第一篇：《我學(xué)藝術(shù)的故事》

《我學(xué)習(xí)藝術(shù)的故事》習(xí)作講評課教學(xué)設(shè)計(jì)

天津鋼管公司小學(xué)

張春合

【教學(xué)目標(biāo)】

指導(dǎo)學(xué)生評價，修改，使學(xué)生能夠運(yùn)用細(xì)致的動作、細(xì)膩的心理描寫把學(xué)習(xí)藝術(shù)的過程寫得具體、生動。

【教學(xué)重點(diǎn)】培養(yǎng)學(xué)生自我修改作文的能力。

【教學(xué)難點(diǎn)】指導(dǎo)學(xué)生能夠運(yùn)用細(xì)致的動作、心理描寫把學(xué)習(xí)藝術(shù)的過程寫得具體、生動?！菊n前準(zhǔn)備】

閱讀學(xué)生的習(xí)作初稿，選取有代表性的句段制成幻燈片，范文打印稿?！局v評時數(shù)】一課時 【講評過程】

一、小結(jié)：我們寫的不錯，但也有不足 大家期待的作文課又到了，準(zhǔn)備好了嗎？

1、這次我們寫《我學(xué)習(xí)藝術(shù)的故事》，作文收上來，老師統(tǒng)計(jì)了一下，寫學(xué)習(xí)手工制作（泥塑、剪紙）有10人，音樂（樂器）的有7人，繪畫的有6人，棋類有6人，書法有4人，舞蹈有1人。每篇作文都符合學(xué)習(xí)藝術(shù)這個要求。

2、老師把作文讀了一遍又一遍，發(fā)現(xiàn)大家有兩個優(yōu)點(diǎn)：（1）、能把學(xué)習(xí)這門藝術(shù)的故事寫完整。（2）、能寫出自己的感受。這也正是我們單元習(xí)作的要求。

3、但是，我們的作文中還存在著明顯的問題，就是細(xì)節(jié)描寫中的動作描寫，心理描寫還不夠細(xì)致，生動。

這節(jié)課我們就針對這兩個問題進(jìn)行講評，修改。

二、欣賞：這樣的句子真好（讀）

我們先一同分享這次作文中的好的語段。指名讀，其他同學(xué)思考這些語段的共同點(diǎn)。1.動作：

（來自學(xué)生作文的句段均用幻燈片出示，下同。）（1）陳美霖《做陶泥的樂趣》

我想做一個泥碗，精致的碗身，光滑的碗里，圓圓的碗口……說干就干，首先用泥錘用力捶打泥巴。伴隨著有節(jié)奏的“砰砰”響，漸漸的，泥塊變扁了，也不那么粘了。我把它攤開，平放在木質(zhì)圓盤上，用圓規(guī)切下一塊直徑大約4厘米的月餅似的圓盤，這便是碗底了。接著我把剩余泥塊搓成圓條，把它圍著碗底邊緣一圈一圈地盤起來……（2）王碩《我與古箏的不了情》

我聽呆了，因?yàn)槔蠋煆椀媚菢蛹兪?，動聽；我看呆了，因?yàn)槲铱吹嚼蠋熌抢w細(xì)的手指在琴弦上撥來擺去，像水中的游魚，天空的飛鳥，那樣自如。這些動作描寫體現(xiàn)了作者學(xué)習(xí)藝術(shù)的過程（做什么，怎么做）。2.心理：

（1）孫稱《書法之路》

只見她的手動來動去，不一會兒，一個漂亮的字就寫好了，不僅美觀，而且很秀氣。老師走了過來，說：“你試試她的筆，寫一個字。”我心想：寫就寫，有什么大不了的！不都是用毛筆寫的嘛！我寫的說不定比她寫的好看呢！可是，當(dāng)我拿起她的毛筆，寫第一筆時，就發(fā)現(xiàn)不是那么簡單。當(dāng)我艱難的寫完這個字，看到它彎彎扭扭的樣子，我不禁想：這差距怎么這么大，她寫的那么秀氣，我卻寫的那么難看。（2）燕春青《下象棋給我?guī)淼目鞓贰?/p>

比賽開始，我就拼命地保棋，很少進(jìn)攻對方，幾分鐘過去，我已經(jīng)損兵折將了。我垂頭喪氣地想：真倒霉，為什么只守不攻，我真笨，下棋怎么能只防守呢？我改變招數(shù)，開始進(jìn)攻，局面慢慢扭轉(zhuǎn)……很快對手有一招大意，露出破綻。我心想：哈哈，可算讓我抓住機(jī)會了，我一定要打敗你！

這些心理描寫揭示了作者學(xué)習(xí)過程過程中的內(nèi)心活動（什么情況下會想些什么）。

（設(shè)計(jì)意圖：本環(huán)節(jié)，我選取了“動作”和“心理”兩方面進(jìn)行欣賞，所選句子均來自學(xué)生作文，通過賞讀放大，讓小作者聽到朗讀著他的句子和名字，享受作文帶給他的尊嚴(yán)、自信和光榮，一定會使他對作文產(chǎn)生好感?！靶蕾p”的重要價值還在于，伙伴的語言是一種無障礙的學(xué)習(xí)語言，伙伴的精彩，很快會成為同伴的精彩。學(xué)生不可能一節(jié)課都學(xué)會，但長期積淀必有好處。）

三、挑刺：僅有欣賞的力量是不夠的（說）

師：當(dāng)然，這次作文，有些同學(xué)的動作和心理描寫也存在著一些問題。出示兩篇病文。

《陶泥時間》做泥罐

我按照老師的吩咐先做出一個底，接著搓泥條，盤罐身。可是問題來了，缺口太多，補(bǔ)不過來。老師看見，給了我泥漿，讓我用手往罐身上抹。我這樣做了，果然好了很多。之后我又往罐身上刻了花，寫上了名字。我很高興。

《學(xué)習(xí)書法的苦與樂》

剛開始，我先是練習(xí)寫自己的名字。我拿起筆，弄了一定的墨，寫了一下自己的名字。可是不管我怎么努力，字總是不知不覺地“倒了下來”。

……

于是，我又拿起筆，深呼吸了一口氣，然后迅速把墨弄好，又在紙上揮舞了幾下，我看見了以后，自己都不敢相信，字竟然沒倒下。學(xué)生自由讀，分析問題，合作修改。

（設(shè)計(jì)意圖：本環(huán)節(jié)給文章挑刺，學(xué)生獲得的是智慧。新課標(biāo)對學(xué)生修改習(xí)作提出了明確的要求。怎樣改更有效？老師要根據(jù)學(xué)生習(xí)作中暴露的問題，找出通病做典型指導(dǎo)。一節(jié)課不要太多，一兩個就行，時間長了就會解決。也不要指望某一病癥一節(jié)課就能完全改掉，需要反復(fù)練習(xí)、循環(huán)上升。）

四、修改：我可以這樣改（改）

學(xué)生找出自己習(xí)作中存在的問題，運(yùn)用剛才的方法修改自己的作文。（設(shè)計(jì)意圖：本環(huán)節(jié)，引導(dǎo)學(xué)生在自我修改的過程中提高寫作能力。）

五、總結(jié)：讓我們的習(xí)作更精彩

師：同學(xué)們，好文章是改出來的，希望通過這節(jié)課的學(xué)習(xí)，能對我們以后如何修改習(xí)作起到啟發(fā)，起到幫助，希望同學(xué)們都能養(yǎng)成自我修改的習(xí)慣，讓自己的習(xí)作更加精彩。

板書：

我學(xué)藝術(shù)的故事

作用

方法

動作

體現(xiàn)過程

精選動詞，連貫動作

細(xì)節(jié)描寫

具體，生動

心理

揭示內(nèi)心

符合情境，實(shí)事求是

第二篇：我與藝術(shù)的故事

我與藝術(shù)的故事

快樂，在童話書中被浸染上粉色的愛情故事里；快樂，在霧氣氤氳開滿白色花朵的山岡上；快樂，在夕陽時淡黃色葉子落下的瞬間；快樂，在潮汐不知疲倦地拍打堤岸中；快樂，在被風(fēng)翻卷著大片暗紅色的云彩上；快樂，在成群的候鳥緩慢飛過的湛藍(lán)天壁上；快樂，就在我的筆尖游走在畫紙上的那一刻。

記得兒時依稀能讀懂幾個字時，總會輕輕捧著那碩大的硬皮童話書，擱在腿上，坐在靠窗的沙發(fā)上，看著書中的美麗圖畫、優(yōu)美的線條，被窗外滲進(jìn)來的微微白光照耀著，書頁上是一圈毛茸茸的光暈，讓我無法移開視線，心中迸裂出一種強(qiáng)烈的渴望，渴望能用自己的雙手描繪出這美麗的愛情故事中每一個細(xì)節(jié)，我笨拙的握著墨綠色的鉛筆，原本高挺鼻子上圓滑優(yōu)美的線條卻在紙上鈍開，王子的臉也變得扭曲而難看，可心里卻洋溢開一種強(qiáng)烈的感覺，那不是傷心，而是對能描繪出內(nèi)心渴望的喜悅，是濃烈的快樂，像是不經(jīng)意間觸碰開一扇窗戶，窗戶“吱－”的展開，美麗的風(fēng)景盡在眼中，強(qiáng)烈的光線直射進(jìn)來，像是射到了心里，一片燦爛輝煌。

花開花落，時光飛逝。我報了繪畫班一年多了，初步學(xué)習(xí)了各種畫法，能夠臨摹出各種美麗的圖案，我漸漸發(fā)現(xiàn)，每當(dāng)我的筆尖一筆一筆游走，手臂手腕抬上抬下，絢爛的顏色逐步占據(jù)畫紙時，心里便會異常歡騰起來，嘴角浮現(xiàn)淺淺的笑容，靜靜欣賞著自己的每一個作品，有白雪公主曲著雙腿坐在地上，小松鼠翹著尾巴趴在一旁傾聽的可愛情景，有美人魚靠在石頭上，尾巴掀起浪花的翹首遠(yuǎn)望的姿態(tài)，有嫦娥

絲帶飄揚(yáng)飛向月亮的優(yōu)美身軀??或許會輕易被表象的色彩和構(gòu)圖吸引，可再看下去，每一筆都跳動著快樂的色彩，每一筆都是自己內(nèi)心的一種感覺，仿佛看到自己倒影在水里的影子，上面落滿陽光的顏色，微微顫動著，那是欣喜的表情，那是快樂的詮釋。時間如白駒過隙，我對繪畫技巧的掌握不斷提升變的更熟練，心中反復(fù)出現(xiàn)反復(fù)描繪的顏色，沖撞在眼前，已能夠展現(xiàn)在紙上了。于是我心中所渴望的不再是童話書中的美麗圖畫，而是在每日的疲勞與競爭中的一份平靜，初春，我會在外公家的后山上去尋找春天的嬌容，那一小團(tuán)一小團(tuán)的白色骨朵，零星的灑在依舊紋路清晰的樹干上，被點(diǎn)點(diǎn)綠色點(diǎn)綴著，那清新的顏色沖撞在視網(wǎng)膜上，沿著神經(jīng)傳來一陣平靜的波動，我把那嬌嫩的顏色涂抹在紙上，白色的顏料暈染開來，心中便升起一陣快樂，愈來愈強(qiáng)烈，愈來愈渴望，心情隨著明亮的顏色變得開朗，煩悶的情感壓抑在心中，卻被這一筆一筆輕松的掃走了，快樂開始發(fā)酵，鼓鼓的脹滿在心里，不留余地。像是黃昏的溫暖氛圍，醞釀了無聲的毛茸茸的溫暖，使得一切都充滿快樂的甜膩香味。我享受繪畫所帶給我的快樂，我享受不同顏色帶給我的情感沖擊。我會在深秋的傍晚時刻，不經(jīng)意間的抬頭中發(fā)現(xiàn)那泛著紅光的淡黃色葉子緩緩墜落，我將那抹鮮艷描繪在紙上，畫紙上的落葉閃著耀眼的紅光，點(diǎn)點(diǎn)紅色點(diǎn)燃了心中醉人的快樂；我會在夜晚的沙灘上，伴著月光，聆聽潮汐拍打堤岸的聲響，月光下，海水泛著沉重的墨藍(lán)色光澤，浪花翻滾出一圈圈白色的泡沫，我把那溫柔的動作描繪在紙上，畫中的浪昂著白色的花朵，海風(fēng)也有了淡淡的形狀，風(fēng)輕撩起了我的頭發(fā)，吹醒了心中寧靜的快

樂；我會在夕陽時刻，仰頭看那天空有些暗紅色邊的云彩，低低的浮動著，被風(fēng)卷動著朝著頭頂已經(jīng)黑下來的天空移動，像是天堂著了火，我將那熾烈的顏色涂抹在紙上，云朵夸張的翻卷著，熱烘烘的烤著畫紙，滾滾紅色灼燒了心中的煩悶，照亮了激情的快樂；我會仰頭尋找鳥群的痕跡，候鳥匆忙的在天空飛過，劃出一道一道透明的痕跡，高高的貼在湛藍(lán)的天壁上，我把那瞬間描繪在紙上，天空多了幾道淡白色的痕跡，鳥兒的鳴叫驚醒了心中飛揚(yáng)的快樂。

我迷戀繪畫時間已經(jīng)很久了，我卻發(fā)現(xiàn)我所渴望的并不是多么鮮艷，多么搭配的顏色，多么美麗、詩情畫意的圖案，而是在每次繪畫過程中的一份快樂，一份心靈的寧靜，一次性情的陶冶，每次握住那墨綠色的中華鉛筆，輕輕地在白色的紙上勾勒出各種形狀，“沙沙”聲便蕩在空氣里，蕩去了煩惱與不安，剩下的只有眼前的線條和圖案，還有因此由生出的快樂，如同長期奔流不息的小河，卻終于平靜下來，緩緩地留著，就連那“叮咚”的清脆響聲都消失不見了，只剩下一片寧靜安逸的景象。記得兒時，在畫那扭曲而錯位的臉時，那是張?jiān)阃傅淖髌?，但我仍會沉浸在其中，安靜的坐在那里研究五官的形狀和位置，渴望畫的更加像一些，心在那一刻便被深深地吸引了，全神貫注的集中在眼前的一切，如同周圍的空氣凝結(jié)成冰，安靜的沒有一絲聲音，安靜的似乎能聽見那些線條的細(xì)微談話，安靜的能聽見心底快樂 的歡呼，那是一種無與倫比享受，是一次如同身心結(jié)合融入到另一個世界的神奇探旅，我深深愛上了這種快樂，也愛上了這個過程。我曾畫過色彩鮮艷的卡通畫，那些是美麗愛情的象征；我也曾畫過神奇

