第一篇：奧斯卡電影節(jié)最佳外語(yǔ)片研究

奧斯卡電影節(jié)最佳外語(yǔ)片研究

中文摘要：奧斯卡金像獎(jiǎng)作為國(guó)際電影節(jié)中接受程度最高的一個(gè)電影節(jié)，對(duì)世界大部分國(guó)家的電影人有著微妙的吸引力。近幾十年來(lái)，隨著美國(guó)經(jīng)濟(jì)霸權(quán)地位的確立，其文化勢(shì)力也在向全球范圍內(nèi)擴(kuò)散。電影是世界性的藝術(shù)，在一定程度上能夠代表一個(gè)國(guó)家的科技水平，也在文化交流中行使著宣傳一個(gè)國(guó)家的文化內(nèi)涵和主張的職責(zé)。電影作為一個(gè)國(guó)家的文化軟實(shí)力，也在被各國(guó)的電影人積極的推向國(guó)際市場(chǎng)和國(guó)際性的電影節(jié)。奧斯卡電影節(jié)自創(chuàng)立以來(lái)，就受到了各種熱捧，成為規(guī)模最大的國(guó)際性電影節(jié)，每年都有不少的電影競(jìng)相參賽。對(duì)于非英語(yǔ)國(guó)家來(lái)說(shuō)，能夠染指奧斯卡“小金人”的也只有奧斯卡最佳外語(yǔ)片這一獎(jiǎng)項(xiàng)了。中國(guó)自電影“走出去”以來(lái)，電影人一直對(duì)該獎(jiǎng)項(xiàng)有揮之不去的熱情。且不說(shuō)這樣一種現(xiàn)象具有怎樣的后殖民主義研究意義，單從中國(guó)電影的跨文化傳播所遭遇的尷尬這一角度來(lái)講，研究奧斯卡最佳外語(yǔ)片的評(píng)講策略是有意義的。

關(guān)鍵詞：評(píng)講策略 沖擊奧斯卡 文化折扣 跨文化傳播 英文摘要：

一．奧斯卡最佳外語(yǔ)片的評(píng)獎(jiǎng)策略

奧斯卡金像獎(jiǎng)是美國(guó)國(guó)內(nèi)歷史最悠久也是接受度最高的的一項(xiàng)電影獎(jiǎng)項(xiàng)，最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)是奧斯卡獎(jiǎng)中的一項(xiàng)，它是頒發(fā)給年度最佳非英語(yǔ)電影的獎(jiǎng)項(xiàng)，提名電影應(yīng)在每年10月至第二年9月間在出品國(guó)或所在地區(qū)公映。該獎(jiǎng)僅頒給電影的導(dǎo)演，但被認(rèn)為是對(duì)出品國(guó)的獎(jiǎng)勵(lì)。奧斯卡最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)雖然不是奧斯卡獎(jiǎng)項(xiàng)中最為重要的獎(jiǎng)項(xiàng)，但是對(duì)非英語(yǔ)電影具有微妙的吸引力；最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)對(duì)于非英語(yǔ)電影躋身國(guó)際市場(chǎng)也具有舉足輕重的意義。外語(yǔ)片獎(jiǎng)項(xiàng)的設(shè)立起始于1947年，1947年至1955年間以?shī)W斯卡榮譽(yù)獎(jiǎng)的形式頒發(fā)給一些優(yōu)秀的外國(guó)電影，借以提高世界各地觀眾對(duì)奧斯卡的注意。榮譽(yù)獎(jiǎng)?lì)C發(fā)至1955年，期間意大利、法國(guó)、日本各得三次獎(jiǎng)座。但是從1956年起，最佳外語(yǔ)片成為競(jìng)賽單元，正式制訂了評(píng)審辦法。最佳外語(yǔ)片的獎(jiǎng)項(xiàng)的決選與其他的奧斯卡獎(jiǎng)項(xiàng)不同。一般而言，奧斯卡的獎(jiǎng)項(xiàng)是由職業(yè)委員會(huì)投票選出入圍名單，最終再由全體會(huì)員投票選出得獎(jiǎng)?wù)?。但外語(yǔ)片則是另成立評(píng)選委員會(huì)，由較少的評(píng)審委員選出入圍名單，再由參予過(guò)外語(yǔ)片放映活動(dòng)的會(huì)員們來(lái)選出得獎(jiǎng)影片。因此外語(yǔ)片的獎(jiǎng)項(xiàng)與普選的其他獎(jiǎng)項(xiàng)較為不同，是由少數(shù)的評(píng)審委員所選出來(lái)的。多年來(lái)，美國(guó)影藝學(xué)院（AMPAS）都會(huì)邀請(qǐng)每個(gè)國(guó)家推派一部劇情片來(lái)參加最佳外語(yǔ)片的競(jìng)賽。隨著奧斯卡獎(jiǎng)的聲譽(yù)越來(lái)越大，奧斯卡最佳外語(yǔ)片對(duì)于一些非英語(yǔ)國(guó)家的吸引力也越來(lái)越大?？v觀歷屆奧斯卡最佳外語(yǔ)片的獲獎(jiǎng)影片，我們不難發(fā)現(xiàn)，最佳外語(yǔ)片的評(píng)獎(jiǎng)策略經(jīng)過(guò)了一個(gè)變化的過(guò)程。最佳外語(yǔ)片成立之初只是作為榮譽(yù)獎(jiǎng)的形式來(lái)頒發(fā)的，那時(shí)候的評(píng)講價(jià)值體系主要表現(xiàn)為推崇具有新意的電影，后來(lái)就漸漸變得中庸了。岳竹蘭在《論奧斯卡最佳外語(yǔ)片評(píng)獎(jiǎng)策略及啟示》一文中就指出：“20世紀(jì)40年代——70年代中期，奧斯卡最佳外語(yǔ)片評(píng)獎(jiǎng)策略主要表現(xiàn)為緊隨世界電影藝術(shù)發(fā)展潮流，偏重藝術(shù)風(fēng)格鮮明的大師作品。70年代中后期至今，奧斯卡最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)評(píng)獎(jiǎng)策略進(jìn)入成熟穩(wěn)定階段，這時(shí)的評(píng)獎(jiǎng)策略更加側(cè)重對(duì)非英語(yǔ)影片題材和內(nèi)容的選擇，其評(píng)獎(jiǎng)口味漸趨保守和中庸?！盵1]隨著國(guó)際形勢(shì)的變化，奧斯卡最佳外語(yǔ)片的評(píng)價(jià)價(jià)值體系也隨之發(fā)生變化。然而唯一不變的是，美國(guó)人始終是站在自己的立場(chǎng)范圍之類，用自己的視角來(lái)審視申報(bào)的最佳外語(yǔ)片影片——也就是說(shuō)，凡是符合美國(guó)人的審美需求 的，就是能夠得獎(jiǎng)的；凡是表達(dá)美國(guó)人理解不了的思想的影片，都無(wú)緣獲得奧斯卡最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)，即使那是一部非常優(yōu)秀的影片?？偠灾词箠W斯卡最佳外語(yǔ)片本身所具有的兼容性和多樣性明顯不足，但是它對(duì)很多非英語(yǔ)國(guó)家來(lái)說(shuō)仍然具有強(qiáng)大的吸引力和號(hào)召力?！氨M管我們對(duì)奧斯卡獎(jiǎng)的情感有些復(fù)雜, 但毫無(wú)疑問(wèn), 它是一個(gè)標(biāo)桿, 一種象征—代表電影工業(yè)的最高水準(zhǔn)。而奧斯卡最佳外語(yǔ)片更是凝聚了全世界各國(guó)當(dāng)年度最優(yōu)秀的影片, 在某種程度上講, 比最佳影片的分量更重?！盵2]

