第一篇：《影片分析》課程簡(jiǎn)介1-電影藝術(shù)的語言

第一編、電影藝術(shù)的語言

思考題： ①、何為電影藝術(shù)的語言？

②、電影藝術(shù)的語言主要包括那些內(nèi)容？

每一門藝術(shù)都有它自己獨(dú)特的藝術(shù)語言，或者說是表現(xiàn)元素。如：

繪畫：色彩，線條，構(gòu)圖等??

戲?。号_(tái)詞、唱腔、表演等??

文學(xué)：文字。

二十世紀(jì)伴隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，誕生了藝術(shù)的奇跡：──電影、電視。它第一次、也是終于實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)家千百年的夢(mèng)想：使藝術(shù)走進(jìn)了人類的每一個(gè)家庭。

“文化學(xué)”學(xué)者曾這樣概括：二十世紀(jì)以前的人類是“文字的一代”，二十世紀(jì)的人類是“影像的一代”。

而且，象通常那樣用藝術(shù)作品的“審美作用”和“認(rèn)識(shí)作用”來衡量電影、電視對(duì)本世紀(jì)人們的作用和影響已是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的了。走進(jìn)地球上每一個(gè)家庭的電影、電視，它對(duì)人們所起的作用和影響除了藝術(shù)作品所能起到的作用和影響之外，實(shí)際上，它已經(jīng)深刻地影響和改變了世界各地人們的思想和生活，就象巴拉茲所說的，它使地球上的人類第一次有可能向著“一體化”，向著“世界大同”的方向邁進(jìn)。

好來塢電影走遍全球。

簡(jiǎn)·方達(dá)，斯特里普，索非亞·羅蘭決定了全世界的女性的衣著、化妝和發(fā)式。

《成長(zhǎng)的煩惱》教育全世界的人們：人與人應(yīng)該完全平等。老人應(yīng)該理解年輕人，大人應(yīng)該尊重孩子。

所以，今天我們?cè)谶@里學(xué)習(xí)這門閃爍著時(shí)代光輝的藝術(shù)，并且，在不久的將來，我們還要從事這種藝術(shù)的創(chuàng)作，應(yīng)該說，我們既光榮而又幸福??（《參考消息》上有一篇報(bào)道：美國(guó)、日本現(xiàn)在大約有20％──30％的人從事與視聽有關(guān)的工作。而且，以后還會(huì)更多?？梢姡覀冞@個(gè)時(shí)代已是名符其實(shí)的“視聽的時(shí)代”）。

那么，這種具有如此重要意義的藝術(shù)形式，它的語言或者說它的表現(xiàn)元素又是什么呢？

觀點(diǎn)①：“畫面、音響、表演、和蒙太奇方法”──

觀點(diǎn)②：“畫面、音響、色彩??”──

觀點(diǎn)③：“影像、聲音、剪輯?！暴ぉげú伎耍ā峨娪暗脑亍罚?/p>

我同意波布克的觀點(diǎn)。即“影像、聲音、剪輯”。

影像、聲音、剪輯三者之間的關(guān)系：電影是視、聽結(jié)合的藝術(shù)，它首先是“視”，即“影像”，然后是“聽”，即“聲音”，而這些“視”、“聽”（影像、聲音），最后需要通過剪輯才能構(gòu)成一部完整的電影。

影像：除了演員的表演、物體的造型之外，影像構(gòu)成的主要元素有：構(gòu)圖、景別、角度、運(yùn)動(dòng)、照明、色彩。

聲音：語言、音響、音樂。

剪輯：影像剪輯、聲音剪輯。影像剪輯是剪輯中的主要內(nèi)容。影像剪輯主要包括：光學(xué)技巧轉(zhuǎn)場(chǎng)剪輯、無技巧轉(zhuǎn)場(chǎng)剪輯。剪輯除了將影像、聲音的素材組織成一部電影之外，剪輯還能創(chuàng)造出“1＋1＝3”的“蒙太奇效果”。

第一章、電影藝術(shù)的影像

思考題：①、影像結(jié)構(gòu)的基本單位是什么？

②、如何劃分一個(gè)鏡頭？

③、影像構(gòu)成的元素主要有哪些？

電影是視聽結(jié)合的藝術(shù)，即影像和聲音結(jié)合的藝術(shù)。當(dāng)然，“視”與“聽”二者在電影中的地位是不相等的。應(yīng)該明確指出：電影“視”第一，“聽”第二?；蛘哒f，電影是以“視”為主，“聽”為輔的藝術(shù)形式。為什么：

①、電影的誕生，其實(shí)就是影像的誕生。1895年──1927年都是無聲電影。愛森斯坦、格里菲斯、卓別林的影片影像的表現(xiàn)力可謂登峰造極。

②、就相同時(shí)間所提供的信息量而言，影像是得天獨(dú)厚的。據(jù)國(guó)外腦生理學(xué)者和電子計(jì)算機(jī)信息工程學(xué)者共同測(cè)試的結(jié)果：相同時(shí)間內(nèi)，人們所獲得的信息量，視覺信息是聽覺信息的900多倍。如相同時(shí)間內(nèi)看電視新聞比聽廣播新聞的信息量多900多倍。一個(gè)人看30公分厚的介紹一個(gè)城市的書，還不如看30分鐘關(guān)于這個(gè)城市的錄相。

③、這一點(diǎn)是最重要的，即：影像能夠跨過藝術(shù)品與欣賞者之間的障礙，直接走入人的心靈。

巴拉茲說：“從古希臘一直到今天，歐洲美學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)始終有這樣一個(gè)基本原則：在藝術(shù)作品和觀眾之間存在著一個(gè)外在的和內(nèi)在的距離，一種兩重性。這個(gè)原則的含義就是：每一件藝術(shù)作品都由于其本身的完整結(jié)構(gòu)而成為一個(gè)有它自己規(guī)律的小世界??藝術(shù)作品由于畫面的邊框、雕像的臺(tái)座或舞臺(tái)的腳光而與周圍的經(jīng)驗(yàn)世界產(chǎn)生了隔閡，‘電影的發(fā)明’卻使欣賞者和藝術(shù)品之間永恒的距離在觀眾的意識(shí)中完全消失，而隨著外在距離的消失，同時(shí)也消除了這兩者之間的內(nèi)在距離。”

我們可以聯(lián)想我們坐在電影院里看電影時(shí)的感受。四周的世界消失了，剩下的只有你和銀幕上的人們。你會(huì)用“民子”（《遠(yuǎn)山的呼喚》的女主角）的眼睛充滿柔情地注視著“耕作”；你會(huì)用因“民子”對(duì)“氓田”的一席話（在火車上）和“耕作”一同流下感動(dòng)的淚水。

《黃土地》：一個(gè)考生在一個(gè)小縣城里看了十遍。

《黃土地》的主人公是誰？

──是“黃土地”。

“黃土地”象一個(gè)飽經(jīng)滄桑的老者，他靜靜地站在那里，溫厚地注視著我們。面對(duì)“黃土地”，我們感到一股灼熱。我們甚至不能迎接他的目光。

這就是影像的魅力。這就是影像的神奇。

所以，我們學(xué)習(xí)電影，首先要掌握好影像的各種元素。

影像結(jié)構(gòu)的基本單位是什么？

──是鏡頭。

影像是通過一系列鏡頭展現(xiàn)的。一部故事片一般由400—800個(gè)鏡頭組成。

如何劃分一個(gè)鏡頭？

一個(gè)鏡頭是以下各種解釋中的哪一種：

一個(gè)景物：一座山，一所樓，一棵樹，一個(gè)人??

一個(gè)景別：一個(gè)遠(yuǎn)景，一個(gè)全景，一個(gè)中景，一個(gè)近景，一個(gè)特寫??

一段時(shí)間：一秒鐘，一分鐘，五分鐘，十分鐘??

一段長(zhǎng)度：一呎（一呎＝０、３０４８米）。

──都不對(duì)。

正確的應(yīng)該是馬爾丹的定義。

馬爾丹講：

①、（從拍攝角度講）：鏡頭是拍攝過程中，攝影機(jī)的馬達(dá)開動(dòng)至停止這段時(shí)間內(nèi)被感光的膠片；

②、（從剪輯角度講）：鏡頭是剪兩次與接兩次之間的那段膠片；

③、（從觀眾角度講）：鏡頭是兩個(gè)鏡頭之間的那段膠片?！?、課堂練習(xí)：放一段錄相，由同學(xué)數(shù)它是由多少個(gè)鏡頭組成的？

（《一個(gè)男人與一個(gè)女人》洗頭一段，共22個(gè)鏡頭。）

電影剛誕生的時(shí)候，沒有鏡頭的概念。整場(chǎng)拍一個(gè)鏡頭，然后整場(chǎng)整場(chǎng)地接起來放映。格里非斯開始才有現(xiàn)在意義上的鏡頭的運(yùn)用。它使電影影像的表現(xiàn)力得到了極大的豐富，電影從此發(fā)生了革命性的變化。

★、課堂作業(yè)１：

將下面一段文字分出鏡頭，并畫出每個(gè)鏡頭的草圖：

“傾盆大雨籠罩著巨大的羅生門城樓。城門洞的石階上一個(gè)和尚一個(gè)打柴人抱膝相對(duì)而坐。“不懂，簡(jiǎn)直不懂！”打柴人突然說。和尚不解地看著打柴人。長(zhǎng)時(shí)間的沉默。雨更大了。羅生門城樓若隱若現(xiàn)?！?┌─────┐┌─────┐┌─────┐┌─────┐┌─────┐

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★、課堂作業(yè)２：

“試用１０個(gè)鏡頭描述雪天一農(nóng)戶家中，一家人圍坐在煮著野味的地爐邊，等待吃飯的溫馨場(chǎng)面。”

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影像構(gòu)成元素主要有哪些內(nèi)容？

林格倫講：“一個(gè)鏡頭的結(jié)構(gòu)要受無數(shù)因素的支配，不過這些因素總起來可分為三個(gè)主要項(xiàng)目：第一是主要形象本身的運(yùn)動(dòng)和形式；第二是攝影機(jī)和主要形象的相對(duì)運(yùn)動(dòng)和位置；第三是照明主要形象的方法?！?/p>

波布克講：①、膠片本身──各種不同底片的性能和特征；

②、構(gòu)圖──在一個(gè)畫面內(nèi)每一個(gè)視覺元素的位置；

③、照明──每一個(gè)場(chǎng)面的照明性質(zhì)和質(zhì)量。

我們從六個(gè)方面講：①、構(gòu)圖

②、景別

③、角度

④、運(yùn)動(dòng)

⑤、照明

⑥、色彩

（六個(gè)方面其實(shí)是互有關(guān)連的，如構(gòu)圖，我們第一節(jié)“電影影像的構(gòu)圖”中主要討論的是在一個(gè)畫格中每一個(gè)視覺元素的位置。其實(shí)它當(dāng)然還包括照明、色彩等元素。我們之所以把它們分成六個(gè)方面，主要是為了講述上的方便。）第一節(jié)、電影影像的構(gòu)圖

思考題：①、一部影片中的構(gòu)圖應(yīng)該遵守什么原則？

②、如何使一個(gè)畫格的構(gòu)圖具有形式上的美感？

③、構(gòu)圖能否在形式上不具美感，為什么？

影像結(jié)構(gòu)的基本組織單位是“鏡頭”。而鏡頭實(shí)際上還可以再分，即“畫格”。

一個(gè)鏡頭是由無數(shù)的畫格組成的。（電影每秒24格）。

本節(jié)我們討論的構(gòu)圖其實(shí)就是畫格的構(gòu)圖。

“畫格”構(gòu)圖的理論上的探討，如畫格的寫實(shí)性、表意性、隱喻象征意義、符號(hào)學(xué)意義等，這是理論家的命題。我們不在這里探討，大家有興趣可看巴贊、愛森斯坦、米特呂、克拉考爾等人的著作。這里，我們僅從創(chuàng)作的角度討論我們?cè)陔娪皠?chuàng)作中如何處理好構(gòu)圖元素。

我認(rèn)為：處理好一部影片中的“構(gòu)圖”元素，起碼應(yīng)考慮以下三點(diǎn)，或稱三原則，即：①美學(xué)原則；②主題服務(wù)原則；③變化原則。其中，“美學(xué)原則”、“主題服務(wù)原則”是就單個(gè)畫格的構(gòu)圖而言。而“變化原則”則是就整個(gè)一部影片的構(gòu)圖而言。

一、美學(xué)原則

電影是一門藝術(shù)，所以它的構(gòu)圖首先要美，要“藝術(shù)”。換句話說，就是要具有視覺上的美感，使人看起來舒服，看起來好看。

怎樣使一個(gè)畫格的構(gòu)圖具有視覺上的美感？我覺得它不應(yīng)該僅僅理解為：畫格中所拍攝的內(nèi)容都是一些美好動(dòng)人的景物：青山，綠水，鮮花，美人??畫格中拍攝的內(nèi)容美，──即“拍什么？”僅僅是畫格具有美感的一個(gè)方面，它不是全部，還有比它更重要的，就是──“怎么拍？”。“怎么拍？”──即不同的拍法，它可以使美的東西拍出來不美，它也可以使看來平常的東西，拍出來之后，看起來好看。

“怎么拍？”是一個(gè)形式美的問題。這一節(jié)中，我們主要討論的就是這個(gè)問題。要使一個(gè)畫格的構(gòu)圖具有形式上的美感，影響的因素很多，諸如：光線、色彩、影調(diào)層次、虛實(shí)對(duì)比、遠(yuǎn)近對(duì)比、大小對(duì)比，高低對(duì)比等等。這是一門專門的攝影構(gòu)圖的學(xué)問。我們不能在這里一一細(xì)講（光線、色彩我們后面講）。我們僅從創(chuàng)作的角度講幾個(gè)應(yīng)該注意的問題?！荆ń忉專┲黧w與陪體：

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一個(gè)畫格中所表現(xiàn)的人或者物，無論多少，它們都可以分為兩大類：主體和陪體。如何區(qū)分主體和陪體：

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①、主體、陪體不能理解為甲在畫格中大，乙在畫格中小，甲就是主體，乙就是陪體。

②、主體、陪體不能理解為甲在畫格中居前景，乙在畫格中居后景，甲就是主體，乙就是陪體。

③、主體、陪體區(qū)分的關(guān)鍵是看它們?cè)诋嫺裰兴鸬淖饔玫拇笮?，作用大的是主體，作用小的是陪體?！?/p>

從創(chuàng)作角度講，一個(gè)畫格中的構(gòu)圖具有形式上的美感，應(yīng)做到以下幾點(diǎn)：

①、主體不要居中

美術(shù)、繪畫中有“黃金分割原則”，這是畫家在長(zhǎng)期的審美實(shí)踐中總結(jié)出的一條重要的審美經(jīng)驗(yàn)。

“黃金分割原則”即： １ ∶ １．６１８

近似值： ２ ∶ ３； ３ ∶ ５； ５ ∶ ８ ┌──────────┐ ┌──────────┐ │ │ │ │ │ │ │ │

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②、水平線不要上下居中，不要一分為二地分割畫面。┌──────────┐ ┌──────────┐ │ │ │ │ │ │ │ │

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③、色調(diào)、布光等不要一分為二地平分畫面。

如在低調(diào)的場(chǎng)面中，三分之二應(yīng)該是暗色調(diào)，三分之一應(yīng)該是亮色調(diào)；在高調(diào)場(chǎng)面中，三分之二應(yīng)該是亮色調(diào)，三分之一應(yīng)該是暗色調(diào)。┌──────────┐ ┌──────────┐ │ │ │ │ │ │ │ │

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（①──③其實(shí)都是從“黃金分割原則”派生出來的。）

④、主體不要過分孤單

這就是說，主體不能在畫格中顯得空空蕩蕩。┌──────────┐ ┌──────────┐ │ │ │ │ │ │ │ │

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⑤、主體、陪體應(yīng)該主、陪分明，不應(yīng)喧賓奪主。┌──────────┐ ┌──────────┐ │ │ │ │ │ │ │ │

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⑥、人或物的斷續(xù)線不應(yīng)一字排開，應(yīng)高低起伏、錯(cuò)落有致。┌──────────┐ ┌──────────┐ │ │ │ │ │ │ │ │

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⑦、人或物之間的距離不應(yīng)均等，應(yīng)有疏有密。┌──────────┐ ┌──────────┐ │ │ │ │ │ │ │ │

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⑧、水平線及景物連天線不應(yīng)歪斜不穩(wěn)。

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⑨、人最好不要完全正面，應(yīng)與畫格形成一定的角度。

⑩、構(gòu)圖不應(yīng)雷同、抄襲。

影響畫格構(gòu)圖形式美還有許多因素，如景別、角度、照明、色彩等等。這些內(nèi)容我們后面還要專門討論。

二、主題服務(wù)原則

在一部影片當(dāng)中，畫格的構(gòu)圖無疑也是影片諸形式中的一種形式。而影片的主題或者說故事，才是影片中起決定作用的“內(nèi)容”。形式必須為內(nèi)容服務(wù)，構(gòu)圖也必須為主題服務(wù)。

