shí)因此我們討論的主題會(huì)非常廣泛，其中囊括了大腦；兒童；語(yǔ)言；性；記憶；狂躁；厭惡；歧視以及愛戀等等..我們將會(huì)探討的問(wèn)題諸如，如何合理解釋兩性差異，動(dòng)物究竟能否學(xué)習(xí)語(yǔ)言；我們作嘔究竟因何而起，為何我們有些人會(huì)進(jìn)食過(guò)量，而我們又該如何阻止，為何當(dāng)人們?nèi)谌雸F(tuán)體時(shí)會(huì)變得瘋狂；我們同樣關(guān)注，你能否相信自己的兒時(shí)記憶，以及為何抑郁只存在于一部分人中；這門課一周兩節(jié)，也會(huì)有指定的閱讀材料，要想在這門課中取得好成績(jī)，必須要認(rèn)真聽講，用心閱讀指定書目；兩者內(nèi)容會(huì)有些重疊，有時(shí)講課的內(nèi)容與閱讀內(nèi)容緊密相連；但部分閱讀內(nèi)容，并不會(huì)在課上進(jìn)行討論，也會(huì)有一些課程內(nèi)容，完全與閱讀材料無(wú)關(guān)；因此，想要學(xué)好這門課程，你就必須兩者兼顧，這也就意味著如果你落下了一節(jié)課，你就要看筆記，你可以向朋友或者身邊同學(xué)借來(lái)看；我會(huì)把幻燈片放到網(wǎng)上，你不用抄我的課件，你可以用自己的方式做筆記，但如果你不想記筆記，也大可直接下載課件，我會(huì)把它做成黑白版式上傳，方便同學(xué)打印，所以完全不用擔(dān)心筆記問(wèn)題；但我要強(qiáng)調(diào)，看課件絕對(duì)不可能替代上課；

我們的教材是“彼得.格雷的《心理學(xué)》”第五版,我們閱讀書目是“格雷.馬庫(kù)斯主編的《諾頓讀本》，這是一本非常經(jīng)典的教材，當(dāng)然讀本也同樣精彩，要求大家兩本書都有;你能夠在約克街的迷宮書店買到或者網(wǎng)購(gòu)；告訴大家一個(gè)小秘密，上一期我用了我指定的教材是馬庫(kù)斯的讀本，上學(xué)期馬文.春教授指定的是彼得.格雷的第五版教材，所以會(huì)有很多舊書，大家大可以光明正大地拿來(lái)用；下面我們來(lái)說(shuō)分?jǐn)?shù)，期中和期末我們各有一次考試，期末考試不會(huì)拖到考試周，因?yàn)殚L(zhǎng)假的魅力實(shí)在太大，所以我把考試安排在了最后一次課上，題型分為單項(xiàng)選擇.簡(jiǎn)答.還有填空之類的；考釋前我會(huì)把歷年真題放在網(wǎng)上，以便大家熟悉考試模式，還會(huì)同時(shí)上傳復(fù)習(xí)大綱，本課程將于開學(xué)后三周開課，也就是自下下周開始，每周一上課我會(huì)提出一系列問(wèn)題，要同學(xué)們思考并回答；大家的答案要在周五前交給研究生助教，周五會(huì)將各位研究生助教安排給你們大家，這個(gè)作業(yè)不會(huì)很難，幾分鐘就能完成，這個(gè)作業(yè)的目的要十幾到二十分鐘完成吧；這個(gè)作業(yè)的目的在于激勵(lì)大家跟上課程的進(jìn)度并去閱讀材料，這些作業(yè)會(huì)被評(píng)為'及格?或?不及格?；我希望大家在所有的問(wèn)題上都能及格，但這只是想讓大家不要掉隊(duì)督促一下，我們還要寫一篇簡(jiǎn)短的書評(píng)，在臨近期末的時(shí)候完成，我在之后的課上會(huì)給大家詳細(xì)的要求，我還要求你們以被試的身份去參加試驗(yàn)；下個(gè)星期我會(huì)給你們一份關(guān)于要求的介紹，這項(xiàng)要求的重點(diǎn)在于讓你們?nèi)ビH身體會(huì)，看看心理學(xué)到底在研究些什么，同時(shí)也能夠?yàn)槲覀兊难芯刻峁?shù)百名的被試，有時(shí)會(huì)有同學(xué)問(wèn)到，如何才能學(xué)好這門課程，下面我來(lái)告訴你們?cè)撛鯓幼?，不要缺課，一定要閱讀指定的材料，最好是在上課前就已經(jīng)閱讀過(guò)指定材料；

我強(qiáng)烈建議大家建立一些學(xué)習(xí)小組，正式的或非正式的都可以；這樣，在考試之前你就能和大家一起討論，她拍了下她旁邊的人，希望你能認(rèn)識(shí)他；事實(shí)上，我會(huì)安排大家相互認(rèn)

識(shí)，這節(jié)課不會(huì)了，因?yàn)檫@是節(jié)試聽課，我不知道下節(jié)課會(huì)有誰(shuí)來(lái)，有什么情況，不過(guò)我會(huì)在課程開始的時(shí)候，先安排幾分鐘，讓你們向前后左右的同學(xué)，進(jìn)行一番自我介紹，這樣你們就能在這個(gè)班里認(rèn)識(shí)一些新同學(xué)了；這是一門大班課程，如果你并不打算和周圍人相互介紹的話，也就不會(huì)有什么人能夠認(rèn)識(shí)你了，也許你們有些人會(huì)選擇這種做法，當(dāng)然這樣做是完全可以的；但我還是建議你們與我們大家建立些聯(lián)系，不論是和我還是和研究生助教，我會(huì)在下周向你們介紹研究生助教們；你們可以在課前或課后與我們交談；如果沒(méi)有什么特殊情況，我一般都會(huì)至少提前十分鐘到教室，我也愿意在課后和大家一起討論問(wèn)題，你們可以在我的辦公時(shí)間來(lái)找我，教學(xué)大綱上有寫我的辦公時(shí)間；你們也可以通過(guò)電子郵件跟我預(yù)約，我非常愿意同學(xué)生們一起討論些好的想法，討論下學(xué)習(xí)困難之類的話題；如果你們?cè)谛@里碰見了我，你們可以向我進(jìn)行自我介紹，碰見我教的學(xué)生我會(huì)很開心的；那么，我再?gòu)?qiáng)調(diào)一遍，你們可以選擇在這門課上默默無(wú)聞，但是你們也可以選擇站出來(lái)，跟我們多多接觸；好了，剛才講了些課程的規(guī)定，那這門課講了些什么呢，與其他很多課程不同，一些學(xué)生是帶著非同尋常的動(dòng)機(jī)來(lái)上心理學(xué)導(dǎo)論這門課的，也許是你覺(jué)得自己瘋了，所以希望能夠不那么瘋，也許你想學(xué)會(huì)如何更好地學(xué)習(xí)，想提升你的性生活質(zhì)量，想為自己釋夢(mèng)，想多交點(diǎn)交朋友，想學(xué)會(huì)如何影響他人，作為選擇這門課程的理由，這些倒也并不算太差；當(dāng)然除了性這個(gè)方面，這門課實(shí)際上還是能夠幫助你們解決一些問(wèn)題的，科學(xué)的心理學(xué)研究能讓你們更多地了解，與我們?nèi)粘Ｃ鎸?duì)的真實(shí)問(wèn)題有關(guān)的真實(shí)的世界，當(dāng)這些問(wèn)題出現(xiàn)的時(shí)候，我會(huì)強(qiáng)調(diào)這些問(wèn)題并讓你們?cè)囍伎迹胂胛覍⒅v到的實(shí)驗(yàn)室研究，對(duì)你們?nèi)粘Ｉ畹挠绊懀銈兪侨绾螌W(xué)習(xí)的，是如何與他人交流的，是如何說(shuō)服他人去認(rèn)同別人觀點(diǎn)的，那種心理治療最適合你，但實(shí)際上我覺(jué)得這門課的總體目標(biāo)要比上面的這些更有意思;

