第一篇：理解人物和體現(xiàn)人物(二)關(guān)于體驗(yàn)和體現(xiàn)

理解人物和體現(xiàn)人物(二)關(guān)于體驗(yàn)和體現(xiàn)

二、體驗(yàn)與表現(xiàn)

關(guān)于表演藝術(shù)的創(chuàng)作方法，歐洲曾有過體驗(yàn)派與表現(xiàn)派的爭論，兩大派爭論了二百多年，我國戲劇界1961年也曾就這個問題展開討論。持有表現(xiàn)派觀點(diǎn)的代表人物有法國十八世紀(jì)哲學(xué)家狄德羅、法國演員格哥蘭(1841-1909)等；體驗(yàn)派的代表人物有英國演員亨利，歐文(1839一1905)、意大利演員薩爾維尼(1829-1916)、以及俄國的斯坦尼斯拉夫斯基。兩派爭論的焦點(diǎn)是演員在表演中是否要真的動感情?！耙粋€演員到底應(yīng)該主動地去感受他所表演的情緒并為之感動呢?還是應(yīng)當(dāng)完全無動于衷，使自己的情緒跟角色的情緒仿佛總有一段距離，僅僅使觀眾以為他是被感動了而已呢?”

表現(xiàn)派認(rèn)為表演重要的是找到足以深刻反映人物內(nèi)心世界的外部形式，并有能力在每次演出中準(zhǔn)確地再現(xiàn)這個形式，達(dá)到感動觀眾的效果，而不是演員自己感動。演員表演要十分冷靜和理智地控制自己，不能聽?wèi){感情的驅(qū)使。狄德羅說：“演員的全部才能，不像你假設(shè)的那樣，只是感受，而是仔細(xì)用心表現(xiàn)那些騙你的感情的外在記號。他的痛苦的呼喊是在他的耳朵里譜出來。他的絕望的手勢是靠記憶來的，早在鏡子前面準(zhǔn)備好了。他知道準(zhǔn)確的時間取手絹、流眼淚；你等著看吧，不遲還早，說到這句話、這個字，眼淚正好流出來。聲音這樣顫以及暈倒與狂怒；完全是模仿哭，是事前溫習(xí)熟的功課，是激動人心的愁眉苦臉，是絕妙的依樣畫葫蘆?！?他舉例論證說：“勒.刊扮演尼尼阿斯，在父親的墳里，捏死他的母親，出來的時候，一手血，他恐怖萬分，四肢抖動，眼睛發(fā)花，頭發(fā)好象一根根直立起來。你感到恐怖，覺得自己也在顫索，像他一樣激動。可是勒.刊一邊演戲，一邊看見一位演員撣子一只金鋼鉆耳環(huán)，就拿腳把它踢到后臺去丁。這位演員進(jìn)入角色了吧?不可能。你說他是壞演員嗎?我決不信。又說：“蓋利克在兩扇門當(dāng)中，露出他的頭來，臉從狂喜變到小喜，從小喜變到平靜，從平靜變到詫異，從詫異變到驚奇，從驚奇變到憂郁，從憂郁變到消沉，從消沉變到畏懼，從畏變到恐怖，從恐怖變到絕望，又從這末一種變化回升從前一種變化，一路變下來，也就是四秒鐘到五秒鐘的時間。難道他的靈魂能感受這一切感受，配合他的面孔，形成這種音階似的變化?我不相信。

體驗(yàn)派演員持有相反的看法，薩爾維尼說，“我力求生活于我的角色，然后按照我對他的想象來表演他?！?“我相信每一個偉大的演員應(yīng)當(dāng)是，而實(shí)際也是被他所表演的情緒所感動的；他不僅容一溫兩遍地感受到這情緒，或者在他背誦臺詞時感受到它，而且他必須在每次演這個角色時，不管一次或一千次，都或多或少地感受到這種情緒。他能感動觀眾到什么程度，也正決定于他自己曾感動到什么程度?！?羅西說：“我研究了我的角色，我分析了它，我留心地傾聽了作者給它的語言，細(xì)致地觀察了他的性格，于是進(jìn)入了他的生活，仿佛這是我自己的生活一樣，我好像親身體驗(yàn)了他的一切感情和熱情??” 亨利.歐文說：“我對狄德羅所主張的那種理論不能不予以斥責(zé)，他說什么演員不應(yīng)該體驗(yàn)他所扮演的角色的感情。??由于演員的敏感性，表演上的不勻衡現(xiàn)像是不可避免的。他表演的好壞是由情緒的好壞而定。但是，一個演員如果擁有巨大的主觀力量，而又精通自己的全部藝術(shù)手段，那么他給觀眾的影響，必然要比一個表演自己所沒有的情感的演員大的多。” 過兩種觀點(diǎn)的爭論對于促進(jìn)表演藝術(shù)理論發(fā)展大有助益，它探討了表演藝術(shù)最本質(zhì)的問題：表演要不要有充實(shí)的內(nèi)在感情，以及怎樣準(zhǔn)確、鮮明地把感情表現(xiàn)出來傳達(dá)給觀眾。我們的看法是：

1．體驗(yàn)派和表現(xiàn)派對表演藝術(shù)各自有其正確的觀點(diǎn)和精辟見解，也各自有其偏執(zhí)一面，趨于極端的問題，不過，在爭論的基本點(diǎn)上，體驗(yàn)派的基本觀點(diǎn)是正確的，演員不能僅憑自己的形體、聲音去表演，他必須要投入自己的思想、心靈和感情。一個冷漠的、缺乏熱情的人不會成為一個好演員。正如俄國演員什遷普金說的：“假如湊巧給你兩個演員：一個是年青、聰明、很會做戲，另外一個有一付火熱的靈魂??假如他們同樣熱情地獻(xiàn)身于藝術(shù)--那時候你就會看到真摯的情感和偽裝之間有多么大的距離?！?被狄德羅所稱道的英國十八世紀(jì)著名喜劇演員蓋利克也說：“只有‘富于情感的‘演員才能抓住觀眾?！?dāng)演員毫無感情的時候，不管他怎么裝模作樣，我們也看得出他是毫無情感的?！?我國戲曲表演十分注重表演的外在形式，錘煉出各種細(xì)膩，優(yōu)美的表演程式，這一點(diǎn)肯定是表現(xiàn)派所贊賞的，但是戲曲表演恰恰主張既要“形似” 又要“神似”，認(rèn)為“形似非神似，神似才為真”，“形似者為下品，神似者為上品?！?“神似” 就是要把人物的精神氣質(zhì)、內(nèi)心情感體現(xiàn)出來，這只靠模仿感情的外在表現(xiàn)形式是做不到的。川劇名演員周慕蓮總結(jié)為：“演員表演，無論唱、做、念、打，都必須記住兩個字：一是神，一是容。神是‘內(nèi)在‘，容是‘外表‘。神貫于容，神不貫則容不動；神到容隨，神貫而容動。” 用蓋叫天的話來說更為通俗明白：“心里有了，臉上才有，” 即所謂“情動于衷而形于外?！?亨利.歐文講過一個例子：“麥克雷蒂承認(rèn)，他在埋葬了他的愛女以后再上臺演出《維琴尼厄斯》時，他的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)使他把這出戲里某些最悲傷的場面演得更加真摯有力了。” 這正是因?yàn)檠輪T表演時內(nèi)心激起了自己曾經(jīng)深切感受過的感情?！秳?chuàng)業(yè)》“我不趴下” 一場戲里，華程駁斥馮超利用土豆問題對周挺杉的攻擊，熱情贊揚(yáng)工人克服困難的精神，說到“他們要出力氣啊，要提一百多斤的卡瓦啊，同志們，” 他眼里閃動著激動的沼花，強(qiáng)烈的感情沖擊著華程，也沖擊著群眾。當(dāng)他講到秦發(fā)憤，說：“老周啊?散會以后你把我的椅子搬走，給秦發(fā)憤同志放在柴油機(jī)旁邊，有空讓他坐一坐?！?在這普通的話語是傾注著多么深厚的階級感情。演員李仁堂說，正是由于他在大慶同工人們一起勞動，自己拿起大吊鉗干過，看到過工人是怎樣冒著零下三十度的嚴(yán)寒，穿著背心褲權(quán)奮不顧身地?fù)尵染畤姷膭尤饲榫?，深深被這些優(yōu)秀人物的思想品質(zhì)所感動。親身地感受使他在說這些話時有著充實(shí)的內(nèi)在基礎(chǔ)，能夠抒發(fā)出真摯的感情。對演員來說，最重要的是生活的磨煉，一個飽經(jīng)滄桑，生活閱歷很深的，經(jīng)受過生活中酸甜苫辣、喜怒哀樂種種滋味的演員，他的實(shí)際生活感受是他表演的巨大財富。在我們經(jīng)歷了敬愛的周總理逝世時那沉重、悲痛的日日夜夜之后，今天演《丹心譜》這樣的戲，立即能喚起內(nèi)心抑止不住的激烈的感情。

