第一篇：范例—電影《畢業(yè)生》視聽語言分析

電影《畢業(yè)生》視聽語言分析

一、故事梗概：

《畢業(yè)生》這部電影是美國60年代中后期的電影代表作品，反映了當(dāng)時(shí)美國的很多社會(huì)現(xiàn)實(shí)典型問題，真正表現(xiàn)了平常百姓遇到的問題和生活的感受。本電影的劇情如下：一個(gè)剛步出大學(xué)校門的社會(huì)新人本杰明，然而面對(duì)眾人口中所謂的美好前程，他只感到一片茫然，這后他陷入了一個(gè)已婚婦人羅賓遜夫人的誘惑中，然而又愛上她的妙齡女兒伊琳。在當(dāng)時(shí)這個(gè)題材是很吸引人的，這部大膽揭露六十年代年輕人迷失方向，戳破美式中產(chǎn)階級(jí)虛偽面具的電影，成為當(dāng)時(shí)好萊塢電影的先鋒之作，冷戰(zhàn)使得社會(huì)的壓力強(qiáng)加到了這些剛出校門的社會(huì)新鮮人身上，人一旦承受了壓力就一定會(huì)找機(jī)會(huì)發(fā)泄或者傾訴，但是無論壓力怎樣大，理性是不會(huì)失去的，電影中的本杰明克服羅賓遜夫人的威脅最后選擇了伊琳，正是理性的。這部電影簡(jiǎn)介上總寫著：愛情/喜劇/劇情這三個(gè)詞語，不過，在我看來這部電影首先是劇情片，至于愛情，是在電影后半部分才體現(xiàn)出來的。

這個(gè)電影大致可以分為四條主線。

二、影像分析：

整部電影的畫面具有XXX特點(diǎn)，采取了XXXXXX風(fēng)格，夕陽中的大海、天空、綠色的原野、空闊而筆直的公路。整個(gè)作品畫面非常XXXX、XXXXXX、在XXXX中透著XXXXXX。例如，隨處可見的自然光源，透過樹葉灑下的細(xì)碎光影，打在公路上飛快行駛的車內(nèi)人的臉上，光影變幻，導(dǎo)演捕捉光的能力值得稱道。

1、光影：

光影的運(yùn)用也很巧妙，當(dāng)汽車在公路上飛馳的時(shí)候，陽光通過路旁的樹葉的剪影打在車上，非常漂亮。線條的運(yùn)用也很出色，幾乎每一個(gè)鏡頭，都能發(fā)現(xiàn)線條的美感，從攝影的角度來說，是非常到位的。

2、色彩：

整部電影主要采用XXXXXXXXXX的色調(diào)，具有XXXXX特點(diǎn)，攝影運(yùn)用濾色鏡，使整個(gè)畫面藍(lán)色襯底。夕陽中的大海、天空、綠色的原野、空闊而筆直的公路。整個(gè)畫面非常柔和、濃郁、在平靜中透著輕盈。隨處可見的自然光源，透過樹葉灑下的細(xì)碎光影，打在公路上飛快行駛的車內(nèi)人的臉上，光影變幻，導(dǎo)演捕捉光的能力值得稱道。

3、構(gòu)圖：

整個(gè)片子攝影上非常出色，整個(gè)構(gòu)圖符合XXX原則，唯美而干凈。大量采用XXXXX，使片子富有繪畫般的美感。有幾處運(yùn)用了景深鏡頭，一是本杰明被羅賓遜太太誘騙到家中百般引誘，外面?zhèn)鱽砥嚶?，本杰明奔下樓梯，羅賓遜先生開門進(jìn)來，前景是二人交談，后景是樓梯拐角，前后景形成了互動(dòng)關(guān)聯(lián)的關(guān)系。二是伊琳要與別人在教堂結(jié)婚，本杰明駕車趕往教堂，途中燃油耗盡，他棄車狂奔，本杰明向攝影機(jī)方向跑，這個(gè)大景深鏡頭把前后景很長(zhǎng)的距離壓縮使得觀眾感覺到漫長(zhǎng)。

（1）焦距：

廣角鏡頭，它視角廣、視野大，景深也大。這種鏡頭能造成深遠(yuǎn)的縱深感，夸大前景中物象的尺度，使前后景物大小對(duì)比鮮明，在線性感知上產(chǎn)生相應(yīng)的畸變。這就有助于表現(xiàn)縱向的動(dòng)體速度。同時(shí)由于視野寬，更適于表現(xiàn)宏偉、壯觀的場(chǎng)面。如 長(zhǎng)焦距鏡頭。由于焦距長(zhǎng)，視角窄，視野也小景深也小。它能壓縮縱深感知，這就有利于在遠(yuǎn)處偷拍。由于縱深感知被壓縮，因此縱向的運(yùn)動(dòng)便顯示不出來。如影片的結(jié)尾，本杰明急于去阻止未婚妻伊琳的婚禮，就用了一個(gè)望遠(yuǎn)鏡頭。變焦鏡頭――變焦鏡頭有著可變的焦距，從廣角鏡頭到正常鏡頭再到望遠(yuǎn)鏡頭或反之。由于廣角鏡頭夸大縱深感知而望遠(yuǎn)鏡頭壓縮縱深感知，所以對(duì)不動(dòng)的物體變焦，就使物體的體積逐漸變大，這就類似于鏡頭向物體推近。而實(shí)際上，是影像被放大，而攝影機(jī)并沒有動(dòng)。反過來，如從望遠(yuǎn)鏡頭變成廣角鏡頭，物象逐漸變小而類似于拉鏡頭。那么，變焦鏡頭與推拉鏡頭到底有什么不同呢？不同在于。背景在變焦鏡頭中，縱深是靜態(tài)的，它只是千萬一個(gè)向你推近的扁平的畫面，是一幅固定的構(gòu)圖在放大，而推拉鏡頭則在穿過空間，縱深在變化。例如，（2）景別：遠(yuǎn)景、全景、中景、近景、特寫。特寫運(yùn)用較多，例如在（3）角度：正、背、俯、仰、側(cè)，4、鏡頭與運(yùn)動(dòng)：（1）鏡頭控制：

影片采用短鏡頭與長(zhǎng)鏡頭結(jié)合，長(zhǎng)鏡頭在片中多次出現(xiàn)，表現(xiàn)主題，一氣呵成，給人視覺上非常合理的感受。例如，本杰明被羅賓遜太太誘騙到家中引誘的一段鏡頭。

（2）運(yùn)動(dòng)：

電影非常重視運(yùn)動(dòng)。要么是攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)，要么是被攝物體的運(yùn)動(dòng)，整個(gè)畫面極富動(dòng)感，使整個(gè)影片并不顯得沉悶。整個(gè)影片有X個(gè)段落的運(yùn)動(dòng)給人印象深刻，一是影片開始時(shí)XXXXXXXXXXX，不僅在影片節(jié)奏上有張有弛，而且在故事的交代上也產(chǎn)生了一種渲染，XXXXXXXXXXXX，合情合理。二是XXXXXXXXXXXXXX一組運(yùn)動(dòng)鏡頭。在這組極為不穩(wěn)快速跳接的鏡頭里，我們通過XXXXXX的視角，體驗(yàn)到XXXXXXXX。三是在XXXXXX里，XXXXXXXX的鏡頭，周圍環(huán)境XXXXXXXXX，鏡頭里只出現(xiàn)XXXXXXXXXXXXX，表現(xiàn)XXXXXXXXXX，以及XXXXXXXXX，運(yùn)動(dòng)拍得非常美。

除這幾段運(yùn)動(dòng)明顯表現(xiàn)比較好外，整個(gè)影片都很有動(dòng)感，攝影機(jī)很少采用固定機(jī)位，比如XX段中，攝影機(jī)從正面慢慢搖過來，側(cè)身，與此同時(shí)，鏡頭出現(xiàn)XXXXXXXXXXXX，然后繼續(xù)緩緩搖到XXXXXXXXX，一氣呵成，也不拖泥帶水，非常漂亮。另一個(gè)在XXXXXXXXXXX的時(shí)候，XXXXXXXXXXXXXXXX，攝影機(jī)由原來的跟拍一下停住，XXXXXXXXXXXXXXXXXX，攝影機(jī)緩緩左移，上升，鏡頭里出現(xiàn)一個(gè)完美的景深。

運(yùn)動(dòng)作為電影最重要的元素，在這部電影里表現(xiàn)得非常到位。

5、場(chǎng)面設(shè)計(jì)與調(diào)度： 場(chǎng)面調(diào)度上很顯導(dǎo)演功力。

（1）比如XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX,攝影機(jī)通過XXXXXX的視角，前景是 XXXXXXXXXXXXX，后景則是多出來的一輛車，這暗示了即將發(fā)生的事情。（2）XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX．（3）當(dāng)XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX

還有若干場(chǎng)景，導(dǎo)演在控制攝影機(jī)走位上非常嚴(yán)謹(jǐn)。

三、聲音分析

1、聲音的整體風(fēng)格：

根據(jù)作品的風(fēng)格、年代，聲音也具備地域色彩、時(shí)代色彩、民族色彩。例如，XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX。總體上的風(fēng)格是寫實(shí)的。

2、語言：

對(duì)白、旁白、獨(dú)白，以寫實(shí)為主，夾雜著主觀的語言，例如，影片開始時(shí)的家庭宴會(huì)，本杰明的母親宣讀其成績(jī)，語言就進(jìn)行了主觀化處理，表現(xiàn)了本杰明對(duì)其母親的反感。二是影片中對(duì)水泡聲音的巧妙利用。第一次使用是在開頭本在家庭為慶賀他畢業(yè)的派對(duì)上逃回房間，房間里很醒目的玻璃魚缸里氧氣蚌發(fā)出的“咕咕”聲和魚吐泡泡的聲音與本緊張不安的心情交融，魚自由自在地游著，可透明的魚缸并不意味著自由，而是無形的牢籠。第二次使用是在本杰明的父母準(zhǔn)備讓本在客人面前表演，本身穿潛水服，頭帶潛水帽，此時(shí)本大口的喘氣聲淹沒了父母的夸獎(jiǎng)聲，眾人的稱贊聲，大概有一到兩分鐘的失語時(shí)間，直到本跳入游泳池，喘氣聲又被水泡聲代替。這里同樣是本心境的體現(xiàn)，無法認(rèn)識(shí)自己，即便在一片好意和贊美聲中，本同樣無法面對(duì)眼前的一切。

