第一篇：認(rèn)識(shí)電影（精選）

認(rèn)識(shí)電影

在世界電影發(fā)展的歷史進(jìn)程中，大眾電影（或稱(chēng)商業(yè)電影）總是從先鋒電影或藝術(shù)電影中汲取靈感，參照那些獨(dú)創(chuàng)性的、風(fēng)格化的攝制手法，才不斷向前發(fā)展的。20世紀(jì)20年代，歐洲的先鋒派電影運(yùn)動(dòng)，為世界大眾電影的發(fā)展開(kāi)辟了非常重要的道路。其中，法國(guó)印象派電影運(yùn)動(dòng)，作為一次在商業(yè)電影制作體系內(nèi)的美學(xué)創(chuàng)新，對(duì)大眾電影的發(fā)展具有尤為重要的開(kāi)拓性意義。

印象派：一次商業(yè)電影制作體系內(nèi)的創(chuàng)新

第一次世界大戰(zhàn)給法國(guó)電影工業(yè)帶來(lái)了沉重的打擊。戰(zhàn)后，國(guó)內(nèi)兩大電影企業(yè)百代和高蒙旗下的許多連鎖影院急需片源，所以美國(guó)影片開(kāi)始如潮水般涌入法國(guó)。在20世紀(jì)20年代里，法國(guó)觀眾觀看的好萊塢影片要比國(guó)產(chǎn)片多出八倍。從1918年到1929年間，為了抗衡好萊塢和追求藝術(shù)創(chuàng)新，一批年輕的法國(guó)導(dǎo)演（如阿貝爾·岡斯、謝爾曼·杜拉克、讓·愛(ài)浦斯坦和馬塞爾·萊皮埃等），在路易·德呂克等電影理論家的倡導(dǎo)下，進(jìn)行了一系列電影美學(xué)上的創(chuàng)新，這就是后人所謂的“印象派電影運(yùn)動(dòng)”。在印象派電影運(yùn)動(dòng)的中后期，一些游離于商業(yè)電影制作體系之外的藝術(shù)家們，把其它藝術(shù)領(lǐng)域里的超現(xiàn)實(shí)主義移植到電影創(chuàng)作中，形成了“超現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)”。

“印象派”和“超現(xiàn)實(shí)主義”這兩種頗具地域特色的電影運(yùn)動(dòng)，幾乎同時(shí)存在于20年代的法國(guó)，這顯然不是什么偶然現(xiàn)象。首先，法國(guó)擁有相當(dāng)繁榮的多元文化氛圍，是歐洲先鋒文化的發(fā)源地。20世紀(jì)早期，印象派繪畫(huà)、抽象主義、達(dá)達(dá)主義以及超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)風(fēng)潮，對(duì)法國(guó)電影的發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響。其次，面對(duì)好萊塢商業(yè)電影的強(qiáng)勢(shì)沖擊，法國(guó)本土的電影工作者們以藝術(shù)上的求新求變來(lái)振興國(guó)產(chǎn)電影，而“印象派”和“超現(xiàn)實(shí)主義”這兩個(gè)電影運(yùn)動(dòng)正是他們進(jìn)行探索的體現(xiàn)。

盡管“印象派”和“超現(xiàn)實(shí)主義”主要都是在探索電影如何表現(xiàn)人物的心理活動(dòng)，但前者是一次商業(yè)電影制作體系內(nèi)的創(chuàng)新，而后者卻是一次商業(yè)電影制作體系外的創(chuàng)新。早期印象派導(dǎo)演們大多是為法國(guó)大制片廠拍制電影，后來(lái)他們雖然自組公司，但仍然依靠大制片廠租借設(shè)備器材，并通過(guò)大發(fā)行商來(lái)發(fā)行影片，所以，他們的創(chuàng)新，主要還是商業(yè)電影制作體系內(nèi)的創(chuàng)新。通過(guò)大量的發(fā)行和放映，印象派電影中那些形式、風(fēng)格以及技術(shù)上的創(chuàng)新，對(duì)世界大眾電影的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。而超現(xiàn)實(shí)主義影片，主要依靠私人贊助來(lái)獲得拍片資金，其發(fā)行放映也相當(dāng)有限，所以它們對(duì)大眾電影的影響遠(yuǎn)不及印象派電影那么普遍。

印象派電影的理論探源

19世紀(jì)中后期，傳統(tǒng)繪畫(huà)對(duì)真實(shí)再現(xiàn)客體對(duì)象物理屬性（比如形體與空間）的探索已經(jīng)接近完成，透視畫(huà)法日漸成熟；加上照相術(shù)的發(fā)明和完善，以及它對(duì)繪畫(huà)某些功能的替代，都促使其后的西方繪畫(huà)逐步轉(zhuǎn)向?qū)λ囆g(shù)形式美感的探索，對(duì)人的內(nèi)心世界與精神情感等非物質(zhì)世界的表現(xiàn)上來(lái)。以莫奈、雷諾阿為代表的法國(guó)畫(huà)家開(kāi)始追求客觀真實(shí)地表現(xiàn)對(duì)象瞬間的光色效果與整體氛圍，傳達(dá)視覺(jué)上的主觀感受，創(chuàng)立了以光源色和環(huán)境色為核心的現(xiàn)代寫(xiě)生色彩學(xué)，建立了一套新的色彩觀和繪畫(huà)表現(xiàn)手法，完成了對(duì)西方繪畫(huà)寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)的終結(jié)，促成了印象派繪畫(huà)的誕生。從傳統(tǒng)繪畫(huà)發(fā)展到印象派繪畫(huà)，實(shí)際上體現(xiàn)了繪畫(huà)從客觀描繪到主觀表現(xiàn)、從寫(xiě)實(shí)到寫(xiě)意的轉(zhuǎn)變過(guò)程。

受到印象派繪畫(huà)理念的影響，印象派的導(dǎo)演們開(kāi)始重視電影畫(huà)面對(duì)情感的表現(xiàn)和傳達(dá)，借鑒

印象派畫(huà)家的光色使用技巧，在電影的形式、風(fēng)格以及技術(shù)層面做出了一些十分有益的探索。無(wú)論是德呂克提出的“上鏡頭性”還是“影像精靈”，都是用來(lái)強(qiáng)調(diào)一個(gè)電影鏡頭應(yīng)該具有與被拍攝的原始物所不同的主觀特質(zhì)，這個(gè)原則構(gòu)成了印象派電影藝術(shù)的基礎(chǔ)。我們不難看出，印象派導(dǎo)演追求這種“影像特質(zhì)”與印象派畫(huà)家追求畫(huà)作的“寫(xiě)意”是基本吻合的；而印象派電影以情感表現(xiàn)為中心，以心理動(dòng)機(jī)為敘事動(dòng)因，在某種意義上，也是從印象派繪畫(huà)“傳達(dá)視覺(jué)上的主觀感受”這一理念中得到啟發(fā)的，盡管那時(shí)小說(shuō)領(lǐng)域里的意識(shí)流手法也起到了一定的影響作用。

除了繪畫(huà)藝術(shù)的影響，印象派導(dǎo)演們還面臨好萊塢商業(yè)電影的強(qiáng)勢(shì)沖擊。盡管他們是為大制片廠拍制電影，但是他們卻不認(rèn)為電影是謀求商業(yè)利益的工藝品。他們?cè)谖恼吕镄Q(chēng)，電影與詩(shī)歌、繪畫(huà)、音樂(lè)一樣，同樣是一門(mén)藝術(shù)，它無(wú)需借助于文學(xué)或戲劇，是一門(mén)用來(lái)表現(xiàn)情感的視覺(jué)藝術(shù)。為了求新求變，對(duì)抗好萊塢，印象派電影開(kāi)始探索新的電影美學(xué)。他們以情感表現(xiàn)為中心，努力在敘事形式中呈現(xiàn)角色內(nèi)心深處的意識(shí)，經(jīng)常采用回憶或追溯手法，還常常描繪角色的夢(mèng)境幻想或無(wú)意識(shí)狀態(tài)。