二．非英語(yǔ)國(guó)家“沖奧”現(xiàn)象及原因

奧斯卡金像獎(jiǎng)是世界電影發(fā)展的產(chǎn)物，是美國(guó)國(guó)內(nèi)元老級(jí)的電影節(jié)。隨著國(guó)際形勢(shì)的發(fā)展，美國(guó)在全世界范圍內(nèi)的經(jīng)濟(jì)文化霸權(quán)地位毫無(wú)疑問(wèn)的已經(jīng)確立起來(lái)了。這樣一來(lái)，美國(guó)國(guó)內(nèi)的電影節(jié)自然也會(huì)向國(guó)際邁進(jìn)，奧斯卡最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)就是在這樣的環(huán)境下誕生的。從一開(kāi)始的榮譽(yù)獎(jiǎng)到后來(lái)評(píng)獎(jiǎng)細(xì)則越來(lái)越具體化，美國(guó)人成功的掌控了評(píng)獎(jiǎng)的話語(yǔ)權(quán)。以前的“最佳外語(yǔ)片”獎(jiǎng)是由專門的評(píng)審委員會(huì)組織評(píng)獎(jiǎng)的，從第一輪的評(píng)審中選出60部影片，再通過(guò)第二輪的投票產(chǎn)生選出5部提名影片，第三次評(píng)審才能夠最終選出“奧斯卡最佳外語(yǔ)片”獎(jiǎng)。而評(píng)審辦法的新規(guī)則制定后，是在第二輪和第三輪的評(píng)選中間加了一項(xiàng)評(píng)審。在評(píng)審委員會(huì)的成員們選出了60部影片之后，再繼續(xù)投票選出9部影片候選；第三輪時(shí)，評(píng)審委員會(huì)的評(píng)審員團(tuán)隊(duì)中必須增加10名紐約評(píng)審員，再選出5部提名影片，最后才是大獎(jiǎng)的揭曉時(shí)刻。評(píng)審辦法的細(xì)化，其實(shí)是增加了獲獎(jiǎng)的難度，奧斯卡最佳外語(yǔ)片的競(jìng)爭(zhēng)也顯得更加激烈了。這樣的變化其實(shí)是一種電影節(jié)之間的競(jìng)爭(zhēng)策略。獲獎(jiǎng)的門檻抬高，那么奧斯卡最佳外語(yǔ)片在國(guó)際電影節(jié)中的地位也就水漲船高了。而一些非英語(yǔ)國(guó)家對(duì)這一獎(jiǎng)項(xiàng)的熱情和這一獎(jiǎng)項(xiàng)自身的地位，其實(shí)一種互為因果的辯證法的關(guān)系。“奧斯卡最佳外語(yǔ)片”獎(jiǎng)的國(guó)際地位提高，一些非英語(yǔ)國(guó)家對(duì)它的熱情度就越高，就越想挑戰(zhàn)這一大獎(jiǎng)；熱情度一高，參選的影片也就越來(lái)越多，這樣一來(lái)“奧斯卡最佳外語(yǔ)片”獎(jiǎng)的聲譽(yù)也就會(huì)不脛而走了。然而很明顯的一點(diǎn)是，“奧斯卡最佳外語(yǔ)片”制定出新的評(píng)審辦法，其實(shí)是期待得到更多的關(guān)注的。在此之前，很多的非英語(yǔ)國(guó)家已經(jīng)對(duì)此獎(jiǎng)項(xiàng)表現(xiàn)出了極大的興趣。這其實(shí)是一種值得深究的現(xiàn)象。除去歐洲發(fā)達(dá)的非英語(yǔ)國(guó)家對(duì)美國(guó)的附庸之外，亞洲非英語(yǔ)國(guó)家更是迫不及待的想要給自己的本土電影找到一條走向國(guó)際的捷徑，隨著“奧斯卡最佳外語(yǔ)片”獎(jiǎng)的國(guó)際地位越來(lái)越高，于是“沖奧”就成為了很多亞洲導(dǎo)演的夢(mèng)想和畢生追求。究其根源，應(yīng)該從經(jīng)濟(jì)、文化和藝術(shù)三個(gè)角度來(lái)理解。美國(guó)的世界經(jīng)濟(jì)霸權(quán)早就已經(jīng)確立，在給自己國(guó)家?guī)?lái)經(jīng)濟(jì)效益的同時(shí)，它在一定程度上也對(duì)世界經(jīng)濟(jì)的發(fā)展添磚加瓦，不少的發(fā)展中國(guó)家更是從中獲益不少。從這個(gè)層面來(lái)說(shuō)，美國(guó)是很多亞洲非英語(yǔ)國(guó)家的榜樣，除了在經(jīng)濟(jì)上，文化和藝術(shù)也是很多非英語(yǔ)國(guó)家學(xué)習(xí)的，電影工業(yè)就是這樣的一個(gè)例子。不得不承認(rèn)的是，美國(guó)在一定程度上代表了全球最高水平，其他國(guó)家自然是希望跟上他的腳步，以達(dá)到自身的發(fā)展和發(fā)達(dá)。這樣那些“沖奧”的電影人的行為就不難理解了。

三．中國(guó)電影的處境，及其“沖奧”的現(xiàn)狀

就亞洲來(lái)說(shuō)，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如歐美等發(fā)達(dá)國(guó)家，亞洲的電影工業(yè)也是較之晚了幾十年的，以至于亞洲電影在當(dāng)下的處境十分尷尬。我們有自己的想法和成就，但是要拿到國(guó)際上去參賽，卻又不免顯得有點(diǎn)信

心不足。亞洲電影獲得過(guò)奧斯卡最佳外語(yǔ)片（包括最初的榮譽(yù)獎(jiǎng)）的，也不過(guò)只有6部影片：日本1951年的《羅生門》、1954年的《地獄門》、1955年的《宮本武藏》，2000年臺(tái)灣地區(qū)的《臥虎藏龍》，2008年日本的《入殮師》以及2011年伊朗的《一次別離》。在與歐洲的獲獎(jiǎng)電影相比之下，亞洲電影在數(shù)量上是輸了的。顯然，亞洲電影的國(guó)際化道路還很漫長(zhǎng)。中國(guó)電影處在這樣的一種不利的客觀環(huán)境中，深究其電影“沖奧”屢敗的原因，我發(fā)現(xiàn)了有以下幾個(gè)方面。第一，從客觀方面來(lái)說(shuō)，電影技術(shù)在一定才程度上的落后致使我們難以邁向國(guó)際化的市場(chǎng)。雖然近幾十年來(lái)中國(guó)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展迅速，文化產(chǎn)業(yè)也隨之興盛，但是與比我們起步早很多的西方國(guó)家來(lái)說(shuō)，還是差了一截的。而隨著電影成為了世界性的藝術(shù)之后，中國(guó)電影的拍攝和剪輯制作技巧也大大提高，所以這一方面的原因是不能忽視卻影響甚微的。第二，從主觀原因方面來(lái)說(shuō)，電影一線人才的缺失對(duì)于中國(guó)電影來(lái)說(shuō)還是一個(gè)有待解決的問(wèn)題。中國(guó)的導(dǎo)演很多在國(guó)內(nèi)好評(píng)如潮，但距離國(guó)際大導(dǎo)演還有點(diǎn)遙遠(yuǎn)，“第五代”導(dǎo)演也只有張藝謀的《紅高粱》《秋菊打官司》和陳凱歌的《霸王別姬》等影片在國(guó)際電影節(jié)上獲獎(jiǎng)。不僅如此，很多國(guó)內(nèi)的一線電影導(dǎo)演都在致力于將國(guó)產(chǎn)電影帶向世界的同時(shí)，迷失了自我。陳凱歌在國(guó)際電影節(jié)上的屢次受挫后，推出的影片《無(wú)極》則更是惡評(píng)如潮。一味的迎合別人的審美，最終還是逃不出自身的狹隘，失敗也是必然的。劉也良就曾指出：“很多電影人因崇拜而盲目模仿好萊塢制作, 把奧斯卡作為電影成功的不二法門,在逐漸失去自我和傳統(tǒng)的價(jià)值定位后, 主動(dòng)地消弭了平等的文化交流?！盵3]可見(jiàn)，我們的電影人在一定程度上還是需要加強(qiáng)專業(yè)素質(zhì)的。而我認(rèn)為真正使我們走出去變得困難重重的原因在于電影對(duì)外輸出時(shí)產(chǎn)生的文化折扣。劉桂清早就在自己的論著中提出過(guò)這樣的觀點(diǎn)：“一般來(lái)說(shuō)，不同民族之間的語(yǔ)言障礙、文化障礙、習(xí)俗障礙、價(jià)值觀障礙、審美障礙等等，均會(huì)導(dǎo)致‘文化折扣’，這也成為中國(guó)電影‘走出去’必然碰到的一道坎?！盵4]東西方之間的價(jià)值觀和審美觀的差異是最根本的原因。西方文化一直是開(kāi)放的、個(gè)性張揚(yáng)的，而東方文化則顯得含蓄內(nèi)斂，只有東西方文化共同的一部分才能夠比較好的被西方人理解，然而這種共同性的元素少之又少。中國(guó)的大導(dǎo)演一方面致力于表達(dá)民族性的東西，另一方面也想兼顧國(guó)際市場(chǎng)，試圖讓中國(guó)電影走出去。這樣一來(lái)就有矛盾了，民族性的東西不是那么容易就能夠被其他民族所接受的。雖然有一句話叫做“民族的就是世界的”，但其實(shí)在電影行業(yè)，做到這一點(diǎn)的確很難。這樣，中國(guó)電影沖擊奧斯卡就有了“文化折扣”。文化折扣就是“扎根于一種文化的特定的電視節(jié)目、電影或錄像，在國(guó)內(nèi)市場(chǎng)很具吸引力，因?yàn)閲?guó)內(nèi)觀眾擁有相同的常識(shí)和生活方式；但在其它地方吸引力就會(huì)減退，因?yàn)槟抢锏挠^眾很難認(rèn)同這種風(fēng)格、價(jià)值觀、信仰、歷史、神話、社會(huì)制度、自然環(huán)境和行為模式?！盵5]不僅在中國(guó)電影“沖奧”中，在整個(gè)中國(guó)電影的跨文化傳播過(guò)程中，這種文化折扣都存在。導(dǎo)致文化折扣的另外一個(gè)原因則是東西方語(yǔ)言之間的差異。“華人導(dǎo)演唯一獲得過(guò)最佳外語(yǔ)片的是李安拍攝的《臥虎藏龍》?？v橫這艱辛的歷程, 筆者認(rèn)為中國(guó)電影在國(guó)際市場(chǎng)尚未成熟的原因, 除了經(jīng)濟(jì)的、技術(shù)的、體制的原因，其中一個(gè)非常重要的原因，恐怕與我們的英文字幕翻譯質(zhì)量有關(guān)?！盵3]眾所周知，漢語(yǔ)是全世界含義最為豐富的語(yǔ)言，也是世界上最難學(xué)的語(yǔ)言之一。在華語(yǔ)電影的輸出過(guò)程中，首先要做的一件事情就是翻譯和字幕。中