3、音樂：

影片中有幾個(gè)經(jīng)久不衰的插曲，“The Sound Of Silence”、“Scaebrough Fair”、“Mrs.Robinson”等，本片的原聲帶由戴夫·格魯辛（Dave Grusin）與保羅·西蒙（Paul Simon）合作編寫，格魯辛是著名爵士樂鋼琴手，但配樂風(fēng)格頗為多樣化，本片偏向清新的民謠風(fēng)，頗能反映入世未深的大學(xué)生心境?！癟he Sound Of Silence”、“Scaebrough Fair”可以說是影片的主旋律，重復(fù)多次在影片中出現(xiàn)，并與影片男主角本明杰的心境交揮相印，中間處出現(xiàn)表現(xiàn)了本杰明被羅賓遜太太引誘的無奈，結(jié)尾處表現(xiàn)二人勝利逃婚的喜悅。

影片中音樂與動(dòng)作做到了完美呼應(yīng)。一處是本杰明疾馳著他的紅色跑車前往尼恩的婚禮，在加油站緊張的詢問地址，他卻忘了加油，不久后車沒油了，原本節(jié)奏感很強(qiáng)的爵士樂，越來越慢，直到車停，音樂也止。另一處是本杰明終于來到伊琳婚禮的教堂，他不顧一切的沖過去，在教堂門口、樓梯上，幾個(gè)關(guān)鍵處均以撥動(dòng)的琴弦提醒觀眾。

4、音響：主觀音響運(yùn)用得比較突出，例如關(guān)門聲共出現(xiàn)5次，總的來說，本片的視聽語言是比較具有典型意義的，根據(jù)它的XXXXXXXX主題，具有XXXXXXXXXX的特點(diǎn)，堪稱是一部視聽語言的教科書。

第二篇：情書視聽語言分析

追憶似水年華——《情書》視聽

語言分析

巖井俊二的處女作《情書》一上映便迅速引起轟動(dòng)，這也是我們最熟悉的一部巖井的作品。它具有典型的日系風(fēng)格，畫面似乎總是高光、過曝，使得顏色褪去了一部分色彩，顯得清新淡雅。《情書》正是這樣一部純凈的有關(guān)純愛、有關(guān)死亡、有關(guān)追憶的電影。博子在參加未婚夫男藤井樹（以下簡(jiǎn)稱男樹）的悼念祭奠時(shí)，偶然抄下他中學(xué)紀(jì)念冊(cè)上以前的地址。本來是不抱期望地寄了一封信過去，寥寥數(shù)字以寄托哀思，沒想到居然收到回信，而且落款正是“藤井樹”的名字。于是輾轉(zhuǎn)周折了幾番，終于明白，對(duì)方是和男樹中學(xué)同班同名同姓的女孩。兩個(gè)女子通過書信，女藤井樹（以下簡(jiǎn)稱女樹）將封存在記憶深處的有關(guān)男樹的“美好”回憶一一傾訴，也讓博子得以了解未婚夫不為她所知道的一面。

由中山美惠分飾博子和女樹這兩個(gè)雖然相貌相似性格卻相距甚遠(yuǎn)的角色，這就為影片設(shè)置了障礙，博子和女樹不能夠相見出現(xiàn)在同一個(gè)畫面中。故事結(jié)構(gòu)和導(dǎo)演的設(shè)計(jì)巧妙地避免了二人相撞。博子與女樹的通信往來，女樹對(duì)男樹的回憶刻畫，加之影片三重線索插敘展開的敘事手法，共同構(gòu)成了這一穩(wěn)固而奇妙的三角關(guān)系。片中博子專程到小樽想要見一見女樹未果，導(dǎo)演設(shè)計(jì)了一個(gè)非常巧妙的鏡頭，在喧鬧的路口，博子輕聲呼喚了一句“藤井小姐”，已經(jīng)騎車駛過的女樹停下轉(zhuǎn)身回頭，此時(shí)鏡頭固定幾秒，在所有觀眾都以為她們就此相見時(shí)，鏡頭切到全景，人潮撲擁過來，將博子淹沒。女樹沒有看見博子，博子卻清楚地看到了與自己相貌相似的女樹，從而得知了男樹選擇自己的真正原因。她也怨恨過，但是到了最后，博子沖著埋葬著男樹的遠(yuǎn)山一遍一遍撕心裂肺地大喊“你好嗎？我很好！”時(shí)，一切都釋然了，她不再念念不忘，不再怨恨，放下了一切對(duì)過往的懷戀，真正地與之告別。

整部電影就是一場(chǎng)對(duì)逝去時(shí)光的祭奠——逝去的故人、逝去的青春、逝去的朦朧的愛情。但是就日本的傳統(tǒng)文化來講，美好的事物中也總隱藏著幽怨和死亡的氣息。日本有著“春日的櫻花婀娜多姿，但其根下總埋著尸骨”的典故。該片雖如一首散文詩一般優(yōu)美，但其中也處處藏匿著死亡的氣息。男樹的祭奠典禮、女樹的感冒、女樹父親的過世、凍死在冰雪中的蜻蜓、舊屋搬遷、搶救女樹等等這一系列傳達(dá)著死亡訊息的符號(hào)貫穿著影片始終。幾乎在巖井俊二的所有影片中，他都試圖從不同角度剝開死亡的面紗，《莉莉周》中的斗毆，《夢(mèng)旅人》中的意外和手槍。影片中，博子和女樹都籠罩在死亡中。尤其要講的是女樹在醫(yī)院看病的場(chǎng)景。她靠在座位上睡著了，依稀聽到護(hù)士在叫“藤井樹”的名字。走廊的盡頭突然被照亮，一輛無人推扶的病床從拐角處駛來，畫面快速剪輯了兩三次，病車越來越近，女樹看到上面躺著的是正在被搶救的父親，她與父親站在走廊的兩端，此時(shí)導(dǎo)演運(yùn)用了補(bǔ)償鏡頭（希區(qū)柯克鏡頭），攝影機(jī)一邊后退一邊使用快速向前變焦鏡頭，畫面突然變形，樓道空間被拉長(zhǎng)，樹奔跑起來，鏡頭跟隨在她身后，左上右下地來回?fù)u擺，時(shí)不時(shí)切換她的側(cè)臉與背影，當(dāng)女樹推開搶救室的門，畫面突然切換到少女藤井樹與少年藤井樹的那次告別和中學(xué)開學(xué)時(shí)點(diǎn)名的情景。她夢(mèng)中見到的人都已逝去，她的那段青春記憶也已逝去，現(xiàn)在她開始慢慢回想起來。然而死去父親的妹夫忘記大哥的忌日，少女藤井樹在父親的葬禮日輕快地在雪地上滑冰，在忌中見到前來還書的男樹露出燦爛的笑容……在這部影片中，巖井俊二將對(duì)死亡的寫照處理的十分唯美，哀而不傷。

電視臺(tái)出身的巖井俊二在電影的拍攝上也諸多沿用了拍攝電視的手法，如現(xiàn)場(chǎng)報(bào)道式的跟拍、多機(jī)位跳切。從傳統(tǒng)上來講，為了創(chuàng)造電影畫幅內(nèi)，角色之間、場(chǎng)景之間的立體感與空間感，進(jìn)行角色的走位調(diào)度，縱深構(gòu)圖安排，都是非常重要的事情，需要一系列的技術(shù)手段來達(dá)到這些目的，比如軌道的安排、變焦鏡頭的細(xì)微調(diào)整，以及燈光的精巧擺放，都是所謂現(xiàn)場(chǎng)調(diào)度所必須明確的工序。但是巖井俊二另辟蹊徑，并不想一味的使用業(yè)已成熟的方案，而是大量地使用廣角鏡頭，大量地進(jìn)行非正常的多主光源布光，大量地進(jìn)行機(jī)位的靈活變換，以一種高效省時(shí)省力，但是同時(shí)能帶來一種莫名的臨場(chǎng)感的方法，進(jìn)行了大量的嘗試。影片中，導(dǎo)演使用淺景深鏡頭對(duì)中山美惠的表演進(jìn)行詮釋，使得觀眾能夠更加貼近人物。在構(gòu)圖上，既可以看到符合標(biāo)準(zhǔn)構(gòu)圖原則的穩(wěn)定畫面，也可以看到故意打破平衡的畫面。人與景物相呼相應(yīng)，景物的及時(shí)出現(xiàn)總能填補(bǔ)人物語言的短暫缺失，使得畫面具有極強(qiáng)的流動(dòng)性。

在色調(diào)的運(yùn)用上，我們可以明顯看到，在講述博子的這條線索時(shí)，畫面是冷色調(diào)，到處充斥著漫無邊際的皚皚白雪。影片的開始，一個(gè)長(zhǎng)鏡頭，博子從雪地里起身，從離畫面很近一直走到山下看不到人影，畫面只有雪白和青黑兩種色彩，博子的著裝也以冷色系為主。直到秋葉先生向博子示愛的場(chǎng)景，才出現(xiàn)了桔紅的火光；在講述女樹這一線索時(shí)，由于是冬季的小樽，處處被大雪覆蓋，色調(diào)仍然偏冷，但好過博子；只有在回憶少年時(shí)期的畫面，猶如宮崎駿的動(dòng)畫片一樣色彩鮮艷。此時(shí)，配樂也由哀婉的鋼琴曲轉(zhuǎn)變成活潑輕快的小提琴曲。導(dǎo)演用暖色調(diào)描摹回憶，用冷色調(diào)書寫現(xiàn)實(shí)，形成鮮明對(duì)比，引導(dǎo)觀眾對(duì)這段回憶更加關(guān)注，其對(duì)于往昔的留戀和追憶可見一斑。

在用光方面，巖井俊二有著自己獨(dú)特的理念。高光、逆光拍攝，這種在其他攝影師看來是自殺的行為，卻成為他招牌式的電影風(fēng)格。這樣的手法，在《情書》以及《關(guān)于莉莉周的一切》等作品中均有體現(xiàn)。從攝影角度來看，所謂逆光攝影，是一種有別于正常攝影的技法，因?yàn)樗枥L的最終成品并不是人眼正常情況下能夠識(shí)別的。一般來說，逆光攝影的最明顯標(biāo)志就是剪影，因?yàn)橥尘捌毓饧?jí)數(shù)高于前景，背景正常曝光，缺少光線的前景就會(huì)漆黑一片。而正常的肉眼觀察是看不見這一現(xiàn)象的，因?yàn)槿搜蹠?huì)自動(dòng)調(diào)節(jié)，保證注視區(qū)域的亮度信息完整。巖井俊二所使用的逆光技巧，是在此基礎(chǔ)上的延伸，統(tǒng)一提高曝光量，從而能夠看清人物的面孔，同時(shí)讓人物的輪廓融化在稍微曝光過度的背景中。這個(gè)是接近肉眼觀察的效果，而且是廣泛存在于生活中的狀況。一般電影會(huì)在電影布光上下很大功夫，通過4到5個(gè)角度的光線，塑造起在美術(shù)上十分正確的人物形象，但也因此喪失了真實(shí)性。而逆光，可以很好的充當(dāng)主光源，同時(shí)淡化背景因素，突出演員的存在，真實(shí)性也大大增強(qiáng)。不矯揉造作，體現(xiàn)淳樸的美感，巖井的電影普遍存在這種傾向。同時(shí)，逆光是一種十分內(nèi)斂的手段，這對(duì)于表現(xiàn)片中主角的心緒來說非常合適——男樹深沉內(nèi)斂的性格，最終也沒有告白；女樹朦朧的好感卻也不了了之；博子壓抑的情感寄托。我注意到，《情書》中所有存在窗戶、門等會(huì)透光的地方，都無一例外地呈現(xiàn)出一種夢(mèng)幻般的光線效果，是由于高光太過充足而導(dǎo)致的，人物經(jīng)過也因此而被虛化，輪廓若隱若現(xiàn)變得不那么真實(shí)。最經(jīng)典的一個(gè)畫面是，男樹靠在窗邊看書，身旁白色的窗簾隨風(fēng)舞動(dòng)，男孩在窗簾旁若隱若現(xiàn)。此時(shí)，光線從窗外打進(jìn)來，男孩處于逆光的位置。若是普通拍攝，男孩的面目將會(huì)暗淡不清，導(dǎo)演于是做了補(bǔ)光的處理，使男孩的面孔足夠清晰而又與窗簾的高光部分形成對(duì)比，出現(xiàn)局部光斑的效果，亦真亦夢(mèng)。女樹不經(jīng)意地抬起頭，注視著沉默的少年，朦朧的情愫暗暗鋪開。