美麗的自然風(fēng)景，那些是大自然給予我們的饋贈；我還曾畫過從石縫中挺出的竹子，那是中國古典風(fēng)格的典范??我還畫過許多，也將會畫更多不同的風(fēng)格；我用過各種不同的顏色，也將會用更多新的顏色；我畫過許多不同水平的畫作，也將會畫許多更高水平的??可是，始終不變的是繪畫所帶給我的那一份快樂，那一份性情的陶冶、那一份專注！

我的快樂，就在筆尖，在各色的顏料里，在每一幅閃爍快樂光澤的畫作里。

第三篇：藝術(shù)的故事

一、藝術(shù)的定義

藝術(shù)是指用形象來反映現(xiàn)實(shí)但比現(xiàn)實(shí)有典型性的社會意識形態(tài)，包括文學(xué)、書法、繪畫、雕塑、建筑、音樂、舞蹈、戲劇、電影、曲藝等。

藝術(shù)是語言重要補(bǔ)充方法，就像講話中我們會用大聲代表生氣，用笑聲代表開心，用手舞足蹈 代表焦急或者其他的心情來傳遞給對方。所以，每件藝術(shù)品都應(yīng)該有他獨(dú)特的訴求，這種訴求就是藝術(shù)的生命力。

1、特征

(1)形象把握與理性把握的統(tǒng)一

形象，即審美形象。在廣義上包含審美的情境和意境，主要是指藝術(shù)活動中能引起人的思想或情感活動的生動、具體、可感的人物和事物形象。形象是藝術(shù)活動特有的存在方式，藝術(shù)作品作為人的精神生產(chǎn)的產(chǎn)品，依存于一定的物質(zhì)載體，它必須是直觀的、具體的，能為人的感官直接感知的感性存在。形象是構(gòu)成藝術(shù)作品的基本阿袁（即陳忠遠(yuǎn)）《詠香詩》書法藝術(shù)阿袁（即陳忠遠(yuǎn)）《詠香詩》書法藝術(shù)要素，所以每個藝術(shù)形象都必須以個別具體的感性形式出現(xiàn)，把生活中的人、事、景、物的外部形態(tài)和內(nèi)在特征真實(shí)地表現(xiàn)出來，有血有肉，有聲有色，使人產(chǎn)生一種活靈活現(xiàn)的真實(shí)感。藝術(shù)形象又是藝術(shù)家認(rèn)識體驗(yàn)生活的結(jié)果，是藝術(shù)家審美意識的結(jié)晶，因此藝術(shù)形象又具有藝術(shù)家審視、體驗(yàn)生活時把握到的鮮活性和具體性，通過人的視覺、聽覺等感官能夠感受、把握到藝術(shù)形象的色彩、線條、聲音、動作，給人以聞其聲，見其人，臨其境的審美感受。

藝術(shù)形象貫穿于藝術(shù)活動的全過程。藝術(shù)家在創(chuàng)造的過程中始終離不開具體的形象。正如鄭板橋畫竹子，他觀察、體驗(yàn)竹子的形象始于“園中之竹”、“眼中之竹”，藝術(shù)構(gòu)思孕育了“胸中之竹”，而磨硯展紙倏作變相最后完成了“手中之竹”，可見竹子的形象自始至終伴隨了畫竹的全過程。藝術(shù)家不僅在創(chuàng)作過程中從不脫離生動具體的形象，其創(chuàng)造的成果藝術(shù)品，更須展現(xiàn)具體可感的藝術(shù)形象，并以其強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力去打動每一個欣賞者。因此，藝術(shù)欣賞的過程也要通過對藝術(shù)形象的感情來引發(fā)對作品中情境、意境的體味。這足以說明形象貫穿了藝術(shù)活動的每個環(huán)節(jié)，形象性成為藝術(shù)區(qū)別于其它社會意識形態(tài)的最基本的特征，也是藝術(shù)反映社會生活的特殊形式，是創(chuàng)作主體對于客體對象瞬間領(lǐng)悟式的審美創(chuàng)造。它是感性的不是推理的，是體驗(yàn)的，而不是分析的。

同時，藝術(shù)形象的創(chuàng)造又不能離開理性，藝術(shù)中的形象是有意味的形象，是滲透了藝術(shù)家深刻理性思考的形象。它不是客觀生活圖景隨意照搬，而是藝術(shù)家經(jīng)過選擇、加工并融入藝術(shù)家對人生理解，對社會事物的態(tài)度和理性認(rèn)識的外化和彰顯。魯迅先生就曾說過:畫家所畫的，雕塑家所雕塑的“表面上是一張畫、一個雕像，其實(shí)是他的思想和人格的表現(xiàn)。另外，藝術(shù)家從事創(chuàng)作活動中的理性思維，在把握時代氛圍，遴選素材和題材，構(gòu)思主題和情節(jié)，選擇表現(xiàn)形式等方面均具有舉足輕重的作用。藝術(shù)活動是形象把握與理性把握的有機(jī)統(tǒng)一。

(2)情感體驗(yàn)與邏輯認(rèn)知的統(tǒng)一

藝術(shù)中的情感即審美的情感，是一種無功利的具有人類普遍性的情感。情感在藝術(shù)活動動機(jī)的生成，創(chuàng)造與接受過程中均是重要的因素之一。同時，情感又是藝術(shù)創(chuàng)作的基本的元素。藝術(shù)活動總是伴隨著情感，這是欲望、興趣、個性的具體的心理表現(xiàn)，也是對對象能否滿足自身欲望的價值評判。俄國作家列夫·托爾斯泰就曾在他的《論藝術(shù)》中指出:文藝創(chuàng)作是藝術(shù)家“ 在自己的心里喚起曾一度體驗(yàn)過的感情并且在喚起這種感情之后，用動作、線條、色彩、聲音及言詞所表達(dá)的形象來傳達(dá)出這種感情，使別人也能體驗(yàn)到同樣的感情———這就是藝術(shù)活動?！鼻楦兄髟字囆g(shù)活動的整個過程，貫串在藝術(shù)創(chuàng)作的整個心理過程之中。藝術(shù)活動中的“感覺”，受到“享受”的欲望的支配，總是被對象的能引起自己愉快的色彩、聲音所吸引;藝術(shù)活動中的“知覺”往往按照情感的需要去選擇并加工對象，按照情感圖式去選擇與“判斷”對象;藝術(shù)活動中的“想像”按照主體的情感要求的走向去創(chuàng)造合乎自己情感和目的的形象。藝術(shù)活動中的“理解”往往是一種個性化的體認(rèn)與感悟，通過體悟獲得對生命與人生意義的深切理解，它無疑是一種飽含著情感的活動。

藝術(shù)家的情感往往通過藝術(shù)形象得到充分的展現(xiàn)，藝術(shù)家反映生活，描繪藝術(shù)形象，絕不是冷漠的、無動于衷的，而是凝聚著他的思想情感、愛憎褒貶，滲透著他的審美情趣、審美理想。1937 年4 月，德國法西斯發(fā)動了40 多架飛機(jī)對西班牙巴斯克文化名城格爾尼卡進(jìn)行狂轟濫炸，激起了繪畫大師畢加索的強(qiáng)烈義憤，他在短短的一個月時間內(nèi)就完成了那幅名垂畫史的，伸張正義與控訴罪行的力作《格爾尼卡》。

當(dāng)代著名作家巴金也曾說過:“我寫《家》的時候，我仿佛在跟一些人一同受苦，一同在魔爪下面掙扎。我陪著那些可愛的年輕生命歡笑，也陪著他們哀哭，我一個字一個字地寫下去，我好象在挖開我的記憶的墳?zāi)?，我又看見了使我的心頭激動的一切?！闭?yàn)樗囆g(shù)家的心靈受到如此強(qiáng)烈的愛與憎烈火的熬煎，《家》才能使 一代又一代的讀者受到感動。情感不僅在藝術(shù)創(chuàng)作中，而且在藝術(shù)欣賞中也有著十分重要的地位和作用，它使人在欣賞藝術(shù)作品時感到興奮、滿足，甚至陶醉。據(jù)說孔子在齊國聽了《韶》樂后“，三月不知肉味”，完全沉醉在美妙的音樂之中了。唐代詩圣杜甫聽了當(dāng)時一位音樂家的演奏之后，禁不住發(fā)自肺腑地贊嘆道:“此曲只應(yīng)天上有，人間哪得幾回聞?”8 這些描述足以說明藝術(shù)家的創(chuàng)作活動凝聚和滲透了巨大的威攝和震撼力。

在審美以及藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)欣賞活動中，情感不僅與形象聯(lián)系在一起，也同認(rèn)知聯(lián)系在一起，是隨著審美認(rèn)知而產(chǎn)生的一種特殊的心理現(xiàn)象，其基礎(chǔ)是審美認(rèn)知。經(jīng)過審美認(rèn)知，及其復(fù)雜的思想活動，生活中的美才能被發(fā)現(xiàn)、被感悟。

一個思想空虛，缺乏對社會與人生具有深刻認(rèn)識的人是難以產(chǎn)生豐富、強(qiáng)烈的審美情感的，因而也就不會成為優(yōu)秀的藝術(shù)家和出色的欣賞者。在藝術(shù)活動中，情感與思想認(rèn)知是交融在一起的。沒有情感的說教不是藝術(shù)，沒有思想的情感也不能產(chǎn)生藝術(shù)。真正的藝術(shù)活動是情感體驗(yàn)與邏輯認(rèn)知的統(tǒng)一。

(3)審美活動與意識形態(tài)的統(tǒng)一

藝術(shù)的審美特性是區(qū)別于其他社會實(shí)踐活動的根本標(biāo)志。所謂審美特性，是指藝術(shù)作品所具有的美學(xué)品質(zhì)和審美價值。藝術(shù)作品是藝術(shù)家審美理想的結(jié)晶，是美的創(chuàng)造的結(jié)果。它不僅以情動人，更以美感人，使人得到一種精神上的愉悅享受。藝術(shù)作品中的形象由于集中、濃縮了生活中的形象美，因此比生活中實(shí)際存在的事物的形象更具有形而上的審美特性。中國傳統(tǒng)繪畫中的梅花形象，往往老干虬枝，橫斜逸出，凌寒傲霜、迎春怒放，體現(xiàn)了一種老樹新花、青春勃發(fā)的審美內(nèi)涵，使人產(chǎn)生比觀賞生活中的梅花更豐富的美感。藝術(shù)作品表現(xiàn)生活中美的形象，使之更加突出完美，表現(xiàn)生活中的丑，同樣可以化生活丑為藝術(shù)美。藝術(shù)家在作品中，通過對生活丑的嘲諷和鞭笞，充分暴露出其丑惡的本質(zhì)，引起人們對丑的厭惡與鄙視，從而去消滅丑、根除丑用以激發(fā)起人們對美好事物的憧憬與向往，此時的生活丑也就具有了一定的美學(xué)意義與價值。譬如，以反腐倡廉為題材的藝術(shù)作品，通過對腐敗現(xiàn)象的暴露和批判，充分揭示了社會腐朽現(xiàn)象對社會主義建設(shè)的危害性、并給世人以警示，同樣達(dá)到了化腐朽為神奇的震撼力，使欣賞者獲得了一種特殊的美感。

藝術(shù)不僅是一種審美的活動，具有審美特性，而且藝術(shù)仍屬于上層建筑中的意識形態(tài)，具有意識形態(tài)性質(zhì)。歸根結(jié)底，藝術(shù)是人對世界的一種精神把握的方式，人們通過藝術(shù)達(dá)到對世界的認(rèn)識，也包含著人對自己的認(rèn)識。而且，藝術(shù)中的審美性是其最根本的本質(zhì)屬性，其意識形態(tài)特征則是隱藏在審美特性之中的，它使藝術(shù)的審美世界具有了更為廣闊和深邃的內(nèi)涵，因此，我們說藝術(shù)活動是審美活動與意識形態(tài)的統(tǒng)一。

2、類型

(1)繪畫和雕塑

繪畫和雕塑都主要運(yùn)用形、色、質(zhì)以及點(diǎn)、線、面、體等造型手段構(gòu)成一定的藝術(shù)形象。前者是在二維平面上表現(xiàn)，后者則在三維空間中塑造，造型性是它們最重要的審美特征。

由于表現(xiàn)手段不同，繪畫種類非常豐富，而寫實(shí)與表現(xiàn)是兩種最主要的方式。寫實(shí)性繪畫直接模仿自然和現(xiàn)實(shí)事物形象，多用逼真的手段達(dá)到特定的具象效果；表現(xiàn)性繪畫側(cè)重強(qiáng)調(diào)主觀精神，多采取夸張、變形、象征、抽象等手法直接表達(dá)主體情感體驗(yàn)與審美需要，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)形象的創(chuàng)造。例如，中國畫的特色不僅在于其工具材料（毛筆、宣紙、墨色）有著很大的特殊性，更重要的，是它高度重視抒發(fā)主體的內(nèi)在精神，強(qiáng)調(diào)“以形寫神”、“神形兼?zhèn)洹?，追求氣韻、傳神和意境，不是向著客觀世界去研究形象的物質(zhì)特性，而是為著心靈需要去觸及繪畫的形象性，含蓄、深沉地表現(xiàn)主體精神品質(zhì)，由此形成中國畫獨(dú)特的審美意蘊(yùn)。

雕塑對于藝術(shù)形象的塑造具有高度的概括性和象征性。它以物質(zhì)實(shí)體性的形體，在三維空間中塑造可視、可觸及立體的藝術(shù)形象，其審美特性是在空間中獲得的，與雕塑有關(guān)的周圍環(huán)境也是雕塑作品的有機(jī)組成部分。一般來講，雕塑主要通過兩種方式表達(dá)：一是清晰地呈現(xiàn)，二是含蓄的暗示。例如，現(xiàn)代主義雕塑便往往通過抽象與暗示來獲得新穎的藝術(shù)效果。

(2)建筑

建筑是一種具有象征性的視覺藝術(shù)，它“一般只能用外在環(huán)境中的東西去暗示移植到它里面去的意義”，“創(chuàng)造出一種外在形狀只能以象征方式去暗示意義的作品”。