我所要做的就是向大家介紹在人文領(lǐng)域里，對(duì)，最主要的主題，也就是對(duì)我們?nèi)祟惖难芯楷F(xiàn)狀，人類大腦如何運(yùn)作，我們?nèi)绾嗡伎迹质鞘裁醋屛覀冏兂闪爽F(xiàn)在的樣子，我們將從多個(gè)方面來(lái)理解這些問(wèn)題，所以傳統(tǒng)上心理學(xué)通常被分為以下五個(gè)子領(lǐng)域；神經(jīng)科學(xué)通過(guò)觀察大腦反應(yīng)來(lái)研究心理；發(fā)展心理學(xué)這是我的主要研究方向，研究人類是如何成長(zhǎng)，發(fā)育以及學(xué)習(xí)的；認(rèn)知心理學(xué)也許是五個(gè)子領(lǐng)域里對(duì)你們有些人來(lái)說(shuō)最不熟悉的一個(gè)領(lǐng)域，它用計(jì)算機(jī)方法來(lái)研究心里，通常將心理比作計(jì)算機(jī)并探究人類如何行動(dòng)；如語(yǔ)言理解，物體辨認(rèn)，游戲等等；還有社會(huì)心理學(xué)主要研究人類的群體行為，如何與他人交流；最后就是臨床心理學(xué)，這也許是當(dāng)人們提到心理學(xué)時(shí)最先想到的方面，它主要研究心理健康和心理疾?。晃覀儠?huì)涉及以上所有的領(lǐng)域，我們還會(huì)涉及一些相關(guān)的領(lǐng)域；我堅(jiān)信僅僅局限于心理學(xué)學(xué)科的學(xué)習(xí)，是不可能讓你有能力去研究人類心理的，心理學(xué)學(xué)科充滿了心理如何發(fā)展的問(wèn)題，經(jīng)濟(jì)學(xué)和游戲理論如今已經(jīng)成為了理解人類思維和人類行為的重要方法，這些問(wèn)題涉及哲學(xué)、計(jì)算機(jī)科學(xué)、人類學(xué)、文學(xué)、神學(xué)以及許多其他的科學(xué)領(lǐng)域；因此這門課程涉及到的方面將相當(dāng)?shù)膹V泛；

到現(xiàn)在為止，我一直都在進(jìn)行一些概述，我想通過(guò)給出五個(gè)我們將會(huì)涉及到的一些主題的例子來(lái)結(jié)束這節(jié)導(dǎo)論課；我以我們下周一要討論的主題作為開始，大腦這是一個(gè)大腦，實(shí)際上這是個(gè)特殊人物的大腦，有意思的是大腦上有個(gè)白色的小標(biāo)記，這是個(gè)女人的大腦，是特麗.夏沃的大腦；你們能更好地從她的照片上認(rèn)出他，想象一下這樣的情況，某人正陷于昏迷之中由于腦部損傷而失去了意識(shí)，這是心理活動(dòng)的生理屬性毫無(wú)修飾的圖解，我們所擁有的一切的生理基礎(chǔ)，如自由意志、意識(shí)、道德和情緒；我們的課程將會(huì)以此作為開始，討論生理的東西如何能產(chǎn)生心理活動(dòng)；我們會(huì)討論很多與孩子有關(guān)的問(wèn)題，這實(shí)際上是個(gè)特殊的小孩，是我兒子、扎卡里，我的小兒子扮成蜘蛛俠的樣子，不過(guò)這是在萬(wàn)圣節(jié)，不對(duì)不是萬(wàn)圣節(jié)；這個(gè)還是有故事可說(shuō)的，我主要研究?jī)和陌l(fā)展，我對(duì)很多問(wèn)題都感興趣，其中一個(gè)便是發(fā)展的問(wèn)題，這個(gè)教室里的所有人都能講英語(yǔ)，也能聽的懂英語(yǔ)大家對(duì)于這個(gè)世界是如何運(yùn)作的，多少都有一些了解，大家對(duì)于他人、對(duì)于人類如何行動(dòng)，都多少有些了解，發(fā)展心理學(xué)家們所關(guān)心的問(wèn)題就是我們?nèi)绾潍@得這些知識(shí)的，特別是這其中有多少是固有的、內(nèi)在的、天生的、又有多少是文化的產(chǎn)物、語(yǔ)言的產(chǎn)物、或是教育的產(chǎn)物；發(fā)展心理學(xué)家們使用了許多巧妙的方法試圖將這些因素分開，試圖找出人性的基本成分究竟是什么；還有一個(gè)連續(xù)性的問(wèn)題，這時(shí)的扎卡里會(huì)在多大程度上一直保持不變，你的人生又有多少是由命運(yùn)決定的呢，又在多大的程度上可能如果在你五歲的時(shí)候我見過(guò)你，那我可以描述出現(xiàn)在的你嗎；詩(shī)人威廉.華茲華斯寫道?三歲定終身?意思是你可以從孩子兒時(shí)的身影中看出他或她成人后的樣子；我們會(huì)去探索并質(zhì)疑此話的正確性，你的人格真會(huì)是這樣的嗎，你的興趣也是這樣嗎，你的智力是這樣的嗎，與發(fā)展有關(guān)的另一個(gè)問(wèn)題是什么讓我們成為了如今的樣子，我們?cè)诤芏喾矫娑加兴煌蠹业目谖恫槐M相同，他們的智商也不同，他們自信還是害羞，他們是否喜歡男人、女人，都喜歡還是都不喜歡；他們是否擅長(zhǎng)于音樂(lè)，他們是政治上的自由派還是保守派；為什么我們會(huì)不同，對(duì)我們?yōu)槭裁床煌慕忉層质鞘裁?；再一次，這可以從基因和環(huán)境的角度加以理解，在多大程度上我們被我們的基因所決定，在多大程度上我們的個(gè)性被如何撫養(yǎng)所決定，在多大的程度上這些區(qū)別可以從相互作用的角度得到最佳的解釋；

