第一篇：電影學專業(yè)課大雜燴二

20世紀30年代中國左翼電影美學分析

回首中國電影走過的百年風雨，20世紀30年代是值得用濃墨重彩來大書特書的一個時期，中國左翼電影人在民族危亡時期所開展的那場社會政治運動和電影藝術(shù)美學運動在中國電影史乃至世界電影史上格外耀目。左翼電影以極貼近現(xiàn)實的感受與真實質(zhì)樸的態(tài)度直面人生，以平民化的人道主義批判社會的不公平和不合理，正視處于動蕩和危機中個體生存的真實處境和民族命運，加之左翼電影人更加注重電影本體的探索，使中國電影從觀念到技巧都發(fā)生了根本性的變化“，構(gòu)成了中國電影史上第一個佳作紛呈的高峰時期”。

一、高揚意識的理性電影

30年代左翼電影的成就，首先表現(xiàn)為“意識”的進步。中國左翼電影在“九·一八”“、一·二八”事變后由理論倡導轉(zhuǎn)入實際進行，并立即勃興為一時代之電影主流。大批左翼文化人恰逢其時進入電影界，他們因勢利導，把電影從業(yè)人員乃至電影觀眾群帶有自發(fā)性的民主民族情緒、意識納入無產(chǎn)階級領(lǐng)導的、新的民主、民族革命的既定軌道，從理論、批評、創(chuàng)作諸方面，重新確立了中國電影新的觀念和新的理性原則。

在思想理論和批評方面，左翼電影文化人利用進步報刊和電影戲劇雜志，聯(lián)系創(chuàng)作實際或重要的傾向性問題，闡述、宣傳了無產(chǎn)階級的革命思想原則和藝術(shù)原則。以無產(chǎn)階級思想為核心的新的社會思潮，不僅通過一般性理論指導了中國電影的發(fā)展，而且還通過電影批評、電影理論左右了中國電影的發(fā)展。這也是中國左翼電影充滿理性色彩的直接原因之一。

前進的意識”在30年代左翼電影中占據(jù)了十分重要的位置，它構(gòu)成左翼電影的指導思想、理論基礎(chǔ)，成為左翼電影在審美概括、欣賞、批評諸方面一個共同的原則和尺度，契合了當時中國觀眾的審美心理。更為重要的是，它催生了一代極富理性社會性色彩的在中國電影史上占有十分重要位置的左翼電影，從根本上改變了中國電影先前“供玩樂”的總體狀態(tài)和藝術(shù)歷史地位。

二、社會整體性的新追求

左翼電影劇作的理性社會性色彩，主要產(chǎn)生于左翼創(chuàng)作群對社會整體性自覺地、有意識地追求和把握上，由此也形成了整個左翼電影的理性社會性特質(zhì)———從整體上把握生活。

左翼電影劇作的社會整體性首先表現(xiàn)在它有意描寫盡可能廣泛的社會生活，或?qū)徝缹ο笾糜诒M可能廣泛的社會中去，以再現(xiàn)藝術(shù)內(nèi)容本身應有的社會面和廣度。它以30年代現(xiàn)實生活為中心，對中國辛亥革命、特別是五四以來的歷次運動、社會事件和普通生活，進行了多層面、多角度的全景式展現(xiàn)。在民族矛盾日益上升的年代里，左翼電影獲取了豐富的藝術(shù)材料和思想活力，并采取了一切可以采用的方式，做出了同步性反應?？梢赃@樣說，在中國電影乃至西方電影史上，還沒有哪一個電影學派或流派，能對它所處的時代和社會生活，顯出如此廣泛的興趣，做出如此規(guī)模的努力。

在左翼電影劇作的實際構(gòu)成中，我們既可以看到對廣闊社會生活面的注重，也可以感受到濃厚的時代感和歷史感，同時，還可以透過他們的藝術(shù)描寫，而領(lǐng)略其對藝術(shù)對象內(nèi)在社會體制、屬性、內(nèi)涵及其復雜多樣的社會歷史聯(lián)系的理解、概括或“暗示”。所有這些，使左翼電影作品的藝術(shù)內(nèi)容，從點到面、從表層到深層、從現(xiàn)在到“過去”或“未來”，都呈現(xiàn)出一種自生長、自延伸、自擴張的趨向。從而像它所反映的對象———社會現(xiàn)實生活那樣，具有了它們本身所應具有的社會整體感。

三、社會分析性的新拓展

強烈的社會意識、徹底的反帝反封建精神，使左翼創(chuàng)作群能夠比較清醒地理解現(xiàn)實趨向、現(xiàn)實關(guān)系，能夠比較敏銳地感受有意義的社會生活現(xiàn)象，從而大膽選取和提煉富有現(xiàn)實性、社會性的生活素材和藝術(shù)題材。

科學的社會理論，對中國社會、中國革命的了解，使左翼創(chuàng)作群能夠正確地認識社會現(xiàn)實中的主要矛盾。30年代，由于現(xiàn)實主義同歷史主義原則的結(jié)合，左翼創(chuàng)作群對當時所處時代日趨激化的民族、階級矛盾，以及人民同生活于其中的社會制度之間不可調(diào)和的矛盾，表現(xiàn)出極大的關(guān)注和興趣。于是，他們以社會分析的眼光，把這些現(xiàn)實社會本身所固有的重大矛盾提取出來，熔鑄于電影沖突的藝術(shù)概括中，從而大大擴展了電影沖突的范圍，賦予其濃厚的社會色彩?？偫ㄗ笠黼娪皠?chuàng)作，我們既可以看到善與惡、弱與強、個人與社會的沖突，我們更可以看到階級與階級，統(tǒng)治者與被統(tǒng)治者，壓迫民族與被壓迫民族之間的對立斗爭。而后面這種重大的社會沖突則是20年代電影創(chuàng)作中所從未正面接觸的全新的沖突。左翼創(chuàng)作群不僅把電影沖突由倫理范疇擴展到社會范疇，而且還使它由間接反映社會矛盾發(fā)展到直接表現(xiàn)社會矛盾，顯示出更為徹底的現(xiàn)實主義精神。

四、質(zhì)樸的民族化風格

左翼電影在電影語言的運用上追求真實、質(zhì)樸和大眾化的藝術(shù)品格，既注重擺脫對外國電影技巧簡單拙劣的模仿，又嘗試從我國的傳統(tǒng)敘事藝術(shù)和古典詩詞、繪畫中汲取營養(yǎng)，將傳統(tǒng)藝術(shù)精神融入電影敘事之中，適應了當時觀眾的審美心理，使左翼電影具有了鮮明質(zhì)樸的民族化風格。

30年代的中國左翼電影人對電影的審美本質(zhì)有了新的認識，對“影”與“戲”的區(qū)別理解日益深入。左翼電影人已經(jīng)意識到，讓鏡頭說話，將豐富的思想蘊含于豐富的視覺形象中，是電影區(qū)別于其它藝術(shù)的最基本的特征。這一時期的電影開始重視影像造型，注意用鏡頭畫面來刻畫銀幕形象，強調(diào)含蓄蘊藉、抒情寫意等，長鏡頭的運用達到了相當高的水平。

《漁光曲》更是善于運用畫面講故事，運用長鏡頭營造意境的典范。影片的開端，把降生在破舊小屋里的一對孿生兄妹的剪影與大海、漁村的畫面剪接在一起，創(chuàng)造了詩意的境界。片尾，小猴躺在妹妹小貓的懷里，懇求她再唱一次《漁光曲》，在妹妹悲戚的歌聲中小猴漸漸死去。這個長達十多分鐘的鏡頭由遠及近地推向兄妹兩人，把他們生死訣別的情景表現(xiàn)得肝腸寸斷。此后，長鏡頭成為中國電影敘事抒情的最主要手段，在時空連續(xù)的過程中，傳達出“原封保留未經(jīng)加工的自然現(xiàn)象的多種含義”。

以上的美學特征給左翼電影帶來了美譽———“中國最富戲劇性、最震撼人心的運動”，同時也引發(fā)了中國電影史上著名的“軟硬之爭”。今天看來，軟性電影論者的主張正反映了電影作為大眾娛樂的一種主要形式對于文藝的功能所提出的要求，對此漠然視之，不加分析地一概否定，未免失之偏頗。當然在當時救亡圖存的關(guān)鍵時候，左翼影人對他們的批判，也具有歷史的合理性。雖然勝者自勝，敗者自敗，但終究不過是一次錯位的對話。

第五代導演與第六代導演的異同

——從《黃土地》和《小武》來看 摘要：從改革開放距今僅僅30年，我國的電影在藝術(shù)主張和風格上發(fā)生了顯著的變化?！饵S土地》和《小武》分別是中國第五代導演與第六代導演的代表作，在一定程度上表現(xiàn)了第五代導演與第六代導演的創(chuàng)作特色。本文就這兩部影片，從主題選材和拍攝角度上談論其異和同。關(guān)鍵詞：選材 主題

發(fā)展

第五代導演指以北京電影學院82屆畢業(yè)生為主體的一代電影導演，如張藝謀、陳凱歌、張軍釗 吳子牛、黃建新、田壯壯等。這批導演在少年時代卷入了中國 社會大動蕩的漩渦中，有的下過鄉(xiāng)，有的當過兵，經(jīng)受了10年浩劫的磨難。第六代導演則指九十年代出現(xiàn)在影壇上的一批青年電影導演，他們大多出生于六十年代，畢業(yè) 于北京電影學院或中央戲劇學院，如王小帥、婁燁，賈樟柯、張元、王全安等。不同的時代背景和個人經(jīng)歷，造就了不同的人生觀和價值觀，對其電影創(chuàng)作有著很大的影響。

從選材和主題上

第五代導演普遍有濃厚的個人經(jīng)歷色彩。作為一個新的歷史時期經(jīng)營知識分子的代表，他們執(zhí)著于民族振興理想，深刻反思傳統(tǒng)文化，熱切的呼喚現(xiàn)代性理想，表現(xiàn)為一種五四以來精英知識分子啟蒙 精神的回歸和群體主體性的崛起。其選材多為非現(xiàn)代的時代背景，多為名著改編，英雄主義浪漫文藝氣息較濃。其主題注重歷史反思，有沉重的宿命感。主觀性、象征性、寓意性特別強烈?！饵S土地》是根據(jù)柯藍散文集《神谷回音》改編，影片講述的就是革命時代，文藝工作者顧青來到陜北收集民歌的故事。影片以陜北民歌貫穿始終，將民俗，民風，民情融會貫通，從一種沉重的歷史的角度來反思那個年代，百姓的生活，那個地方女孩的命運，整體風格浪漫又沉郁。

迥然相異的人生經(jīng)歷也造就了第六代導演不一樣的影片風格。第六代導演的電影則關(guān)注“灰色的人生”的邊緣化的生存。他們把鏡頭對準了社會上或是個性獨立、自我意識極強的先鋒藝術(shù)家、搖滾樂手，或是一些普通的邊緣生存者。他們似乎沒有遠大理想，整日里為自己的衣 食住行這些最基本的生存問題勞累奔波。他們游離于社會體制，按自己的無所謂的生活態(tài)度生活著，當 然有時候，在他們冷漠的外表中也有著季度的內(nèi)心焦慮。與第五代導演的群體焦慮、民族焦慮不同，他們的焦慮是個體的、感性的、只屬于自己的。嚴格地說，第六代導演影片中所呈現(xiàn)的主體形象并 不是純粹的平民或市民而是浸透著知識分子意識的個體知識分子。第六代的電影也就成為了其生活狀態(tài)的一部分，成為了其生存的具象表征。《小武》里通過平實記述的手法，講述一個街頭小偷的故事。一個無所事事的小偷，生活在社會的底層，被人忽視和唾棄，卻也有著精神的需求和人性的美好。

從拍攝手法上

第五代導演有著獨特的東方式審美風格與深厚的民族文化底蘊，影片習慣于拍攝宏闊壯大的場面，以天，地，來襯托人物命運，并通過音樂和民歌民俗等形式來表現(xiàn)渲染主題，有強大的民族色彩和濃烈的視角沖擊力?！饵S土地》很典型的表現(xiàn)了這一點。整部影片以陜北的黃土地為背景，蒼黃沉郁，民歌貫穿始終，黃土地，湛藍天，土紅棉襖，大花轎，視角上把我們帶回了那個封閉落后的年代，安塞腰鼓，跪拜求雨，極其宏大壯闊的場面，極大地增添了故事的歷史宿命感和悲劇色彩。第五代導演也注重劇情的排列和伏筆的預設。《黃》中，不時響起的民歌更深層的交待故事，并奠定命運起伏的基調(diào)。顧青離開時，翠巧唱起了山歌，一句“酸曲兒也改不了翠巧的命喲”就為后來翠巧翻船埋下伏筆。

第六代導演則喜歡用紀實手法拍攝，不拘泥于劇本和拍攝技巧，旨在重現(xiàn)市民的真實生活狀態(tài)。影片多長鏡頭的使用，真實地表現(xiàn)出客觀對象的原生性、真實性、完整性。《小武》里，影片所有采用非專業(yè)演員，用紀實的跟拍，再現(xiàn)市民生活。小武吊兒郎當?shù)男凶?，街頭嘈雜的人聲，汽車聲，紅燈區(qū)，拆遷墻，喇叭里不停播放的“嚴打嚴抓”，這些都讓我們真實的感受到熟悉和親切。

存在差異的同時，第五代導演與第六代導演也有著相通的一面。

一方面，兩代導演都注重反映時代現(xiàn)實，雖采取了不同的題材，不同的拍攝手法，卻都帶有某種程度上的歷史宿命感。從本質(zhì)上，二者都關(guān)注了民生，影片中有作者對人性的思考，給人予真實和厚重，并引發(fā)深思。《黃土地》和《小武》在這一方面都表現(xiàn)的非常典型?！饵S》中翠巧的命運，陜北人民的淳樸憨實以及愚昧無知，真切的反映了當時的一種生活狀態(tài)以及他們對黃土地的深切熱愛?！缎∥洹分行∥浣?jīng)歷了兄弟的絕情，愛情的流逝，以及親情的忽視甚至世界的冷漠。最后的那一幕，小武不再躲閃，他站起來，冷淡的看著那些圍觀的人群。那一刻，他是嘲諷的，嘲諷這個沒有溫暖的世界。

另一方面，第六代導演又是第五代導演的繼承和發(fā)展。歷史的車輪是前進的，第六代導演是站在第五代導演的肩膀上往高處看。第五代導演的時代沉重，歷史反思一定程度上也被第六代導演繼承。

關(guān)于第五代導演與第六代導演的異同，百家之說，各有所長。以上僅是個人觀點。第五代導演與第六代導演今后的發(fā)展，還有待觀察。但一點毋庸置疑，中國的影視事業(yè)，無論是國內(nèi)還是世界，都將越走越好。

第六代的審美特征

[論文摘要] 以張元、婁燁、王小帥、賈樟柯等為代表的第六代電影導演群體是在80年代相對開放多元的文化背景下接受教育的，同時也是在中國電影面對一個新的環(huán)境中開始拍攝的。他們以個人化的敘事策略和對都市場景與邊緣人、小人物生活的展示以及強烈的影像塑造意識，體現(xiàn)出他們共同的“代”的意識與審美特質(zhì)

一、個人化的敘事策略

“個人化”敘述的特征首先是，放棄“社會代言人”的角色，回歸個人的敘事狀態(tài)，遠離公共話語和宏大敘述，而面向個人的狹小生活。“第六代”的作品從《頭發(fā)亂了》，到《北京雜種》、《小武》、《長大成人》、《蘇州河》、《月蝕》、《陽光燦爛的日子》??無不如此。青春的困惑、成長的煩惱等存在主義意義上的精神狀態(tài)，成為影片中作為主人公的個人化敘述的中心話語，雖然在這些作品中有社會因素存在，但那不過是作為故事的背景而已。在他們的作品中，盡管有很多對社會陰暗現(xiàn)象的揭示，但敘述者并不以“代言人”的口氣，而只是一種“平民當事人”的個人化講述與宣泄。其次，是敘述中總有紀實與自傳的敘述框架。再次，是“第六代”多不采用“第五代”所擅長的影像象征、暗示等寓言模式。而善于采用直截了當?shù)膬?nèi)心獨白方式，表現(xiàn)某種敢于抗爭的、玩世不恭和任性的、無拘無束的精神狀態(tài)。在這個意義上，“個人化”敘述成了第六代表達個人情緒的一種策略。