2．演員既要生活于劇作的規(guī)定情境之中，具有角色應(yīng)的充實(shí)的內(nèi)容活動和．真摯的感情，同時又要有高度的控制力。薩爾維尼說：“他(演員)必須勤于感受，但他也必須像一個熟練的騎師駕馭烈馬似地引導(dǎo)和控制他的感受，因?yàn)樗瓿呻p重的任務(wù)；僅僅自已有所感受是不夠的，他必須使別人有所感受，而如果他不運(yùn)用抑制，就辦不到這一點(diǎn)。“我特別希望讀者相信這一點(diǎn)，就是在我表演的時候，我過的是雙生活。一方面我在哭或笑，而同時我也在分析我的笑聲和眼淚，以便使它更有力地影響我想要感動的那些人的心?！?亨利.歐文也認(rèn)為：“他必須具有一種可以說是雙重的意識：在充分表露一切適合時宜的感情的同時，還自始至終十分注意的方法的每個細(xì)節(jié)?！?表演是在演員意識控制下進(jìn)行的，這點(diǎn)上體驗(yàn)派與表現(xiàn)派兩者的意見是相近的。

許多演員談到，如果演員到了完全“忘我；的境地，他在物五內(nèi)俱摧，悲痛已極的時候，竟然失掉控制，嚎陶大哭不自主，鼻涕掛成冰柱，聲音嘶啞，哽咽堵塞，話都說不出來，也就被破壞，難以演下去了。表演一個垂危的病人或一個熟者，演員也不可能真的像病人那樣痛苦或者真的呼呼大睡起來。

有個例子可以說明演員表演時的“雙重意識” ：“茍慧生某次演《紅娘》時，不慎將一只鞋掉在臺口，作為紅娘的茍慧立刻非常敏捷地將腳藏在裙下，眼珠一轉(zhuǎn)，嗔嬌地說：‘張相給我把鞋拾來‘來。這場戲正是張生急需紅娘將他帶到花園與鶯鶯相會，有求于紅娘，不得不聽她使喚，所以那位演員馬上適應(yīng)了，將鞋拾來。紅娘--茍慧生背過身來又說：‘張公，給我穿上‘。這場戲演的非常生動，就好像戲中原來就有置一段揭示人物性格與人物關(guān)系的細(xì)節(jié)，觀眾感到非常有趣?！?演員能把舞臺上的意外事故變?yōu)閯≈杏腥ぜ?xì)節(jié)，正是由于他充分把握住人物，能夠生活于角色之中，敏于感受，才能即興地產(chǎn)生合乎角色思想邏輯和角色性格的行動。也由于演員善于控制，才不會張惶失措，能機(jī)敏地當(dāng)場采取這樣巧妙的適應(yīng)。斯坦尼斯拉夫斯基把體驗(yàn)的最高境界說成是：“演員會不由自主地生活于角色之中，既不去注意他怎樣感受，也不考慮他在做什么，一切都是自然而然地、下意識地做出來的?！?“在演員的這種表演中，舞臺上的創(chuàng)作生活只有十分之一是有意識的，十分之九都是無意識的或超意識的?！?這類玄秘的說教把體驗(yàn)強(qiáng)調(diào)到極端就變成謬誤，不符合演員創(chuàng)作的實(shí)際，也把表演理論引向了唯心主義、神密主義的歧途。

我國戲曲表演經(jīng)驗(yàn)所說表演要“(情)動于衷而形于外”，演戲是“真真假假，假假真真，是真是假，真假難分”，“演員一身藝，千古一劇情，即是劇外人，又是劇中人，劇外和劇中，真假一個人” 這些精辟的論述道出了表演藝術(shù)的實(shí)質(zhì)。

3．體驗(yàn)不是目的，不能為體驗(yàn)而體驗(yàn)。體驗(yàn)人物的思想感情是為了達(dá)到表演的充實(shí)、真實(shí)、有強(qiáng)烈的感染力，人物的內(nèi)心活動最終要準(zhǔn)確、鮮明、細(xì)致地表達(dá)出來使觀眾感受到。表演反對內(nèi)心空虛，反對沒有充實(shí)的內(nèi)在感受去裝腔作勢地表情，這被稱作“表演情緒”，但不能錯誤地認(rèn)為只要去體驗(yàn)的思想感情，就行了，不用注重它的表現(xiàn)?？陀^實(shí)踐是檢理的標(biāo)準(zhǔn)，一個演員自認(rèn)為他有了充實(shí)的內(nèi)在體驗(yàn)，但是并沒有感受到，演員的表演感染不了觀眾，這表明或者演沒有真實(shí)的體驗(yàn)，或者是他還缺乏訓(xùn)練，不能自如地以鮮明的外在形式表達(dá)充沛的內(nèi)在情感。

人的思想感情的活動總是要通過相應(yīng)的表情、動作表現(xiàn)出來。蓋叫天講：“表演起來，就要真演戲，發(fā)于內(nèi)，形于外，出于自然，形成自然的身段，任其自然，不可矯揉造作，但也要靠臉部有深厚的基礎(chǔ)功夫，才能把復(fù)雜的內(nèi)心活動通過眼神眉宇之間，如實(shí)地、有層次地表達(dá)出來?！?這個道理對于電影、話劇演員同樣是適用的。雖然電影、話劇的表演同戲曲的表演不同，它不能使用舞蹈化、程式化的表現(xiàn)手法，但這僅止是藝術(shù)形式上的不同，其實(shí)質(zhì)是相通的，都要求“情動于衷而形于外”。從某種意義來講，電影表演更困難些，因?yàn)樗鼪]有一定的程式可遵循，電影要求演員的表演既要非常真實(shí)、非常生動、是演戲又不能露出演戲的痕跡，同時表演又應(yīng)當(dāng)是準(zhǔn)確、鮮明、生動、典型的。這只能靠演員從生活中苦心觀察、揣摩，從中提煉和精心設(shè)計能夠最好地表達(dá)人物思想感情的外部動作，探索最能鮮明體現(xiàn)人物此時此刻的心情，符合人物性格的形體動作和表情動作。狄德認(rèn)演員的每個動作、每個細(xì)節(jié)都應(yīng)是事先安排好的，是經(jīng)過反復(fù)研究用排練確定下來的，這個看法是正確的。我們同樣反對那種只憑“靈感”、憑一時熱情沖動就能演好戲的主張，反對忽視排練，“臺上見” 的輕率創(chuàng)作態(tài)度。

張瑞芳在《扮演李雙雙的幾點(diǎn)體會》一文中就喜旺第二次回家，雙雙推開大門看見喜旺這段戲，相當(dāng)細(xì)致地談到演員在創(chuàng)作過程中對人物的每個動作是怎樣精心研究，反復(fù)推敲的。文學(xué)劇本里寫了動作提示：“她無力地將右手扶著門框，又把頭倚在手上?！?瑞芳同志說：“(劇本的)描寫十分迷人。但是‘將右手扶著門框‘這一細(xì)節(jié)，在表演上卻費(fèi)了不少周折。第一次拍攝的時候是這樣處理的：我半信半疑，又驚又喜，到了家的門口，猛聽到院子里一陣清脆的劈柴的聲音。我被這種聲音所吸引，腳步反而放慢下來。但當(dāng)我意識到喜旺真的回來了，我又控制不住自己．向著大門沖去。我把門推開，一只腳隨之自然地跨進(jìn)門去，喜旺正掄著斧子劈柴，對著這種情境，我呆住了。我按著劇本的提示，用手扶著門框，頭又靠在手上??。作為一個單獨(dú)的靜止頭．為了表現(xiàn)雙雙這時復(fù)雜、激蕩的感情，這只手扶著門的姿態(tài)的確很美。但是，作為一個連續(xù)的動作來處理，我要把猛勁推門的手縮回來，將跨進(jìn)門檻的腳抽回來，然后才能扶著門框，將頭靠在于上。