同好萊塢相反，這些印象派導(dǎo)演們還認(rèn)為，電影與戲劇是互相對(duì)立的，電影的基礎(chǔ)是情感而不是故事，為了避免戲劇化，電影的表演應(yīng)該是本真自然的表演。所以，許多印象派電影中的表演，都表現(xiàn)出了相當(dāng)內(nèi)斂含蓄的風(fēng)格。另外，印象派電影工作者也提倡實(shí)景拍攝，因而他們的影片展現(xiàn)出了許多撩人思緒的自然風(fēng)光和真實(shí)樸素的鄉(xiāng)村場(chǎng)景。

實(shí)際上，大部分印象派導(dǎo)演還是在商業(yè)電影制作體制內(nèi)進(jìn)行創(chuàng)新實(shí)踐，所以他們還是采取了不太偏激的做法，基本上還是通過(guò)敘事性的劇情影片來(lái)探索電影媒介的特性，沒(méi)有完全摒棄因果敘事要素。

印象派電影的實(shí)踐創(chuàng)新

從1918年到1929年間，法國(guó)新一代的電影工作者試圖把電影當(dāng)作一種藝術(shù)來(lái)進(jìn)行深入探索。他們的影片展現(xiàn)了優(yōu)美畫(huà)面的魅力，并且能夠誘發(fā)觀眾強(qiáng)烈心理探索的興趣。這次里程碑式的探索，是在路易·德呂克等理論家的倡導(dǎo)下，由一群被電影公司力捧的電影導(dǎo)演們所推動(dòng)的。這些導(dǎo)演主要包括阿貝爾·岡斯、謝爾曼·杜拉克、讓·愛(ài)浦斯坦和馬塞爾·萊皮埃，他們所拍制的印象派電影作品主要有《第十交響樂(lè)》《車(chē)輪》《拿破侖傳》《微笑的布德夫人》《小孩》《忠誠(chéng)的心》《三面鏡》《法蘭西玫瑰》《黃金國(guó)》《金錢(qián)》等；而路易·德呂克則一直處于電影工業(yè)的邊緣，他拍制了兩部低成本的印象派作品《狂熱》《洪水》。

在這些印象派電影作品里，體現(xiàn)出了如下形式、風(fēng)格和技術(shù)上的創(chuàng)新：

——對(duì)心理化敘述的探索。印象派導(dǎo)演用電影來(lái)表現(xiàn)個(gè)人情感，為電影敘事提供了一種心理學(xué)的視點(diǎn)，經(jīng)常依靠人物的心理動(dòng)機(jī)來(lái)展開(kāi)情節(jié)。謝爾曼·杜拉克的電影《微笑的布德夫人》，內(nèi)容全是主人公幻想的生活，她想象自己能從那枯燥的婚姻中逃脫；而阿貝爾·岡斯的《車(chē)輪》，基本上依靠四個(gè)角色之間錯(cuò)綜復(fù)雜的感情關(guān)系來(lái)推動(dòng)敘事，致力于表現(xiàn)每一個(gè)人物情感發(fā)展的線索和細(xì)節(jié)；在馬塞爾·萊皮埃的電影《生前的馬提亞帕斯卡》中，一個(gè)住在某法國(guó)小城的男人，婚后被岳母搞得苦惱不堪，絕望之余，他抓住一次意外事故的機(jī)會(huì)讓自己“事故身亡”，然后他在羅馬以新的身份出現(xiàn)并且墜入愛(ài)河——影片以幻覺(jué)般的影像來(lái)表現(xiàn)主人公未來(lái)的新生活，整部影片都聚焦于他的心理動(dòng)機(jī)來(lái)展開(kāi)情節(jié)。

為了表現(xiàn)個(gè)人情感，傳達(dá)劇中人物的主觀性，完成心理化敘述，印象派導(dǎo)演們開(kāi)始探索一些心理化的影像，如幻想、夢(mèng)境或記憶，主觀視點(diǎn)鏡頭，不以主觀鏡頭呈現(xiàn)的人物對(duì)事件的感知，等等。事實(shí)是，當(dāng)幾乎所有國(guó)家的電影都開(kāi)始用諸如疊印、閃回等手法來(lái)表現(xiàn)人物的思想或感覺(jué)時(shí)，印象派的電影工作者們?cè)谶@一探索向度上走得更遠(yuǎn)，正是印象派電影這種心理化敘述的探索影響了所有國(guó)家的大眾電影。

——主觀鏡頭的應(yīng)用和對(duì)主觀化攝影技巧的探索。從1918年到1923年間，通過(guò)攝影機(jī)的操作來(lái)表現(xiàn)“影像精靈”的效果和主觀性，一直是印象派電影最為重要的特色。

首先，印象派電影深入探討了主觀鏡頭的使用。為了加強(qiáng)畫(huà)面的主觀性，表現(xiàn)角色的心理狀態(tài)，印象派電影經(jīng)常通過(guò)攝影和剪輯來(lái)呈現(xiàn)劇中人物的知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，即人物的視覺(jué)“印象”。這些影片大量采用主觀視點(diǎn)剪輯方法，先是一個(gè)劇中人物注視某個(gè)東西的鏡頭，然后就是從這個(gè)人物所在的距離和角度拍攝這個(gè)東西的鏡頭。比如在影片《水之女》中，前一個(gè)鏡頭是打斗之后癱坐在地的男主角，后一個(gè)鏡頭就是模糊的河岸，表現(xiàn)了此刻男主角的主觀視點(diǎn)。

其次，為了在電影中表現(xiàn)情感，完成心理化敘述，印象派電影還創(chuàng)造性地應(yīng)用了疊印、濾光鏡、虛焦攝影、升格攝影、運(yùn)動(dòng)攝影、變形失真畫(huà)面和不規(guī)則構(gòu)圖等主觀化攝影技巧。在影片《新居》中，女主人公站在橋上企圖自殺，作者就用奔流的河水與她的臉龐進(jìn)行疊印，以表現(xiàn)其內(nèi)心狂亂不定的情緒；在馬塞爾·萊皮埃的電影《黃金國(guó)》中，用濾光鏡使女主角變得模糊化，以表現(xiàn)人物的沉思，當(dāng)同伴把她從沉思中拉回來(lái)時(shí)，濾光鏡就消失了，影像也重新變?yōu)榍逦辉谟捌度紵幕鹋琛分?，虛焦鏡頭與正常鏡頭交替使用，暗示了女主人公游移不定的情緒；在影片《生前的馬提亞帕斯卡》中，用升格攝影塑造了一種精神化的影像，慢鏡頭畫(huà)面代表了主人公撲向敵人的幻想；在讓·愛(ài)浦斯坦的影片《忠誠(chéng)的心》中，有一段令人眼花繚亂的運(yùn)動(dòng)場(chǎng)景——傷心無(wú)奈的女主角與父母包辦強(qiáng)逼的未婚夫一起坐在秋千里搖蕩旋轉(zhuǎn)，這段運(yùn)動(dòng)攝影表現(xiàn)了女主角雜亂的心情；阿貝爾·岡斯在他的影片《拿破侖傳》中，把攝影機(jī)拋過(guò)雪地上空，以獲得雪球的主觀視點(diǎn)；印象派導(dǎo)演們采用了很多鏡頭運(yùn)動(dòng)的新手法，他們經(jīng)常把攝影機(jī)架在汽車(chē)、軌道車(chē)或火車(chē)頭上，來(lái)表現(xiàn)一個(gè)人的主觀視線；印象派電影工作者有時(shí)還通過(guò)凹凸鏡或拍攝有弧面的鏡子，使得影像扭曲變形，從而創(chuàng)造一個(gè)主觀視點(diǎn)鏡頭，表現(xiàn)人物特定的情緒狀態(tài)，比如《微笑的布德夫人》用扭曲變形的人像暗含了女主角對(duì)丈夫的不滿情緒，《黃金國(guó)》用變形影像傳達(dá)了人物醉酒的狀態(tài)；而在《生前的馬提亞帕斯卡》一片中，導(dǎo)演萊皮埃用傾斜的畫(huà)面構(gòu)圖拍攝一個(gè)女人搖搖晃晃地走過(guò)長(zhǎng)廊，以表現(xiàn)她此刻頭昏眼花的醉酒狀態(tài)。