文博大精深，電影臺(tái)詞有時(shí)候更是一語(yǔ)雙關(guān)、一石二鳥(niǎo)，甚至?xí)姸嗟闹袊?guó)古典詩(shī)詞等，這些都是英語(yǔ)翻譯不能完全表達(dá)的因素。而在漢語(yǔ)中，這種因素太多太多。不僅如此，中國(guó)電影的傳統(tǒng)與西方不同，它是通過(guò)電影的臺(tái)詞來(lái)構(gòu)成電影語(yǔ)言的主體的，這與西方重視畫(huà)面的表現(xiàn)力又背道而馳了。荷蘭紀(jì)錄片大師伊文思在中國(guó)說(shuō)過(guò)這樣的一句話：“中國(guó)影片文學(xué)的、戲劇的痕跡太強(qiáng)了，總想用臺(tái)詞來(lái)表達(dá)。同西方比起來(lái)，西方文化許多是靠圖像來(lái)表現(xiàn)。從純電影性角度來(lái)看，文學(xué)性過(guò)重就妨礙依靠畫(huà)面本身來(lái)表達(dá)內(nèi)容?！盵4]這就說(shuō)明了中國(guó)電影“沖奧”敗北的必然性。我們不能說(shuō)中國(guó)電影的語(yǔ)言習(xí)慣是錯(cuò)的，而是當(dāng)下面對(duì)這樣的問(wèn)題，我們要積極提出對(duì)策來(lái)解決——提高字幕的翻譯水平。

四．華語(yǔ)電影《臥虎藏龍》的成功

自提倡“走出去”以來(lái)，中國(guó)電影在沖擊奧斯卡時(shí)表現(xiàn)平平。直到2000年臺(tái)灣地區(qū)的《臥虎藏龍》，不僅摘得最佳外語(yǔ)片的桂冠，還獲得了最佳藝術(shù)指導(dǎo)獎(jiǎng)、最佳原創(chuàng)音樂(lè)以及最佳攝影四項(xiàng)大獎(jiǎng)。這一消息傳來(lái)震撼了國(guó)內(nèi)的電影人和觀眾。在國(guó)外較好又叫座的《臥虎藏龍》在國(guó)內(nèi)的反響平平，甚至在獲獎(jiǎng)消息傳來(lái)之后，影院復(fù)映時(shí)，上座率也不高。張釗在分析這部獲獎(jiǎng)影片的時(shí)候就曾這么說(shuō)過(guò)：“國(guó)內(nèi)觀眾認(rèn)為《臥虎藏龍》雖然不差，但絕對(duì)沒(méi)有西方人看到的那么好：故事結(jié)構(gòu)有硬傷，人物形象不真實(shí)，武打動(dòng)作虛假，電影特技落伍，險(xiǎn)些露出馬腳。票房的差強(qiáng)人意也就不足為怪了。甚至當(dāng)《臥虎藏龍》已獲得奧斯卡獎(jiǎng)10項(xiàng)提名的消息傳來(lái)，雖有影院復(fù)映，也應(yīng)者寥寥?！盵6]且不談《臥虎藏龍》到底是不是讓人誤讀了，且不談這一影片的獲獎(jiǎng)體現(xiàn)的是中國(guó)的成功還是導(dǎo)演李安個(gè)人的成功，光是這部華語(yǔ)影片能夠獲得如此多的獎(jiǎng)項(xiàng)這一點(diǎn)，就值得我們研究和學(xué)習(xí)的了。廖允鳴提出的觀點(diǎn)則比較冷靜：“即使獲得眾多大獎(jiǎng)的《臥虎藏龍》仍無(wú)法讓我們高看一等, 但該片能獲得巨大成功的要素, 起碼值得去認(rèn)真分析、研究, 如果能從中吸取一些值得重視與借鑒的寶貴經(jīng)驗(yàn), 應(yīng)該說(shuō), 對(duì)中國(guó)電影事業(yè)自身的發(fā)展和參與世界文化的交流都是非常有益的?！盵7]我覺(jué)得從這一方面來(lái)說(shuō)，我們應(yīng)該肯定《臥虎藏龍》的研究意義。那么，《臥虎藏龍》究竟是因?yàn)槭裁炊艿綂W斯卡最佳外語(yǔ)片評(píng)審委員的青睞呢？我們知道，李安導(dǎo)演的這部影片在美國(guó)的票房遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于在國(guó)內(nèi)的票房，僅在北美就獲得了10億的票房。這個(gè)現(xiàn)象說(shuō)明美國(guó)人喜歡這部影片。而它為什么能夠?qū)γ绹?guó)人有如此大的吸引力呢？廖允鳴還在自己的論文中提出了這一說(shuō)法：“李安的《臥虎藏龍》卻能把二者有機(jī)地結(jié)合起來(lái), 既展示了東方文化的神秘與傳奇, 又迎合了西方對(duì)人文意蘊(yùn)的審美需求, 這就為東西方文化架起了溝通的橋梁,更何況該片是由好萊塢投資拍攝并發(fā)行的, 采用的是西方電影通行的商業(yè)運(yùn)作模式, 當(dāng)然就更能符合好萊塢的口味和奧斯卡的標(biāo)準(zhǔn), 也為其成功奠定了基礎(chǔ)?！?[7]我覺(jué)得這就基本說(shuō)明了《臥虎藏龍》能夠成功的主要原因。李安導(dǎo)演一直是活躍在美國(guó)好萊塢的導(dǎo)演，其實(shí)他早就在此之前獲得過(guò)不少的獎(jiǎng)項(xiàng)和提名，對(duì)于奧斯卡評(píng)委的口味他可謂是輕車熟路了。不僅如此，長(zhǎng)期生活在美國(guó)的李安自然早就掌握了美國(guó)觀眾對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化的期待和了解程度。有了這兩點(diǎn)，李安的成功似乎顯得水到渠成，自然而然。而作為熟悉中國(guó)傳統(tǒng)文化的華人導(dǎo)演，他自然能夠在影片中很巧妙的融入一些中國(guó)元素，不僅做到了展示中國(guó)的傳統(tǒng)俠義精神，更兼顧到迎合了西方人的審美需求。做到這一點(diǎn)是很不容易的，李安做到了，故而他成功了。除了導(dǎo)演個(gè)人的原因，這部影片的成功也是有其自身的優(yōu)勢(shì)的。楊穎在分析《臥虎藏龍》時(shí)就從三個(gè)不同的層次得出了其成功的必然性：“視聽(tīng)層次：《臥虎藏龍》中充溢著中國(guó)文化的典型符號(hào)：古舊的深屋大宅，空朦的江南水鄉(xiāng)，輕煙繚繞的竹林，遼闊的塞外大漠，飄逸優(yōu)美的武打設(shè)計(jì)和精心構(gòu)造的民族韻味，京鼓、笛、琵琶、二胡匯成的東方天籟，江湖俠士、俠女，神奇玄妙的中國(guó)武術(shù)構(gòu)成了一幅寫(xiě)意的中國(guó)山水人物畫(huà)。影片場(chǎng)景具有一種濃重的東方詩(shī)化的美，滿足了觀眾視覺(jué)的美妙享受。故事層次：《臥虎藏龍》講的是東方文化視角下古老中國(guó)江湖上的一段武俠傳奇故事。影片中俠客們糾纏于東方式的江湖**、愛(ài)恨情仇、實(shí)踐著東方式的道德信條與人際規(guī)范。這種中國(guó)古代的武俠故事對(duì)異國(guó)觀眾具有濃郁的神秘色彩，影片在故事層次上具有很強(qiáng)的吸引力。價(jià)值層次：影片著意展現(xiàn)的并非是表象上的東方文化奇觀，而是更為內(nèi)在的對(duì)中國(guó)文化傳統(tǒng)和倫理道德的反思?！杜P虎藏龍》的片名隱喻著人性中奔放和隱忍的兩面性?！盵8]甚至還有學(xué)者提出，這部影片還可以以西方流行的精神分析法來(lái)解讀。賈磊磊就這樣解讀過(guò)：“在中國(guó)武俠電影里，刀劍不只是兵器、是道具，同時(shí)也是人物的性格標(biāo)記。在精神分析的視角上讀解影片的敘事本文，中國(guó)武俠片中俠客手中的刀劍，就像是好萊塢西部片