我演了幾次，頗有‘縮不回去‘之感。外在的動作要用內(nèi)心的感情來推動，在這種情境和心情之下，這個動作幅度顯得很大，我感到缺乏一種內(nèi)在推動的因素。因?yàn)橄餐驄D的別離不是三年五載，喜旺離家之后，他的必將回家，也在雙雙意料之中。她見到喜旺，自然很激動，但不可能做出好像跑到外邊去哭一場，或做出其它強(qiáng)烈的動作。這個鏡頭直到第三次拍攝，我們才忍痛將劇本中提供的動作改掉。改為我用力推開大門，猛然見到喜旺，事情來得這么突然，我愣住了，我抑制不住驚喜和激動，但是馬上又有點(diǎn)心酸，看看喜旺那身又破又臟的衣服，看著那股顯然在發(fā)泄著內(nèi)心復(fù)雜感情的劈柴的勁頭，我的眼睛有點(diǎn)模糊了，我的全身頓然不能自持，就勢地?zé)o力將頭靠在門上??現(xiàn)在看來，這樣處理這個細(xì)節(jié)，還是比較真實(shí)順暢的?！?/p>

排練中需要逐漸把人物的地位調(diào)度、動作手勢、表情變化；語氣聲調(diào)處理等等都確定下來，演員是“知道準(zhǔn)確的時間取手絹、流眼淚”，不過演員并不是冷漠地、機(jī)械地、無動于衷地去重復(fù)表現(xiàn)這些準(zhǔn)確規(guī)定的動作，而是“外在的運(yùn)用要用內(nèi)心的感情來推動”，他應(yīng)當(dāng)每一次演出都具有“新鮮感”，要像第一次感受那樣去感受。激起真摯、充實(shí)的內(nèi)心情感進(jìn)行表演。另外，人物動作的確定和相互間準(zhǔn)確細(xì)致的配合，并不排斥一定的即興表演，往往感受所至，會情不自禁地產(chǎn)生很有光彩的即興表演。

我們說內(nèi)在情感要通過外部動作表露出來，外部動作又總是有其內(nèi)心活動的依據(jù)，兩者之間的關(guān)系是相互作用，緊密關(guān)聯(lián)的，這還表現(xiàn)在不僅內(nèi)在情感能激發(fā)產(chǎn)生相應(yīng)的外部動作，而外部動作也能反過來激發(fā)產(chǎn)生相應(yīng)的內(nèi)在情感。例如：激怒的情緒使你大聲爭吵，拍桌子，甚至摔東西，而猛地一下拍桌子、摔東西，這些外部動作也會刺激情感，幫助你內(nèi)心產(chǎn)生相應(yīng)的激怒情緒。這種生理上相互刺激、相互作用的關(guān)系，對表演很重要。尤其在表演強(qiáng)烈激情的場面時，演員千萬切記不能為了求得真實(shí)的內(nèi)心感受而去‘?dāng)D‘感情，越想‘?dāng)D‘出內(nèi)心的激動，越會把感情嚇跑。這可以通過外部動作幫助自己，準(zhǔn)確的動作以及與對手真實(shí)的交流，認(rèn)真的感受，能夠在一定程度上起到誘導(dǎo)、喚發(fā)情感的作用。

總之，體驗(yàn)和表現(xiàn)是不可分割的同樣重要的兩個方面，不能只強(qiáng)調(diào)一面而忽視另一面。從這點(diǎn)來說“體現(xiàn)人物” 這個詞比較準(zhǔn)確，它反映了表演藝術(shù)是體驗(yàn)和表現(xiàn)的結(jié)合統(tǒng)一。最后我們引用吳雪的一段論述歸納《體驗(yàn)與表現(xiàn)》這一節(jié)的內(nèi)容，“表演全靠理智，排斥感情，行不通；相反完全靠感情，排斥理智也是不行的。實(shí)際上藝術(shù)創(chuàng)造過程就是感情與理智，體驗(yàn)與表現(xiàn)的矛盾統(tǒng)一過程。真正好的表演，是演員每時每刻都在人物的感情之中，我們叫它真實(shí)感，同時又經(jīng)常在演員的理智控制之下，我們叫它表現(xiàn)力。??我們是主張在正確的世界觀指導(dǎo)下的內(nèi)與外，生活與技巧，感情與理智，體驗(yàn)與體現(xiàn)的結(jié)合論者?！?/p>