第六代導演的以個人化敘事傳達自我情緒在某種意義上表現(xiàn)為“即興創(chuàng)作”。電影不僅丟掉了戲劇的“拐杖”，而且完全不使用劇本，演員在導演情緒感覺的指揮下直接表演，整個電影的建構(gòu)全部在剪輯室里完成，使電影在一定程度上徹底擺脫了文學的范疇。

第六代導演所選擇的這種個人化乃至情緒化的敘事策略，使他們放棄了“社會代言人”的角色，遠離公共話語和宏大敘事，回歸到個人的敘事狀態(tài)。受西方藝術(shù)電影的影響，他們追求的是自我方式的“純藝術(shù)”。而并不完全把電影當作“大眾的藝術(shù)”。因此在電影敘事中采用直截了當?shù)膬?nèi)心獨自方式表現(xiàn)某種敢于抗爭的、玩世不恭的和任性的無拘無束的精神狀態(tài)。

二、都市場景與邊緣人、小人物生活的展示

在第六代導演的電影中?！岸际小笔且粋€關(guān)鍵詞。作為與城市共同長大的青年一代導演，他們通過手中的攝影機執(zhí)守都市來對抗第五代對歷史與鄉(xiāng)土寓言的抒寫。第六代導演關(guān)注都市生活最為實在的感性層面，在切身體驗中獲得現(xiàn)代都市光與影、聲音與色彩的真實感覺，捕捉現(xiàn)代都市瞬息性的現(xiàn)在時態(tài)和躁動不安的情緒。而且第六代導演本身就處在都市邊緣人的文化身份定位中，成為現(xiàn)代都市中“漂泊的一代”。因此他們對現(xiàn)代都市空間的體驗是破碎、零散與變形的，并采用后現(xiàn)代性的反抗方式，不斷消解全球語境下城市化進程中的現(xiàn)代性神話。

《蘇州河》是一部典型的表現(xiàn)都市碎片的第六代影片。導演繞開了對上?；趾甑默F(xiàn)代性的表達，取而代之的是片頭就出現(xiàn)的廢棄的大樓、陳舊的駁船與碼頭、殘破的橋梁、腐臭污濁的蘇州河以及河兩岸狹窄的街道、陰暗的民房。他以第六代“我的攝影機不撒謊”的宣言，真實再現(xiàn)了蘇州河兩岸的現(xiàn)狀。

賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”則把鏡頭對準了他的家鄉(xiāng)山西汾陽。在這個由縣改市的新型小城市中，新舊雜陳的街道，狹長的巷弄，隨處可見的拆遷房屋涌入鏡頭，表現(xiàn)了導演對城市基層居民在社會轉(zhuǎn)型中的情感和命運關(guān)注。

值得注意的是，他們在以鏡頭展示都市生活場景的時候，幾乎不約而同地把攝影機對準了當下都市的邊緣人物。他們沉浸在揮之不去的童年記憶里。痛苦地面對著自己的青春歲月。城市繁華熱鬧將他們無聊無望的生活襯托得格外刺目，無因的反叛情緒控制著他們，但并沒有為他們帶來最終的解脫，而是令他們陷入了更為寂寞無奈的境地。張元在《北京雜種》中，借劇中人的話說。展現(xiàn)了一群“由著性子活的那種人，都是社會的異己分子”。

他們之所以選擇邊緣人為敘述對象，并多描寫其成長故事，這是與他們的經(jīng)歷分不開的。他們是特殊的一代。六十年代出生的，其世界觀與歷史觀的形成大異于前電子時代出生的‘后輩’，又不同于五十年代紅色中國的‘前輩’，幾乎是在一種擠壓似的鍛造中成長起來。生而迷茫，生而無奈，生而勇敢，在那幅波瀾壯闊的歷史畫卷中，無知無畏地成了人??”。再加上90年代，隨著中國大陸的開放，人們的價值觀念、生活秩序被突然打破。精神處于迷茫、無根的狀態(tài)?！暗诹睂а萁?jīng)歷的世界正是他們影片中的“邊緣人”當下的世界，他們用影片把自我體驗到的世界還原。

九十年代后期，他們的視線從邊緣人擴展到普普通通小人物的生存境遇，呈現(xiàn)苦澀的生命原生態(tài)。他們的影片關(guān)注普普通通小人物的日常人生。日常的喜怒哀樂，日常的生老病死等。張揚的《愛情麻辣燙》、《洗澡》，霍建起的、《那山、那人、那狗》，張元的《過年回家》，王小帥的《扁擔·姑娘》??等等，都從不同側(cè)面和角度展示了90年代中國的都市和普通小人物的生存際遇?！暗诹睂а?，他們沒有像“第五代”那樣曾熱衷于“鄉(xiāng)土中國”：也沒有象“第四代”講述“大時代的小故事”。他們的影片中沒有“中心話語圖”，他們對當代人的生存狀態(tài)和生存困境的關(guān)注。是一種對人性的深度關(guān)懷和理解，它體現(xiàn)了藝術(shù)家的社會責任感和社會良心，體現(xiàn)了電影的人文本質(zhì)和藝術(shù)營養(yǎng)。

三、強烈的影像塑造意識

在“第六代”導演的成長中，他們給予“怎么說”而不是“說什么”以極大的關(guān)注。他們徹底地拋棄了傳統(tǒng)的“影戲論”，而且將巴贊的“影像論”推向極致。

“第六代”導演的影片中對影像的注重，不僅僅是只是對客觀事件的再現(xiàn)。他們既注意長鏡頭、蒙太奇的雙重發(fā)揮。而且注重將視聽形象的能指和所指一定的結(jié)構(gòu)關(guān)系聯(lián)系起來，突出電影形象的表達。他們并不是像巴贊所認為的那樣。僅僅是再現(xiàn)客觀的一切，他們的影片中沒有所謂的統(tǒng)一的時空。有的是把影像拼貼、組合起來，形成所要表達的意念。他們的影片中充滿隱喻。

在《巫山云雨》(朱文編劇)中，章明先后以三個人物(男女主角和警察)的視角展開敘事，以三個相似的鏡頭(水桶里待宰的魚)貫穿全片，雖然男女主角在劇情里早己發(fā)生過性關(guān)系。但卻從未在同一銀幕空間同時出現(xiàn)過。直至片尾，才在導演的安排下，仿佛歷盡波折終于聚首，一起出現(xiàn)在同一畫面中。

“第六代”導演的影像不是“第五代”導演那樣僅僅使用電影的聲音、攝影、色彩等電影元素的極度夸張來進行敘述，“第五代”導演的突破是屬于形式上的，而沒有真正動搖“影戲論”的根基。而“第六代”導演的影像是真正的注重了電影由“影戲”到“影像”的突破。真正實現(xiàn)了影像美學，而影像正是電影藝術(shù)要追求的核心。因此在一定程度上“‘第六代’的藝術(shù)探索也許更接近視象藝術(shù)的本質(zhì)?；蛘哒f他們更懂得如何運用視像去表達自己的所見所聞、所思所感，沒有矯飾，沒有中介。直指本體，這也許是對世界的一種本質(zhì)還原?；蛘哒f是意味著一種全新的美學原則的崛起”

中國第六代電影導演的美學風格

摘要:中國第六代電影導演的思想成長、基本藝術(shù)思想和政治理念的形成，是在中國社會各個領(lǐng)域產(chǎn)生巨大撞擊、轉(zhuǎn)向，中國人內(nèi)心世界產(chǎn)生極大分裂轉(zhuǎn)變的80年代。他們以完全迥異于前幾代的個性化藝術(shù)表現(xiàn)手法，和自己獨特的成長經(jīng)驗來關(guān)注和講述自己身邊的人和事，追求客觀真實的美學風格。

第六代導演是指上世紀80年代后在北京電影學院或中央戲劇學院、北京廣播學院等就讀畢業(yè)后，并 在90年代開始電影創(chuàng)作的電影人，如張元、王小帥、婁燁、路學長、胡雪楊、管虎、李欣、張揚、施潤玖、賈樟柯、何建軍、王安全等。他們大多出生成長于中國改革開放的特殊歷史時期！!大量新鮮事物的出現(xiàn)也使人們顯得焦躁不安，無所適從，處于茫然的境地。正因為這種特殊經(jīng)歷，使他們更愿意以表現(xiàn)一種日常生活的狀態(tài)和普通人的心態(tài)，客觀地反映現(xiàn)實人群的現(xiàn)實生活狀態(tài)，呈現(xiàn)出異于前幾代的客觀真實的美學風格。筆者將從四個方面來分析第六代是如何在自己的作品中追求客觀真實的美學效果的。

一、邊緣人群的邊緣處境

第六代導演以自由、隨性的手法給我們展現(xiàn)了邊緣人群的邊緣處境。由于不同于前幾代表現(xiàn)歷史英雄式的人物，因此，他們的作品具有別樣的美學魅力。在他們的電影里，傳統(tǒng)觀念中認為是丑角的邊緣人物成為第六代導演著力表現(xiàn)的主人公:流浪歌手、智障兒童、吸毒演員、小偷、暗娼等地位低下的邊緣人成為第六代電影的絕對主角。而孤獨、失落、迷茫、絕望、混亂則是第六電影代反復表現(xiàn)的影像。

縱觀第六代導演的作品，不論是賈樟柯《小武》《站臺》中對底層小人物掙扎命運的描述，還是路學長?卡拉是條狗》、安戰(zhàn)軍?看車人的七月》等對城市底層小人物狗一樣的卑微生活的描繪，或是施潤玖的《美麗新世界》中對城市民工渴望新生活的夢想和努力的刻畫，還是?流浪北京》中那些漂泊的追夢人、?春冬的日子里》里精神分裂的藝術(shù)家等，這些邊緣小人物在他們曲折艱辛的日常生活里徒勞地掙扎反抗，對人生充滿了迷茫和無奈。而王超的?安陽嬰兒》，更是讓觀眾在極其復雜的情感中透不過氣來:同情?可憐?悲憫?氣憤?無奈?等等，這似乎都說不清楚。

第六代導演這種從邊緣出發(fā)，展示著邊緣人的個體命狀態(tài)，是對第五代導演實施文化突圍。自身經(jīng)驗使他們對這些社會轉(zhuǎn)型時期的失敗者或者犧牲品構(gòu)成了和主流社會相對應的弱勢邊緣群體的生存狀態(tài)非常了解。所以，他們變換著任何可能的視角試圖以最自然、最本質(zhì)和不著痕跡的手法給我們呈現(xiàn)著這個令人窒息的社會原貌。

二、消解、淡化故事情節(jié)

第六代導演都不屑于講故事，他們的影片大多數(shù)展現(xiàn)的是一個個互不關(guān)聯(lián)的無緣由的系列事件，從影片的敘事方式來看，第六代與傳統(tǒng)的敘事電影或第五代的寓言電影明顯不同，他們的影片多半沒有集中起承轉(zhuǎn)合的情節(jié)。即使有一兩條不明朗的情節(jié)線索，仍然無法掩飾作品的零散特征，他們的影片沒有所謂的?主題%和?結(jié)尾%在他們的影片中幾乎看不到一個完整的故事。所以，沒有流暢的敘事方式，沒有明顯的戲劇沖突，沒有鮮明的政治態(tài)度，而以截取平凡普通的生活碎片和平淡的敘事口吻講述著大千世界的喜怒哀樂、生老病死等人生百態(tài)。但第六代導演認為，這就是實實在在的生活，電影就應該拍出生活的原汁原味，還原一個客觀的現(xiàn)實世界。因此，跳過演繹，真實記錄，是第六代導演對某種時代生活的真實記憶。而這種真實，會讓我們自覺地對自身當下的生活反省和思考，有助于我們更理性地面對生活，理性地追求屬于我們的生活方式，提高人生的幸福感。

三、長鏡頭的運用

第六代導演的影片中，有很多的長鏡頭，他們試圖通過這種看似平靜的鏡頭表現(xiàn)力，呈現(xiàn)給觀眾最真實的人類生存狀態(tài)，從而最大限度地體現(xiàn)生命個體內(nèi)在的震撼力。這與巴贊的長鏡頭理論是一脈相承的。第六代里，把長鏡頭運用到極致的當屬賈樟柯，他認為，紀實的長鏡頭是他追求畫面僵持感的必要手段，也許只有這種僵持感才能真實地記錄人在時間中的孤立感，才能表達人與時間的永恒主題。

《小武》中，最令人回味的長鏡頭之一:一個邋遢的男人堆在沙發(fā)上，他妻子一邊哄著他們的兒子，抱著他在煤氣灶、小屋門口和陽臺間走來走去。就在丈夫這樣坐著一動不動、母親哄孩子的時候，灶上的水開了。而水壺的咕嘟聲并不是柔和的音樂，卻是一種令人不安的狂嘯。《小山回家》里，賈樟柯用了7分鐘的長鏡頭，單一拍攝小山在街上走的情形:搖搖晃晃的鏡頭，凍得直發(fā)抖的小山，還有北京大街上形形色色人們的真實活動以及人們所說的話使影片看起來有意想不到的真實，完全把一個落魄民工的現(xiàn)實遭遇和心理想法展現(xiàn)出來了。而在《站臺》一開始，一個破舊的車廂里，歌舞團團長那種毫無意義的點名和訓話，僵僵地持續(xù)了好幾分鐘。長鏡頭拍攝在賈樟柯的7部作品中屢見不鮮，目的是讓觀眾自己去感知真實世界，去感知隱藏在真實世界背后深層次的意義。

同樣在第六代其他導演的影片中，長鏡頭使用也非常多。如張元的《我愛你》中，大量使用長鏡頭來表現(xiàn)夫妻吵架的戲，其中，吵架的起因、細節(jié)、對白、結(jié)果都逼真地再現(xiàn)了現(xiàn)實生活中青年夫妻的種種困惑與問題。此外，路學長的?過年回家》在影片開頭就有個1分多鐘的長鏡頭。在屋里，機位始終沒有動，只是有小角度的環(huán)搖，但是通過三個人物的動作、走動、交談，使得生活的氣息撲面而來，感覺到親切無比。長鏡頭使用最大的收獲是給我們一個真實的影像展現(xiàn)，四、非職業(yè)演員的方言出演

第六代導演深受意大利新現(xiàn)實主義的影響:以日常生活事件取代虛構(gòu)故事，必給觀眾提供解決問題的答案，反對編導分家，不需要職業(yè)演員，每個普通人都是英雄，采用日常語言。在他們作品中大量使用非職業(yè)演員，并且有的人物還使用方言出演，使他們的影片具有強烈的真實感。同時，非職業(yè)演員那種自然流暢，本色不摻雜的出演讓影片更容易打動觀眾。張揚的《昨天》是一部根據(jù)演員賈宏聲親身經(jīng)歷拍攝的影片，劇中演員全部使用真實姓名并由賈宏聲、他的父母及其朋友本色出演，講述了演員賈宏聲10年戒毒人生經(jīng)歷，向觀眾真實展現(xiàn)了他頹廢、怪誕、乖張的生活，以及他在毒品誘惑下的痛苦掙扎?！睹ぞ分袃蓚€煤礦民工的河南方言，《任逍遙》中的山西汾陽話，這些不同地域方言以一種新的表現(xiàn)手段更加突顯了電影的真實質(zhì)感。