構(gòu)圖如何為主題服務(wù)：

①、為了表現(xiàn)好主題，要努力設(shè)計(jì)最合適、最舒服、最具視覺美感的構(gòu)圖。

《十字小溪》

《金色的池塘》

《黃土地》

②、為了表現(xiàn)好主題，有時(shí)要有意去破壞畫面構(gòu)圖的美感。

Ａ、構(gòu)圖內(nèi)容不美：

《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中的蠕動(dòng)的蛆；

《泥之河》中的臭水溝。

Ｂ、構(gòu)圖形式不美：

《黃土地》

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③、如果某個(gè)構(gòu)圖優(yōu)美的畫面，它與整個(gè)影片的風(fēng)格、主題不符，甚至妨礙了影片主題思想的表達(dá)，我們必須忍痛割愛，就象羅丹砍毅然砍去“巴爾扎克”的手。

三、變化原則

以上兩點(diǎn)“美學(xué)原則”、“主題服務(wù)原則”是就一部影片中的單個(gè)具體的畫格的構(gòu)圖而言的。那么，對(duì)于由千萬個(gè)單個(gè)畫格所組成的整部影片的畫格的構(gòu)圖而言，所要遵循的原則就是“變化原則”。

電影不是照片。觀眾不能忍受一部構(gòu)圖沒有變化的電影。而變化也正是電影藝術(shù)的主要特征和它的魅力之所在。一部電影的變化可謂千變?nèi)f化，除了構(gòu)圖所表現(xiàn)的內(nèi)容的變化外，構(gòu)圖形式的變化也是一種重要的變化。下面我們所講的景別、角度、運(yùn)動(dòng)（攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)）、照明、色彩等都屬于構(gòu)圖形式的變化。

第二篇：影片分析及電影史

影片分析部分

詩(shī)——聽、意象、內(nèi)心情感 畫——視、表現(xiàn)手段、技巧

一、影片分析考察分析重點(diǎn)：

形成一套與自己專業(yè)相適合的分析電影的方法。

1、認(rèn)識(shí)與運(yùn)用分析視聽技巧，分析具體影片創(chuàng)作的問題。

2、結(jié)合電影化的呈現(xiàn)，把握具體的電影的詩(shī)情品格或美學(xué)定位的能力。（給影片檔次打個(gè)分，但要電影化）

3、具體運(yùn)用所學(xué)視聽和文學(xué)敘事知識(shí)的能力。（電影具有文學(xué)性，詩(shī)是文學(xué)的最高形態(tài)）

二、考卷以往出現(xiàn)的問題：

1、僅僅對(duì)影片進(jìn)行文學(xué)評(píng)價(jià)。（主題好不好不是首要，關(guān)鍵是怎樣體現(xiàn)出來的？看到、聽到的來反映主題，反映什么樣的主題？即要說出主題如何被看得見、聽得到的）

2、僅僅對(duì)影片進(jìn)行泛泛的視聽評(píng)價(jià)。（為什么這樣用視聽語言？要上升到藝術(shù)本質(zhì)、詩(shī)的層面，不能單說視聽語言，視聽語言是手段）

3、把電影當(dāng)作一種媒體文化來評(píng)析。（符號(hào)、后現(xiàn)代都不是首要需要的，視聽特點(diǎn)、詩(shī)情的轉(zhuǎn)化及兩者關(guān)系，對(duì)影片基本創(chuàng)作形態(tài)——視聽形態(tài)的認(rèn)識(shí)）

片例：《活著》醫(yī)院生產(chǎn)一段

側(cè)重的幾個(gè)方面：結(jié)構(gòu)特色（電影化）、主要指敘事特色（戲劇體和非戲劇體的）；分析蒙太奇表現(xiàn)特色——核心、目的、線索；整體視聽創(chuàng)作的風(fēng)格；針對(duì)自己專業(yè)的特點(diǎn)，選擇一個(gè)層面（詩(shī)與畫，時(shí)空的結(jié)合的范疇）

影片分析的高度：時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)的結(jié)合。時(shí)間：文學(xué)、音樂（是意會(huì)的）空間：繪畫、舞蹈、建筑、雕塑

戲劇的時(shí)空統(tǒng)一表現(xiàn)在人物行動(dòng)上，單視角、場(chǎng)面性； 電影的時(shí)空統(tǒng)一也表現(xiàn)在人物的行動(dòng)上。

《活著》醫(yī)院一段即是可能夠完美結(jié)合。時(shí)間上，敘事有行動(dòng)，結(jié)合特定歷史環(huán)境中；空間上，生命在空間上的來回奔跑，并通過音響，段落展開。

主干的行動(dòng)合成時(shí)空，脫離開狹長(zhǎng)的走廊，就是文學(xué)的，而非電影的。

切到外景，有目的，買饅頭不是害人，請(qǐng)大夫的確是押過來的，倒水的特寫，缸子的大?。?不能用紀(jì)實(shí)的眼光來看電影。

行動(dòng)——指電影的行動(dòng)，與戲劇行動(dòng)有交叉，傳統(tǒng)戲劇是動(dòng)作，電影更多的是心理的動(dòng)作或是作者的主觀行動(dòng)。所有方面都是為了呈現(xiàn)行動(dòng)。

片例：《幸福時(shí)光》開場(chǎng)一段

常規(guī)影片戲劇體，情節(jié)在里面，通過人物行動(dòng)推動(dòng)情節(jié)，行動(dòng)明確則思想明確。情節(jié)、沖突、事件的概念；如何將場(chǎng)面、空間和視聽元素的結(jié)合。片例：《小城之春》開場(chǎng)一段

不同人的不同鏡頭、音樂、不同的場(chǎng)面

妹妹房間的特點(diǎn)；用一個(gè)廢墟來電影化，發(fā)生了三組談話，兩次扔藥，一次跳切；

單一個(gè)廢墟又加一個(gè)話外音，不是文學(xué)的介紹，而是電影視聽化的體現(xiàn)，不講故事，但有內(nèi)容，只講事實(shí)。

片例：《花樣年華》開場(chǎng)一段

視聽事實(shí)非常重要，避免情節(jié)性來達(dá)到一種詩(shī)的境界。

同意空間的兩次重復(fù)，通過確定的東西引發(fā)想象，同一空間，只是時(shí)間上的變化。音樂片斷，為什么讓人記得??？表現(xiàn)人物關(guān)系、命運(yùn)

編輯部，多用人物頭像前一點(diǎn)的頂光；時(shí)間的轉(zhuǎn)換——電飯鍋； 幾對(duì)人物關(guān)系，周太太的發(fā)型和背影來確定人物。美工的設(shè)計(jì)，狹長(zhǎng)的走道，搬家。主題：隱、忍

電影化：樓梯走道，電影的組接方式，過程不重要，重要的詩(shī)主人公對(duì)過程的反應(yīng)。門框，只能看到一半，手扶門框，信息上升到了詩(shī)。結(jié)尾一段

視聽的動(dòng)機(jī)，藝術(shù)創(chuàng)作具有時(shí)間性

應(yīng)先講事實(shí)（看到的、聽到的）再說如何組接、換化事實(shí)，結(jié)尾吳哥窟的交替不簡(jiǎn)單是時(shí)間的流逝，而更多是與音樂結(jié)合產(chǎn)生的詩(shī)情。字幕和文字的詩(shī)，很像《小城之春》《悲情城市》，但有不同。

敘事、非敘事、情節(jié)——時(shí)間方面的；

音樂、音響同樣圍繞行動(dòng)展開，是為深化視聽事實(shí)服務(wù)的。

片例：《本命年》開場(chǎng)一段

音響的作用，既抒情又?jǐn)⑹?，腳步夸大的聲音的意味、攝影的運(yùn)用、地下通道（從地獄歸來），是心理現(xiàn)實(shí)主義，跟拍與心理實(shí)際相符合的。評(píng)劇聲和新聞播出車禍聲（首尾相呼應(yīng)）

可怕性：視覺、聽覺上與心理的動(dòng)機(jī)符合，深化行動(dòng)的視聽元素。

片例：《最后的貴族》片尾段

謝晉89年的“音樂詩(shī)”重點(diǎn)在忍的沉淪的心情上。文字、對(duì)話、音樂音響性的——時(shí)間上的。

片例：《黑駿馬》片尾一段

前幾年考過片目： 《紅色沙漠》《香魂女》《我的父親母親》《甜蜜蜜》《香港制造》《秋菊打官司》

復(fù)習(xí)參考片目： 《霸王別姬》、《榴蓮飄飄》、《小城之春》、《羅生門》、《雁南飛》、《林家鋪?zhàn)印罚ㄗ⒁饷拦ぃ?《紅色娘子軍》（劇作）、《烈火中永生》（攝、美）、《畢業(yè)生》、《克萊默夫婦》（劇作）； 《美國(guó)往事》、《鐵面無私》、《秋瑾》（音樂，謝晉93）、《黑炮事件》（導(dǎo)）； 《芙蓉鎮(zhèn)》（場(chǎng)面調(diào)度）、《鳥人》（鏡頭結(jié)構(gòu)）、《迷墻》（純?cè)姡?、《最后的貴族》、《本命年》； 《悲情城市》（文學(xué)性）、《心香》（孫周91）、《過年》（平民詩(shī)，黃建中92）； 《霧中風(fēng)景》（場(chǎng)面）、《藍(lán)風(fēng)箏》、《周恩來》、《活著》（92.06《收獲》）、《重慶森林》； 《暴雨將至》（視聽講故事）、《陽光燦爛的日子》、《殺手里昂》（美學(xué)）、《飲食男女》； 《臥虎藏龍》、《烈日灼人》、《黑駿馬》、《背靠背、臉對(duì)臉》、《有話好好說》、《鰻魚》（導(dǎo)）； 《小鞋子》、《櫻桃的滋味》、《花火》、《幸福時(shí)光》、《羅拉快跑》； 《美國(guó)美人》（使美國(guó)電影轉(zhuǎn)型，中產(chǎn)空虛，現(xiàn)代文明從家庭解剖社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文明的現(xiàn)狀）； 《花樣年華》、《黑暗中的舞者》、《關(guān)于我母親的一切》 夏鋼——《無人喝采》《與往事干杯》《誰來傾聽》（物質(zhì)的豐裕、感情的貶值、人性的失落）。

畫的元素：

光、色、人、景、物、鏡頭、剪輯、場(chǎng)面調(diào)度（構(gòu)圖、運(yùn)動(dòng)、角度、景別）

片例：《烈火中永生》書店脫險(xiǎn)一段

64年

時(shí)空處理，燈、樓梯、電話、構(gòu)圖、光影來電影化——傳統(tǒng)方式； 雨后街道的渲染與人物心情緊密結(jié)合，中國(guó)古典傳統(tǒng)美。半陰陽臉的造型和打破茶杯表現(xiàn)人物心理； 電影美術(shù)空間是人物行動(dòng)的空間——周登富

對(duì)樓梯的表現(xiàn)，傳統(tǒng)視點(diǎn)的表現(xiàn)，英雄的拔高、仰拍。此事為什么發(fā)生在這個(gè)空間？這個(gè)人物為什么在這個(gè)空間？ 即“人”的空間。古典美學(xué)的欲擒故縱的創(chuàng)作方法。

片例：《暴雨將至》開場(chǎng)一段

人與空間、寫實(shí)的

環(huán)境聲、脫衣服鏡頭分解、屋內(nèi)燈的表現(xiàn)、場(chǎng)面調(diào)度表現(xiàn)人物心理關(guān)系（發(fā)現(xiàn)有人）平行蒙太奇表現(xiàn)主題（烏龜和教堂），音樂表現(xiàn)生活（敲門的猶豫），剪輯表現(xiàn)人物關(guān)系（吃柿子），含蓄的敘事功能，傳統(tǒng)古典的紀(jì)實(shí)手法

片例：《鰻魚》開場(chǎng)一段

仍舊釣魚，燈光變紅，音樂旋律改變；既拿釣魚當(dāng)回事，也拿老婆當(dāng)回事； 拿刀時(shí)景深的燈光的表現(xiàn)，（殺人后）聲音的處理，動(dòng)靜的結(jié)合；

本體象征：人類生活語言概括手段。象征：事物與其含義之間明確關(guān)系的建立；本體象征：不脫離實(shí)際，無明確的喻體，展示形象，從被喻體——具像，產(chǎn)生此在非此在的效應(yīng)。愛情太深，被異化、物化成釣魚了。

片例；《有話好好說》開場(chǎng)一段

漫畫和間離；非寫實(shí)的，觀眾進(jìn)不去；對(duì)于人物行動(dòng)的描寫順序非邏輯；剪輯緊扣主題——不可能好好說。

片例：《臥虎藏龍》開場(chǎng)一段

環(huán)境端莊、優(yōu)雅、肅穆，和要表現(xiàn)的真正的殘殺的主題相矛盾，但是又高度的統(tǒng)一，唯心主義的現(xiàn)實(shí)主義；場(chǎng)面調(diào)度的生活化；可看性的依據(jù)時(shí)人物性格。

片斷：《刺秦》連續(xù)殺一段（嫪?dú)?、母親、父親）

畫面的視覺感受；人物作者思想的統(tǒng)一體；鏡頭的內(nèi)部構(gòu)成；美術(shù)師的造景，有種甕中之鱉的感覺；表現(xiàn)人物關(guān)系——上下級(jí)關(guān)系；表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)，剪輯方式——跳切，不表現(xiàn)被攝物體，非常電影化。

摔孩子段落，缺鏡頭；

殺父，用光不同，音樂敘事性，戲劇舞臺(tái)化，場(chǎng)面調(diào)度。如何實(shí)現(xiàn)電影畫面的風(fēng)格化？

創(chuàng)作依據(jù)：人物心理活動(dòng)；導(dǎo)演自己創(chuàng)作傾向；作品題材實(shí)際要求；

片例：《霸王別姬》開場(chǎng)一段、決裂一段

用觀眾的視點(diǎn)，引起觀眾的間離——寫意（出場(chǎng)前掀簾）。

中國(guó)電影史部分

中國(guó)電影史部分分為：大陸、臺(tái)灣、香港

大陸：

1、三四十年代黃金時(shí)期、左翼電影、戰(zhàn)后電影；

2、十七年電影； 3、78年以后至今，新時(shí)期電影。

香港：

1、五十年代邵氏電影的崛起；六十年代香港類型電影的發(fā)展； 2、78年～80年新浪潮以后，徐克、許鞍華等人的崛起；吳宇森的發(fā)展； 臺(tái)灣：

1、六十年代健康、寫實(shí)電影，瓊瑤、武俠電影；

2、八十年代初，侯孝賢、楊德昌新電影運(yùn)動(dòng)；

3、蔡明亮的新新電影。

大陸部分

1905年，豐泰照相館第一次嘗試拍片《定軍山》的歷史意義

1、把電影這一舶來品與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)相結(jié)合，使電影（影戲）在中國(guó)生根并發(fā)展開來；

2、影片已戲曲為內(nèi)容，為影戲的傳統(tǒng)的發(fā)展奠定了開端，并且為使電影的語言本土化開了先河。

※ 商務(wù)印書館1920年拍攝影片《天女散花》和《春香鬧學(xué)》（梅蘭芳）※ 鄭正秋和張石川作為中國(guó)電影拓荒者對(duì)電影藝術(shù)的追求的異同

鐘書P12

1、鄭正秋：認(rèn)為戲劇改良社會(huì)，教化民眾，以藝術(shù)形式進(jìn)行社會(huì)教育，“文以載道”；

2、張石川：更重視商業(yè)性。

※ 鄭正秋對(duì)中國(guó)電影的貢獻(xiàn) 鐘書P13

1、把原本隸屬西方語言的電影引進(jìn)中國(guó)，并力求本土化，做出貢獻(xiàn)；

2、開創(chuàng)電影現(xiàn)實(shí)生活從戲劇藝術(shù)吸取營(yíng)養(yǎng)，補(bǔ)充電影的發(fā)展；

3、把自己的戲劇經(jīng)驗(yàn)和敘事傳奇手段藝術(shù)結(jié)合，創(chuàng)造出適合中國(guó)觀眾觀看的家庭倫理劇敘事模式，善于虛構(gòu)故事情節(jié)，引人入勝?！豆聝壕茸嬗洝纷鳛殚_放性影片對(duì)中國(guó)史的意義 鐘書P12