建筑充分體現(xiàn)了功用和審美、技術(shù)與藝術(shù)的有機(jī)結(jié)合。盡管各種建筑的形式、用途各不相同，但它們總體上都體現(xiàn)了古羅馬建筑學(xué)家維特魯威(Vitruvius)所強(qiáng)調(diào)的“實(shí)用、堅(jiān)固、美觀”的原則，總是力圖展現(xiàn)各種基本自然力的形式、人類的精神與智慧。也就是說，建筑在具備實(shí)用功能（可以供人居住等）的同時，有其一定的審美功能特性。它通過形體結(jié)構(gòu)、空間組合、裝飾手法等，形成有節(jié)奏的抽象形式美來激發(fā)人在觀照過程中的審美聯(lián)想，從而造成種種特定的審美體驗(yàn)。如中國古代宮殿的方正嚴(yán)謹(jǐn)、中軸對稱，使人感覺整齊肅穆；哥特式教堂一層高似一層的尖頂、昂然高聳的塔樓，則令人有向上飛騰之感。北京的天壇、埃及的金字塔、法國的巴黎圣母院、澳大利亞的悉尼歌劇院等等，都以風(fēng)格特異的抽象造型，給人以獨(dú)特的審美感受和啟迪。隨

著當(dāng)代人類對生態(tài)環(huán)境的自覺意識的日益提高，建筑與環(huán)境的和諧也越來越成為人類的迫切需求，藍(lán)天、綠地、水面、林蔭使人們對建筑的視覺審美擴(kuò)展到了一個更大的范圍。

建筑也是時代文化精神的一面鏡子，猶如用石頭寫成的歷史。雨果在《巴黎圣母院》里談到大教堂時，就曾經(jīng)指出：“這是一種時間體系。每一個時間的波浪都增加它的砂層，每一代人都堆積這些沉淀在這個建筑物上”。面對各式各樣的建筑，人們不僅能夠欣賞它的造型之美，而且可以從中認(rèn)識和感受歷史的風(fēng)貌、時代的變遷、民族的精神和文化的創(chuàng)造。古希臘建筑的莊嚴(yán)與優(yōu)美，哥特式建筑的挺拔高聳，洛可可建筑的華麗風(fēng)格，現(xiàn)代建筑光滑平薄的立面，后現(xiàn)代建筑充滿隱喻的變形、分裂、夸張的裝飾，都相當(dāng)準(zhǔn)確地反映了各個歷史階段的時代文化精神面貌，反映出不同歷史時期人們的審美趣味。

(3)書法

書法作為一門獨(dú)特的中國藝術(shù)，是從實(shí)用升華而來的。它利用毛筆和宣紙的特殊性，通過漢字的點(diǎn)畫線條，在字體造型的組合運(yùn)動與人的情感之間建立起一種同構(gòu)對應(yīng)的審美關(guān)系，使一個個漢字仿佛具有了生命，體現(xiàn)出書法家的精神氣質(zhì)與審美追求?！爸袊臅?，是節(jié)奏化了的自然，表達(dá)著深一層的對生命形象的構(gòu)思，成為反映生命的藝術(shù)?！?/p>

具體而言，書法的審美特征主要體現(xiàn)在：第一，姿態(tài)。草書和行書或輕盈、或敏捷、或矯健，隸書、楷書在安定穩(wěn)重里透露著飛動流美，篆書分行布白圓潤齊整、用筆流暢飛揚(yáng)，它們各各具有造型姿態(tài)的美。在書法作品中，筆法墨法相兼相潤，字型筆畫自由多樣，線條曲直回環(huán)運(yùn)動，傳達(dá)出各種姿態(tài)和氣勢，形成了一種變化無窮的藝術(shù)效果。而書法家自身人格的蘊(yùn)藉，更使點(diǎn)畫筆墨形成一種用筆之力、運(yùn)筆之勢，反映出生命的運(yùn)動美。唐代書法家孫過庭曾經(jīng)驚嘆：“觀夫懸針垂露之

東晉 王羲之《蘭亭序》異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之資，鸞舞蛇驚之態(tài)，絕岸頹峰之勢，臨危據(jù)槁之形；或重若崩云，或輕如蟬翼；導(dǎo)之則泉注，頓之則山安；纖纖乎似初月之出天崖，落落乎猶眾星之列河漢”。王羲之的《蘭亭序》，便具有一種渾然天成、洗練含蓄的秀潤之美，“字勢雄強(qiáng)，如龍?zhí)扉T，虎臥鳳閣”，達(dá)到了姿態(tài)美的高峰。

第二，表情。書法是一種心靈的寫照。南齊書法家王僧虔認(rèn)為：“書之妙道，神彩為上”。張懷瓘《書斷》也說：“文則數(shù)言乃成其意，書則一字已見其心”。書法創(chuàng)造中，線條變化與空間構(gòu)造表現(xiàn)出某種寬泛的情感境界，自由靈活地將書法家的內(nèi)在氣質(zhì)和個人生命情調(diào)帶入筆墨，使之成為一種人格與精神的映照?！跋才罚饔蟹?jǐn)?shù)。喜則氣和而字舒，怒則氣粗而字險，哀則氣郁而字?jǐn)?，樂則氣平而字麗。情有輕重，則字之?dāng)渴骐U麗亦有深淺，變化無窮”。這種情感化的線條筆墨與鑒賞者之間產(chǎn)生情感對應(yīng)效應(yīng)，喚起相近的審美體驗(yàn)，使之得到美的陶冶、審美的享受。

第三，意境。意境創(chuàng)構(gòu)是書法的最高境界?！爸袊糯臅乙胧埂帧脖憩F(xiàn)生命，成為反映生命的藝術(shù)，就須用他所具有的方法和工具在字里表現(xiàn)出一個生命體的骨、筋、肉、血的感覺來”。在筆畫形式中，書法藝術(shù)無色而具繪畫的燦爛，無聲而有音樂的和諧。而意境深遠(yuǎn)的書法作品，必定體現(xiàn)出書法家特定的審美理想。唐代顏真卿在精神上追求“肅然巍然”的磅礴之境，他的書法端莊寬舒、剛健雄強(qiáng)，令人感覺酣暢淋漓、正氣凜然。清人鄭板橋天性自然，其“六分半書”也是那樣真率與活潑。有形的字跡飛動中創(chuàng)造了一種形而上的神韻，使書法藝術(shù)超越有限形質(zhì)而進(jìn)入無限境界?！耙稽c(diǎn)一畫，意態(tài)縱橫，偃亞中間，綽有余?！?。這種意境之美，是一切中國書法藝術(shù)的總體審美意向，也是書法藝術(shù)的靈魂。

3、流派

(1)原始藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)

原始藝術(shù)具有生硬性、純真性、力感性和野性，這既是因?yàn)樵純r值關(guān)系通常是低級、粗淺、簡單、直接和本能的，又是因?yàn)楫?dāng)時人的認(rèn)識能力非常有限，只能采用粗淺、簡單、直接和機(jī)械的藝術(shù)形式來反映和描述周圍存在的客觀事物。

現(xiàn)代藝術(shù)具有高級性、細(xì)膩性、復(fù)雜性和理智性，這既是因?yàn)楝F(xiàn)代的價值關(guān)系通常是高級、深刻和復(fù)雜的，又是因?yàn)槿藗兊恼J(rèn)識能力不斷提高，可以采用高級、深刻、復(fù)雜和辯證的藝術(shù)形式來反映和描述周圍存在的客觀事物。

(2)現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義

現(xiàn)實(shí)主義就是以事物的存在狀態(tài)為基本視點(diǎn)，來觀察和分析事物的運(yùn)動與發(fā)展變化的規(guī)律；浪漫主義就是以事物的聯(lián)系狀態(tài)為基本視點(diǎn)，來分析觀察和事物的運(yùn)動與發(fā)展變化規(guī)律。這兩者有著不同的側(cè)重點(diǎn)：前者重視現(xiàn)實(shí)狀態(tài)，后者重視聯(lián)系狀態(tài)。

現(xiàn)實(shí)主義通常著眼于事物的具體性和特殊性，只能認(rèn)識具體的、個別的事物，不能認(rèn)識抽象的、普遍的事物。浪漫主義通常著眼于事物的抽象性和普遍性，并對事物進(jìn)行抽象和歸納處理，各種浪漫主義藝術(shù)形象具有一定程度的自主性和隨意性，它撇開現(xiàn)實(shí)生活的具體形式、具體內(nèi)容，而不受具體邏輯條件的約束，把一些粗俗的、低級的東西忽略掉，揭示人類心靈深處最深刻和最富暗示性的東西，使藝術(shù)創(chuàng)作變成一種創(chuàng)造性的冒險歷程。

在原始社會，人的生存完全依賴于自然環(huán)境，人只能被動地適應(yīng)世界，人的價值關(guān)系是簡單而穩(wěn)定的，只需要通過直觀感覺就可以反映出來，這時最為有效的藝術(shù)方式就是以事物的存在狀態(tài)為基本視點(diǎn)的現(xiàn)實(shí)主義。隨著社會生產(chǎn)力的發(fā)展，人對于自然環(huán)境的直接依賴性逐漸減弱，人不僅能主動地適應(yīng)世界，而且能積極地改造世界，人的價值關(guān)系發(fā)展成為復(fù)雜的、多變的價值關(guān)系，需要通過邏輯思維才能準(zhǔn)確地反映出來，這時最為有效的藝術(shù)方式就是以事物的聯(lián)系狀態(tài)為基本視點(diǎn)的浪漫主義。

當(dāng)社會處于快速發(fā)展?fàn)顟B(tài)時，人的價值關(guān)系也處于快速發(fā)展之中，這時浪漫藝術(shù)較為流行；當(dāng)社會處于相對穩(wěn)定狀態(tài)時，人的價值關(guān)系也處于相對穩(wěn)定之中，這時現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)較為流行。不過，藝術(shù)的發(fā)展與它所反映的價值關(guān)系的發(fā)展往往是不同步的，通常要滯后一段時間，因此藝術(shù)的思潮和流派通常要相對滯后于它所反映的價值關(guān)系的發(fā)展步伐。

(3)樣式主義

早期文藝復(fù)興和盛期的藝術(shù)家從自然觀察和圖案科學(xué)的仔細(xì)研究中發(fā)展了他們典型的風(fēng)格。當(dāng)樣式主義在1520年（這年拉斐爾去世）成熟時，所有具象派的問題都已解決。一系列的知識重新被學(xué)習(xí)。樣式主義藝術(shù)家將藝術(shù)看作是他們的老師而不是自然。一方面，文藝復(fù)興時期的藝術(shù)家從自然中尋找自己的風(fēng)格，另一方面，樣式主義者首次尋找一種風(fēng)格和一種方法。

就樣式主義繪畫而言，構(gòu)圖可以沒有焦點(diǎn)，空間可以是模糊的，人物的特點(diǎn)是具有運(yùn)動的彎曲和具有扭曲、夸張的扭轉(zhuǎn)，肢體彈性伸長；一只手?jǐn)[出奇異的姿勢，而另一只手?jǐn)[出優(yōu)雅的姿勢；一貫小而橢圓形的頭。這種構(gòu)成充滿了色彩沖突，不像我們在盛期文藝復(fù)興看到的平衡自然和豐富的顏色。樣式主義的藝術(shù)作品旨在尋求不穩(wěn)定和騷動，同樣也有對包含挑逗意味傾向的寓言的偏好。

二、中國傳統(tǒng)藝術(shù)

1、定義與簡介

中國傳統(tǒng)藝術(shù)最早起源于新石器時代，主要代表性藝術(shù)有書法、音樂、舞蹈和戲曲等。藝術(shù)的定義之一是，通過塑造形象以反映社會生活而比現(xiàn)實(shí)更有典型性的一種社會意識形態(tài)。而中國的傳統(tǒng)藝術(shù)則是歷代的中國畫家，書法家，手工藝者，詩人，建筑師等在中國的歷史長河中，通過他們對中國人、社會和環(huán)境的理解所呈現(xiàn)給我們的，反映中國社會歷史生活的一幅文化長卷。

我國傳統(tǒng)藝術(shù)的遺產(chǎn)極其豐富并且輝煌。繪畫、書法、音樂、舞蹈、戲曲、園林、建筑、雕塑、工藝美術(shù)、傳統(tǒng)美食、傳統(tǒng)服飾等等，都有幾千年的積累，都有偉大的創(chuàng)造，都透著五千年文明古國深厚的文化底蘊(yùn)。這是中華民族的寶貴財(cái)富，也是全人類的寶貴財(cái)富。中國傳統(tǒng)藝術(shù)以其濃郁的鄉(xiāng)土氣息、淳厚的藝術(shù)內(nèi)涵和生動的歷史痕跡，越來越受到世界人民的喜愛和欣賞，成為人類共同的文化“大餐”。

2、繪畫

(1)歷史淵源

中國繪畫的歷史最早可追溯到原始社會新石器時代的彩陶紋飾和巖畫，原始繪畫技巧雖幼稚，但已掌握了初步的造型能力，對動物、植物等動靜形態(tài)亦能抓住主要特征，用以表達(dá)先民的信仰、愿望以及對于生活的美化裝飾。

(2)先秦歷史

先秦繪畫己在一些古籍中有了記載，如周代宮、明堂、廟祠中的歷史人物、戰(zhàn)國漆器、青銅器紋飾，楚國出土帛畫等，都己達(dá)到較高的水平。

秦漢王朝是中國早期歷史建立的中央集權(quán)制大國，疆域遼闊，國勢強(qiáng)盛，絲綢之路溝通著中外藝術(shù)交流，繪畫藝術(shù)空前發(fā)展與繁榮。尤其是漢代盛行厚葬之風(fēng)，其墓室壁畫及畫像磚畫像石以及隨葬帛畫，生動塑造了現(xiàn)實(shí)、歷史、神話人物形象，具有動態(tài)性、情節(jié)性在反映現(xiàn)實(shí)生活方面取得了重大成就。其畫風(fēng)往往氣魄宏大，筆勢流動，既有粗獷豪放，又有細(xì)密瑰麗，內(nèi)容豐富博雜，形式多姿多彩。

魏晉南北朝時期戰(zhàn)爭頻仍，民生疾苦，但是繪畫仍取得了較大的發(fā)展，苦難給佛教提供了傳播的土壤，佛教美術(shù)勃然興起。如新疆克孜爾石窟，甘肅麥積山石窟，敦煌莫高窟都保存了大量的該時期壁畫，藝術(shù)造詣極高。由于上層社會對繪事的愛好和參與，除了工匠，還涌現(xiàn)出一批有文化教養(yǎng)的上流社會知名畫家，如顧愷之等。這一時期玄學(xué)流行，文人崇尚飄逸通脫，畫史畫論等著作開始出現(xiàn)，山水畫、花鳥畫開始萌芽，這個時期的繪畫注重精神狀態(tài)的刻畫及氣質(zhì)的表現(xiàn)，以文學(xué)為題材的繪畫日趨流行。