影片的最后，女學(xué)生們將夾著畫有少女藤井樹的借書卡的書送到女樹手里，書名是普魯斯特的《追憶似水年華》。女樹曾經(jīng)翻看過借書卡，遺憾的是她沒有發(fā)現(xiàn)背面的秘密。那本書是少年藤井樹交給她手里，那次是他倆最后一次相見。女樹拿著借書卡，明白了一切，一時(shí)間百轉(zhuǎn)千回。之前進(jìn)行的一場(chǎng)關(guān)于過去的回憶，她以為那是屬于博子的，其實(shí)那是屬于她自己的。

第三篇：電影《風(fēng)聲》的視聽語言分析

電影《風(fēng)聲》的視聽語言分析

《風(fēng)聲》是一部講述了汪偽政府時(shí)期的1942年，在發(fā)生了一系列高官暗殺事件后，日軍引起高度重視，為了找出代號(hào)為“老鬼”的共產(chǎn)黨員，日軍和偽軍對(duì)顧曉夢(mèng)、李寧玉、吳志國、白小年以及金生火五人進(jìn)行了審問，過程中經(jīng)歷的心理戰(zhàn)和酷刑的諜戰(zhàn)片。該影片的視聽語言風(fēng)格鮮明，電影從鏡頭語言、畫面剪輯、和聲效配合上竭力為觀眾打造出一個(gè)精彩的懸疑故事，展現(xiàn)出一個(gè)個(gè)鮮活的人物形象。本文結(jié)合影片中的片段，從鏡頭、景別、聲音、光、色彩、字幕等方面分析這部影片的視聽語言。

一、鏡頭與景別的表達(dá)

在影片中，鏡頭不僅充當(dāng)觀眾的眼睛，告訴觀眾故事的情節(jié)與發(fā)展，還在參與形成影片表達(dá)風(fēng)格上貢獻(xiàn)不小的力量。

（一）長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用

在電影開頭，運(yùn)用特技模擬了一個(gè)50多秒的長(zhǎng)鏡頭：起始畫面是在黑云密布的高空，繼而穿破層層黑云，掠過盤旋在空中的戰(zhàn)機(jī)的機(jī)翼，繼續(xù)往下探，出現(xiàn)了群山與河流相間的黑色地貌，山是黑色的，因而水的顏色就成為亮色，這些河流的形狀和分布組成了兩個(gè)字的形狀——風(fēng)聲。至此，電影片名出現(xiàn)。但是此長(zhǎng)鏡頭并未就此結(jié)束，而是繼續(xù)朝低處延伸，越過山巔，伸向群山環(huán)抱的城區(qū)，以遠(yuǎn)遠(yuǎn)的出現(xiàn)在夜空的煙花為鏡頭的結(jié)束畫面。下一個(gè)鏡頭是在地面上以仰拍角度出現(xiàn)的煙花，來完成轉(zhuǎn)場(chǎng)。

這個(gè)長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用，很好的交代了故事發(fā)生的地點(diǎn)，像是一只無形的手，從陰霾的天空撥開層層黑云，來告訴觀眾，這個(gè)故事就發(fā)生在烏層密布的城市，為影片奠定了陰暗壓抑的基調(diào)。

（二）中近景居多，刻畫人物形象 在本片中，中景、近景的景別居多?！讹L(fēng)聲》中景別的選擇，不僅出于故事情節(jié)的表達(dá)和人物形象、性格的刻畫需要，也限于拍攝場(chǎng)地的環(huán)境制約。影片絕大部分是在一個(gè)封閉的裘莊里拍攝，因此它所著力呈現(xiàn)的是一個(gè)封閉、壓抑的形態(tài)，在室內(nèi)，中近景鏡頭成了攝像師的首選。并且，因?yàn)楣适虑楣?jié)圍繞捉鬼而展開，猜測(cè)推理也是劇中人物的表演內(nèi)容。細(xì)微的動(dòng)作、人物內(nèi)心與面部表情都需要具體的表達(dá)，因此中景近景甚至是特寫鏡頭就需要被頻繁使用。

二、畫面的表現(xiàn)虛實(shí)結(jié)合

（一）寫實(shí)性畫面形成視覺沖擊效果

《風(fēng)聲》里，武田長(zhǎng)為了逼迫地下黨老鬼的出現(xiàn)，對(duì)懷疑對(duì)象進(jìn)行嚴(yán)刑拷打，血腥的場(chǎng)面更能襯托出日本軍官武田長(zhǎng)的狠毒與邪惡，情報(bào)工作的危險(xiǎn)與殘酷，以及地下黨的堅(jiān)貞不屈。因此刑法逼供的血腥場(chǎng)面在影片中多有出現(xiàn)。大量運(yùn)用對(duì)刑具和被拷打者的局部特寫，真實(shí)的再現(xiàn)了受刑場(chǎng)面。譬如對(duì)六爺?shù)尼樉脑O(shè)備的特寫，和受到酷刑的吳志國那因巨痛而扭曲的臉、血肉模糊的傷口、凸暴的青筋、充滿血淚的雙眼??這些寫實(shí)性的畫面給觀眾造成了強(qiáng)烈的視覺沖擊，充分的表現(xiàn)出漢奸的丑惡嘴臉與吳治國的錚錚鐵骨。

（二）寫意性畫面引發(fā)聯(lián)想

《風(fēng)聲》中在處理白小年的時(shí)候，僅僅是一個(gè)釘椅的全景加一個(gè)刀銼的特寫，一個(gè)昏暗裘堡的鐵門的拉鏡頭在白小年撕心裂肺的呼喊中結(jié)束了。這里的“虛”指的是電影里沒有白小年直接受刑的畫面，而是通過聲效與空畫面引起觀眾的聯(lián)想與想象。沒有血腥的鏡頭反而更恐怖，利用聲音和極具思維拓展空間的空鏡頭激發(fā)的是觀眾因想象而引發(fā)的感官?zèng)_擊，從而造成觀眾心理恐怖感的彌散。

三、聲音的運(yùn)用

（一）用音樂渲染劇情

音樂是一種特殊的聲音符號(hào)。它是樂器之薈萃，聲音之精華。它通過有組織的樂音所形成的藝術(shù)形象來表現(xiàn)人類的情感，在電影中渲染、烘托劇情。在遭到武田的懷疑后，李寧玉經(jīng)過昏暗的走廊，來到了幽暗、詭秘的密室里接受武田的檢查。李寧玉表情凝重，徐緩的鋼琴配樂響起，渲染了不安的氣氛，隨著一聲沉重的關(guān)門聲，李寧玉身體一顫，鋼琴音樂戛然而止，預(yù)示著接下來的危險(xiǎn)遭遇和人物內(nèi)心的恐懼。

（二）獨(dú)白連貫畫面，形成敘事段落

獨(dú)白是指畫面中人物單獨(dú)說話的聲音，是揭示人物內(nèi)心世界的有效手法。影片最后，響起了顧小夢(mèng)的獨(dú)白：“我身在煉獄留下這份記錄??老鬼、老槍，不是個(gè)人，而是一種精神，一種信仰！”畫面配合的是坐在車?yán)锏膮侵緡飨乱恍泄聹I，然后硬切到俯拍的大遠(yuǎn)景：轎車行駛在路上，鏡頭搖向路邊的山頭，再通過疊化，出現(xiàn)李寧玉和顧曉夢(mèng)在裘莊時(shí)的畫面：李寧玉在陽臺(tái)上抽煙，回頭望向坐在屋里為自己縫補(bǔ)旗袍的顧曉夢(mèng)，這時(shí)顧曉夢(mèng)抬頭看向鏡頭，即回望李寧玉，目光溫柔而堅(jiān)定。

在這個(gè)段落的鏡頭中，顧曉夢(mèng)的獨(dú)白一直在進(jìn)行，畫面卻從故事的結(jié)尾回到故事的中間——顧曉夢(mèng)把這段話縫進(jìn)旗袍的時(shí)候。這個(gè)段落是倒敘的結(jié)構(gòu)，通過獨(dú)白聲音的連續(xù)性把畫面連貫成一個(gè)段落。是觀眾形成的視聽感受：顧曉夢(mèng)早已做好了為革命赴死的準(zhǔn)備，雖然到了故事的結(jié)尾這段告白才為人所知，但是通過畫面的逆轉(zhuǎn)，通過吳志國的眼淚，以及最后顧曉夢(mèng)看向鏡頭（或是看向李寧玉的目光）的畫面，卻像是顧曉夢(mèng)親口說給李寧玉和吳志國以及看電影的觀眾一樣。

這是顧曉夢(mèng)臨死前的告白，她把這些話用摩斯電碼縫在李寧玉的旗袍上。這段告白以獨(dú)白的方式表達(dá)出來，十分震撼人心。顧曉夢(mèng)剖白了心跡，也透過這段話點(diǎn)出了影片想要表達(dá)的核心思想。

四、其他視聽語言的運(yùn)用

（一）光的運(yùn)用：光線具有營造氣氛，刻畫人物形象的作用

影片的開頭，餐館暗殺的那場(chǎng)戲中，即將被暗殺的汪偽政府官員與他要拉攏的范老先生，坐在桌子的兩側(cè)。使用的是內(nèi)反拍的機(jī)位，鏡頭里的光是頂光，從兩個(gè)人的頭頂照射下來，兩人的眼睛都被眉骨的陰影遮蔽在黑暗里。這里一點(diǎn)都沒有飯局上融洽和諧的氣氛，而是通過光影襯托出兩人冷峻的面目表情，也預(yù)示著兩人內(nèi)心的遙遠(yuǎn)距離甚至是對(duì)立的立場(chǎng)。也為這場(chǎng)暗殺鋪墊了緊張的氣氛。