一個(gè)常見的理論，例如：是我們的父母塑造了我們的人格，這一點(diǎn)被一位英國(guó)詩(shī)人菲利普.拉金，很好地總結(jié)了，他寫道?他們害了你?你爸和你媽；他們不是故意的，但事實(shí)卻如此，他們將他們身上的毛病傳給了你，還有灌輸了許多其他的毛??；他說(shuō)得對(duì)嗎，這是很有爭(zhēng)議的；你有一系列關(guān)于父母在多大程度上起作用，在流行文化里是有很大爭(zhēng)議的，我們將會(huì)在這門課里用很多的時(shí)間來(lái)講這個(gè)問(wèn)題；另一個(gè)問(wèn)題，是什么使一個(gè)人如此迷人，這可以在很多層面上問(wèn)及，但一個(gè)簡(jiǎn)單的層面就是什么才是好看；這些就是根據(jù)投票非常迷人的面孔，它們不是真人的面孔，屏幕上面的這些是電腦生成的，一個(gè)高加索男性和一個(gè)高加索女性的面孔，他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)世界中并不存在，但是通過(guò)使用電腦合成然后問(wèn)人們，他們覺(jué)得這個(gè)長(zhǎng)相如何、那個(gè)長(zhǎng)相如何；科學(xué)家多少了解到怎樣才算是迷人的面孔，無(wú)論是在一種文化下還是跨文化的，這是當(dāng)我們談到社會(huì)行為時(shí)要花一些時(shí)間去講的東西，特別是當(dāng)我們談到性的時(shí)候；迷人或是美麗并非僅僅指性，比如說(shuō)熊貓、像這只熊貓就是公認(rèn)的可愛，關(guān)于這我并沒(méi)有什么可說(shuō)的，這只是一張可愛的圖片；道德在我們生活中是極為核心的，我們要在大部分課中探討的一個(gè)深入的問(wèn)題，就是善與惡的問(wèn)題，惡與善、這三張圖展示了不同種類的惡，你可以將此稱作機(jī)構(gòu)性邪惡，產(chǎn)生與某人殘忍地對(duì)待他人，或許不是出于惡意，而是由于她所處的境況而導(dǎo)致；

這是一張奧薩馬.本.拉登的照片，他是個(gè)被政治原因所驅(qū)使的殺人狂；然后是底下的這個(gè)人，有人知道他是誰(shuí)嗎，泰德.邦迪、誰(shuí)看出來(lái)了，給這位同學(xué)一個(gè)特寫，不用了，沒(méi)錯(cuò)，就是泰德.邦迪，這就像是在我們?nèi)チ私庵T如邪惡事物的專業(yè)知識(shí)之前，我們會(huì)先想到為什么人們會(huì)那樣，同樣的情況又再次出現(xiàn)了人性究竟是善還是惡，或者說(shuō)是否應(yīng)當(dāng)更多地歸因于所處的環(huán)境；有許多非常引人注目的實(shí)驗(yàn)試圖把這兩者分開，如果我們要談?wù)搻?，那么我們也?yīng)該談?wù)勆疲@是些眾所周知的好人的照片，奧斯卡.辛德勒和保羅.盧斯賽伯吉納，兩人在不同的歷史時(shí)期冒著生命危險(xiǎn)挽救了很多人的生命；大屠殺中的辛德勒，以及另外一個(gè)人，我不知道他的名字怎么發(fā)音；盧斯賽伯吉納在盧旺達(dá)，關(guān)于這兩個(gè)人都有很好的電影；但這些例子所表明的就是，你不可能提前預(yù)知他們會(huì)成為英雄，我們所有人都面對(duì)的一個(gè)個(gè)人問(wèn)題就是，在那種情況下我們會(huì)怎么做；

最后，在這門課中，我們會(huì)談到心理疾病，在這門課結(jié)束前我想花整整一周的時(shí)間來(lái)討論一些主要的心理障礙；比如抑郁和焦慮，因?yàn)樗麄冇兄卮蟮纳鐣?huì)意義，這類心理障礙在大學(xué)生中相當(dāng)普遍；這個(gè)教室中的許多人都在遭受心境障礙、焦慮障礙或是同時(shí)受到兩者的困擾；我不會(huì)讓你們舉手示意，但是我知道這里許多人都正在使用藥物治療這些心理障礙；我們將會(huì)講到當(dāng)前的研究發(fā)展，解釋為什么人們會(huì)患有這種心理障礙以及什么才是治療他們的最好方法；但我對(duì)那些不太常見的心理障礙，也并不是非常了解不過(guò)我倒認(rèn)為這些不常見的心理障礙卻向我們展示了心理活動(dòng)有意思的一面；比如說(shuō)，當(dāng)我們討論記憶的時(shí)候，我們會(huì)討論記憶障礙，包括了使你無(wú)法形成新鮮記憶的一些障礙，以及遺忘過(guò)去記憶的遺忘癥障礙；而這些都是由各種各樣非常有趣的原因造成的；

在這個(gè)課程的初期，實(shí)際上我認(rèn)為下周我們就會(huì)討論到，不、應(yīng)該是晚些時(shí)候、大概到期中吧；我們就會(huì)討論到一件關(guān)于，菲尼亞斯.蓋奇的令人驚奇的病例；大約一百年前，菲尼亞斯.蓋奇是一名建筑工人，由于一場(chǎng)爆炸一根鋼管刺穿了他的腦袋，就像這樣、神奇的是他并沒(méi)有死掉，事實(shí)上，他的朋友們，鋼管穿過(guò)了他的腦袋飛出一百多英尺，渾身是腦漿和血，菲尼亞斯.蓋奇又坐了起來(lái)說(shuō)“哦”，之后再去醫(yī)院的路上，他們居然還去了一個(gè)酒吧喝了點(diǎn)蘋果酒；他并沒(méi)有失明、沒(méi)有失聰、也沒(méi)有變成弱智；但在他身上卻發(fā)生了一些其他變化，他失去了辨別是非的能力，無(wú)法再控制自己了；他曾經(jīng)是個(gè)努力工作的好男人，而經(jīng)歷了那場(chǎng)事故后，他完全變了，他無(wú)法再工作、無(wú)法再對(duì)自己的愛人忠誠(chéng)，超不過(guò)五分鐘就會(huì)咒罵一句；他經(jīng)常打架、經(jīng)常吵架、經(jīng)常酗酒、已經(jīng)完全失去了對(duì)自己的控制；最終在一個(gè)全國(guó)巡游的馬戲團(tuán)里，大鋼管打爛了他的腦袋，結(jié)束了他的生命；這又是一個(gè)說(shuō)明大腦如何引起心理的非常典型的例子，并且說(shuō)明了大腦的損傷將會(huì)嚴(yán)重影響我們的日常行為；下面我們?cè)賮?lái)談?wù)劧嘀厝烁裾系K，即一個(gè)人有多于一種的人格；同時(shí)也討論下這種現(xiàn)象是否真實(shí)存在，我們應(yīng)該將它看作是真實(shí)的心理現(xiàn)象，還是人們主觀想象出來(lái)的，這個(gè)問(wèn)題存在著許多的爭(zhēng)論;下面我們將討論一些更加罕見的例子：比如卡普格拉綜合征，卡普格拉綜合征通常有幾百例，不多，目前只有幾百例；它通常是由于受到某種打擊而產(chǎn)生的，每個(gè)人所表現(xiàn)出來(lái)的癥狀也有很大差異；我們想象一個(gè)特殊的錯(cuò)覺(jué)，就像是這里正在變黑，這種錯(cuò)覺(jué)便是你最愛的人，被其他東西替換掉了，比如變成了外星人或者機(jī)器人、或者變成了火星人，中情局特工或是訓(xùn)練有素的演員；但是人們、但你卻認(rèn)為自己最關(guān)心的人已經(jīng)不在了，這會(huì)導(dǎo)致非常悲劇的結(jié)果；卡普格拉綜合征經(jīng)常與非常嚴(yán)重的暴力行為聯(lián)系在一起，幾年前一名澳大利亞人由于幻想他的父親變成了機(jī)器人而將他父親的頭砍了下來(lái)；另一種由大腦同一部位引起的障礙，叫做科塔爾綜合癥，科塔爾綜合癥是你認(rèn)為自己已經(jīng)死了，你很確定自己已經(jīng)死了，你四處游走、你也知道你在四處游走，并且還知道身邊有其他人，但你就是覺(jué)得自己死了；而更加驚人的是，這些并不是只瘋子們才會(huì)擁有的嚴(yán)重且古怪的心理問(wèn)題；相