隋唐時國家統(tǒng)一，社會相對穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)比較繁榮，對外交流活躍，給繪畫藝術(shù)注入了新的機(jī)運(yùn)，在人物畫方面雖然佛教壁畫中西域畫風(fēng)仍在流行，但吳道子、周昉等人具有鮮明中原畫風(fēng)的作品占了絕對優(yōu)勢，民族風(fēng)格日益成熟，展子虔、李思訓(xùn)、王維、張繰等人的山水畫、花鳥畫己工整富麗，取得了較高的成就。

在中國，繪畫的真實(shí)性在12世紀(jì)宋朝時已發(fā)展到高峰，尤以郭熙的《早春圖》為寫實(shí)主義的巔峰，以后就開始轉(zhuǎn)向主觀情趣的抒發(fā)，自王維被盛贊詩中有畫，畫中有詩後，文人畫悠久的傳統(tǒng)便延續(xù)至今。又自北宋後，中國繪畫漸趨注重筆墨情趣的形式主義，舉例而言文徵明的畫即意不在山水的描繪而是藉由山水來堆砌各種運(yùn)筆的手法。到15世紀(jì)的明朝末年，清朝初期時，畫家已經(jīng)開始向表現(xiàn)自我方向轉(zhuǎn)化，不注重客觀世界的描繪，而是，八大山人、揚(yáng)州八怪、任伯年、吳昌碩等都有很強(qiáng)的自我風(fēng)格，而不再計(jì)較再現(xiàn)自然的真實(shí)性?，F(xiàn)代畫家如齊白石、張大千等更體現(xiàn)出大家風(fēng)范，他們畫的不一定真實(shí)，但任何人也模仿不出他們畫的精髓!(3)五代歷史

五代兩宋之后，中國繪畫藝術(shù)進(jìn)一步成熟完備一，出現(xiàn)了一個鼎盛時期，朝廷設(shè)置畫院，擴(kuò)充機(jī)構(gòu)編制，延攬人才，并授以職銜，宮廷繪畫盛極一時，文人學(xué)士亦把繪畫視作雅事并提出了鮮明的審美標(biāo)準(zhǔn)，故畫家輩出，佳作紛呈，而且在理論上和創(chuàng)作上亦形成了一套獨(dú)的體系，其內(nèi)容、形式、技法都出現(xiàn)了豐富精采、多頭發(fā)展的繁榮局面。繪畫發(fā)展至元、明、清，文人畫獲得了突出的發(fā)展。在題材上，山水畫、花鳥畫占據(jù)了絕對的地位。文人畫強(qiáng)調(diào)抒發(fā)主觀情緒，“不求形似”、“無求于世”，不趨附大眾審美要求，借繪畫以示高雅，表現(xiàn)閑情逸趣，倡導(dǎo)“師造化”、“法心源”，強(qiáng)調(diào)人品畫品的統(tǒng)一，并且注重將筆墨情趣與詩、書、印有機(jī)融為一體，形成了獨(dú)特的繪畫樣式，涌現(xiàn)了眾多的杰出畫家、畫派，以及難以數(shù)計(jì)的優(yōu)秀作品。

中國繪畫是中國文化的重要組成部分，根植于民族文化土壤之中。它不單純拘泥于外表形似，更強(qiáng)調(diào)神似。它以毛筆、水墨、宣紙為特殊材料，建構(gòu)了獨(dú)特的透視理論，大膽而自由地打破時空限制，具有高度的概括力與想象力，這種出色的技巧與手段，不僅使中國傳統(tǒng)繪畫獨(dú)具藝術(shù)魄力，而且日益為世界現(xiàn)代藝術(shù)所借鑒吸收。

3、書法

中國的書法是一種獨(dú)具特色的藝術(shù)門類，它不僅是表達(dá)觀念的符號，更是表情達(dá)意的形態(tài)。

中國書法以毛筆、宣紙、墨和石硯為工具。書寫者使用毛筆，蘸取在硯臺中磨研適度的墨汁，在宣紙上書寫。

中國書法起源于漢字，而象形則是漢字最基本、最重要的特征，它與繪畫一樣是以客觀物象為依據(jù)生發(fā)出來的，因而中國書法與中國傳統(tǒng)繪畫有著一種血脈相通的聯(lián)系。書法不僅統(tǒng)領(lǐng)中國繪畫，使之在世界上具有悠久歷史和廣泛傳播；同時，書法還與文學(xué)詩歌、與篆刻造型、與音樂舞蹈等中華民族姊妹文化有著無法斬?cái)嗟挠H密關(guān)系。書法不僅是一種表現(xiàn)性藝術(shù)，通過作品將書法家個人的生活感受、學(xué)識、修養(yǎng)、個性及情趣愛好等折射出來，即“字如其人”或“書為心畫”；同時，書法還是一種實(shí)用性藝術(shù)，常被用于題辭、牌匾。

由此可見，書法實(shí)際上是一種綜合性藝術(shù)，是更傾向于表現(xiàn)主觀精神的藝術(shù)。數(shù)千年的悠久歷史，使中國書法自甲骨文與金文開始，經(jīng)過一系列演變，形成篆書、隸書、行書、楷書、草書等不同體式；出現(xiàn)了王羲之、王獻(xiàn)之、歐陽詢、顏真卿、柳公權(quán)、懷素、黃庭堅(jiān)等眾多杰出的書法家，形成不同流派，并在不同朝代各領(lǐng)風(fēng)騷，將中國書法藝術(shù)發(fā)展至爐火純青的藝術(shù)高度。

4、瓷器

中國真正的瓷器出現(xiàn)是在東漢時期（公元23－220年）。首先是在南方地區(qū)的浙江省開始出現(xiàn)的。浙江紹興上虞縣上浦小仙壇發(fā)現(xiàn)東漢晚期瓷窯址和青瓷等。瓷片質(zhì)地細(xì)膩，釉面有光澤，胎釉結(jié)合緊密牢固。從顯微照相可見，青瓷殘片釉下已無殘留石英。這種釉無論在外貌上，或是顯微結(jié)構(gòu)上，都已擺脫了原始青瓷的原始性。已符合真正的瓷器標(biāo)準(zhǔn)了。

東漢之后的三國兩晉南北朝時期（公元220－581年）南方青瓷的生產(chǎn)，如浙江越窯等一直處于領(lǐng)先地位。在紹興、余杭、吳興等地也都設(shè)有窯場，形成獨(dú)自的窯系。所謂窯系，是指某一著名窯場與附近或外省的一些窯場均生產(chǎn)某一種或幾種相同類型的產(chǎn)品，這些窯場就構(gòu)成一個窯系，以主要和最有影響的窯場命名。浙江是中國最早形成窯系的地區(qū)，其原因可能與這里是中國瓷器的發(fā)源地、制瓷業(yè)特別發(fā)達(dá)有關(guān)。

越窯生產(chǎn)青瓷與黑瓷，到西晉晚期也生產(chǎn)青釉褐斑瓷，即在器物的主要部位加上褐色點(diǎn)彩，以打破青瓷的單色格調(diào)。

三國時越窯的產(chǎn)品胎質(zhì)堅(jiān)硬細(xì)膩，呈淺灰色；釉汁純凈，以淡青色為主，黃或青黃色少見；器型有碗、碟、罐、壺、洗、盆、缽、盒、盤、耳杯、香爐唾壺、虎子、水盂、泡菜壇等日用瓷。西晉時又出現(xiàn)了了扁壺、雞壺、燭臺和辟邪等新產(chǎn)品。南朝時佛教盛行，瓷器上多以蓮瓣或蓮花作為裝飾。從三國到隋統(tǒng)一前的數(shù)百年中，以越窯為代表的瓷器生產(chǎn)有了長足的發(fā)展。它的品種繁多，式樣新穎，已深入到生活的各個領(lǐng)域。成為人們不可須臾離開的用具。

此外，在南方當(dāng)時還有婺州窯、湘陰窯和豐城窯等著名窯址。

北方瓷器的出現(xiàn)要晚于南方，大致是從北魏晚期到隋（公元581－618年）統(tǒng)一前的近百年中發(fā)展起來的。北朝青瓷的器型有碗、盤、杯、罐、壺、瓶、盒等，多為日常用品，陳設(shè)品較少。蓮瓣罐是北朝典型產(chǎn)品。它有三系、四系、六系和方系、圓系、條系的區(qū)別，均從肩至腹堆塑成肥碩的蓮瓣，有六瓣或八瓣不等，底有圈足。最能代表北方青瓷生產(chǎn)水平的器物，是河北景縣封氏墓出土的4件蓮花尊。其體積最大的一件高約70厘米，口至肩部有三周貼花，飾飛天紋、寶相花紋、獸面紋和蟠龍紋。肩有六系，其下有六層堆塑上覆下仰蓮瓣紋。

北方瓷器生產(chǎn)雖晚于南方數(shù)百年，但它一旦掌握了青瓷生產(chǎn)之后，便迅速改進(jìn)生產(chǎn)技術(shù)，提高工藝水平，并結(jié)合北方的人文特點(diǎn)，導(dǎo)致了白瓷的出現(xiàn)。白瓷是由青瓷發(fā)展而來的，兩者的區(qū)別僅在于胎、釉中含鐵量的不同。瓷土含鐵量少則胎呈白色，含鐵量多則胎色較暗，呈灰、淺灰或深灰色。就瓷器本身的發(fā)展而言，是從單釉瓷向彩瓷發(fā)展的，無論是褐綠彩、白地黑花、青花、釉里紅，還是斗彩、五彩、粉彩或琺瑯彩，都是以白色為襯托，來展現(xiàn)各種色彩的艷麗與美妙的。所以，白瓷的產(chǎn)生，對瓷器的發(fā)展有及深遠(yuǎn)的影響，至唐代已形成“南青北白”的格局。

北齊武平六年（公元575年）范粹墓出土的10件白瓷器，是目前已知時代最早的白瓷器，有碗、杯、三系罐、四系罐、長頸瓶等。唐代（公元618－917年）南方的青瓷、北方的白瓷、三彩瓷；以及湖南長沙窯的復(fù)彩瓷均有較大的發(fā)展。

其中，長沙窯的瓷器在亞非13個國家、73個地點(diǎn)都有出土，說明它的影響遍及國內(nèi)外。從其產(chǎn)品中的胡人雕塑、椰棗、棕櫚紋樣及書寫阿拉伯文等方面來看，可能出現(xiàn)了專門為外銷而生產(chǎn)的瓷器。

宋代（公元960－1279年）在唐代的基礎(chǔ)之上，出現(xiàn)了“定、汝、官、哥、均”五大名窯并稱于世的現(xiàn)象。

元代（公元1279－1368年）是中國瓷器生產(chǎn)承前啟后的轉(zhuǎn)折時期，在很多方面都有創(chuàng)新和發(fā)展。元世祖忽必烈至元十五年（公元1278年），元帝國在江西景德鎮(zhèn)設(shè)立了“浮梁瓷局“，為景德鎮(zhèn)瓷業(yè)生產(chǎn)的發(fā)展創(chuàng)造了有利條件，并為其在明清兩代成為全國制瓷業(yè)中心和飲譽(yù)世界的“瓷都”打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。元代景德鎮(zhèn)在制瓷工藝上有了新的突破，最為突出的則是青花和釉里紅的燒制。

青花瓷一般指的是由鈷料作為呈色劑在胎上作畫，然后罩以透明釉、經(jīng)高溫一次燒成，呈白地藍(lán)花的釉下彩瓷。青花瓷充分體現(xiàn)了中國的民族特色，它一經(jīng)在景德鎮(zhèn)出現(xiàn)，就以極旺盛的生命力而迅速發(fā)展，成為生產(chǎn)的主流達(dá)數(shù)百年之久，并遠(yuǎn)銷國內(nèi)各地及亞、非諸國；釉里紅是用銅紅料作為呈色劑，在胎上繪以紋飾，在罩以透明釉，在高溫還原氣氛中燒成的呈釉下紅彩的瓷器。釉里紅的燒成難度大，成品率底，尤其是色純正者少。釉里紅呈色鮮艷，白地紅花引人矚目，極受人們的歡迎。

明（公元1368－1644年）清（公元1644－1911年）兩代是中國瓷器生產(chǎn)最鼎盛時期，瓷器生產(chǎn)的數(shù)量和質(zhì)量都達(dá)到了高峰。景德鎮(zhèn)作為“瓷都”的確立，使景德鎮(zhèn)窯統(tǒng)治明清兩代瓷壇長達(dá)數(shù)百年，直至今日。當(dāng)時，各種顏色釉瓷和彩繪瓷是景德鎮(zhèn)制瓷水平的突出代表。

5、陶器

中國最早的陶器出現(xiàn)于新石器時代早期。大約在距今15000年左右，首先在中國南方可能已經(jīng)開始制陶的試驗(yàn)，到距今9000年左右大致完成了陶器的發(fā)明和探索。1962年于江西萬年縣仙人洞遺址發(fā)現(xiàn)的圓底罐，其年代據(jù)放射性碳素測試為公元前6875±240年，為夾砂紅陶，外表有繩紋。裴李崗文化（公元前5500～前4900年）中的陶器則多為泥質(zhì)或夾砂紅陶，亦有少量灰陶。在接下來的磁山文化（公元前5400年～前5100年）、大地灣文化（公元前5200年～前4800年）、仰韶文化、馬家窯文化、大汶口文化、龍山文化可以看出古代中國人的制陶工藝不斷發(fā)展，品質(zhì)提高，種類增多。在中國，彩陶出現(xiàn)在公元前4000年左右?！鞍肫虏侍铡睘檠錾匚幕囊徊糠?，在1953年首先于陜西西安市半坡村被發(fā)現(xiàn)，主要包含水壺及碗等。一開始它們上面純粹為紅色，但陶器上漸漸有獨(dú)特的符號，稱為半坡陶符，紋飾有動物紋、幾何紋、編織紋等。此后在臨近各省也發(fā)現(xiàn)了類似的陶器。在公元前2500年至2000年的龍山文化中，出現(xiàn)了黑陶，這是中國制陶工藝的一次高峰。在商朝，有理論認(rèn)為是當(dāng)時印歐語系的游牧民族帶來陶輪的技術(shù)，令陶器量產(chǎn)化。在周朝，以陶輪制作的陶器會以更高溫?zé)疲钇溆捕仍黾?，同時亦會使用綠色的釉料。秦朝的陶俑兵馬俑成為當(dāng)時最具代表性的陶器，而在此時陶器的描繪主題由動物轉(zhuǎn)變?yōu)槿恕Ｔ跐h朝，陶器的描繪主題由為佛教的傳播而出現(xiàn)了佛的形象。到了唐朝，中國出現(xiàn)了白色的陶瓷，而同時亦出現(xiàn)了其他陶像，唐三彩成為當(dāng)時藝術(shù)精華的代表。到了宋朝，因?yàn)榇善骷夹g(shù)開始成熟令中國的陶器的輝煌被瓷器完全蓋過。此后中國的陶瓷器重點(diǎn)便落在瓷器上。然而明清的紫砂壺等陶器乃至近代的江蘇宜興、廣東石灣的陶器工藝仍然有非常高的水準(zhǔn)。