（二）冷色調(diào)烘托恐怖氛圍

故事發(fā)生在作為設(shè)為圈套、揪出老鬼的地點(diǎn)的西郊百草堂城堡，是充滿殺戮之氣的地放，裘莊古堡內(nèi)部本身就陰冷黑暗。影片通篇運(yùn)用藍(lán)黑灰等色彩，奠定了陰沉、壓抑的基調(diào)。

（三）字幕形成段落結(jié)構(gòu)，把握敘事節(jié)奏

在電影《風(fēng)聲》中，字幕在開篇就出現(xiàn)了。在影片當(dāng)中還運(yùn)用了大量的用電報(bào)轉(zhuǎn)場(chǎng)的特技鏡頭，而這些特技鏡頭都配有字幕（老鬼內(nèi)心的獨(dú)白）。字幕介紹故事背景，并貫穿整個(gè)電影，成為故事情節(jié)進(jìn)展的段落分界。每當(dāng)劇情有新的發(fā)展，就會(huì)出現(xiàn)一句字幕。這些字幕使劇情環(huán)環(huán)相扣，形成了緊湊的節(jié)奏，推動(dòng)了劇情的發(fā)展。

第四篇：電影《風(fēng)聲》的敘事策略與視聽語言分析

學(xué)年第二期 傳媒學(xué)院廣播電視編導(dǎo)專業(yè)2008級(jí)《影視作品賞析》課程論文

2009——2010學(xué)年第二學(xué)期 傳媒學(xué)院廣播電視編導(dǎo)專業(yè)2008級(jí)

《影視作品賞析》課程論文

（滿分60分）

電影《風(fēng)聲》的敘事策略與視聽語言分析

作者：章文哲 2009-2010

2009-2010學(xué)年第二期 傳媒學(xué)院廣播電視編導(dǎo)專業(yè)2008級(jí)《影視作品賞析》課程論文

內(nèi)容提要：《風(fēng)聲》是一部典型的中國商業(yè)大片，在制作成本，演員陣容上都堪稱豪華。影片瞄準(zhǔn)“十一”黃金周檔期，把抗戰(zhàn)題材當(dāng)做影片的商業(yè)謀略，奇觀化的酷刑場(chǎng)面宣傳作為一種促銷手段，很成功的達(dá)到了其商業(yè)上的訴求。但該片作為中國新諜戰(zhàn)片的一個(gè)代表，在敘事策略的運(yùn)用上過于追求對(duì)觀眾觀影心理的引導(dǎo)，從而導(dǎo)致情節(jié)的漏洞和結(jié)構(gòu)的缺失，產(chǎn)生了一種后觀影儀式感；在視聽語言的呈現(xiàn)上過于尋求感官刺激，而走上了一種虛無主義的深層表意道路。這種現(xiàn)象的出現(xiàn)，反應(yīng)了當(dāng)今國產(chǎn)大片的一些共性，加以分析并不能為今后的電影指明道路，但至少可以起到燈塔的效果。

關(guān)鍵詞：敘事策略 結(jié)構(gòu)缺失 虛無主義 后觀影儀式感 暴力表現(xiàn)

電影《風(fēng)聲》改編自麥家同名小說《風(fēng)聲》，由華誼兄弟傳媒股份有限公司 2009-2010學(xué)年第二期 傳媒學(xué)院廣播電視編導(dǎo)專業(yè)2008級(jí)《影視作品賞析》課程論文

聯(lián)合上海電影公司，天津電視臺(tái)聯(lián)合攝制。導(dǎo)演高群書，陳國富；監(jiān)制：馮小剛。影片講述了我黨優(yōu)秀情報(bào)工作者顧曉夢(mèng)（周迅飾），吳志國（張涵予飾）不畏汪偽政權(quán)，不畏敵人的各種極盡獸性的酷刑，在經(jīng)歷了極度殘酷的審問之后，將重要情報(bào)傳達(dá)出來，保護(hù)了組織，保護(hù)了戰(zhàn)友。電影投資近七百萬美元，于2009年9月29日中國大陸上線公映，十日之內(nèi)席卷1.5億票房，截止到2009年10月28日，《風(fēng)聲》票房已達(dá)2.2億人民幣。本片也成功入圍第十屆話語電影傳媒大獎(jiǎng)，并榮獲百家傳媒致敬電影稱號(hào)。

《風(fēng)聲》是一部典型的中國商業(yè)大片，在制作成本，演員陣容上都堪稱豪華。影片瞄準(zhǔn)“十一”黃金周檔期，把抗戰(zhàn)題材當(dāng)做影片的商業(yè)謀略，奇觀化的酷刑場(chǎng)面宣傳作為一種促銷手段，很成功的達(dá)到了其商業(yè)上的訴求。但該片作為中國新諜戰(zhàn)片的一個(gè)代表，在敘事策略的運(yùn)用上過于追求對(duì)觀眾觀影心理的引導(dǎo)，從而導(dǎo)致情節(jié)的漏洞和結(jié)構(gòu)的缺失，產(chǎn)生了一種后觀影儀式感；在視聽語言的呈現(xiàn)上過于尋求感官刺激，而走上了一種虛無主義的深層表意道路。這種現(xiàn)象的出現(xiàn)，放映了當(dāng)今國產(chǎn)大片的一些共性，加以分析并不能為今后的電影指明道路，但至少可以起到燈塔的效果。情節(jié)的疏漏和結(jié)構(gòu)的缺失

對(duì)于一部類型片的情節(jié)結(jié)構(gòu)，可以用以下方式來描述：

1，連帶它連貫的戲劇沖突“建立（establish）”（通過各種敘事的和形象的提示）類型的共同體；

2，通過類型電影豐富多彩人物的行為舉止來“激發(fā)(animate)”這些沖突；

3，通過常規(guī)情景和戲劇性對(duì)抗，直到?jīng)_突達(dá)到危機(jī)狀態(tài)來“強(qiáng)化（intensify）”沖突；

4，通過物質(zhì)性或意識(shí)形態(tài)的消滅危害著的方式來“解除（resolute）”危機(jī)，因而也就肯定（也許是暫時(shí)的）社會(huì)的美好秩序。1

《風(fēng)聲》中的敘事結(jié)構(gòu)段落大致可分為一下幾段，前潛伏階段，也就是影片故事懸念建立的階段，即影片開場(chǎng)刺殺保密局局長(zhǎng)葉劍波以及一連串用動(dòng)畫特技展現(xiàn)的汪偽政權(quán)和日本高官頻頻遇刺到清潔員瘸子的真實(shí)身份被發(fā)現(xiàn)。該段時(shí)長(zhǎng) 1 游飛 蔡衛(wèi) 《電影藝術(shù)觀念》 北京大學(xué)出版社 2009年7月版 第54頁 2009-2010學(xué)年第二期 傳媒學(xué)院廣播電視編導(dǎo)專業(yè)2008級(jí)《影視作品賞析》課程論文

約10分鐘。入住西郊別墅階段，即懸念激發(fā)階段，觀眾開始明白事件的苗頭，并對(duì)后文有了期待。從特務(wù)處王處長(zhǎng)故意發(fā)出假電報(bào)消息到五名嫌疑人來到西郊別墅。該段時(shí)長(zhǎng)約6分鐘。別墅“抓鬼”斗爭(zhēng)階段，也就是危機(jī)狀態(tài)不斷強(qiáng)化的階段，從五人進(jìn)入別墅，經(jīng)歷各種酷刑最終“老鬼”犧牲，該段時(shí)長(zhǎng)約76分鐘。敵人潰敗階段，即危機(jī)解除階段，觀眾積累的全部情緒在這個(gè)階段釋放出來，得知故事的結(jié)尾，觀眾也收獲了一份心理上的滿足。從顧曉夢(mèng)犧牲，吳志國成功傳出情報(bào)至影片結(jié)尾，該段時(shí)長(zhǎng)約31分鐘。

當(dāng)我們談到敘事時(shí)，很大程度上便偏向于對(duì)文本做文學(xué)層面上的解讀。電影《風(fēng)聲》改編自麥家同名小說，情節(jié)上基本尊重原著?！爸挥型ㄟ^讀者的閱讀過程，作品才能夠進(jìn)入一種連續(xù)性變化的經(jīng)驗(yàn)視野之中?！?讀者對(duì)作品而言是非此不可的，不存在可以離開讀者而自足存在的所謂的藝術(shù)作品。藝術(shù)價(jià)值的實(shí)現(xiàn)使得藝術(shù)作品總是“為它之物”。只有讀者，才能使作品獲得新的規(guī)定性存在。姚斯指出：閱讀活動(dòng)是將作品從靜態(tài)的特質(zhì)符號(hào)中解放出來，還原為鮮活生命的唯一可能的途徑。3影片主題部分采用順序的敘事手法，用客觀視點(diǎn)來推進(jìn)情節(jié)，很好的調(diào)動(dòng)利用了觀眾的期待與獵奇心理。影片講述的諜戰(zhàn)故事簡(jiǎn)單而復(fù)雜，說其簡(jiǎn)單，是因?yàn)槠渲骶€就是“抓鬼”，片中一切情節(jié)動(dòng)作都是為了最終抓出誰是“老鬼”；說其復(fù)雜，是因?yàn)橛捌瑯O大地涉及到了人性中最原始，最殘酷，最難解的一面。導(dǎo)演高群書將影片定位為商業(yè)片，風(fēng)格上便開始追求奇特化。用喪失人性的酷刑，勾起觀眾的獵奇心理；用中國大片常用的陰謀敘事，吸引觀眾逐步融入電影情節(jié)。誠然，本片在商業(yè)上取得了不菲的成績(jī)，但其在敘事層面存在的問題卻是值得深思的。一，敘事的斷層

電影《風(fēng)聲》在敘事學(xué)上的最大失誤，在于其丟失了多向度的敘述情節(jié)，缺少歷史的縱橫感，缺少敘述段落之間的聯(lián)系。因此，影片并未能建立一個(gè)完美或相對(duì)完整的情節(jié)結(jié)構(gòu)，而成了一顆只有主干的光禿禿的樹干。

敘事策略上的一味突出室內(nèi)抓鬼，導(dǎo)致全片戰(zhàn)略上的丟失了敘事外延，即丟失了與主體情節(jié)相關(guān)的人物和背景故事。這一失誤，對(duì)于一部定位為商業(yè)的影片，無疑是一個(gè)巨大的損失。片中吳大隊(duì)長(zhǎng)在戰(zhàn)場(chǎng)上受過重傷，立過功，這應(yīng)該是他 23 Walning, R.ed.Rezeptionsaesthetik: Theorie und Praxis, Munchen:Wilhelm Fink Verlag,1974,S.127.王岳川《當(dāng)代西方最新文論教程》復(fù)旦大學(xué)出版社 2008年版 214頁 2009-2010學(xué)年第二期 傳媒學(xué)院廣播電視編導(dǎo)專業(yè)2008級(jí)《影視作品賞析》課程論文