反、他們定位于他們都精確地定位于大腦的某個(gè)部位；我們將討論最佳的現(xiàn)代理論來(lái)解釋這些綜合癥產(chǎn)生的原因，對(duì)這些障礙非常關(guān)注的原因并不是它們很常見、它們并不常見，也不是因?yàn)閷?duì)可怕的病態(tài)心理的好奇；相反、研究這些極端的例子，可以幫助我們理解正常的生活；通常對(duì)極端情況的研究會(huì)與我們?nèi)粘Ｋ鶊?jiān)信的信念形成強(qiáng)烈的反差；比如那些精神病人，不論是因?yàn)榇竽X受損而造成的、還是先天性的、并沒(méi)有道德觀念，可以幫助我們研究自由和責(zé)任的問(wèn)題，或是研究心理疾病與邪惡的關(guān)系或區(qū)別；多重人格的案例又迫使我們把問(wèn)題轉(zhuǎn)向什么是自我;我們究竟在多大程度上是由多種人格組成的，又在多大程度上是一直由單一人格組成的，像卡普格拉綜合征那樣的病例就很重要；因?yàn)樗麄冏屛覀兠靼琢宋覀兪侨绾慰创澜绲模缢麄儠?huì)讓我們明白在識(shí)別某物叫什么與知道某物是什么之間，還是有所不同的；所以、學(xué)習(xí)這些異常的案例能使我們了解日常生活；舉例就先說(shuō)到這里，教學(xué)大綱里還有很多其他的；

最后還要告訴你們，我們還會(huì)講到很多其他的內(nèi)容是一些我會(huì)講到的東西，但我并不是那些方面的專家；幸運(yùn)的是、在耶魯有一個(gè)團(tuán)隊(duì)，那里有世界上最優(yōu)秀的學(xué)者和老師，如果不能請(qǐng)到他們來(lái)幫助我教授這些主題，那可就太可惜了；因此我將在這門課中請(qǐng)到四名客座講師：第一名是馬文.春博士，他會(huì)在秋季教授心理學(xué)導(dǎo)論課程，也是我的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手，它將為大家上一節(jié)非常精彩的關(guān)于認(rèn)知神經(jīng)科學(xué)的課；主要是關(guān)于面部的認(rèn)知神經(jīng)科學(xué)；蘇珊.諾倫.霍克西瑪博士是研究抑郁癥方面的世界級(jí)權(quán)威專家，特別在兩性差異和抑郁方面，他將在課程的最后為大家講述這些；凱莉.布洛耐爾、是路德研究中心的領(lǐng)導(dǎo)者，主要研究肥胖癥、進(jìn)食紊亂和節(jié)食方面的問(wèn)題，他會(huì)為大家講述飲食的心理學(xué)；最后、彼得.薩洛維博士、耶魯大學(xué)的院長(zhǎng)，將在情人節(jié)那天前來(lái)給我們講述他所知道的愛情傳說(shuō)；所有這些細(xì)節(jié)都在教學(xué)大綱里，我會(huì)在這里留一會(huì)，回答你們的問(wèn)題；我們下周再見

耶魯大學(xué)開放課程 心理學(xué)導(dǎo)論 02

今天我們開始正式上課，心理學(xué)導(dǎo)論，我們首先要來(lái)探討的是大腦；我想先提到一種觀點(diǎn)，這種觀點(diǎn)的提出者是位諾貝爾獎(jiǎng)得主,生物學(xué)家、費(fèi)蘭西斯.克里克；他將這種觀點(diǎn)稱為“驚人的假說(shuō)”，這一驚人的假說(shuō)大致觀點(diǎn)如下：正如他在其著作《驚人的假說(shuō)》中寫道“你、你的喜悅、悲傷、回憶、抱負(fù)，你對(duì)人格同一性的感知、你的自由意志；事實(shí)上這一切都不過(guò)是大量神經(jīng)細(xì)胞集與其締合分子的生理反應(yīng)而已；正如劉易斯.卡羅爾在《愛麗斯》中所描述的“你不過(guò)是一堆神經(jīng)元罷了”，用“驚人”來(lái)形容這個(gè)觀點(diǎn)是貼切的，這是個(gè)古怪又反常的觀點(diǎn)：我并不奢望大家在一開始就能接受這個(gè)觀點(diǎn)，即使到課程結(jié)束時(shí)能否接受這個(gè)觀點(diǎn)，依然是你們的自由；相反、你們要現(xiàn)在就能接受，倒是會(huì)讓我感到很奇怪，我知道多數(shù)人接受不了;

實(shí)際上、他們持有另外一種觀點(diǎn)，大多數(shù)人都是二元論者，二元論則是一種截然不同的假說(shuō)，你能夠在有史以來(lái)的所有宗教和絕大多數(shù)哲學(xué)體系中找到這個(gè)假說(shuō)，比如、柏拉圖就曾明確提出過(guò)；但是最著名最有影響力的二元論擁護(hù)者則非哲學(xué)家勒奈.笛卡爾莫屬，勒奈.笛卡爾明確地提出了一個(gè)問(wèn)題“人類是否僅僅是生理機(jī)器、是生理客體而已”他的答復(fù)是“不”，他認(rèn)為動(dòng)物都是機(jī)器，實(shí)際上他將動(dòng)物稱之為“野獸機(jī)器”；他認(rèn)為非人類動(dòng)物全是機(jī)器人，但人類是不同的、人類具有二元性；我們和動(dòng)物一樣擁有有形的生理客體，但與動(dòng)物不同，我們的本質(zhì)卻并非是生理的，我們是擁有生理客體的無(wú)形心靈，我們的心靈占據(jù)著生理客體，寄居其中與其形成緊密的聯(lián)系，這便是二元論，因?yàn)樗鲝堉辽賹?duì)于人類而言存在兩種獨(dú)立的成分，即有形的生理客體與無(wú)形的心理；