總之，我們說，第六代導演熱衷于從主題、人物、情節(jié)、鏡頭等各個方面，來挖掘表現(xiàn)自己熟悉的生活，試圖以自己親身體驗和成長經(jīng)驗，為我們展示現(xiàn)實人群的生活境遇，表現(xiàn)出一種客觀真實的美學風格。正如張元的自白:寓言故事是第五代的主體，他們能把歷史寫成語寓言很不簡單，而且那么精彩的去敘述，而對我來說，只有客觀，客觀對我來說太重要的了，我每天都在注意身邊的事，稍遠一點的我就看不到了。

合拍片

近年來，中國經(jīng)濟一直保持了高速增長，人民收入水平也不斷高漲，雖然電影票價依然高高在上，有不盡合理的一面，但也沒有影響人們對電影消費的增加，這一點也已經(jīng)從票房上得到了體現(xiàn)。不過從票房的具體內(nèi)容上看，進口大片依然占據(jù)著主要份額。由于美歐等發(fā)達國家經(jīng)濟不景氣對電影產(chǎn)業(yè)的影響，以及我國政府大力發(fā)展電影等文化產(chǎn)業(yè)的利好消息等多重影響，以好萊塢為首的國外電影機構(gòu)紛紛瞄準了中國的電影市場，準備以各種方式進入到中國，以便更好地分享中國電影產(chǎn)業(yè)的蛋糕。美國電影業(yè)界和學界甚至還舉辦了大量合拍電影峰會，制片公司、律師和獨立制片人都熱情高漲地參與進來。

1． 國際合拍在產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟層面上的意義

從一般產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟的角度來講，伴隨著生產(chǎn)能力的擴大，也必將帶來生產(chǎn)技術(shù)和勞動力的轉(zhuǎn)移，其中包括各種資源在國內(nèi)各個產(chǎn)業(yè)之間和國際間轉(zhuǎn)移，例如其他業(yè)界的資本進入電影產(chǎn)業(yè)就是最典型的例子，國際合拍則意味著資本等資源的國際流動。在合拍過程中，伴隨著資本在國際間的流動（例如在中國合拍就可以看作是國外資本對中國電影產(chǎn)業(yè)的投資）帶來的電影產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)技術(shù)的國際轉(zhuǎn)移，對于那些追求經(jīng)濟結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型或電影產(chǎn)業(yè)升級換代的發(fā)展中國家而言，就更加重要。而且，當新的電影產(chǎn)品或新的電影制作技術(shù)在發(fā)達國家開發(fā)之后，一個電影企業(yè)通過支付相應的專利或版權(quán)費用，或通過合拍或技術(shù)合作等手段，不但能夠提高這個電影企業(yè)的業(yè)績，也能對其他企業(yè)帶來影響。也就是說，通過個別電影企業(yè)的示范效應和從業(yè)人員在電影產(chǎn)業(yè)間的流動，會給相關(guān)的產(chǎn)業(yè)和企業(yè)帶來技術(shù)擴散的效果，直接或間接提升資源以及整個電影產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟的效率。

另外，包含著經(jīng)營管理人員和技術(shù)人員等廣義的電影產(chǎn)業(yè)勞動力資源也會伴隨著資本的國際間移動進行合作與交流，自然也會對電影產(chǎn)業(yè)或企業(yè)生產(chǎn)能力的提升帶來貢獻，亦即勞動生產(chǎn)率的提升。一般來講，當資本在國際間流動的時候，相關(guān)的經(jīng)營管理人員和技術(shù)人員等經(jīng)濟學層面的熟練勞動力資源是必不可缺的，同樣非熟練勞動力資源也是一種寶貴的生產(chǎn)資源，因為從產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟的層面上講，非熟練勞動力資源只要其熟練水平不斷提高，自然也就會對產(chǎn)業(yè)的整體生產(chǎn)效率（質(zhì)量和成本兩個方面）帶來積極的影響。

特別要指出的是，在資本、土地、勞動力等資源要素中，勞動力作為人才資源是各種技術(shù)和資本的載體，往往被看成是企業(yè)、產(chǎn)業(yè)和國家整體經(jīng)濟發(fā)展的根本性資源。從這個意義上講，一個國家的熟練勞動力越多，就意味著這個國家的經(jīng)濟越發(fā)達。同樣，電影產(chǎn)業(yè)內(nèi)的熟練勞動力資源越豐富，或者說在工作中變得越來越熟練，也就意味著電影產(chǎn)業(yè)的經(jīng)濟效率以及相應的國際競爭力也就越高。

2．國際合拍電影帶來的效果分析

一般來講，在國際合作拍攝電影的過程中，會產(chǎn)生如下的效果：

首先，合拍電影意味著雙方對拍攝成本分攤，也就是說雙方的資本利潤率可能會有所上升，這樣會在資本市場上帶來較好的業(yè)績表現(xiàn)，降低了后續(xù)電影的融資成本。

其次，能減緩甚至改變電影發(fā)達國家和發(fā)展中國家的電影產(chǎn)業(yè)貿(mào)易摩擦的問題。實際上，電影合拍意味著電影發(fā)達國家從以前向發(fā)展中國家出口電影產(chǎn)品的貿(mào)易模式轉(zhuǎn)換到出口電影資源的模式（從產(chǎn)品貿(mào)易赤字到資本貿(mào)易黑字），并一起向第三方國家出口電影產(chǎn)品。

再次，電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展中國家的電影生產(chǎn)能力有顯著提升，電影市場的競爭激烈程度會得到強化，從而刺激電影制作水平的逐漸提升，而且還能帶來更多的電影類型。即使電影票價不能下降，也能為電影消費者帶來更多的好電影，這也就等于提高了電影消費者的消費福利水平。

第四，合拍電影的過程中，會帶來最新的電影生產(chǎn)模式和營銷管理模式，不但能提高電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展中國家的技術(shù)水準和經(jīng)營管理能力，還能提高從業(yè)人員的技術(shù)熟練程度，以實現(xiàn)上述勞動生產(chǎn)率的提升。

第五，能提高資本接受國的稅收，一般來講，電影發(fā)展中國家的電影生產(chǎn)效率普遍低下，甚至要接受政府的財政援助才能生存。伴隨著合拍電影的常態(tài)化而逐步實現(xiàn)生產(chǎn)效率的上升，電影產(chǎn)業(yè)可能會成為盈利行業(yè)，甚至成為一個國家某個地區(qū)的經(jīng)濟支柱型產(chǎn)業(yè)，也就可以為國家或地區(qū)提供稅收支持。當然，合作雙方可以在一些低稅甚至免稅的“避稅天堂”國家設立合資企業(yè)完成合拍電影的工作，以提高投資效率，但這些盈利最終會通過各種渠道流回國內(nèi)并投向其他產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域，對國民經(jīng)濟也會帶來益處。

3．我國電影產(chǎn)業(yè)展開國際合作的必要性

所謂的經(jīng)濟發(fā)達國家早已經(jīng)實現(xiàn)了從農(nóng)業(yè)到工業(yè)乃至后工業(yè)時代的轉(zhuǎn)變。特別是像美國，電影產(chǎn) 業(yè)早已經(jīng)成為國民經(jīng)濟的重要組成部分，為國家創(chuàng)造了大量的財富及就業(yè)機會。

近年來，我國取得了舉世矚目的經(jīng)濟發(fā)展成就，但是傳統(tǒng)的經(jīng)濟增長模式已經(jīng)開始顯露出弊端。從經(jīng)濟發(fā)展的角度和產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型的角度講，我國政府一直在大力提倡發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)，而電影產(chǎn)業(yè)則是文化產(chǎn)業(yè)的重要組成部分。對于一般制造業(yè)而言，硬件設備也許在某種程度上就已經(jīng)決定了產(chǎn)品的質(zhì)量和國際競爭力，例如標準化管理和自動化的生產(chǎn)設備帶來的品質(zhì)穩(wěn)定和低成本。電影產(chǎn)業(yè)的生產(chǎn)過程則比較特殊，良好的硬件水平也許能帶來畫面的高品質(zhì)，但這并不是成就一部好電影的決定性因素。實際上，承載電影制作技術(shù)和理念的從業(yè)人員的素質(zhì)高低在很大程度上決定了電影產(chǎn)業(yè)的競爭力。這也許能夠從根本上解釋為什么中國電影產(chǎn)業(yè)不具備國際競爭力。當然，這和我國電影產(chǎn)業(yè)化道路較短，經(jīng)濟學意義上的高素質(zhì)勞動力資源相對匱乏是息息相關(guān)的。美國擁有大量的資本和商業(yè)電影的人才，所以在商業(yè)電影領(lǐng)域具有國際競爭優(yōu)勢，而歐洲擁有強大的文化資源和藝術(shù)電影的人才，所以在藝術(shù)電影領(lǐng)域相對有競爭力。當然商業(yè)電影和藝術(shù)電影并不應該有明顯的界限，好的電影必然具備良好的藝術(shù)和商業(yè)屬性，在此區(qū)分只是為了從經(jīng)濟學的角度進行分析。

既然中國已經(jīng)把發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)定位成未來經(jīng)濟發(fā)展的引擎之一，在經(jīng)濟發(fā)展帶來的資本日益豐富和政策的引導下，資本和人才會紛紛進入這個市場，所以資源的投入已經(jīng)不是問題，高素質(zhì)電影人才的缺乏則成為制約電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的最首要問題了。從理論上講，中外合拍的過程則是提高電影產(chǎn)業(yè)人才綜合素質(zhì)的最佳途徑，只要持之以恒就會逐漸產(chǎn)生效果，實現(xiàn)上述的產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟效率和國際競爭力，最終實現(xiàn)我國政府期待的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型并帶來未來的經(jīng)濟發(fā)展。

關(guān)于民族化的討論

關(guān)于電影民族化問題的研究在60年代的基礎(chǔ)上得到了新的發(fā)展，這一方面表現(xiàn)在對這一主張的具體和深入的闡述上，另一方面表現(xiàn)在對這一口號本身的反思上。其中，堅持電影民族化口號并對其內(nèi)涵作了較為系統(tǒng)闡述的有羅藝軍。他在1981年發(fā)表《電影的民族風格初探》及其以后有關(guān)文章中提出：電影的民族風格是內(nèi)容和形式的辯證統(tǒng)一，既表現(xiàn)在對社會生活的民族特色（人物的民族氣質(zhì)、社會環(huán)境、自然環(huán)境的民族風貌）把握上，也顯現(xiàn)在民族審美經(jīng)驗、審美習慣的追求中。這不是對古典文學、戲曲、國畫的某些技法、程式的生吞活剝，而是按照電影藝術(shù)的特性吸收傳統(tǒng)美學的精神。不贊成提電影民族化口號并對自己觀點作出有力表述的有邵牧君。他在《“異中有同”辯》及一些文章中認為：“民族化”是一個針對外來文化的口號，它要求把外來文化的影響置于民族文化傳統(tǒng)的管轄之下。在文化問題上鼓吹走“民族化”的道路，必然意味著今隨古制，崇尚國粹，與現(xiàn)代化步伐是不合拍的。

20世紀80關(guān)于電影民族化問題的討論主要集中在是否需要提倡“電影民族化”及其延伸話題——關(guān)于中西美學傳統(tǒng)的異同以及“電影民族化”的內(nèi)涵三個方面。對于是否要提倡“電影民族化”的問題，提倡者認為，中國電影要健康發(fā)展就必須堅持繼承和發(fā)揚民族傳統(tǒng)，這樣才能避免陷入“民族虛無主義”，避免陷到“‘現(xiàn)代派’的泥坑里去州??！跋冗M民族對落后民族文化融合中，不會發(fā)生民族文化異化的問題。反之則很可能出現(xiàn)這種情況?！薄懊褡寤奶岢?，就是為了更好地”解決這一問題，“減少外國電影的某些消極的影響”“防止異化”。H·但也有人持相反觀點。張維安在《電影民族化的口號應該緩提》一文中指出，“‘民族化’口號的提出并非在任何情況下都是進步的?！薄拔覈娪艾F(xiàn)在的問題是向外學習得夠不夠、借鑒得好不好、融合得當不當?shù)膯栴}，不是向外學習過火，向外借鑒太多，民族電影面臨數(shù)典忘祖、亡國滅種危險的問題。”所以，“當務之急絕非堅持電影的民族傳統(tǒng)，而是廣泛借鑒和學習，然后才談得上進一步發(fā)展并豐富我們電影的民族風格和傳統(tǒng)。

很明顯，這一時期的討論帶有或多或少社會政治批判色彩，電影民族化問題在一定程度上成了外國文化和本國傳統(tǒng)文化的相互碰撞，這就涉及中西美學傳統(tǒng)的異同。中國傳統(tǒng)美學側(cè)重寫意，注重對內(nèi)在精神實質(zhì)的把握；西方美學傳統(tǒng)則相對側(cè)重寫實，比較強調(diào)對客觀對象的認識和忠實模擬。這些不同就引起一些人的思考：中國電影對西方電影藝術(shù)借鑒的時候，適應度有多大，“許多西方的美學范疇、藝術(shù)概念未必完全適用于中國藝術(shù)。但不可否認的是，中國傳統(tǒng)文化中的某些惰性元素，如一元化的社會環(huán)境對個性的壓抑等會制約電影的發(fā)展。在這些理論的基礎(chǔ)上，邵牧君提出必須“走兼收并蓄、不受民族文化制約的博采主義道路”。

這一階段討論最激烈的話題是關(guān)于“電影民族化”的內(nèi)涵。有人認為，“民族化”就是作品中大量使用方言；有人認為，“民族化”是創(chuàng)造符合中國人民欣賞習慣的藝術(shù)方式；也有人認為，“民族化”是繼承和發(fā)揚古代美學傳統(tǒng)；還有人認為，“民族化的核心是民族性”，即作品要充滿民族精神等等。南京師范大學的王麗娟將“電影民族化”的內(nèi)涵歸納為以下三個方面：第一。“電影民族化”的首要含義是指“民族化的方向”“民族化不是要求每部影片都去表現(xiàn)民族固有的一成不變的東西?而是作為一個目標、一個藝術(shù)發(fā)展的道路而提出來的”；第二，繼承傳統(tǒng)與“洋為中用”；第三，指的是電影藝術(shù)形式和內(nèi)容處理上的“中國風格”，即富有民族審美趣味的藝術(shù)形式、反映民族精神的思想內(nèi)容以及民族形式與民族內(nèi)容的統(tǒng)一。李少白在《電影藝術(shù)》上連續(xù)發(fā)表《電影民族化再認識》一文，辯證地對這一階段關(guān)于“電影民族化”問題的討論進行了歸納總結(jié)，討論告一段落。

進入20世紀90年代，“電影民族化”的討論有了新的內(nèi)容，首先針對“是否需要電影民族化”進行了一番針鋒相對的討論。到了90年代，尤其是2001年中國加入WTO，改革開放經(jīng)歷了二三十年的風風雨雨，中西方文化在碰撞中相互融合，人們的思想觀念也變得更加開放、寬容，西方電影創(chuàng)作中某些先進的觀念和技術(shù)給中國電影帶來的進步也有目共睹，親身的經(jīng)歷和切實體驗使人們對西方文化藝術(shù)逐步有所認可，態(tài)度也日趨客觀。并且，隨著改革開放的深入，中國逐步進入消費社會，追求高利潤、高效率的觀念也波及電影業(yè)，帶來電影創(chuàng)作水平大幅度提高的同時，一些問題也隨之而來。如。電影創(chuàng)作盲目追求大投入、高制作，忽視精神領(lǐng)域的深度挖掘以及缺乏人文關(guān)懷；西方娛樂電影的涌入逐漸影響著乃至改變著中國的欣賞口味，使兩方社會意識形態(tài)的某些內(nèi)容滲透到了中國人世界觀、人生觀及生活方式之中，中國人的文化價值和文化傳統(tǒng)面臨被消解的危險，等等。