1、本片中形成了自己的敘事語言體系，不像以前單出模仿外國(guó)；影片從傳統(tǒng)文化中吸取創(chuàng)作方法，加以運(yùn)用；

2、吸取傳奇、文明戲等形成自己的敘事方式，形成自己的語言方式；

3、形成中國(guó)家庭倫理劇的規(guī)范；

4、具有影戲風(fēng)格；

5、本片商業(yè)上的成功，刺激了電影商業(yè)性的發(fā)展。※ 影戲特點(diǎn) 鐘書P14

1、注重社會(huì)教化，鄭正秋開創(chuàng)“文以載道”，以褒善貶惡為主題；

2、依照戲劇原則、沖突敘事；

3、舞臺(tái)空間、平面展開人物調(diào)度；（多橫向）

4、鏡頭語言方面多以中近景為主，焦點(diǎn)載第三像部的中間，所謂“中近景語言體系”。※ 明星公司的創(chuàng)作模式、特點(diǎn) 陸書P15

1、通俗社會(huì)片模式上，取材家庭倫理故事為主；

2、價(jià)值判斷上，富于社會(huì)責(zé)任感的改良思想和同情弱者的人道主義取向；

3、在技術(shù)運(yùn)用上，是以傳統(tǒng)文藝的傳奇手法和平俗流暢的敘事結(jié)構(gòu)，峰回路轉(zhuǎn)、有頭有尾的創(chuàng)作方法為特點(diǎn)，爭(zhēng)取了多數(shù)市民和觀眾的支持。三、二十年代中國(guó)電影的不同風(fēng)格、流派 陸書P16

1、長(zhǎng)城派

創(chuàng)辦于1921年，華僑李澤源承辦；主要特點(diǎn)是拍攝問題劇，提出中心問題，直接面對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，達(dá)到針砭時(shí)事的目的；重要的創(chuàng)作人員是侯曜，他堅(jiān)信為人生而藝術(shù)；侯曜作品中提出一個(gè)社會(huì)問題和幾個(gè)各式各樣的人生問題，如婦女問題、戰(zhàn)爭(zhēng)和平問題等尖銳社會(huì)焦點(diǎn)。影片：《棄夫》《春歸夢(mèng)里人》

長(zhǎng)城派受到社會(huì)輿論好評(píng)，認(rèn)為他曲藝高尚，不失藝術(shù)趣味。

2、神州派

1924.10 汪煦昌創(chuàng)辦，認(rèn)為電影應(yīng)該陶冶性情，給人潛移默化影響；反對(duì)粗制濫造、以牟利為單一目的，他希望能通過潛移默化的方式改造社會(huì)。

代表作品注重藝術(shù)形式，多位家庭、婚姻、手足情為題材，宣揚(yáng)人情和人性，希望通過情緒萊感染觀眾，最終起到潛移默化的作用。影片：《難為了妹妹》《可憐天下父母心》《好兒子》 神州派主要收到了知識(shí)分子的歡迎，認(rèn)為他是當(dāng)時(shí)出類拔萃的影片，但不為一般平民所接受，所以導(dǎo)致了他商業(yè)上的失敗，于1927年結(jié)束。

3、上海影戲公司

即上海派、上海群體，但杜宇極其家人為發(fā)起人，但杜宇畫家出身，所以他認(rèn)為“影戲是動(dòng)的美術(shù)”，他把繪畫經(jīng)驗(yàn)帶到創(chuàng)作中，作品具有追求形式感的唯美傾向。影片：《海誓》

4、歐化派

以王元龍、史東山為代表的大中華百合影業(yè)公司，在內(nèi)容上，歐化派表現(xiàn)對(duì)西方生活方式和價(jià)值觀的認(rèn)同；在造型上，中西風(fēng)格相糅雜。影片：《美人計(jì)》《王氏四俠》

5、民粹派/稗史派

天一影片公司為代表，以宣傳傳統(tǒng)（舊文化）為偏好，從歷史傳統(tǒng)中找題材，鼓吹傳統(tǒng)道德、舊倫理；多拍攝民間故事片，以忠信和平、人類互助為倫理范疇。6明星公司四、二十年代片種 陸書P25 三個(gè)概念：古裝片、武俠片、神怪片，1926年下半年開始

1、古裝片

又稱“稗史片”，多根據(jù)舊文學(xué)素材改編為題材，采用人物和故事原型主要來源于評(píng)彈數(shù)目和演義小說，多直接扮演“才子佳人”或“英雄美人”等傳統(tǒng)敘事母題。影片：《美人計(jì)》《西廂記》 由于過于切近商業(yè)功利意圖，并未得到當(dāng)時(shí)輿論肯定；但個(gè)別杰出之作在技術(shù)創(chuàng)作上還是值得肯定的。

2、武俠片

是繼古裝片后，商業(yè)電影競(jìng)爭(zhēng)中的第二個(gè)浪潮，興起原因主要直接來自市場(chǎng)的誘惑。影片大多取材傳統(tǒng)俠義小說和武俠小說，更有類型化特征：多種明確的沖突主題，如除霸型、復(fù)仇型等；角色設(shè)置吻合觀眾的想象；注重明星效應(yīng)； 影片：《大俠甘鳳池》《兒女英雄傳》

某種程度影片也帶有曲折隱晦的方式評(píng)價(jià)生活的意味，但由于質(zhì)量不能得到保證，佳作很少。

3、神怪片

是武俠片在二十年代的一個(gè)變種，用武俠片有一定淵源關(guān)系，但又有自己不同的創(chuàng)作特征：不注重武術(shù)較量，而熱衷于武林門派間的法術(shù)爭(zhēng)斗； 在視覺形象上，依靠特技制造的視覺奇觀；

更注重連集片，往往一集成功后連續(xù)拍攝，直到觀眾看煩為止； 影片：《火燒紅蓮寺》

總結(jié)：當(dāng)時(shí)起到很壞的社會(huì)作用，青少年走入山林不在少數(shù)，國(guó)民政府下令禁止，但他對(duì)特技的探求應(yīng)予以肯定，他集中探討了攝影機(jī)的無限可能性。

五、聯(lián)華影業(yè)公司的早起創(chuàng)作風(fēng)格 陸書P25部分

1931年商人羅明佑創(chuàng)辦，提出復(fù)興國(guó)片的主張。制片口號(hào)：提倡藝術(shù)、宣揚(yáng)文化、啟發(fā)民智、拯救影業(yè)。早期創(chuàng)作力量是孫瑜、朱石麟、黎民偉等人。早期創(chuàng)作面貌較雜，編導(dǎo)創(chuàng)作人員大多是受資產(chǎn)階級(jí)教育的知識(shí)分子，而不同于過去的優(yōu)秀的鴛鴦蝴蝶派的文人和文明戲出身的電影工作者。聯(lián)華的創(chuàng)作未卷入武俠、神怪、古裝影片的制作中，也擺脫了文明戲的影響。

聯(lián)華創(chuàng)作突破了中國(guó)電影長(zhǎng)期以來流水帳交代故事的陳規(guī)舊套，比較講究導(dǎo)演技巧，注重電影藝術(shù)的特性，在當(dāng)時(shí)給人新進(jìn)的感覺。

其趣味受當(dāng)時(shí)青年知識(shí)分子、學(xué)生的歡迎，成為明星、天一之外風(fēng)格獨(dú)特的一面大旗。

六、田漢早期的電影主張 鐘書P17 1926創(chuàng)辦了“南國(guó)電影社”，攝制《到民間去》《短笛余音》。

具有強(qiáng)烈的民粹主義傾向，號(hào)召到民間去尋找力量。影片《到民間去》是代表作。霸電影看作造夢(mèng)的機(jī)器，強(qiáng)調(diào)電影是一個(gè)宣泄苦悶的工具，佑強(qiáng)烈的個(gè)人主義傾向。

七、左翼電影

※ 左翼電影運(yùn)動(dòng)興起的原因 鐘書P22

1、一二、八事變”對(duì)中國(guó)社會(huì)產(chǎn)生重要影響，大敵當(dāng)前，觀眾厭惡脫離生活、逃避現(xiàn)實(shí)的蝴蝶派和武俠神怪電影，并相電影界發(fā)出猛醒救國(guó)的勸告。按以往創(chuàng)作方式制作的影片，無人問津，影業(yè)老板紛紛遭到失敗，經(jīng)濟(jì)遇到嚴(yán)重危機(jī)。

2、作人員表達(dá)了題材創(chuàng)新的愿望。

3、中共地下組織加強(qiáng)了對(duì)電影工作的關(guān)注，著手參與和影響電影工作。瞿秋白組織了“五人領(lǐng)導(dǎo)小組”——沈端先（夏衍）、阿英（錢杏邨）、王塵無、石凌鶴鶴司徒慧敏五人。

4、社會(huì)時(shí)代要求，創(chuàng)作界本身呼吁和主動(dòng)改變現(xiàn)狀的愿望，以及中共的重視，最終形成了左翼電影的創(chuàng)作高潮。

※ 左翼電影的創(chuàng)作方法 鐘書P29 現(xiàn)實(shí)主義真實(shí)性和革命主義文藝傾向性的結(jié)合。表現(xiàn)為兩種道路：

1、現(xiàn)實(shí)主義基礎(chǔ)下的寫實(shí)原則，能不能真實(shí)具體的反應(yīng)三十年代現(xiàn)實(shí)是區(qū)別新舊現(xiàn)實(shí)主義的基本原則。三十年代民族矛盾、階級(jí)矛盾尖銳，優(yōu)秀作品成功之處是通過電影這一藝術(shù)手段，生動(dòng)的把真實(shí)顯現(xiàn)在銀幕上。夏衍是現(xiàn)實(shí)主義道路下走寫實(shí)風(fēng)格的典型代表?！犊窳鳌芬詫憣?shí)的筆觸，寫長(zhǎng)江大水給人民生活帶來的災(zāi)難?！洞盒Q》以近生活流方式記錄三十年代農(nóng)民豐收下反得豐災(zāi)得殘酷現(xiàn)實(shí)。

2、現(xiàn)實(shí)主義基礎(chǔ)下與浪漫主義結(jié)合。田漢、孫瑜為代表，他們得作品也反映了三十年代社會(huì)現(xiàn)實(shí)，但是充分利用浪漫主義詩(shī)情、激情。影片：《大路》《風(fēng)云兒女》等。※ 夏衍劇作特點(diǎn)

1、題材多樣，反映現(xiàn)實(shí)。反帝反封主題下，描寫農(nóng)村、城市各類人物，暴露不合理現(xiàn)象，給人真實(shí)親切感受。

2、人物刻畫生動(dòng)鮮明。夏衍塑造各式人物，工人、農(nóng)民、資本家、地主、市民各個(gè)表現(xiàn)得真實(shí)可信，具典型性。

3、劇作形式多樣，借鑒鄭正秋得編劇方法，學(xué)習(xí)外國(guó)編劇手段，創(chuàng)造多種結(jié)構(gòu)形式?！蹲杂缮瘛贰v向式詩(shī)史結(jié)構(gòu)；《壓歲錢》——橫斷面得社會(huì)風(fēng)貌展示。

4、善于運(yùn)用對(duì)比手法。

5、劇作富有電影感，善于運(yùn)用特寫手法，達(dá)到對(duì)比強(qiáng)化效果，注重劇作的語言功力，人物的對(duì)話具有生活化和個(gè)性化的特征。※ 田漢劇作的特點(diǎn) ※ 陽翰聲劇作的特點(diǎn)

※ 為什么說三十年代攝制的《姊妹花》是鄭正秋的一大進(jìn)步和影戲電影的一個(gè)創(chuàng)作高峰？

1、通過《姊妹花》，擴(kuò)大了創(chuàng)作者的創(chuàng)作視野，由婚姻、家庭倫理到更為廣闊的社會(huì)生活。

2、不再是抽象的善惡說教，由善惡觀到階級(jí)觀的轉(zhuǎn)變，以生動(dòng)對(duì)比的畫面展示階級(jí)懸殊、貧富對(duì)比的生活現(xiàn)實(shí)。

3、藝術(shù)上保持了一貫的藝術(shù)特長(zhǎng)，情節(jié)曲折、動(dòng)人，雅俗共賞。

4、電影蒙太奇手法靈活順暢，結(jié)構(gòu)打破時(shí)空順序，并運(yùn)用閃回聯(lián)想和技巧，推動(dòng)劇情。所以說《姊妹花》既體現(xiàn)了鄭正秋的進(jìn)步，也體現(xiàn)了二十年代影戲但應(yīng)美學(xué)的特征，是影戲電影的高峰作品。

5、由善惡走向階級(jí)觀。※ 孫瑜創(chuàng)作風(fēng)格

1、以勞動(dòng)人民生活為題材，以青年男女為主角。

2、具有浪漫主義傾向、向上的精神。

3、用小的細(xì)節(jié)和動(dòng)作來刻畫人物，渲染情節(jié)。

4、注意作品的娛樂性、趣味性。

5、善于運(yùn)用歌曲營(yíng)造情緒，敘事流暢、注重造型語言。（《小玩意兒》《大路》）※ 吳永剛的創(chuàng)作風(fēng)格

1、吳永剛把中國(guó)繪畫藝術(shù)特點(diǎn)運(yùn)用到電影創(chuàng)作，形成自己淡雅含蓄的風(fēng)格。

2、導(dǎo)演手法簡(jiǎn)潔明快，敘述、敘事簡(jiǎn)明流暢，善于運(yùn)用鏡頭畫面來揭示人物心理矛盾。（《神女》《壯志凌云》）

※ 為什么說《神女》是中國(guó)無聲電影的一個(gè)創(chuàng)作高峰？ 鐘書P41

1、本片不僅具有社會(huì)意義，還有文化意義，反映了空洞人道主義在畸形的社會(huì)現(xiàn)實(shí)錢的軟弱無力，悲劇意義不僅是母女悲劇，也是時(shí)代悲劇。

2、《神女》比較重視視覺因素，并通過造型推進(jìn)敘事，具有強(qiáng)烈的電影美感。

3、體現(xiàn)了一種民族情緒，形成一種委婉含蓄的藝術(shù)風(fēng)格。影片創(chuàng)造除一個(gè)不同于當(dāng)時(shí)一般影片的民族審美藝境。

※ 蔡楚生的創(chuàng)作風(fēng)格（左翼時(shí)期）

1、堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則，作品取材于現(xiàn)實(shí)，主題是反帝國(guó)主義、抗日、反封建主義。

2、善于利用家庭悲歡離合的人物和命運(yùn)來概括歷史。

3、尊重電影觀眾，具有大眾意識(shí)，雅俗共賞。

4、電影表現(xiàn)手法善于運(yùn)用對(duì)比和細(xì)節(jié)。（《迷途的羔羊》《新女性》《漁光曲》）※ 沈西苓的創(chuàng)作風(fēng)格

1、關(guān)注現(xiàn)實(shí)。《十字街頭》就是代表

2、強(qiáng)烈的對(duì)比手法。

3、悲喜劇的藝術(shù)風(fēng)格。

4、具有詩(shī)情畫意，造型感強(qiáng)。

5、對(duì)電影蒙太奇運(yùn)用做了大量的探索，注重短鏡頭的組接。※ 為什么說：“《馬路天使》是意大利新現(xiàn)實(shí)主義的先驅(qū)（薩杜爾語）”？

1、題材來自現(xiàn)實(shí)生活，并運(yùn)用嚴(yán)格的現(xiàn)實(shí)主義手法真實(shí)再現(xiàn)三十年代中國(guó)現(xiàn)實(shí)生活，這與意大利新現(xiàn)實(shí)主義追求真實(shí)美學(xué)的戰(zhàn)后狀況相一致的。

2、《馬》描寫一些小人物的不幸命運(yùn)，正符合了意大利新現(xiàn)實(shí)主義非英雄化的主張；結(jié)尾無概念化說教和光明結(jié)尾，這與意大利新現(xiàn)實(shí)主義提出問題、不解決問題是一致的。

3、《馬》運(yùn)用了運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭、實(shí)景拍攝，表演質(zhì)樸自然、生活化，都達(dá)到了意大利新現(xiàn)實(shí)主義紀(jì)實(shí)性的藝術(shù)效果。

※ 整體上如何看待左翼電影？ ※ 左翼電影繼承民族傳統(tǒng)兩種傾向

1、影戲傳統(tǒng)：蔡楚生繼承了鄭正秋，又發(fā)展了三點(diǎn)。

鐘書P39

2、吳永剛 民族文化，意境派。

鐘書P40 ※ 軟性電影和國(guó)防電影

1、軟性電影：

1933.08 左翼電影創(chuàng)作高潮時(shí)期，國(guó)民黨文人劉吶鷗等人倡導(dǎo)主張“電影是給眼睛吃的冰激凌，是給心靈坐的沙發(fā)椅”，他反對(duì)左翼電影在銀幕上鬧意識(shí)、充滿說教和左傾色彩，他認(rèn)為電影應(yīng)該是軟性的，提倡藝術(shù)快感論。電影：《化身姑娘》

希望人們脫離現(xiàn)實(shí)，但不合時(shí)宜，是反動(dòng)的思想，受到左翼的批判。

2、國(guó)防電影：

1936.01 上海“電影界救國(guó)會(huì)”呼吁電影界拍攝民族解放電影。

1936.05 討論后，電影界提出“國(guó)防電影”口號(hào)，一致認(rèn)為在民族存亡關(guān)鍵時(shí)刻，以電影為武器，更好為抗日斗爭(zhēng)服務(wù)。

八、抗戰(zhàn)時(shí)期

※ 概況 陸書 P64～66 ※ 抗戰(zhàn)時(shí)期第一部電影《保衛(wèi)我們的土地》史東山；孤島電影（填空）※ 大后方抗戰(zhàn)電影特點(diǎn) 見陸書P73 通俗化和進(jìn)步性