——對(duì)剪輯節(jié)奏的探索。印象派導(dǎo)演們?cè)陔娪笆飞鲜状螌?shí)驗(yàn)了快速剪輯的手法，用來(lái)表現(xiàn)人物的精神狀態(tài)，或制造緊張無(wú)比的節(jié)奏感。在阿貝爾·岡斯的影片《車(chē)輪》中，有不少快速切換的短鏡頭，用來(lái)表現(xiàn)男主角的激動(dòng)情緒；在表現(xiàn)火車(chē)加速的段落時(shí)，岡斯使用了畫(huà)格逐減的快速剪輯方式，傳達(dá)出越來(lái)越危險(xiǎn)、扣人心弦的緊張效果。在影片《忠誠(chéng)的心》當(dāng)中，那段蕩秋千的畫(huà)面，也是采用極短的一些鏡頭連接起來(lái)的。為了準(zhǔn)確傳達(dá)角色快速的心理活動(dòng)，營(yíng)造無(wú)比緊張的視覺(jué)節(jié)奏，印象派甚至使用了兩格鏡頭乃至單格鏡頭。

——對(duì)攝影光線和畫(huà)面造型風(fēng)格的探索。受到印象派繪畫(huà)的影響，印象派導(dǎo)演們對(duì)攝影燈光的使用極其關(guān)注，希望借此強(qiáng)化被攝對(duì)象“影像精靈”的效果（由于當(dāng)時(shí)還是黑白影片時(shí)代，所以印象派導(dǎo)演們還無(wú)法參照印象派繪畫(huà)的理念進(jìn)行色彩探索）。由于這種自覺(jué)的造型意識(shí)，印象派電影的某些場(chǎng)面在造型風(fēng)格上較有特色，明顯表現(xiàn)出了印象派畫(huà)家對(duì)光的處理方法的影響，比如影片《忠誠(chéng)的心》中，描寫(xiě)節(jié)日市場(chǎng)的那段富有詩(shī)意的鏡頭。不過(guò)，這些造型處理依然是圍繞印象派導(dǎo)演們“表現(xiàn)人物情感，傳達(dá)主觀印象”的核心理念來(lái)進(jìn)行的。

——對(duì)影片布景的探索。為了追求視覺(jué)上的主觀化效果，印象派導(dǎo)演們還經(jīng)常采用具有警醒效果的布景。他們往往從兩個(gè)相反的路子進(jìn)行這種布景：其一是采用現(xiàn)代主義風(fēng)格的裝飾，其二是實(shí)景拍攝。有些影片聘用著名建筑師或藝術(shù)家來(lái)進(jìn)行美術(shù)設(shè)計(jì)，還有不少影片采用實(shí)景拍攝，印象派導(dǎo)演們也會(huì)致力于在自然景觀中發(fā)掘“影像精靈”的效果。比如影片《車(chē)輪》的最后部分，就是在阿爾卑斯山區(qū)攝制的，傳達(dá)出一種令人震撼的繪畫(huà)式效果。

印象派電影在形式、風(fēng)格以及技術(shù)上的創(chuàng)新，讓法國(guó)電影工業(yè)有信心贏得被好萊塢影片所占領(lǐng)的市場(chǎng)。20世紀(jì)20年代，印象派導(dǎo)演們無(wú)論是為大制片廠拍制影片，還是后來(lái)自組公司、獨(dú)立制片，他們的影片在當(dāng)時(shí)都是頗受法國(guó)觀眾歡迎的。這是因?yàn)?，大部分印象派?dǎo)演都是在商業(yè)電影制作體制內(nèi)進(jìn)行創(chuàng)新實(shí)踐，他們主要還是通過(guò)敘事性的劇情影片來(lái)探索電影媒介的特性，并沒(méi)有完全摒棄因果敘事要素。

印象派電影對(duì)大眾電影的深遠(yuǎn)影響

20世紀(jì)20年代歐洲出現(xiàn)的幾個(gè)電影運(yùn)動(dòng)中，法國(guó)印象派電影運(yùn)動(dòng)的持續(xù)時(shí)間從1918年到1929年，是最長(zhǎng)的。正當(dāng)法國(guó)印象派導(dǎo)演們?cè)谏虡I(yè)體系中制作影片時(shí)，超現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演則依靠私人贊助拍片，并且只能在藝術(shù)家聚會(huì)的小型場(chǎng)合中放映。由于創(chuàng)作和發(fā)行上的巨大差異，它對(duì)大眾電影的影響力顯然無(wú)法和印象派電影相提并論。作為一次商業(yè)電影制作體系外的創(chuàng)新，超現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)對(duì)大眾電影的影響，顯然是十分有限的，迄今為止，也只是體現(xiàn)在大眾電影對(duì)人物幻覺(jué)、夢(mèng)境等心理活動(dòng)的表現(xiàn)方面。

隨著印象派電影的風(fēng)格化技巧越來(lái)越普遍和流行，一些印象派電影工作者也開(kāi)始朝著不同的方向進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，印象派電影的重要導(dǎo)演之一謝爾曼·杜拉克就放棄了商業(yè)電影的拍制，轉(zhuǎn)向了抽象電影和超現(xiàn)實(shí)主義電影的探索。與此同時(shí)，一些其它流派的實(shí)驗(yàn)電影也在不斷地沖擊印象派電影的前沿陣地，印象派導(dǎo)演們自組的制片公司也在20年代末逐漸陷入了困境。但是，真正導(dǎo)致印象派電影運(yùn)動(dòng)終結(jié)的，卻恰恰是印象派電影自身風(fēng)格的擴(kuò)展和泛化。實(shí)際上，正是印象派電影的成功，導(dǎo)致了它所實(shí)驗(yàn)的電影技巧的廣泛傳播，同時(shí)也逐漸削弱了其影響力。1927年，讓·愛(ài)浦斯坦說(shuō)：“一些原創(chuàng)性的技巧如快速剪輯、推軌鏡頭和搖鏡頭等，現(xiàn)在越來(lái)越庸俗化了。它們都是些老套，有必要摒棄這些顯而易見(jiàn)的風(fēng)格程式?！?/p>

電影風(fēng)格的相互影響在各個(gè)國(guó)家之間不斷發(fā)生，一種“國(guó)際風(fēng)格”逐漸開(kāi)始形成。法國(guó)印象派電影、德國(guó)表現(xiàn)主義電影和蘇聯(lián)蒙太奇電影，基本上都是商業(yè)電影制作體系內(nèi)的創(chuàng)新運(yùn)動(dòng)，一開(kāi)始它們僅僅是發(fā)生在一個(gè)國(guó)家的潮流，但很快地，那些開(kāi)創(chuàng)這些風(fēng)格的電影工作者也開(kāi)始注意到彼此的作品。到了20世紀(jì)20年代中期，在國(guó)際范圍內(nèi)出現(xiàn)了一種混合這三種電影運(yùn)動(dòng)特征的先鋒派電影。比如1928年，作為無(wú)聲電影晚期國(guó)際性導(dǎo)演代表人物的卡爾·德萊葉，拍了一部電影《圣女貞德的受難》，把來(lái)自法國(guó)、德國(guó)和蘇聯(lián)等國(guó)的先鋒電影運(yùn)動(dòng)的影響融合并轉(zhuǎn)化成一種新穎明快而大膽強(qiáng)烈的風(fēng)格。