]中牛仔腰上的手槍，它們都是男性不可或缺的性別標(biāo)記?！盵9“李慕白在《臥虎藏龍》這個(gè)由陰陽(yáng)兩極所組成的夢(mèng)幻世界中，還集中體現(xiàn)著男性的性別特征。因?yàn)樵谡麄€(gè)的劇情結(jié)構(gòu)中，他處于一種誘導(dǎo)觀眾向銀幕認(rèn)同的男性形象的中心位置?！盵9]無(wú)論我們是否贊同這種精神分析的結(jié)論，總之既然有人這樣解讀，那么對(duì)于這部影片走向國(guó)際市場(chǎng)來(lái)說(shuō)未嘗不是一件好事。這一切的一切都說(shuō)明，《臥虎藏龍》的成功不是偶然的，也不像國(guó)內(nèi)的觀眾認(rèn)為的是對(duì)西方的一味的遷就和迎合。綜觀幾經(jīng)“沖奧”的張藝謀，屢次的失敗似乎說(shuō)明了單純的民族性的元素在國(guó)際市場(chǎng)上是行不通的。而陳凱歌的失敗則告訴我們，不能一時(shí)利令智昏，迷失了自我。從這一層面來(lái)講，《臥虎藏龍》的成功還是值得我們學(xué)習(xí)和借鑒的。

五，中國(guó)電影的“沖奧”出路

早在1951年，日本導(dǎo)演黑澤明的作品《羅生門》就獲得過(guò)奧斯卡榮譽(yù)獎(jiǎng)，也就是最初的奧斯卡最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)的雛形。后來(lái)1954年的《地獄門》和1955年的《宮本武藏》均獲得過(guò)榮譽(yù)獎(jiǎng)。2008年《入殮師》再次獲得了最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)。2011年，伊朗電影《一次別離》也摘得了奧斯卡最佳外語(yǔ)片的桂冠。這些都說(shuō)明并不是東方文化的跨文化交流存在著不可逾越的鴻溝，而是說(shuō)明我們既然很重視這個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，就要想辦法用一種東西方都能夠接受的方式來(lái)表達(dá)自我、宣傳自我。我們必須跨越這道文化鴻溝，首先加強(qiáng)華語(yǔ)影片的對(duì)外輸出。在上一個(gè)段落中，我分析了《臥虎藏龍》的成功。不僅是因?yàn)樗鼧O具中國(guó)特色，充滿了東方文化中的精髓；更是因?yàn)橛捌袀鬟f出了西方人能夠接受的一種文化宣傳模式。首先，我們的導(dǎo)演在商業(yè)與藝術(shù)之間，更多的選擇滿足觀眾的喜好，漸漸地把觀眾的審美帶向了另一個(gè)方向。中國(guó)的電影觀眾一向是太適應(yīng)和享受電影的敘事功能了。而中國(guó)大多數(shù)電影的敘事功能都是由電影臺(tái)詞來(lái)完成的，而不是西方模式——用圖像傳達(dá)意義。我們的導(dǎo)演生怕觀眾看不懂影片中的情節(jié)，于是乎把一切都交代得太清楚明白，這樣的一種電影語(yǔ)言習(xí)慣就導(dǎo)致了東西方之間的隔膜。所以，我認(rèn)為中國(guó)電影的跨文化傳播甚至是沖擊奧斯卡，都要學(xué)會(huì)

用一種全新的敘事方法來(lái)表現(xiàn)。其次，我們的導(dǎo)演要真正地理解中國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓，這樣才是對(duì)其最好的宣傳手法?！懊褡宓木褪鞘澜绲摹边@句話其實(shí)真正的含義是，一個(gè)民族傳承幾千年以來(lái)，這種歷史過(guò)程中形成的最優(yōu)秀的民族魂，是在跨民族的交流之間不存在障礙的。也就是說(shuō)，那些偽民俗、曲解了的民族精神，是得不到認(rèn)同和理解的。如果說(shuō)我們連自己的血脈里流淌了幾千年的民族之魂都把握不住，那還談何跨文化傳播？自己都說(shuō)服不了自己、感動(dòng)不了自己，要怎么去說(shuō)服別人、感動(dòng)別人？張藝謀導(dǎo)演的幾部作品在國(guó)際電影節(jié)上的不同命運(yùn)就是最好的證據(jù)?！都t高粱》中充滿了原始的生命力崇拜符號(hào)，“九兒”“羅漢”“三炮”等人物頑強(qiáng)的生命力，與片中的紅高粱交相輝映，一同譜寫(xiě)了原始生命力的自由、舒展和勃勃的生機(jī)。影片中傳遞出的堅(jiān)忍不拔的民族精神充分得到了體現(xiàn)，以至于這部影片會(huì)的了柏林電影節(jié)的金熊獎(jiǎng)?！肚锞沾蚬偎尽穭t捧回了威尼斯電影節(jié)的金獅獎(jiǎng)。這是一部展現(xiàn)農(nóng)村題材的影片，用紀(jì)實(shí)的手法，真實(shí)地展現(xiàn)了具有強(qiáng)烈自我意識(shí)的中國(guó)當(dāng)代農(nóng)村婦女形象。當(dāng)然，《秋菊打官司》的成功并不是完全由于它本身所傳遞的民族精神，它的電影語(yǔ)言也與以往的電影有所不同。而另外一部電影《大紅燈籠高高掛》，加入了太多的偽民俗的元素，不僅讓國(guó)內(nèi)的觀眾看起來(lái)感覺(jué)怪怪的，更是對(duì)我們民族文化的一種曲解與誤讀。這樣的影片，拿出去當(dāng)然不會(huì)成功。獲奧斯卡最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)的亞洲影片，也是由于傳遞了其本土的民族文化才吸引了奧斯卡最佳外語(yǔ)片評(píng)委的眼球?！度霘殠煛匪婕暗念}材是整個(gè)東方世界都避諱的“死亡”話題，影片通過(guò)平靜的敘事，大膽地表現(xiàn)了日本人“超越

[10]生死，生死一體”的觀念。而伊朗的《一次別離》則體現(xiàn)了伊朗國(guó)內(nèi)的一系列的宗教、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的矛盾。所以，電影導(dǎo)演在把握中華文化傳統(tǒng)精義的時(shí)候，一定要慎重的加以斟酌，力求展現(xiàn)原汁原味的民族之魂，而不是為了追求商業(yè)利益或者是刻意迎合電影節(jié)的評(píng)委而曲解之。第三，中國(guó)電影的輸出，要注重細(xì)節(jié)和二次包裝，盡量減少“文化折扣”。王玉舒早就這樣說(shuō)過(guò)：“ 扎根于某種文化的特定電影節(jié)目，因國(guó)內(nèi)觀眾有相同生活方式和常識(shí)，具有很強(qiáng)吸引力；但在國(guó)外由于觀眾的價(jià)值觀、信仰、歷史和社會(huì)制度、審美觀點(diǎn)的不同吸引力就會(huì)減退，導(dǎo)致‘文化折扣’，這也是中國(guó)電影‘走出去’ 的必然障礙，我們要積極應(yīng)對(duì)。”[10]不少專家也就這一現(xiàn)象研究過(guò)這一問(wèn)題，導(dǎo)致“文化折扣”的原因也有多種?！白帜蛔g制是影響中國(guó)電影‘走出去’的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，翻譯水平高低直接牽制‘文化折扣’的多寡。”[4]“縱橫這艱辛的歷程, 筆者認(rèn)為中國(guó)電影在國(guó)際市場(chǎng)尚未成熟的原因, 除了經(jīng)濟(jì)的、技術(shù)的、體制的原因，其中一個(gè)非常重要的原因恐怕與我們的英文字幕翻譯質(zhì)量有關(guān)?！盵11]可見(jiàn)中國(guó)電影“走出去”字幕的翻譯在其中占多大的分量。我在本文的第三個(gè)部分中提到了要加強(qiáng)字幕翻譯工作的這一個(gè)方面。漢語(yǔ)博大精深，各種修辭手法并不是字面上就能夠看出來(lái)的；即使明了字幕的含義，將其翻譯成英文也是一項(xiàng)艱巨的任務(wù)。更何況國(guó)內(nèi)這樣的人才少之又少：“那些從事翻譯研究的人寧愿去研究莎士比亞、狄更斯和勃朗特等的文學(xué)翻譯作品，而不愿意去研究電影的配音或字幕翻譯?！盵2]因此，我想中國(guó)電影沖擊奧斯卡首先要實(shí)現(xiàn)自己的跨文化傳播，而在這一過(guò)程中，字幕的翻譯尤為重要，我們必須加強(qiáng)字幕翻譯的建設(shè)。不僅如此，美國(guó)人隨性的個(gè)性也早告訴我們他們不喜歡看帶有字幕的電影。駱恩典在自己的著作中就統(tǒng)計(jì)過(guò)這樣的一種現(xiàn)象：

“之所以說(shuō)美國(guó)電影市場(chǎng)狹隘，因?yàn)槊绹?guó)的電影觀眾歷來(lái)都不喜歡像家庭

[12]作業(yè)一樣的、帶有字幕的電影?！币虼?，想要“走出去”，我們還可以在加強(qiáng)電影的“二次包裝”上下功夫。根據(jù)西方人的觀影習(xí)慣，重新進(jìn)行鏡頭的剪輯和配音工作，減少“文化折扣”。李亦中還說(shuō)過(guò)：“中國(guó)編導(dǎo)在敘事層面不熟悉西方人的接受習(xí)慣，銷往海外的節(jié)目大都需要聘請(qǐng)外國(guó)制作人員重新改寫(xiě)解說(shuō)詞，重新加以剪輯，作品經(jīng)過(guò)‘二次包裝’方能吸引外國(guó)觀眾。”[13]這也不失為一種國(guó)際傳播的營(yíng)銷策略?？傊?，總結(jié)了中國(guó)電影的“沖奧”現(xiàn)象之后，其失敗的原因也就不言而喻了。希望通過(guò)本文的研究和分析，對(duì)中國(guó)電影的跨文化傳播乃至“沖擊奧斯卡”有一點(diǎn)小小的幫助。