作為洗脫自己是“老鬼”嫌疑的最好證明，而影片卻選擇了極端業(yè)余化的通過臺(tái)詞對(duì)白來展現(xiàn)這一段歷史。假若將由演員口述的事件改為，吳大隊(duì)長(zhǎng)在接受酷刑拷問時(shí)，腦中閃現(xiàn)出昔日戰(zhàn)場(chǎng)負(fù)傷，立功的片段畫面，是否更能將故事欲展現(xiàn)的“老鬼是誰”的懸念推上高潮？對(duì)于片中另一重要角色小白的表現(xiàn)也是如此，其人很有家庭背景，在受邀前往西郊別墅時(shí)，客觀上他是完全可以忽視這次下級(jí)對(duì)其安排的集會(huì)。影片又是用幾句簡(jiǎn)單的對(duì)白將小白的背景挑明，如此看來，全片少了些許“電影味”，多了幾處話劇風(fēng)。這一點(diǎn)在《十月圍城》中就處理的很好，師生，朋友，父子，戀情這些關(guān)系的設(shè)計(jì)，使每個(gè)人物既有外部動(dòng)作，也有內(nèi)在動(dòng)機(jī)；既有事件角色，也有情感氛圍。情節(jié)設(shè)計(jì)對(duì)人物建構(gòu)的作用，在本片中就很好的體現(xiàn)了。同時(shí)也極大的豐富了不同人物參與革命的不同理由，極具個(gè)人化關(guān)照也讓這部電影能真正從情感上打動(dòng)觀眾，而不是靠炫目的武打場(chǎng)面。

愛因漢姆曾指出“電影必須有一種居于統(tǒng)治地位的手段，這種手段就是活動(dòng)的畫面，因?yàn)閷?duì)話一旦占有統(tǒng)治地位，結(jié)果就會(huì)導(dǎo)向戲劇”4當(dāng)然，本片在該點(diǎn)上還是有部分出彩的鏡頭段落。當(dāng)譯電科科長(zhǎng)李寧玉接受酷刑時(shí)，畫面閃現(xiàn)出她在回想她男友話劇演出的情節(jié)。這一人物意識(shí)閃回的加入，就讓李寧玉這個(gè)角色整個(gè)立體起來，她不單單再只是一個(gè)符號(hào)，她背后的種種情緒，經(jīng)歷以及思想寄托，都已成為觀眾直觀感受一個(gè)人物的佐料?？上绱硕温洌谄袑?shí)屬鳳毛麟角。

這樣一種敘事外延的缺失直接導(dǎo)致全片缺少敘事深度及歷史縱橫感。“銀幕上不僅需要展示，而且需要敘述，需要通過動(dòng)作來敘述。銀幕藝術(shù)是表現(xiàn)故事的藝術(shù)。它恰恰隱含著電影藝術(shù)特殊的表現(xiàn)實(shí)質(zhì)，它既不同于單單敘述的邏輯，也不同于單純?cè)煨偷倪壿嫛?貫穿于整部電影的陰謀，一直作為情節(jié)發(fā)展的動(dòng)力。當(dāng)今中國大片所普遍存在的陰謀敘事，雖一直備受文人的批評(píng)指責(zé)，但作為商業(yè)大片類型，該敘事策略的融入是可以理解的。武田的陰謀是《風(fēng)聲》中的總體陰謀，他不忍背負(fù)戰(zhàn)敗的頭銜回國，私自傳遞假的上級(jí)命令，從而引發(fā)了這一場(chǎng)驚心動(dòng)魄的室內(nèi)抓鬼案。武田曾經(jīng)受過何等恥辱，讓他能違反軍紀(jì)，假傳消息。僅僅通過幾段對(duì)白，是遠(yuǎn)不夠的。如此空洞，乏力的表現(xiàn)方式，使影片的歷史廣度與深度，人物性格以及行為的合理度受到了打擊。觀眾無法深入武田的生活，無 45 愛因漢姆 《電影作為藝術(shù)》 第183頁 中國電影出版社 1981年版

B.日丹 《影片的美學(xué)》 第230頁 中國電影出版社 1992年版 2009-2010學(xué)年第二期 傳媒學(xué)院廣播電視編導(dǎo)專業(yè)2008級(jí)《影視作品賞析》課程論文

法體會(huì)其痛楚，同時(shí)，也無法從幾張簡(jiǎn)單的新聞片就了解到當(dāng)時(shí)汪偽政權(quán)存在時(shí)期，中國的歷史境況。大多數(shù)觀眾僅僅也是朝著片中極端獸性的酷刑場(chǎng)面與明星陣容而走進(jìn)電影院。這樣的傳與受，多少有些低齡與無趣。

從這個(gè)角度看，商業(yè)大片《風(fēng)聲》在追求商業(yè)美學(xué)的基礎(chǔ)上，反復(fù)出現(xiàn)酷刑下人的痛苦的展示，其目的就在于實(shí)現(xiàn)形式美學(xué)的極端訴求。而忽略，淡化了個(gè)人作為故事推動(dòng)者的歷史與個(gè)體因素。也難怪有學(xué)者批評(píng)“歷史虛無主義和價(jià)值虛無主義才是中國大片偏好陰謀敘事的最深層也是最令人不安的原因。”中國大片通過“陰謀敘事”徹底消解了家庭，愛情，社會(huì)，民族，國家甚至自我意志與生命，幾乎沒有給人留下值得珍視的可能存在?！队⑿邸分械奶煜滤坪跏且粋€(gè)令人想往的生存空間，但以秦王的絕對(duì)權(quán)力，鐵蹄蹂躪，大眾暴力為特征和無名等人無意義的死亡為代價(jià)的天下，還有什么值得珍視的價(jià)值和認(rèn)同的緣由？《無極》，《夜宴》，《滿城盡帶黃金甲》中的愛情似乎為荒誕的世界提供了一點(diǎn)希望，但影片中愛情又常常成為陰謀的同謀或犧牲品。除了證明死亡的悲劇和權(quán)力的恐怖外，愛情沒有顯示出理想的價(jià)值。《投名狀》中的民眾為了生存而同官府合作，結(jié)果卻是為權(quán)力而展開無盡殺戮，被殺者有平民，放下武器的敵人，自己的同伴，最后是自己。所謂個(gè)人出身，兄弟情義，忠于國家，天下抱負(fù)等在這一系列殺戮面前都轟然倒塌?！渡洹罚都Y(jié)號(hào)》關(guān)注了個(gè)體生命是存在的基礎(chǔ)，但濃郁的懷疑主義致使他們不再相信民族國家甚至人類正義的存在，以至于個(gè)體生命的意義也被消解。《風(fēng)聲》嘗試著表現(xiàn)建構(gòu)性價(jià)值，但正義的勝利卻利用甚至有意導(dǎo)致平民的無辜死亡，從而消解了這一行為所具有的正當(dāng)意義。6 二，結(jié)構(gòu)的缺失

前文已大體將本片分成四段，每段都富含著獨(dú)立的敘述意義，或?qū)訉油七M(jìn)，以使故事達(dá)到高潮，或閃回倒敘，解開情節(jié)謎團(tuán)。然而，在關(guān)鍵的幾段戲中，導(dǎo)演處理的并非完滿。影片主要在人物關(guān)系的處理上大有漏洞，主要體現(xiàn)在劇中情節(jié)轉(zhuǎn)換與推進(jìn)時(shí)所出現(xiàn)的不可信與不可能以及特殊身份的機(jī)械附體，也即在情節(jié)需要轉(zhuǎn)換的關(guān)鍵點(diǎn)，導(dǎo)演往往將一個(gè)動(dòng)力因素牽強(qiáng)附加在人物身上，使其產(chǎn)生至關(guān)重要的作用。如片中在搶救吳大隊(duì)長(zhǎng)時(shí)所出現(xiàn)的女護(hù)士，其真實(shí)身份是地下黨員，正因?yàn)樗拇嬖?，才使得情?bào)及時(shí)傳出，拯救了整個(gè)組織。

《中國大片：由陰謀支撐的敘事》 張建珍 吳海清 《電影藝術(shù)》2010年第1期 2009-2010學(xué)年第二期 傳媒學(xué)院廣播電視編導(dǎo)專業(yè)2008級(jí)《影視作品賞析》課程論文

首先闡明兩個(gè)觀念：“可信的不可能”（credible impossibility）；“不可信的可能”（incredible possibility）7該概念最早處于亞里士多德的《詩學(xué)》，他寫道“可信的不可能比不可信的可能更為可取”?！翱尚拧钡募丛谡ＵZ境邏輯中可以相信并符合生活常規(guī)的一種狀態(tài)?！安豢赡堋笔侵冈谔囟ㄇ楣?jié)語境中，某種事件發(fā)生的概率極小趨向與零。“不可信”與“可能”則是上述兩個(gè)概念的對(duì)立面。

片中“可信”的部分體現(xiàn)在顧曉夢(mèng)極其多變的密碼編譯方式，香煙，修身旗袍，特殊戲曲。種種復(fù)雜新奇的諜戰(zhàn)技術(shù)，一方面讓觀眾大開眼界，覺得新奇好看；一方面也增強(qiáng)了影片的懸疑度。“不可能”則體現(xiàn)在敘事邏輯上，修身旗袍作為私人衣物，當(dāng)顧曉夢(mèng)在往上繡長(zhǎng)短不一的線腳代替莫斯電碼時(shí)，難道她就不擔(dān)心被身為譯電科科長(zhǎng)的李寧玉發(fā)現(xiàn)？片中展現(xiàn)出來的是她如此信任李寧玉，相信她在得知自己是老鬼時(shí)不會(huì)立馬揭穿她。然而這一前提，文本中并無表現(xiàn)。這也是其“不可能”之所在。觀眾在觀影時(shí)，雖不會(huì)如此復(fù)雜的思考其中邏輯，但影片卻給觀眾留下了一個(gè)極度不真實(shí)的直觀感覺?！安豢尚拧斌w現(xiàn)在影片末尾，吳大隊(duì)長(zhǎng)洗脫嫌疑后被送到醫(yī)院搶救，此時(shí)出現(xiàn)的女護(hù)士其真實(shí)身份是地下黨情報(bào)工作者，她偶然聽到金生虎長(zhǎng)短不一的曲調(diào)，讀解出其中含義，從而拯救了整個(gè)組織。這位新增的，此前從未露面的女人，對(duì)于觀眾來說是陌生的，于是便會(huì)產(chǎn)生一種只要到關(guān)鍵時(shí)刻，“地下黨員”身份便會(huì)神奇的附體到需要被附體的人身上。這使得影片多了幾分荒誕味?！翱赡堋笔且?yàn)?，在?dāng)時(shí)特殊的歷史背景下，我黨情報(bào)人員遍布各處是存在一定的可能性的，而這種小概率事件在影視藝術(shù)中也是允許其存在的。為了增加影片的戲劇性，這也是下策中的上策。