作為一個(gè)獨(dú)特的電影運(yùn)動(dòng)，作為一次商業(yè)電影制作體系內(nèi)的創(chuàng)新，印象派電影運(yùn)動(dòng)可以說(shuō)到1929年就終結(jié)了。但是，印象派電影的風(fēng)格形式卻在大眾電影里持續(xù)下來(lái)了，例如心理敘述、主觀鏡頭和剪輯模式等。這種延續(xù)可以從希區(qū)柯克的作品中發(fā)現(xiàn)，還可以從好萊塢的“蒙太奇片段”、以及某些特定的美國(guó)類(lèi)型片和風(fēng)格片（恐怖片、黑色電影）中找到這種影響。

第二篇：《認(rèn)識(shí)電影》讀書(shū)筆記

《認(rèn)識(shí)電影》作為電影入門(mén)書(shū)中的經(jīng)典之作，用深入淺出的筆觸，告訴我們影視傳播的手法，并逐項(xiàng)解析其復(fù)雜的語(yǔ)言系統(tǒng)與要素。問(wèn)世幾十年以來(lái)，此書(shū)始終是世界各地影視從業(yè)人員和主流專(zhuān)業(yè)院校的必備之選，更是電影愛(ài)好者不可或缺的手邊書(shū)。

它是由世界圖書(shū)出版公司出版，由路易斯·賈內(nèi)梯編著，焦雄屏翻譯，此書(shū)把電影這門(mén)藝術(shù)歸納總結(jié)，詳詳細(xì)細(xì)的介紹了電影這門(mén)藝術(shù)，由淺及深，由簡(jiǎn)到繁，給讀者一種全新的感覺(jué)。就我個(gè)人而言，它是電影著作中的瑰寶，值得我們學(xué)電影的人來(lái)讀。

“題材本身永遠(yuǎn)是最重要的，任何分散對(duì)內(nèi)容注意力的方法都值得懷疑?！保ǖ谒捻?yè)，第一章）的確，寫(xiě)實(shí)電影的極端會(huì)傾向于紀(jì)錄片，強(qiáng)調(diào)人與物的真實(shí)攝像，而形式主義電影則強(qiáng)調(diào)技巧與形式。

“現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格之卓越在于處處讓觀眾感受到強(qiáng)烈的人道主義精神，而犧牲形式之美，專(zhuān)注于捕捉現(xiàn)實(shí)的真正模樣，不在乎影像的粗糙，甚至凌亂。”（第五頁(yè)，第一章）最初讀到這句話的時(shí)候，說(shuō)實(shí)話并沒(méi)有真正讀懂這句話的意思，只是覺(jué)得朗朗上口余音繞梁而已，而后的幾天，我又返回到這里，重新的細(xì)細(xì)揣摩，終于領(lǐng)會(huì)到了作者的意思，大部分的現(xiàn)實(shí)主義電影中的影像與日常生活的現(xiàn)實(shí)有著極為緊密的聯(lián)系，這種風(fēng)格的電影主要是呈現(xiàn)電影中的信息與外在環(huán)境之間的對(duì)照。因此現(xiàn)實(shí)主義影片傾向于處理低下層的人物，并且探討其道德問(wèn)題。

“只要有用，什么技巧都是對(duì)的?！保ǖ谖迨?yè)，第二章）極為平常又簡(jiǎn)短的一句話，卻有一番哲理的味道。在電影中，多種技巧均可達(dá)相同的情緒和意念，有些人善用視覺(jué)因素，有些人則喜歡對(duì)白、剪輯或者是表演的技巧，但是，無(wú)論用哪些內(nèi)容，哪些手段，都是為了更好的表達(dá)這部電影的意念，使人明白其中的韻味，總而言之，這些方法的使用，都是為了使電影能夠達(dá)到一個(gè)更高的層次，就體現(xiàn)出了，無(wú)論你用的是什么方法，無(wú)論你用的是什么手段，只要對(duì)這部電影是有用的，是有益的，那就是對(duì)的。就我個(gè)人而言，第一百九十二頁(yè)，第五章中的5.2小結(jié)（即音效）是讓我最為感興趣的，同時(shí)對(duì)于我來(lái)說(shuō)也是最難的一個(gè)重點(diǎn)，自小對(duì)音樂(lè)就不感冒的我唱歌從來(lái)不在調(diào)上，或許，這也是我在剪輯方面的一個(gè)大大的弱點(diǎn)，不明白如何處理影視中的音效問(wèn)題。細(xì)細(xì)品讀完這一節(jié)之后，我的心里產(chǎn)生了很大的共鳴，讓我茅塞頓開(kāi)，也更加使我愛(ài)上了這一本書(shū)，因?yàn)樗鼘?duì)于我來(lái)說(shuō)確實(shí)很有用。

大家都知道，聲音在一部電影之中的重要性，影視聲音的處理稱(chēng)為混音，包括了對(duì)白，獨(dú)白，音響，音樂(lè)等等，如何能恰到好處的把一部電影之中的聲音把握好，是一部電影層次的體現(xiàn)。音效的聲調(diào)、音量、節(jié)奏均能強(qiáng)烈影響我們的反應(yīng)。高調(diào)會(huì)使聽(tīng)者產(chǎn)生張力感，尤其生效又延長(zhǎng)，其尖銳的刺耳感會(huì)令人焦躁不安。低頻聲音則較厚重，不緊張，常用來(lái)強(qiáng)調(diào)莊嚴(yán)、肅穆的場(chǎng)景，例如《七武士》末尾的男性合音。低音也暗示神秘及焦慮，懸疑場(chǎng)面也利用其作為開(kāi)始，再逐漸提高其音調(diào)。

音量影響也差不多。音量大的感覺(jué)緊張，而音量小的則顯細(xì)致，節(jié)奏和音量也有差不多的影響。畫(huà)外音也能使觀眾想象景框外的空間，生效能在懸疑及驚悚片中制造出恐怖的效果。在現(xiàn)實(shí)生活中，聽(tīng)和傾聽(tīng)又是不同的，人的耳朵是有選擇性的，能濾過(guò)雜音，專(zhuān)心注意談話的對(duì)象等，例如在嘈雜的城市中對(duì)話，我們傾聽(tīng)對(duì)方說(shuō)話，但是仍可以“聽(tīng)”到汽車(chē)?guó)Q笛聲等等聲音，但是麥克風(fēng)是沒(méi)有辦法選擇聲音的。

這一點(diǎn)我是深有體會(huì)的，我們自己拍了一些小短片什么的，用zoomh4h收音器收的音，一些很細(xì)小的聲音，比如說(shuō)衣服的摩擦聲音等，人一般是聽(tīng)不到的，但是通過(guò)監(jiān)聽(tīng)耳機(jī)卻可以清晰的可以聽(tīng)到，這也就證明了麥克風(fēng)“聽(tīng)”到的聲音和人所聽(tīng)到的聲音是不相同的。電影一般也是過(guò)濾雜音，某些雜音可以建立環(huán)境的背景意義，而一旦背景與主角關(guān)系清楚后，雜音即可消掉，有的時(shí)候?yàn)榱俗層^眾可以聽(tīng)清楚對(duì)話，會(huì)刪掉雜音。

音樂(lè)是相對(duì)抽象，純粹的形式，要?jiǎng)?wù)實(shí)地談音樂(lè)的“內(nèi)容”，有時(shí)候是相當(dāng)困難的事情。有歌詞時(shí)，音樂(lè)本身的意義就比較明晰。歌詞和音樂(lè)本身固然都能傳達(dá)意義，但方式不同。無(wú)論有沒(méi)有歌詞，音樂(lè)與影像配合，其意義就更容易表達(dá)。

第八十八頁(yè)中的“運(yùn)動(dòng)感覺(jué)”是我最為感興趣的部分。電影最重要的一個(gè)環(huán)節(jié)便是運(yùn)動(dòng)，雖然大多數(shù)的運(yùn)動(dòng)都讓觀眾覺(jué)得是理所當(dāng)然的。