九、抗戰(zhàn)后

※ 為什么電影《八千里路云和月》《一江春水向東流》是史詩(shī)電影？陸書P94～98 ※ 抗戰(zhàn)勝利后，國(guó)黨區(qū)喜劇的發(fā)展趨勢(shì) 鐘書P74～76

1、社會(huì)諷刺戲劇 《烏鴉與麻雀》等；

2、市民輕喜劇 《假鳳虛凰》《太太萬歲》等。※ 費(fèi)穆電影特點(diǎn)

見鐘書P.80

1、是為表達(dá)自己思想感情，在創(chuàng)作上得到滿足，關(guān)心的不是政治上的變動(dòng)，而是人生哲理，他的影片探討的都是從不同側(cè)面的人生價(jià)值和意義，探索中心是情與理的關(guān)系。

2、藝術(shù)情趣是中國(guó)式的，屬亞文化的范疇。與影戲平民化思維不同，追求知識(shí)分子的意境美的創(chuàng)造。

3、情節(jié)上基本上拋棄了外在戲劇沖突，把情節(jié)和沖突的進(jìn)展建立在人物內(nèi)心活動(dòng)上，內(nèi)心推動(dòng)情節(jié)。

4、在敘事層面之外，注重利用造型美因素參與影片創(chuàng)造，達(dá)到情景交融境界?！?為什么說《小城之春》的特征，為什么說它是一個(gè)優(yōu)秀的心理??？

影片借助一個(gè)普通的三角愛情框架，刻畫人物內(nèi)心沖突，揭示情與理的的矛盾，體現(xiàn)導(dǎo)演表達(dá)哲理的思想。與同類影片相比，影片顯出新意，導(dǎo)演將三個(gè)主人公放在感情交叉點(diǎn)多層次的內(nèi)心剖析。尤其對(duì)女主人公內(nèi)心刻畫更勝一籌。為表達(dá)女主人公內(nèi)心世界，在丈夫、情人之間的復(fù)雜情感，導(dǎo)演調(diào)動(dòng)多種手段：

1、影片運(yùn)用內(nèi)心獨(dú)白刻畫心理活動(dòng)；

2、動(dòng)作細(xì)節(jié)表達(dá)心理；

3、特寫鏡頭；

4、同一空間運(yùn)用人物視線傳達(dá)情感，達(dá)到以動(dòng)作寫心理，以心理推動(dòng)情節(jié)敘事模式。十、十七年電影

※ 各個(gè)時(shí)期藝術(shù)特點(diǎn) 鐘書P99～113 ※ 新中國(guó)第一部電影《橋》

※ 十七年電影總結(jié)

鐘書P118～126 十七年電影產(chǎn)生的經(jīng)典（填空、判斷）；

各個(gè)時(shí)期的特點(diǎn)及重要?dú)v史事件（對(duì)《武訓(xùn)傳》的批判）。

十一、文革

※ 文革電影三突出創(chuàng)作原則及樣板戲拍攝經(jīng)驗(yàn) 鐘書P130 正面——英雄——主要英雄

十二、新時(shí)期

※ 宏觀看改革后中國(guó)新時(shí)期電影的成就 1998.12.25 《文化周刊》

1、找回現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，文革時(shí)期三突出原則模式、高大全的形象開始突破，還原關(guān)注中國(guó)的現(xiàn)實(shí)，出現(xiàn)一大批像《生活的顫音》《鄰居》《沙鷗》等反映當(dāng)代中國(guó)人生存現(xiàn)實(shí)狀況。紀(jì)實(shí)美學(xué)成為時(shí)尚。

2、影像美學(xué)開始崛起。第五代代表《一個(gè)和八個(gè)》《黃土地》《獵場(chǎng)扎撒》等以創(chuàng)新的明確的形式感對(duì)中國(guó)歷史、文化進(jìn)行了思考，電影本體的影像功能得到充分重視。

3、娛樂影片成為市場(chǎng)熱點(diǎn)。中國(guó)從電影要“文以載道”，到文革時(shí)期電影又成為政權(quán)的傳聲筒，但電影的娛樂功能二十年來受到重視。88年前后出現(xiàn)娛樂片的生產(chǎn)高潮。九十年代初同港臺(tái)的合作鐘，大陸類型片生長(zhǎng)得到了增強(qiáng)。通過娛樂類型片來貼近觀眾，并以此來發(fā)展電影工業(yè)成為當(dāng)前明確的選擇。

4、主旋律影片的大量涌現(xiàn)，一些創(chuàng)作規(guī)律得以總結(jié)；重大革命歷史題材得到突破，中共和領(lǐng)導(dǎo)者重上銀幕，成為整合當(dāng)前意識(shí)形態(tài)的有效手段。※ 應(yīng)如何看待第四代電影？ 《苦惱人的笑》《生活的顫音》《小花》標(biāo)志著第四代導(dǎo)演成為中國(guó)電影重要的創(chuàng)作力量，在八十年代初，逐漸走向成熟，表現(xiàn)了一些突出的特點(diǎn)。

1、電影創(chuàng)作的主題意識(shí)得到強(qiáng)化，創(chuàng)作自由得到較大發(fā)揮，風(fēng)格呈現(xiàn)多樣化傾向，他們依托著即使美學(xué)，努力改變當(dāng)時(shí)電影的陳舊狀況，提倡一種新的尊重現(xiàn)實(shí)和人的生命的創(chuàng)作價(jià)值取向。

2、真正把人作為藝術(shù)創(chuàng)作主體進(jìn)行表現(xiàn)，成功的電影都格外重視堅(jiān)持以寫人為重心，還歷史和人物本來面目?？谔?hào)是，真實(shí)表現(xiàn)時(shí)代中人的精神面貌，鏡頭對(duì)準(zhǔn)人的優(yōu)美和善良。

3、在敘事美學(xué)中融入新的電影觀念，游藝室運(yùn)用電影手段創(chuàng)造自然樸素的紀(jì)實(shí)風(fēng)格，接近生活本來面目的樣子。在表現(xiàn)生活，尤其重視長(zhǎng)鏡頭的拍攝和實(shí)景拍攝，他們是紀(jì)實(shí)美學(xué)的倡導(dǎo)者和實(shí)踐者。

※ 第五代電影特點(diǎn)

鐘書P208

1、現(xiàn)代意識(shí)和冷峻眼光。具有社會(huì)閱歷和學(xué)院的哲學(xué)、文學(xué)、電影訓(xùn)練，所以能以現(xiàn)代的、宏觀的眼光來看待中國(guó)歷史和現(xiàn)實(shí)，在此基礎(chǔ)上形成了自己電影作品主題。

2、影像意識(shí)，發(fā)揮造型形象。

3、主體意識(shí)，個(gè)人風(fēng)格得到超前發(fā)揮，注重個(gè)性。

4、注重中國(guó)文藝傳統(tǒng)，吸取營(yíng)養(yǎng)又思辨?zhèn)鹘y(tǒng)。他們是新一代大學(xué)生，又開放的眼光，對(duì)中國(guó)教育方式提出質(zhì)疑。

不足：觀賞性和敘事技巧的加強(qiáng)。（鐘書P210）※ 如何看待新生代？

管虎、王小帥、何建軍、張?jiān)础⒗詈绲?特點(diǎn)：

1、遠(yuǎn)離政治，遠(yuǎn)離歷史，有一種再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的沖動(dòng)，大多是對(duì)當(dāng)代城市生活的描述。

2、日常性取代了戲劇性，生活流式的記錄生活，在日常狀態(tài)下，寫人性的光明何陰暗。

3、注重個(gè)人體驗(yàn)，寫都市的浮華感。缺陷：

1、過分迷戀自己對(duì)電影的理解，往往放棄了常規(guī)電影的敘事方式，使他們的影片在造型、敘事上充滿陌生感。

2、過分執(zhí)著表達(dá)自己的生命體驗(yàn)，因而影片視野狹窄，自說自話色彩濃厚，難于與大眾溝通。

※ 謝晉模式 鐘書P169~170 鄭——蔡——謝 家庭倫理劇發(fā)展特點(diǎn)； ※ 入世后，對(duì)中國(guó)電影狀況、出路的看法 現(xiàn)狀：全球化；文化的全球化即美國(guó)化，現(xiàn)在美國(guó)的視聽產(chǎn)品出口在96年是60億美元，到2000年已達(dá)到720億美元，在外貿(mào)出口方面占第一位。

面對(duì)雙重侵略，中國(guó)要避免出現(xiàn)類似歐洲的困境，不能回避問題。要形成文化的開放性和自主性。全球化和自我本真的雙重堅(jiān)持。應(yīng)對(duì)策略：

1、調(diào)整發(fā)行、放映體制，依靠國(guó)際先進(jìn)方法，激活電影市場(chǎng)。

2、調(diào)整中國(guó)電影文化戰(zhàn)略，關(guān)注當(dāng)前的日常生活，講述老百姓的生活，依靠文化風(fēng)貌的親切性爭(zhēng)取本土觀眾。

3、實(shí)施人才戰(zhàn)略，形成電影人才充分展示人才才華的良性機(jī)制?！?先進(jìn)文化與中國(guó)電影

文化產(chǎn)品具有意識(shí)形態(tài)和商品屬性的二重性，文化產(chǎn)品在我國(guó)要宣揚(yáng)集體主義、社會(huì)主義、愛國(guó)主義，要“以科學(xué)的理論武裝人，正確的輿論引導(dǎo)人、高尚的精神塑造人、優(yōu)秀的作品鼓舞人”，先進(jìn)文化在我國(guó)是主流。

中國(guó)電影主流是要體現(xiàn)先進(jìn)文化的，體現(xiàn)上面三個(gè)主義的重大

外國(guó)電影理論部分

一、電影理論發(fā)展概況

80年代總結(jié)觀點(diǎn)：經(jīng)典和現(xiàn)代理論（20年代～75年左右）；

經(jīng)典：傳統(tǒng)美學(xué)來表述電影，作品與社會(huì)背景分離。研究的主題都是——電影是藝術(shù)？電影與其它藝術(shù)的關(guān)系；

現(xiàn)代：符號(hào)學(xué)、精神分析學(xué)、馬克思主義等的混合；研究的主題都是——電影是不是語言？觀眾和影像的關(guān)系是什么； ※ 邵牧君的概括： 1、30年代以前稱為早期電影理論； 2、30年代～二戰(zhàn)前；

3、二戰(zhàn)后～60年代前； 4、60年以后；

（其實(shí)就是60年以前是經(jīng)典，60年以后是現(xiàn)代）

※ 96年 鮑德威爾和卡羅爾提出把現(xiàn)代理論分為兩種：（見《后理論——重建電影研究》）1、60年～70年 主體位置理論；主要內(nèi)容是結(jié)構(gòu)主義、精神分析、符號(hào)學(xué)、女性主義、意識(shí)形態(tài)批評(píng)； 2、80年～至今 文化主義理論；主要內(nèi)容是法蘭克福文化主義、后現(xiàn)代主義、文化研究等；

以上兩種理論共稱為宏大理論（Grand Theory）。他們認(rèn)為真正的電影理論研究只開始了30年，即從60年到90年。

80年以后，他們又開始了一種“中間層面的研究”（middle level），反對(duì)宏大理論。即在主體位置理論和文化主義理論崛起時(shí)，另一種中間層面理論出現(xiàn)，堅(jiān)持既要對(duì)理論從經(jīng)驗(yàn)出發(fā)的研究，又不排除理論性?！?結(jié)論： 1、60年前，是?。ǖ停├碚?，經(jīng)驗(yàn)性強(qiáng)； 2、60年～70年，宏大理論； 3、80年～至今 中理論；

形成多姿多彩的別具一格的電影研究，如敘事電影研究、文體電影研究、文類電影研究、民族電影研究、后殖民電影等研究等。

二、經(jīng)典電影理論

在一戰(zhàn)前后，對(duì)電影的藝術(shù)地位、特征、規(guī)律的研究； 著作： 1、1911年，卡努杜《第七藝術(shù)宣言》 第一次論證了電影作為藝術(shù)，是在時(shí)空之間填補(bǔ)鴻溝的藝術(shù)；《第七藝術(shù)美學(xué)》“光與影的交響樂”。2、1915年，美國(guó)的林賽《活動(dòng)畫面的藝術(shù)》，他把“活動(dòng)畫面”看作電影的根本特征。3、1916年，美國(guó)的雨果·明斯特貝格《電影：一次心理學(xué)研究》探討了電影手段的心理根源、藝術(shù)特征、美學(xué)特征。概念：

1、“上鏡頭性”——

是20年代法國(guó)流行的時(shí)髦詞眼兒，卡努杜創(chuàng)造，先鋒派重要用語。1920年，路易·德呂克在《上鏡頭性》一文中探討電影的藝術(shù)特征，闡述其涵義：指適宜于用電影這一新表現(xiàn)手段所獨(dú)有的方法來表現(xiàn)人或物的詩(shī)意狀態(tài)；

視覺表現(xiàn)：布景、照明、節(jié)奏、化妝；通過照相來表現(xiàn)神采——上鏡頭性，通過上面四個(gè)手段。是早期電影特征概念。

2、早期蒙太奇——

愛森斯坦指出：電影與舞臺(tái)不同，電影導(dǎo)演更主觀，能選擇不同時(shí)空的重點(diǎn)現(xiàn)實(shí)片段。電影選擇和組合這些片段，集中表現(xiàn)劇情。

把現(xiàn)實(shí)壓縮具有特征的東西，展現(xiàn)經(jīng)過壓縮、重整、剪裁的電影的時(shí)空。

3、愛森斯坦（1898～1948）和普多夫金在早期的不同——

愛森斯坦講究沖突，如“雜?！?、“理性蒙太奇”等手法；普多夫金強(qiáng)調(diào)連接作用。

愛森斯坦認(rèn)為沖突是蒙太奇的特性，沖突后產(chǎn)生新的表象和概念。普多夫金強(qiáng)調(diào)連貫性，他認(rèn)為蒙太奇意味著多個(gè)鏡頭組成一個(gè)場(chǎng)面，多個(gè)場(chǎng)面組成一個(gè)段落，多個(gè)段落組成一個(gè)部分，一個(gè)個(gè)片段間具有顯而易見的聯(lián)系。人們不覺得中斷和跳躍，得到一種無意的刺激。愛森斯坦在晚期對(duì)蒙太奇有新的理解：

他認(rèn)為蒙太奇應(yīng)該表達(dá)一種連貫的、有條理的主題、情節(jié)、動(dòng)作、行為，以及一種最大限度賦予感情的敘述。研究涉及到了聲畫蒙太奇和色彩的問題。

4、庫(kù)里肖夫效應(yīng)——

為控制蒙太奇表現(xiàn)力所做的試驗(yàn)。

5、雜耍蒙太奇——

愛森斯坦在1923年，從戲劇創(chuàng)作中總結(jié)的一個(gè)原則，“雜?！睒?gòu)成一場(chǎng)演出獨(dú)立的原始因素，是戲劇效果和任何戲劇的分子單位。雜耍和噱頭沒有任何共同之處，雜耍更注重表現(xiàn)主題和思想。

～ 是把一切因素匯到一起傳達(dá)和表現(xiàn)思想的一種感染手段。不合乎劇情發(fā)展，甚至脫離劇情發(fā)展，實(shí)際是有內(nèi)在聯(lián)系的。

自由剪輯一起造成有目的的主題效果。產(chǎn)生奇跡性、超越敘事，展現(xiàn)真正要表達(dá)的主題。

6、理性電影——

愛森斯坦在20年代后期提出的概念。他認(rèn)為電影的藝術(shù)目的不僅在于形象表現(xiàn)之實(shí)，還要能表現(xiàn)概念，增加電影手段表現(xiàn)力，增加認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)手段可能性。但在具體的創(chuàng)作中，這種想法與創(chuàng)作過于超前，結(jié)果不能成功，受到理論家的否定。如匈牙利批評(píng)家巴拉茲指出這種“電影藝術(shù)征服純觀念”的想法是行不通的。

愛森斯坦在這種思想指導(dǎo)下的代表作是1927年的《十月》和1929年的《總路線》（《新與舊》）。

愛森斯坦試圖用蒙太奇表達(dá)從視覺形象達(dá)到理性認(rèn)識(shí)的過程，他曾在30年在一所大學(xué)講課時(shí)提出要把《資本論》拍成電影的想法，來實(shí)現(xiàn)他想象的又一步驟。他認(rèn)為理性電影是克服邏輯語言與形象活動(dòng)不協(xié)調(diào)的唯一手段。在電影辨證法基礎(chǔ)上，理性電影不是故事的、軼聞的電影，而是概念的電影，是思想體系、概念體系的直覺體現(xiàn)。

7、電影眼睛派——

由蘇聯(lián)記錄片導(dǎo)演維爾托夫提出。

在1922年，列寧發(fā)表了《所有藝術(shù)中，電影對(duì)我們最重要》《反映蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)，必須從新聞電影開始》的文章，維爾托夫響應(yīng)創(chuàng)辦了《電影真理報(bào)》雜志片。