在這樣的時代背景下，中國電影面臨更加嚴酷的考驗，“電影民族化”問題的討論被置于更加廣闊的背景中展開，并且由于更加復雜多變的文化藝術(shù)實踐以及人們多層次的審美需要，討論已有新的內(nèi)容。關(guān)于中國電影發(fā)展需要提倡“民族化”這一點已基本達成共識．至于如何實現(xiàn)“民族化”，應該注意哪些社會文化現(xiàn)實等方面則成為討論的重點。如前文所述，中國逐漸進入消費社會，主流文化和精英文化之外，大眾文化異軍突起，影響到社會生活的方方面面。毋庸置疑，電影作為重要的大眾娛樂方式之一，和大眾文化之間關(guān)系密切。

事實上，90年代以來關(guān)于“電影民族化”問題的討論中很突出、很重要的一點就是大眾文化與中國電影民族化。90年代大眾文化理論的興起對于中國電影具有非同尋常的影響。陶東風在《官方文化與大眾市民文化的互動——論20世紀90年代中國的“主旋律”電影》一文中指出主旋律電影作為20世紀90年代官方文化的代表，出現(xiàn)了與大眾——市民文化的互動、妥協(xié)與相互滲透的趨勢。并且，由于“主旋律”電影在一定程度上符合了大眾文化的價值觀念、審美趣味、生產(chǎn)規(guī)律、操作方式，所以是及時而有效的。官方文化采取“主旋律”電影的方式打通和大眾文化的聯(lián)系，“用倫理感情來包裝政治意識形態(tài)，用倫理感情來設計敘事高潮，以喚起觀影者的心理認同和情感共鳴，使自己在新的歷史條件下恢復了生命力。筆者認為以上提法對電影“民族化”的發(fā)展具有重要的借鑒意義，它說明了大眾文化的重要地位，也表明中國電影的民族化必須充分重視大眾文化，使大眾這一電影市場的主體充分參與到中國電影民族化的進程中來。具體說來，中國電影的民族化要站在大眾文化立場上，取其有利部分并將其融人中國電影的文化精神中；要蓖視“人”，深切真誠地關(guān)注大眾的生存狀態(tài)。但也要避免高高在上的說教姿態(tài)，注意使用大眾喜聞樂見的藝術(shù)表現(xiàn)方式，在潛移默化中傳達電影所要表達的文化觀念。

另外，電影民族化和大眾文化的結(jié)合還要注意“度”的把握。因為，大眾文化紛繁復雜，其中可謂不乏糟粕，對此須要加以鑒別，合理取舍，避免落入“媚俗”“惡搞”的怪圈。要做到這一點，需要理論下作者提高對社會的責任意識和對社會不合理部分的批判精神，以保證電影民族化的健康發(fā)展。

在電影的民族化問題上，還要認識到我們追求的“民族化”應該是充滿當代精神的一個概念。也就是說，電影的民族化不是一個凝同不變的觀念?！半娪懊褡寤币篌w現(xiàn)民族精神，這民族精神不僅包括倫理道德觀，也應當包括與時俱進的時代精神。有些電影，從劇中人物的服飾、道具等來看，的確具有濃郁的民族文化，但由于電影表達的思想感情、藝術(shù)趣味均落后于時代，違背了觀眾不斷變化著的審美喜好，終將被時代所淘汰。當然歷史上也不乏成功的例子，如20世紀三四十年代的一批現(xiàn)實主義電影。

除以上內(nèi)容層面的要求之外，“電影民族化”在形式上也可以、并fjl也應該有所體現(xiàn)。比如背景的設置也可以將民族特色淋漓盡致地表現(xiàn)m來。影片中的背景，通常指人物活動的環(huán)境，它也是人們活動的結(jié)果，是一種地理文化的反映。另外道具也是很能體現(xiàn)鮮明的民族特色的地方。張藝謀《大紅燈籠高高掛》中的大紅燈籠，成為傳達文化氣息的載體，具有非常的民族藝術(shù)效果。另外還有聲音等諸多方面。整體看來，“20世紀80年代第一次有關(guān)中國電影民族性的探討其實質(zhì)是傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性之爭，是文化的復興與創(chuàng)新之爭，那么世紀之交以來形成的第二次有關(guān)中國電影民族性的研究其實質(zhì)是全球化與本土化的張力問題，是本土電影在全球化語境下的未來走向問題。這一評述對20世紀90年代以來關(guān)于“電影民族化”問題的討論也適用。

關(guān)于“電影民族化”問題的討論還在繼續(xù)，隨著電影學術(shù)界討論的進行，電影創(chuàng)作和欣賞實踐也在不斷追求著“民族化”的實現(xiàn)途徑。中國較早的電影創(chuàng)作者費穆是中國電影民族化的積極實踐者，他曾說“中國電影要追求美國電影的風格是不可能的??中國電影只能表現(xiàn)自己的民族風格。在音樂、美術(shù)、舞蹈、詩歌、小說、戲劇乃至整個文藝界都在談論或爭議“民族化”問題的當下，“電影民族化”問題的討論結(jié)果或許還有一定的普遍意義。

社會主義現(xiàn)實主義理論指導下蘇聯(lián)電影的成就

一、正面主人公的形象塑造

蘇聯(lián)在實現(xiàn)國家工業(yè)化和集中化的過程中，繼續(xù)發(fā)展社會主義改造的首要條件是改變心理和道德，培養(yǎng)人們的社會主義信念和素養(yǎng)，要他們以新的態(tài)度對待勞動、對待集體和共事的同志。因此，藝術(shù)也就面臨著這樣的課題:發(fā)現(xiàn)、理解和展現(xiàn)那些獻身革命的人在做些什么?？蚂o采夫和特拉烏別爾格在構(gòu)思著名的《馬克辛三部曲》時提出了“探索主人公”的獨特模式:“通過許多我們常見的人描繪出未來新人的特征，這些特征是在無產(chǎn)階級革命的發(fā)展過程中錘煉出來的。我們希望展示社會主義建設者、無產(chǎn)階級革命新型領(lǐng)導人物已經(jīng)形成和正在發(fā)展的性格?！?/p>

按照時代的要求，再加上蘇聯(lián)電影一直承擔著過多的宣傳教育和認識功能，以及“社會主義現(xiàn)實主義”對于肯定生活的要求，蘇聯(lián)電影在刻畫把典型和個性辨證地結(jié)合在一起的銀幕角色方面為自己開辟了新的途徑，出現(xiàn)了一系列具有深入性格和豐富社會精神特征的正面主人公形象。雖然有一些形象蒼白模式化，但也出現(xiàn)過很多真實的、有血有肉、形象豐滿的正面主人公形象。當時擁有大量觀眾的影片如《馬克辛三部曲》、《夏伯陽》、《政府委員》等，完成了電影當時所承擔的基本任務。這些影片研究革命者在革命斗爭和社會主義建設中的經(jīng)歷，通過個人的命運表現(xiàn)人民的命運，揭示戰(zhàn)士和建設者的性格，使社會分析和心理分析相結(jié)合，塑造一批英雄形象，并用真實地描寫他們在生活激流中的美德表現(xiàn)達到高度的教育目的。這些具有典型意義的主人公，即使也會犯某種錯誤，例如夏伯陽在與政府委員的沖突中就不止一次地犯過錯誤，但他具有的那種個性、行為和思想的總的社會特征及其道德特征，仍然是一個正面人物的品質(zhì)，起來反抗充滿暴力和壓迫的舊世界的具有驚人感召力的人。他的行為和內(nèi)心沖突都帶有革命人道主義的色彩，也正是因為如此，這樣的正面主人公形象才顯得更為生動、豐富、接近觀眾的心窩。

二、鮮明的文學性特征

蘇聯(lián)電影和蘇聯(lián)文學的關(guān)系十分密切，蘇聯(lián)電影的發(fā)展當然也離不開其深厚的文學基礎(chǔ)，這種對俄羅斯優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)和文學傳統(tǒng)的借鑒使得蘇聯(lián)電影從內(nèi)容到形式上處處都閃現(xiàn)著俄羅斯文學的渾厚、深沉、遼闊的藝術(shù)底蘊和壯麗而憂郁的抒情現(xiàn)實主義特色，能夠引起人們無比的向往和思考。甚至很多優(yōu)秀的蘇聯(lián)電影就改編自優(yōu)秀的蘇聯(lián)文學作品。

1、優(yōu)美的詩學意蘊和抒情的散文風格

1931一1934年間，在蘇聯(lián)電影工作者中間掀起了電影史上最有代表意義的爭論之一，雙方就電影的藝術(shù)表現(xiàn)手段和電影語言發(fā)表了許多意見，也就是電影形式需要具有詩的特性還是散文的特性，在以后的蘇聯(lián)電影中也就形成了“詩學電影”和“散文電影”兩大流派。散文的語言是敘述的、描寫的;而詩的語言則是隱喻的、夸張的。

可以說，蘇聯(lián)電影從默片時代的高潮期開始就有了詩學意蘊的傳統(tǒng)。十月革命后，在蘇聯(lián)社會革命的氣氛和思想的巨大影響下，為了能使電影像語言那樣發(fā)揮宣傳作用，被革命的熱情和電影的熱情所激蕩著的蘇聯(lián)電影藝術(shù)家—普多夫金、杜甫仁科、庫里肖夫等人，創(chuàng)造了“詩的電影”學派，創(chuàng)造了蒙太奇的剪輯手法，巧妙地運用詩的語言表現(xiàn)方式—寓意、象征等等來表現(xiàn)時代精神和革命初期的激情，使得影片具有了詩的藝術(shù)韻味，如《母親》中“春天的來臨象征著囚人將得到解放，冰河的融化，則含有群眾開始行動起來的意義”。25之后的蘇聯(lián)影片很好地繼承了這一學派，這類“詩學電影”沒有大起大落的富有戲劇性的故事情節(jié)，即便是在表現(xiàn)戰(zhàn)爭的影片中也體現(xiàn)了如夢如幻的詩意美感，如影片《雁南飛》、《伊萬的童年》。

《雁南飛》是蘇聯(lián)詩電影的最卓越的代表作之一?？ɡ凶舴蚴?0年代詩電影的積極倡導者，他宣稱“真正的電影必須是詩電影”，濃郁的詩情畫意在他的影片中突出地表現(xiàn)在攝影技巧上，影片的攝影師烏魯謝夫斯基在“車站送行”、“鮑里斯犧牲”等段落中創(chuàng)造了情緒攝影的典范，“鮑里斯犧牲”這一段落更是 成為電影史上最著名的經(jīng)典段落之一，片中海用了大量具有隱喻和主觀情緒色彩的蒙太奇鏡頭，把人物的內(nèi)心世界投射在銀幕上，使攝影機被賦予了個性化的生命，整部影片充滿了浪漫主義悲劇的激情。

除“詩學電影”外，“散文電影”是蘇聯(lián)另一種極具文學色彩的電影體裁形式。散文電影是通過人物的形成過程去體現(xiàn)主題思想、塑造血肉豐滿的人物形象，其表現(xiàn)手法體現(xiàn)了散文創(chuàng)作的“形散神凝”的基本特點。蘇聯(lián)“散文電影”反對戲劇化的電影模式，主張電影向散文學習，不采取傳統(tǒng)戲劇的結(jié)構(gòu)原則和強烈的情節(jié)沖突，而采用接近生活本身自然形態(tài)的結(jié)構(gòu)和生活化的情節(jié)與細節(jié)，更加真實、多側(cè)面、多層次地反映近乎原生態(tài)的社會和人生，力求縮小電影與現(xiàn)實生活之間的差距，使影片顯得更親切、更可信、更富有生活氣息。26例如蘇聯(lián)著名影片《母親》的功績正是在于它的雄偉氣概，在于質(zhì)樸自然，在于沒有“詩的華麗辭藻”。這一流派的代表作品有《夏伯陽》、《馬克辛三部曲》等，這些影片塑造了革命領(lǐng)袖的形象，描寫了英雄人物的思想發(fā)展和性格成長，并通過事件的結(jié)構(gòu)和人物的心理刻畫，表現(xiàn)了時代環(huán)境，歌頌了無產(chǎn)階級的革命斗爭和歷史上的豐功偉績。

40年代以后的“散文電影”更著重通過多種敘述手段，用多側(cè)面、多層次、多聲部的手法，使作品更加接近生活的本來形態(tài)，以造成真切可信的藝術(shù)效果。這類影片往往是從自然的日常生活描寫與相對自由的散文結(jié)構(gòu)中表現(xiàn)現(xiàn)實生活的某種規(guī)律性和戲劇性因素。

蘇聯(lián)電影中所表現(xiàn)出來強烈詩意和散文色彩，實際上是其所追求的文學風格的多種表現(xiàn)方式，并折射著俄羅斯文學的傳統(tǒng)的文化色彩。在電影的形象化語言的發(fā)展過程中，蘇聯(lián)電影作出了非常巨大的貢獻，始終不渝地力求把廣闊的歷史規(guī)模和綜合性與深刻的心理描寫結(jié)合起來，大大豐富了這一年輕而又具有強大威力的藝術(shù)寶庫。

2、優(yōu)秀文學作品的改編

二十世紀的蘇聯(lián)出現(xiàn)了很多優(yōu)秀的文學作品，蘇聯(lián)電影中也有相當一部分的優(yōu)秀影片是從這些文學作品改編而來。符·維·阿格諾索夫在談到二十世紀的俄羅斯文學時曾說道:“20世紀的俄羅斯承傳了自身的文化傳統(tǒng)，而文學則形象地反映出俄羅斯復雜的民族性格和民族精神，這就是我們考察20世紀俄羅斯文學 的基礎(chǔ)?！倍@些改編的電影作品也正像文學作品一樣，反映了俄羅斯的民族風格，從整體上也體現(xiàn)出一種濃濃的文學精神和韻味，如影片謝爾蓋·邦達爾丘克的《靜靜的頓河》(1958)、瓦西里耶夫兄弟的《夏伯陽》(1934)等等。

影片《夏伯陽》，根據(jù)富爾曼諾夫于1923年發(fā)表的同名小說改編而來，由瓦西里耶夫兄弟導演。小說講述的是蘇聯(lián)國內(nèi)革命戰(zhàn)爭時期紅軍軍官夏伯陽的傳奇故事，導演根據(jù)自己對于原著的理解和對于電影藝術(shù)特性的思考，親自動手重新編劇。他們改變了小說原作比較松散自由的風格樣式，增添了白匪高爾察部隊保羅茲金上校這一反面人物，加強了人物刻畫，著重揭示人物內(nèi)在的性格沖突。這使得影片明顯區(qū)別于蒙太奇學派大師們之前的作品，從史詩性的、夸張的、抽象的、富于激情的表現(xiàn)轉(zhuǎn)向了具體的、形象的、細膩的人物刻畫，使影片更具有現(xiàn)實的意義。

三、優(yōu)秀的戰(zhàn)爭題材影片

戰(zhàn)爭題材一直是蘇聯(lián)電影中經(jīng)久不衰的一個題材，對蘇聯(lián)電影真正實現(xiàn)其教育作用有著巨大的意義。蘇聯(lián)的電影藝術(shù)家們從各種各樣的視角將真實的戰(zhàn)爭反映在銀幕上，引人深思，發(fā)人深省。蘇聯(lián)電影所再現(xiàn)的戰(zhàn)爭教訓，可以促使當代人從歷史的角度進行思考，可以使他們更清晰地看到過去、更深刻地理解現(xiàn)實、更有把握地確定未來的輪廓。應該說，在世界影壇上，蘇聯(lián)拍攝的有關(guān)第二次世界大戰(zhàn)的影片數(shù)量最多、風格最豐富獨特、主題內(nèi)涵也最為深刻。在這些影片中，導演們用自己銳利的目光、嚴肅的思考、深沉的感情表現(xiàn)了戰(zhàn)爭勝利的另一面，達到一種冷竣甚至嚴酷的程度。攝影機時而像望遠鏡，收盡了硝煙彌漫的千里疆土，時而又像顯微鏡，細察了身處戰(zhàn)爭中的人們內(nèi)心深處的變化。采用一貫的現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法，對戰(zhàn)爭進行了反思，描寫了戰(zhàn)爭的破壞性，表現(xiàn)了戰(zhàn)爭中人們不幸、苦難而又悲慘的生活，鞭答了戰(zhàn)爭的罪惡，喚起人們對和平的向往，并且通過電影所再現(xiàn)的戰(zhàn)爭教訓，促使一代又一代的人從歷史和現(xiàn)代的角度進行思考，更清晰地看到過去，也更深刻地理解現(xiàn)實。