第二篇：理解人物和體現(xiàn)人物（小編推薦）

的變化；語氣有輕重緩急的不同；節(jié)奏有高、有低、有緊、有松，其變化萬殊，微妙無窮，難以盡述，肖伯納說：“書寫藝術(shù)，文法再好，在表達(dá)語調(diào)上無能為力的?！恰肿x起來有一百種變化，寫起來只有一種?！泵烤湓掃€有它的重音，重音不同，話所表達(dá)的意思就不一樣，如：“過去我們怕他，現(xiàn)在還伯他”這句話的重音為“過去我們怕他，現(xiàn)在還怕他?”與“過去我們怕他，現(xiàn)在他還怕?！逼湟馑?、語氣就完全不同了；“土改”一詞如重音放在前一個字，就變成了“涂改”。語言表達(dá)手段，表達(dá)形式的這些變化都是由所要表達(dá)的人物此時此刻的思想感情決定的，不能脫離開人物思想感情的變化，去單純追求考慮語氣、語調(diào)、節(jié)奏的變化。演員說好臺詞，首先要理解臺詞的內(nèi)容、含意，更要設(shè)身處地去感受人物說這句話的內(nèi)在感情。萊辛說：“一個僅僅能理解某一句話的演員，跟一位既能理解又能感受到某一句話的演員相比，那還差得很遠(yuǎn)呢2我們一旦了解了臺詞的含義，并把它們記住了，那就可以極為正確地說出臺詞，甚至在我們心里想著別的事情的時候也會如此。不過，在這樣情況之下要表達(dá)情感卻是不可能的。全部精神力量應(yīng)當(dāng)貫注到被說出來的事情上，應(yīng)該把所有的注意力集中在語言方面。”語言本身也是動作。由于語言具有鮮明動作性，我們把表演中的語言稱之為“語言動作”。作為人們彼此交流的手段，語言總是與人的某種意愿有著明顯的或潛在的聯(lián)系的。這種意愿的產(chǎn)生和完成賦予語言以動作性。通過語言我們可以去勸慰、說服、阻止、打動、威嚇、誘惑、扇動、刺激、激怒、挑逗、教訓(xùn)、命令、開導(dǎo)、請求、哀求、辯護(hù)、辯解??等等，完成這些任務(wù)，靠的就是語言強(qiáng)烈的動作性。所以語言動作同形體動作一樣，有著它的任務(wù)、目的和規(guī)定情境，不同之處僅僅在于它是語言動作，其動作是運(yùn)用臺詞的內(nèi)容和說話的語氣、語調(diào)、節(jié)奏變化來表達(dá)的。演員必須抓住臺詞的任務(wù)、目的、規(guī)定情境，體現(xiàn)出語言的動作性才能說好臺詞。語言作為塑造人物形像、刻劃人物性格的重要手段，必須做到性格化。語言的性格化有兩個方面，一是臺詞的內(nèi)容，也就是人物所說的話，要符合人物性格，體現(xiàn)出人物的個性特征，這個任務(wù)就是劇作者在劇本中已經(jīng)完成的。(當(dāng)然，不少劇作者沒能完成這個任務(wù)，劇中人物的語言寫的一般化、概念化、平淡無奇、枯燥乏味，毫無個性特征可言，這又另當(dāng)別論。)再者是人物語言性格化的體現(xiàn)，這就要靠演員來完成了。表演不能“干人一面”，語言也不能“干人一聲”，要做到“語言肖似”，“宛如其人”，“說一人像一人，不使雷同，或使浮泛”。不同的人，不同的性格都有其說話的獨(dú)特方式，老年人與中年人不同，中年人與青年人不同，性情粗暴的人與性情溫和的人不同，工人與農(nóng)民不同，文化程度高的與文化程度低的不同，輕浮的人與深沉的人不同，幽默的人與憂郁的人不同，坦率開朗的人與陰險狡詐的人不同??形形色色，不一而足。這些于差萬別的不同，具體地體現(xiàn)在聲音、音色、說話時的習(xí)慣、語氣、語調(diào)等等方面，所以表演中語言性格化的手段有“聲音的化妝”、探尋具有鮮明性格特征的說話習(xí)慣、掌握符合人物性格的語氣、語調(diào)等等。這要通過細(xì)致的觀察生活，深入理解人物的思想性格，并與演員的整個表演有機(jī)地結(jié)合起來才能很好完成。最后談?wù)劇皾撆_詞”與內(nèi)心獨(dú)白。所謂潛臺詞就是深藏在臺詞之中的真正含意。這種含意沒有直接寫出來，直接說出來，而是通過臺詞流露、表達(dá)出來的。俗話說“說話聽聲，鑼鼓聽音”，指的就是話中有話，有潛臺詞。潛臺詞表現(xiàn)出說話者的真正意圖、真正動機(jī)。往往一句話的潛臺詞與臺詞的表面字義是完全相反的，如：“你真行啊”，這句話的直接意思是稱贊、夸獎你能干、聰明、有辦法、事情辦的好等等，但是也可以賦予它含意完全相反的潛臺詞，說你愚蠢、無能、干出這樣差勁的事情、把事全辦糟了等等，其真正的動機(jī)是嘲諷、譏笑、責(zé)備、斥責(zé)。說話的動機(jī)、意圖不同，其潛臺詞也就不同。表達(dá)潛臺詞，可以利用演員的全部表現(xiàn)手段，面部表情、手勢、語調(diào)、語氣等，手法是多種多樣的。雖然劇中臺詞不一定每句話都有它的潛臺詞，但是具有豐富的潛臺詞是戲劇語言的一個重要特點(diǎn)，它可以給觀眾留下意會和回味的余地?！恶R克辛三部曲》之-的《維堡區(qū)的故事》，影片結(jié)尾；馬克辛結(jié)束了國立銀行的工作，被任命為保衛(wèi)彼得格勒的司令員，他去和娜塔莎告別。馬克辛臉上掛著一絲微笑，憂郁而洋溢著愛情地低聲說：“我和你告別了一次又一次?？墒怯幸患钪匾氖挛疫€沒有告訴你。??有什么可講的呢!??你自己知道。??”娜塔莎默默地看著他，用微笑掩飾著離別情緒。馬克辛拉看她的手說：“再見2很快就可以相見，我的朋友娜塔莎!”“再見，馬克辛!”緊緊的擁抱。這簡單的告別對話含有比他們說出來的臺詞多得多的潛臺詞。馬克辛重返前線，再一次同娜塔莎分別的時候，他有許多話要說，但是說不出口，不過從他那木訥訥的話語中，觀眾知道了他要說些什么，聽到了他的潛臺詞。實(shí)際上他是在說：娜塔莎，我多么愛你，深深地愛著你，我們要永遠(yuǎn)在一起，分別是暫時的，我們的心緊緊地連在一起，我們會勝利的，會幸福地生活在一起，我的妻子，親愛的娜塔莎??。娜塔莎說的短短的五個字也告訴了馬克辛：我知道，我同樣愛著你，多保重吧，我等著你，等著你回到我身邊??。這些含意如果不是作為潛臺詞，而是直通通地說出來，那既不符合人物性格，不符合人物間的關(guān)系，也就變得索然寡味，甚至有些庸俗了。深入發(fā)掘潛臺詞，并把它清楚地傳達(dá)給觀眾，這就是演員創(chuàng)作中要完成的任務(wù)。“內(nèi)心獨(dú)白”則是指沒有臺詞的時刻人物的內(nèi)心思想活動。人物在行動過程中，在聽對手講話的時候，在表演的每個瞬間，內(nèi)心都不應(yīng)當(dāng)是空虛的、空白的，而要像生活里一樣，對眼前發(fā)生的事情有相應(yīng)的內(nèi)心感受和內(nèi)心活動。人物在思索、考慮、沉思的時候，也都有它具體的思想內(nèi)容，不能只做出個“想狀”、“沉思狀”，卻不知道該想些什么或者根本什么都沒想。演員內(nèi)心的空虛勢必造成表演的虛假、做作、泛泛般。生活里人們的內(nèi)心活動是隨著事情的發(fā)生、發(fā)展自然產(chǎn)生的，你同別人談話，在聽對方說話的時候，對方說些什么自然會引起你內(nèi)心的反應(yīng)和某種想法；你寫篇文章就要思考文章的內(nèi)容．想出恰當(dāng)?shù)脑~句；碰到要解決的難題，就會認(rèn)真考慮解決問題的方法和措施。在表演中，人物的內(nèi)心活動就不能即興地讓它自然產(chǎn)生了，因?yàn)閼騽≈邪l(fā)生的事件都是虛構(gòu)的，是事先安排好的，對手的臺詞內(nèi)容和事件的演變發(fā)展也是演員早已熟悉了的，這就不能橡生活里那樣給你以真實(shí)的、實(shí)在的刺激，另外，需要引起的是人物的內(nèi)心思想活動而不是演員本人的思想活動，因此，演員在準(zhǔn)備角色時，就要根據(jù)劇情的要求，研究劇中的情節(jié)、事件、臺詞、人物關(guān)系和人物所處的規(guī)定情境，找到人們此時此刻所應(yīng)具有的內(nèi)心感受和內(nèi)心思想活動，而且要很具體、跟鮮明地確定下來，一般把這稱作“組織內(nèi)心獨(dú)白”。不過“內(nèi)心獨(dú)白”這個術(shù)語有它的弊病，不是很恰當(dāng)?shù)?。因?yàn)椤蔼?dú)白”的意思是“獨(dú)自地說”，“內(nèi)心獨(dú)白”容易讓人誤解為是自己在心里默默地說或默默地念。有的演員準(zhǔn)備角色時很認(rèn)真地研究了人物每時每刻的“內(nèi)心獨(dú)白”，而且把人物的思想活動像寫臺詞那樣，一句一句都寫下來，表演時就把這些充分準(zhǔn)備好的“內(nèi)心獨(dú)白”在心里默默地念上一遍，結(jié)果他的每個反應(yīng)、判斷都拖得挺長。當(dāng)導(dǎo)演指出他的反應(yīng)或判斷過程太拖拉，要快一些，演員則回答說：“我的‘內(nèi)心獨(dú)白’還沒有完呢，”更有甚者，有的演員表演時，嘴唇一直喃喃微動，原來是在無聲地念他的“內(nèi)心獨(dú)白”呢。這種錯誤的理解和運(yùn)用是很有害的，只能造成表演的呆板、過分、不自然和虛假。實(shí)際上我們細(xì)細(xì)體會一下，生活里人的思想活動是很具體、很豐富的，但并不像說話那樣在心里一句一句地念著，而是涌現(xiàn)出某種想法或閃過某個念頭。人的意識、判斷、反應(yīng)過程是十分迅速的，突然踩到一條蛇，立即會嚇的“呀”得一聲跳起來，而不是像分析的那樣，先意識到踩著一個滑溜的東西，再作出判斷：“是條蛇，是條毒蛇”，然后才有了反應(yīng)，呀的一聲跳起來。出門去，忘了帶月票轉(zhuǎn)身回去拿。意識到忘了月票，決定轉(zhuǎn)身回去，這些在腦子里只是一閃而過，也不是以字句的形式那么清清楚楚地出現(xiàn)。即使聽對方講話時，也是在內(nèi)心引起某種想法、某種思想，或者就是某種情緒，某些形象的再現(xiàn)，而不隨著對方講話的內(nèi)容，產(chǎn)生一句句有頭有尾、整整齊齊的“內(nèi)心獨(dú)白”。金山同志寫了《一個角色的創(chuàng)造》，把《萬尼亞舅舅》全劇的每句臺詞和臺詞與臺詞之間人物的“內(nèi)心獨(dú)白”都完整地寫了出來，這種方法對于分析理解人物，掌握人物思想感情的變化和人物的內(nèi)心貫串動作線很有幫助，在教學(xué)上也是有實(shí)用價值的，但是表演時，不可能在心里把寫下的“內(nèi)心獨(dú)白”完全重復(fù)一遍，那樣演出時間將拖長一倍，戲的節(jié)奏也會拖的讓人難以看下去。根據(jù)生活里的實(shí)際狀況和表演實(shí)踐的檢驗(yàn)，我們認(rèn)為將過去的“內(nèi)心獨(dú)白”改稱作“內(nèi)心活動”更確切些。

第三篇：理解人物和體現(xiàn)人物(四)臺詞與潛臺詞

理解人物和體現(xiàn)人物(四)臺詞與潛臺詞

四、臺詞與潛臺詞

這一節(jié)談?wù)劚硌葜械恼Z言問題。語言和動作是表演的兩大支柱。在話劇舞臺和有聲片時代，語言是塑造人物形象、體現(xiàn)人物性格的重要手段，是演員表演中的主要因素。語言較之于動作，能夠傳達(dá)更復(fù)雜、更深刻、更強(qiáng)烈、更豐富的思想和感情。馬克思說：“語言是思想的直接事實(shí)，思想的實(shí)際表達(dá)為語言。” 斯大林在《馬克思主義和語言學(xué)問題》一書中指出：“無論人的頭腦中產(chǎn)生什么樣的思想，它們只有在語言材料的基礎(chǔ)上才能產(chǎn)生和存在?！?“語言是人們交流思想，達(dá)到相互了解的工具?！?即使在無聲片時代也要借助于字幕來表達(dá)人物的對白和較復(fù)雜的思想內(nèi)容。在戲劇藝術(shù)里，語言具有極大的作用，思想、主旨、意向、沖突、所有這一切在戲劇作品里都是用語言表達(dá)的。就其表達(dá)思想的力量而言，語言是無可代替的，無論手勢、表情，無論舞臺調(diào)度，都不足以望其項(xiàng)背。觀看舞臺或舞劇很難使我們感動落淚或縱情哈哈大笑，我們更多是欣賞它的優(yōu)美與和諧，但是僅靠語言的廣播就能讓人或黯然神傷、淚流滿面，或心弦緊扣、緊張異常，或懷開意爽，捧腹大笑。語言具有如此的魅力，它可以把我們帶到廣闊無根的天涯海角，也可以引入人們心靈隱蔽的深處。