對(duì)我們而言，生活每天都在運(yùn)動(dòng)之中。對(duì)電影而言，不同的運(yùn)動(dòng)則產(chǎn)生不同的效果或象征意義。這些運(yùn)動(dòng)可以用象征化或風(fēng)格化來(lái)描述。那種帶有現(xiàn)實(shí)主義色彩的電影通常是非風(fēng)格化的，而表現(xiàn)主義則是風(fēng)格化。風(fēng)格化往往和象征聯(lián)系在一起，風(fēng)格越極端象征意義則越深。

動(dòng)作片是最常見(jiàn)也最能體現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的一種電影類(lèi)型。特別是在中國(guó)的武俠片中，由動(dòng)作的編排顯得格外的重要，因此而成為一種專(zhuān)門(mén)的職業(yè)——武術(shù)指導(dǎo)。武術(shù)的招數(shù)大致分為寫(xiě)實(shí)派與寫(xiě)意派。寫(xiě)實(shí)派曾在香港早期的武俠片中占據(jù)主導(dǎo)地位，武打動(dòng)作有板有眼，接近于現(xiàn)實(shí)；而寫(xiě)意派則被成為新武俠電影，武打動(dòng)作飄逸炫目，傾向于一種武打意境。

《龍門(mén)飛甲》中的武打動(dòng)作則是寫(xiě)意派。以渡口之戰(zhàn)凌雁秋解救素慧容為例，凌雁秋從高空飄落而至，手中寶劍揮灑自如。這表達(dá)了武俠之人路見(jiàn)不平拔刀相助的氣概和劍法技高一籌的本領(lǐng)。

李小龍所演的電影大都是武打片，相信大部分的人都看過(guò)。記得曾經(jīng)看過(guò)幾遍的《龍爭(zhēng)虎斗》，在李小龍的這部電影之中，他們的武打動(dòng)作宛如舞蹈一樣優(yōu)美，說(shuō)到這里又讓我想到了胡軍林志穎版的《天龍八部》，在少林寺武林大會(huì)之時(shí)，虛竹和丁春秋的對(duì)決，最初我也只是覺(jué)得好看而已，因?yàn)樽孕【拖矚g影視劇中的那種打斗的感覺(jué)，段王爺和他的其中一個(gè)妃子的對(duì)話引起了我的注意，段王爺先說(shuō)“他們的動(dòng)作好優(yōu)美”，繼而他的一個(gè)妃子說(shuō)“是啊，簡(jiǎn)直就像舞蹈一樣?！毖b著他們兩個(gè)的對(duì)話，我再去看虛竹和丁春秋的打斗動(dòng)作，確實(shí)如此。動(dòng)作打斗的戲，如群架、擊劍或功夫武俠電影，往往有精確，動(dòng)作優(yōu)雅的動(dòng)作安排。

遠(yuǎn)離鏡頭的動(dòng)作則代表退縮，張力減少，壓力減輕，有時(shí)甚至是軟弱、受打擊和可疑的。電影的結(jié)尾往往喜歡用這種鏡頭，無(wú)論是角色走遠(yuǎn)，還是鏡頭拉開(kāi)。攝影機(jī)與移動(dòng)對(duì)象的距離和角度也會(huì)決定其意義。一般而言，鏡頭越遠(yuǎn)，俯角越高，動(dòng)作便會(huì)顯得慢，反之近距離和仰角均會(huì)放大及加速速度及動(dòng)作。

有的人不是很了解這些，容易把動(dòng)感當(dāng)成電影化?；蛟S，他們認(rèn)為動(dòng)作越花哨繁復(fù)的題材就越適合拍電影。這是一種錯(cuò)誤的觀點(diǎn)。

當(dāng)然，“感覺(jué)”二字是一個(gè)比較泛泛的詞語(yǔ)，不同的人對(duì)同一事件的feel是不同的，當(dāng)然也就不能肯定的說(shuō)誰(shuí)的感覺(jué)是對(duì)誰(shuí)的感覺(jué)是錯(cuò)誤的。但是，我們?nèi)祟?lèi)特有的“feel”又是其他的動(dòng)物不可比擬的，所以我們?nèi)祟?lèi)生活在眾多生物中的上面。

曾經(jīng)看過(guò)一部電影，1997年的《緣來(lái)是你》。網(wǎng)上有過(guò)這樣的一段話：動(dòng)作不一定永遠(yuǎn)主控一切。有一個(gè)場(chǎng)景值得研究學(xué)習(xí)，值得觀看，男女主角清晰無(wú)比，不重要的角色在畫(huà)面中進(jìn)進(jìn)出出，偶爾遮住主要角色，他倆邊舞邊談，動(dòng)作不大。導(dǎo)演用望遠(yuǎn)鏡來(lái)拍這對(duì)情侶，他倆焦點(diǎn)清晰，其他跳舞的人變成模糊波動(dòng)、無(wú)關(guān)緊要的背景。重要的是兩人在彼此臂彎中，世界的其他部分都很遙遠(yuǎn)。沒(méi)有絢麗多彩的詞語(yǔ)，卻平平淡淡的描繪出了男女主角的愛(ài)情，周?chē)囊磺卸疾恢匾?，只有眼中的?duì)方是最重要的。

當(dāng)所有畫(huà)面均是靜態(tài)時(shí)，最微小的動(dòng)作也會(huì)產(chǎn)生重大的意義。這種靜態(tài)也可有象征意義：缺乏動(dòng)感可象征精神或心理的癱瘓，安東尼奧尼的作品就不乏此例。在我看來(lái)，有著卓越運(yùn)動(dòng)感覺(jué)的導(dǎo)演不少。例如，日本最為著名的黑澤明導(dǎo)演，他是最會(huì)用對(duì)比闡釋動(dòng)作的象征意義，他經(jīng)常以并置的靜止視覺(jué)元素伴隨小卻精力充沛的情緒漩渦來(lái)制造戲劇性的張力。再如導(dǎo)演《羅拉快跑》的湯姆.提夸，就是一個(gè)提倡用真正的跑來(lái)制造運(yùn)動(dòng)感覺(jué)的人。我們對(duì)動(dòng)感的情緒反應(yīng)也會(huì)由哪個(gè)角度拍攝而定，是由正面鏡頭深處向攝影機(jī)跑來(lái)，還是由側(cè)面捕捉奔跑者的橫向行動(dòng)，從左向右或者從右向左，都有不同的感覺(jué)?？v深的運(yùn)動(dòng)看來(lái)較慢，較有挫折感，因?yàn)橹鹘菑暮笈艿角靶钑r(shí)間較久，攝影機(jī)似乎在耐心的等候。橫向運(yùn)動(dòng)則顯得較具決斷力和強(qiáng)悍，因?yàn)閺漠?huà)面一端到另一端只需一眨眼的功夫，他一溜煙就劃過(guò)了銀幕。

最初知道這本書(shū)的時(shí)候，是從同學(xué)的口中知道的，聽(tīng)他們說(shuō)這本書(shū)還不錯(cuò)。便從圖書(shū)館借來(lái)了這本書(shū)，真正的讀完了這本書(shū)之后，才發(fā)現(xiàn)它比我想象中的要好得多，給予了我很多的知識(shí)，使我的腦海又添加了一絲漣漪。

盡管，這本書(shū)帶給了我很多的知識(shí)。但是我的心里總有那么一絲不痛快，因?yàn)槲腋杏X(jué)我還并沒(méi)有完全的吃透這本書(shū)，沒(méi)有完全的了解這本書(shū)，所以，我打算再細(xì)細(xì)的品讀一遍這本書(shū)。

第三篇：認(rèn)識(shí)電影讀書(shū)筆記

《認(rèn)識(shí)電影》作為電影入門(mén)書(shū)中的經(jīng)典之作，用深入淺出的筆觸，告訴我們影視傳播的手法，并逐項(xiàng)解析其復(fù)雜的語(yǔ)言系統(tǒng)與要素。問(wèn)世幾十年以來(lái)，此書(shū)始終是世界各地影視從業(yè)人員和主流專(zhuān)業(yè)院校的必備之選，更是電影愛(ài)好者不可或缺的手邊書(shū)。