社會主義現(xiàn)實主義理論指導下蘇聯(lián)電影的不足

在“社會主義現(xiàn)實主義”的原則指導下，蘇聯(lián)電影的使命似乎就是揭示社會主義的本質(zhì)及其歷史發(fā)展的必然趨勢，并體現(xiàn)進步的或革命的政治傾向，肯定社會主義革命和建設的勝利，強調(diào)以社會主義精神教育人民的功能，特別突出的是黨性和人民性的原則，從而導致某些蘇聯(lián)影片創(chuàng)作上的公式化、概念化。

一、對于現(xiàn)實生活的虛幻美化

真實性是現(xiàn)實主義電影最為重要的品格，作為現(xiàn)實主義的作品應該能夠像一面“鏡子”那樣反映真實的現(xiàn)實生活，可是由于對電影“歌頌生活”、“肯定生活”的指導思想，盡管很多蘇聯(lián)影片能夠真實地再現(xiàn)現(xiàn)實生活，然而仍然有一部分在表現(xiàn)現(xiàn)實社會時往往會忽略生活中存在的問題，而是將生活美化，以虛假的理想主義取代對現(xiàn)實生活的審美批判，偏離了“現(xiàn)實主義”的真正要求—“寫真實”。在蘇聯(lián)，像《庫班哥薩克》這樣的影片還有很多，這些影片都沒有站在真正真實的角度上去反映現(xiàn)實生活，而是對生活進行粉飾和美化?？梢哉f，這與蘇聯(lián)政治文藝界提出的“社會主義現(xiàn)實主義”這一原則密不可分。就像劉紹棠在談到這一創(chuàng)作方法時所指出的:“這個創(chuàng)作方法不是首先要求作家以當前的生活真實為依據(jù)，不是忠實最現(xiàn)實的生活真實，而是從‘現(xiàn)實底革命發(fā)展’去反映和描寫生活，同時這種描寫又要結(jié)合著‘任務’。這就使得作家在對待真實的問題上發(fā)生了混亂，既然當前的生活真實不算做是真實，而必須去發(fā)展地描寫，結(jié)合著任務去描寫，于是作家只好去粉飾生活和漠視生活的本面了。因為，社會主義社會的困難和陰暗面，都是暫時的，可以克服的，那么‘從現(xiàn)實底革命發(fā)展’來看，當然是應該不寫的了，這樣一來，現(xiàn)實主義的‘現(xiàn)實’這兩個字的意義，還剩下了什么呢?”’當然，50年代后期，蘇聯(lián)文藝界也意識到了這個問題，重新恢復了“寫真實”的現(xiàn)實主義原則，并把這一原則和“干預生活”的態(tài)度統(tǒng)一了起來。

二、英雄人物刻畫的概念化、理想化

“社會主義現(xiàn)實主義”要求文學藝術(shù)要“塑造典型環(huán)境中的典型人物”，但是由于對藝術(shù)政治教化功能的強調(diào)，蘇聯(lián)電影中的很多人物塑造更多地強調(diào)時代責任感和政治革命感，片面強調(diào)“大寫的人”和“正面人物”，從而拔高了英雄的形象，使得這些英雄的光環(huán)帶有了某種程度上的虛假性。對于英雄人物的描寫更注重寫他們共同的先進的政治覺悟，卻缺少對于人物性格的個性展示，客觀上導致人物形象的模式化和簡單化。特別是1945年第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束之后到50年代前期是整個蘇聯(lián)個人迷信盛行的時期，教條主義籠罩著整個電影界，再加之衛(wèi)國戰(zhàn)爭剛剛結(jié)束，戰(zhàn)爭對于整個國家和國家中的每個人來說都還記憶猶新，取得勝利的蘇聯(lián)上上下下都處在高度興奮的狀態(tài)，每個人都充滿了熱烈的喜悅之情。從戰(zhàn)場上回來的戰(zhàn)士成為人們心中最崇高的英雄，人們普遍認為是斯大林的正確領(lǐng)導和這些絕對的英雄給他們帶來了勝利，對于個人英雄的崇拜充斥了每個人的內(nèi)心。這種思想傾向也對電影的創(chuàng)作造成了影響，影片中的英雄人物不再具有普遍的人性，缺乏堅實樸素的力量，作品中的人物就不可避免地出現(xiàn)千人一面的模式化現(xiàn)象。

這些影片在塑造人民英雄形象時，采用一種完全脫離現(xiàn)實的高大完美的風格，使主人公完全失去了個性，這種概括方式陷入了公式化、主人公成了一些假定性的人物，這種把主要人物理想化的做法也使現(xiàn)實主義蒙受了損害。結(jié)論

蘇聯(lián)在世界上已成為歷史，蘇聯(lián)電影也已成為過去，雖然“社會主義現(xiàn)實主義”這一唯我獨尊的創(chuàng)作原則在某種程度上束縛了蘇聯(lián)電影的發(fā)展，但是它所創(chuàng)造的輝煌卻是無法抹滅的。在這一個世紀的漫長歲月里，蘇聯(lián)電影和養(yǎng)育它的國家一樣，經(jīng)歷了一條充滿著探索與困惑、希望與失望、激奮與悲涼的道路，電影藝術(shù)家們始終和這個飽經(jīng)憂患的國家共命運。一百年來，無數(shù)憂國憂民、感時傷勢的蘇聯(lián)電影藝術(shù)家，以真誠的血淚，藝術(shù)地記載了國家曲折行進的艱難歷程，表現(xiàn)了幾代人的追求、痛苦、憧憬和幻滅，為祖國的命運歌哭，喊出了蘇聯(lián)母親的心聲。雖然它過于意識形態(tài)化，更為強調(diào)用社會主義共產(chǎn)主義思想教育人民大眾，但是它更提出了要求電影藝術(shù)為千千萬萬的勞動人民服務。另一方面，“社會主義現(xiàn)實主義”創(chuàng)作原則要求排除商業(yè)化對于電影藝術(shù)的腐蝕，反對低級的、黃色的、恐怖的庸俗的電影藝術(shù)，從而成為世界上一種高尚的、健康的、具有美感的人民電影。蘇聯(lián)的電影藝術(shù)工作者用所創(chuàng)造的“蒙太奇”手法和現(xiàn)實主義精神創(chuàng)造了一大批優(yōu)秀的電影作品，或深沉渾厚、或幽靜安寧、或壯麗遼闊、或憂郁抒情，形成了鮮明的民族美學特色，不僅深深感動了蘇聯(lián)人民，而且對其他國家的電影發(fā)展造成了深遠的影響，尤其是對我國電影的創(chuàng)造。我國在蘇聯(lián)文化藝術(shù)浸淫下成長起來的一代人至今仍記得蘇聯(lián)電影中形象的人物、詩意的鏡頭以及那些悠揚的電影主題曲。

“現(xiàn)實主義”的創(chuàng)作原則在我們今天也仍然是應當提倡的，然而，“社會主義現(xiàn)實主義”作為官方確定的創(chuàng)作方法，客觀上長期束縛和制約著蘇聯(lián)作家的創(chuàng)作，稍有偏離就被視為離經(jīng)叛道并遭到批判或打擊。其直接后果是，藝術(shù)家失去了個人風格，其他非現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法無法運用，文藝作品的教育功能被片面強調(diào)，審美功能變得微乎其微。這種過于強調(diào)傾向性和過于“偏重階級”的特點，事實上是對于現(xiàn)實主義藝術(shù)的一種限制與扭曲。文學藝術(shù)作為“顯現(xiàn)在話語蘊藉中的審美意識形態(tài)”(童慶炳語)，雖然具有一定的社會功能和教育功能，但它畢竟屬于“更高地懸浮在空中的意識形態(tài)領(lǐng)域”(恩格斯語)，它對社會的作用終歸是間接的、有限的。文學就是文學，電影就是電影，它們不能代替投槍和匕首，它們只是滿足人們精神生活的需要，實現(xiàn)人們做夢的愿望的文字和影像符號而已，它們只有通過對人們心靈的作用刁‘能對社會生活產(chǎn)生一定的影響?！吧鐣髁x現(xiàn)實主義”最終走向消亡的歷史經(jīng)驗告訴我們，藝術(shù)的存在有它自己的規(guī)律，官方不應當對它的發(fā)展做過多的限制和干涉，藝術(shù)創(chuàng)作應該呈現(xiàn)“百花齊放、百家爭鳴”的狀態(tài)，這樣才能出現(xiàn)更多優(yōu)秀的藝術(shù)作品。政治就是政治、藝術(shù)就是藝術(shù)，藝術(shù)作為一種精神活動，對于社會的作用是有限的、間接的，其本質(zhì)特征在于審美，政治只是它的附帶作用，我們千萬不可本末倒置?！懊缹W觀點和歷史觀點是文藝批評包括影視藝術(shù)批評在內(nèi)的最高標準”，40“衡量一部作品藝術(shù)上是否成功的標準，主要就看主體是否將一種優(yōu)秀的或嶄新的思想通過高超的藝術(shù)手段與妥帖的藝術(shù)符號傳達出來，達到人們常說的形式與內(nèi)容的完美結(jié)合”。引一部影片即便沒有政治性，只要具有審美意義，就可能是一部優(yōu)秀的電影，如果不能給人以美的享受，不能愉悅精神，不管它的政治意義有多么強烈，它也不能算是藝術(shù)作品。抽掉了審美性質(zhì)和審美價值，讓藝術(shù)過多承載行政任務、教育任務、宣傳任務，那么藝術(shù)本身也就不再存在。

當然，這并不意味著我們今天的電影創(chuàng)作就不再需要現(xiàn)實主義，恰恰相反，現(xiàn)實主義是當今電影人必有的精神，這一點，蘇聯(lián)電影給我們做了最好的榜樣。除去蘇聯(lián)“社會主義現(xiàn)實主義”中對于“社會主義”的過多關(guān)注，我們今天的電影界需要更多的現(xiàn)實主義作品，需要能夠直面現(xiàn)實，積極地看待人生，思考和回答現(xiàn)實生活所提出和面臨的問題;既熱愛生活，又對社會生活中的各種不合理的現(xiàn)實表現(xiàn)出強烈的批判精神。列寧曾經(jīng)指出，“一切藝術(shù)中，對與我們最重要的是電影”‘，作為“第七藝術(shù)”的電影，它所具有的意識形態(tài)作用是不能被忽視的，就像加拿大當局曾經(jīng)指出的:“電影是加拿大的眼睛，所以電影應當關(guān)注和表述加拿大的歷史、現(xiàn)實、政治和文化，成為民族文化的一個有機組成部分”‘。而我們中國的電影也應當成為我們中華民族文化的一個組成部分，應當關(guān)注中華民族的歷史、現(xiàn)實、政治和文化。我們需要能夠勇于承擔社會批判責任的電影藝術(shù)家，需要我們的電影藝術(shù)家能夠直面人生，不回避現(xiàn)實，不論是丑惡還是美好;我們需要現(xiàn)實主義，也需要現(xiàn)實主義的批判性，需要它代表社會中受到損害的各個階層，代表社會的良知和正義，代表道德理想和傳統(tǒng)美德，去揭露和批判社會中的不理想、不道德、不完善、不公正之處。讓電影不僅僅是一種造夢的舞臺和手段，更是一個反映真實人生和真實社會的平臺。

“社會主義現(xiàn)實主義”走向消亡的原因

“社會主義現(xiàn)實主義”是現(xiàn)實主義在二十世紀的進一步發(fā)展，也是對于十九世紀批判現(xiàn)實主義的繼承和連續(xù)。這種繼承和連續(xù)體現(xiàn)在三個方面:第一，忠于現(xiàn)實，可以說這是所有現(xiàn)實主義的基本特征，也是每一個現(xiàn)實主義文藝工作者的出發(fā)點和落腳點;第二，探求精神，探求文藝工作者所處的時代，探求這個時代的價值觀和人生觀，應當否定些什么，肯定些什么;第三，塑造典型，典型刻畫的生動性、形象性和深刻性，是文藝家對自己所處的時代進行現(xiàn)實主義探索的藝術(shù)結(jié)晶，也是忠于現(xiàn)實的一個最基本的手段，因而也是現(xiàn)實主義這一客觀法則在創(chuàng)作實踐上由批判現(xiàn)實主義發(fā)展到社會主義現(xiàn)實主義的一座橋梁。然而，與十九世紀的批判現(xiàn)實主義進行比較，蘇聯(lián)的“社會主義現(xiàn)實主義”卻也存在一些缺陷和倒退。

可以說，“社會主義現(xiàn)實主義”完全是一套在政黨掌控之下所產(chǎn)生的一種文藝理論。雖然它也強調(diào)人道主義精神，但與十九世紀批判現(xiàn)實主義的理性批判相比，它更為強調(diào)階級性和時代性，強調(diào)它社會主義的意識形態(tài)作用，強調(diào)作品必須具有現(xiàn)實主義的革命理想主義精神，忽視電影作為一門獨立藝術(shù)所應具有的審美功能，而是過多地強調(diào)社會教化功能，使電影承擔了過多的政治任務。

一、強烈的政治功利主義

十月革命后，剛剛建立起來的蘇聯(lián)社會主義國家很快意識到電影的認識、宣傳功能，因而對電影予以格外的重視，對它進行了根本性改造并控制在自己的掌握之下。在蘇聯(lián)，電影已不再是好萊塢式的大眾娛樂品、商品，而是傳達社會信息的媒體。為了準確而有效地進行宣傳，電影無疑是最有力的工具。再加上文藝理論界和蘇聯(lián)當局對列寧關(guān)于文學藝術(shù)應該成為無產(chǎn)階級革命事業(yè)機器的“齒輪和螺絲釘”‘這一觀點的孤立化的片面理解，蘇聯(lián)領(lǐng)導階層對于文藝的階級性和政治性做了過多的強調(diào)，要求始終不渝地遵循藝術(shù)的黨性，并且要以階級的態(tài)度評價文藝領(lǐng)域中的一切事情。這從客觀上強化了文藝的階級斗爭和政治斗爭傾向，使文藝脫離了本位，而牢牢地綁在了政治的戰(zhàn)車上?？梢哉f，“社會主義現(xiàn)實主義”這個定義本身就存在著難以縫合的不完整性。

在蘇聯(lián)長達七十多年的歷史中，一再強調(diào)“對文化領(lǐng)域里發(fā)生的一切都要以黨的、階級的態(tài)度來看待”，從而使政治成為文學藝術(shù)中無法擺脫并且難以回避的重要主題之一。過強的政治功利主義使得本應具有豐富內(nèi)涵的文藝(包括電影)成為階級斗爭和權(quán)力斗爭的武器，“為政治服務”成為文藝創(chuàng)作最重要的一個方面?！吧鐣髁x”和“現(xiàn)實主義”，一個是政治性的，屬政治范疇;一個是指文藝創(chuàng)作方法，屬文藝范疇，“兩者之間存在著永難彌合的差異性”，把它們綜合在一起，成為“社會主義現(xiàn)實主義”。這樣一來，將現(xiàn)實性的一面置于次要地位，更多地強調(diào)其社會功能，而抽掉了文學藝術(shù)的本體性質(zhì)，文藝和政治完全錯位。這種“硬性的縫合因為對權(quán)力的過分使用而存有話語專制的痕跡”，文學藝術(shù)逐漸淪為政治的奴掉和仆從，成為政治的附庸，而失去了其作為一門藝術(shù)的獨立性和特殊性，最終隨著社會主義制度在蘇聯(lián)的逐漸走向滅亡，這一特殊時期產(chǎn)生的文藝創(chuàng)作和批判理論也就失去了其原有的土壤而不得不走向終結(jié)和消亡。