他的主要觀點(diǎn)：要出其不意的抓取生活，不讓被拍者知道，運(yùn)用蒙太奇技巧，將這些抓取的素材在意識(shí)形態(tài)上從新組接。

他于1924年的《電影——眼睛》中應(yīng)用這一理論。

他認(rèn)為攝影機(jī)是比人眼更完美、可靠的電影眼睛，反對(duì)劇本、演員、照明、布景、化妝等一切手段。

“電影眼睛”是電影中一種運(yùn)動(dòng)，畫下來而不用演技，直面生活和真實(shí)，用偷拍記錄各個(gè)生活事件，在現(xiàn)實(shí)中發(fā)掘戲劇性。

維爾托夫注重剪輯，他認(rèn)為電影是解釋客觀世界的工具。

8、《電影作為藝術(shù)》愛因漢姆——

此書分別在1932、1957年分兩部分完成。書中觀點(diǎn)是技術(shù)主義傾向，或畫面至上主義。愛因漢姆認(rèn)為電影在技術(shù)上的局限性是電影作為藝術(shù)的根源，這與他研究的格式塔心理學(xué)背景有關(guān)。（《藝術(shù)與視知覺》）

格式塔：視覺過程不是機(jī)械的攝錄外在世界，而是用簡(jiǎn)單、規(guī)則、平衡等原則創(chuàng)造的組織感官材料。

電影不能完美再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的特性，成為它作為藝術(shù)的必要手段。愛因漢姆認(rèn)為電影的局限性包括： ⑴ 立體在平面上的投影； ⑵ 深度感減弱； ⑶ 照明與無色；

⑷ 畫面界限與物體的距離； ⑸ 時(shí)空連續(xù)性不存在；

⑹ 沒有聲音，視覺以外其它感覺失去作用。

9、《電影美學(xué)》巴拉茲——

1945年出德語版，也稱《電影理論：新藝術(shù)特性與成長(zhǎng)》，是《可見的人：電影文化》（24年出版）和《電影精神》（30年出版）兩本書的合集。1952年出英文版。

書中分析電影和戲劇在形式表現(xiàn)原則上的差別，分析電影藝術(shù)特征。他認(rèn)為戲劇表現(xiàn)原則： ⑴ 看到整個(gè)演出劇場(chǎng)； ⑵ 觀眾視距不發(fā)生變化； ⑶ 觀眾的視角不發(fā)生變化； 電影表現(xiàn)原則：

⑴ 被拍場(chǎng)景可被分割； ⑵ 被記錄場(chǎng)景視距可變；

⑶ 觀眾視角縱深可變，觀眾與銀幕的想象距離是可改變的。他認(rèn)為上面電影的表現(xiàn)原則是電影藝術(shù)的革命性創(chuàng)新。

10、攝影機(jī)自來水筆——

由法國(guó)的阿斯特里克在1948年文章《新先鋒派的誕生——攝影筆》中提出。

他認(rèn)為電影迅速成為一種思想表達(dá)工具，保存時(shí)代形象的好方法，電影漸漸成為一種語言。藝術(shù)家掌握了這種語言后，表達(dá)自己的思想、抽象的概念就像寫隨筆、小說一樣流暢自然。讓攝影機(jī)像筆一樣自由可以表達(dá)自己個(gè)人思想，現(xiàn)代電影已成為一種同書面語言一樣精細(xì)的思想表達(dá)方法。為50年代法國(guó)《電影手冊(cè)》電影作者論提供了理論基礎(chǔ)。

11、電影作者論——

特呂弗等人提出，認(rèn)為不是所有導(dǎo)演都能稱為“作者”。具備電影作者論資格所拍的電影才是“作者電影”。

法國(guó)新浪潮主要人物：特呂弗、戈達(dá)爾、夏布洛爾。

作者政策要求電影像小說、音樂、繪畫一樣是一個(gè)人的作品，電影作家的作品——即導(dǎo)演個(gè)人的作品。

此理論產(chǎn)生廣泛的影響。其作者資格條件如下：

⑴ 在一批影片中體現(xiàn)出導(dǎo)演個(gè)性和個(gè)人風(fēng)格特征，把個(gè)人的東西帶入題材，導(dǎo)演不是一個(gè)執(zhí)行者。

⑵ 影片應(yīng)具有某種內(nèi)在涵義，是后天形成而非先前存在的。⑶ 電影作者是對(duì)電影制作全面控制的人，無導(dǎo)演、編劇的區(qū)分。

戈達(dá)爾、特呂弗、安東尼奧尼、費(fèi)里尼、希區(qū)柯克等人是電影作者代表人物。此理論確定美國(guó)一批導(dǎo)演的作者地位，其電影為作者電影。

作者論的實(shí)質(zhì)：強(qiáng)調(diào)電影導(dǎo)演是主要?jiǎng)?chuàng)作人和最終定稿人。判定依據(jù)是導(dǎo)演對(duì)作品的控制。作者電影與類型電影相對(duì)，也稱藝術(shù)片。

12、巴贊、克拉考爾的寫實(shí)主義和物象至上主義——（與愛因漢姆的技術(shù)主義、畫面至上相反）※ 巴贊理論：

巴贊的長(zhǎng)鏡頭理論，是美國(guó)理論界對(duì)巴贊觀點(diǎn)的非嚴(yán)格的概括（主要指巴贊對(duì)景深鏡頭的贊賞）。

＃ 長(zhǎng)鏡頭：

單個(gè)鏡頭達(dá)到一定長(zhǎng)度，也叫單長(zhǎng)鏡頭。包括變焦、景深長(zhǎng)鏡頭。長(zhǎng)鏡頭理論與蒙太奇理論是相對(duì)的理論。長(zhǎng)鏡頭理論強(qiáng)調(diào)單個(gè)鏡頭內(nèi)部的表現(xiàn)力（連接表現(xiàn)力），運(yùn)動(dòng)、景深、變焦。

＃ 蒙太奇禁用原則（屬巴贊的影像本體論）：

若一個(gè)事件主要內(nèi)容要求兩個(gè)和多個(gè)動(dòng)作元素同時(shí)存在，蒙太奇被禁用。否則，蒙太奇遠(yuǎn)非電影的本性，而是對(duì)其的否定。＃ 長(zhǎng)鏡頭的本體論立場(chǎng)（客觀的）、美學(xué)立場(chǎng)（傾向性）提出此理論的社會(huì)背景是因?yàn)椋?⑴ 電影在技術(shù)上的一系列發(fā)展，膠片、鏡頭的改變，提高了單個(gè)鏡頭的內(nèi)容質(zhì)量和容量； ⑵ 移動(dòng)攝影更加靈巧多變，大大豐富了單個(gè)鏡頭的鏡頭內(nèi)變化。長(zhǎng)鏡頭理論貢獻(xiàn)：開掘了一種新的審美表現(xiàn)手段，提高了人們對(duì)電影鏡頭內(nèi)部空間的復(fù)雜構(gòu)成的自覺性。＃ 影像本體論：

由巴贊在1945年《攝影影像本體論》中提出。他提出影像基本特征： 由機(jī)械作用產(chǎn)生的攝影影像與客觀中的被攝物等同。攝影影像獨(dú)特性在于其本質(zhì)上的客觀性，它產(chǎn)生了被攝物體的本體，它就是被攝物的原形。理論根據(jù)：

⑴ 攝影有不讓人介入的特權(quán)；

⑵ 人具有用逼真模擬物代替外部世界的愿望，即排除人在外，單靠機(jī)械再現(xiàn)原物的需要。影像具有令人信服的力量。＃ 木乃伊情節(jié)：

巴贊提出，借助精神分析，分析電影起源的嘗試，雕刻、繪畫藝術(shù)的起源，人具有永久保存自己軀體的沖動(dòng)。最早的雕像是木乃伊，雕刻、繪畫成了后來的替代品。同樣起源于上面的沖動(dòng)和愿望。用形式的永恒克服歲月的流逝的原始需求，但雕刻、繪畫不能滿足人的愿望。攝影真正滿足人們?cè)佻F(xiàn)原物的需要。“攝影是對(duì)事件涂上香料，是自然造物的補(bǔ)充，而不是替代”。

影像的產(chǎn)生第一次映現(xiàn)了事物時(shí)間的延續(xù)——可變的木乃伊。＃ 完整電影：

巴贊表達(dá)電影起源用語。

根本原因是心理的需要，稱為“完整電影的神話”。再現(xiàn)一個(gè)聲音色彩立體感等外部世界的幻景。

※ 克拉考爾理論：

＃ 《電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原》 1960年出版

美學(xué)是一種實(shí)體的美，不是形式的美?？死紶栮U述了“電影化的”這一概念。

電影，就其本性來說是照相的一次外延，它跟周圍的世界有明顯的近親性。影片記錄和揭示物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的時(shí)候，才是名副其實(shí)的影片。近親性：

⑴ 電影對(duì)于未經(jīng)扮演的事物有一種近親性。扮演能引起現(xiàn)實(shí)幻覺就是合理的。如果違反電影特性，任何扮演都是非電影化的。

⑵ 喜歡偶然的事物（意外：相對(duì)于必然）。美國(guó)無聲戲劇中，意外的事件代替了命運(yùn)，強(qiáng)大的決定性的力量出現(xiàn)。一切不是注定而是恰好碰上。

⑶ 喜歡再現(xiàn)外部世界的連續(xù)性（與巴贊相似）進(jìn)入攝影機(jī)視野內(nèi)一切都拍下來，無窮盡程度。要求我們承認(rèn)這是我們生活的世界的一部分。

⑷ 偏愛含義模糊的事物。自然界現(xiàn)象多含義，這與無限心理和精神上的無限性相對(duì)應(yīng)。銀幕傾向反映這些含義模糊的東西，含義不能太確定。

⑸ 生活流。指具體情境和世界，是指物質(zhì)現(xiàn)象而非精神現(xiàn)象。經(jīng)常提到街道，因?yàn)樵诮值郎仙畹脑螒B(tài)經(jīng)常出現(xiàn)、不是扮演，是偶然事件薈萃之所，任何斷面都是不完整的。＃ 電影不適合表現(xiàn)悲劇

這是克拉考爾對(duì)電影藝術(shù)特性的理解，是他基本觀點(diǎn)的引申，指出悲劇是“非電影化的”。他認(rèn)為悲劇主題與舞臺(tái)故事具有天然的近親性：

⑴ 悲劇主題必然要求一個(gè)有目的的、整體的故事形式來展現(xiàn)，與電影特性相違背。

⑵ 悲劇只關(guān)心人物之間的相互影響，無生命物體只能是道具，對(duì)發(fā)展戲劇起支撐、調(diào)節(jié)作用。

⑶ 悲劇要求對(duì)外部的東西進(jìn)行安排，舞臺(tái)劇的環(huán)境反映心境，舞臺(tái)劇一定要有暴風(fēng)雨。⑷ 悲劇要求有限、次序井然的世界。電影是以廣闊世界為中心的藝術(shù)，電影中沒有宇宙，只有一片土地、天空、街道?？傊菑V袤的物質(zhì)，死亡的結(jié)局與這物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的廣袤無相同點(diǎn)。在悲劇世界中，命運(yùn)排斥意外、偶然。⑸ 悲劇性內(nèi)容在物質(zhì)世界總無所表現(xiàn)。因?yàn)楸瘎?nèi)容是純精神世界。悲劇可以出現(xiàn)在電影中，但電影的悲劇就不完全是電影化的了。※ 克拉考爾與巴贊理論觀點(diǎn)異同

相同點(diǎn)：都強(qiáng)調(diào)電影對(duì)現(xiàn)實(shí)的記錄功能； 不同點(diǎn)：

⑴ 身份不同。克拉考爾是理論家身份，巴贊是批評(píng)家身份。⑵ 體系不同?？死紶柺茄堇[體系（理論化的），巴贊是批評(píng)體系、史學(xué)體系。

⑶ 影響不同?？死紶枌?duì)電影實(shí)踐無多大影響，巴贊對(duì)電影實(shí)踐產(chǎn)生重大世界性影響。⑷ 出發(fā)點(diǎn)不同。克拉考爾出發(fā)點(diǎn)單一（理論），巴贊出發(fā)點(diǎn)較復(fù)雜（精神分析、木乃伊等）。⑸ 克拉考爾缺乏歷史意識(shí)，巴贊有強(qiáng)烈的歷史意識(shí)。

13、《電影美學(xué)和心理學(xué)》米特里——

分兩卷，分別在53年和65年出版，是經(jīng)典電影理論的總結(jié)和集大成之作。米特里在經(jīng)典理論的兩大流派——蒙太奇學(xué)派和長(zhǎng)鏡頭學(xué)派——中取中間立場(chǎng)。關(guān)于對(duì)電影的表述、立場(chǎng)表現(xiàn)在三種模式：電影是畫框（愛因漢姆）、窗戶（巴贊）、鏡子（克拉考爾）。米特里被稱作電影中的黑格爾，他的理論被稱為經(jīng)典電影理論的終結(jié)?？死紶?、巴贊對(duì)電影表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)手段的肯定，但忽略了虛構(gòu)。

麥茨在《想象的能指》中，不排斥復(fù)制現(xiàn)實(shí)，構(gòu)造復(fù)制現(xiàn)實(shí)假象的能力。

14、《電影理論的兩種類型》【美】漢德遜——

經(jīng)典理論研究材料豐富、系統(tǒng)完整，但電影材料缺乏、不充分、不完整。主要電影理論有兩大類：

愛森斯坦和愛因漢姆一類，研究電影局部和整體的關(guān)系的理論；代表是愛森斯坦和普多夫金?？死紶柡桶唾澮活悾貉芯侩娪芭c真實(shí)的關(guān)系的理論。代表是巴贊和克拉考爾。代表人物四人中最有影響的是愛森斯坦和巴贊。

書中評(píng)價(jià)這兩種理論共同的局限：只是對(duì)電影形式的研究，極限是段落，缺乏整體，整部影片是不存在的。

只有麥茨是以電影整體為研究對(duì)象，從句法到話語的進(jìn)步。

三、現(xiàn)代電影理論：

1、電影符號(hào)學(xué)——

把電影作為一個(gè)符號(hào)系統(tǒng)和表意現(xiàn)象來研究。把一般符號(hào)學(xué)擴(kuò)展到但應(yīng)理論研究的結(jié)果。尼克·布朗說電影符號(hào)學(xué)始于三篇文章：都發(fā)表在60年代中期 帕索里尼《詩(shī)的電影》、麥茨《電影：語言系統(tǒng)還是語言》、艾柯《電影符碼的分節(jié)》 電影符號(hào)學(xué)誕生于20世紀(jì)60年代，經(jīng)歷兩大發(fā)展階段： ⑴ 第一符號(hào)學(xué)：采用結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)模式； ⑵ 第二符號(hào)學(xué)：采用精神分析研究模式。

麥茨是電影符號(hào)學(xué)的創(chuàng)始人和最重要理論代表。他認(rèn)為語言學(xué)和精神分析學(xué)是符號(hào)學(xué)最主要的根源。這兩門學(xué)科本就是徹底的符號(hào)學(xué)，聯(lián)合后形成電影符號(hào)學(xué)。

1964年《電影：語言系統(tǒng)還是語言》是電影符號(hào)學(xué)誕生標(biāo)志。后來才有1967年艾柯的《電影符碼的分節(jié)》、英彼得·沃侖的《電影中的符號(hào)與意義》（1969）。第一符號(hào)學(xué)應(yīng)用于電影的英文著作。

【法】麥茨《想象的能指》1975

2、電影語言——

用此術(shù)語把電影當(dāng)作自然語言一樣對(duì)待。50年代末前后，“電影語言”一詞的使用是在一種比喻意義上使用的。主要含義是指電影的各種表現(xiàn)手段，如攝影、照明、化妝等，當(dāng)從結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)看來，電影語言是對(duì)電影這一表現(xiàn)手段在什么方式上具備語言資格進(jìn)行檢查。索緒爾在《普通語言學(xué)》中的觀點(diǎn)認(rèn)為：語言＝語言系統(tǒng)＋言語 米特里認(rèn)為“電影不等于語言”（結(jié)構(gòu)主義要慎重）麥茨的觀點(diǎn)是電影是沒有語言系統(tǒng)的言語。

1、第一符號(hào)學(xué)和第二符號(hào)學(xué)關(guān)系—— 第二符號(hào)學(xué)不是取代語言學(xué)，而是把精神分析研究結(jié)合進(jìn)去，而且不意味著第一符號(hào)學(xué)的完成，只是第二符號(hào)學(xué)是新的研究方向，擴(kuò)展深層觀眾心理學(xué)方面。尼克·布朗認(rèn)為第二符號(hào)學(xué)系統(tǒng)是根據(jù)觀眾和影像的心理關(guān)系而建立起來的。

4、“想象的能指”（imaginary signifier）—— 麥茨提出的術(shù)語。

“想象的”來源于拉康，“能指”來源于索緒爾，能指，即表現(xiàn)手段。麥茨用精神分析和語言學(xué)方法結(jié)合來研究電影，研究意圖是把電影當(dāng)成夢(mèng)和語言的結(jié)合體來研究。