它是由世界圖書(shū)出版公司出版，由路易斯·賈內(nèi)梯編著，焦雄屏翻譯，此書(shū)把電影這門(mén)藝術(shù)歸納總結(jié)，詳詳細(xì)細(xì)的介紹了電影這門(mén)藝術(shù)，由淺及深，由簡(jiǎn)到繁，給讀者一種全新的感覺(jué)。就我個(gè)人而言，它是電影著作中的瑰寶，值得我們學(xué)電影的人來(lái)讀。

“題材本身永遠(yuǎn)是最重要的，任何分散對(duì)內(nèi)容注意力的方法都值得懷疑?！保ǖ谒捻?yè)，第一章）的確，寫(xiě)實(shí)電影的極端會(huì)傾向于紀(jì)錄片，強(qiáng)調(diào)人與物的真實(shí)攝像，而形式主義電影則強(qiáng)調(diào)技巧與形式。

“現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格之卓越在于處處讓觀眾感受到強(qiáng)烈的人道主義精神，而犧牲形式之美，專(zhuān)注于捕捉現(xiàn)實(shí)的真正模樣，不在乎影像的粗糙，甚至凌亂?！保ǖ谖屙?yè)，第一章）最初讀到這句話的時(shí)候，說(shuō)實(shí)話并沒(méi)有真正讀懂這句話的意思，只是覺(jué)得朗朗上口余音繞梁而已，而后的幾天，我又返回到這里，重新的細(xì)細(xì)揣摩，終于領(lǐng)會(huì)到了作者的意思，大部分的現(xiàn)實(shí)主義電影中的影像與日常生活的現(xiàn)實(shí)有著極為緊密的聯(lián)系，這種風(fēng)格的電影主要是呈現(xiàn)電影中的信息與外在環(huán)境之間的對(duì)照。因此現(xiàn)實(shí)主義影片傾向于處理低下層的人物，并且探討其道德問(wèn)題。

“只要有用，什么技巧都是對(duì)的?！保ǖ谖迨?yè)，第二章）極為平常又簡(jiǎn)短的一句話，卻有一番哲理的味道。在電影中，多種技巧均可達(dá)相同的情緒和意念，有些人善用視覺(jué)因素，有些人則喜歡對(duì)白、剪輯或者是表演的技巧，但是，無(wú)論用哪些內(nèi)容，哪些手段，都是為了更好的表達(dá)這部電影的意念，使人明白其中的韻味，總而言之，這些方法的使用，都是為了使電影能夠達(dá)到一個(gè)更高的層次，就體現(xiàn)出了，無(wú)論你用的是什么方法，無(wú)論你用的是什么手段，只要對(duì)這部電影是有用的，是有益的，那就是對(duì)的。

就我個(gè)人而言，第一百九十二頁(yè)，第五章中的5.2小結(jié)（即音效）是讓我最為感興趣的，同時(shí)對(duì)于我來(lái)說(shuō)也是最難的一個(gè)重點(diǎn)，自小對(duì)音樂(lè)就不感冒的我唱歌從來(lái)不在調(diào)上，或許，這也是我在剪輯方面的一個(gè)大大的弱點(diǎn)，不明白如何處理影視中的音效問(wèn)題。細(xì)細(xì)品讀完這一節(jié)之后，我的心里產(chǎn)生了很大的共鳴，讓我茅塞頓開(kāi)，也更加使我愛(ài)上了這一本書(shū)，因?yàn)樗鼘?duì)于我來(lái)說(shuō)確實(shí)很有用。

大家都知道，聲音在一部電影之中的重要性，影視聲音的處理稱(chēng)為混音，包括了對(duì)白，獨(dú)白，音響，音樂(lè)等等，如何能恰到好處的把一部電影之中的聲音把握好，是一部電影層次的體現(xiàn)。音效的聲調(diào)、音量、節(jié)奏均能強(qiáng)烈影響我們的反應(yīng)。高調(diào)會(huì)使聽(tīng)者產(chǎn)生張力感，尤其生效又延長(zhǎng)，其尖銳的刺耳感會(huì)令人焦躁不安。低頻聲音則較厚重，不緊張，常用來(lái)強(qiáng)調(diào)莊嚴(yán)、肅穆的場(chǎng)景，例如《七武士》末尾的男性合音。低音也暗示神秘及焦慮，懸疑場(chǎng)面也利用其作為開(kāi)始，再逐漸提高其音調(diào)。

音量影響也差不多。音量大的感覺(jué)緊張，而音量小的則顯細(xì)致，節(jié)奏和音量也有差不多的影響。畫(huà)外音也能使觀眾想象景框外的空間，生效能在懸疑及驚悚片中制造出恐怖的效果。在現(xiàn)實(shí)生活中，聽(tīng)和傾聽(tīng)又是不同的，人的耳朵是有選擇性的，能濾過(guò)雜音，專(zhuān)心注意談話的對(duì)象等，例如在嘈雜的城市中對(duì)話，我們傾聽(tīng)對(duì)方說(shuō)話，但是仍可以“聽(tīng)”到汽車(chē)?guó)Q笛聲等等聲音，但是麥克風(fēng)是沒(méi)有辦法選擇聲音的。

這一點(diǎn)我是深有體會(huì)的，我們自己拍了一些小短片什么的，用zoomh4h收音器收的音，一些很細(xì)小的聲音，比如說(shuō)衣服的摩擦聲音等，人一般是聽(tīng)不到的，但是通過(guò)監(jiān)聽(tīng)耳機(jī)卻可以清晰的可以聽(tīng)到，這也就證明了麥克風(fēng)“聽(tīng)”到的聲音和人所聽(tīng)到的聲音是不相同的。電影一般也是過(guò)濾雜音，某些雜音可以建立環(huán)境的背景意義，而一旦背景與主角關(guān)系清楚后，雜音即可消掉，有的時(shí)候?yàn)榱俗層^眾可以聽(tīng)清楚對(duì)話，會(huì)刪掉雜音。

音樂(lè)是相對(duì)抽象，純粹的形式，要?jiǎng)?wù)實(shí)地談音樂(lè)的“內(nèi)容”，有時(shí)候是相當(dāng)困難的事情。有歌詞時(shí)，音樂(lè)本身的意義就比較明晰。歌詞和音樂(lè)本身固然都能傳達(dá)意義，但方式不同。無(wú)論有沒(méi)有歌詞，音樂(lè)與影像配合，其意義就更容易表達(dá)。

第八十八頁(yè)中的“運(yùn)動(dòng)感覺(jué)”是我最為感興趣的部分。電影最重要的一個(gè)環(huán)節(jié)便是運(yùn)動(dòng)，雖然大多數(shù)的運(yùn)動(dòng)都讓觀眾覺(jué)得是理所當(dāng)然的。

對(duì)我們而言，生活每天都在運(yùn)動(dòng)之中。對(duì)電影而言，不同的運(yùn)動(dòng)則產(chǎn)生不同的效果或象征意義。這些運(yùn)動(dòng)可以用象征化或風(fēng)格化來(lái)描述。那種帶有現(xiàn)實(shí)主義色彩的電影通常是非風(fēng)格化的，而表現(xiàn)主義則是風(fēng)格化。風(fēng)格化往往和象征聯(lián)系在一起，風(fēng)格越極端象征意義則越深。

動(dòng)作片是最常見(jiàn)也最能體現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的一種電影類(lèi)型。特別是在中國(guó)的武俠片中，由動(dòng)作的編排顯得格外的重要，因此而成為一種專(zhuān)門(mén)的職業(yè)——武術(shù)指導(dǎo)。武術(shù)的招數(shù)大致分為寫(xiě)實(shí)派與寫(xiě)意派。寫(xiě)實(shí)派曾在香港早期的武俠片中占據(jù)主導(dǎo)地位，武打動(dòng)作有板有眼，接近于現(xiàn)實(shí)；而寫(xiě)意派則被成為新武俠電影，武打動(dòng)作飄逸炫目，傾向于一種武打意境。