參考文獻(xiàn)：[1].岳蘭竹 《論奧斯卡最佳外語(yǔ)片評(píng)講策略及啟示》 [2].潘妮，陸玉敏《中國(guó)內(nèi)地電影走向國(guó)際市場(chǎng)屢挫的思考》

[3].劉也良 長(zhǎng)春大學(xué)學(xué)報(bào) 第18卷 2008年9月第5期《全球化過(guò)程中的跨文化傳播思考——以華語(yǔ)電影沖擊奧斯卡為例》

[4].李亦中 現(xiàn)代傳播2011年第3期《中國(guó)電影的國(guó)際傳播路程與路徑》

[5].考林?霍斯金斯等《全球電視和電影：產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)學(xué)導(dǎo)論》，新華出版社2004 年版，第45 頁(yè)。

[6].張釗 瞭望新聞周刊2001年4月2日第14期 文化時(shí)訊《榮獲奧斯卡四項(xiàng)大獎(jiǎng)被誤讀的<臥虎藏龍>》

[7].福建廣播電視大學(xué)學(xué)報(bào)2004年第2期 廖允鳴《解讀<臥虎藏龍>的成功》 [8].楊穎 電影評(píng)論《淺析中國(guó)電影的跨文化傳播——以<臥虎藏龍>和<赤壁>為例》

[9].賈磊磊 當(dāng)代電影2001年第6期《劍與心——<臥虎藏龍>的雙從文本》 [10].邵俊秋《從<入殮師>解讀日本人的生死觀》［J］電影文學(xué)，2010(4)． [11].王玉舒 中國(guó)電影市場(chǎng)2012年第2期《中國(guó)電影對(duì)外貿(mào)易策略研究》 [12].美 駱恩典 劉宇清譯 當(dāng)代電影2006年第1期《全球化時(shí)代的華語(yǔ)電影——參照美國(guó)看中國(guó)電影的國(guó)際市場(chǎng)前景》

[13].李亦中 當(dāng)代電影《為中國(guó)電影“走出去”工程解方程》

第二篇：最佳外語(yǔ)片的獲獎(jiǎng)感言

謝謝制片人，謝謝制作公司的全體人員，謝謝我給力的演員團(tuán)隊(duì)，謝謝我的妻子30多年來(lái)的鼓勵(lì)和支持，謝謝你的陪伴，最后謝謝這部影片的主演讓·路易·特蘭蒂尼昂和?，旀ぁ愅?，沒(méi)有你們就沒(méi)有我站在今天這個(gè)舞臺(tái)上。

第三篇：最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)感言

第82屆奧斯卡頒獎(jiǎng)典禮，阿根廷導(dǎo)演胡安執(zhí)導(dǎo)的電影《謎一樣的眼睛》，獲得最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)。他在臺(tái)上說(shuō)：“感謝評(píng)委沒(méi)把《阿凡達(dá)》(里面的人說(shuō)的是外星語(yǔ))算作外語(yǔ)片，我才有機(jī)會(huì)拿到這個(gè)獎(jiǎng)。”

李雪健當(dāng)年憑電影《焦裕祿》拿到百花獎(jiǎng)最佳男演員獎(jiǎng)，他的獲獎(jiǎng)感言是——苦和累都讓一個(gè)好人焦裕祿受了，名和利都讓一個(gè)傻小子李雪健得了。

第79屆奧斯卡頒獎(jiǎng)典禮，英國(guó)演員海倫·米倫憑《女王》獲最佳女主角獎(jiǎng)，她在臺(tái)上說(shuō)：“50多年來(lái)，女王伊麗莎白一直保持著她的高貴和莊重，以及她的職責(zé)和發(fā)型。沒(méi)有她，就沒(méi)有站在這里的我?！?/p>

XX年，凱特·布蘭切特在《飛行家》里扮演凱瑟琳·赫本，贏得奧斯卡最佳女配角獎(jiǎng)，她在臺(tái)上說(shuō)：“很榮幸能扮演赫本，我要謝謝她，謝謝她的精神?！?/p>

第四篇：奧斯卡歷屆最佳劇本

第83屆（2010-2011）

最佳原創(chuàng)劇本:《國(guó)王的演講》The King's Speech(編劇David Seidler 大衛(wèi)·塞德勒)最佳改編劇本:《社交網(wǎng)絡(luò)》The Social Network(編劇 Aaron Sorkin 艾倫·索金)

第82屆（2009-2010）

最佳原創(chuàng)劇本:《拆彈部隊(duì)》ORIGINAL SCREENPLAY(編劇Mark Boal 馬克?波爾)最佳改編劇本:《珍愛(ài)》ADAPTED SCREENPLAY(編劇 Geoffrey Fletcher 格弗瑞·弗萊徹)

第81屆（2008-2009）

最佳原創(chuàng)劇本:《米爾克傳》Milk(編劇Dustin Lance Black達(dá)斯汀·蘭斯·布萊克)最佳改編劇本:《貧民窟的百萬(wàn)富翁》Slumdog Millionaire(編劇Simon Beaufoy賽門·比爾弗伊)

第80屆（2007-2008）

最佳原創(chuàng)劇本:《朱諾》Juno(編劇Diablo Cody迪亞波羅·科蒂)最佳改編劇本:《老無(wú)所依》No Country for Old Man(編劇Joel Coen &Ethan Coen科恩兄弟)

第79屆（2006-2007）

最佳原創(chuàng)劇本:《陽(yáng)光小美女》Little Miss Sunshine(編劇Michael Arndt邁克爾·安特)最佳改編劇本:《無(wú)間道風(fēng)云》The Departed(編劇William Monahan威廉·莫納)

第78屆（2005-2006）最佳原創(chuàng)劇本:《撞車》Crash(編劇Paul Haggis保羅·哈吉斯Robert Moresco羅伯特·莫雷斯科)最佳改編劇本:《斷背山》Brokeback Mountain(編劇Diana Ossana 黛安娜·歐莎娜Larry McMurtry拉里·麥克默特里)

第77屆（2004-2005）

最佳原創(chuàng)劇本:《美麗心靈的永恒陽(yáng)光》 Eternal Sunshine of the Spotless Mind(編劇Charlie Kaufman查理·考夫曼Michel Gondry米歇爾·岡瑞Pierre Bismuth皮埃爾·比斯姆斯)最佳改編劇本:《杯酒人生》Sideways(編劇Alexander Payne亞歷山大·佩恩Jim Taylor吉姆·泰勒)

第76屆（2003-2004）

最佳原創(chuàng)劇本:《迷失東京》Lost in Translation(編劇Sofia Coppola 索菲亞·科波拉)最佳改編劇本:《指環(huán)王3：王者回歸》The Lord of the Rings: The Return of the King(編劇Fran Walsh弗蘭·威爾士Peter Jackson彼得·杰克遜Philippa Boyens菲利帕·鮑恩斯)

第75屆（2002-2003）

最佳原創(chuàng)劇本:《對(duì)她說(shuō)》Talk to her(編劇 Pedro Almodovar 佩德羅·阿莫多瓦)最佳改編劇本:《鋼琴師》 The Pianist(編劇 Ronald Harwood羅納德·哈伍德)

第74屆（2001-2002）

最佳原創(chuàng)劇本: 《高斯福德莊園》Gosford Park(編劇Julian Fellowes 朱利安·費(fèi)羅斯)最佳改編劇本:《美麗心靈》A Beautiful Mind(編劇Akiva Goldsman阿齊瓦·高斯曼)第73屆（2000-2001）

最佳原創(chuàng)劇本: 《幾近成名》Almost Famous(編劇Cameron Crowe 卡梅倫·克羅)最佳改編劇本: 《毒品網(wǎng)絡(luò)》Traffic(編劇 Stephen Gaghan斯蒂芬·加漢)

第72屆（1999-2000）

最佳原創(chuàng)劇本: 《美國(guó)麗人》American Beauty(編劇Alan Ball艾倫·鮑爾)最佳改編劇本: 《總有驕陽(yáng)》The Cider House Rules(編劇John Irving)

第71屆（1998-1999）

最佳原創(chuàng)劇本:《莎翁情史》Shakespeare in Love(編劇Tom Stoppard Marc Norman)最佳改編劇本: 《眾神與野獸》Gods and Monsters(編劇Bill Condon比爾·康頓)

第70屆（1997-1998）

最佳原創(chuàng)劇本:《心靈捕手》Good Will Hunting(編劇 Matt Damon馬特·達(dá)蒙 Ben Affleck本·阿弗萊克)最佳改編劇本: 《洛城機(jī)密》L.A.Confidential(編劇Brian Helgeland布萊恩·海爾格蘭德 Curtis Hanson柯蒂斯·漢森)

第69屆（1996-1997）

最佳原創(chuàng)劇本:《冰血暴》Fargo(編劇Joel Coen &Ethan Coen科恩兄弟)最佳改編劇本: 《彈簧折刀》Sling Blade(編劇Billy Bob Thornton比利·鮑伯·松頓)