唐三彩特點(diǎn)

(1)造型 唐三彩的特點(diǎn)可以歸納為三個方面，首先是造型。從造型方面來講，它的造型與一般的工藝品的造型不同，與其他時代出土的馬也不同。

唐三彩的造型豐富多彩，一般可以分為動物、生活用具和人物三大類，而其中尤以動物居多。出土的唐三彩女立俑(現(xiàn)藏故宮博物院)三彩女立俑(現(xiàn)藏故宮博物院)三彩，從分類來看主要也是分為動物、器皿和人物三類，尤其以動物居多，這個可能和當(dāng)時的時代背景有關(guān)，在我國古代馬是人們重要的交通工具之一，戰(zhàn)場上需要馬，農(nóng)民耕田需要馬，交通運(yùn)輸也需要馬，所以唐三彩出土的馬比較多。其次就是駱駝也比較多，這可能和當(dāng)時中外貿(mào)易有關(guān)，駱駝是長途跋涉的交通工具之一，且絲綢之路沿途需要駱駝作為交通工具。所以說，匠人們把它反映在工藝品上。而人物一般以宮廷侍女比較多，這個反映的就是當(dāng)時的宮廷生活了。

馬的造型比較肥碩，這個馬的品種，據(jù)說是從當(dāng)時西域那邊進(jìn)貢過來的，所以和我們看到的馬的形狀有點(diǎn)不大相同，馬的臀部比較肥，頸部比較寬。唐馬的造型特點(diǎn)，它是以靜為主，但是靜中帶動，你們看到這是一匹靜立的馬。但是通過馬的眼部的刻畫，馬的眼部是刻成三角形的，眼睛是圓睜的，然后馬的耳朵是貼著的，它好像在靜聽或者聽到有什么動靜一樣，通過這樣的細(xì)部刻畫來顯示出來唐馬的內(nèi)在精神和內(nèi)在的韻律，也可見匠人們高超的制作工藝了。

(2)釉色

唐三彩的另外一個特點(diǎn)就是釉色。作為一件器物上同時使用紅綠白三種釉色，這在唐代本來就是首創(chuàng)，但是匠人們又巧妙地運(yùn)用施釉的方法，紅、綠、白三色，讓它交錯、間錯地使用，然后在高溫下經(jīng)過高溫?zé)埔院?，釉色又澆融流溜形成?dú)特的流竄工藝，出窯以后，三彩就變成了很多的色彩，它有原色、有復(fù)色、有兼色，人們能夠看到的就是斑駁淋漓的多種彩色，這是唐三彩釉色的特點(diǎn)。

唐三彩器物形體圓潤、飽滿，與唐代藝術(shù)的豐滿、健美、闊碩的特征是一致的。三彩人物和動物的比例適度，形態(tài)自然，線條流暢，生動活潑。在人物俑中，武士肌肉發(fā)達(dá)，怒目圓睜，劍拔弩張；女俑則高髻廣袖，亭亭立玉，悠然嫻雅，十分豐滿。動物以馬和駱駝為多。

(3)胎質(zhì)

唐三彩胎質(zhì)白中泛淺紅、淺黃色。胎土細(xì)、實(shí)，含有礦物雜質(zhì)。由于大多從墓中出土，歷經(jīng)千年時間，器物露胎處有風(fēng)化現(xiàn)象；仿品多為瓷胎或以石膏為胎，胎質(zhì)潔白、細(xì)膩，無風(fēng)化現(xiàn)象。雜質(zhì)少，叩之聲音響亮，上手手感較重。

(4)產(chǎn)地

唐三彩的產(chǎn)地西安、洛陽、揚(yáng)州是陸上和海上絲綢古道的聯(lián)接點(diǎn)。在古絲綢之路上，唐代的交通工具唐三彩駝和外域商販唐三彩駝和外域商販主要是駱駝?？梢韵胍?，在沙漠中，人和駱駝艱難跋涉，相依為命，所以人和駱駝有一種親密感。它那高大的形態(tài)和堅(jiān)毅負(fù)重的神情，似乎還帶著絲綢古道的萬里風(fēng)塵。

河南鞏縣三彩窯位于該縣的大、小黃冶村，其距縣城東約10公里，位于站街鄉(xiāng)西南2.5公里的黃冶河兩岸的臺地上。它們前臨一條長約11公里的河流，此河在當(dāng)?shù)胤侄蚊?，從發(fā)源地青龍山峽谷至水底河村的這一段叫寺河（因有唐代慈云寺遺址），上游從水底河村至白河村這一段叫白冶河（因唐代在此燒制白瓷），中游從白冶河村至大、黃冶村的這一段叫黃冶河（唐代燒三彩器以黃為主色），下游叫西灑河。

由于鞏縣南依青山支脈青龍山，北臨滔滔不息的黃河，伊、洛兩河?xùn)|西貫穿縣境，所以水陸交通非常方便，再加上黃冶河一帶蘊(yùn)藏著豐富的白色高嶺土和大量的煤炭資源，這就為三彩器的燒制提供了物質(zhì)基礎(chǔ)，古人因地制宜，物盡其用，選擇這一地點(diǎn)建立生產(chǎn)唐三彩的作坊、窯爐是很自然的，因而這一帶也就成為唐代生產(chǎn)唐三彩的發(fā)源地，而且還是所發(fā)現(xiàn)的三彩產(chǎn)地中專門燒制三彩器的窯地。

(5)歷史意義 唐三彩這一種工藝品的特點(diǎn)，它有中西文化的交流特點(diǎn)在里面，這個造型是雞頭器皿，從考證它當(dāng)時是西域國家甚至中東國家的一種盛酒用的器皿，但在中原地區(qū)把它作為一種工藝品來制作，并且從人們的使用中可以看到當(dāng)時中西文化的交流。

唐三彩是唐代陶器中的精華，在初唐、盛唐時達(dá)到高峰。安史之亂以后，隨著唐王朝的逐步衰弱，由于瓷器的迅速發(fā)展，三彩器制作逐步衰退。后來又產(chǎn)生了“遼三彩”、“金三彩”、但在數(shù)量、質(zhì)量以及藝術(shù)性方面，都遠(yuǎn)不及唐三彩。

三、西方藝術(shù)

1、歷史

(1)史前

西方人最早的美術(shù)作品產(chǎn)生于舊石器時代晚期，即距今3萬到1萬多年之間。最杰出的原始繪畫作品，發(fā)現(xiàn)于法國南部和西班牙北部地區(qū)的幾十處洞窟中，其中最著名的是法國的拉斯科洞窟壁畫和西班牙的阿爾塔米拉洞窟壁畫。所繪形象皆為動物，手法寫實(shí)，形象生動。迄今為止發(fā)現(xiàn)的原始雕刻大多為小型動物雕刻，少數(shù)人像雕刻中，裸體女性雕像占主要地位，這些女性雕像夸張女性的生理特點(diǎn)，突出表現(xiàn)女性的乳房、臀部、腹部、大腿等，體現(xiàn)出原始人對于母性和生殖的崇拜意識。在奧地利維也納附近的維倫多夫出土的女性雕像被稱為“維倫多夫的維納斯”，是其中最著名的代表作。

(2)古代

西方習(xí)慣把新石器末期到中世紀(jì)稱為古代，具體來說就是指公元前4000年（文字的出現(xiàn)）到公元476年（西羅馬帝國滅亡）。主要包括美索不達(dá)米亞、埃及、希臘和羅馬時期的美術(shù)。

美索不達(dá)米亞（即幼發(fā)拉底河和底格里斯河之間的地區(qū)，又稱兩河流域）的雕塑，如巴比倫王國的“漢漠拉比法典”浮雕，亞述王國那些表現(xiàn)戰(zhàn)爭和狩獵的緊張場面、手法極為寫實(shí)、充滿激烈動勢的浮雕。

古埃及的龐大金字塔建筑，按照正面律程式雕刻的人像雕刻和神秘威嚴(yán)的獅身人面像。古希臘的自由民主創(chuàng)造了具有民主思想的建筑、雕刻和繪畫作品，其中留存于世的不少健美而優(yōu)雅的雕刻形象，如《擲鐵餅者》、《米洛斯的維納斯》等，尤其具有無窮的魅力。古羅馬美術(shù)承繼著古希臘的傳統(tǒng)，但羅馬人的美術(shù)更傾向于實(shí)用主義。規(guī)模巨大的科洛西姆競技場和萬神廟是古羅馬建筑的杰出代表。而曾被維蘇威火山灰掩埋達(dá)1700多年的龐貝壁畫，則給我們展示了古羅馬繪畫的獨(dú)特面貌。

(3)中世紀(jì)

中世紀(jì)是指公元5世紀(jì)（以公元476西羅馬帝國崩潰作為標(biāo)志）到15世紀(jì)（意大利文藝復(fù)興的黎明），它標(biāo)志著西方進(jìn)入了基督教時代。受基督教制約，中世紀(jì)美術(shù)不注重客觀世界的真實(shí)描寫，而強(qiáng)調(diào)所謂精神世界的表現(xiàn)。建筑的高度發(fā)展是中世紀(jì)美術(shù)最偉大的成就。拜占廷教堂、羅馬式教堂和哥特式教堂，各具藝術(shù)上的創(chuàng)造性。與宗教建筑相結(jié)合，雕刻、鑲嵌畫和壁畫也取得了一定成就。

(4)14-18世紀(jì)

國際哥德風(fēng)格（International Gothic）新古典主義-浪漫主義（18世紀(jì)）

(5)19世紀(jì)

現(xiàn)實(shí)主義·巴比松派·前拉斐爾派·學(xué)院藝術(shù)·印象派·后印象派·新印象派·Chromoluminarism · 點(diǎn)描派風(fēng)格（Pointillism）·Cloisonnism·那比派風(fēng)格（Les Nabis）·綜合主義（Synthetism）· 象征主義·哈德遜河派（Hudson River School）(6)20世紀(jì)

現(xiàn)寫實(shí)主義寫實(shí)主義代藝術(shù)·立體主義·表現(xiàn)主義·抽象表現(xiàn)派·抽象藝術(shù)·Neue Künstlervereinigung München·藍(lán)騎士（Der Blaue Reiter）·Die Brücke·達(dá)達(dá)主義·野獸派·新野獸派·新藝術(shù)運(yùn)動·包豪斯·荷蘭風(fēng)格派運(yùn)動·裝飾藝術(shù)運(yùn)動·普普藝術(shù)·未來主義·至上主義·超現(xiàn)實(shí)主義·色面派（Color Field）·極簡主義·裝置藝術(shù)·Lyrical Abstraction·后現(xiàn)代主義·概念藝術(shù)·地景藝術(shù)（Land art）·行為藝術(shù)·錄影藝術(shù)（Video art）·新表現(xiàn)主義（Neo-expressionism）·Outsider Art·低眉藝術(shù)（Lowbrow）·New media art·年輕英國藝術(shù)家派（Young British Artists）·反概念主義·Systems art(7)21世紀(jì)

Relational art·Videogame art·哲學(xué)星座原型批判美學(xué)

2、影響

縱觀20世紀(jì)的中國美術(shù)發(fā)展史，就是一部批判、繼承本民族的傳統(tǒng)藝術(shù)文化和吸收、借鑒現(xiàn)代西方藝術(shù)思潮的歷史。在100多年的發(fā)展、變革中，中國的一些美術(shù)家在自身的美術(shù)創(chuàng)作活動中自覺不自覺地將西方美術(shù)作為自己藝術(shù)創(chuàng)造的一種對比和參照對象。尤其對一些堅(jiān)持從傳統(tǒng)藝術(shù)本身來求新、求變的中國畫家，在保留中國畫獨(dú)特個性的同時，也自覺不自覺地采納、吸收和鑒賞現(xiàn)代西方藝術(shù)的有益成分，來豐富自己的藝術(shù)語言，具體地講，大致有三方面的內(nèi)容。其一，在現(xiàn)代西方的非理性主義哲學(xué)影響下，徹底拋棄了古典藝術(shù)的理想主義色彩，從而轉(zhuǎn)向?qū)θ祟悆?nèi)心世界的表現(xiàn)。其實(shí)質(zhì)就是，徹底否定古典主義，運(yùn)用古拙、深沉的表現(xiàn)技巧來表現(xiàn)莊嚴(yán)神圣的宗教理念，從現(xiàn)實(shí)生活出發(fā)，從不同的方面，以新的視角，真實(shí)科學(xué)地描繪客觀世界和藝術(shù)家身邊的現(xiàn)實(shí)生活，以及表達(dá)自己的感性認(rèn)識和理性認(rèn)識。其二，注重形式，把“形式提高到獨(dú)立地位”，作為藝術(shù)創(chuàng)作的基本語言。用新的技巧和形式展示了客觀世界和人們的主觀精神世界的豐富性，拓展了人們的審美領(lǐng)域。其三，積極吸收科學(xué)技術(shù)進(jìn)步的優(yōu)秀成果，大量吸收、運(yùn)用人體解剖學(xué)、現(xiàn)代光學(xué)、化學(xué)、色彩學(xué)、構(gòu)圖學(xué)、透視學(xué)以及社會學(xué)、心理學(xué)等知識，創(chuàng)造了既有獨(dú)特的藝術(shù)個性，又帶有時代精神風(fēng)貌的藝術(shù)作品。上述三個方面不僅對西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展起到了積極的促進(jìn)作用，而且對近、現(xiàn)代中國畫的發(fā)展也產(chǎn)生了非常深遠(yuǎn)的影響，使中國畫實(shí)現(xiàn)了從傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)變。