笛卡爾為二元論提出了兩點(diǎn)論據(jù)：第一點(diǎn)是基于對(duì)人類行為的觀察，笛卡爾生活在一個(gè)人類社會(huì)發(fā)展相對(duì)成熟的時(shí)代，在他生活的年代已經(jīng)出現(xiàn)了機(jī)器人，當(dāng)然不是我們現(xiàn)代的電動(dòng)機(jī)器人，當(dāng)時(shí)的機(jī)器人需要用水力來(lái)帶動(dòng)，笛卡爾曾經(jīng)在法國(guó)皇家園林中散步，當(dāng)時(shí)的法國(guó)皇家園林被建造得猶如17世紀(jì)的迪斯尼樂(lè)園一般，園林中有很多人偶造型可以運(yùn)用水流來(lái)控制他們的動(dòng)作；當(dāng)你踏上相應(yīng)的踩踏板，一個(gè)劍客便會(huì)跳出來(lái)向你揮劍，如果你踩到了另一塊，一個(gè)正在沐浴的美女便會(huì)藏到樹叢里去；因此笛卡爾說(shuō)“天吶、這些機(jī)器可以對(duì)特定的動(dòng)作做出特定的反應(yīng)，原來(lái)機(jī)器也是可以完成某些動(dòng)作的”；實(shí)際上他說(shuō)道“我們的身體也是這樣運(yùn)作的，如果你輕擊某人的膝蓋，小腿就會(huì)彈出去，或許這就是我們的本質(zhì)”但是笛卡爾否定了這一觀點(diǎn)，因?yàn)橛行┦虑槿祟惪梢宰龅剑瑱C(jī)器永遠(yuǎn)不可能做到；

人類的行為不光只有反射，相反、人類擁有協(xié)調(diào)能力、創(chuàng)造力以及發(fā)起自發(fā)性行為的能力；例如我們能夠運(yùn)用語(yǔ)言，當(dāng)然有時(shí)我說(shuō)出的話會(huì)是反射性的，比如有人問(wèn)我“你好嗎？”我會(huì)說(shuō)“很好、你呢？”但有時(shí)、我可以選擇那些我想要說(shuō)的話“你好嗎”“非常好”我完全可以進(jìn)行選擇;笛卡爾認(rèn)為機(jī)器無(wú)法做出這種選擇，因此我們不僅僅只是機(jī)器；當(dāng)然、他的第二個(gè)論據(jù)非常的有名，在這里他用到了懷疑方法，他首先問(wèn)自己一個(gè)問(wèn)題“我究竟能夠確信什么呢”之后他自答到“我相信上帝、但說(shuō)實(shí)話、我不能確定上帝的存在，我相信我生活在一個(gè)富有的國(guó)度，但我可能是被愚弄了”；他甚至說(shuō)“我相信我擁有朋友與家人，但或許我只是他們的一顆棋子罷了，或許是有個(gè)惡魔在戲弄我，讓我產(chǎn)生錯(cuò)覺(jué)感受到了一些并不存在的東西”；《黑客帝國(guó)》便是這些懷疑的現(xiàn)代版演繹，《黑客帝國(guó)》的創(chuàng)意完全基于笛卡爾的哲學(xué)，笛卡爾對(duì)于惡靈的憂慮，或許你現(xiàn)在所經(jīng)歷的一切都不是真實(shí)的，而是某種邪惡生物制造出的幻覺(jué)；

笛卡爾甚至同樣懷疑自己身體的存在，事實(shí)上他注意到瘋子有時(shí)會(huì)相信自己有額外的四肢或者相信他們的大小與形狀是與實(shí)際不同的，笛卡爾問(wèn)道“我如何讓才能確定我不是個(gè)瘋子，瘋子們都認(rèn)為自己是正常的，所以我覺(jué)得自己不是瘋子，我又如何能確定我現(xiàn)在不是在做夢(mèng)呢”；但迪卡爾認(rèn)為有一點(diǎn)是他無(wú)法質(zhì)疑的，那就是他無(wú)法懷疑自我思考的存在，而這又成為了對(duì)自己的反駁；因此、笛卡爾運(yùn)用懷疑方法得出與擁有不可確定的身體不同、擁有心理是肯定的；他用這一論據(jù)來(lái)支持二元論、來(lái)支持身心二元的觀點(diǎn)；因此他總結(jié)到“我知道我是個(gè)實(shí)體、是思考主體的本質(zhì)或本性，而這種思考主體的存在，無(wú)需任何空間，也不依賴與任何有形實(shí)體；也就是說(shuō)我的心靈、我的本質(zhì)完全不同于我的身體”；

我之前說(shuō)過(guò)這是個(gè)普通觀點(diǎn)，現(xiàn)在我要從幾個(gè)方面來(lái)說(shuō)明這個(gè)普遍觀點(diǎn)：首先、二元論鑲嵌于我們的語(yǔ)言之中，我們對(duì)我們所擁有的或是與我們有關(guān)的事物有著特定的表述模式，比如“我的胳膊、我的心臟、我的孩子、我的愛車”但我們對(duì)自己身體和大腦的表述，卻也是如此在我們談及我們擁有大腦時(shí)，似乎大腦是與我們相分的;二元論揭示了直覺(jué)上的人格同一性，這也就是在說(shuō)普通觀點(diǎn)告訴我們，一個(gè)人、即使經(jīng)歷了身體上的巨變也依舊是原先的那個(gè)人，很多虛構(gòu)的故事非常能說(shuō)明這個(gè)道理；我們完全能夠看懂電影中，一個(gè)少女睡去一覺(jué)醒來(lái)卻變成了詹妮弗.加納一個(gè)成年人，沒(méi)人會(huì)說(shuō)“這就是紀(jì)錄片、我相信這些全部是真的”但同時(shí)無(wú)論大人、青少年還是孩子、沒(méi)有人會(huì)選擇中途離開，說(shuō)“我完全不知道電影在講些什么”；相反、我們能夠理解電影中的故事情節(jié)，我們也能理解很多包含更大轉(zhuǎn)變的故事；比如某人死后又轉(zhuǎn)世投胎到新生兒的身上，你可能有些不同的觀點(diǎn)是關(guān)于對(duì)于轉(zhuǎn)世投胎是否真的存在，在座的各位可能會(huì)有很多不同的看法；但我們可以想象一下，我們可以想象有這么個(gè)一個(gè)人死了，然后出現(xiàn)在另一個(gè)身體里；

這并非是好萊塢首創(chuàng)上世紀(jì)最偉大的短篇小說(shuō)之一，弗郎茨.卡夫卡所寫的名篇是這樣開頭的“一天早晨，格里高爾.薩姆沙從不安的睡夢(mèng)中醒來(lái)發(fā)現(xiàn)自己躺在床上變成了一只巨大的甲蟲”這里卡夫卡再帶次領(lǐng)我們?nèi)ハ胂笠挥X(jué)醒來(lái)卻變成一只甲蟲的場(chǎng)景，而我們是可以想象到的；還有一個(gè)古老的例子，在公元前幾百年荷馬這樣描述奧德賽的幾個(gè)同樣的命運(yùn)，一個(gè)女巫將它們變成了豬，實(shí)際上這么說(shuō)并不準(zhǔn)確，他并未將它們變成豬，他的做法更加過(guò)分，女巫將它們封鎖在豬的身體里，他們擁有豬的腦袋、聲音、鬃毛和身體，但他們的心里卻從未改變，他們被關(guān)在豬圈里輕聲哭泣，在這里、作者再次邀請(qǐng)我們?nèi)ハ胂?，我們自己被困在其他?dòng)物身體里的場(chǎng)景，如果你能想象如此場(chǎng)景，那是因?yàn)槟銓⒆约寒?dāng)做了與所依肉體分離的心理實(shí)體；我們相信許多人是能夠“靈魂附體”的，這是滑稽戲劇的一貫伎倆;同樣也出現(xiàn)在經(jīng)典電影《衰鬼上錯(cuò)身》中史蒂芬.馬丁和莉莉.湯普林主演大力推薦，但很多人認(rèn)為這種事情是真實(shí)存在的，對(duì)多重人格障礙的一種解釋就是在你的身體中存在著多個(gè)心靈爭(zhēng)奪對(duì)身體的控制權(quán)；