正是因?yàn)槠写嬖诘摹翱尚诺牟豢赡堋迸c“不可信的可能”，讓影片的敘事產(chǎn)生了斷層。片中大量的篇幅都在極力刻畫種種酷刑場(chǎng)面，通過細(xì)節(jié)營造恐怖氣氛，過度觀眾形式美學(xué)與暴力美學(xué)以試圖吸引更多觀眾，賺得更多票房，忽略而弱化了作為支撐影片敘事的合理性與完整性。本片在商業(yè)上當(dāng)然是成功的，可其作為中國本土打造的又一部商業(yè)大片，動(dòng)用了如此多的社會(huì)資源，卻沒有從根本上給國產(chǎn)商業(yè)大片樹立一個(gè)前進(jìn)的標(biāo)桿。而是一味的繼承以往商業(yè)大片的陰謀敘事策略，在盡情娛樂后，沒有留下能打動(dòng)人心的精神氣質(zhì)；一味的關(guān)注票房收入，把表面的藝術(shù)符碼縫合到殘缺的敘事情節(jié)中，未從思想深處喚醒藝術(shù)的視角來關(guān) 7 Poetics, Chapter XXV, 125 2009-2010學(xué)年第二期 傳媒學(xué)院廣播電視編導(dǎo)專業(yè)2008級(jí)《影視作品賞析》課程論文

注個(gè)體。留給當(dāng)今學(xué)界以歷史虛無主義和價(jià)值虛無主義的批評(píng)。暴力表現(xiàn)性的放大

單從視聽語言層面探討《風(fēng)聲》，影片還是有很多值得當(dāng)今中國商業(yè)大片學(xué)習(xí)以及改進(jìn)的地方。全片影調(diào)偏暗，色調(diào)偏冷，人物造型極大的復(fù)原了小說描寫的歷史年代特征，空間景物布置也迎合影片情節(jié)，情緒需要渲染出合理氛圍?？傮w觀之，影片的造型語言在突出暴力表現(xiàn)性上做足了功夫，在推動(dòng)劇情上合理避開了無關(guān)的干擾空間，凸顯了表現(xiàn)的主體對(duì)象。而觀影后觀眾普遍感受到的影片的暴力風(fēng)格明顯，暴力美學(xué)以為濃重，片中許多關(guān)鍵的造型因素對(duì)于暴力表現(xiàn)性的放大有著極大的作用。

“表現(xiàn)”，從狹義上說，是指透過某人外貌和行為中的某些特征，對(duì)其內(nèi)在情感，思想和動(dòng)機(jī)把握的活動(dòng)。它依據(jù)的信息，既可以在人的面部表情，身體姿態(tài)和手勢(shì)中集中表現(xiàn)出來，也可以在人的談吐，衣著，房間布置方式和運(yùn)筆動(dòng)作中表現(xiàn)出來，還可以進(jìn)一步從人們發(fā)表的見解或?qū)τ谀骋皇录鞯慕忉屩斜憩F(xiàn)出來。8當(dāng)然，把理性從藝術(shù)形式中間接推斷出來的東西也是表現(xiàn)性的一種?！讹L(fēng)聲》在諜戰(zhàn)片這個(gè)新興類型片中所起到的領(lǐng)頭作用以及它所體現(xiàn)出來的視聽語言各部分的出色的表現(xiàn)力，把暴力美學(xué)融入影片，推動(dòng)敘事的同時(shí)也極力的渲染了情緒氣氛。一，造型語言

《風(fēng)聲》中昏暗黑色的室內(nèi)劇片段，冷酷殘忍的刑罰道具設(shè)計(jì)，冷調(diào)生硬的燈光布置，都著力營造出一種暴力的表現(xiàn)力。并通過各元素之間的相互作用，化學(xué)反應(yīng)，將暴力表現(xiàn)性極度放大。影片的主體部分發(fā)生在夜晚的西郊別墅內(nèi)，時(shí)間上合理的錯(cuò)開了陽光，開放的視覺空間，讓夜晚本身所附帶的未知，兇殘，險(xiǎn)惡等負(fù)面元素集中在別墅內(nèi)，心理上這種氣氛的調(diào)動(dòng)，在主人公進(jìn)入別墅時(shí)就充分的抓住了觀眾的觀影期待。（如圖一）

【美】魯?shù)婪?阿恩海姆 《藝術(shù)與視知覺》 四川人民出版社 2006年版 605頁 2009-2010學(xué)年第二期 傳媒學(xué)院廣播電視編導(dǎo)專業(yè)2008級(jí)《影視作品賞析》課程論文

圖一

圖二

將片中主角集中在同一屋子內(nèi)，（如圖二）本身就是對(duì)近期中國諜戰(zhàn)劇劇情的一大創(chuàng)新。該片段中，頂光直接打在長(zhǎng)條的會(huì)議桌上，四周藝術(shù)化的黑暗，觀眾只能看清桌上的文件及簡(jiǎn)單的擺設(shè)，看不清人物的五官表情，也看不清周圍環(huán)境。這就造成一種未知，恐怖的氣氛，為影片情節(jié)發(fā)展打下情緒鋪墊。片中各種殘酷“新奇”的刑罰手段也是構(gòu)成本片暴力表現(xiàn)性的元素之一。將香料倒在女地下黨員身上，并讓狗去啃食女性下體；（如圖三）用毒針刺進(jìn)人腦；（如圖四）用手術(shù)刀玷污女性；（如圖五）用特制的鋼索非人性的折磨女性（如圖六）。種種酷刑讓觀眾在體驗(yàn)觀影快感時(shí)，也感受到鉆心的恐怖。觀眾會(huì)因其自身的“移情效應(yīng)”，假設(shè)性的將眼前所目睹的殘酷畫面移植到自己身上，并由此產(chǎn)生了后觀影儀式感。

我說謂的“后觀影儀式感”是相對(duì)于“觀影儀式感”的一種定義，即電影的視聽語言所負(fù)載的敘事文本，把觀眾帶到了比虛擬真實(shí)體驗(yàn)更高層次的觀影體驗(yàn)中，這種觀影體驗(yàn)是一種基于常規(guī)想象，生活經(jīng)驗(yàn)以及超我的一種虛擬情感體驗(yàn)。觀眾在閱讀文本時(shí)，不僅僅會(huì)把自己融入進(jìn)去，他們還常常會(huì)跳出文本，根據(jù)需要把自己虛擬置換成與真實(shí)自我對(duì)立的人，并本能的去體會(huì)他們的感受。及當(dāng)觀眾看到種種酷刑場(chǎng)面時(shí)，會(huì)把自我與片中的角色調(diào)換，觀眾也許會(huì)將視覺畫面的沖擊假想成肉體上的痛感。類似于“移情”作用，觀眾也會(huì)更加融入劇情，更加投入到故事中。2009-2010學(xué)年第二期 傳媒學(xué)院廣播電視編導(dǎo)專業(yè)2008級(jí)《影視作品賞析》課程論文

圖三

圖四

圖五

圖六 二，燈光布置

影片光線的布置運(yùn)用，也極力的營造出暴力效果，以間接的視覺感覺，烘托出影片整體訴求的暴力表現(xiàn)力。通過炫目，冷酷的光線，低照度攝影，跳躍的影子以及神秘莫測(cè)的黑暗所激起的沖動(dòng)，給人的神經(jīng)以強(qiáng)烈的刺激?！澳切└泄俨荒馨盐眨欢謴乃鼈兊膹?qiáng)大力量給人們?cè)斐蓮?qiáng)烈震動(dòng)的可怕的食物，都是運(yùn)用黑暗把它們表現(xiàn)出來的?！?

片中大量采用三點(diǎn)布光，最大力度的刻畫了人物在極端環(huán)境下的真是表現(xiàn)以及細(xì)微的面部表情變化。金生火在房間輾轉(zhuǎn)難眠，他床頭的臺(tái)燈自然的提供了側(cè)面光源，加上前額頂光以及背面的散射光，三個(gè)方向的光線很好的將其焦慮，膽小，懦弱的本性刻畫出來。吳大隊(duì)長(zhǎng)在陽臺(tái)上唱唐山皮影戲，李寧玉和顧曉夢(mèng)在隔壁陽臺(tái)與其對(duì)話，吳隊(duì)長(zhǎng)的房間沒有開燈，現(xiàn)場(chǎng)模擬月光給其背面打上微弱的環(huán)境光，其正面則利用李和顧房間散射出來的燈照明。（如圖七）在表現(xiàn)兩女子時(shí)，背面同樣是房間的散射燈光，加之導(dǎo)演人工加上的模擬月光的環(huán)境光，烘托出寂靜夜色下的一絲同僚情誼，也給后文的緊張激烈戲份做個(gè)緩沖。（如圖八）鏡頭切到別墅的監(jiān)聽室，此時(shí)導(dǎo)演先用冷色調(diào)交代兩位隔窗拿望遠(yuǎn)鏡監(jiān)視五人的王處長(zhǎng)和日本人，接著用一個(gè)景深鏡頭交代了監(jiān)聽室的全貌。三位監(jiān)聽人員借著 9 【美】魯?shù)婪?阿恩海姆 《藝術(shù)與視知覺》 四川人民出版社 2006年版 445頁 2009-2010學(xué)年第二期 傳媒學(xué)院廣播電視編導(dǎo)專業(yè)2008級(jí)《影視作品賞析》課程論文

面前的臺(tái)燈，讓面部有一絲黃光，而后景的兩人，則通過窗外的月光，造成了剪影效果。這樣精巧的利用各種光線和光源，突出主題，用黑暗忽略無需交代的環(huán)境，并營造一種壓抑，死寂的氣氛；用模擬的環(huán)境光線勾畫人物面部輪廓，用布置的道具光源凸顯人物細(xì)節(jié)動(dòng)作及表情。（如圖九）可以說，本片在光線上的運(yùn)用以具備一流商業(yè)片的水準(zhǔn)。