第68屆（1995-1996）最佳原創(chuàng)劇本:《普通嫌疑犯》The Usual Suspects(編劇Christopher McQuarrie克里斯托夫·邁考利)最佳改編劇本: 《理智與情感》Sense and Sensibility(編劇Emma Thompson艾瑪·湯普森)

第67屆（1994-1995）

最佳原創(chuàng)劇本:《低俗小說(shuō)》Pulp Fiction(編劇Roger Avary羅杰·阿夫瑞 Quentin Tarantino昆汀·塔倫蒂諾)最佳改編劇本: 《阿甘正傳》 Forrest Gump(編劇Eric Roth艾瑞克·羅斯)

第66屆（1993-1994）

最佳原創(chuàng)劇本:《鋼琴課》The Piano(編劇Jane Campion簡(jiǎn)·坎皮恩)最佳改編劇本: 《辛德勒名單》Schindler's List(編劇Steven Zaillian史蒂文·扎伊利安)

第65屆（1992-1993）最佳原創(chuàng)劇本《:哭泣游戲》The Crying Game(編劇Neil Jordan尼爾·喬丹)最佳改編劇本: 《霍華德莊園》Howards End(編劇Ruth Prawer Jhabvala 魯思普拉韋爾·亞布瓦拉)

第64屆（1991-1992）最佳原創(chuàng)劇本《末路狂花》:Thelma & Louise(編劇Callie Khouri考利·庫(kù)利)最佳改編劇本: 《沉默的羔羊》The Silence of the Lambs(編劇Ted Tally 特德·塔利)

第63屆（1990-1991）最佳原創(chuàng)劇本《人鬼情未了》:Ghost

(編劇Bruce Joel Rubin布魯斯·魯賓)最佳改編劇本: 《與狼共舞》Dances with Wolves(編劇Michael Blake邁克爾·布萊克)

第62屆（1989-1990）

最佳原創(chuàng)劇本:《死亡詩(shī)社》Dead Poets Society(編劇Tom Schulman)最佳改編劇本: 《為戴茜小姐開(kāi)車》Driving Miss Daisy(編劇Alfred Uhry艾爾弗雷·昂賴)

第61屆（1988-1989）

最佳原創(chuàng)劇本:《雨人》Rain Man(編劇Ronald Bass,羅納德·巴斯Barry Morrow巴里·莫羅)最佳改編劇本: 《危險(xiǎn)關(guān)系》Dangerous Liaisons(編劇Christopher Hampton克里斯托弗·漢普頓)

第60屆（1987-1988）

最佳原創(chuàng)劇本:《月色撩人》Moonstruck(編劇John Patrick Shanley約翰·尚利)最佳改編劇本: 《未代皇帝》The Last Emperor(編劇Mark Peploe馬克·佩普洛 Bernardo Bertolucci貝爾納多·貝爾多魯齊)

第59屆（1986-1987）

最佳原創(chuàng)劇本:《漢娜姐妹》Hannah and Her Sisters

(編劇Woody Allen伍迪·艾倫)最佳改編劇本《看得見(jiàn)風(fēng)景的房間》:A Room With a View(編劇Ruth Prawer Jhabvala魯思．普拉韋爾．哈布瓦拉)

第58屆（1985-1986）最佳原創(chuàng)劇本:《目擊者》Witness(編劇Earl W.Wallace厄爾．烏．華萊士William Kelley威廉．凱利 Pamela Wallace)最佳改編劇本:《走出非洲》Out of Africa(編劇Kurt Luedtke庫(kù)爾特．利德基)

第57屆（1984-1985）最佳原創(chuàng)劇本《我心深處》:Places In The Heart(編劇Robert Benton羅伯特．本頓)最佳改編劇本:《莫扎特》Amadeus

(編劇Peter Shaffer彼得．謝弗)

第56屆（1983-1984）

最佳原創(chuàng)劇本:《溫柔的憐憫》Tender Mercies(編劇Horton Foote霍頓·富特)最佳改編劇本:《母女情深》Terms of Endearment(編劇James L.Brooks詹姆士·布魯克斯)

第55屆（1982-1983）最佳原創(chuàng)劇本《甘地傳》:Gandhi

(編劇John Briley約翰·布里利）

最佳改編劇本:《失蹤》Missing(編劇Costa-Gavras,科斯塔·加夫拉拉 Donald Stewart唐納德·斯圖亞特)

第54屆（1981-1982）

最佳原創(chuàng)劇本:《火的戰(zhàn)車》Chariots of Fire

(編劇Colin Welland柯林·弗蘭）

最佳改編劇本:《金色池塘》On Golden Pond(編劇Ernest Thompson歐內(nèi)斯特·湯普森)

第53屆（1980-1981）最佳原創(chuàng)劇本:《梅爾文和霍華德》Melvin and Howard

(編劇 Bo Goldman博·戈德曼）

最佳改編劇本:《普通人》Ordinary People(編劇Alvin Sargent艾爾文·薩金特)

第52屆（1979-1980）

最佳原創(chuàng)劇本:《提前起跑》 Breaking Away(編劇Steve Tesich史蒂夫·特西克）

最佳改編劇本:《克雷默夫婦》Kramer vs.Kramer(編劇Robert Benton羅伯特·本頓)

第51屆（1978-1979）

最佳原創(chuàng)劇本:《歸家》Coming Home

(編劇Nancy Dowd南茜·杜德Waldo Salt沃·索爾特Robert C.Jones羅伯特·瓊斯）最佳改編劇本:《午夜快車》Midnight Express

(編劇Oliver Stone奧利弗·斯通)

第50屆（1977-1978）最佳原創(chuàng)劇本:《安妮·霍爾》Annie Hall

(編劇Woody Allen伍迪·艾倫Marshall Brickman）

最佳改編劇本:《朱莉亞》 Julia

(編劇Alvin Sargent阿爾文·薩金特)

第49屆（1976-1977）

最佳原創(chuàng)劇本:《廣播電視網(wǎng)》 Network(編劇Paddy Chayefsky帕迪·查耶夫斯基）

最佳改編劇本:《總統(tǒng)班底》 All The President's Men(編劇William Goldman威廉·戈德曼)

第48屆（1975-1976）最佳原創(chuàng)劇本:《熱天午后》Dog Day Afternoon(編劇Frank Pierson弗蘭克·皮爾遜）

最佳改編劇本:《飛越瘋?cè)嗽骸?One Flew Over The Cuckoo's Nest

(編劇Lawrence Hauben勞倫斯·豪本Bo Goldman博·戈德曼)

第47屆（1974-1975）

最佳原創(chuàng)劇本:《唐人街》Chinatown

(編劇Robert Towne羅伯特·湯）

最佳改編劇本:《教父續(xù)集》The Godfather: Part II

(編劇Francis Ford Coppola弗朗西斯·福特·科普拉 Mario Puzo馬里奧·普佐)

第46屆（1973-1974）

最佳原創(chuàng)劇本:《騙中騙》The Sting(編劇David S.Ward戴維·伍德）

最佳改編劇本:《大法師》The Exorcist

(編劇William Peter Blatty威廉·彼得·布賴蒂)

第45屆（1972-1973）最佳原創(chuàng)劇本:《總統(tǒng)候選人》The Candidate

(編劇Jeremy Larner杰里米·拉納）

最佳改編劇本:《教父》 The Godfather(編劇Mario Puzo馬里奧·普佐Francis Ford Coppola弗朗西斯·福特·科普拉)

第44屆（1971-1972）最佳原創(chuàng)劇本:《醫(yī)院》Hospital(編劇Paddy Chayefsky帕迪·桓耶夫斯基）

最佳改編劇本:《法國(guó)販毒網(wǎng)》The French Connection(編劇Ernest Tidyman歐內(nèi)斯特·泰迪曼)第43屆（1970-1971）最佳原創(chuàng)劇本《巴頓將軍》: Patton(編劇Francis Ford Coppola弗朗西斯．福特．科普拉 Edmund H.North埃德蒙．諾思）最佳改編劇本:《風(fēng)流軍醫(yī)俏護(hù)士》M*A*S*H

(編劇Ring Lardner, Jr小林．拉德納)

第42屆（1969-1970）

最佳原創(chuàng)劇本:《虎豹小霸王》 Butch Cassidy and The Sundance Kid(編劇William Goldman威廉．戈德曼）

最佳改編劇本:《午夜牛郎》Midnight Cowboy(編劇Waldo Salt)

第41屆（1968-1969）

最佳原創(chuàng)劇本:《制片廠》The Producers(編劇Mel Brooks梅爾．布魯克斯）

最佳改編劇本:《冬獅》The Lion In Winter(編劇James Goldman詹姆斯．戈德曼)第40屆（1967-1968）

最佳原創(chuàng)劇本:《猜猜誰(shuí)來(lái)赴晚宴》Guess Who's Coming To Dinner(編劇William Rose威謙．羅斯）

最佳改編劇本:《炎熱的夜晚》In The Heat of The Night(編劇Stirling Silliphant斯蒂林．西里芬特)

第39屆（1966-1967）

最佳原創(chuàng)劇本:《一個(gè)男人和一個(gè)女人》 A Man and a Woman(編劇Claude Lelouch克勞德．勒魯什Pierre Uytterhoeven比埃爾．尤霍文）