我們將在本學(xué)期結(jié)束之前探討多重人格障礙，到時(shí)大家會(huì)發(fā)現(xiàn)，事情要遠(yuǎn)比這復(fù)雜得多，但我想說(shuō)的并非多重人格障礙究竟是什么，而是我們?nèi)绾慰创?，普通觀點(diǎn)告訴我們，你的身體里可以擁有不止一個(gè)的心靈，這種普遍觀點(diǎn)出現(xiàn)在許多不同的故事之中，也包括惡靈附體；

第五篇：耶魯大學(xué)開放課程《聆聽音樂(lè)》講義：印象派音樂(lè)和異國(guó)情調(diào)

耶魯大學(xué)開放課程《聆聽音樂(lè)》講義：印象派音樂(lè)和異國(guó)情調(diào) Listening to Music: Lecture 21 Transcript December 2, 2008 << back

Professor Craig Wright: Now today we're going to be talking about musical Impressionism--next time modernism, but today musical impressionism.Impressionism, generally speaking, is a period in the history of music running from 1880 to 1920.It's mostly a French phenomenon although it did expand, as we will see, to England and to Italy and to the United States even to some degree.We have the American Impressionist School of Art, for example.Let's turn to the board here and visit some familiar names and faces.You know of the painters: Manet, Monet, Renoir, Alfred Sisley, Camille Pissarro, and the American--interesting enough--American woman, Mary Cassatt.Any time an art museum needs to raise cash, what sort of exhibition do they put on? A blockbuster exhibition of Impressionist painting.That's what brings everybody in.It is the locus, somehow, of what art is supposed to be.Everybody loves these Impressionist exhibitions whether it's Boston, New York, Chicago, wherever it might be.So we have those artists.We also have the poets--though interestingly enough they're not called so much Impressionist poets.They're called the Symbolist poets, and I'm sure in literature classes and in French classes you have studied some of them: Charles Baudelaire, Paul Verlaine, Arthur Rimbaud, and Stephane Mallarmé.Turning now to the composers, the most important of these, really, is Claude Debussy.He sort of started this school of French composition, the Impressionist style.We list others up there--Maurice Ravel.We've bumped into Bolero of Ravel;Gabriel Fauré wrote some beautiful Impressionist music.You may have heard of parts of the Fauré “Requiem” from time to time;Ottorino Respighi, an Italian, suggesting that this also got to Italy;and the American, Charles Griffes, who died of the influenza in New York City but wrote some Impressionist piano and orchestral music.In terms of the works of these individuals, we've listed more over here for Debussy than any one else--Clair de Lune, that we're going to be talking about today, that's important, Prelude to the Afternoon of a Faun.--we'll be hearing some of that and you have your Listening Exercise 40 on Prelude to the Afternoon of a Faun, other orchestral pieces, Nocturnes--sort of night mood pieces, La Mer, a big orchestral composition, Images, more orchestral works, and then preludes for piano.And we'll be foregrounding those preludes for piano here today and a couple of pieces that we listed on the board: the “Ondine” from Gaspar de la Nuit [of Ravel] that will be performed for us later in the hour today, and the Bolero that we have mentioned before.So those are the players.Let's take a look now at what this music sounds like.I'm going to start with playing some of this piece that you all know.I'm sure you've heard this before: Clair de Lune(1890)[plays piano] And we'll pick it up from there in just a moment.But obviously--[plays piano] we've talked a little about this before--this general relaxation caused by the falling down motive only to rise up [plays piano] at this point.But also of interest here is the absence of any kind of clear-cut meter.That's, I think, the big-ticket item here.You'd be hard pressed to tap your foot to this, to conduct this in any way.So that takes us through, oh, the first twelve, fifteen bars of this piece.Now a different kind of music.[plays piano] Let's pause on this for a moment.I'll be emphasizing the phenomenon of parallel motion today--parallelism today--and here is a moment of that.[plays piano], all the voices.They probably have six different notes [plays piano] in that chord, but the next one [plays piano] all six are going in the same direction rather than having--going in the opposite direction.We'll continue to elaborate on that as we proceed.[plays piano] Okay.Now another idea comes in here, [plays piano] lovely, really nice, [plays piano] could be Chopin, right, that kind of rich sound with the [plays piano] almost guitar-like accompaniment underneath it, but something really neat happens here.[plays piano] We have this chord [plays piano] and then we have this chord [plays piano]--kind of a surprising or shocking, unexpected chord.So that's something else we get here with this impressionist style: unexpected chords, new chords.We might have normally [plays piano].Then we could go [plays piano] and that kind of Beethoven-type sound, but here we get [plays piano], going to, not chords a fourth or a fifth away, but chords just a third away.[plays piano] Okay.[plays piano]

Now that's another interesting moment.We've had--we've got this sound here to begin with [plays piano].Well, that's kind of--[plays piano] And then the next chord is [plays piano].We haven't had those chords before.We've had major triads, we've had minor triads, we've had diminished triads and now we've got the kind of flip side of the diminished triad--the augmented triad.This is the fourth of our triads.Major [plays piano]--we've got a major third on the bottom and minor third on top.Minor, [plays piano] changes those around, [plays piano] a minor third on the bottom, major on top, major, [plays piano] minor.Then we could have--we have got this sharp, biting chord called [plays piano] the diminished if we just two minor thirds.It's the most narrow of the triads, [plays piano] but supposing we had two major thirds in this aggregate, [plays piano] yeah, that kind of sound.Well, it's a little bit weird [plays piano] so we get once again a new chord here with the Impressionist--the augmented triad, [plays piano]--and we might kind of pile them up [plays piano] in this fashion.[plays piano] It's a different sound, kind of a strange sound.All right.Well, that's a little bit of Clair de Lune of Claude Debussy and that introduces us to the Impressionist style.We're going to move on now to first--the first orchestral piece of Debussy and that's the Prelude to the Afternoon of a Faun that's listed on the board there.In 1894, Debussy lamented that he had never created a masterpiece.Well, he sort of did with this piece.It's really a wonderful, wonderful composition.It goes about ten minutes and you've got the full composition there on your CD No.5..What can we say about it? Well, first of all, Prelude to the Afternoon of a Faun: its point of inspiration was a poem by Stephane Mallarmé.Mallarmé was an aesthetic mentor of Debussy.They were close friends.Once a week they would meet and talk about aesthetic issues in Paris in the Boulevard Montparnasse area.So he--Mallarmé--had written a poem called “The Afternoon of a Faun.” Now this faun here is not f-a-w-n, the little baby deer-type fawn, but f-a-u-n, a sort of randy satyr, half man, half beast, who spends his afternoon in pursuit of sexual gratification in the heat of the midday sun--so it's a bit more sexually supercharged than the story of Bambi.Let's go on and think about the type of music that we're about to hear here.It's a different kind of music, and maybe the best thing to do is just jump into it.For us, it's difficult to appreciate how strange this must have sounded.We're kind of used to this sound.We've gotten--and maybe you've heard [plays piano] augmented triads and there are a lot of [plays piano] major seventh chords in Debussy, sounds a bit like a jazz chord, yeah, because jazz [plays piano] performers like that sound.They heard it in the Impressionists and they drew it into their music.So there are strange chords here, but there's also strange orchestration, and once again we should remember how unusual this must have sounded at the time it was created.So let's listen to a little bit of the Prelude to the Afternoon of a Faun, picking it up about--it's in ternary form.We're picking it up in returned A.See if you can tell me what the meter is here.[music playing] Okay.Let's just pause it there for a moment.Anybody know what the meter is? No.I don't either.I'd have to look at the score and I never look at the score for this course.That seems like cheating.I shouldn't have any more advantage than you do.So it's a little hard to know what it is there.We--I'd really have to go get the music and find out what it is there.You heard kind of little harp glissandos in the background.We'll be talking more about that--the harp playing away there, arpeggios periodically, [sings] or [sings], just little dabs of color underneath by way of a supporting accompaniment.So let's listen to a little bit more here.Focus on the flute line.That's got the melody but it's a kind of different melody than the melodies that we have been listening to.[music playing] Passed it to the oboe, [music playing], okay, pausing it there.So that melody, [sings] is kind of like a roulade, kind of ill-formed in a way.It's very beautiful, but it's difficult to sing.It's chromatic, it doesn't have any regular structure to it, and this is typical of the Impressionists' approach to melody.Well, as I say, this was somewhat shocking at the time.This is Debussy's response to a poem, and you have the poem there.It's given to you on the sheet for today.Everybody got the sheet? We're not going to read it because we don't have time for it.It's a good example, however.It's a wonderful example of the Symbolist poetry, where the meaning comes not from any kind of logical semantic--no--syntactical presentation of ideas, one word following the next in a logical fashion, but just sort of placing key words at interesting moments that stimulate our thinking.These words have resonance in and of themselves.And I think that in some ways gets to the essence of this Symbolist poetry, so you can take a look at that on your own there.So Debussy was not trying to write program music here.He was just trying to use this as a point of inspiration, and here's what he said at the time about his approach to this piece.Quote: “The piece is really a sequence of mood paintings throughout which the desires and dreams of the faun move in the heat of the afternoon.”