劇中人物的語言(臺詞)是劇本嚴(yán)格規(guī)定好的，演員要把劇作者用文字寫出的無聲語言變成有聲有色，生動活潑的語言，具體、形象地表達(dá)出來。雖然我們都會說話，但是要說好臺詞決非輕而易舉可以做到的。表演中，臺詞說的好壞優(yōu)劣可能有天地之別，懸殊極大，所以戲曲里用“千斤白，四兩唱” 來形容道白之難。清朝戲曲家李漁說：“唱曲難而易，說白易而難。蓋詞曲中之高低、抑揚(yáng)、緩急、頓挫，皆有一定不移之格，譜載分明，師傳嚴(yán)切，習(xí)之既慣，自然不出范圍。至賓白中之高低、抑揚(yáng)、緩急、頓挫，則無腔板可按、譜籍可查，??吾觀梨園之中，善唱曲者，十中必有二三，工說白者，百中僅可一二。” 演員臺詞說的不好，其問題多種多樣，就尋?？梢姷拿〈篌w有這樣一些：

1、語言規(guī)范不好，字音不正，發(fā)聲不準(zhǔn)；

2、用氣不好，吐詞不清，或有聲無字，或有字無聲，傳之不遠(yuǎn)，含混不明；

3、聲音不亮，音色不美，嘔啞嘲晰，晦澀干癟；

4、語言俟板，平淡寡味，語言無輕重，語調(diào)無高低，節(jié)奏無急緩，念句無頓挫；

5、臺詞斷斷碎碎，不能一貫到底，該停不停，不該頓老頓；

6、機(jī)械地背誦臺詞，一切都固定在“舌尖的肌肉” 上了，語言沒有動作性，沒有內(nèi)在思想感情的基礎(chǔ)，不是在與對手交流中產(chǎn)生的活潑反應(yīng)，只是抓住對手臺詞尾白做為應(yīng)對的機(jī)械信號；

7、語言本色，缺乏性格化的鮮明色彩；

8、沒有潛臺詞，傳達(dá)不出臺詞微妙的、內(nèi)含的、潛在的真正含意；

9、臺詞不自然、不生活，拿腔拿調(diào)，矯柔造作，有舞臺腔；

10、臺詞和動作不能有機(jī)、利落地配合，說話時不會動作，動作中不會說話。演員說好臺詞，先決條件是練好語言基本功。語言基本功包括正音、吐字、發(fā)聲、用氣、練聲幾個方面。包括正音、吐字、發(fā)聲、用氣、練聲幾個方面。正音：我國地域遼闊，口音各異，電影、話劇中的語言以晉通話為標(biāo)準(zhǔn)，所以說好標(biāo)準(zhǔn)的普通話，是演員念好臺詞的第一步工作。語音不規(guī)范，常見的是n、1不分，Z、C、Zh不分，en、eng不分。，n、I不分，如：老與腦、劉與牛、蘭與南、拉與那等字讀音不清，容易念混，Z、C、S與Zh、Ch、Sh不分，如：春與村、三與山，常與藏，磚與鉆等字，以及十四念成“時事”，四十念成“事實(shí)”，親近念成“清靜”，商業(yè)念成“桑葉”，知道念成“遲到” 等。en、eng不分，如：盆與棚，藤與銅，通信與同姓等。

吐字、發(fā)聲：面對于百聽眾講話，要講的清楚、講的明白，讓人聽得懂、聽得真，就需要熟悉字音，準(zhǔn)確掌握字音的發(fā)音部位。漢字有它的特殊構(gòu)造，每一個漢字是一個音節(jié)，每個音節(jié)又可分析為若干音素，每個聲母、韻母都是一個音素。傳統(tǒng)的說法是字有字頭、字尾、余音，字頭即聲母，為字的“開口”，字尾即韻母，為字的“收音”，尾后又有余音收煞此字。如：吹蕭、姓蕭的“蕭” 字，本音為“蕭”，但出口的字頭與收音的字尾，并不是“蕭”，字頭為“西”，字尾為“天”，尾后又有一“烏” 字為余音煞住，這樣念，“策” 音方能準(zhǔn)確發(fā)出。漢字個個如此，所以念字講究要“吐字歸音”，字音方能圓滿，聽者才能清楚。但要注意，“字頭、字尾及余音，皆須隱而不現(xiàn)。使聽音聞之，但有其音，并無其字，始稱善用頭、尾者。有字跡，則沾泥帶水，有不如無”

字音發(fā)聲，出自口腔，又有它一定的發(fā)音部位，即所謂“音”、“四呼”，喉、舌、齒、牙、唇，謂之五音；開、齊、攝、合，謂之四呼?！拔逡簟?是字音發(fā)出的部位，“四呼” 是字音發(fā)出的口形?！稑犯畟髀暋分姓f：“最深為喉音，稍出為舌音，再出在兩旁牝齒間為齒音，再出在前化齒間為牙音，再出在辱上為唇音。雖分五層，其實(shí)萬殊，喉音之淺深不一，舌音之淺深亦不一，余三音皆然。故五音這正聲皆易辯。然其界限，又復(fù)井然，一口之中，并無疆畔，而絲毫不可亂，此人之所以為至靈，造物之所以為至奇也”。如：“宮” 為喉音、“商” 為齒音、“角” 為牙音、“征” 為舌音、“羽” 為辱音?！八暮簟?是讀字的口法?！伴_口謂之開，其用力在喉。齊齒謂之齊，其用力在齒。撮口謂之撮，其用力在唇。合口謂之合，其用力在滿口”。這是漢語復(fù)韻母發(fā)音的特點(diǎn)之一，指明了韻母領(lǐng)先的一個音素的口形特點(diǎn)。十三個復(fù)韻母可以分列入四類：開口呼--ai、ei、ao、ou；齊齒呼--ia、ie、iao、iou；合口呼--ua、uo、uai、uei；撮口呼--ue。漢字又有“四聲”，北京語音中一個音節(jié)大多有四個聲調(diào)，分為陰平、陽平、上(賞)聲、去聲。由于語音的高低、升降、長短不同，構(gòu)成了不同的聲調(diào)；聲調(diào)不同，字音和字義也隨之不同。如：媽ma、麻ma、馬ma、罵ma，聲韻母都相同，只是調(diào)不同，就區(qū)別為四個字。在詩詞中，把四聲分為平兩大類，平就是平聲，仄就是上去入三聲。漢語有了聲、韻、調(diào)的變化，使我們的民族語言具有鮮明的音樂性，--篇好的詩文或臺詞，讀起來朗朗上口，鏗鏘動聽。

演員的吐字、發(fā)聲，需要準(zhǔn)確掌握字的頭尾結(jié)構(gòu)、發(fā)聲部位、讀字口法和聲調(diào)變化，做到“吐字歸音”，“字正腔圓”，“噴口” 有力。另外，要苦練嘴上的功夫，做到口齒流利，清晰準(zhǔn)確，吐字如珠，鏗鏘動聽，使觀眾倦處生神。用氣、練聲：演員的聲音要清徹明亮、優(yōu)美圓潤、有力達(dá)遠(yuǎn)、變化豐富，要有比較寬闊的音域和音量，才適應(yīng)于創(chuàng)造各種角色語言的需要，達(dá)到藝術(shù)語言的要求。聲音與氣息的控制、動作是分不開的，氣是聲音的動力，聲音發(fā)出時必須有氣息的支持，所謂“氣由聲也，聲由氣也，氣動則聲發(fā)，聲發(fā)則氣振”，就是這個道理。所以演員必須嚴(yán)格地、持久不懈地訓(xùn)練自己的聲音，學(xué)會正確的呼吸和控制氣息并掌握各種換氣的方法。