最佳改編劇本:《四季之人》A Man for All Seasons(編劇Robert Bolt羅伯特．鮑特)

第38屆（1965-1966）最佳原創(chuàng)劇本:《親愛(ài)的》Darling(編劇Frederic Raphael）最佳改編劇本:《日瓦戈醫(yī)生》Doctor Zhivago(編劇Robert Bolt羅伯特．鮑特)

第37屆（1964-1965）最佳原創(chuàng)劇本《:古斯神父》Father Goose(編劇S.H.Barnett斯．赫．巴內(nèi)特Peter Stone彼得．斯通Frank Tarloff弗朗克．塔洛夫）

最佳改編劇本:《繩環(huán)》 Becket(編劇Edward Anhalt愛(ài)德華．安哈爾特)

第36屆（1963-1964）

最佳原創(chuàng)劇本:《西部開(kāi)拓史》How the West Was Won(編劇James R.Webb詹姆斯·韋布）最佳改編劇本:《湯姆·瓊斯》Tom Jones(編劇John Osborne約翰·奧斯本)

第35屆（1962-1963）

最佳原創(chuàng)劇本:《意大利式離婚》Divorce-Italian Style(編劇Ennio de Concini恩尼奧·德康西尼Alfredo Giannetti阿爾弗雷多·吉安尼蒂 Pietro Germi彼埃特羅·杰爾米）

最佳改編劇本:《殺死一只知更鳥(niǎo)》 To Kill a Mockingbird(編劇Horton Foote霍頓·富特)

第34屆（1961-1962）

最佳原創(chuàng)劇本:《牧場(chǎng)風(fēng)光》Splendor In The Grass(編劇William Inge威廉·英奇）

最佳改編劇本:《紐倫堡審判》Judgment at Nuremberg(編劇Abby Mann艾比·曼)

第33屆（1960-1961）最佳原創(chuàng)劇本:《桃色公寓》The Apartment(編劇Billy Wilder比利·懷爾德 I.A.L.Diamond伊·阿勒·戴蒙德）最佳改編劇本:《埃爾默·甘特里》Elmer Gantry(編劇Richard Brooks理查德·布魯克斯)

第32屆（1959-1960）

最佳原創(chuàng)劇本:《枕邊細(xì)語(yǔ)》Pillow Talk(編劇Russell Rouse拉塞爾·勞斯Clarence Greene克拉倫斯·格林Stanley Shapiro斯坦利·利皮羅Maurice Richlin莫里斯·里克林）

最佳改編劇本:《上流社會(huì)》Room at The Top(編劇Neil Paterson尼爾·佩特森)

第31屆（1958-1959）

最佳原創(chuàng)劇本:《掙脫鎖鏈》The Defiant Ones(編劇Nedrick Young內(nèi)森·道格拉斯Harold Jacob Smith哈羅德·雅各布·史密斯）

最佳改編劇本:《金粉世界》 Gigi(編劇Alan Jay Lerner阿倫·杰依·雷納)

第30屆（1957-1958）

最佳原創(chuàng)劇本:《風(fēng)流記者》Designing Woman(編劇George Wells喬治·韋爾斯）

最佳改編劇本:《桂河大橋》The Bridge on the River Kwai(編劇Pierre Boulle彼埃爾·布爾Michael Wilson, Carl Foreman)

第29屆（1956-1957）

最佳原創(chuàng)劇本:《紅氣球》The Red Balloon(編劇Albert Lamorisse艾伯特·拉莫里斯）

最佳改編劇本:《環(huán)球旅行８０天》Around The World In 80 Days(編劇James Poe詹姆斯·波John Farrow約翰·法羅S.J.Perelman西·杰·佩雷爾曼)最佳編劇：《勇者大無(wú)畏》The Brave One（編劇Forenzo Semple/Dalton Trumbo）

第28屆（1955-1956）

最佳原創(chuàng)劇本:《西廂琴斷》Interrupted Melody(編劇William Ludwig威廉·路德維Sonya Levien格桑耶·萊維恩）最佳改編劇本:《馬蒂》Marty

(編劇帕迪·迪耶夫斯基)最佳編?。骸稅?ài)我不要害我》Love Me or Leave Me（編劇Daniel Fuchs）

第27屆（1954-1955）

最佳原創(chuàng)劇本:《碼頭風(fēng)云》On the Waterfront(編劇Budd Schulberg伯特·舍爾貝格）

最佳改編劇本:《鄉(xiāng)下姑娘》The Country Girl(編劇George Seaton喬治·西頓)最佳編劇：《斷戈浴血記》Broken Lance（編劇Philip Yordan）

第26屆（1953-1954）

最佳原創(chuàng)劇本:《鐵達(dá)尼號(hào)遇險(xiǎn)記》Titanic(編劇Charles Brackett查爾斯·布雷克特Walter Reisch華爾特·賴許Richard L.Breen理查德·布林）

最佳改編劇本:《永垂不朽》From Here to Eternity(編劇Daniel Taradash達(dá)尼艾爾·塔拉達(dá)什)最佳編?。骸读_馬假日》Roman Holiday（編劇Ian McLellan Hunter伊恩·麥克萊倫·亨特Forenzo Semple/Dalton Trumbo）

第25屆（1952-1953）

最佳原創(chuàng)劇本:《械劫裝甲車》The Lavender Hill Mob(編劇T.E.B.Clarke特·克拉克）

最佳改編劇本:《玉女奇男》The Bad and the Beautiful(編劇Charles Schnee查卡斯·施內(nèi))最佳編?。骸稇蛑兄酢稵he Greatest Show On Earth（編劇Fredric M.Frank弗雷德里克·弗蘭克Theodore St.John西奧多·圣·約翰Frank Cavett弗蘭克·卡維特）

第24屆（1951-1952）

最佳原創(chuàng)劇本:《一個(gè)美國(guó)人在巴黎》An American In Paris(編劇Alan Jay Lerner艾倫·杰伊·勒納）

最佳改編劇本:《郎心如鐵》A Place in the Sun(編劇Michael Wilson邁克爾·威爾遜Harry Brown哈里·布朗)最佳編劇：《七天登月球》Seven Days to Noon（編劇Paul Dehn保羅·德恩James Bernard詹姆斯·伯納德）

第23屆（1950-1951）

最佳原創(chuàng)劇本:《日落大道》Sunset Blvd.)(編劇Charles Brackett查爾斯·布雷克特Billy Wilder比利·懷爾德D.M.Marshman小狄·姆·馬什曼）

最佳改編劇本:《彗星美人》All About Eve(編劇Joseph L.Mankiewicz約瑟夫·曼凱維茲)最佳編?。骸秶鷼灲诸^》Panic in the Streets（編劇Edna Anhalt埃德娜·安霍爾特Edward Anhalt愛(ài)德華·安霍爾特）

第22屆（1949-1950）最佳原創(chuàng)劇本《:烽火碧雲(yún)天》Battleground(編劇Robert Pirosh羅伯特·皮洛許）

最佳改編劇本:《三妻艷史》A Letter to Three Wives(編劇Joseph L.Mankiewicz約瑟夫·曼凱維茲)最佳編劇：《斯特拉登的故事》The Stratton Story（編劇Douglas Morrow道格拉斯·莫羅）

第21屆（1948-1949）最佳原創(chuàng)劇本:《亂世孤雛》The Search(編劇Richard Schweizer理查德·施韋策David Wechsler大衛(wèi)·韋克斯勒）最佳改編劇本:《寶石嶺》The Treasure of the Sierra Madre(編劇John Huston約翰·赫斯頓)

第20屆（1947-1948）最佳原創(chuàng)劇本《單身貴族》:The Bachelor and the Bobby-Soxer(編劇Sidney Sheldon西德尼·謝爾登）

最佳改編劇本:《３４號(hào)街奇跡》Miracle on 34th Street(編劇George Seaton喬治·西頓)最佳編?。骸叮常刺?hào)街奇跡》Miracle on 34th Street（編劇瓦倫丁·戴維斯）

第19屆（1946-1947）

最佳原創(chuàng)劇本:《七重心》The Seventh Veil(編劇Muriel Box穆里爾·博克斯Sydney Box西德尼·博克斯）

最佳改編劇本:《黃金時(shí)代》The Best Years of Our Lives(編劇Robert E.Sherwood羅伯特·舍伍德)最佳編?。骸督Y(jié)婚假期》Perfect Strangers（編劇Clemence Dane克萊門斯·戴恩）

第18屆（1945-1946）

最佳原創(chuàng)劇本:《瑪麗－路易絲》Marie-Louise(編劇Richard Schweizer理查德·施韋策）

最佳改編劇本:《失去的周未》The Lost Weekend(編劇Charles Brackett查爾斯·布雷克特Billy Wilder比利·懷爾德)最佳編?。骸对诱檲?bào)》The House on 92nd Street（編劇Charles G.Booth查爾斯·格·布思）

第17屆（1944-1945）最佳原創(chuàng)劇本《威爾遜傳》:Wilson(編劇Lamar Trotti拉馬爾．特羅蒂）

最佳改編劇本:《與我同行》Going My Way(編劇Leo McCarey利奧．麥凱里)最佳編?。骸杜c我同行》Going My Way（編劇Leo McCarey利奧．麥凱里）