So Mallarmé then went to the first concert of this piece and here's what he said in turn about Debussy's music.Quote: “I never expected anything like it.The music prolongs the emotion of my poem and paints its scenery more passionately than could colors,”--paints it, so music as painting.Well, with this idea of music as painting--because these two artistic disciplines can't be separated really from one another--let's turn to our first slide for today and we'll see how this works.What's this? Anybody know this? Kind of a classic of Impressionist painting, “La Grenouillère,” the frog pond, painted by Monet.I don't know the date, probably 1874 or 1875, I would guess.And we get this general impression of it.If we look, however, at the brush work of it, and let's go to that, a kind of close-up, we see--here we are--that it's really made up of a series of individual gestures.There's a mark there, a mark there, and so on, but when we--let's go to the next slide--stand back we do get this sort of shimmering impression, and there'll be a lot of that, the same kind of effect, worked out in music.Yes, you can have a chord, but that chord could be played as an arpeggio, and you could pedal with it and you could play it very rapidly and you wouldn't notice the individual notes.You would get the effect of the impression of this general wash of sound so that, in some ways, is a similarity here between these two artistic disciplines [music and painting].Let's go on to the next or maybe that makes that point.No.This is fine.We're going to go on to a sailboat here now.And we needn't mention where this comes from but this is a picture of sailboats sort of luffing more or less listlessly at anchor here at a harbor probably out near Argenteuil, a few miles to the west of Paris.And with this as something of a visual set-up, let's turn to the next piece by Debussy.It's one that you have on your CDs.It's called Voiles or Sails--from these preludes for piano of 1910.And I'm going to start just by playing and then we'll talk about what it is that I'm playing.[plays piano]

All of that music up to that point is made up out of a new kind of scale, a scale we haven't talked about before but now's the time.It's called a whole tone scale.Remember when we have [plays piano] our octave [plays piano] with our--it may take a major scale in there--our octave divided into seven different pitches, five whole steps and two half steps.But supposing we traded in those two half steps for one whole step.So instead of going [plays piano] C to C in that fashion, we would be going [plays piano]--now I got to do a whole step [plays piano]--so that's a whole tone scale, all whole tones within the octave.There are a total of six of them there--just converting two half tones into one whole tone.So all of this business [plays piano] and so on, just running up and down a whole tone scale.All right.Then at this point where we stop, [plays piano] well, underneath there--you're listening to the whole tone scale up above--but underneath we're getting [plays piano], kind of a rocking anchor.What is this in music, when you just repeat something over and over again? [plays piano] A.J.Student: Ostinato.Professor Craig Wright: Ostinato.Thank you very much.So we have ostinatos coming back into music here in the Impressionist period.They were there in Baroque music.They kind of went out of fashion in the Classical period and in the romantic period.Romantic is too expansive for ostinatos, but they come back in here in the Impressionist period and they're really important in the Modernist period.So it's a harbinger of things to come in the Modernist period.All right.Now let's go on just a little bit farther [plays piano] where you can hear the ostinato up above, and that's a good example of [plays piano] parallel motion, all of the chords going up and going down at the same time.[plays piano]

What's that? Well, it's a classic example [plays piano] of a glissando.Right? They use a lot in television and stuff.What's behind curtain number three? [plays piano] “Tell us, Vanna,” or whatever.So it's simply playing an arpeggio--an arpeggio that's very rapid family, kind of--or fashion.[plays piano> That'd be another sort of glissando, just playing every white note or every [plays piano] black note, okay, up on the keyboard.So we had this glissando [plays piano].All right.Now let's talk about the scale we have here because he's actually changed scales.We did have [plays piano] whole tone but now we get [plays piano] a pentatonic scale, just using five notes.[plays piano] We've bumped into the pentatonic scale before.Anybody remember when, way back early on? Roger.Student: [inaudible]

Professor Craig Wright: I didn't hear that.A little bit loud.Student: [inaudible]

Professor Craig Wright: Yes, to some extent.It was in that lecture where we were talking about blues.Blues tends to use more of a six-note scale, but it was at that very point.What kind of music was it? Emily.Student: [inaudible]

Professor Craig Wright: Chinese music.Good for you.Chinese music.We had the Moon Reflected in the Distant Pool and it was played by an erhu.[plays piano] Well, here we have another five-note scale that involved whole steps and minor thirds [plays piano].The simplest way to think of it is just the black notes of the keyboard, and that's kind of what he's using here.[plays piano]

Now one other interesting thing going on, and that is the combination [plays piano] of--which is what he's doing here--of parallel motion and the pentatonic scale, because--[plays piano] Does that conjure up any--Chris is smiling down here.Why are you smiling, Chris? What does that remind you of?

Student: [inaudible]

Professor Craig Wright: What?