二、政黨掌控的完整體系

正因為對于藝術(shù)“階級特征”的強調(diào)，“社會主義現(xiàn)實主義”不僅僅是一種創(chuàng)作方法，更是一套由政黨所掌控的完整的思想體系。蘇聯(lián)當局為了更好地鞏固其執(zhí)政黨的地位，實現(xiàn)其政治思想一元化的目的，對文藝創(chuàng)作做了相當嚴格的控制，從政黨的立場提出了“社會主義現(xiàn)實主義”。這不是自發(fā)的文學思潮，而是粗暴的行政干預的結(jié)果，具有很強的法定的規(guī)定性。這一創(chuàng)作原則與政治方針、政策緊密聯(lián)系在一起，體現(xiàn)了政黨的權(quán)力意志，文藝理論家和文藝創(chuàng)作者們都必須堅定不移地堅持和遵循。在蘇聯(lián)歷史上，凡是與政黨的宣傳口徑相吻合的文藝作品就會受到贊賞和表揚，而只要稍微偏離了政黨的指導路線和思想，就會受到壓制甚至封殺。這樣一來，不僅扼殺了文藝創(chuàng)作的勃勃生機，抹殺了蘇聯(lián)電影的生命力、思想性及其發(fā)展空間，也束縛了文藝工作者的創(chuàng)造力和個性。

三、對“現(xiàn)實主義”的狹隘理解

在傳統(tǒng)的文藝理論中，現(xiàn)實主義是一個與浪漫主義、自然主義、象征主義、唯美主義以及形形色色的現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義相對立的美學范疇，它包含創(chuàng)作原則和創(chuàng)作方法兩個層面。就創(chuàng)作原則而言，它要求創(chuàng)作主體必須注重現(xiàn)實的流動，把握時代的總體精神狀況，及時地反映現(xiàn)實生活中的矛盾或社會心理中普遍關(guān)注的問題，揭示現(xiàn)實本身所蘊涵的邏輯性與可能的走向，含蓄或隱蔽地表達主體對所反映的現(xiàn)實的理解與評判，并且特別強調(diào)主體的這種理解與評判必須具有某種創(chuàng)新性?？梢哉f，現(xiàn)實主義流派的一大特點就是批判性，批判性應該是現(xiàn)實主義應有的品格。如果沒有這種“批判性的、反傳統(tǒng)的、革新的”哲學精神，就沒有現(xiàn)實主義，就沒有現(xiàn)實主義的恒久生命力?？梢哉f，現(xiàn)實主義之所以能夠產(chǎn)生影響廣泛的年代，就在于它對于批判性的重視。批判現(xiàn)實主義更多地強調(diào)客觀現(xiàn)實性和歷史道德性，主要是對封建社會和資產(chǎn)階級社會時期的現(xiàn)實作深刻的批判性的分析，更多的是描寫現(xiàn)實中污穢狠瑣惡俗的一面，展示生活中的屈辱與貧困，無情地揭示現(xiàn)實的丑惡，暴露社會弊端，當然也有對于具有優(yōu)良品質(zhì)的人物的塑造，而蘇聯(lián)當局對“社會主義現(xiàn)實主義”的定義卻把具有批判性的文藝作品排斥在外，把對現(xiàn)實的批判功能和“社會主義現(xiàn)實主義”相對立、相分離;更為強調(diào)這是“社會主義時代的現(xiàn)實主義，是屬于社會主義意識形態(tài)的現(xiàn)實主義，富于革命理想主義精神”;對“現(xiàn)實主義”做了狹隘的理解，要求文藝作品只能“歌頌生活”、“肯定生活”，而不能暴露生活中的陰暗面，要求“以幻想的真實代替嚴峻的客觀真實”，從而導致缺乏真正的“真實”。明顯地強調(diào)階級性和時代性，忽視了作為現(xiàn)實主義的一個基本點—沒有了對于現(xiàn)實生活的審美批判，即便有所批判也只是針對過去留下的全部巨大遺產(chǎn)而言的，將過去和現(xiàn)在、否定和肯定、批判和歌頌決然分割并對立起來，因而在某種程度上削弱甚至背離了現(xiàn)實主義的真實再現(xiàn)生活的認識功能，導致電影作為一種藝術(shù)創(chuàng)作背離了現(xiàn)實主義的實質(zhì)。

回顧與反思：20世紀80年代中國電影探索片與娛樂片之爭

摘要縱觀20世紀80年代中國電影，電影的整體思潮發(fā)生了很大的轉(zhuǎn)變，從1984年到1989年，中國電影界經(jīng)歷了探索片與娛樂片之間話語權(quán)的爭奪。從探索片到娛樂片不是從一個理論到另一個理論，而是從一部電影到另一部電影的轉(zhuǎn)換。

20世紀80年代的探索片

這里提到的探索片是指以第五代導演為主的力圖突破舊有的模式，探索新的思想新的形式的實驗電影。這類影片以實驗和探索為主旨，先于其他類型電影探討電影語言的新的可能性，為電影語言的發(fā)展，電影文化的升華起到不可磨滅的作用。1984年，第五代導演陳凱歌、張軍釗、吳子牛的作品《黃土地》、《一個和八個》《、喋血黑谷》集中問世，這類探索影片贏得了評論界的好評。

中國的探索片是電影思想內(nèi)容上的探索，如《黃土地》是一部探討民族歷史和精神變遷的影片，表現(xiàn)一種“土地與人”的恒久話題。

雖然探索電影在藝術(shù)思想領(lǐng)域和形式方面都有所創(chuàng)新，但大部分的觀眾卻不喜歡，幾部著名的探索片拷貝發(fā)行數(shù)也寥寥無幾。如《黃土地》27個拷貝，《青春祭》29個拷貝《，孩子王》只有6個拷貝《，獵場扎撒》只有1個拷貝?！侗本┣嗄陥蟆吩鴪蟮捞剿髌瑢а萏飰褖颜f，他是為下一個世紀觀眾拍片，曾引起輿論大嘩，探索片導演陳凱歌也曾表示并不介意他的電影觀眾為數(shù)不多。探索片不迎合眾多的普通觀眾，卻在爭取少數(shù)高文化層的特殊觀眾。就如西方電影中的法國先鋒派，法國新浪潮一樣。

探索片在電影理論界獲得了稱贊卻敗在了市場，極低的拷貝發(fā)行量和可憐的數(shù)字似乎與理論界的稱贊極不相稱。與此相反，中國娛樂片的不斷出現(xiàn)和國外娛樂片的涌入給觀眾帶來了新的視覺沖擊力，吸引了廣大觀眾的眼球，此時娛樂片的大量出現(xiàn)其實是在與探索片爭奪話語權(quán)。

20世紀80年代的娛樂片現(xiàn)狀

1986年《當代電影》第五期發(fā)表了李陀和陳荒煤的《關(guān)于“情節(jié)劇”的通信》，接著又發(fā)表了一組有關(guān)情節(jié)劇討論的文章，這個討論在《當代電影》上一直斷斷續(xù)續(xù)進行到1986年底?！段乃噲蟆返纫恍﹫罂s志也陸續(xù)展開一些討論。這場談論是從如何提高影片娛樂性為出發(fā)點，但是在討論之初，一些同志認為中國不存在無情節(jié)影片，因此就展開了一場圍繞“情節(jié)”概念的討論。由此，從1986年10月開始，電影評論家和電影創(chuàng)作者展開了幾場如何提高娛樂片質(zhì)量的討論，娛樂片從這個時候開始被評論家和創(chuàng)作者重視。

2.1電影理論界與創(chuàng)作者

娛樂片，最初被理論界稱之為“要錢不要臉的影片”，所謂的“不要臉”指理論界的不賞臉，他們給予更多的是蔑視和輕視。電影理論界是電影創(chuàng)作類型的一個方向標，在之前相當長的一段時期內(nèi)，沒有一家雜志對于娛樂片的討論是心平氣和的，對于娛樂片的態(tài)度都是充滿了鄙夷不屑。張華勛的《神秘的大佛》在影片還沒公映的時候就有聲音在批判影片是“藝術(shù)上的墮落”，甚至有點要“上綱上線”的意思，影片發(fā)行之后，他們說這部影片“用瞎編硬湊的離奇情節(jié)瞞哄觀眾，用庸俗的形象和噱頭敗壞人們的胃口”，在這種輿論壓力下，中影公司把正在印制的拷貝中斷了，理論界的批評使得中國電影在20世紀80年代初剛出現(xiàn)的一點商業(yè)意識在萌芽狀態(tài)中被壓制了，各種壓力使得張華勛不再拍這類題材的電影。2.2觀眾需求

前面提到三分之一的娛樂片來養(yǎng)活三分之一的探索片，足以見得娛樂片在觀眾中的地位。宋崇在理論界的呼聲中選擇重新開始拍探索片，但在觀眾看來，喜愛的還是《賣大餅的姑娘》和《絞索架下的交易》，他們說這電影真棒。張華勛的《神秘的大佛》遭到了評論界的批評，但觀眾對于影片的態(tài)度卻是積極的，這個成本只有十幾萬的影片，在種種責難和限制的狹縫中仍然發(fā)行了近三百個拷貝，上座率空前的繁榮是對影片最大的肯定。

當時中國社會經(jīng)濟結(jié)構(gòu)發(fā)生了變化，自古以來中國一直是重農(nóng)輕商意識，提到商業(yè)效益、經(jīng)濟效益就被人們輕視。而80年代社會經(jīng)濟結(jié)構(gòu)的變化使人們的意識結(jié)構(gòu)也發(fā)生了變化，人們對消費有了全新的認識，開始特別追求“票房價值”。同時，對于精神層面的要求也越來越高，加之消費意識的轉(zhuǎn)變，使更多的人走進電影院，人們希望通過電影來緩解生活中的緊張和高節(jié)奏，得到娛樂的休息。

觀眾對于娛樂片的喜愛是因為娛樂片的觀賞心理是補償?shù)?。當時社會，現(xiàn)實生活中的理性，教育心理已經(jīng)超出人們的負荷，觀眾希望能體驗到更多的逆反現(xiàn)實理性的感受，就像在戰(zhàn)亂年代觀眾喜歡看勝利的電影，他們在電影中找到的是希望，戰(zhàn)旗飄揚，是一種振奮人心的鼓勵。娛樂片使人們能夠宣泄和釋放在現(xiàn)實中得不到滿足的情緒，像如在《賣花姑娘》中觀眾被電影中的悲劇所感染，哭得一塌糊涂，在心理上卻得到了極大的滿足。這種滿足感是電影帶給觀眾的，觀眾把自己想象成劇中的人物，與劇中人物一起感受生活，這是一種“自我超越”是同于現(xiàn)實的，是新鮮的充滿刺激的。

狹縫中的娛樂片

雖然當時理論界對娛樂片的重視還不夠，但是觀眾對于娛樂片的需求和娛樂片帶來的巨大利潤促使娛樂片如雨后春筍般不斷涌現(xiàn)。娛樂片就在這種狹縫中發(fā)展，形成一股娛樂片大潮，在這股大潮中誕生的娛樂片數(shù)量多但是質(zhì)量平庸，主要原因有以下幾點：

第一，對娛樂片認識不足。由于電影理論界對娛樂片的重視不足，所以在當時很多電影從業(yè)人員處于懵懂狀態(tài)，對娛樂片的認識不足，沒有清醒的創(chuàng)作意識。理論界長期以來的忽視和蔑視使人們一直不敢大張旗鼓地談娛樂片，所以娛樂片的娛樂功能，審美價值一直被忽視。在《對話：娛樂片》中宋崇說“，政府獎很少提到娛樂片，專家們很少談論娛樂片，只有觀眾喜歡看娛樂片?！痹谶@種環(huán)境下，娛樂片沒有很好的經(jīng)濟地位和藝術(shù)地位，很難發(fā)展。

第二，技術(shù)上的限制。國外的影片，像如《星球大戰(zhàn)》、《太陽帝國》、《第一滴血》等，這些電影的一個共同的特點就是鏡頭新奇，有很強的感染力，電影中利用激光、科技、電腦等制作，這在當時是特別先進的。人們喜愛這些電影，是因為里面應用了很多現(xiàn)代化的東西，讓人眼花繚亂，樂享其中。80年代中國的娛樂片，中國的物質(zhì)科學和文化條件決定了拍不出這樣精彩的影片，外國一部影片的制作成本能達到中國全年生產(chǎn)的所有影片投資的總和。由于投入的成本少，沒有先進的技術(shù)，所以都是小制作，達不到國外的視覺效果，這也是當時中國社會的物質(zhì)基礎(chǔ)來決定的。

第二部分 作者電影

一、什么是作者電影

體現(xiàn)出導演強烈個人風格的作品，藝術(shù)家執(zhí)著探究人的精神世界、關(guān)注人類恒定的問題，并能夠創(chuàng)造性地運用視聽語言。以伯格曼、費里尼、塔爾科夫斯基、安東尼奧尼、布萊松、文德斯、小津安二郎、基斯洛斯基等藝術(shù)家為代表。

二、伯格曼和他的電影世界

1、伯格曼身世。1918年出生于瑞典烏普薩拉，父親是位虔誠的路德派教徒，曾長期擔任牧師，母親是一位上層階級出身的小姐。父親對伯格曼的管束嚴厲，伯格曼的童年生活籠罩著壓抑的氣氛，這對他后來的創(chuàng)作有著極深刻的影響。

2007年7月30日在他的最后定居地法羅去世，享年89歲。

2、伯格曼的光榮

《處女泉》（1960）《猶在鏡中》（1961）《芬尼與亞歷山大》（1983）三次獲得奧斯卡最佳外語片獎，《野草莓》（1958年，柏林電影節(jié)金熊獎。

《猶在鏡中》（1960）

一個遺傳了母親的瘋病的女人，有著她自己的幻想世界。她的丈夫雖然是個醫(yī)生但對她的病癥卻束手無策。她父親卻只想觀察她，充實自己的寫作題材；她的弟弟正是懵懂時期，她竟然對他有了幻想，而導致最終的??