圖七（冷色調(diào)產(chǎn)生沉穩(wěn)的感覺）

圖八（吳，顧，李，三人的三角構(gòu)圖，展示人物關(guān)系）

圖九（小景深鏡頭對(duì)監(jiān)控室的表現(xiàn)）

陳國富在接受采訪時(shí)說：當(dāng)初決定這部電影的面貌必須是現(xiàn)代感的，這起碼要表現(xiàn)在兩個(gè)地方:一是電影的表現(xiàn)形式，二是人物。這是這部電影的定位，是我和高群書之間的共識(shí)。這些人物是要有源頭的，都能找到當(dāng)時(shí)的原型，但同時(shí)他們必須也是具有十足現(xiàn)代感的人物。比如影片中李冰冰飾演的李寧玉，說自己是賓夕法尼亞大學(xué)的高材生，后來念海洋學(xué)院后才學(xué)到譯碼專業(yè)，所有這些劇組都扎實(shí)地做功課；還比如蘇有朋飾演白小年的出身背景和與張司令的暖昧關(guān)系，英達(dá)飾演的金生火這樣的知識(shí)分子在特殊環(huán)境中的遭遇等等，影片中每個(gè)人物的前史，我們都有依據(jù)。如果是憑空捏造的人物，我們不知道怎么拍，演員在表演上也會(huì)有很大的難度。虛的東西是會(huì)被觀眾看出破綻的，是很難打動(dòng)人心的。

《風(fēng)聲》中的人物在小說中已經(jīng)非常鮮明了，有正派有反派，小說里面已經(jīng)存在一個(gè)臉譜化的構(gòu)思。電影是借用這些，再繼續(xù)往更深遠(yuǎn)的地方去開發(fā)。電影 2009-2010學(xué)年第二期 傳媒學(xué)院廣播電視編導(dǎo)專業(yè)2008級(jí)《影視作品賞析》課程論文

中的每個(gè)人物都要經(jīng)歷一個(gè)過程才會(huì)有集小說人物與明星特質(zhì)相結(jié)合的最好狀態(tài)。比如王志文飾演的王田香，在小說中他是一個(gè)比較猥瑣的反派人物，但因?yàn)槭峭踔疚膩盹椦?，可以說給予了王田香另外一種氣質(zhì)。這種情況，有兩種選擇，要么去打壓演員的特質(zhì)，逼他就范；要么就借用這種特質(zhì)讓人物上升到另一高度。我們當(dāng)然是采取讓他往上發(fā)展的路子。里面的每個(gè)角色都經(jīng)歷了這樣一個(gè)創(chuàng)作過程。黃曉明在原先的影視作品中更多是以帥氣的偶像形象示人，選擇他來演一個(gè)身上帶有濃烈的異族文化的角色，如果不把武田與黃曉明真正地結(jié)合起來，出來的效果肯定是尷尬的。所以，在我們挖掘的過程中，塑造了一個(gè)既不是小說中的人物也不是黃曉明以往飾演的角色，他是專屬于《風(fēng)聲》里的獨(dú)一無二的生命體。10

本片在刻畫人物時(shí)，也是采用的商業(yè)片中普遍運(yùn)用的三點(diǎn)布光，以正面散射光為主，輔之以側(cè)面光和眼神光。在五大主角相繼坐定在別墅內(nèi)，鏡頭以會(huì)議桌中軸線為拍攝軸線，給予每個(gè)人物面部特寫，交代了人物同時(shí)也制造了足夠的懸念為影片情節(jié)的推動(dòng)做足了動(dòng)力。交代顧曉夢(mèng)時(shí)，導(dǎo)演采用的正面散射光，突出其面部前額，忽略了其背景，鏡頭采用長(zhǎng)焦，背景被藝術(shù)化的虛焦；刻畫金生火和小白時(shí)，運(yùn)用三點(diǎn)布光，來自左上方的俯射散光以及來自右前方的平光，以及背面對(duì)椅子的造型光；交代李寧玉和武田長(zhǎng)時(shí)，則著重了眼神光的表達(dá)，通過眼神的突出，來營造兩人不同的內(nèi)心世界，讓觀眾對(duì)影片后文產(chǎn)生強(qiáng)烈的期待；對(duì)于吳大隊(duì)長(zhǎng)面部表情的刻畫，則冷靜，客觀得多，其吸煙的手部和前額以及鼻梁是高光，其余部分在陰影中，體現(xiàn)出該人物冷靜，沉穩(wěn)的內(nèi)心?？梢哉f，影片在開片不久的這次會(huì)議中，將各個(gè)人物面部表情通過特寫或中景的方式呈現(xiàn)，很好的突出了不同人的不同心理特征。（如圖十至圖十四）

圖十（顧曉夢(mèng)）

圖十一（金生火，白處長(zhǎng)）

王止筠《陳國富：風(fēng)聲關(guān)照極端環(huán)境下的人性》中國電影報(bào)/2009年/9月/24日/第008版 2009-2010學(xué)年第二期 傳媒學(xué)院廣播電視編導(dǎo)專業(yè)2008級(jí)《影視作品賞析》課程論文

圖十二（李寧玉）

圖十三（吳大隊(duì)長(zhǎng)）

圖十四（武田長(zhǎng)）結(jié)語

電影《風(fēng)聲》作為商業(yè)片是成功的，其在類型片建構(gòu)上，情節(jié)敘事上都有很大的突破。政治上把握精準(zhǔn)，將主流思想縫合在影片敘事中，杜絕老生常談，淡化了具體政治意義與片面追求政治效應(yīng)最大化的要求，取而代之的是將崇高精神有意縫合在情節(jié)敘事中，將個(gè)人抱負(fù)與個(gè)人化的精神向往結(jié)合起來，代表了最期中國主流商業(yè)大片共同一個(gè)政治傾向。筆者暫不評(píng)價(jià)這種潮流的絕對(duì)好與壞。對(duì)于片中出現(xiàn)的平民化英雄傾向予以肯定，而對(duì)于影片整體傳達(dá)出的思想價(jià)值虛無主義予以提醒。

主流商業(yè)大片并不僅僅只存在于中國，全球很多地方的商業(yè)大片都在傳達(dá)各種主流社會(huì)思潮，勵(lì)志（如《弱點(diǎn)》《當(dāng)幸福來敲門》），愛國（如《勇敢的心》《珍珠港》）等.多元化的文化表達(dá)，應(yīng)該是今后中國商業(yè)大片的趨向。不同的電影類型背后都有不同的文化意識(shí)形態(tài)，它們各自通過不同的方式解決不同的沖突矛盾和問題。11因此，我們的導(dǎo)演應(yīng)該更關(guān)注多元社會(huì)的多元文化，從思想深處達(dá)到自覺的用藝術(shù)的手段反應(yīng)一定時(shí)期的社會(huì)風(fēng)貌，用商業(yè)的模塊渲染影片，用多維度的思考建構(gòu)不同類型的影片。倘若影片只有對(duì)肢體快感，官能刺激持有戀物般的著迷，卻忽略故事的講述，情感的表達(dá)，主體的升華，即使再熟悉類型與電影化的技巧，也只不過是一個(gè)匠人而已。12可以說中國電影的類型化還有很長(zhǎng) 11 托馬斯?沙茨 《好萊塢類型電影：公式，電影制作與片場(chǎng)制度》，臺(tái)北臺(tái)灣遠(yuǎn)流出版事業(yè)股份有限公司1999年版，第17頁 12 Anonymous, “Interview with James Cameron and Kathryn Bigelow” American Film, Jul 1991,40 2009-2010學(xué)年第二期 傳媒學(xué)院廣播電視編導(dǎo)專業(yè)2008級(jí)《影視作品賞析》課程論文 的路要走，但邁出了第一步，也就是邁出了最重要的一步。

盡管《風(fēng)聲》在敘事層面上存在些許問題，但其對(duì)于“新諜戰(zhàn)片”這樣一種類型片的建構(gòu)具有開拓性的意義。對(duì)于中國商業(yè)大片在鏡頭語言上的運(yùn)用，具有一定的教學(xué)作用。正如前文所說，對(duì)于本片的讀解，雖談不上精辟獨(dú)到，稍顯稚嫩的分析并不能為今后的電影指明道路，但至少上述思考可以起到燈塔的效果。

第五篇：對(duì)商業(yè)電影《全城熱戀》的視聽語言分析

對(duì)商業(yè)電影《全城熱戀》的視聽語言分析

1.視聽語言的概念

視聽語言就是利用視聽刺激的合理安排向受眾傳播某種信息的一種感性語言。這便是我們所熟知的各種鏡頭的調(diào)度的方法和音樂運(yùn)用的技巧。這些方法和技巧來自于人們長(zhǎng)期的視覺和聽覺實(shí)踐，符合人們的觀賞習(xí)慣。

2.《全城熱戀》中光線和色彩色調(diào)

“光線（lighting）作為攝影藝術(shù)的靈魂，是電影重要的書寫工具。不同光源、光線角度、光線性質(zhì)塑造同一物體的造型效果不同，物體呈現(xiàn)的特征也不同。光線是表達(dá)情緒、營造氣氛的重要手段。光線效果和影調(diào)是影片形成視覺風(fēng)格的造型元素?！?/p>

然而，在說到光線的運(yùn)用中，不得不說到色彩色調(diào)的運(yùn)用，因?yàn)楣獗緛砭蛶в猩?，他們是難以分割的?！坝耙晞?chuàng)作利用人對(duì)色彩的情緒反應(yīng)來選擇符合劇情、場(chǎng)景氣氛、人物心情需要建立畫面的主色和重點(diǎn)色?！薄芭{(diào)代表不安、暴力、刺激、溫暖、活力，又常常使影像有突出、前進(jìn)的感覺。冷色調(diào)代表安靜、孤獨(dú)、隱蔽、后退、收縮的視覺聯(lián)想。”

《全城熱戀》整片以“熱”貫穿，“熱”字是整個(gè)故事的核心字眼，既代表感情的溫度，同時(shí)也是城市的氣候。雖然是夏天拍攝夏天的感覺，但是在光照上，明顯有對(duì)光線進(jìn)行加強(qiáng)的處理，配合演員身上抹的油和不斷地噴水，造成一種非常炎熱的感覺，而且整個(gè)畫面光線都有些泛白略帶些金黃色。給影片帶來了一種明顯的影調(diào)。在拍攝晚上的場(chǎng)景時(shí)，人工光的成分變得很明顯，泛著藍(lán)色。光對(duì)人物有塑造形體和強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)內(nèi)容的作用。影片在00:11的時(shí)候，劉若英坐在病房打吊針，很多病人都坐在各自的病椅上，此時(shí)已是黃昏。屋內(nèi)比較暗，然而，從側(cè)面的窗戶那就打了一束金黃的光，集中照在劉若英一個(gè)人的臉上，不僅體現(xiàn)了她臉上的層次，也表現(xiàn)了她的皮膚質(zhì)感，塑造了人物形象，而且突出了表現(xiàn)的主體。觀眾可以在灰暗的屋子里一眼看到主人公，集中了注意力而不會(huì)去注意旁邊那些無關(guān)緊要的表現(xiàn)元素——群眾演員。004km.cn