第16屆（1943-1944）

最佳原創(chuàng)劇本:《金絲雀》Princess O'Rourke(編劇Norman Krasna諾曼·克拉斯納）

最佳改編劇本:《卡薩布蘭卡》Casablanca(編劇Julius J.Epstein朱利葉斯·愛(ài)潑斯擔(dān)Philip G.Epstein，菲利普·愛(ài)潑斯坦Howard Koch霍華德·科克)最佳編劇：《人類的喜劇》The Human Comedy（編劇William Saroyan威廉·薩洛揚(yáng)）

第15屆（1942-1943）

最佳原創(chuàng)劇本:《女強(qiáng)人》Woman of the Year(編劇Michael Kanin邁克爾·卡寧Ring Lardner小林·拉德納）

最佳改編劇本:《忠勇之家》Mrs.Miniver(編劇George Froeschel喬治·弗洛歇爾James Hilton詹姆士·希爾頓Claudine West克勞西·韋斯特Arthur Wimperis阿瑟·溫珀理由斯)最佳編?。骸赌в耙u人來(lái)》Forty-Ninth Parallel（編劇Emeric Pressburger埃默里·普雷斯伯格）

第14屆（1941-1942）

最佳原創(chuàng)劇本:《公民凱恩》Citizen Kane(編劇Herman J.Mankiewicz赫爾曼·凱維奇Orson Welles奧遜·威爾斯）最佳改編劇本:《太虛道人》Here Comes Mr.Jordan(編劇Sidney Buchman西德尼·巴克曼Seton I.Miller/Harry Segall塞頓·米勒)最佳編?。骸短摰廊恕稨ere Comes Mr.Jordan（編劇Sidney Buchman/Seton I.Miller/Harry Segall）

第13屆（1940-1941）

最佳原創(chuàng)劇本:《偉大的麥克金蒂》The Great McGinty(編劇Preston Sturges普雷斯頓·斯特奇斯）最佳改編劇本《舊歡新寵》:The Philadelphia Story(編劇Donald Ogden Stewart唐納德·奧格登·斯圖亞特)最佳編劇：《起來(lái)吧，親愛(ài)的》Arise, My Love（編劇Oliver H.P.Garret/Benjamin Glazer本杰明·格萊澤Hans Szekely）

第12屆（1939-1940）

最佳原創(chuàng)劇本:《史密斯先生到華盛頓》Mr.Smith Goes to Washington(編劇Lewis R.Foster劉斯·福斯特）

最佳改編劇本:《亂世佳人》Gone with the Wind(編劇Sidney Howard西德尼·霍華德)

第11屆（1938-1939）

最佳原創(chuàng)劇本:《孤兒樂(lè)園》Boys Town(編劇Eleanore Griffin埃莉諾·格里芬Dore Schary多爾·沙里）

最佳改編劇本:《賣花女》Pygmalion(編劇George Bernard Shaw/Ian Dalrymple/Cecil Lewis/W.P.Lipscomb)

第10屆（1937-1938）

最佳原創(chuàng)劇本:《星海浮沉錄》A Star Is Born(編劇William A.Wellman/Robert Carson）

最佳改編劇本:《左拉傳》The Life of Emile Zola(編劇Heinz Herald/Geza Herczeg/Norman Reilly Raine)

第9屆（1936-1937）

最佳原創(chuàng)劇本:《萬(wàn)古流芳》The Story of Louis Pasteur(編劇Pierre Collings/Sheridan Gibney）最佳改編劇本:《英烈傳》The Charge of the Light Brigade(編劇Pierre Collings/Sheridan Gibney)

第8屆（1935-1936）最佳原創(chuàng)劇本《:惡棍》The Scoundrel(編劇Ben Hecht/Charles MacArthur）

最佳改編劇本:《告密者》The Informer(編劇Dudley Nichols)

第7屆（1934-1935）

最佳原創(chuàng)劇本:《俠友》Manhattan Melodrama(編劇Arthur Caesar）

最佳改編劇本《:一夜風(fēng)流》It Happened One Night(編劇Robert Riskin)

第6屆（1933-1934）

最佳原創(chuàng)劇本:《直航戀曲》One Way Passage(編劇Robert Lord）

最佳改編劇本:《小婦人》Little Women(編劇Victor Heerman/Sarah Y.Mason)

第5屆（1932-1933）最佳原創(chuàng)劇本:《舐?tīng)┣樯睢稵he Champ(編劇Frances Marion）最佳改編劇本:《壞女郎》Bad Girl(編劇Edwin J.Burke)

第4屆（1931-1932）

最佳原創(chuàng)劇本:《鐵血主義》The Dawn Patrol(編劇John Monk Saunders）

最佳改編劇本:《壯志千秋》Cimarron(編劇Howard Estabrook)

第3屆（1930-1931）最佳編?。骸独为z鴛鴦》The Big House（編劇Frances Marion）第2屆（1929-1930）

最佳編?。骸稅?ài)國(guó)男兒》The Patriot（編劇Hanns Kraly）

第1屆（1927-1929）

最佳原創(chuàng)劇本:《下層社會(huì)》Underworld(編劇Ben Hecht）最佳改編劇本:《七重天》Seventh Heaven(編劇Oliver H.P.Garrett Benjamin Glazer)

第五篇：奧斯卡最佳短片獎(jiǎng)《口吃》

為什么一部?jī)H十二分鐘的《口吃》電影感動(dòng)上億人

第88界奧斯卡頒獎(jiǎng)典禮上，經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)考驗(yàn)的萊昂納多終于修成正果，獲得影帝。漫天的掌聲和鮮花襯托的小李子星光熠熠，然而鮮花和榮譽(yù)的背后一些立意獨(dú)特，制作精良的小成本影片差點(diǎn)被忽視掉，其中一部根據(jù)真實(shí)事件改編的小成本制作影片《口吃》，引起了不同凡響，其選題獨(dú)特新穎，情節(jié)細(xì)膩感人，絕對(duì)有溫暖人心的力量。

影片簡(jiǎn)介：

頭腦機(jī)敏聰慧，長(zhǎng)相帥氣英俊的格林伍德是一名印刷廠工人，格林伍德話語(yǔ)不多，性格內(nèi)向，大多數(shù)時(shí)候與人溝通時(shí)都選擇回避或保持沉默，因?yàn)樗幸粋€(gè)很尷尬的秘密，那就是他患有口吃癥。他甚至?xí)窝b成聾啞人，知識(shí)為了避免開(kāi)口被人誤解。

格林伍德在生活中處處小心翼翼，靠躲藏保護(hù)自己，自卑心理迫使他關(guān)閉了自己的心門。但格林伍德通過(guò)網(wǎng)絡(luò)結(jié)識(shí)了一個(gè)叫艾莉的女孩。網(wǎng)絡(luò)里的艾莉活潑而又開(kāi)朗，網(wǎng)絡(luò)里的格林伍德和現(xiàn)實(shí)中的自己完全不同，沒(méi)有交流障礙的網(wǎng)絡(luò)里格林伍德如魚(yú)得水，知人心意的談吐風(fēng)趣而又幽默，隨著時(shí)間的推移，格林伍德漸漸已經(jīng)習(xí)慣了在網(wǎng)絡(luò)里與艾莉兩人互訴衷腸。

一日，網(wǎng)絡(luò)的平靜被打破，艾莉發(fā)郵件給格林伍德，說(shuō)自己要來(lái)伍德的城市，希望見(jiàn)一面，習(xí)慣了把情感寄托在網(wǎng)絡(luò)上的格林伍德被嚇壞了，慌了神的他，經(jīng)過(guò)激烈的內(nèi)心矛盾與掙扎，終于鼓起勇氣，決定去和艾莉相見(jiàn)，同時(shí)也做好了約會(huì)失敗的心理準(zhǔn)備。當(dāng)隔著嘈雜的馬路，兩個(gè)人的眼神相對(duì)的一剎那，格林伍德禁不住留下了淚水，格林伍德以為自己的選擇最艱難，然而當(dāng)他看到對(duì)面的艾莉原來(lái)是一個(gè)聾啞人，他才知道相對(duì)于本身承擔(dān)的心理的壓力，艾莉遠(yuǎn)比自己付出的更多。影片的結(jié)尾非常感動(dòng)人心，當(dāng)隔著馬路，男女主角彼此帶著期盼感動(dòng)的目光相對(duì)的一剎那，不需要任何語(yǔ)言和寒暄，心與心的距離早已被揮手的一瞬間拉近。

這部短小精悍的影片，有很多值得欣賞之處。片中的男主角用精湛的演技刻畫(huà)了一個(gè)無(wú)法與人順利交流，生活極其封閉、孤獨(dú)的口吃患者，但其內(nèi)心思維其實(shí)十分敏感活躍，充滿了普通人想要表達(dá)的渴望，特別是男主角內(nèi)心毫無(wú)感情機(jī)械的獨(dú)白，極其有力的宣泄出一個(gè)口吃患者的無(wú)奈、自嘲等負(fù)面情緒。

整部影片雖然只有十二分鐘，但足夠讓人意猶未盡，回味悠長(zhǎng)，甚至還有些依依不舍，真想給這部影片改一個(gè)更文藝一點(diǎn)的名字——《愛(ài)你在心口難開(kāi)》。