以上所談?wù)Z言的基本功是屬于語言技巧課程的內(nèi)容，這是一門專門的科學(xué)，是表演藝術(shù)創(chuàng)作的重要基礎(chǔ)之一，演員必須予以充分重視，這里只是為了強(qiáng)調(diào)它的重要性，提綱寫領(lǐng)地簡略談?wù)?。做為表演藝術(shù)中的語言，關(guān)鍵在于臺詞要發(fā)自人物內(nèi)心，通過臺詞充分表露、揭示人物的思想意愿、感情起伏、情緒變化；另外，語言要有鮮明的動作性，語言要性格化，體現(xiàn)出人物的性格特征。語言和動作一樣，都是人的內(nèi)在思想感情活動的產(chǎn)物，而語言是人的思想的最具體的表達(dá)者，最能傾訴復(fù)雜、細(xì)膩的感情變化，亦即所謂“言為心聲”。說臺詞同樣要動之于衷，-言之于表，李笠翁講：“言者，心之聲也，欲代此--人立言，光代此一人立心．若非夢往神游，何謂設(shè)身處地?！?斯氏強(qiáng)調(diào)：“在舞臺上，話語必須在演員心里。在他的對手心里，而且通過他們在觀眾心里激起各種各樣的情感、欲望、思想、意向、意像、視覺??等感覺?！?狄德羅說：“記住在說話時。每句話，甚至每個字都要表達(dá)一個新的思想，或思想的細(xì)致變化。思想當(dāng)然產(chǎn)生在說話之先，因此你必須用面部表情和形體動作來使觀眾首先仿佛看到你在思想．然后準(zhǔn)確地運(yùn)用為表現(xiàn)和傳達(dá)豐富的思想所需要的極其細(xì)致的語調(diào)變化來使觀眾聽見你的思想?！?戲曲中這樣來表達(dá)聲音、讀詞、內(nèi)心情感二者的相互關(guān)系：“聲歡，白寬，心中要笑；聲悲，白哽，心中要悼；聲調(diào)，白緩，心中要惱；聲混，白急，心中要燥。” 這里的“聲” ‘、“白”，指的是語言的語調(diào)和語氣。說臺詞是通過語調(diào)、語氣、節(jié)奏、重音等的變化來表達(dá)它的內(nèi)容和人物的思想感情。語調(diào)有抑揚(yáng)頓挫的變化；語氣有輕重緩急的不同；節(jié)奏有高、有低、有緊、有松，其變化萬殊，微妙無窮，難以盡述，肖伯納說：“書寫藝術(shù)，文法再好，在表達(dá)語調(diào)上無能為力的?！恰肿x起來有一百種變化，寫起來只有一種?！?每句話還有它的重音，重音不同，話所表達(dá)的意思就不一樣，如：“過去我們怕他，現(xiàn)在還伯他” 這句話的重音為“過去我們怕他，現(xiàn)在還怕他?” 與“過去我們怕他，現(xiàn)在他還怕。” 其意思、語氣就完全不同了；“土改” 一詞如重音放在前一個字，就變成了“涂改”。語言表達(dá)手段，表達(dá)形式的這些變化都是由所要表達(dá)的人物此時此刻的思想感情決定的，不能脫離開人物思想感情的變化，去單純追求考慮語氣、語調(diào)、節(jié)奏的變化。演員說好臺詞，首先要理解臺詞的內(nèi)容、含意，更要設(shè)身處地去感受人物說這句話的內(nèi)在感情。萊辛說：“一個僅僅能理解某一句話的演員，跟一位既能理解又能感受到某一句話的演員相比，那還差得很遠(yuǎn)呢2我們一旦了解了臺詞的含義，并把它們記住了，那就可以極為正確地說出臺詞，甚至在我們心里想著別的事情的時候也會如此。不過，在這樣情況之下要表達(dá)情感卻是不可能的。全部精神力量應(yīng)當(dāng)貫注到被說出來的事情上，應(yīng)該把所有的注意力集中在語言方面?！?/p>

語言本身也是動作。由于語言具有鮮明動作性，我們把表演中的語言稱之為“語言動作”。作為人們彼此交流的手段，語言總是與人的某種意愿有著明顯的或潛在的聯(lián)系的。這種意愿的產(chǎn)生和完成賦予語言以動作性。通過語言我們可以去勸慰、說服、阻止、打動、威嚇、誘惑、扇動、刺激、激怒、挑逗、教訓(xùn)、命令、開導(dǎo)、請求、哀求、辯護(hù)、辯解??等等，完成這些任務(wù)，靠的就是語言強(qiáng)烈的動作性。所以語言動作同形體動作一樣，有著它的任務(wù)、目的和規(guī)定情境，不同之處僅僅在于它是語言動作，其動作是運(yùn)用臺詞的內(nèi)容和說話的語氣、語調(diào)、節(jié)奏變化來表達(dá)的。演員必須抓住臺詞的任務(wù)、目的、規(guī)定情境，體現(xiàn)出語言的動作性才能說好臺詞。

語言作為塑造人物形像、刻劃人物性格的重要手段，必須做到性格化。語言的性格化有兩個方面，一是臺詞的內(nèi)容，也就是人物所說的話，要符合人物性格，體現(xiàn)出人物的個性特征，這個任務(wù)就是劇作者在劇本中已經(jīng)完成的。(當(dāng)然，不少劇作者沒能完成這個任務(wù)，劇中人物的語言寫的一般化、概念化、平淡無奇、枯燥乏味，毫無個性特征可言，這又另當(dāng)別論。)再者是人物語言性格化的體現(xiàn)，這就要靠演員來完成了。表演不能“干人一面”，語言也不能“干人一聲”，要做到“語言肖似”，“宛如其人”，“說一人像一人，不使雷同，或使浮泛”。不同的人，不同的性格都有其說話的獨(dú)特方式，老年人與中年人不同，中年人與青年人不同，性情粗暴的人與性情溫和的人不同，工人與農(nóng)民不同，文化程度高的與文化程度低的不同，輕浮的人與深沉的人不同，幽默的人與憂郁的人不同，坦率開朗的人與陰險狡詐的人不同??形形色色，不一而足。這些于差萬別的不同，具體地體現(xiàn)在聲音、音色、說話時的習(xí)慣、語氣、語調(diào)等等方面，所以表演中語言性格化的手段有“聲音的化妝”、探尋具有鮮明性格特征的說話習(xí)慣、掌握符合人物性格的語氣、語調(diào)等等。這要通過細(xì)致的觀察生活，深入理解人物的思想性格，并與演員的整個表演有機(jī)地結(jié)合起來才能很好完成。

最后談?wù)劇皾撆_詞” 與內(nèi)心獨(dú)白。所謂潛臺詞就是深藏在臺詞之中的真正含意。這種含意沒有直接寫出來，直接說出來，而是通過臺詞流露、表達(dá)出來的。俗話說“說話聽聲，鑼鼓聽音”，指的就是話中有話，有潛臺詞。潛臺詞表現(xiàn)出說話者的真正意圖、真正動機(jī)。往往一句話的潛臺詞與臺詞的表面字義是完全相反的，如：“你真行啊”，這句話的直接意思是稱贊、夸獎你能干、聰明、有辦法、事情辦的好等等，但是也可以賦予它含意完全相反的潛臺詞，說你愚蠢、無能、干出這樣差勁的事情、把事全辦糟了等等，其真正的動機(jī)是嘲諷、譏笑、責(zé)備、斥責(zé)。說話的動機(jī)、意圖不同，其潛臺詞也就不同。表達(dá)潛臺詞，可以利用演員的全部表現(xiàn)手段，面部表情、手勢、語調(diào)、語氣等，手法是多種多樣的。