現(xiàn)代西方藝術(shù)思潮作為現(xiàn)代資本主義社會的一種文化現(xiàn)象，對當(dāng)代中國美術(shù)產(chǎn)生的影響，一方面是西洋諸多畫種的引進(jìn)，豐富了我國美術(shù)創(chuàng)作的載體。另一方面，西洋畫的引進(jìn)也打破了中國畫長期以來的封閉、靜止、緩慢變化的格局。中國畫源遠(yuǎn)流長，是中華民族悠久歷史文化積淀的一種傳統(tǒng)繪畫形式，體現(xiàn)著中華民族的審美要求，深受廣大人民的喜愛。但是，中國畫發(fā)展自清代中葉以后，確實(shí)暴露出了許多弊端。一是脫離生活，“標(biāo)榜門戶、陳陳相因、固步自封”“近親繁殖”。①二是排斥科學(xué)，不重視發(fā)展。雖然在明代宮中供奉西洋傳教士畫家的風(fēng)習(xí)一直沿襲到清朝，但它并沒有對傳統(tǒng)中國畫家產(chǎn)生根本性影響，傳統(tǒng)中國畫仍然沿襲、繼承古人“隨類賦彩”“墨分五色”，注重強(qiáng)調(diào)“物體的固有色”而發(fā)展著，直到今天，我們?nèi)匀粵]有系統(tǒng)的中國畫色彩理論體系。三是形式的“程式化”，標(biāo)志著中國畫的成熟，同時它也是后人無法跨躍的障礙。正是在這種情況下，西方現(xiàn)代藝術(shù)注重科學(xué)、注重生活、注重形式多樣化的創(chuàng)作思潮像一中國美術(shù)中國美術(shù)股清新的風(fēng)吹過中國畫壇，使中國畫在觀念上、表現(xiàn)技法上發(fā)生了根本性的變化。縱觀100多年的歷史，中國畫吸收現(xiàn)代西方藝術(shù)的有益成分實(shí)現(xiàn)自身的轉(zhuǎn)變，大致經(jīng)歷了三個階段。

第一階段，19世紀(jì)末至20世紀(jì)50年代（學(xué)習(xí)、普及西方繪畫知識的時期）。雖然早在明朝時期，歐洲商人與傳教士來華，在傳播天主教和科學(xué)技術(shù)的同時，也帶來了西方古典美術(shù)，打開了中國人的眼界，促進(jìn)了中西美術(shù)的交流。但并未引起中國畫家對這種“舶來品”的廣泛注意。直到近代，許多有志之士，采取主動、積極的態(tài)度學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代藝術(shù)。李叔同、高劍文、陳師曾、徐悲鴻等進(jìn)步人士先后出國學(xué)習(xí)繪畫?；貒螅麄円环矫媾d辦教育，普及西方現(xiàn)代藝術(shù)，另一方面積極主張“折中東西方”對傳統(tǒng)繪畫進(jìn)行改造、創(chuàng)新。高劍文主張“在傳統(tǒng)繪畫的基礎(chǔ)上吸收西洋繪畫技法，效法日本畫所走過的藝術(shù)道路，改革中國畫”。以徐悲鴻、蔣兆和等一代宗師為代表，首先扛起現(xiàn)實(shí)主義旗幟，積極吸收西方繪畫的素描、色彩知識以及人體結(jié)構(gòu)知識，采用傳統(tǒng)的筆墨，探索西洋畫的塑型觀念與中國畫的筆墨語言相融合的方法，實(shí)現(xiàn)了貼近現(xiàn)實(shí)生活和面向人民大眾的觀念變化。山水畫家黃賓虹大師在繼承傳統(tǒng)技法的基礎(chǔ)上，吸收西方繪畫知識，實(shí)現(xiàn)了由古代文人畫的符號化、抽象化的高逸境界向大自然和人生回歸的歷史轉(zhuǎn)變?；B畫家潘天壽先生也認(rèn)為：“對西洋畫，搞中國畫的不僅要精通本專業(yè)，還要學(xué)習(xí)外來的東西，這才是中國畫家的態(tài)度?！币虼?，在他的畫中仍然能感受到西畫的影響。

第二階段，中華人民共和國成立到1978年（鞏固、改造階段）。新中國的建立，使無數(shù)中華兒女壯志滿懷，懷著極大的熱情投身社會主義建設(shè)，藝術(shù)家們亦滿懷豪情，積極地用自己手中的筆描繪著一切。但隨著社會主義改造的基本完成，接下來的就是一個又一個的階級斗爭運(yùn)動和史無前例的“文化大革命”。在這種特殊的文化背景下，中國畫仍以自己特有的方式繼續(xù)深化著對西方繪畫的吸收、借鑒。具體表現(xiàn)在：

一、當(dāng)時美術(shù)界在“二為”方針指引下，鮮明地舉起了社會主義的現(xiàn)實(shí)主義旗幟，大批畫家走向基層、走向農(nóng)村、走向工廠，創(chuàng)作更加貼近生活，貼近人民大眾的美術(shù)作品。

二、當(dāng)時雖然徹底抵制著西方社會的腐蝕文化思想，但又由于前蘇聯(lián)的美術(shù)與西方繪畫在表現(xiàn)材料、手法上屬于同一個體系。所以，西方繪畫的素描學(xué)、色彩學(xué)、透視學(xué)等科學(xué)知識在我國仍得到了強(qiáng)化、鞏固。

三、徹底“與傳統(tǒng)決裂”，要求中國畫家，面對現(xiàn)代人的精神面貌和服飾（即短衣、短衫）特點(diǎn)，對傳統(tǒng)“以線造型”進(jìn)行改造，來表現(xiàn)、反映勞動人民的現(xiàn)實(shí)生活。創(chuàng)造出了一種“半工半簡”的語體形態(tài)。人物畫家葉淺予、黃胄、劉文西等一大批畫家，仍然在探索中西結(jié)合，弱化了傳統(tǒng)線條的獨(dú)立性。山水畫家李可染、傅抱石、白雪石等人的寫生山水，大量吸收西洋畫的寫實(shí)造型并且充分發(fā)揮水墨的特性，創(chuàng)造出了當(dāng)代山水畫的主流?；B畫方面，由于受政治的約束和花鳥畫的自身限制，基本上沒有明顯的發(fā)展，像王雪濤、郭味蕖的“半工半簡樣式”與當(dāng)時人物畫的表現(xiàn)手法是相一致的。

第三階段，1978年以來至今（變革、創(chuàng)新階段）。黨的十一屆三中全會以來，我國實(shí)行改革開放的政策，建立社會主義市場經(jīng)濟(jì)體制，給整個社會帶來了根本性的變化。尤其是文化的裂變，使得審美文化從其泛政治化傾向中擺脫出來，出現(xiàn)了多元的發(fā)展勢頭。作為優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的中國畫，則在這場裂變中，再一次陷入選擇發(fā)展道路的困境之中：一方面它無法抵抗西方現(xiàn)代主義思潮的沖擊；另一方面又不能從傳統(tǒng)的精神中發(fā)展出新生命，因而在西潮與傳統(tǒng)之間徘徊瞻顧、痛苦萬分。一些青年畫家喊出了“中國畫窮途末路”的呼救聲。②這呼聲最終導(dǎo)致了一場前所未有的大爭論。即“中國畫走向何方？”在這場爭論中，有的主張堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義，注重寫實(shí)、塑造典型；有的主張繪畫不要與政治沾邊；有的主張打破所有舊模式，尋求無法之法；有的卻主張“返祖”，召喚原始藝術(shù)；有的主張“純繪畫性”，形式大于一切；有的主張直覺、感知，排斥理性，如此等等。③這種思潮和現(xiàn)象，真可謂“仁者見仁、智者見智”，但筆者認(rèn)為這場爭論的根本原因是人們已經(jīng)看到了現(xiàn)代西方藝術(shù)思潮的確有其先進(jìn)的一面，卻苦于吸收、借鑒之觀念、意識模糊，而導(dǎo)致對中國畫的反思。隨著社會不斷發(fā)展和中國畫家們的不斷努力，一些國畫家們對西方藝術(shù)的吸收、借鑒意識逐漸清晰，行動更加堅(jiān)定，加大了中國畫與西方藝術(shù)融合的力度和速度。同時提倡傳統(tǒng)與吸收西方繪畫的斗爭更為激烈，而且隨著社會的發(fā)展，將繼續(xù)斗爭、融合下去。中國畫正是在這種矛盾和斗爭中，不斷變革創(chuàng)新，不斷完善發(fā)展，愈加煥發(fā)出它特有的魅力。

21世紀(jì)的中國畫將如何發(fā)展，這是擺在我們面前必須思考的問題。對此，我們要用科學(xué)的態(tài)度和辯證思維的方法分析問題。馬克思主義認(rèn)為，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑，上層建筑要與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)相適應(yīng)。為此，我們應(yīng)清醒地認(rèn)識到建立社會主義市場經(jīng)濟(jì)新體制，就是以公有制為主，其他所有制形式為輔的體制，與此相適應(yīng)的上層建筑（指繪畫藝術(shù)領(lǐng)域）也將呈現(xiàn)出一主多輔的多樣化趨勢。所謂一主就是在內(nèi)容方面強(qiáng)調(diào)時代精神和精神文明建設(shè)，在形式上提倡現(xiàn)實(shí)主義手法。所謂多輔指中國畫家們在繼承傳統(tǒng)藝術(shù)有益成分的基礎(chǔ)上，廣泛吸收現(xiàn)代西方繪畫的諸多流派的各種形式特點(diǎn)、表現(xiàn)手法來豐富自己的繪畫語言，更好地反映社會各個階層的審美要求。這“一主多輔”的格局也必將促使中國美術(shù)界在對待西方藝術(shù)的問題上，會有意無意進(jìn)行吸收借鑒，從而實(shí)現(xiàn)中國畫從傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的徹底轉(zhuǎn)變。

四、中西藝術(shù)的差異

1、中國傳統(tǒng)藝術(shù)與西方古典藝術(shù)的差異及根源

總體來說，中國傳統(tǒng)藝術(shù)是寫意的--注重的是人與自然的關(guān)系，反映的大多是自然在人心里的感受。繪畫多寫意，音樂重感受，書法寫胸臆，舞蹈講合一；西方古典藝術(shù)是寫實(shí)的--注重的是對自然的重現(xiàn)，反映的大多是自然的真實(shí)情況或運(yùn)行理論。繪畫多寫實(shí)，音樂重和鳴，舞蹈表情緒。而這種區(qū)別與中西哲學(xué)的差異有關(guān)。中國的哲學(xué)思想是以中庸謙和為主，把天人合一，物我兩忘推向極致；西方哲學(xué)主要是來源于希臘的數(shù)學(xué)和幾何的邏輯思維，重視對事物的客觀認(rèn)識，概念化推理演繹剖析事物，推崇物我對立。所以，中國藝術(shù)以含蓄的手法來表現(xiàn)自己，西方藝術(shù)多以夸張的手法來表現(xiàn)自己。

中西方繪畫之差異分析。東西方巨大的文化差異導(dǎo)致了以油畫為代表的西方繪畫和以水墨畫為代表的中國繪畫除在材料及工具的使用上的差異外，在創(chuàng)作方法和審美觀念上也存在根本性的不同。西方繪畫由于受到古希臘亞里士多德“摹仿說”的理論影響，故西方繪畫一般重形似、重再現(xiàn)、重理性；而整中國畫注重的是情感表現(xiàn)，注重“以形寫神”，“氣韻生動”。創(chuàng)作方法上西方繪畫重寫實(shí)、以塊面塑造形體、強(qiáng)調(diào)焦點(diǎn)透視；中國繪畫重寫意、以線造型、追求打破時空界限的散點(diǎn)透視。此外，中國畫講究將詩、書、畫、印有機(jī)地組合在一個畫面上，從而形成中國畫獨(dú)特的內(nèi)容美和形式美。

中國傳統(tǒng)建筑與西方古典建筑之差異分析。中西建筑文化的不同，從根本上應(yīng)理解為中西文化傳統(tǒng)的不同。一般認(rèn)為:中國文化重人，西方文化重物;中國文化重道德和藝術(shù)，西方文化重科學(xué)與宗教;中國文化重融合、統(tǒng)攝，講究并存與一體性，西方文化重不同時代的獨(dú)特精神，凸顯各種流派的個性特質(zhì)等等。中西豐富多彩的建筑文化所蘊(yùn)涵的建筑特色、藝術(shù)形式、發(fā)展源流以及人文理念等差異或不同，都能從歷代建筑物以及流傳下來的建筑學(xué)著作中得到印證和反映。中國傳統(tǒng)建筑的特色集中體現(xiàn)了人與自然和諧相處的“天人合一”的哲學(xué)思想。而西方古典建筑的特色則體現(xiàn)了人與自然對立的“人神合一”的宗教觀念。這兩種觀念體現(xiàn)了各民族文化內(nèi)涵和民族審美價值的差異，衍生出迥異的審美風(fēng)格。西方從古希臘神廟建筑到古羅馬拜占庭建筑、中世紀(jì)哥特式建筑再到文藝復(fù)興建筑、巴洛克建筑、羅可可建筑、新古典主義建筑，進(jìn)而到包豪斯開創(chuàng)的現(xiàn)代建筑以及目前正方興未艾的后現(xiàn)代建筑無一不具有鮮明的時代性。通過對比，則顯現(xiàn)出強(qiáng)烈的民族性?？偟膩碚f，中國傳統(tǒng)建筑多以土木結(jié)構(gòu)為主，側(cè)重于空間的群體組合和序列轉(zhuǎn)換，注重環(huán)境氣氛的營造意境含，追求和諧統(tǒng)一，柔中帶剛，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的是世俗理性精神和政治倫理觀念；西方建筑多采用石質(zhì)材料，氣勢恢宏，注重造型和空間的變化對比，剛中帶柔，帶有濃郁、神秘的宗教氣息。

中國傳統(tǒng)音樂與西方古典音樂的宿命。音樂精神決定了音樂發(fā)展的方向。中國傳統(tǒng)音樂精神的核心是“同天地之和”，貴意不貴曲，重神不重技；操演中，重心神會意，不以曲譜為意。中國音樂精神一天地境界為哲學(xué)背景，背景規(guī)定了它由先秦的樂教意識轉(zhuǎn)向魏晉以來的非樂的音樂意識，從而導(dǎo)致了中國音樂自魏晉開始的式微；西方音樂精神以宇宙精神為哲學(xué)背景，這一背景暗示了它的近代主體性轉(zhuǎn)向，從而激發(fā)了近代西方音樂以交響樂為主導(dǎo)的輝煌發(fā)展。兩種音樂精神都以自己的哲學(xué)背景為歸宿。通過音樂來表達(dá)自己的理想世界，是兩種音樂共同的音樂動機(jī)。為了實(shí)現(xiàn)這一動機(jī)，兩種音樂都經(jīng)過了由表現(xiàn)情感到超越情感的轉(zhuǎn)化。中國傳統(tǒng)音樂的美學(xué)特征和內(nèi)涵：