《呼喊與細語》（1971）

大姐在彌留之際希望與姐妹和好，但卻被殘酷地拒絕。老二和老三因為惶恐而表面性的諒解，但她們只是在將彼此的驚懼相互轉(zhuǎn)嫁。圣母一般的仆人安娜，被刻意塑造成近乎無私而偉大的“完人”，但是這種純真和善良在最后時刻也被兩姐妹所象征的整體社會給遺棄，道德和品質(zhì)徹底失效。伯格曼又一次說宗教無法做任何事，信仰的無力無時不在，我們還能相信什么？

影片延續(xù)了《野草莓》的思路，真正的美好只能留存于記憶之內(nèi)。

《芬尼與亞歷山大》（1983）

影片以看似熱鬧歡快實際卻暗藏矛盾的家庭聚會（圣誕節(jié)）開始，又以喜慶和諧的家庭晚宴結(jié)束（孩子出生），暗示了什么？而主教對這個家庭所帶來的破壞又意味著什么？宗教是對人性的桎梏破壞，但這種破壞卻使人性更加完整。每個人都應該接近神，但當你真正靠近神的時候，就是你開始背叛他的時候。

2、伯格曼的貢獻

第一，可以說《野草莓》是世界電影史上第一部成熟的、風格鮮明的、接近完美的“意識流”電影?！兑安葺罚?957）對時間的處理，它可以模糊了時間的邊界，以此來達到永恒的彼岸。

第二，他用出色的電影語言持續(xù)不斷地表達了人的精神（內(nèi)心）世界，刻畫了道德問題的微妙處，看后讓人回味無窮。他的作品最出色的還是寫了人與人之間的相互折磨?！冻聊罚?962）中，安娜和她的兒子約翰以及安娜的姐姐伊斯特，三個人來到陌生小鎮(zhèn)旅行。安娜生性自由而豪放，伊斯特卻保守古板，約翰則充滿了對未知的和成人世界的好奇。安娜行為上的不檢點引起了姐姐伊斯特的極大不滿，同時又激發(fā)起伊斯特內(nèi)心對性愛的渴望，最終傳統(tǒng)和自由的思潮發(fā)生了巨大的碰撞，無聲的掙扎在傳統(tǒng)的大地上漸漸蔓延。

第三，他是一個具有多種身份的人，哲學家、作家和電影藝術(shù)家，他用電影打通了電影和文學、哲學的關(guān)系，他思考的也是哲學的母題：人與上帝、人與他人、人與自我之間的關(guān)系，尤其是關(guān)于人的存在、痛苦、孤獨、死亡等問題。

《冬日之光》（1961）“我走進一間廢棄的教堂，為了和上帝交談，求得一些答案。我可以作一個選擇：永遠不再抗拒，或是徹底放棄這永無休止的困擾。是去依附那位強者/天父，向自己對安全感的需求投降，還是揭發(fā)這個只存在于幾個世紀以前，不斷嘲笑人類的聲音”。

3：伯格曼的人生觀

他通常被認為是一個悲觀主義者（以前俄羅斯評論家認為他是悲觀主義、神秘主義的代表人物，80年代后，又覺得他是“西方進步藝術(shù)家之一。”），認為人生來就是受苦的，他的影片把人的傷口一點點撕開，講述了人的冷漠，孤獨。

《魔燈》中，伯格曼寫道：“我們的成長過程大都建立在如做錯事、認錯、受懲罰、被寬恕和恩寵這樣一些概念上，這些具體的因素凝結(jié)在孩子、父母、上帝的關(guān)系中?！?事實上，伯格曼的一生，就是和父母與上帝不眠不休糾纏較勁的一生。

4、伯格曼的信仰

伯格曼說，藝術(shù)一旦與信仰分開，就失去了根本的創(chuàng)作動力。他說：“假如有人問我，我拍攝影片目的是什么，我將答復說，我希望能夠成為建造那座偉大平原上的大教堂中的藝術(shù)家之一，我將用石頭雕出一個龍頭，一個天使，一個魔鬼或者是一個圣徒??不管我是不是基督徒，我將在建造這座大教堂的集體創(chuàng)作中，盡我的一份力量?！边@是《假面》（1965）。《最美好的愿望》（199

2丹麥-瑞典導演比爾?奧古斯特執(zhí)導了伯格曼編劇的影片《最美好的愿望。這部描寫伯格曼父母感情生活的電影在戛納電影節(jié)上榮獲了金棕櫚獎和最佳女演員獎。同年，伯格曼的兒子丹尼爾?伯格曼也把父親的小說《星期天的孩子》(Sondagsbarn，1992)搬上了銀幕。

二、塔科夫斯基

一、關(guān)于塔科夫斯基(Andrei Tarkovsky)

1955年，入蘇聯(lián)國立電影學院導演系學習。他稱《戰(zhàn)爭與和平》為他的“藝術(shù)學?！保钍堋锻郀柕呛返膯l(fā)，像伯格曼一樣，他對神學以及神在人類關(guān)系中扮演的角色感興趣。塔科夫斯基的電影作品

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1、《壓路機與小提琴》(1960)獲紐約學生影展首獎。

2、《伊萬的童年》（1962），同年獲威尼斯電影節(jié)金獅獎。

3、《安德烈·魯勃廖夫》（1966）1969年獲戛納電影節(jié)國際影評人獎。

4、《飛向太空》（1972），同年獲戛納電影節(jié)評委會特別獎。

5、《鏡子》（1974）受到有關(guān)部門的“封殺”，當時未能廣泛公映。

6、《潛行者》（1979）被公認為他的所有電影中最晦澀難懂的一部。

7、《鄉(xiāng)愁》（1983）同年獲戛納電影節(jié)最佳導演獎和國際影評人獎。

8、《犧牲》（1986）同年獲戛納電影節(jié)評委會特別獎、最佳藝術(shù)貢獻獎、國際影評人獎和教會評審團獎?！秹郝窓C與小提琴》

塔科夫斯基拍攝這部作品時已經(jīng)28歲。兩個青春開放的心，本可以彼此慰藉，卻過早地關(guān)閉了。被拆散的友情、無心的背叛以及個人對藝術(shù)的崇高與對世界的無奈，在《安德列?¤魯勃廖夫》中得到更充分的體現(xiàn)。塔科夫斯基影片的藝術(shù)特色

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“初看他的影片仿佛是個奇跡，……我感到鼓舞和激動，竟然有人將我長久以來不知如何表達的種種都展現(xiàn)出來，我認為塔科夫斯基是最偉大的，他創(chuàng)造了嶄新的電影語言，捕捉生命一如倒影，一如夢境?！?/p>

?第一，他放棄了按部就班的方式，而是追求像詩歌一樣的跳躍性，和宏大的意象?！拔覍η楣?jié)的發(fā)展，事件的串聯(lián)沒有興趣，我認為我的電影一部比一部不需要情節(jié)……人類生活中有些層面只有用詩歌來表達?！?/p>

?第二，有的導演滿足于給觀眾看血肉之軀，而他則看得更高更深，探索人的精神領(lǐng)域?！叭藨斪非蟪绺叩木?。人應當在他身后留下一些神秘，讓幾百萬年以后的人去猜測，而不應該留下一片廢墟，使人想起像是一場災難的痕跡?！?/p>

?第三，他的電影異常美麗，又美得讓人痛心，母親、俄羅斯的大地、孩子、童年的歡樂，然后，這一切都那么無情地消失了，這是他痛苦的源泉。

三、費里尼（1920-1993年）

?早年當過記者，參與多部電影的編?。ā读_馬，不設防的城市》、《游擊隊》），導演了多部偉大的電影，與伯格曼、塔柯夫斯基并稱為世界藝術(shù)電影的“圣三位一體”，以他強烈的“費里尼風格”，引導了戰(zhàn)后意大利的精神進程。

費里尼的電影作品

?《道路》獲第29屆（1956）奧斯卡最佳外語片獎。

?《卡比里亞之夜》獲第30屆（1957）奧斯卡最佳外語片獎。?《甜蜜的生活》獲第13屆（1960）戛納電影節(jié)金棕櫚獎。?《八部半》獲第36屆（1963）奧斯卡最佳外語片獎。?《我的回憶》獲第47屆（1974）奧斯卡最佳外語片獎。

費里尼的藝術(shù)成就

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第一、費里尼告別對外部現(xiàn)實的描摹，而轉(zhuǎn)向?qū)θ说膬?nèi)部現(xiàn)實的關(guān)注?！皩ξ液推渌裎疫@樣的導演來說，電影是通過一種幻想和想象來解釋和改造現(xiàn)實的手段”。

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第二、以狀態(tài)替代事件。費里尼放棄了傳統(tǒng)電影中，用一個中心事件來結(jié)構(gòu)一部影片的方法，而是描述一個人在某段時間中的生存狀態(tài)。費里尼的電影寫了人生的無聊，人生的無意義。

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第三、他用一種生氣勃勃的、鋪張的視聽語言再現(xiàn)了生活的流動性，拍出了生活的質(zhì)感，呈現(xiàn)出一種影像的狂歡，他的電影里有一種乘風破浪的氣勢。

四、黑澤明（1910-1998)在黑澤明大半個世紀的電影生涯里，他一共導演了30部電影?！霸谒郧?，西方世界想到日本的時候，是富士山、櫻花，當然少不了藝妓。從他開始，西方世界想到日本的時候，是黑澤明、喜力和本田車”。黑澤明代表作

?《姿三四郎》(1943)，處女作； ?《泥醉天使》(1948)；

?《羅生門》(1950)，獲 “金獅獎”、奧斯卡最佳外語片； ?《七武士》（1954），獲 “銀獅獎”； ?《生存》（1955），獲柏林電影節(jié)“銀熊獎” ； ?《蜘蛛巢城》（1957）；

?《德蘇·烏扎拉》（1975），奧斯卡最佳外語片； ?《影子武士》（1980），戛納電影節(jié)“金棕櫚獎” ； ?《亂》（1985）； ?《夢》（1990）。黑澤明電影創(chuàng)作特色

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一、執(zhí)著地探索人性的光輝與弱點。

《生存》 在他那些有關(guān)勇士的電影之外，黑澤明還講述了當代日本普通人的故事，《生存》深刻反映了一個微不足道的小人物從自我反省，到人性升華，最終在世俗和官僚的禁錮下無力抗爭的過程。

《七武士》

影片結(jié)構(gòu)非常完美，通過一個簡單的故事，營造出無數(shù)的細節(jié)。對武士而言，為了維護自己的名譽，性命隨時可以化為鴻毛。

?《影子武士》和《亂》顯示了“歷史巨片的縱深感和思索人類的文化和命運的博大氣度”?！队白游涫俊分v述了替身信廉由小偷變成氣宇軒昂的“影子武士”的故事。盡管影片的結(jié)局是悲劇性的，但影片大膽突破了血統(tǒng)論的觀點，肯定了每個人身上不可思議的潛能，顯現(xiàn)出黑澤明作為一個偉大的藝術(shù)家對人類自身深邃無比的洞察力。

《羅生門》在意念上與二戰(zhàn)后的國際社會流行的不可知論、虛無主義，和存在主義思潮接軌。黑澤明說，這個劇本描寫的就是不加虛飾就活不下去的人的本性，即使死了，他也不放棄虛飾，現(xiàn)代人的罪孽如此之深，這是一幅描繪人與生俱來的罪孽、難以更改的本性，展示人的利己心的奇妙畫卷。

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二、執(zhí)著地探索電影之美。?

1、把敘事技巧發(fā)揮到極致。

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2、把視聽語言的表現(xiàn)力發(fā)揮到極致。

張藝謀評黑澤明： 作為一個拍電影的人，我敬畏黑澤明電影中宏大的影像，尤其是戰(zhàn)爭場面。在黑澤明的電影里，可以明顯地感受到一個畫家的眼光，尤其是在他極盡豪奢的晚期作品里。很多人看黑澤明的電影，會放棄對電影的抒情期待，剩下的就是對男人力量的感受，我也相信，很多搞電影的人，是會被黑澤明的電影嚇住的，排山倒海的軍隊、撲朔迷離的戰(zhàn)陣、遼闊的古戰(zhàn)場上的千軍萬馬。

?《夢》是黑澤明的藝術(shù)自傳，也是日本人的思想和精神史。影片中的八個夢，其實就是一場夢，不管是社會人生，還是自然、戰(zhàn)爭，說的是同一個主題：人類的迷途。與其說是夢，不如說是睜大眼睛的黑澤明痛苦地直面了一生的幻象。

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三、執(zhí)著地探索東西文化交融之道。

《蜘蛛巢城》 改編自薩翁名著《麥克白》，對人性的刻畫極為深刻，人的內(nèi)心是深淵，是欲海，一旦開始追逐就幾乎很難逃脫宿命?！秮y》在《李爾王》基礎(chǔ)上拍出的偉大史詩片，來源于人性的卑劣最終導致父子相仇，對于權(quán)力的欲望和占有，使家族分裂、衰亡。

淺析文學作品中的“陌 生 化”現(xiàn)象

內(nèi)容提要：“陌生化”是俄國形式主義者奉獻給文藝學界的一個頗具學術(shù)價值的基本概念，它既是一種藝術(shù)手段，又是一種藝術(shù)效果。陌生化理論的成立有其內(nèi)在的生理學和心理學基礎(chǔ)。文學作品中陌生化氛圍的營構(gòu)主要體現(xiàn)在陌生化的語言、陌生化的形象、陌生化的意蘊三個層面。從審美現(xiàn)代性來看，陌生化就是通過文學技巧和形式因素的強調(diào)恢復審美感受的真實性，追求文學的本真存在狀態(tài)。

“陌生化”一詞由俄國形式主義理論家什克洛夫斯基提出，他在《作為手法的藝術(shù)》一文： ??被人們稱為藝術(shù)的東西之所以存在就是為了要重新去體驗生活，感覺事物，為了使石頭成為石頭的。藝術(shù)的目的是提供作為一種幻象的事物的感覺，而不是作為一種認識；事物的“反?；背绦蚣霸黾恿烁杏X的難度與范圍的高難形式的程序，這就是藝術(shù)的程序，因為藝術(shù)中的接受過程是具有自我目的的，而且必須被強化；藝術(shù)是一種體驗人造物的方式，而在藝術(shù)里所完成的東西是不重要的。

這里提到的“反?；币簿褪撬f的“陌生化”，只是翻譯略有不同。什克洛夫斯基創(chuàng)造性地提出這一理論，并將其上升為藝術(shù)的總原則，隨后“陌生化”理論日漸引起文學理論界的關(guān)注。正如荷蘭學者佛克馬所說“歐洲文論家?guī)缀趺恳粋€新派別都從這‘形式主義’傳統(tǒng)得到啟發(fā)?！蹦吧拍顟糜谖膶W理論預示著現(xiàn)代主義思想的藝術(shù)潮流正從俄國形式主義這里孕育，事實上整個二十世紀文藝理論在西方由作者本體論到作品本體論的歷史發(fā)展恰恰肇始于此。因此，陌生化理論是一個相當重要的理論范疇，有著豐富的內(nèi)涵和重要的理論價值，應結(jié)合中國文論發(fā)展現(xiàn)狀予以深入地探討。

“陌生化”一詞是什克洛夫斯基按照俄文構(gòu)詞法生造的一個新詞。這個詞是由副詞“ctpahho”變成的動名詞，含有“使之陌生、驚奇、不尋?！钡群x。什克洛夫斯基將其界定為“使事物‘奇異化’的手法，是把形式艱深化，從而增加感受難度和時間的方法?！痹谛问街髁x者看來，文學史是不斷的突破傳統(tǒng)模式的，在舊有文學表達方式失卻陌生化效果時，以新的陌生化效果取而代之的過程。通常認為，“陌生化”即推陳出新，化腐朽為神奇。

陌生化理論是有其內(nèi)在的心理學基礎(chǔ)的，“巴甫洛夫?qū)W說”證明人的大腦皮層上的優(yōu)勢興奮中心不是長期保持在皮層的某一個部位上，而是不斷地從一個區(qū)域轉(zhuǎn)移到另一個區(qū)域，先前處于優(yōu)勢興奮狀態(tài)的區(qū)域，過了一些時候可以轉(zhuǎn)為抑制狀態(tài)。而先前處于抑制狀態(tài)的部位可以轉(zhuǎn)為興奮狀態(tài)出現(xiàn)新的優(yōu)勢興奮中心。人的注意的這一生理特點無疑為陌生化提供了生理學的佐證。