《龍門(mén)飛甲》中的武打動(dòng)作則是寫(xiě)意派。以渡口之戰(zhàn)凌雁秋解救素慧容為例，凌雁秋從高空飄落而至，手中寶劍揮灑自如。這表達(dá)了武俠之人路見(jiàn)不平拔刀相助的氣概和劍法技高一籌的本領(lǐng)。

李小龍所演的電影大都是武打片，相信大部分的人都看過(guò)。記得曾經(jīng)看過(guò)幾遍的《龍爭(zhēng)虎斗》，在李小龍的這部電影之中，他們的武打動(dòng)作宛如舞蹈一樣優(yōu)美，說(shuō)到這里又讓我想到了胡軍林志穎版的《天龍八部》，在少林寺武林大會(huì)之時(shí)，虛竹和丁春秋的對(duì)決，最初我也只是覺(jué)得好看而已，因?yàn)樽孕【拖矚g影視劇中的那種打斗的感覺(jué)，段王爺和他的其中一個(gè)妃子的對(duì)話引起了我的注意，段王爺先說(shuō)“他們的動(dòng)作好優(yōu)美”，繼而他的一個(gè)妃子說(shuō)“是啊，簡(jiǎn)直就像舞蹈一樣?！毖b著他們兩個(gè)的對(duì)話，我再去看虛竹和丁春秋的打斗動(dòng)作，確實(shí)如此。動(dòng)作打斗的戲，如群架、擊劍或功夫武俠電影，往往有精確，動(dòng)作優(yōu)雅的動(dòng)作安排。

遠(yuǎn)離鏡頭的動(dòng)作則代表退縮，張力減少，壓力減輕，有時(shí)甚至是軟弱、受打擊和可疑的。

第四篇：類(lèi)型電影的認(rèn)識(shí)

淺析對(duì)類(lèi)型電影的幾點(diǎn)認(rèn)識(shí)

隨著電影的產(chǎn)生及城市化的發(fā)展，類(lèi)型的概念也被借用到了電影中來(lái)，這和電影天生的商業(yè)性質(zhì)分不開(kāi)，類(lèi)型電影是在電影藝術(shù)的創(chuàng)造和審美過(guò)程中，觀眾與制作者達(dá)到了一致認(rèn)同。它具有模式、對(duì)比、反復(fù)、娛樂(lè)等基本特征。類(lèi)型電影可以在最短的時(shí)間內(nèi)讓電影制作者獲得最大的經(jīng)濟(jì)收益，電影作為一種文化產(chǎn)業(yè)既要獲得商業(yè)效益，也要獲得大眾口碑，而能兼具二者的只有類(lèi)型電影。

首先要理解“類(lèi)型”并不是電影藝術(shù)的專(zhuān)屬名詞，早在電影出現(xiàn)以前，類(lèi)型便與其他藝術(shù)共同誕生了，人類(lèi)在進(jìn)入藝術(shù)審美過(guò)程開(kāi)始，在心理上就有積累對(duì)某類(lèi)審美對(duì)象的高度認(rèn)同感的欣賞習(xí)慣，人類(lèi)習(xí)慣將某類(lèi)事物分類(lèi)，便于認(rèn)知也利于做深度分析研究。在各種藝術(shù)中，文學(xué)與類(lèi)型的聯(lián)系是較早的，“類(lèi)型”一詞可以追溯到亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》。

從類(lèi)型的發(fā)展歷程上來(lái)看，類(lèi)型的形成往往與觀眾的反映形成互動(dòng)關(guān)系，受到觀眾肯定和歡迎的文學(xué)或戲劇形式便可以很快轉(zhuǎn)化為確定性的原則而成為文學(xué)或戲劇中的主導(dǎo)風(fēng)格，19世紀(jì)末，隨著電影這一新興事物的產(chǎn)生及城市化的快速發(fā)展，類(lèi)型的概念也被借用到了電影中來(lái)，這主要是和電影與生俱來(lái)的商業(yè)性質(zhì)不可分割，那么，到底什么是類(lèi)型電影呢？

一、類(lèi)型電影的概念及其分類(lèi)

類(lèi)型電影生產(chǎn)的前提是完整、系統(tǒng)的電影工業(yè)體系，在這個(gè)體系中電影制作者根據(jù)觀眾需求制作一些敘事手法、視聽(tīng)模式類(lèi)似的有固定套路的電影，好萊塢電影在全球范圍內(nèi)獲得成功，基礎(chǔ)就在于上個(gè)世紀(jì)二三十年代開(kāi)始，在好萊塢制片廠體制下成功建立的“類(lèi)型電影”系統(tǒng)。

直到今天，對(duì)于類(lèi)型電影的界定依然無(wú)法確定，對(duì)于類(lèi)型電影的定義還處于莫衷一是的狀態(tài)，對(duì)類(lèi)型電影比較有代表性的定義多數(shù)是從電影本身出發(fā)的，美國(guó)電影理論家大衛(wèi)·波德維爾認(rèn)為所謂類(lèi)型影片是“觀眾及電影制作者通過(guò)熟悉的敘事慣例可以識(shí)別的各種電影形態(tài)?！雹?；美國(guó)學(xué)者布魯斯·F·卡溫認(rèn)為類(lèi)型“尤其指在敘事電影中，以風(fēng)格化或經(jīng)常是慣例的方法處理某一特殊主題”②。從這些理論家對(duì)類(lèi)型電影的表述中，我們可以看到他們認(rèn)為類(lèi)型電影是在電影藝術(shù)的創(chuàng)造和審美過(guò)程中，觀眾與制作者達(dá)到了一致認(rèn)同后獲得的心理體驗(yàn)的外化結(jié)果。

我國(guó)在上個(gè)世紀(jì)八十年代一度掀起過(guò)對(duì)類(lèi)型電影的研究熱潮，著名理論家邵牧君認(rèn)為類(lèi)型影片是“按照不同的類(lèi)型或樣式的規(guī)定要求創(chuàng)作出來(lái)的影片?！雹鄄绦l(wèi)、游飛編著的《美國(guó)電影研究》中也寫(xiě)到：“類(lèi)型電影是指在主題思想、故事情節(jié)、人物類(lèi)型、影片場(chǎng)景和電影技巧等方面具有明顯相似性的一組影片?！雹芫C合來(lái)看類(lèi)型電影就是在觀眾與制作者達(dá)成共識(shí)的基礎(chǔ)上不斷重復(fù)構(gòu)造的影片，從而形成一整套有著固定標(biāo)準(zhǔn)的模式化影片，它通過(guò)自身調(diào)節(jié)對(duì)觀眾產(chǎn)生一種既熟悉又陌生的心理感情，進(jìn)而吸引觀眾。

為了方便敘述和分析我就用形式與內(nèi)容這兩個(gè)方面為類(lèi)型電影做個(gè)分類(lèi)。從形式的角度看，大概有歌舞片、喜劇片、悲劇片、驚悚片、動(dòng)作片、動(dòng)畫(huà)片、戲劇片、懸念片等十余種；以?xún)?nèi)容為標(biāo)準(zhǔn)又可以劃分出愛(ài)情片、戰(zhàn)爭(zhēng)片、黑幫片、災(zāi)難片、神話片、西部片、警匪片等，這是最傳統(tǒng)的分類(lèi)方式，隨著數(shù)字電影的到來(lái)，對(duì)于傳統(tǒng)電影來(lái)說(shuō)這些運(yùn)用電腦特技制作的影片也是極具競(jìng)爭(zhēng)力的類(lèi)型，目前一些電影發(fā)達(dá)國(guó)家還用電腦科技制作出了全CG人物的電影主角。