雖然劇中臺詞不一定每句話都有它的潛臺詞，但是具有豐富的潛臺詞是戲劇語言的一個重要特點(diǎn)，它可以給觀眾留下意會和回味的余地?！恶R克辛三部曲》之-的《維堡區(qū)的故事》，影片結(jié)尾；馬克辛結(jié)束了國立銀行的工作，被任命為保衛(wèi)彼得格勒的司令員，他去和娜塔莎告別。馬克辛臉上掛著一絲微笑，憂郁而洋溢著愛情地低聲說：“我和你告別了一次又一次。可是有一件最重要的事我還沒有告訴你。??有什么可講的呢!??你自己知道。??” 娜塔莎默默地看著他，用微笑掩飾著離別情緒。馬克辛拉看她的手說：“再見2很快就可以相見，我的朋友娜塔莎!” “再見，馬克辛!” 緊緊的擁抱。這簡單的告別對話含有比他們說出來的臺詞多得多的潛臺詞。馬克辛重返前線，再一次同娜塔莎分別的時候，他有許多話要說，但是說不出口，不過從他那木訥訥的話語中，觀眾知道了他要說些什么，聽到了他的潛臺詞。實(shí)際上他是在說：娜塔莎，我多么愛你，深深地愛著你，我們要永遠(yuǎn)在一起，分別是暫時的，我們的心緊緊地連在一起，我們會勝利的，會幸福地生活在一起，我的妻子，親愛的娜塔莎??。娜塔莎說的短短的五個字也告訴了馬克辛：我知道，我同樣愛著你，多保重吧，我等著你，等著你回到我身邊??。這些含意如果不是作為潛臺詞，而是直通通地說出來，那既不符合人物性格，不符合人物間的關(guān)系，也就變得索然寡味，甚至有些庸俗了。深入發(fā)掘潛臺詞，并把它清楚地傳達(dá)給觀眾，這就是演員創(chuàng)作中要完成的任務(wù)。“內(nèi)心獨(dú)白” 則是指沒有臺詞的時刻人物的內(nèi)心思想活動。人物在行動過程中，在聽對手講話的時候，在表演的每個瞬間，內(nèi)心都不應(yīng)當(dāng)是空虛的、空白的，而要像生活里一樣，對眼前發(fā)生的事情有相應(yīng)的內(nèi)心感受和內(nèi)心活動。人物在思索、考慮、沉思的時候，也都有它具體的思想內(nèi)容，不能只做出個“想狀”、“沉思狀”，卻不知道該想些什么或者根本什么都沒想。演員內(nèi)心的空虛勢必造成表演的虛假、做作、泛泛般。生活里人們的內(nèi)心活動是隨著事情的發(fā)生、發(fā)展自然產(chǎn)生的，你同別人談話，在聽對方說話的時候，對方說些什么自然會引起你內(nèi)心的反應(yīng)和某種想法；你寫篇文章就要思考文章的內(nèi)容．想出恰當(dāng)?shù)脑~句；碰到要解決的難題，就會認(rèn)真考慮解決問題的方法和措施。在表演中，人物的內(nèi)心活動就不能即興地讓它自然產(chǎn)生了，因?yàn)閼騽≈邪l(fā)生的事件都是虛構(gòu)的，是事先安排好的，對手的臺詞內(nèi)容和事件的演變發(fā)展也是演員早已熟悉了的，這就不能橡生活里那樣給你以真實(shí)的、實(shí)在的刺激，另外，需要引起的是人物的內(nèi)心思想活動而不是演員本人的思想活動，因此，演員在準(zhǔn)備角色時，就要根據(jù)劇情的要求，研究劇中的情節(jié)、事件、臺詞、人物關(guān)系和人物所處的規(guī)定情境，找到人們此時此刻所應(yīng)具有的內(nèi)心感受和內(nèi)心思想活動，而且要很具體、跟鮮明地確定下來，一般把這稱作“組織內(nèi)心獨(dú)白”。

不過“內(nèi)心獨(dú)白” 這個術(shù)語有它的弊病，不是很恰當(dāng)?shù)?。因?yàn)椤蔼?dú)白” 的意思是“獨(dú)自地說”，“內(nèi)心獨(dú)白” 容易讓人誤解為是自己在心里默默地說或默默地念。有的演員準(zhǔn)備角色時很認(rèn)真地研究了人物每時每刻的“內(nèi)心獨(dú)白”，而且把人物的思想活動像寫臺詞那樣，一句一句都寫下來，表演時就把這些充分準(zhǔn)備好的“內(nèi)心獨(dú)白” 在心里默默地念上一遍，結(jié)果他的每個反應(yīng)、判斷都拖得挺長。當(dāng)導(dǎo)演指出他的反應(yīng)或判斷過程太拖拉，要快一些，演員則回答說：“我的‘內(nèi)心獨(dú)白‘還沒有完呢，” 更有甚者，有的演員表演時，嘴唇一直喃喃微動，原來是在無聲地念他的“內(nèi)心獨(dú)白” 呢。這種錯誤的理解和運(yùn)用是很有害的，只能造成表演的呆板、過分、不自然和虛假。

實(shí)際上我們細(xì)細(xì)體會一下，生活里人的思想活動是很具體、很豐富的，但并不像說話那樣在心里一句一句地念著，而是涌現(xiàn)出某種想法或閃過某個念頭。人的意識、判斷、反應(yīng)過程是十分迅速的，突然踩到一條蛇，立即會嚇的“呀” 得一聲跳起來，而不是像分析的那樣，先意識到踩著一個滑溜的東西，再作出判斷：“是條蛇，是條毒蛇”，然后才有了反應(yīng)，呀的一聲跳起來。出門去，忘了帶月票轉(zhuǎn)身回去拿。意識到忘了月票，決定轉(zhuǎn)身回去，這些在腦子里只是一閃而過，也不是以字句的形式那么清清楚楚地出現(xiàn)。即使聽對方講話時，也是在內(nèi)心引起某種想法、某種思想，或者就是某種情緒，某些形象的再現(xiàn)，而不隨著對方講話的內(nèi)容，產(chǎn)生一句句有頭有尾、整整齊齊的“內(nèi)心獨(dú)白”。金山同志寫了《一個角色的創(chuàng)造》，把《萬尼亞舅舅》全劇的每句臺詞和臺詞與臺詞之間人物的“內(nèi)心獨(dú)白” 都完整地寫了出來，這種方法對于分析理解人物，掌握人物思想感情的變化和人物的內(nèi)心貫串動作線很有幫助，在教學(xué)上也是有實(shí)用價值的，但是表演時，不可能在心里把寫下的“內(nèi)心獨(dú)白” 完全重復(fù)一遍，那樣演出時間將拖長一倍，戲的節(jié)奏也會拖的讓人難以看下去。

根據(jù)生活里的實(shí)際狀況和表演實(shí)踐的檢驗(yàn)，我們認(rèn)為將過去的“內(nèi)心獨(dú)白” 改稱作“內(nèi)心活動” 更確切些。

第四篇：顛覆與重構(gòu)《藍(lán)絲絨》主要人物體現(xiàn)的后現(xiàn)代元素.

顛覆與重構(gòu):《藍(lán)絲絨》主要人物體現(xiàn)的后現(xiàn)代元素

［摘 要］ 大衛(wèi) ?林奇導(dǎo)演的《藍(lán)絲絨》被稱為美國19世紀(jì)80年代最具影響力的電影。其中的三個主要人物構(gòu)成了整部影片情節(jié)的跌宕起伏，故事的驚悚神秘。林奇對這幾個人物的性格進(jìn)行了顛覆與重構(gòu)，用鏡頭表現(xiàn)了他們本身的困惑、性格的多重性、不確定性、非理性和延異性等后現(xiàn)代元素。本文依據(jù)后現(xiàn)代主義的典型特征，從三個主要人物的性格表現(xiàn)入手，解讀三個主要人物表現(xiàn)出的這些后現(xiàn)代元素。

［關(guān)鍵詞］ 《藍(lán)絲絨》；后現(xiàn)代主義；不確定性；非理性；延異性

一、問題的提出

《藍(lán)絲絨》是美國著名導(dǎo)演大衛(wèi)?林奇1986年導(dǎo)演的一部影片。該本文由論文發(fā)表網(wǎng)(004km.cn)提供片曾獲當(dāng)年美國國家電影評論協(xié)會頒發(fā)的最佳導(dǎo)演、最佳男配角、最佳攝影成就獎、獨(dú)立精神最佳女主角獎，被稱為19世紀(jì)80年代最具影響力的電影。首映20多年以來，雖然一直是影評家關(guān)注的對象，然而對這部電影的評論總離不開性、暴力、犯罪、邪惡等老生常談的話題。過多地討論這些問題，有可能會忽略掉影片中人物所表達(dá)的內(nèi)在含義。

《藍(lán)絲絨》中的三個主要人物構(gòu)成了整部影片情節(jié)的跌宕起伏，故事的驚悚神秘。表面單純的大學(xué)生杰弗瑞、看似受害者的桃樂絲和變態(tài)的弗蘭克，他們性格中都含有不確定性、非理性和延異性等后現(xiàn)代特征。導(dǎo)演林奇對這幾個人物的性格進(jìn)行了顛覆與重構(gòu)，用鏡頭表現(xiàn)了他們本身的困惑和性格的多重性。本文將從后現(xiàn)代主義的視角入手，解析片中三個主要人物所體現(xiàn)出的后現(xiàn)代元素。

二、后現(xiàn)代不確定性、非理性和延異性

后現(xiàn)代電影是后現(xiàn)代文學(xué)的一種表現(xiàn)形式，后現(xiàn)代文學(xué)是后現(xiàn)代主義精神的形象表達(dá)。后現(xiàn)代主義認(rèn)為，現(xiàn)代主義所體現(xiàn)的理性和社會進(jìn)步的公正平等已不能充分彰顯人們的個性，［1］原有的理性已被顛覆和非理性打破。二戰(zhàn)后動蕩不安的社會生活使人們的精神也越來越困惑，高科技的發(fā)展讓一切都成為類像和虛假,一切意義都在“延異”中發(fā)生變化。后現(xiàn)代主義主張消解絕對意義與價值，消解中心。后現(xiàn)代主義確實(shí)是一種解放運(yùn)動，這種運(yùn)動阻止我們天真地毫無經(jīng)驗(yàn)地接受既定的東西，而是讓我們探視整個社會思想體系。［2］