“想象的能指”，即電影的能指是視聽手段，通過視聽手段表現(xiàn)一個(gè)想象的世界，而能指本身就是想象的，即視聽手段即是想象的。

5、鏡像階段——

拉康的精神分析用語。人們把電影理解為鏡子，一個(gè)人個(gè)體心理具有類似的鏡子功能，在人格形成早期階段起到?jīng)Q定性作用。在于自我形成，發(fā)生在嬰兒期6～18個(gè)月，嬰兒不會(huì)說話，動(dòng)作無能，對(duì)成年具有依賴型，具備了視覺早熟性，逐漸把自己和母親的身體分開。

這一過程因?yàn)槿祟悅€(gè)體有一個(gè)鏡子功能。自我不能與個(gè)體，自我是對(duì)個(gè)體的反應(yīng)： ⑴ 對(duì)自己、大人不能區(qū)分；

⑵ 能區(qū)分鏡像是自己的，高興這一發(fā)現(xiàn)。電影是觀眾的一面鏡子。

6、二次認(rèn)同—— 拉康理論用語。

鏡像階段，嬰兒認(rèn)出自己，肢體是整體，初次認(rèn)同，包括對(duì)其母親的認(rèn)同。母子關(guān)系期到父親的介入，分離嬰兒和母親，二次認(rèn)同即對(duì)父親的認(rèn)同。銀幕是鏡子的隱喻。

【法】博德里 《基本電影機(jī)器的意識(shí)形態(tài)效果》

對(duì)二次認(rèn)同的理解，他認(rèn)為觀眾對(duì)電影影像的認(rèn)同是一次認(rèn)同，觀眾承認(rèn)銀幕的可信性、真實(shí)性。

二次認(rèn)同是觀眾對(duì)攝影機(jī)的認(rèn)同，攝影機(jī)規(guī)定銀幕客體，又規(guī)定觀眾的視點(diǎn)、位置。

7、女性主義電影批評(píng)電影理論——

～ 是一種社會(huì)思潮，目的是要改變以男性為中心的社會(huì)體制，達(dá)到改變社會(huì)性別關(guān)系，使男女都得到全面發(fā)展。

傳統(tǒng)觀念認(rèn)為男性是第一性，女性是第二性。～ 與婦女解放運(yùn)動(dòng)密切相關(guān)。

以往的婦女解放運(yùn)動(dòng)多要求女性在政治、經(jīng)濟(jì)、職業(yè)方面獲得平等，但在 ～ 中還提出性別平等，性別平等是 ～ 的核心要求。在電影研究方面的表現(xiàn)：

美國(guó)好萊塢女性形象研究?jī)纱箢悾貉秃吞焓剐停际遣徽鎸?shí)的女性形象。好萊塢討厭真實(shí)的女性形象。

對(duì)好萊塢故事中性別歧視的現(xiàn)象，勞拉·穆爾維《視覺快感與敘事電影》（1973）中做了分類分析： ⑴ 戀物癖式：展示美女，多特寫；

⑵ 窺淫癖式：男性偷窺，偵察女性有罪； ⑶ 自居式：有能力男人得到女人。

8、電影意識(shí)形態(tài)批評(píng)—— 當(dāng)代西方電影批評(píng)流派之一?！痉ā堪柖湃麑?duì)馬克思主義意識(shí)形態(tài)研究影響對(duì)電影的認(rèn)識(shí)。經(jīng)典理論（巴贊、克拉考爾）認(rèn)為攝影機(jī)是正工具，通過具體現(xiàn)實(shí)捕捉世界意識(shí)形態(tài)。而意識(shí)形態(tài)批評(píng)的目的就是揭穿攝影機(jī)這一正工具不偏不倚的對(duì)現(xiàn)實(shí)的描述的真相，認(rèn)為攝影機(jī)攝入世界式主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)的反應(yīng)，不是純粹客觀現(xiàn)實(shí)。

9、電影時(shí)空的特殊性—— 在于電影時(shí)空的特殊綜合性。

電影既是一種時(shí)間藝術(shù)，又是一種空間藝術(shù)。時(shí)空結(jié)合包括戲劇、舞蹈，電影式一種一維時(shí)間、二維空間的特殊的三維時(shí)空藝術(shù)。

而戲劇、舞蹈式一維時(shí)間、三維空間的藝術(shù)，正是電影在空間少了一維，使電影具有巨大的表現(xiàn)力和想象空間。

10、新好萊塢電影——

經(jīng)典好萊塢發(fā)展新階段。與經(jīng)典好萊塢有以下不同：運(yùn)作機(jī)制、主創(chuàng)人員、作品形態(tài)不同。好萊塢在70年代發(fā)生轉(zhuǎn)向，新好萊塢電影界出現(xiàn)了商業(yè)、藝術(shù)上都很成功的影片，這些影片的創(chuàng)作者主要使高等電影院校的畢業(yè)生。這些人在大學(xué)兩方面知識(shí)（生產(chǎn)知識(shí)、批評(píng)知識(shí)）平衡完備。但畢業(yè)后，與原先高度專業(yè)化人才相比，有一定的局限性。新好萊塢特點(diǎn)：經(jīng)典好萊塢神話功能，現(xiàn)代主義有一種反傳統(tǒng)功能?？撇ɡ冬F(xiàn)代啟示錄》阿瑟·佩恩《邦尼和克萊德》

11、意識(shí)流電影——

意識(shí)流：美國(guó)實(shí)用主義學(xué)家詹姆斯提出，認(rèn)為思想不是鏈條、環(huán)節(jié)，以碎片形式出現(xiàn)，而是像河流一樣以水的形式存在。

思想流、生活流，對(duì)心理活動(dòng)的認(rèn)識(shí)先形成小說流派。如《尤利西斯》《追憶似水年華》 在電影中體現(xiàn)在20年代開始的先鋒派、法國(guó)印象主義、超現(xiàn)實(shí)主義，如《一條安達(dá)魯狗》 意識(shí)流形成電影、小說共有的人物意識(shí)、思想狀態(tài)的活動(dòng)技巧，主要似用來表現(xiàn)人的幻覺、幻想、自由聯(lián)想、情緒波動(dòng)等潛意識(shí)心理。

電影手段表現(xiàn)力擴(kuò)大，內(nèi)容也擴(kuò)大。同時(shí)意味著反映意識(shí)同反映現(xiàn)實(shí)同等重要。意識(shí)流手法受【法】博格森直覺主義、弗洛伊德的精神分析影響大。

50年代后出現(xiàn)了一系列意識(shí)流手法表現(xiàn)意識(shí)流內(nèi)容的經(jīng)典作品： 57年《野草莓》；59年《廣島之戀》；61年《去年在阿里昂巴德》；63年《8 1/2》 意識(shí)流大量使用，使情節(jié)變得不重要，成為只是連接內(nèi)容的簡(jiǎn)單線索。

四、相關(guān)術(shù)語：

1、細(xì)節(jié)——

敘事作品中具有表現(xiàn)人物、故事、背景的最小單位。一個(gè)完整的敘事描寫是由大量敘事描寫完成的。

細(xì)節(jié)描寫原則：服從藝術(shù)形象的塑造、故事情節(jié)的展開、創(chuàng)作立意的表達(dá)。細(xì)節(jié)描寫的作用：具體生動(dòng)反映事物的特征，增強(qiáng)藝術(shù)感染力，注意繁瑣無意義細(xì)節(jié)應(yīng)去掉。

2、切—— 又稱切換。不用劃、淡出、淡入等光學(xué)技巧實(shí)現(xiàn)剪輯，是用基本的鏡頭轉(zhuǎn)換方式和剪輯手段。重要的是準(zhǔn)確把握剪輯點(diǎn)，保證鏡頭流暢和全片的節(jié)奏感。

3、跳切—— 切的一種。

從一個(gè)鏡頭到另一鏡頭，一場(chǎng)到另一場(chǎng)，必須遵循的必要時(shí)空邏輯。確保情節(jié)動(dòng)作的連續(xù)性。跳切是一種打破常規(guī)的表現(xiàn)形式，省略時(shí)空過程，將動(dòng)作進(jìn)行跳躍式、非邏輯的組接來突出相關(guān)內(nèi)容。

4、懸念——

敘事作品中安排情節(jié)手法和技巧之一。

主要利用觀眾關(guān)心故事發(fā)展和人物命運(yùn)心理，在劇作中設(shè)置懸而未決的矛盾。在不同作品中，對(duì)懸念運(yùn)用也有很大不同。

懸念能集中觀眾注意力，引導(dǎo)觀眾進(jìn)入劇情，增加情節(jié)活力主要來源。

5、色調(diào)——

一部影片色彩傾向，決定色調(diào)因素： ⑴ 被攝物顏色特征； ⑵ 光線條件；

⑶ 攝影鏡頭光學(xué)附件； ⑷ 感光材料的感光性能； ⑸ 洗印過程技術(shù)控制。

6、類型電影——

主要指安一定規(guī)范要求制作的影片。30～40年代好萊塢商業(yè)電影普遍采用。

影片題材、技巧具有特定類型特點(diǎn)，情節(jié)公式化、人物定型化、視覺形象圖解式。

7、強(qiáng)盜片——

見《電影藝術(shù)辭典》

8、獨(dú)立制片——

～ 是在社會(huì)上主要的大規(guī)模和長(zhǎng)期固定的電影制片專業(yè)單位以外進(jìn)行的電影制片活動(dòng)。（資金、規(guī)模、風(fēng)險(xiǎn)、制片公司、承擔(dān)風(fēng)險(xiǎn)、維持運(yùn)轉(zhuǎn)、保持穩(wěn)定利潤(rùn)——基本模式）自籌資金、自組班子、力圖打入商業(yè)、贏利，成為大制片公司補(bǔ)充和競(jìng)爭(zhēng)力量。

20世紀(jì)20年代，電影工業(yè)初步形成，獨(dú)立制片出現(xiàn)，電影業(yè)內(nèi)部調(diào)整、變化、競(jìng)爭(zhēng)，獨(dú)立制片內(nèi)容未定。

結(jié)合我國(guó)，我國(guó)對(duì)于電影是統(tǒng)一領(lǐng)導(dǎo)、大制片廠才允許拍攝電影，而且統(tǒng)一發(fā)行。直到90年代出現(xiàn)少量獨(dú)立制片，但發(fā)行渠道單一，目前的民間出資、制片廠出品，屬于準(zhǔn)獨(dú)立制片。

第三篇：電影鏡頭語言分析

主題：電影鏡頭分析

分析樣片：《唐人街探案》《老炮兒》《夏洛特?zé)馈贰豆Ψ颉?/p>

分析鏡頭：唐人街探案/3個(gè)

老炮兒/3個(gè)

夏洛特?zé)?3個(gè)

功夫/1個(gè)

順序：影片梗概鏡頭分析

電影-《唐人街探案》

電影梗概：天賦異稟的結(jié)巴少年“秦風(fēng)”警校落榜，被姥姥遣送泰國(guó)找遠(yuǎn)房表舅——號(hào)稱“唐人街第一神探 ”，實(shí)則“猥瑣”大叔的“唐仁“散心。不想一夜花天酒地后，唐仁淪為離奇兇案嫌疑人，不得不和秦風(fēng)亡命天涯，窮追不舍的警探——-“瘋狗”黃蘭登；無敵幸運(yùn)的警察——“草包”坤泰；窮兇極惡、陰差陽錯(cuò)的“匪幫三人組”；高深莫測(cè)的“唐人街教父”；“美艷風(fēng)騷老板娘”等悉數(shù)登場(chǎng)。七天，唐仁、秦風(fēng)這對(duì)“歡喜冤家”、“天作之合”必須取長(zhǎng)補(bǔ)短、同仇敵愾，他們要在躲避警察追捕、匪幫追殺、黑幫圍剿的同時(shí)，在短短“七天”內(nèi)，完成找到“失落的黃金”、查明“真兇”、為他們“洗清罪名”這些“逆天”的任務(wù)。

鏡頭一

鏡頭分析:該鏡頭中所講述的內(nèi)容是在電影中期，唐仁與秦風(fēng)一直在追尋殺人兇手，卻沒有任何的線索，只好來到了案發(fā)現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行推理并展開了犯罪現(xiàn)場(chǎng)的大腦聯(lián)想還原，本鏡頭有趣的地方在于首先第一點(diǎn)，影片導(dǎo)演可能利用了替身模特或者是后期剪輯技術(shù)，使畫面中同時(shí)出現(xiàn)真正的唐仁與秦風(fēng)和他們腦海里所聯(lián)想出來進(jìn)行推理過程的“自己”，讓其推理的過程與具體的想法能夠通過畫面進(jìn)行清楚的表達(dá)，這個(gè)手法的運(yùn)用使整個(gè)情景看起來既不可思議又非常富有趣味性，又為電影帶來一絲漫畫式的畫面感覺；其次第二點(diǎn)，該鏡頭只是截取的其中一個(gè)推理環(huán)節(jié)，在整個(gè)推理過程中，畫面中的燈光都聚焦于推理中的二人身上，同時(shí)，如果他們推理出了某個(gè)關(guān)鍵環(huán)節(jié)，鏡頭燈光也會(huì)聚焦在他們用來進(jìn)行推理過程的“自己”身上，來表現(xiàn)其當(dāng)時(shí)的動(dòng)作和想法，除此之外，其它地方則全部虛化和隱藏，這樣做一是讓觀眾可以更好的把視線和心理聚焦與投入到他們推理的環(huán)節(jié)中去，二是減少了許多其它因素的干擾，使推理的過程與環(huán)節(jié)更加的清晰和細(xì)致，三是此燈光的運(yùn)用同樣是一種漫畫式幽默的表現(xiàn)手法，超脫現(xiàn)實(shí)，與想象接軌，更加容易烘托出這種聯(lián)想與推理的氣氛和情境。同時(shí)通過這種聚焦式的燈光不僅將人物烘托的有棱有角，更將整個(gè)推理過程塑造的立體形象，給觀眾更為直觀清晰的感受。

鏡頭二

鏡頭分析：這個(gè)鏡頭是一場(chǎng)發(fā)生在醫(yī)院的打斗戲，整場(chǎng)鏡頭值得挑出來好評(píng)的地方非常多，因?yàn)殓R頭截取范圍有限，先簡(jiǎn)述下鏡頭背景，首先從情節(jié)的安排來看，選擇這個(gè)地方非常巧妙，因?yàn)檫@是醫(yī)院的走廊位置，左邊是電梯，右邊是走廊，中間是病房，這就為當(dāng)時(shí)秦風(fēng)唐仁，金案劫匪，前來的警察，這三個(gè)沖突的勢(shì)力分別提供了各自的位置，同時(shí)因?yàn)檫@三個(gè)位置是連貫性的，所以就使得這三個(gè)位置里出現(xiàn)的三方勢(shì)力不可避免的會(huì)碰在一起，很好的營(yíng)造了一種矛盾與沖突，同時(shí)通過地點(diǎn)的合理安排使這個(gè)沖突顯得非常的自然，并不會(huì)產(chǎn)生突兀的感覺。整場(chǎng)戲由攝像頭以一個(gè)在窗外的視角對(duì)整條走廊進(jìn)行拍攝，當(dāng)時(shí)左邊的警察一方與右邊劫匪一方進(jìn)行開戰(zhàn)，秦風(fēng)唐仁為避免波及自己，關(guān)了電閘，從鏡頭中黃色的座椅下逃跑，鏡頭的移動(dòng)方向與速度就正好與他們逃跑的速度一致，這一點(diǎn)來看是非常有意思的，因?yàn)閷?duì)戰(zhàn)的兩方不停的在移動(dòng)位置和前赴后繼，而相對(duì)而言正在緩慢前進(jìn)的秦風(fēng)二人就成了一個(gè)相對(duì)固定的對(duì)象，所以將鏡頭選擇根據(jù)他們的移動(dòng)而移動(dòng)，不僅更好的把握住了整個(gè)場(chǎng)景的節(jié)奏，同時(shí)又能照顧到三個(gè)不同勢(shì)力的各自情況，將所有的情節(jié)都能囊括其中，而且在深一層次的表現(xiàn)上，明面的兩方激戰(zhàn)正酣，卻并不知道就在他們腳下的秦風(fēng)已經(jīng)快要逃跑，更顯得富有反差和諷刺意味；同時(shí)在激烈的槍戰(zhàn)之時(shí)，背景音樂則是古典的上海舞廳類型歌曲，與現(xiàn)場(chǎng)火爆的槍戰(zhàn)和椅子下秦風(fēng)他們小心的逃亡以及各種物品爆炸，飛濺和破壞等形成一個(gè)強(qiáng)烈的反差，而關(guān)電閘這個(gè)情節(jié)我認(rèn)為是導(dǎo)演故意而為之，一來從整個(gè)電影內(nèi)容而言，使秦風(fēng)的逃跑更真實(shí)，而來從整個(gè)情景來看，關(guān)電閘后的黑暗使這個(gè)情景的不確定的因素增多，無疑之中增加了許多的可能與為之，使前面所要呈現(xiàn)的這種矛盾放大化了，同時(shí)加上背景音樂的襯托，讓這種強(qiáng)烈的視覺反差形成了一股黑色幽默的氣質(zhì)。鏡頭三