多種類(lèi)型混合、雜糅的的電影是當(dāng)前比較流行的電影，香港拍攝的一些功夫片就是融合了歷史片與功夫片，比如徐克導(dǎo)演拍攝、李連杰主演的《黃飛鴻》系列；美國(guó)科幻片往往也是分屬多種類(lèi)型，比如風(fēng)靡全球的《蜘蛛俠》涉及了打斗場(chǎng)面、愛(ài)情故事等等，既是一部科幻片又是一部動(dòng)作片，也是一部愛(ài)情片，與其類(lèi)似的還有好多，像《007》系列、《魔鬼終結(jié)者》等等。

二、類(lèi)型電影的特征

雖然每種類(lèi)型的電影都有其獨(dú)特的身份特征，但是從電影大的概念上，我們可以將類(lèi)型電影作為一個(gè)整體來(lái)看待，不同的電影類(lèi)型之間也具有共同的特點(diǎn)，這些基本特征成為識(shí)別類(lèi)型電影的標(biāo)志。

1.模式性

將一部分不同的電影統(tǒng)稱(chēng)為某一類(lèi)型，其鑒定標(biāo)準(zhǔn)就是具備了一定的電影套路，即模式，模式的形成需要一定的時(shí)間，首先是某部影片受到了觀眾的喜愛(ài)，觀眾渴望再度觀看相類(lèi)似的影片，接著電影制作者就會(huì)在最短的時(shí)間內(nèi)通過(guò)仿效來(lái)創(chuàng)作類(lèi)型電影。

模式性體現(xiàn)在故事情節(jié)、敘事策略、人物性格等方面。人們欣賞類(lèi)型影片時(shí)帶有似曾相識(shí)的熟悉感，人們會(huì)習(xí)慣性地預(yù)見(jiàn)到故事發(fā)展的高潮、沖突設(shè)置，特定人物的命運(yùn)等。比如美國(guó)大片中的美國(guó)英雄，他們總是有著英俊的外表、幽默的談吐以及堅(jiān)強(qiáng)的意志，他們?yōu)榱苏x挺身而出，與惡勢(shì)力殊死搏斗，當(dāng)然身邊通常不會(huì)缺少美女相伴，《角斗士》《勇敢的心》還有2007年上映的《斯巴達(dá)三百勇士》，無(wú)不是有著相同模式。還有灰姑娘式的愛(ài)情故事，偶然的相遇、痛苦的相愛(ài)、最終有情人終成眷屬，丑小鴨變天鵝的奇跡總能激起女性觀眾的幻想，從1990年的《風(fēng)月俏佳人》到2002年末的《曼哈頓女傭》的熱映就是最好的證明。

類(lèi)型影片也是在不斷發(fā)展的，跟隨觀眾的欣賞趣味電影制作者通常會(huì)除固定模式外每次還會(huì)添加新鮮元素，讓觀眾在似曾相識(shí)的無(wú)意識(shí)中體會(huì)到奇妙的情感交流，“對(duì)主體來(lái)說(shuō)，這種事物從未見(jiàn)過(guò)但又似曾相識(shí)，神秘奇異卻又親切，也許，這是類(lèi)型電影在模式的框架下，獲得藝術(shù)生命的一個(gè)重要的秘訣。

2.對(duì)比性

這種對(duì)比是說(shuō)觀眾觀看影片時(shí)可以清晰地辨別出兩類(lèi)對(duì)立的群體，善與惡、光明與黑暗、暴力與溫情等，總之是大奸大惡與至善至美相對(duì)立的兩個(gè)世界的較量構(gòu)成影片沖突，”人的內(nèi)心世界的一元化和社會(huì)外在世界的二元化共同構(gòu)成了類(lèi)型影片的雙重參照系”

孫達(dá)

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第五篇：讀書(shū)筆記-《認(rèn)識(shí)電影》

讀書(shū)筆記－《認(rèn)識(shí)電影》

這本書(shū)對(duì)于我來(lái)說(shuō)應(yīng)該是第一本專(zhuān)業(yè)課的工具書(shū)，至少我是把它當(dāng)作工具書(shū)去應(yīng)用的。沒(méi)能系統(tǒng)的學(xué)習(xí)以前，我是非常的愛(ài)看電影的，去電影院觀看電影，對(duì)小時(shí)候的我來(lái)說(shuō)，基本是一件非常奢侈的事情。長(zhǎng)大點(diǎn)了就開(kāi)始各種搜索種子，看那些電影院不能播放的影片。那種觀看是業(yè)余的，是輕松的，是隨性的。在上大學(xué)期間，雖然說(shuō)學(xué)習(xí)的是新媒體專(zhuān)業(yè)，老師的教學(xué)也是走馬觀花般的帶我們認(rèn)識(shí)了這個(gè)領(lǐng)域的各種分類(lèi)而已，視頻在新媒體中算是一個(gè)分類(lèi)，而電影就是一門(mén)大的學(xué)問(wèn)了。為什么導(dǎo)演要這么拍，它好在哪里等等，慢慢的電影對(duì)于我來(lái)說(shuō)不再是娛樂(lè)的方式，而是去研究的對(duì)象。

在經(jīng)過(guò)十一個(gè)章節(jié)的講解后，最后一個(gè)章節(jié)通過(guò)分析《公民凱恩》這部電影來(lái)將其前面所講的實(shí)際運(yùn)用。記得之前就有聽(tīng)過(guò)這個(gè)電影的名字，說(shuō)學(xué)電影必看等等，可是自己好幾次打開(kāi)怎么都沒(méi)耐心看完，黑白片是一方面，片頭的紀(jì)實(shí)性影像插入也讓我沒(méi)有興趣。不過(guò)這本書(shū)特意拿出一個(gè)章節(jié)來(lái)講，讓我產(chǎn)生了好奇。看一遍電影讀一遍書(shū)，再看一遍電影再讀一遍書(shū)，就這樣我才感覺(jué)到為什么這么多人說(shuō)這部電影好了，也為自己的無(wú)知感到羞愧。就好比攝影師威爾斯的深焦攝影，在同一鏡頭內(nèi)，許多空間平面同時(shí)能夠捕捉，又保持了一個(gè)場(chǎng)景的客觀性，之前的我就從來(lái)沒(méi)注意到，覺(jué)得攝影師只需要自己的那個(gè)角度畫(huà)面美就好了，而《公民凱恩》里面除了客觀鏡頭，俯拍，仰拍，不同視角的機(jī)位拍攝，還在80%以上的鏡頭里運(yùn)用到了特效，這些在看書(shū)之前我是完全不會(huì)去留意的。電影里面有個(gè)小片段，八歲的查爾斯在屋外雪地玩雪橇，屋內(nèi)他的母親正在和柴契爾談?wù)撍奈磥?lái)。這一個(gè)只有幾分鐘的小片段，被用專(zhuān)業(yè)的角度分析的淋漓盡致，就人物在畫(huà)面的位置，也被賦予了一定的說(shuō)法，比如小查爾斯雖然在屋外，沒(méi)有一句對(duì)白，可是畫(huà)面中處于中央位置，這樣的的設(shè)定就十分有意思。在看電影的時(shí)候，我就產(chǎn)生過(guò)疑問(wèn)，他的母親父親等三人充滿了整個(gè)畫(huà)面，而我的視線還是會(huì)時(shí)不時(shí)的跑到小查爾斯那，雖然是小小的那么一個(gè)點(diǎn)，書(shū)中的解釋讓我感覺(jué)到，電影作為第七藝術(shù)的魅力，不單單只是把文字轉(zhuǎn)化成圖片那么簡(jiǎn)單，里面要考慮的太多太多。

每看到一部書(shū)里有提到過(guò)的電影，都會(huì)重新又翻開(kāi)這本書(shū)，看看書(shū)里的講解跟自己所想的是否有相同的地方。書(shū)里的信息量太大，一遍的閱讀是不夠的，所以它會(huì)一直在我的書(shū)桌上，在我看完電影需要有人交談的時(shí)候出現(xiàn)。