而在色彩色調(diào)上，《全城熱戀》里對(duì)它的把握也是很有特色的。影片表現(xiàn)了兩個(gè)時(shí)空的5段愛情故事，每個(gè)故事各具特點(diǎn)，無論是處在哪個(gè)愛情階段的人，看了之后，都會(huì)有一份自己的領(lǐng)悟。在表現(xiàn)過去時(shí)空的那段愛情故事時(shí)，細(xì)心的人就會(huì)發(fā)現(xiàn)，整個(gè)畫面籠罩著一層黃色色調(diào)，給人一種與其他幾個(gè)現(xiàn)在時(shí)空的故事形成了對(duì)比和區(qū)別。暖暖的色調(diào)不僅給人一種懷舊的感覺，還有一種溫暖，溫馨的感受，也從故事表達(dá)上，預(yù)示著這是一個(gè)美滿的結(jié)局。而在大S與謝霆鋒那段愛情故事里，基本上都是藍(lán)色的色調(diào)，雖然與故事內(nèi)容大部分是晚上有關(guān)，但是我覺得它主要也是給人一種悲傷的氣息。整體的藍(lán)色調(diào)給人一種莫名的憂郁，雖然其中充滿了幽默和調(diào)皮，這也預(yù)示著這是一個(gè)悲劇結(jié)局的故事。影片中色彩色調(diào)在表達(dá)情節(jié)渲染氣氛表現(xiàn)情緒上有很巧妙的運(yùn)用。

3.對(duì)《全城熱戀》中蒙太奇的運(yùn)用分析

在《全城熱戀》中成功地出現(xiàn)了多種蒙太奇的運(yùn)用，達(dá)到了非常好的效果，值得我們?nèi)シ治龊托蕾p。敘事蒙太奇跟表現(xiàn)蒙太奇中較常運(yùn)用的手法都有所體現(xiàn)，整部影片以天氣的炎熱中的“熱”字來影射戀愛中的“熱”，用這一外向的意向把戀愛具體化、生動(dòng)化。

3.1.開篇中平行式蒙太奇和交叉式蒙太奇的靈活運(yùn)用004km.cn

平行式蒙太奇就好比小說中的“話分兩頭”的敘述方法。開篇就是幾組獨(dú)立的情節(jié)，分別將幾段即將上演的愛情分別獨(dú)立的呈現(xiàn)給觀眾，沒有具體的某一位或兩位主人公，而是一群主人公。讓故事情節(jié)在幾個(gè)愛情片段相互交織中表現(xiàn)出來，豐富了故事情節(jié)。這幾組獨(dú)立的沒有交叉的愛情故事就是平行蒙太奇成功運(yùn)用的比較好的例子之一。

而表現(xiàn)每一段故事中的男、女主人公各自生活的部分就是運(yùn)用的交叉式蒙太奇的手法，交叉式蒙太奇的主要特點(diǎn)是把同一時(shí)間內(nèi)，在不同空間發(fā)生的兩種或三種動(dòng)作線交叉剪輯，以此造成懸念，使劇情逐步趨于緊張，推向高潮。

3.2積累式蒙太奇的成功運(yùn)用

“積累式蒙太奇是利用從內(nèi)容到性質(zhì)上相同的一些類型的畫面，而在這一類畫面里所表現(xiàn)的主體是不同的，按照動(dòng)作或造型特征，取其不同的長(zhǎng)度組接起來，構(gòu)成一種緊張的場(chǎng)面，造成預(yù)想的氣氛和節(jié)奏?；蚴菍讉€(gè)主體形象相似的的鏡頭組接在一起，造成一種效果積累。它具有渲染氣氛、強(qiáng)調(diào)情節(jié)的作用?！?/p>

片中在01：04分的時(shí)候響起了一首很寧靜悠長(zhǎng)又帶有一絲傷感的英文歌曲，然后相繼出現(xiàn)了所有主人公的在燥熱的白天過去之后，在自己的小空間里思念著對(duì)方的鏡頭。有的嘆氣、有的凝視遠(yuǎn)方、有的扇著扇子癡癡地盯著手機(jī)、有的看著烏龜發(fā)呆等等一組類似鏡頭，雖然在不同的場(chǎng)景，不同的人，卻都表達(dá)了事情發(fā)展當(dāng)時(shí)各對(duì)戀人對(duì)彼此的想念，與當(dāng)時(shí)的情節(jié)相映襯，戀人們的感情發(fā)展都到了一個(gè)瓶頸，大家心里的情緒復(fù)雜、苦澀。通過這些鏡頭的積累，產(chǎn)生了一種與燥熱的夏天相反的舒緩節(jié)奏。強(qiáng)調(diào)渲染了一種憂傷的氣氛。

3.3其他蒙太奇在影片中的運(yùn)用

心理式蒙太奇又叫“情緒式蒙太奇”或“過去與未來式蒙太奇”，即給人物的心理活動(dòng)作畫面造型，可以直接生動(dòng)的展示人物的心理活動(dòng)和精神面貌，經(jīng)常用來敘述過去的事件或未來的想象。心理蒙太奇的運(yùn)用在影片中的成分不是特別突出，主要在片尾的部分有所體現(xiàn)。

隱喻蒙太奇又叫“象征式蒙太奇”，即通過鏡頭和畫面的連接，將不同的形象加以并列，或以甲比乙，或以此喻彼，從而產(chǎn)生比擬、象征、暗示的作用。畫面的比喻是在上、下兩幅畫面的沖擊中產(chǎn)生的。片中也用到，就是小女孩生命消失，墻壁上出現(xiàn)蝴蝶飛走的影子。雖然沒有直接拍攝小女孩的死，但是蝴蝶的飛走，就給觀眾預(yù)示了一個(gè)小小生命的消失，帶來一種傷感。

4.《全城熱戀》視聽中商業(yè)性特點(diǎn)分析

4.1商業(yè)電影

藝術(shù)電影以追求藝術(shù)的創(chuàng)新和表現(xiàn)力為主，主要考慮的是實(shí)現(xiàn)自己對(duì)電影的思考和探索；而商業(yè)電影則以商業(yè)考慮為主，追求最大票房?jī)r(jià)值，因而在影片中充滿了吸引觀眾眼球的情節(jié)。不過，商業(yè)電影同樣注重影片的商業(yè)性、觀賞性和藝術(shù)性，注重精良制作與豐滿的故事情節(jié)，是藝術(shù)與商品二元屬性的融合。我們應(yīng)當(dāng)把商業(yè)電影和藝術(shù)電影看成人類文化長(zhǎng)廊中的兩枝奇葩，用正確的眼光去衡量它們、欣賞它們。

4.2《全城熱戀》給觀眾帶來的視覺享受

在畫面效果上，該片打造了一種比較唯美的效果。色調(diào)，燈光加各種美妙的視覺元素，給觀眾一種激動(dòng)人心的享受。影片中每個(gè)主人公在光線造型上都塑造得很細(xì)致，通過自然光打底加人工光的修飾還有柔光以及后期的處理，使得每個(gè)主人公都非常鮮活漂亮，各具魅力，煥發(fā)著光彩。人物的膚質(zhì)、面部層次、靈動(dòng)的眼睛，還有場(chǎng)景的柔美、溫馨、炎熱但又不讓人覺得刺眼的夏日表現(xiàn)等等都讓觀眾得到美的享受。

還有不少明星養(yǎng)眼，不少橋段搞笑，不少場(chǎng)景讓你記憶猶新。其中張學(xué)友、劉若英、謝霆鋒、大S、徐若瑄、吳彥祖、井柏然、楊穎等等靚麗的明星，凸顯了該片的商業(yè)性，確實(shí)可以牢牢地吸引住觀眾的眼球。尤為明顯的是大S，短發(fā)造型以及壞壞的黑煙圈眼影，演繹不良少女紋身、飚車、游夜泳等等這些元素，和之前她飾演的一些長(zhǎng)發(fā)淑女的角色形象形成巨大的反差，這些都是能調(diào)起觀眾興趣，吸引大眾眼球的因素。4.3影片節(jié)奏和敘事引人入勝

4.3.1影片的節(jié)奏把握

總體感覺是影片以快節(jié)奏的蒙太奇手法來體現(xiàn)高溫炙烤下的躁動(dòng)和激情，就像現(xiàn)在微博的速食文化能夠?yàn)楦嗳怂邮芤粯?，幾段熱戀也在快速切換的時(shí)間和空間的鏡頭中展開，精心雕琢的影像，簡(jiǎn)短利落的對(duì)話，樸素真摯的細(xì)節(jié)，輕松幽默的動(dòng)畫，濃烈跳躍的色彩，巧妙而得體地呈現(xiàn)出一幕幕愛的奇跡。讓觀眾在不斷地奔馳而過的跳躍和切換中體會(huì)到愛的暖流正在緩緩地凝聚和流動(dòng)，在寒冷的冬夜里溫柔地?fù)嵛恳粚?duì)對(duì)戀人的心。

影片也有柔情舒緩的時(shí)刻，當(dāng)劉若英和張學(xué)友在局促的小屋里享受期盼已久的涼爽的時(shí)刻，它慢下來，兩人手拉手娓娓而談，破舊的藤椅好像浪漫花園里的秋千輕輕搖蕩。其實(shí)，攝影師的故事也是調(diào)節(jié)氣氛的一曲略帶悲情柔板華爾茲。

4.3.2影片的敘事商業(yè)性特點(diǎn)

從敘事上來說，《全城熱戀》一共有六個(gè)小單元，有四個(gè)是一對(duì)一的異性戀純愛故事，一個(gè)是傷害與彌補(bǔ)外加意外收獲的愛情故事。它的敘事支點(diǎn)是愛情,讓觀者品砸愛情的五味雜陳。影片里設(shè)置了一些有趣的小細(xì)節(jié)，例如某段愛情發(fā)生的時(shí)間、張學(xué)友和徐若瑄故事的交叉點(diǎn)、謝霆鋒與吳彥祖故事的交叉點(diǎn)等等，這些足夠巧妙又不落俗套的小細(xì)節(jié)讓整部影片可供回味的地方多了許多。尤為值得一提的是本片里某位六年沒演戲的大牌的出現(xiàn)，因此看到那里的時(shí)候和全場(chǎng)的觀眾一起在驚呼，樂趣也不少。

之所以說本片意外且驚喜，意外是指本片的質(zhì)量令人意外，驚喜則是指本片的故事在俗套中依然堅(jiān)持了一些與眾不同的風(fēng)格。像謝霆鋒的段落和張學(xué)友的段落，都沒有交代他們的愛情結(jié)局，留給觀眾自己去想象。還有井柏然和楊穎這一段，把最大的懸念放在最后，而且是觀眾完全沒有意識(shí)到的情況。這些敘事的表現(xiàn)都讓觀眾在觀看期間不會(huì)感覺乏味，從而體現(xiàn)了它強(qiáng)烈的商業(yè)效果。