鏡頭分析：這個(gè)鏡頭可謂是全篇給我印象極為深刻的一個(gè)鏡頭，在這里要簡(jiǎn)介一下故事背景，整個(gè)唐人街探案的一條主線就是這個(gè)小女孩所引發(fā)的故事，這個(gè)小女孩他的繼父對(duì)她有一種超越了父女之間的畸形的愛，而小女孩的一個(gè)男同學(xué)他的父親則是一個(gè)同性戀，有一天那個(gè)男同學(xué)失蹤了，男同學(xué)父親多方尋找最后認(rèn)為是這個(gè)小女孩對(duì)男同學(xué)做了什么，便對(duì)小女孩進(jìn)行了跟蹤，小女孩察覺后，意圖擺脫跟蹤，鑒于自己能力有限，于是便想出了一個(gè)借刀殺人與一石二鳥的方法，她故意寫了一本日記，在里面捏造了男同學(xué)父親跟蹤她并對(duì)她進(jìn)行了性侵害的事件，并故意寫了一篇自己認(rèn)為的復(fù)仇方法，并放在了繼父能看到的地方，然后繼父看到了這本日記中的內(nèi)容，憤而不已，于是便按照其中所寫的復(fù)仇方法開始復(fù)仇，最后繼父殺死了男同學(xué)父親，而繼父也最后被秦風(fēng)二人捉住最后在逃跑路上慘死于車禍。以上這段都是秦風(fēng)最后推理出來的，當(dāng)時(shí)秦風(fēng)要走了，最后突然覺得事情沒那么簡(jiǎn)單，于是又回了醫(yī)院，把自己所推理的跟小女孩所說，而小女孩卻表示并不知道她在說什么，秦風(fēng)把紙折成兩半是因?yàn)樗c小女孩剛認(rèn)識(shí)的時(shí)候，小女孩曾經(jīng)問過他一個(gè)問題，如何才能將一張紙立在桌上，當(dāng)時(shí)秦風(fēng)就將紙對(duì)折，紙就立在了桌上，而影片結(jié)尾最后安排的這個(gè)情節(jié)，我認(rèn)為是極富有深意的，雖然上面都是秦風(fēng)推理的，而小女孩看似天真無邪，但其實(shí)每個(gè)人都像這個(gè)立起來的紙片一樣，都有兩個(gè)面，只有有兩個(gè)面的人才是可以立起來的，每個(gè)人都有自己內(nèi)心所蘊(yùn)含的善良和隱藏的邪惡，所以我們并不能說秦風(fēng)推理的一定就對(duì)，也并不能說小女孩也一定就是看起來的善良，而小女孩最后邪魅一笑，并反問秦風(fēng)壞人是不是都是這么笑的，在看后驚悚之余，結(jié)合這張紙片，不禁令觀眾又多了一層疑問與不解，那么這一切到底是不是小女孩做的呢，答案不得而知，一個(gè)簡(jiǎn)單的鏡頭，涵蓋與升華了影片所要表現(xiàn)的最中心的內(nèi)涵，通過一個(gè)簡(jiǎn)單的折紙的動(dòng)作和那摸不清的笑容使人性的善與惡這個(gè)恒古難解的問題在一次直觀的展現(xiàn)在我們眼前，留給我們的不僅是我們對(duì)電影那未完的部分的思考，更是我們對(duì)自己內(nèi)心的一份思考。

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電影《夏洛特?zé)馈?/p>

電影梗概：昔日?；ㄇ镅诺幕槎Y正在隆重舉行，學(xué)生時(shí)代暗戀秋雅的夏洛看著周圍事業(yè)成功的老同學(xué)，心中泛起酸味，借著七分醉意大鬧婚禮現(xiàn)場(chǎng)，甚至惹得妻子馬冬梅現(xiàn)場(chǎng)發(fā)飆，而他發(fā)泄過后卻在馬桶上睡著了。夢(mèng)里他重回高中校園，追求到他心愛的女孩、讓失望的母親重展笑顏、甚至成為無所不能的流行樂壇巨星。醉生夢(mèng)死中，他發(fā)現(xiàn)身邊人都在利用自己，只有馬冬梅是最值得珍惜的。

鏡頭一

鏡頭分析：這個(gè)鏡頭是本片的一個(gè)第一次轉(zhuǎn)折，當(dāng)時(shí)夏洛正和妻子在酒店大鬧，后來在追逐中，夏洛躲進(jìn)了廁所，最后一氣之下準(zhǔn)備找妻子算賬，然后當(dāng)他打開廁所門時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)回到了曾經(jīng)的學(xué)生時(shí)代，這里有幾個(gè)地方非常的巧妙，一個(gè)是剪輯，這里的鏡頭用了一種蒙太奇式的時(shí)候，利用門這個(gè)介質(zhì)，巧妙的實(shí)現(xiàn)了一次奇異的穿越，將本該打開是酒店變成了打開之后成了教室，這種出人意料的手法，令人眼前一亮，同時(shí)令人眼前一亮的時(shí)候也將這種轉(zhuǎn)換進(jìn)行的十分順暢和自然，并沒有顯得如以往一般的穿越片那般荒誕和突兀，另外，本鏡頭在光效的運(yùn)用上，采用的是一個(gè)大面積的順光，同時(shí)將光的質(zhì)地表現(xiàn)的有些朦朧，這種大面積的暖黃色的亮光，有兩層意義，一是順光的運(yùn)用將最亮的光直接照在了夏洛的身上，讓畫面的中心與主題定格在了夏洛本身，表現(xiàn)了夏洛此時(shí)內(nèi)心的震驚，恍惚，驚喜和差異，正是這種朦朧的感覺將夏洛的感覺表現(xiàn)的非常準(zhǔn)確，因?yàn)閯傞_始他是不確定的，不敢相信的，所以光是朦朧的，然而這一切又是突然地，驚喜的，美好的，令人意外的，所以暖黃色的光，大面積的烘托，就表現(xiàn)了這樣一種如夢(mèng)一般，夢(mèng)幻，美好而又令人喜悅的感覺，色彩中有一種概念就是以色寫型，意思就是用顏色來表現(xiàn)物體的形狀，而這個(gè)鏡頭也是如此，并沒有太多的語言，僅僅靠一個(gè)完美的剪輯和朦朧的光效，就將這種現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻，巨大的反差與現(xiàn)實(shí)的抽離感，人物的震撼，驚訝，喜悅而又突然地心情與氛圍表現(xiàn)的淋漓盡致，可謂是將鏡頭語言表現(xiàn)的非常到位。

鏡頭二

鏡頭分析：這個(gè)鏡頭是電影的后期，夏洛被檢查出得了艾滋病，突然流了鼻血，沒有人在，一個(gè)人用紙擦，卻根本堵不住，最后暈在地上，這個(gè)鏡頭是一個(gè)移動(dòng)鏡頭，當(dāng)時(shí)夏洛倒下后，外面的陽光照在了床單上的斑駁血跡，最后鏡頭移向了窗外，窗外陽光和煦，樹枝隨風(fēng)擺動(dòng)，一切都顯得那么春意盎然，美好而又安寧，而夏洛卻不知道外面風(fēng)景的美麗，同樣的，外面也安祥穩(wěn)定，似乎也沒有人知道夏洛就這樣倒在了房里，這個(gè)鏡頭同樣的有多層的含義，從最開始這個(gè)天氣和陽光的安排，這就是一種反差的體現(xiàn)，陽光是美好的，窗外的風(fēng)景是美好的，雖然簡(jiǎn)單，但卻美麗和真實(shí)，然而夏洛確實(shí)孤獨(dú)的，寂寞的，甚至倒在了床下也沒有知道，沒人陪伴，似乎所擁有的一切聲望與財(cái)富都是不堪一擊的，虛擬的，不真實(shí)的，沒有意義的，而這也正好與情節(jié)所契合，因?yàn)檫@本身就是一場(chǎng)夢(mèng)，或許導(dǎo)演的這個(gè)鏡頭是想表現(xiàn)夏洛雖然在夢(mèng)里什么都有了，要名利有名利，要金錢有金錢，可是到最后卻孤身一人，逝去在最溫暖的陽光下，在最和煦微風(fēng)里，無人知曉，無人問津，他得到了所有嗎，或許是的，因?yàn)樗裁炊疾蝗绷?，而或許又不是的，因?yàn)樗阶詈?，連一場(chǎng)好天氣都無法擁有，這無疑是悲哀的，或許這是一種是夢(mèng)終空的表達(dá)，夢(mèng)終究是不現(xiàn)實(shí)的，每個(gè)人還是要趨于真實(shí)，趨于平凡，又或許其實(shí)只是想告訴我們，應(yīng)該好好珍惜眼前，并不是我們認(rèn)為的擁有了一些所謂的什么就擁有了一切，或許一個(gè)最真實(shí)的陪伴，一場(chǎng)最好看的風(fēng)景才是我們最需要的，同樣也才是生活的真正意義所在。懂得珍惜，那么才能發(fā)現(xiàn)平凡的珍貴和美好。

鏡頭三

鏡頭分析：這個(gè)鏡頭是電影的尾聲，夏洛從夢(mèng)中醒過來，在夢(mèng)里經(jīng)歷了人生的大起大落后，終于明白了什么才是對(duì)自己最好的，也終于明白什么才是最珍貴的，于是當(dāng)他再一次打開大門時(shí)，地點(diǎn)終于回到了酒店，那一刻他吻了馬冬梅，這個(gè)時(shí)候音樂響起，鏡頭開始旋轉(zhuǎn)，這里的鏡頭非常巧妙和充滿趣味性，場(chǎng)景中夏洛和馬冬梅站在最中間，而他們的同學(xué)都站在旁邊，鏡頭不斷的旋轉(zhuǎn)，而同時(shí)通過旋轉(zhuǎn)拍到圍觀同學(xué)的背影而讓鏡頭自然失去畫面，最后在旋轉(zhuǎn)出來時(shí)，畫面就回到了學(xué)生時(shí)代，同樣的再次旋轉(zhuǎn)到同學(xué)的背影然后旋轉(zhuǎn)出來畫面又到了酒店大廳的兩人，如此循環(huán)，這樣類似穿越式的鏡頭切換，讓過去與現(xiàn)在很好的銜接在了一起，又十分的契合電影本身的主題與類型，顯得非常和諧，同樣的這種手法的運(yùn)用實(shí)際上在電影內(nèi)容來看，算是對(duì)前面那個(gè)很長(zhǎng)的一個(gè)夢(mèng)的另一種詮釋和解答，不管是過去還是現(xiàn)在，馬冬梅都是對(duì)夏洛最好的人，也應(yīng)該是夏洛所一直珍惜的人，穿越學(xué)生時(shí)代到現(xiàn)在，這份情愫應(yīng)該一直都存在，也應(yīng)該一直被保存，同時(shí)這份珍貴的感情利用鏡頭的轉(zhuǎn)換效果形成了一種貫穿過去與現(xiàn)在的感覺，讓人心里十分溫暖，因?yàn)闇嘏臇|西就應(yīng)該與值得長(zhǎng)久的在我們心中流淌和保存，也體現(xiàn)了電影本身的主題，懂得去珍惜長(zhǎng)久以來陪伴自己的人，去好好呵護(hù)最珍貴的人。畫面整體一直都籠罩在窗外的夕陽下，兩個(gè)人在溫暖而又明亮的陽光之下，擁抱，吻著，顯得格外的溫馨和令人感動(dòng)，同時(shí)學(xué)生時(shí)代與現(xiàn)在都是在夕陽下，這一固定的因素同樣也表達(dá)了，無論時(shí)間流逝多久，總會(huì)有一種東西不會(huì)被時(shí)間改變，它就像不變的夕陽一樣，溫暖，明亮，照耀著我們。永遠(yuǎn)都會(huì)環(huán)繞在懂得珍惜的彼此的身上，閃爍著最輕快動(dòng)人的光點(diǎn)。

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電影-《功夫》

電影梗概:《功夫》一片的故事發(fā)生在二十世紀(jì)四十年代當(dāng)時(shí)中國(guó)的最大殖民地——上海灘。當(dāng)時(shí)的上海灘有兩大黑幫，分別是具有本土傳統(tǒng)特色的鱷魚幫和接受吸收西方外來文化斧頭幫。鱷魚幫主打碼頭走私貨運(yùn)及倉(cāng)庫(kù)租賃使用業(yè)務(wù)，除此之外就是擁有與斧頭幫數(shù)量對(duì)等的收取保護(hù)費(fèi)的地盤。在鱷魚幫這么多業(yè)務(wù)當(dāng)中，其中的核心業(yè)務(wù)自然就是其主打碼頭走私貨運(yùn)及倉(cāng)庫(kù)租賃使用業(yè)務(wù)。而斧頭幫則把持住各殖民地租界及公共租界的鴉片售賣、碼頭走私貨運(yùn)、倉(cāng)庫(kù)租賃使用、黃色事業(yè)及賭場(chǎng)娛樂事業(yè)業(yè)務(wù)。在斧頭幫這么多業(yè)務(wù)當(dāng)中，其其中的核心業(yè)務(wù)自然就是經(jīng)營(yíng)賭場(chǎng)娛樂事業(yè)。斧頭幫在現(xiàn)任大當(dāng)家琛哥上臺(tái)后，為了打敗鱷魚幫大當(dāng)家琛哥，在二當(dāng)家和師爺?shù)娜Τ鲋\劃策及協(xié)助下對(duì)鱷魚幫的地盤進(jìn)行蠶食；就是希望合全幫之力擁有全力擴(kuò)張，并謀求大量擁有與鱷魚幫數(shù)量對(duì)等的其收取保護(hù)費(fèi)的剩余地盤。

而周星馳則飾演一名無可藥救的小混混——阿星，此人雖能言善道、擅耍嘴皮，但意志不堅(jiān)，一事無成。他一心渴望加入以手段冷酷無情、惡名昭彰的斧頭幫，并夢(mèng)想成為黑道響叮當(dāng)?shù)娜宋?。由于遠(yuǎn)離市區(qū)，龍蛇混雜的豬籠城寨便成為他一心加入斧頭幫的踏腳石；此時(shí)斧頭幫正傾全幫之力急欲鏟平唯一未收入勢(shì)力范圍的地頭——豬籠城寨，但誰又料到龍蛇混雜的豬籠城寨內(nèi)里竟然高手云集；原來該地臥虎藏龍，癡肥的惡霸女房東肥婆加上與其成對(duì)比的懦弱丈夫二叔公，正是擁有上乘獨(dú)家內(nèi)功獅嚎功與無窮無盡路數(shù)太極拳的“神雕俠侶”。

除此之外，在城寨內(nèi)還有開面館的五郎八卦棍、開裁縫鋪的洪家鐵線拳與豬籠城寨廣場(chǎng)做體力搬運(yùn)工作，外表臂力驚人實(shí)際腿力驚人的十二路譚腿等三大中流砥柱高手助陣。他們率領(lǐng)一班深藏不露的武林高手，大展奇功異能，對(duì)抗代表惡勢(shì)力的斧頭幫。