Student: The Far East.Professor Craig Wright: All right.The Far East.Indeed.But when I was a kid growing up if I heard [plays piano] I would be watching Indians coming over the horizon in the West and the good guys or the bad guys were chasing--it was a sign of the Indians.What this was--what this became in terms of film music was a kind of racial stereotyping.We had “us” and “us” went along [music playing] in major and minor scales, and then we had these other people [plays piano] who generally moved in parallel motion and used a lot of pentatonic sounds.So the people in Hollywood were painting here ethnically with a very blunt brush.It was “us” in Hollywood in major and minor and functional harmonies and it was “them” who went around in pentatonic scales and in parallel motion.It was a very interesting kind of moment there in the history of American musical culture in a way.So in any event, that's what we have in this particular piece.Debussy is using this here, and I'll come back to this a little bit later on, because Debussy was very much influenced--and we can document where and why--very much influenced by the Orient, by the East.He was hearing these Eastern sounds in Paris beginning in eighteen eighty-nine.All right.Well, then this thing goes back [music playing] to a whole scale--a whole tone scale and then finally--[plays piano] And he instructs the pianist there just to leave the foot on that sustaining pedal there, that rightmost pedal, the sustaining pedal, [plays piano] so we get, again, this wash of sound.Okay?

Now one other point about pedals, while I've got--while I have the--I'm at the keyboard here--and that is the following: We've talked about the rightmost pedal [plays piano].It gives us [plays piano] this kind of wash sound.What's it called, once again? What's the rightmost pedal called on the piano? Yeah, I hear it over here.Who's got it? Kristen?

Student: [inaudible]

Professor Craig Wright: Okay.Who said that, please?

Student: [inaudible]

Professor Craig Wright: Okay.Thank you.This is the sustaining pedal, right, and it gives us the wash of sound.What's the leftmost pedal do? [plays piano] Frederick.Student: And that's the one that moves it over [inaudible]

Professor Craig Wright: That's right.Moves the whole keyboard over so those hammers are only striking two strings rather than striking three strings.It makes it a little softer.The middlemost pedal, however, is a very interesting one.It doesn't get used nearly as much, and I was thinking this morning.I was looking in my office on my Steinway upright and there is no middle pedal.And that's because it doesn't get used very much.But when it does get used, it's used for sort of special effects.I'm going to show you a good example in another prelude of Debussy.And this is a bit, oh, hokey I suppose but it's called La Cathédrale Engloutie, the engulfed, or sunken cathedral.And of course Monet painted the cathedral over and over again, all sorts of different views of this cathedral in different kinds of lights.Which cathedral was it? Notre Dame de Paris? No.Any art folks here? Sure.Jacob, which cathedral is it that Monet--show the next slide, please.It's an impression of the Cathedral of Rouen, which is about a hundred miles or so up river--no--down river toward the mouth of the Seine so you go the Seine toward Harfleur and you come to Rouen.And he painted this, and Debussy also constructed a musical equivalent of it.It goes this way.[plays piano] Notice all the parallel motion here.[plays piano] All right.So then the sun comes up on the cathedral.Let's see if we can get the sun to come up here a little bit on our cathedral.There we go, a little bit sunnier, and we get this kind of music and we'll get to our middle pedal here.[plays piano]

Well, now Debussy is going to show you what the bells sound like on the cathedral.But as is the case with most of these French cathedral bells, there is one bell.It's called the bourdon, this huge, big, low bell, and he's trying to give us the impression of the bourdon here and he instructs that we should use the sostenuto pedal.This is a bit counterintuitive because we have the sustaining pedal to the right;now we've got this thing called the sostenuto pedal that also sustains but it sustains in a different way.It allows you to hit a note [plays piano] and hold that note [plays piano] and then you can play other stuff and clear that other stuff with your sustaining pedal while that note is still sounding down there.And he uses it here to get the effect of this large bell [plays piano] as the other bells sound above it [plays piano] and then a fade-out at that point.[plays piano]

Okay.So that takes us to the end of this particular prelude, and I have a lot of other things I'd like to say about Impressionist music, very interesting stuff.I think I'm going to cut to the chase, however, with just showing you a few slides because we have a guest that we want to talk with and she is here, and we want to move on to that.In the textbook, and you can read about this in the Impressionist chapter in the textbook--let's go on, Jacob, to the next slide.And the point here is the association of color.So we're going to make a point here and that is that musicians in this Western tradition of Bach, Beethoven, and Mozart and so on always tie line to color.In a section one day, I think it was Roger--where's my Roger--asked me--there he is back there--“How do we know it's a melody?” Well, one reason we know in all this complex of music that something is a melody is that in orchestrated pieces when it's melody time the composer will bring in a new instrument.It's like telling you, holding up a sign again, “Hey, here's the melody.” The instruments are quiet.Then they come in to play the melody so let's listen to a famous passage of Tchaikovsky here out of “Romeo and Juliet” where you work up nicely in the strings.When we get to “melody” time, in comes the flute playing the melody and a French horn now enters to play an accompaniment with it.[music playing] Melody time.[music playing]

Now that's one approach, but Debussy starts doing something a little bit different.He's going to start working just with color--a little bit, if we can get to it, of an orchestral piece with Debussy where he's using a new instrument.It's the human voice.What's the instrument singing here? [music playing] Not singing much of anything, just singing “ah.” It's just--what he wants there is the warm sound, the stable, warm sound of the human voice, and--as Thomas Mann said--and he just brings that in, a little dab of color there, a little dab of color there.What's interesting him is not line but just color.He's going to pull in color away from line, and that begins to happen here in the painting of the period.They begin to intensify color and separate color from line.Here we have Matisse, nineteen oh-nine, “The Dancers.” This is version one of this.You may not know that he actually painted this particular scene twice.Version one, notice just the kind of flesh-tone colors;notice the position of the knees.Now we're going to go to version two, two years later, much more intense.The position of the legs and the hamstrings here is much more angular and we have a much more visceral response to this because of the addition of the red color to it.And red becomes a very important color with the painters of this period and they begin to take this color and just play with the color itself outside of line, which is what Debussy is doing.So let's go on to the next slide here.Here is Matisse's “Red Studio,” for example, where the color red begins to overrun everything or in musical terms let's go to Duffy's “Red Violin” here where the red varnish quality of the violin is spilling out--outside of the line or normal confines of the instrument.So that's an interesting point, I think--to watch these two arts work in tandem at this particular moment in history.All right.I'm going to stop here and introduce our guest, Naomi Woo.Naomi, come on up.I've never met Naomi, right.But it's nice to see you.Thank you for joining us today.So you're a pianist here at Yale, and we'll--So here's Naomi and we're going to turn the lights back on.So tell us about yourself nice and loud if you would, please.Are you a music major?

Naomi Woo: I'm not sure yet.I'm a freshman--

Professor Craig Wright: You're a freshman.Naomi Woo: Yes, I am.[inaudible]

Professor Craig Wright: Interesting.So why didn't you go to Juilliard then, or Eastman?

Naomi Woo: I actually decided to come here 'cause I wanted to do a liberal arts degree [inaudible] Juilliard and then realized that I didn't want to be sort of at a vocational school like that [inaudible]

Professor Craig Wright: That's a smart move.I did it the wrong way.I went to--and it was a wrenching experience to go to the Eastman School of Music first and then go to Harvard after that because you really felt like a dummy.At least I did and rightfully so.So you're doing it the correct way.I think generally, whatever your trajectory is in terms of your particular profession, get your broad liberal arts background first and then focus more and more intensely on your specialty and then subspecialty and on it will go.So here you are taking piano lessons.With whom do you study?

Naomi Woo: With Wei-Yi Yang

Professor Craig Wright: So he is a faculty member of the School of Music across the street and our most talented undergraduates go over there to get their lessons and they do their practicing.How many hours a day do you get to practice?

Naomi Woo: I try to practice two hours a day but I usually can't do that more than a couple times a week.