1、以意為重，樂不在管弦的音聲；

2、意在弦外，得意在于與弦外天地相合；

3、至樂無樂，為樂之功當(dāng)歸于自我與天地生命的神奇化合。結(jié)果，中國傳統(tǒng)音樂走向天地而式微，而幾與沉沒；西方音樂有客觀宇宙轉(zhuǎn)向主觀宇宙，在交響樂的輝煌建筑中解體。音樂的道路竟只有這兩條？未來音樂的形式有何在？這是中西藝術(shù)哲學(xué)共同的話題。

中西方雕塑、園林藝術(shù)的特點(diǎn)。西方雕塑的出現(xiàn)首先也是作為建筑藝術(shù)的裝飾而出現(xiàn)的。中國古代陵墓雕塑是為死人服務(wù)的藝術(shù)，而西方大多的人像雕塑是為活人欣賞的藝術(shù)，顯示了 二者在目的和功能上的不同。中國西漢霍去病墓前的大型石刻組雕以高度概括、凝練和典型化的藝術(shù)形象顯示出精神飽滿、氣勢磅礴的特點(diǎn)。這種偏于象征、表現(xiàn)、、寫意、追求美和善統(tǒng)一的思維模式與西方注重再現(xiàn)、模仿、寫實(shí)、追求美和真統(tǒng)一的思維模式也造成了中西傳統(tǒng)雕塑中最大的差異。中國古代雕塑注重表現(xiàn)對象內(nèi)在氣質(zhì)的特征，而西方傳統(tǒng)雕塑注重對外在形體的精細(xì)研究，形成了中西雕塑意向造型與模擬造型兩種不同的方式。比如說，具有鮮明民族性的中國風(fēng)景式園林與西方規(guī)劃式園林及阿拉伯園林林。中國園林強(qiáng)調(diào)曲徑通幽、含蓄曲折、虛實(shí)相生、天人合一。西方園林則已幾何規(guī)劃園林，講究開闊、寬敞、通透。這與西方重理性思考，重?cái)?shù)理幾何的科學(xué)性等文化情結(jié)有關(guān)，而阿拉伯的伊斯蘭園林則完全以《古蘭經(jīng)》中四條河流為造園的理念。

2、中西方藝術(shù)之共性

首先，中西藝術(shù)都重技巧。但西方對技巧的是重視歸于完美觀念的：一方面竭力設(shè)計(jì)完美的形式，已達(dá)到最高的理想；另一方面采取一種客觀科學(xué)的立場引入透視法、解剖學(xué)進(jìn)行極盡真實(shí)的描繪，以給人最真實(shí)的幻象。中國之重技巧，卻以主體和天地的生命感通為統(tǒng)帥，如庖丁解牛，“好乎道，近乎技”。西方藝術(shù)以技為道，技藝高超，被譽(yù)為“天才”；中國藝術(shù)以道化技，以技入自然為至上。其次，中西藝術(shù)都有“意在筆先”的追求。西方藝術(shù)的“意”，是一個形象的完整構(gòu)思；中國藝術(shù)的“意”卻是當(dāng)下心神與天地神會。因此，西方藝術(shù)的創(chuàng)作是情景置于眼前，再借幻覺的技術(shù)把它描摹出來，創(chuàng)作過程是冷靜的、精細(xì)審慎的、綿長的；中國藝術(shù)的創(chuàng)作是有形合于無形，創(chuàng)作過程是活躍的、大而化之的、即時的。象征性和寓意性是中西方雕塑共同擁有的藝術(shù)特色。同時，中西建筑的共同點(diǎn)就是兩者都有非常鮮明的時代性和民族性。

3、中西方藝術(shù)發(fā)展之現(xiàn)狀

當(dāng)代中國藝術(shù)發(fā)展概況：中國當(dāng)代藝術(shù)按不同時期可劃分為三個階段，即中華人民共和國成立后的17年（1949-1966）；文化大革命的十年（1966-1976）；文革結(jié)束后及改革開放以來的新時期（1979至今）?！?7”年的藝術(shù)主要是表現(xiàn)出樸素的、蓬勃向上的社會主義現(xiàn)實(shí)主義精神，并具有革命的現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義相結(jié)合的特點(diǎn)；文革時期的美術(shù)帶有狂熱的紅色政治色彩的偽現(xiàn)實(shí)主義和偽浪漫主義；而新時期的藝術(shù)展現(xiàn)出了開放型的具有中國特色社會主義美術(shù)的多元格局。進(jìn)入21世紀(jì)后，物質(zhì)力量的漸漸強(qiáng)大為藝術(shù)市場的形成提供了時代背景，藝術(shù)家的作品進(jìn)入市場曾一度引起美術(shù)批評界激烈的爭論。理論的爭吵并沒有找到當(dāng)代藝術(shù)的出路，反倒是在逐漸推進(jìn)的市場化實(shí)踐中，利益化和非利益化的藝術(shù)作品都漸漸找到了適合自己的位置。讓兩者都健康地生存下來，也許才是中國藝術(shù)健康發(fā)展的最佳方式。

對于西方而言，即后現(xiàn)代藝術(shù)主義，大多說人認(rèn)為其興起于20世紀(jì)50年代。有人認(rèn)為后現(xiàn)代主義是現(xiàn)代主義的繼續(xù)與發(fā)展，而更多人認(rèn)為它是對現(xiàn)代主義的反叛。拋棄審美走向文化觀念，常常以銳利的鋒芒直接介入各種社會問題的批判。后現(xiàn)代的各種藝術(shù)形態(tài)都充滿了對古典主義藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的顛覆，借藝術(shù)的衣缽來反藝術(shù)。這就是西方后現(xiàn)代藝術(shù)的基本情況。

無論中國還是西方，其建筑藝術(shù)發(fā)生的變化最為巨大。隨著生產(chǎn)力和科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，高速發(fā)展的社會不斷地提供著不同的、先進(jìn)的材料，這使得建筑鮮明的時代性得以體現(xiàn)。從木質(zhì)結(jié)構(gòu)到磚石結(jié)構(gòu)，再到鋼筋水泥結(jié)構(gòu)，輕型鋼板折疊使用，鋼架和玻璃結(jié)合使用。新型的建筑材料使得當(dāng)今世界各地各種當(dāng)代建筑以令人炫目和震驚的姿態(tài)呈現(xiàn)在世人面前。重視文化傳統(tǒng)，探求民族特色，激活本國特殊的文化價值等，已成為國際性建筑思潮之一，建筑風(fēng)格進(jìn)入了“各顯神通”的時代，人文追求成為建筑新的價值衡量尺度。

第四篇：《藝術(shù)的故事》讀后感

古代羅馬和希臘的建筑特點(diǎn)

讀了貢布里希.《藝術(shù)的故事》天下的征服者一章對古羅馬希臘的建筑非常感興趣，總結(jié)了其建筑的特點(diǎn)及典型建筑物

可以歸納出古希臘建筑的幾大特點(diǎn)。

第一特點(diǎn)是平面構(gòu)成，中央是廳堂，大殿，周圍是柱子，可統(tǒng)稱為環(huán)柱式建筑。這樣的造型結(jié)構(gòu)，使得古希臘建筑更具藝術(shù)感。因?yàn)樵陉柟獾恼找?，各建筑產(chǎn)生出豐富的光影效果和虛實(shí)變化，與其他封閉的建筑相比，陽光的照耀消除了封閉墻面的沉悶之感，加強(qiáng)了希臘建筑的雕刻藝術(shù)的特色。

第二特點(diǎn)是：柱式的定型。共有四種柱式： 1.多立克柱式，2.愛奧尼克柱式，3.科林斯式柱式，4.女郎雕像柱式。這四種柱式是在人們的摸索中慢慢形成的，后面的柱式總與前面柱式之間有一定的聯(lián)系，有一定的進(jìn)步意義。而貫穿四種柱式的則是永遠(yuǎn)不變的人體美與數(shù)的和諧。柱式的發(fā)展對古希臘建筑的結(jié)構(gòu)起了決定性的作用，并且對后來的古羅馬，歐洲的建筑風(fēng)格產(chǎn)生了重大的影響。

第三特點(diǎn)是：建筑的雙面披坡屋頂形成了建筑前后的山花墻裝飾的特定的手法。古希臘建筑中有圓雕，高浮雕，淺浮雕等裝飾手法，創(chuàng)造了獨(dú)特的裝飾藝術(shù)。

第四特點(diǎn)是：由平民進(jìn)步的藝術(shù)趣味而產(chǎn)生的崇尚人體美與數(shù)的和諧。古希臘人崇尚人體美，無論是雕刻作品還是建筑，他們都認(rèn)為人體的比例是最完美的。所以，古希臘建筑的比例與規(guī)范，其柱式的外在形體的風(fēng)格完全一致，都以人為尺度，以人體美為其風(fēng)格的根本依據(jù)，它們的造型可以說是人的風(fēng)度、形態(tài)、容顏、舉止美的藝術(shù)顯現(xiàn)，而它們的比例與規(guī)范，則可以說是人體比例、結(jié)構(gòu)規(guī)律的形象體現(xiàn)。所以，這些柱式都具有一種生氣盎然的崇高美，因?yàn)椋鼈儽憩F(xiàn)了人作為萬物之靈的自豪與高貴。

第五特點(diǎn)是：建筑與裝飾均雕刻化。希臘的建筑與希臘雕刻是緊緊結(jié)合在一起的?？梢哉f，希臘建筑就是用石材雕刻出來的藝術(shù)品。從愛奧尼克柱式柱頭上的旋渦，科林斯式柱式柱頭上的由忍冬草葉片組成的花籃，到女郎雕像柱式上神態(tài)自如的少女，各神廟山墻檐口上的浮雕，都是精美的雕刻藝術(shù)。由此可見，雕刻是古希臘建筑的一個重要的組成部分，是雕刻創(chuàng)造了完美的古希臘建筑藝術(shù)，也正是因?yàn)榈窨?，是希臘建筑顯得更加神秘，高貴，完美和諧。古羅馬建筑及其特點(diǎn) 古羅馬建筑是古羅馬人沿習(xí)亞平寧半島上伊特魯里亞人的建筑技術(shù)，繼承古希臘建筑成就，在建筑形制、技術(shù)和藝術(shù)方面廣泛創(chuàng)新的一種建筑風(fēng)格。古羅馬建筑一般以厚實(shí)的磚石墻、半圓形拱券、逐層挑出的門框裝飾和交叉拱頂結(jié)構(gòu)為主要特點(diǎn)。典型建筑 泰比里厄斯凱旋門羅馬的建筑創(chuàng)作中，大概再沒有比凱旋門給人的印象更為持久的了。羅馬人在意大利、法國、北非和亞洲到處建立凱旋門，遍布帝國。希臘建筑一般都是由相同的單元組成，甚至圓形大劇場也不例外。但是凱旋門卻用柱式做界框并突出了中央的巨大入口，兩側(cè)輔以比較狹窄的入口。這種安排用在建筑結(jié)構(gòu)中，很像是音樂中使用的和弦。

圓形競技賽場典型的羅馬建筑，引起后世的高度贊美。它基本上是實(shí)用性的建筑結(jié)構(gòu)，有三層拱，一層壓一層地承載著巨大圓形劇場內(nèi)部的座席。但是在那些拱的前面，羅馬建筑師放上了一種希臘形式的屏面。事實(shí)上，希臘神廟所用的三種建筑風(fēng)格，他都用上了。底層是多立安風(fēng)格的變形——甚至還保留了間板和三槽板；第二層是愛奧尼亞式，第三層和第四層是科林斯式半柱。羅馬結(jié)構(gòu)跟希臘形式或“柱式”的這一相互結(jié)合，對后來的建筑師有巨大的影響。如果我們在自己的城市里四處看看，很容易看到受這種影響的建筑。

萬神廟 羅馬人逐漸對起拱技藝十分精通。那些建筑物中最奇妙的一座就是即萬神廟。萬神廟內(nèi)部是一個巨大的圓廳，有拱狀屋頂，頂部有一個圓形開口，從開口可以看到天空。此外沒有別的窗戶，但是整個大廳可以從上面接收充足而均勻的光線。在我知道的建筑物中，幾乎沒有一個能像它這樣，給人這么沉靜的和諧印象。里面完全沒有沉悶的感覺。

羅馬的圖拉真紀(jì)功柱羅馬人著眼于準(zhǔn)確地表現(xiàn)全部細(xì)節(jié)和清晰的敘事，以使后人對有神奇的深刻印象、羅馬人也想宣揚(yáng)自己的勝利，報道戰(zhàn)事的經(jīng)過，所以豎立了一根巨大的石柱，上面我們可以看到羅馬軍隊(duì)集糧，征戰(zhàn)，獲勝的場面，希臘藝術(shù)幾百年來的技法和成就都被用到了這些戰(zhàn)功記事作品中。

我們發(fā)現(xiàn)以上三例建筑具有多處共同點(diǎn)，這其實(shí)也是古羅馬建筑的普遍特征。

拱券 拱券技術(shù)是羅馬建筑最大的特色、最大的成就，是它對歐洲建筑最大的貢獻(xiàn)。羅馬建筑典型的布局方法、空間組合、藝術(shù)形式和風(fēng)格以及某些建筑的功能和規(guī)模等等，都同拱券結(jié)構(gòu)有血肉的聯(lián)系。正是出色的拱券技術(shù)才使羅馬無比宏偉壯麗的建筑有了實(shí)現(xiàn)的可能，使羅馬建筑那種空前大膽的創(chuàng)造精神有了物質(zhì)的根據(jù)?；鹕交一炷恋氖褂谩；鹕交一炷恋氖褂?。大大促進(jìn)古羅馬拱券結(jié)構(gòu)發(fā)展的是良好的天然混凝土。古羅馬混凝土所用的活性材料是一種天然火山灰，它相當(dāng)于當(dāng)今的水泥，水化拌勻之后再凝固起來，耐壓的強(qiáng)度很高。這種混凝土中加入不同的骨料，可以制成不同強(qiáng)度和容量的混凝土，以便用于不同的位置。澆注混凝土需要模板，拱券和穹頂木板做模板，墻體則用磚石做模板，而且事后并不拆掉，所以使得墻體很厚。柱式 古希臘建筑中的三種柱式均被羅馬人所繼承，其中科林斯柱式得到最廣泛的運(yùn)用。此外，羅馬人還發(fā)展了兩種新的立柱：一是托斯卡柱，它與古羅馬建筑里的多立克柱相似，不同點(diǎn)在于柱身上沒有凹槽，而且多了個柱礎(chǔ)（更加簡潔實(shí)用）；另一個是組合柱式，就是在科林斯式的柱頭上再加一對愛奧尼克式的渦旋（變?nèi)A麗為奢華）。為了適應(yīng)多層或高大建筑的需要，羅馬人還在柱子的使用方面做出了2項(xiàng)重大發(fā)明：一個是疊柱法（大斗獸場），按樓層自下而上分別采用多立克柱式，愛奧尼克柱式，科林斯柱式，如果還有第四層，則用科林斯壁柱；另一個叫巨柱式，以一種巨大的柱式貫穿二層或三層建筑。