鏡頭一

鏡頭分析：這個(gè)鏡頭是電影最后周星馳被火云邪神打傷后由神雕俠侶兩個(gè)人揪出來放在地上，神雕俠侶問周星馳還有沒有什么愿望，當(dāng)時(shí)周星馳還能聽得到別人說話，但是全身經(jīng)脈俱斷，被火云邪神重傷，已經(jīng)說不出話來，只好用沾滿了血的手在地上非常艱難和緩慢的畫了一個(gè)棒棒糖出來，然而神雕俠侶他們卻不懂這是什么意思。其實(shí)是因?yàn)樵诠Ψ虻拈_頭，有一個(gè)講述周星馳小時(shí)候碰到了一群人欺負(fù)一個(gè)拿棒棒糖的小女孩，當(dāng)時(shí)那群人正在搶小女孩的棒棒糖，而周星馳剛好從一個(gè)乞丐那里買了一本叫做如來神掌的武功秘籍，而他自以為已經(jīng)練成了火候，便上去救那個(gè)小女孩，但是其實(shí)并沒有用，反被那群欺負(fù)小女孩的男生打倒在地，最后還被撒尿在臉上，受到了莫大的嘲笑和屈辱，而小女孩卻十分感激他，想把自己的棒棒糖送給周星馳，但卻被當(dāng)時(shí)正在氣頭上的周星馳摔碎了，最后走了，而這也是周星馳長(zhǎng)大后當(dāng)混混的原因，而小女孩長(zhǎng)大后成了一個(gè)擺小攤子的女孩，有一天在街上周星馳與女孩在街上相遇了，周星馳跑去把女孩所有的錢都搶走了，女孩卻不讓他走，周星馳以為女孩想讓他把錢還給他，但其實(shí)女孩是拿出了當(dāng)年那個(gè)被周星馳摔壞的棒棒糖，她拼好了，準(zhǔn)備再拿給他，可是這一次再次被周星馳摔壞了，周星馳最后甩開了她抓著的手，走了，只留女孩一個(gè)人把棒棒糖再一次去拼好，其實(shí)周星馳并不想搶女孩的錢，但他當(dāng)混混卻并沒有出息，人人都欺負(fù)他，他卻不能做什么，只能欺負(fù)女孩，因?yàn)橹苄邱Y受過太多的屈辱和嘲笑，然而在內(nèi)心里，周星馳又是很愧疚的，因?yàn)樗鋵?shí)也并不想欺負(fù)她，在一定程度上其實(shí)他們兩個(gè)是同樣命運(yùn)的人，而至于為什么要摔她的棒棒糖，或許是不敢面對(duì)，或許是在逃避，或許是沒有勇氣，而其實(shí)他并不知道，在他心里，其實(shí)他很在意，他很在乎，他也想保護(hù)她，他不不想欺負(fù)她，也不想被欺負(fù)。人之將死其言也善，最后周星馳以為自己快要死掉了，所以當(dāng)神雕俠侶問周星馳還有沒有什么愿望時(shí)，周星馳用盡了自己最后的力氣在地上畫出了那個(gè)棒棒糖，或許是想在見那個(gè)女生一面，或許是想叫神雕俠侶買個(gè)棒棒糖給那個(gè)女孩，又或者是希望神雕俠侶能夠照顧那個(gè)女孩，而到底具體是想表達(dá)哪個(gè)意思我們并不清楚，但這沒關(guān)系，因?yàn)槲覀円呀?jīng)明白，周星馳并不是我們所想的那樣壞，他所做的也并非他本意，在他最深處的自己，他或許是喜歡女孩的，反正他是非常在乎的，只是苦于自己沒有能力，如果當(dāng)年那個(gè)小男孩真的回了如來神掌，那么兩個(gè)人的人生是否又會(huì)是另一番景象呢，我們不得而知，這個(gè)鏡頭中，什么都沒有，只有一個(gè)簡(jiǎn)單的用血而畫的棒棒糖，卻已經(jīng)告訴了我們很多東西，讓我們看到了很多東西，看到了一個(gè)男孩當(dāng)年的勇氣，也看到了一個(gè)男孩的不甘與無奈，看到了一個(gè)男孩的柔軟與內(nèi)心處最在乎的東西，看到了一個(gè)女孩的執(zhí)念，看到了女孩的善良與堅(jiān)守，看到了一份脆弱而又堅(jiān)定的信念，看到了一種平凡而又蹉跎的感情，這份用血而書的表達(dá)，讓我們難以忘記，讓我們感傷，同時(shí)也讓人明白有些道路并不是一些人一開始就選擇，也不是一些人一開始就想選擇，這其中就像這個(gè)棒棒糖，看起來簡(jiǎn)單，其實(shí)有太多的東西，太多的無奈，太多的身不由己，幸而最后周星馳恢復(fù)了身體，最后打敗了火云邪神，而最溫情的就是影片尾聲，周星馳在一家糖果店工作了，最后他再次與小女孩相遇，這一次他沒有逃避，也沒有走掉，而是微笑，而是敞開心扉的坦然，這一次他們手拉在一起，一起去吃棒棒糖，仿佛兩個(gè)人都回到了小時(shí)候，這個(gè)棒棒糖象征了太多含義，童年，溫情，善良，勇敢，選擇的道路，各自的人生，或者是更多，而當(dāng)我們?cè)僖淮位赝@個(gè)鏡頭，也許我們可以明白，這個(gè)就是功夫的意義—— 我破繭成蝶學(xué)會(huì)如來神掌，只為你守護(hù)完整那顆童年的棒棒糖。

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完

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總結(jié)：

本次的電影鏡頭分析讓我重溫了一遍過去熟悉的電影，在尋找那些鏡頭的同時(shí)，我也對(duì)自己認(rèn)為熟悉的電影有了再一次的理解，就像這個(gè)時(shí)間上每一件事，每一個(gè)東西，都有屬于自己的意義一樣，電影雖然有不同的導(dǎo)演與不同的故事劇本，但同樣的是，每一部電影都有屬于它自己的意義，就像一個(gè)朋友，同學(xué)，長(zhǎng)輩，老者，又或者是一個(gè)陌生人，給你講述一個(gè)又一個(gè)讓你快樂，悲傷，喜悅，沉重給你帶來各種不同心情的故事，每聽完一個(gè)故事，就一次又一次的重新審視著生活，明白生活中還有太多東西是我們并沒有接觸到的，不明白的，還有太多東西是我們了解的并不夠透徹的，我們自己也是并不完整的，所以我們喜歡這些故事，迷戀這些故事，因?yàn)槲覀儚暮芏喙适轮锌吹搅俗约?，也從這些似曾熟悉或者前所未聞的故事中找尋和發(fā)現(xiàn)著未來的自己。

電影是一門非常偉大的藝術(shù)，不同類型的電影有很多，各自都有各自的特色與風(fēng)格，每部電影的講述內(nèi)容，拍攝手法，時(shí)間長(zhǎng)短，人物性格都各有區(qū)別，但是不變的是每部電影都能給人帶來點(diǎn)什么，而這個(gè)帶來的東西根據(jù)每個(gè)人的不一樣而不一樣，每個(gè)人都可以找到自己喜歡的那部電影，而每個(gè)人也都能從里面得到一些什么，明白一些什么，或許相同，或許不同，好的電影，甚至可以一遍接著一遍，而卻不會(huì)厭煩，反而每次都會(huì)有新體驗(yàn)，電影在某種程度上就像我們每一個(gè)人一樣，我們會(huì)隨著時(shí)間的變化而成長(zhǎng)，而電影也會(huì)經(jīng)由時(shí)間的流逝而被賜予更多的意義，所以當(dāng)成長(zhǎng)著的我們?cè)俅位赝切┻^往的電影時(shí)，不會(huì)因?yàn)榭催^而枯燥，反而就像掘金一樣，一次一次，一點(diǎn)一點(diǎn)，不斷的得到許多新的東西，明白許多未曾想過的東西，我想，這種不斷給人帶來新體驗(yàn)的獨(dú)特感受或許就是電影的最大魅力所在吧。

非常感激與感動(dòng)有那么多有才華的人，不斷地堅(jiān)持，不斷地努力，又不斷地進(jìn)步和完善自己，最大限度的發(fā)揮了自己的智慧，想法，與天馬行空，用自己獨(dú)特的雙手，把一個(gè)個(gè)特別的故事，用獨(dú)特的光與影，歌與聲完美的結(jié)合在一起呈現(xiàn)在我們的眼前，讓我們看到了一個(gè)個(gè)與自己或近或遠(yuǎn)的世界，第一次知道，原來這個(gè)世界可以這樣，也可以那樣，原來還有那么多我們不知道的人在這個(gè)世界上過著那么多或精彩，或傷心的，或光怪陸離或平凡無奇的生活。

每一個(gè)經(jīng)典的鏡頭，就像一部電影的靈魂，表達(dá)著電影最精華的內(nèi)涵與最深處的意義，又像一張老照片，記錄和保存著那些最珍貴，值得紀(jì)念的東西，在這些鏡頭里我們也許看到的只是一個(gè)定格的瞬間，但太多的東西都包含在其中，在歲月的余暉里閃著光，訴說著一個(gè)又一個(gè)無聲的故事，像海邊的潮水，拍打著我們的心。

第四篇：影片分析

影片中主人公凱瑟琳·沃森的第一堂課原本計(jì)劃照本宣科，但學(xué)生們已經(jīng)預(yù)習(xí)過課本了，甚至還參照了課后輔導(dǎo)資料。當(dāng)學(xué)生們將她要講的內(nèi)容準(zhǔn)確無誤地表述完之后，主人公不知所措。貝蒂·沃倫更是毫不顧忌地丟下一句“如果你沒有其他可教的，我們寧可自習(xí)”。

主人公并沒有考慮到學(xué)生的興趣，課堂的趣味性。第一堂課便以失敗告終。

第二堂課首先出示一幅書外作品，讓學(xué)生自由發(fā)表見解，“課本外地知識(shí)亦能有助于你的思考”，由此展開討論。

課堂導(dǎo)入設(shè)置了懸念，沒有標(biāo)準(zhǔn)，沒有固定的思維模式，由作品本身引發(fā)學(xué)生的思考。學(xué)生不自覺地展開討論，在這個(gè)過程中，學(xué)生思維被激活，并在思考辯論中進(jìn)行發(fā)問“我們將要學(xué)什么？”。老師由此進(jìn)入課本知識(shí)的學(xué)習(xí)。學(xué)生不再只關(guān)注課本內(nèi)容，有了自我獨(dú)特的見解。老師進(jìn)一步引導(dǎo)“什么是藝術(shù)？好壞標(biāo)準(zhǔn)是什么？由誰決定？”從而打破了學(xué)生拘泥地唯課本是從，能跳出課本尋找答案?！白屛覀兊男撵`為新的思想打開一扇門”。同樣的一幅作品，經(jīng)老師引導(dǎo)后，學(xué)生的思路得以擴(kuò)展，開始突破固定思維模式，自由思考，學(xué)生的新思想被誘發(fā)。

在引入的這個(gè)過程中，主人公出示一幅畫作，并稱出于名人之手，學(xué)生立刻回應(yīng)真是佳作。結(jié)果學(xué)生被告知，那是主人公曾經(jīng)畫給自己母親的生日禮物。又出示了一張快照，稱是自己的母親，學(xué)生即刻表示那只是一張普通的快照而已，但主人公告訴他們那是安塞姆當(dāng)?shù)淖髌?，大家啞口無言。

根據(jù)建構(gòu)主義理論流派的觀點(diǎn)，這是先前經(jīng)驗(yàn)對(duì)新知識(shí)學(xué)習(xí)的影響，人們?cè)趯W(xué)習(xí)新知識(shí)的時(shí)候，往往是以先前的知識(shí)為基礎(chǔ)的，新知識(shí)納入先前的知識(shí)體系中，通過同化或順應(yīng)形成新的知識(shí)結(jié)構(gòu)。因此，我們?cè)趯W(xué)習(xí)知識(shí)時(shí)，要首先保證其科學(xué)性，這樣才能保證所學(xué)知識(shí)的可靠性。主人公利用這一原理讓學(xué)生自己找到癥結(jié)所在，自動(dòng)放棄原有的刻板的思維模式。那么引導(dǎo)學(xué)生用全新的思維方式思考問題也就容易得多了。

主人公授課很注重情境性。將大眾傳媒的新形式引入課堂，進(jìn)行討論學(xué)習(xí)，緊跟時(shí)代步伐，將古典藝術(shù)與現(xiàn)代表現(xiàn)形式相結(jié)合，體現(xiàn)了她做為教師的個(gè)人素質(zhì)和教學(xué)技術(shù)，以及教育的與時(shí)俱進(jìn)和前衛(wèi)。

主人公除了以不同于當(dāng)時(shí)的傳統(tǒng)授課方式進(jìn)行教學(xué)外，還重視學(xué)生人生觀，世界觀，價(jià)值觀的培養(yǎng)。當(dāng)她得知貝蒂用“生來注定擔(dān)當(dāng)?shù)慕巧眮碚f明她們

急于成家的理由，并且如是遵循所謂的傳統(tǒng)時(shí)，她不僅僅是生氣，更是憤怒和失望，竟然用愚蠢來形容自己想改變學(xué)生的做法。于是有了一節(jié)只由她講，別人只允許聽的憤怒，傷心，失望的一課。

經(jīng)過她的不懈努力，學(xué)生們似乎安上了新眼睛，換了新大腦，都用全新的視野來看世界。學(xué)生們找到了學(xué)習(xí)的真正價(jià)值，不是止于婚姻，而是不斷探索，不斷追尋，學(xué)無止境。學(xué)習(xí)是對(duì)自我精神世界的充實(shí)，學(xué)習(xí)是對(duì)知識(shí)的尊重，學(xué)習(xí)是對(duì)文化的傳承，學(xué)習(xí)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)新。學(xué)習(xí)通過提高個(gè)人素養(yǎng)使生活更美好，對(duì)知識(shí)的追尋使人類文明源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。敢于沖破藩籬，永不妥協(xié)，是學(xué)習(xí)生涯中的可貴品質(zhì)。

除了這些微觀上的表現(xiàn)，影片還從宏觀上表現(xiàn)了教育與社會(huì)的關(guān)系。教育的社會(huì)本位論認(rèn)為，教育應(yīng)該培養(yǎng)滿足社會(huì)需求的人才，按照社會(huì)所需要的人才標(biāo)準(zhǔn)來培養(yǎng)學(xué)生。影片中濃厚的傳統(tǒng)充分體現(xiàn)了這一點(diǎn)。而主人公則追求人自身的發(fā)展，以及重視教育對(duì)社會(huì)的引導(dǎo)作用。這也是教育優(yōu)先發(fā)展的體現(xiàn)。教育必須超前發(fā)展，只有教育先行才能保證文化發(fā)展的正確方向，才能有力推動(dòng)社會(huì)發(fā)展。如若教育只是耽于現(xiàn)狀，則會(huì)使整個(gè)社會(huì)固步自封，舉步維艱。因此，教育先行是人類進(jìn)步的必然選擇。

影片中還體現(xiàn)了師生關(guān)系，主人公作為老師，嚴(yán)而有慈，體現(xiàn)了教師的威嚴(yán)與親和，不失為我們學(xué)習(xí)的榜樣。而且她有個(gè)性，有自己獨(dú)特的風(fēng)格，這也是我們作為教師應(yīng)具備的個(gè)人品質(zhì)，這樣我們就會(huì)形成自己的教育教學(xué)魅力，并使其在師生，師師，教師和家長(zhǎng)，教師和學(xué)校領(lǐng)導(dǎo)等關(guān)系的處理方面發(fā)揮其積極作用。

教育是千秋大業(yè)，我們不僅要積極地投入到教育大潮中，更要?jiǎng)?chuàng)造性地做好教育事業(yè)，尤其要有一顆熱愛教育事業(yè)，熱愛學(xué)生的心，為人類的文明進(jìn)步接力。

—《蒙娜麗莎的微笑》

第五篇：原創(chuàng)影片分析

影片分析（寫作模板）

故事片：

第一步：第一遍觀摩影片時(shí)，要融入劇情，記下只要人物的名字，記下觸動(dòng)到你的感受點(diǎn)（至少有三點(diǎn)），記下你印象最深刻的橋段。第二遍觀摩影片，則要跳出來，不用注視字幕，只需注意你前一次記下的那個(gè)橋段的視聽手法與人物形象特征或者是場(chǎng)面調(diào)度。因?yàn)檫@些都將是你行文時(shí)的論據(jù)。

第二步：看完影片后試著反問自己，這不影片講述了一個(gè)什么樣的故事，故事中開頭與結(jié)局的反差表明了什么？ 故事中的主要人物是什么樣的命運(yùn)？ 以上兩個(gè)問號(hào)，則是在追問自己在此片中感受到的主題什么？ 例如：開頭與結(jié)局的反差表明的也許是一個(gè)時(shí)代變遷，也許人物性格的扭轉(zhuǎn)，也許成長(zhǎng)中的迷惘。也可以由此出發(fā)寫出你們影評(píng)的主標(biāo)題。記?。褐鳂?biāo)題是整篇影評(píng)的眼睛，主標(biāo)題必須點(diǎn)明主題。往往主標(biāo)題好的，分都高。

第三步：即開頭段，如果對(duì)此部影片有了解，可以扯一下這部影片的創(chuàng)作背景，比如《無人區(qū)》 早在三年前已經(jīng)完成拍攝，可一路顛簸直至今年才上映。其次：運(yùn)用第二步所反問自己的兩個(gè)問題，道出此片的主題。再次：拋出你要論述的點(diǎn)子，即在第一步時(shí)你們記下的橋段。然后：說出你要論述的角度，即在第一步你記下此橋段的視聽手法上運(yùn)用，人物上的塑造，怎么樣的場(chǎng)面調(diào)度。

二段：詳細(xì)論述此橋段上的視聽手法運(yùn)用，按照： 用了什么樣的視聽手法？— 創(chuàng)作者為什么要這么用？— 用了之后又起到了什么樣的表達(dá)效果？來進(jìn)行論述。

三段：詳細(xì)論述第二關(guān)鍵點(diǎn)，此橋段的人物塑造，按照：劇作者塑造了一個(gè)什么樣的人物？（運(yùn)用第一步記下的人物形象特征）論述— 劇作者為什么要塑造這樣的一個(gè)人物？— 這樣的一個(gè)人物在當(dāng)下的時(shí)代是什么樣的生存狀態(tài)，他們的信念是什么？

四段：詳細(xì)論述場(chǎng)面調(diào)度，按照：此橋段的場(chǎng)面調(diào)度是什么的 — 創(chuàng)作者為什么要這么去調(diào)度演員和情景？—

創(chuàng)作者運(yùn)用這樣的調(diào)度表明主要人物和次要人物是什么樣的關(guān)系？

五段：即結(jié)尾段。

談?wù)勛约旱母惺?，?lián)想同題材電影，聯(lián)系當(dāng)下時(shí)代背景反觀影片，再次點(diǎn)明中心主旨。

（完）