不確定性的創(chuàng)作原則是后現(xiàn)代文學(xué)的基本特征之一，而形象的不確定又是這種不確定性的最主要的方面之一，即通過作者激進(jìn)、顛覆、破壞性的創(chuàng)作策略打破傳統(tǒng)小說制造的固定的思維模式，揭示自身的虛構(gòu)性。后現(xiàn)代主義文學(xué)從不同的藝術(shù)形式方面擺脫現(xiàn)代主義文學(xué)和藝術(shù)思想的約束與影響，徹底走向了反傳統(tǒng)，樹立了文學(xué)與藝術(shù)創(chuàng)作的個性。［3］后現(xiàn)代主義文學(xué)徹底消解了人物形象的確定性，而作為后現(xiàn)代文學(xué)形象生動的表現(xiàn)形式的后現(xiàn)代電影中的人物也具有這種不確定的特征。

后現(xiàn)代主義作家熱衷于描寫個人內(nèi)心的非理性的變態(tài)心理。這些作家對于自己所描述的世界懷著深度的厭惡以致絕望,他們用強(qiáng)烈的夸張到荒誕程度的幽默、嘲諷的手法，從反面揭示他們所處的現(xiàn)實(shí)世界的本質(zhì)，以荒誕隱喻真理。他們對丑惡的、畸形的、非理性的東西一概報之以幽默、嘲諷，甚至“贊賞”地大笑，以寄托他們陰沉的心情和深淵般的絕望。［4］

解構(gòu)主義的“延異”也是后現(xiàn)代理論的代表。所謂“延異”，即延緩的蹤跡，它代表著意義的不斷消解，典型地體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義平面化、碎片化的理論傾向。后現(xiàn)代主義將世界視為荒誕不經(jīng)、無可理喻。他們毫無顧忌地揭示個人的隱私，比如性欲、死念、羞辱、絕望、精神失常等扭曲的變態(tài)心理。從后現(xiàn)代主義理論的視角分析《藍(lán)絲絨》，我們會發(fā)現(xiàn)其人物性格的不確定性、非理性和延異性等后現(xiàn)代特征。

三、主要人物體現(xiàn)的后現(xiàn)代元素

影片中的三個主要人物都具有后現(xiàn)代的不確定性、非理性和延異性等特征，但側(cè)重點(diǎn)又有所不同。杰夫瑞的性格更具有不確定的因素，因?yàn)樗且粋€懲惡揚(yáng)善的警探，同時還以破案的名義做了歌女的秘密情人；弗蘭克簡直就是一個喪失理智的惡棍，他的非理性行為已超出了此類人物形象應(yīng)有的表現(xiàn)；而桃樂絲是破碎人格的組合體，她既是受害者，又是害人者，對生活的絕望使她的性格達(dá)到了扭曲變態(tài)的程度。

(一)杰弗瑞性格的不確定性

杰弗瑞是第一個闖入觀眾視線的主要人物。在從學(xué)?；丶亦l(xiāng)去照料患病父親的途中，杰弗瑞意外地發(fā)現(xiàn)一只爬滿螞蟻的人的殘耳。好奇的他在隨后的故事里慢慢卷入了一起綁架勒索事件中。

杰弗瑞闖進(jìn)桃樂絲的公寓進(jìn)行暗查時被桃樂絲威逼著見證了兩性之間的原罪，目睹了弗蘭克和桃樂絲之間怪異骯臟的性關(guān)系。弗蘭克離開以后，杰弗瑞被迫與桃樂絲有了身體接觸。林奇對這個杰夫瑞形象的刻畫沒有就此停止，而是顛覆了傳統(tǒng)的表現(xiàn)方式，重構(gòu)了這個人物性格的多重性和不確定性。

杰弗瑞第一次跟女友去夜總會聽桃樂絲唱歌是出于破案的好奇，我們也理解杰弗瑞第一次被迫與桃樂絲的身體接觸，那么杰弗瑞再次獨(dú)自踏入歌廳聽桃樂絲唱歌和第二次進(jìn)入桃樂絲的家并與之發(fā)生性關(guān)系就讓人不可思議了。這時的杰弗瑞簡直就像弗蘭克或者說弗蘭克是他的另一半，因?yàn)樗麄兌加胁徽５谋拘浴?/p>

杰弗瑞不僅僅揭示了他周圍世界與現(xiàn)實(shí)相反的東西，同時也在揭開他自身本質(zhì)的多面性和性格的不確定性。杰弗瑞也有類似于惡棍弗蘭克的性虐待的傾向。杰弗瑞不想用武力強(qiáng)迫桃樂絲——也許他自己沒有意識到他想要她——但是他本性中像弗蘭克的東西揭開了他陰暗的秘密。他內(nèi)心深處已經(jīng)有了惡的種子。與桃樂絲媾和以后，桃樂絲說:你將你的污穢留在了我的體內(nèi)，并請求杰弗瑞打她時，杰弗瑞動手打了他。

第五篇：結(jié)婚答謝宴(體現(xiàn)人物精神的簡短的略幽默的)主持詞

結(jié)婚答謝宴（體現(xiàn)人物精神的簡短的）主持詞 尊敬的各位領(lǐng)導(dǎo)，各位來賓，親愛的各位朋友們：大家好！今天是3月9日，農(nóng)歷正月二十八是一個好事成雙的日子。在這樣一春暖花開的日子里，我們共同來參加----先生和-----小姐的新婚答謝宴會。在這里我們對大家的到來表示熱烈的歡迎和衷心的感謝（共同鞠躬）。

新娘叫------是-------人，現(xiàn)在也是一名幼兒教師。她曾在-------經(jīng)理的項(xiàng)目部短期工作過一段時間。

在這期間，同在一個項(xiàng)目部的新郎，抓住機(jī)會再一再

二、再三再四的發(fā)動了攻勢。于是在這個正月初六，他們在新郎的老家舉行了結(jié)婚典禮。

新郎-------一畢業(yè) 從一望無際的白色沙漠覆蓋下的****工程中堅持下來，一路走來，開朗是他性格的一個突出的特征。很多人都了解他，我就不再介紹他了。

我聽到這樣一個故事，有兩個年輕人在談戀愛的過程中，曾經(jīng)出現(xiàn)了磕磕絆絆的事，雙方家長也有了不同的看法，這時小伙對姑娘說，你是支持你父母呢還是站在我的這一邊？，姑娘說他要支持她父母，因?yàn)榉駝t，她的父母會很傷心的，于是兩個人的感情進(jìn)入到了冬季。在心中把父母放在重要的位置，這使我深受感動，這是我們中華民族寶貴的精神財富！這個故事的主人就是我身邊的新郎和新娘。如今就像山上的冰雪已經(jīng)融化，潺潺的溪流，甩動著浪花奔向廣闊的田野一樣，他們收獲了愛情的喜悅。我們大家都相信他們一定會永遠(yuǎn)幸福的。

于是我做了一副對聯(lián)送給他們。以表達(dá)我們大家對他們的祝福。但是沒有確定橫批，想在現(xiàn)場征集一下，希望大家踴躍參加，有大獎啊。而且這幅對聯(lián)包含了他們兩個人名字當(dāng)中的字。

上聯(lián)是：歷經(jīng)冬雪化成溪，下聯(lián)：含笑與浪共迎春。

橫批是什么好呢？大家說說----如果沒有合適的，我這里有兩個，大家看用哪個比較貼切。第一個是：白頭偕老。第二個是：與狼——什么呀？（臺下齊答“共舞”）（笑聲）。是選第一個還是第二個---？（臺下齊答‘第二個’笑聲）。

（主持人對著新郎說：）這事可跟我沒關(guān)系，那邊那桌喊得最起勁，待會兒你們敬酒的時候要好好的獎勵他們一下。

好！借此機(jī)會我們希望一對新人今后互相包容，互相關(guān)心，祝他們事業(yè)蒸蒸日上，生活美滿幸福！

在今天各位領(lǐng)導(dǎo)、各位同仁送來了溫暖，送來了友情，送來了吉祥，送來了最美好的祝福。他們二位也要向大家表示感謝！請二位新人向來賓致答謝詞。

新人致辭。

最后我宣布，答謝儀式結(jié)束！答謝宴開始！請大家吃好喝好！