個人感悟

作者說藝術(shù)的故事是“各種傳統(tǒng)不斷迂回，不斷改變的故事”每一件作品在這故事中都既回顧過去又導(dǎo)向未來，作者既不是簡單地羅列史實(shí)，而是描述了一系列的 “問題情境”他認(rèn)為藝術(shù)的發(fā)展是在藝術(shù)家不斷解決由社會和藝術(shù)傳統(tǒng)自身所提出的問題過程中形成的。

讀完了這么厚厚的一本書，看了上萬言的東西，露出的卻只是冰山一角。越學(xué)習(xí)就發(fā)現(xiàn)自己的無知,我看到了自己的嚴(yán)重不足，整個人不像以前那么浮躁了，也學(xué)會了從不同的角度去看問題······

第五篇：藝術(shù)的故事讀后感

藝術(shù)的故事讀后感范文（精選3篇）

品味完一本名著后，相信大家都積累了屬于自己的讀書感悟，這時最關(guān)鍵的讀后感不能忘了哦。想必許多人都在為如何寫好讀后感而煩惱吧，以下是小編為大家整理的藝術(shù)的故事讀后感范文（精選3篇），僅供參考，歡迎大家閱讀。

這本書講了一個傳統(tǒng)不斷變化、不斷延續(xù)，一個藝術(shù)創(chuàng)新的問題，就這點(diǎn)而言最適合學(xué)藝術(shù)的學(xué)生來讀的。該書被譽(yù)為藝術(shù)史中的圣經(jīng)。據(jù)說它被譯成30種文字。就是這本書把成千上萬的人引入了藝術(shù)的殿堂。作者貢布里希是當(dāng)代最有洞見的美術(shù)史家，也是最具獨(dú)創(chuàng)性的思想家之一。生于奧地利的維也納，后移居英國并入英國籍。任美術(shù)界最高榮譽(yù)——劍橋和牛津大學(xué)斯萊德美術(shù)講座教授，以及哈佛等多所大學(xué)的客座教授，屢獲歐美國際學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)的特殊榮譽(yù)。他還有學(xué)術(shù)著作有《藝術(shù)與錯覺》、《秩序感》、《藝術(shù)發(fā)展史》、《象征的圖像》等。50年前《藝術(shù)的故事》剛問世時的一段書評說：“這部肯定被廣泛閱讀的著作將會影響一代人的思想。貢布里希的學(xué)問，盡管在這一領(lǐng)域工作的任何學(xué)者都不難察覺，但他卻表達(dá)得不露聲色，而且?guī)缀踉诿總€論題上都講出了新意。他以寥寥數(shù)語就闡發(fā)了一個時代的整體氣氛?！边@段文字出自當(dāng)時的藝術(shù)史權(quán)威博厄斯之手，半個世紀(jì)后被證明絕非溢美之詞。《藝術(shù)的故事》顧名思義不是一部高深的學(xué)術(shù)著作，作者開宗明義：本書打算奉獻(xiàn)給那些需要對一個陌生而迷人的領(lǐng)域略知門徑的讀者。因此作者的任務(wù)是用淺近的語言，讓讀者用嶄新的眼光去觀看藝術(shù)作品。簡而言之，這是一部通過藝術(shù)史來幫助人們欣賞藝術(shù)的通俗讀物。

《藝術(shù)的故事》講述的是各種傳統(tǒng)不斷迂回、不斷改變的故事，每一件作品在這故事中都既回顧過去又導(dǎo)向未來，因?yàn)樵谶@個故事中，哪一方面也不如這樣的景觀奇妙：即一條有生命的傳統(tǒng)鎖鏈還繼續(xù)把當(dāng)前的藝術(shù)跟金字塔時代的藝術(shù)聯(lián)系在一起。換句話說，“藝術(shù)為何會有一部歷史”？作者以其特有的方式給出了回答。因此，如果說《藝術(shù)的故事》有一種藝術(shù)史的模式的話，那就是藝術(shù)問題史的模式。它不僅不同于藝術(shù)進(jìn)步史模式，而且尤其反對那種已成了陳詞爛調(diào)的藝術(shù)是時代精神表現(xiàn)的模式。正是在討論藝術(shù)問題的提出與解決時，作者建立了一個社會情境的模式，這個模式的主要內(nèi)容就是藝術(shù)家所面臨的問題情境。難能可貴的是，作者用簡潔的語言把手中的問題表達(dá)得如此清楚透徹，真是一個了不起的貢獻(xiàn)。

本書不因用語淺近而降低理論的深度，正所謂“意深而文明”，使其寫作本身就成了一種藝術(shù)。《藝術(shù)的故事》的心理學(xué)出發(fā)點(diǎn)正是這種觀念，作者談到了原始人和古埃及人畫他們的所知，而印象主義者卻想畫他們的所見。通讀全書，我們看藝術(shù)家如何從原始人和古埃及人的概念方法一步步走到印象主義的方法。尤其值得注意的是，作者在結(jié)尾寫道：在印象主義的方案中也許有某種矛盾導(dǎo)致了再現(xiàn)藝術(shù)在20世紀(jì)的崩潰。因?yàn)閷?shí)際上沒有哪位藝術(shù)家可以拋棄所有的法規(guī)和程式，單純地畫他的所見。換言之，作者提出了所見與所知理論本身存在的一個巨大問題。從而把這個理論問題留給了他的更高深的著作《藝術(shù)與錯覺》去解決。至此，我們可以進(jìn)一步地說，《藝術(shù)的故事》不僅教給人們欣賞藝術(shù)，而且它還讓人們欣賞了知識和智慧的魅力。所以，這本書值得我們?nèi)プx。

老師給我們推薦了很多藝術(shù)類的書，其中有一本叫《藝術(shù)的故事》，這本書很強(qiáng)大，被譽(yù)為藝術(shù)中的圣經(jīng)。據(jù)說它被譯成30種文字。把成千上萬的人引入了藝術(shù)的殿堂。作者貢布里希是當(dāng)代最有洞見的美術(shù)史家，也是最具獨(dú)創(chuàng)性的思想家之一。

讀這本書的時候，我懷著畢恭畢敬的心情，本來計(jì)劃用一個月的時間把這本無比厚的書給讀完。因?yàn)槲沂且粋€沒有耐性的人，以前看書只要超過400頁我都沒有看完，我一直以來都沒有讀書的習(xí)慣，看著那些密密麻麻的字，總是耐不下心來，把一本書給讀完，更別說從中找到樂趣了。但是，這本書好像有巨大的魔力，每天早上都催促著我起床，把我呼喚到圖書館，那豐富的圖片和那有趣的故事強(qiáng)烈的吸引著我，讀那么厚的一本書突然變成了我的一種享受，每次讀《藝術(shù)的故事》這本書就讓我感覺眼前打開了一個嶄新的世界，總會有一種喜悅的心情。其實(shí)能夠讓我這樣著迷的是那些細(xì)節(jié)的闡述。

《蒙娜麗莎》和《最后的晚餐》是大家最熟悉不過的了，一開始的時候，覺得不就是畫了12個人而已嘛，但是讀了《藝術(shù)的故事》關(guān)于《蒙娜麗莎》和《最后的晚餐》的描寫，雖然篇幅不是很長，但會覺得妙不可言。引人注目的是蒙娜麗莎看起來栩栩如生，她真像是正在看著我們，而且她有著自己的想法。就在這里，作者水到渠成的開始介紹“漸隱法”并且很貼心的在旁邊附上衣服蒙娜麗莎面部的大圖，可以讓我們更清楚的明白這個畫法到底有什么獨(dú)特之處。更讓我佩服的是，凡是有可以做比較的參照物，作者都不會忘記表明這個參照物到底是在書本上的第幾頁，具體是什么地方可以對比或者反襯，我想這就是所謂的舉一反三吧。這不僅是一個學(xué)習(xí)的方法，更是一種學(xué)習(xí)的態(tài)度。

在前言我被震撼了，看到了很多實(shí)話。作者駭人聽聞地說：“現(xiàn)實(shí)中根本沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已?！彼€說藝術(shù)的故事是“各種傳統(tǒng)不斷迂回，不斷改變的故事”每一件作品在這故事中都既回顧過去又導(dǎo)向未來，作者談到了原始人和古埃及人是畫他們的所知道的東西，而印象主義者卻是想畫他們所見的東西。作者既不是簡單地羅列史實(shí)，也不是用一些抽象難懂的“主義”來概括美術(shù)史，而是描述了一系列的“問題情境”，他認(rèn)為藝術(shù)的'發(fā)展是在藝術(shù)家不斷解決由社會和藝術(shù)傳統(tǒng)自身所提出的問題過程中形成的。

讀完這么一本厚厚的書，覺得《藝術(shù)的故事》不僅教給人們欣賞藝術(shù)，而且它還讓人們欣賞了知識和智慧的魅力。所以，這本書值得我們?nèi)プx。

接觸《藝術(shù)的故事》這本書是挺意外的，因?yàn)檠芯可荚囬_始選的學(xué)校參考書目就有這本書?？粗翱傆X得像在應(yīng)付考試，細(xì)讀下來卻對這本書有了些許敬意。

《藝術(shù)的故事》是貢布里希爵士編著的，書中概括地?cái)⑹隽藦淖钤绲亩纯呃L畫到20世紀(jì)前半葉的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)發(fā)展歷程。里面的內(nèi)容很多，繪畫、雕塑、建筑均有所涉及。倘若是其它藝術(shù)史類的著作，六七百頁厚的書籍細(xì)看下來多少是需要些勇氣的。還好本書通俗易懂，簡明曉暢的語言就能表達(dá)嚴(yán)肅的題目。在這里若讓我概述一下每一個章節(jié)多少顯得有些不合實(shí)際。因此，我更愿意來總結(jié)一下諸如“透視的發(fā)現(xiàn)和在繪畫中的應(yīng)用”這樣一個小的脈絡(luò)。

“透視”這個詞在我們看來并不陌生。甚至我們第一天學(xué)習(xí)美術(shù)畫個正方體老師們就會給我們講透視。可能在今天的人看來，利用透視營造真實(shí)的空間顯得那么司空見慣，可在這些東西剛被發(fā)現(xiàn)時當(dāng)時的人們該是多么驚愕?。?/p>

《藝術(shù)的故事》這本書在3、6、10、12、13章中涉及到過透視問題。我大概有這樣一個脈絡(luò)，透視的發(fā)現(xiàn)和發(fā)展經(jīng)過了4個階段。

一，短縮法的發(fā)現(xiàn)和運(yùn)用

透視在沒有被明確的提出之前被稱為短縮法。最初發(fā)現(xiàn)短縮法是在比公元前500年稍早一些的一個希臘花瓶上。畫的是辭行出征的戰(zhàn)士，右腳仍然是繼承了古埃及的“保險”畫法，但是左腳已經(jīng)是經(jīng)過透視短縮了。我們看到5個腳趾好像一排五個小圓圈。也許這么小的一個發(fā)現(xiàn)不值得我們這么興奮，但實(shí)際上這意味著古老的藝術(shù)已經(jīng)死亡而被埋葬了。后來的希臘化時期和拜占庭時期的畫中也出現(xiàn)過短縮法。當(dāng)時的藝術(shù)家是把遠(yuǎn)處的東西畫的很小，近處的東西畫的很大?？墒沁h(yuǎn)處的物體有規(guī)律的縮小這條法則在古典文化時期還沒有被采用。

二、短縮法再次被重視

喬托所畫的《“信德”的擬人形象》中，我們看到了手臂的短縮法，臉部和頸部的明暗造型，流動的衣褶中深深的陰影。像這樣的東西已經(jīng)有1000多年之久完全不畫了。喬托重新發(fā)現(xiàn)了在平面上造成深度錯覺的藝術(shù)。

三、透視法的提出和應(yīng)用

到了15世紀(jì)初期，布魯內(nèi)萊斯基發(fā)現(xiàn)了“透視法”。我們已經(jīng)看到，盡管希臘人通曉短縮法、希臘化時期的畫家精于造成景深的錯覺感，但是連他們也不知道物體在離開我們遠(yuǎn)去時體積看起來縮小是遵循什么數(shù)學(xué)法則。馬薩喬迅速掌握了這種透視手段并體現(xiàn)在畫中。在他的《三位一體以及圣母、圣約翰和供養(yǎng)人》這幅壁畫中，墻面好像被鑿了一個洞。通過洞口人們可以窺視到里面的一座布魯內(nèi)萊斯基風(fēng)格的新型葬儀禮拜堂。

到了15世紀(jì)后期，安杰利科修士的一幅《圣母領(lǐng)報》中，我們立刻可以看出透視技藝對他來說毫無困難。烏切洛更是全神貫注于透視研究之中。通過他所熱愛的透視技藝試圖構(gòu)成一個真實(shí)的舞臺，使他的人物在那個舞臺上有立體感、有真實(shí)感。雖然烏切洛還沒有學(xué)會怎樣使用光線、明暗和大氣來修潤嚴(yán)格透視畫法的刺目的輪廓。但他也體驗(yàn)到了透視法給他帶來的新奇效果。

四、透視法的繼承和發(fā)展

曼泰尼亞沿著馬薩喬的路子走了下去。他的人物像馬薩喬的人物那樣動人，那樣有雕塑感。曼泰尼亞意在使用透視法創(chuàng)造一個舞臺，使他的人物好像立體實(shí)物一樣站在上面活動。他好像一個高明的舞臺監(jiān)督那樣，布列人物來表達(dá)這一瞬間的意義和事件的過程。

當(dāng)然，對透視的探索仍在繼續(xù)，只是藝術(shù)家遇到的問題更多的體現(xiàn)在其它方面了?！端囆g(shù)的故事》這本書中涉及較少。希望以后能看更多的書籍，進(jìn)一步總結(jié)透視發(fā)展的脈絡(luò)。