黑格爾《精神現(xiàn)象學·序言》中說，“一般來說，熟知的東西所以不是真正知道了的東西，正因為它是熟知的。有一種最習以為常的自欺欺人的事情就是在認識的時候先假定某種東西是已經(jīng)熟知的，因而就這樣地不去管它了?！睆目傮w來看“陌生化”具有審美認識功能，審美距離的存在使主客體間發(fā)生著或遠或近的關(guān)系。同一陌生化手段，對于不同的欣賞主體，所創(chuàng)造的審美距離是不同的。也就是說，陌生化是相對的，對于某些欣常主體而言，它可能是陌生的，而對于另一些欣賞主體則相反。造成陌生化的這種相對性的原因，除了審美距離外，還有地域差別和歷史變遷，某一國度陳舊了的藝術(shù)形式進入其他國度卻成為了陌生的，如20世紀80年代，國外當時已經(jīng)漸趨消逝的各種文藝思潮涌入中國，中國文壇呈現(xiàn)了轟轟烈烈的創(chuàng)新局面。同一國家的不同歷史階段，藝術(shù)形式也是呈現(xiàn)出不同的面孔，無論中外遠古時代都以詩為最早的文學形式，散文屬于陌生化的形式，而今天則是相反的局面。隨著歷史的推移以及讀者的審美經(jīng)驗、道德觀念、知識經(jīng)驗的演變，相應地引起主體接受的變化，從而使陌生化的文學現(xiàn)象不再陌生，抑或在某一歷史條件下不被接受的文學作品而后又被重新發(fā)現(xiàn)。如福樓拜的《包法利夫人》與費多的《法妮》

④③

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①兩作品面世時，《法妮》一連出版，而《包法利夫人》相形失色，而后來《包法利夫人》為世所公認，而《法妮》則默默無聞。

總之，文學的陌生化理論并非只是形式上的扭曲難懂和意蘊的含混艱澀，它的最終目的就是推陳出新。無論是創(chuàng)作還是欣賞，陌生化是為了擺脫自動化帶來的人的思維貫性的阻礙，尋找文學的本真狀態(tài)。

陌生化作為一種藝術(shù)手法，其價值在于能否營構(gòu)陌生化的藝術(shù)氛圍。文學創(chuàng)作主體借助于陌生化手段引導接受主體在一種奇異新鮮的陌生化效果中感受到事物的本真狀態(tài)。陌生化使事物變得陌生，使感知重新變得敏銳和深刻，因而營構(gòu)陌生化的藝術(shù)氛圍異常重要。從文學創(chuàng)作和文學接受兩個向度來看，文學語言的陌生化、文學形象的陌生化和文學意蘊的陌生化是文學作品中營構(gòu)陌生化氛圍的主要方式。

文學語言的陌生化。作為語言藝術(shù)的文學，其最基本的形態(tài)是文字的物理上的排列組合。文學作品的語言層是連接作者與讀者的中介與橋梁，對于創(chuàng)作者來說，語言的陌生化是一種藝術(shù)手段，通過語言的陌生化達到使讀者充分接受的目的。對于讀者來說，語言的陌生化是一種可感的藝術(shù)效果，能夠克服審美疲勞和審美惰性，更深入的的去理解語言形式所暗含的審美內(nèi)涵。語言的組合與其聲音都是可視可聽物質(zhì)形態(tài)，是感性的。人們可以感性的理解和運用語言。但由于受心理與生理特點的影響，在文學閱讀之先及閱讀過程中，作為接受主體的讀者基于個人和社會的復雜原因，心理上往往會有一個心理定勢，讀者的這種據(jù)以閱讀本方的既成心理圖式，稱為閱讀經(jīng)驗期待視野。如果讀者的期待視野與本文之間長久的順向相應極易使讀者興味索然，而“陌生化”的語言則由于超出讀者的期待視野，為物重新命名，使物浮出物性，使存在無蔽的呈現(xiàn)，這種傾向最后直接的效果是使人重新拾回對語言審美內(nèi)涵的自覺意識。當代文學創(chuàng)作中，語言的陌生化主要有兩種方式，一是熟悉的陌生化。生活語言如口語、方言、行話等引入文學創(chuàng)作，作品以文學語言與生活用語的同構(gòu)同形使讀者在切身的語言的回憶中放大生活情趣，縮短文本與生活的距離。這種熟悉的陌生，極易引起讀者的驚喜感與親近感，當代作家都做了有益的嘗試。如賈平凹的《秦腔》運用了大量的民間口語、俚語和土語，為清風街樹碑立傳。莫言的《豐乳肥臀》也引入了大量的俗語、土語創(chuàng)造出一個具有深度可逆性的話語世界；二是變形的陌生化。普通語言在文學作品中被扭曲、伸縮、顛倒，造成文學語言與普通語言的疏遠與悖離，使讀者在與正常語言的規(guī)范比較中加深理解，從而保持一種新鮮感與奇特感，喚醒和更新對周圍世界的情感體驗。如托爾斯泰“在描寫事物時對它的各個部分不使用通用的名稱，而是使用其他的事物中相應部分的稱”這種有意被難化，被歪曲變形的詩語，與散文語言的直白、通曉、易懂形成強烈對比，猶如希臘古籍記載王子脫光衣服，裸露著身體，倒立著用手跳舞一樣，詩人所用的比喻如波德萊爾說獸尸像賣笑的娼妓一樣抬起了腿，舒婷將銅枝鐵桿的橡樹比喻成男性的陽剛之美，紅碩的花朵的木棉為女性之美，都打破了常規(guī)的語言規(guī)范，產(chǎn)生陌生化效果同時，引起讀者的興趣，更充分的表達出作者復雜的情感。

文學形象的陌生化。文學是通過語言來塑造形象的藝術(shù)，讀者在語言的感染下經(jīng)過聯(lián)想和想象，便可在頭腦中喚起相應的文學形象，從而構(gòu)成一個動人心弦的藝術(shù)世界。比如一個時期，在我國文壇上有這樣一類作品：只要作品中出現(xiàn)一個賊頭賊腦、尖嘴猴腮的人物，人們大致會料到這是個階級敵人，以下便有投毒、放火、盜竊之類的破壞活動，最后必然會被心明眼亮的人民群眾發(fā)現(xiàn)，讓其受到無產(chǎn)階級專政的制裁。大量類似的文學形象已難以激起讀者的興趣，中國古典作品是梅蘭竹菊等形象代表的意義都固定化模式化，因而也難以使讀者產(chǎn)生新鮮感。文學形象的陌生化就是要以全新的典型形象打破這些固定化模式化恢復對形象的真實體驗。文學形象陌生化的方式大致有：一是性格的異化。人物性格往往與環(huán)境是一致的，但叛逆的人物形象往往令人難忘。如明知夫為妻綱的繁漪偏要去愛丈夫前妻之子，愛而不能就毀滅一切。張愛玲《金鎖記》中的曹七巧在畸形情泯滅后把瘋狂的反復轉(zhuǎn)移到兒女身上。類此的異于常理的性格極易引起讀者心靈的震憾與反思，誘使讀者進入一個新奇的藝術(shù)空間，體驗到文學作品的真正的藝術(shù)魅力；二是外形的扭曲。文學形象往往是內(nèi)外的統(tǒng)一，文學接受者也是由其神態(tài)、語言、行動來推測出其大致內(nèi)在思想的。創(chuàng)作者有意扭曲其外形，使其內(nèi)外形成強烈反差，給人一種耳目一新的感覺。如卡夫卡《變形記》⑦

⑥

⑤

④中的人物變成了大甲殼蟲，雨果《巴黎圣母院》中的伽西莫多外形奇丑但內(nèi)心善良。扭曲的外形或直接是流露內(nèi)心的壓抑，引起讀者共鳴；或者是與外形成鮮明的對比，使人印象深刻。由于形象是借助于語言在讀者頭腦中想象出來的，所以陌生變形較之現(xiàn)實主義變形，它大大超越了加工、改造的一般層面，提升到創(chuàng)造的層面。這種創(chuàng)造性在本質(zhì)上是對傳統(tǒng)手法乃至慣例規(guī)范的一種解構(gòu)或顛覆，這種顛覆或使“標記”與“非標記”的關(guān)系顛倒過來，或“創(chuàng)造出一種有關(guān)客體的幻覺”，或打破邏輯關(guān)系創(chuàng)造出離奇怪誕的藝術(shù)世界等，種種陌生化形象帶來無窮的藝術(shù)魅力。

文學意蘊的陌生化。文學意蘊是文學作品的縱深層次，由于文本語言與形象都是一個開放的結(jié)構(gòu)，作者與讀者都可以發(fā)揮能動性，就使得意蘊層面呈現(xiàn)出多層次的豐富意蘊。作者用反常的語言描寫神奇的人物和玄虛的場景，創(chuàng)造出一種神秘的陌生化的意蘊，開拓讀者的想象空間，啟迪人們反思現(xiàn)實，審視生命。文學意蘊的陌生化主要是通過兩個方面來實現(xiàn)的：一是敘述視角的改變。作者采用獨特的敘述視角，可以收到意想不到的效果。如日本夏目淑石的《我是貓》就是以貓眼看世界，通過貓的感覺達到對現(xiàn)實的批判與反省的目的；而托爾斯泰的《霍爾斯托海爾》以馬眼看世界，實現(xiàn)了對社會的批判功能。敘述視角的改變往往影響故事中的情緒氛圍，呈現(xiàn)出一種異于人類的神秘的文學意蘊，展示出生活本身的玄妙與幽深。二是創(chuàng)作基調(diào)的陌生化。創(chuàng)作構(gòu)思時，作者便以一種異于常理的情感注入其中，或冷漠的敘述或激烈的抒情，創(chuàng)作基調(diào)的陌生化為整個作品規(guī)定了一種反常的氛圍。如賈平凹的《廢都》一開始就描寫“天上出現(xiàn)四個太陽”，這種離奇的想象就為全書規(guī)定了一種神秘詭測的玄虛基調(diào)；如薩特的《禁閉》則通過描寫三個關(guān)在攻不破的堡壘中倍受煎熬的瘋子，營構(gòu)了一種荒誕的氛圍。

“陌生化”理論總是從全新的視角觀察問題，不斷更新著文學世界的感知方式。究其實質(zhì)，陌生化理論就是要破除日常經(jīng)驗的遮蔽性和欺騙性，是要破除思維方式的機械性和習慣性?！霸讵M義上說，我們將把那種被特殊程序創(chuàng)造出來的事物稱為藝術(shù)作品，而所謂特殊的目的在于，要使這些事物盡可能地被人們稱為藝術(shù)品來感受。”但是陌生化也是一種寫作和閱讀策略，憑借陌生化理論，創(chuàng)作者不但制造了驚奇和新鮮的感受，而且還可以不必在乎時局的禁錮和牽連，盡可能展示真實內(nèi)心感覺；接受者也以同樣的方式讀懂作者的真實內(nèi)心。因而，恢復感受和激發(fā)感受，讓人重新回到富有情趣味和發(fā)現(xiàn)意味的現(xiàn)實生活中去，是陌生化理論的主要目的。陌生化理論可以說是一個偉大的洞見，它不但肯定了接受者的“求奇趨新”的心理規(guī)律，為藝術(shù)的獨創(chuàng)性奠定了堅實的心理基礎(chǔ)，同時陌生化理論將研究深入到藝術(shù)文本與接受者兩個維度，為后來現(xiàn)代主義諸理論的發(fā)展提供了契機。陌生化作為構(gòu)筑俄國形式主義理論的基石，永遠閃耀著理性的光輝。

陌生化理論

陌生化理論源于藝術(shù)創(chuàng)作，是俄國形式主義的核心概念。俄國文藝理論家維克多·鮑里索維奇·什克洛夫斯基認為，所謂“陌生化”，實質(zhì)在于不斷更新我們對人生、事物和世界的陳舊感覺，把人們從狹隘的日常關(guān)系的束縛中解放出來，擺脫習以為常的慣常化的制約，不再采用自動化、機械化的方式，而是采用創(chuàng)造性的獨特方式，使人們面對熟視無睹的事物也能有新的發(fā)現(xiàn)，從而感受到對象事物的異乎尋常及非同一般。

【間離效果】Alienation Effect 布萊希特所用的術(shù)語，德文為verfremdungs effekt，英文亦譯作dislocation 或者estrangement effect。間離效果是要防止觀眾沉迷于“戲劇的世界”（world of the play），防止觀眾將戲劇幻想為真實的生活。布萊希特認為，觀眾不必讓自己完全“置身于其間”，不必與劇中人物保持心理上的一致，不必對所展現(xiàn)的命運抱一種宿命論的態(tài)度。通過適當拉開劇作與觀眾（讀者）之間的距離，使其獲得一種獨特的審美效應。間離效果旨在剝?nèi)ナ录蛉宋镄愿裰械睦硭斎坏摹⒈娝苤暮惋@而易見的東西，它能使人認識對象，但同時又使它產(chǎn)生陌生之感，使觀眾能對角色進行理性的批判，從而在角色、演員、觀眾三者間建立一種相互依存又彼此間離的辯正關(guān)系。由此，戲劇不再模仿日常生活的現(xiàn)實，間離代替了移情，觀眾不得不啟動大腦調(diào)遣理性去深思蘊涵于悲劇故事中的道理，即人類生存狀況的現(xiàn)實種種。布萊希特進而提出“史詩劇”（epic theatre）的理論，以取代“情節(jié)劇”（dramatic theatre）。巴赫金對史詩和小說的區(qū)分可以說⑧明布萊希特的主旨，即：讀者可以進入小說的世界，卻無法進入史詩的世界。

世界三大表演體系

斯坦尼拉夫斯基體系

指的是幕景化的、模擬現(xiàn)實場景的、創(chuàng)造生活幻覺的話劇表演體系。

斯坦尼斯拉夫斯基（Stanislavski，Konstantin 1863～1938）原姓阿列克賽耶夫，藝名為斯坦尼斯拉夫斯基

1898年與聶米羅維奇-丹欽科創(chuàng)立莫斯科藝術(shù)劇院，他們聯(lián)合執(zhí)導的契訶夫名劇《海鷗》獲得轟動性成功，標志著一個新的現(xiàn)實主義戲劇流派的誕生。

斯坦尼斯拉夫斯基對中國話劇舞臺的影響

1927年第一次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭失敗，進步文藝陣營中展開了關(guān)于無產(chǎn)階級革命文學的論爭。夏衍按照中國共產(chǎn)黨關(guān)于加強對文藝工作領(lǐng)導的指示，在中國話劇史上第一次提出“無產(chǎn)階級戲劇”的口號，1930年中國左翼戲劇家聯(lián)盟成立，直至1937年抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)，中國的話劇運動進入了左翼戲劇時期。左翼劇聯(lián)在許多城市建立了分盟或小組，在工農(nóng)群眾中開展演劇活動，推動建立一批劇團，演出眾多的進步話劇作品。后來，出版界出版了專業(yè)的戲劇刊物和論著，把斯坦尼斯拉夫斯基體系介紹進來，在其理論的影響下，探討中國話劇運動的經(jīng)驗教訓，開始了中國話劇的理論建設。

中國第一代導演對斯坦尼斯拉夫斯基的導、表演理論有所借鑒。如《娜拉》的導演章泯在排練時，拿出導演筆記，給大家念了這樣一段斯坦尼斯拉夫斯基的話：“在舞臺上，不可能用一套千篇一律的刻板公式、舞臺臉譜和角色類型來表現(xiàn)先進的蘇維埃式的人物。在舞臺，要在角色的生活環(huán)境中和角色完全一樣地、合乎邏輯地、有順序地、像人那樣地去思想、希望、企求和動作。”

這是中國話劇界第一次用“斯坦尼”體系來指導話劇藝術(shù)的舞臺實踐。演員們邊理解邊排練，章泯循循善誘，終于第一次使中國的演員們接受了這位大師的理論。布萊希特體系

指的是將舞臺視為流動空間的、無場景無場次的、使演員與觀眾產(chǎn)生意識交流（即所謂演員與角色的“間離效果”），并帶有某種哲理意味兒的戲劇體系。

貝托爾特·布萊希特(Bertolt Brecht 1898-1956)

布萊希特戲劇是20世紀德國戲劇的一個重要學派，他對世界戲劇發(fā)生著很大影響。這個學派在它的形成過程中，一方面繼承和革新歐洲及德國的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，另一方面借鑒東方文化，尤其是日本古典戲劇和中國戲曲。

他要求建立一種適合反應20世紀人類生活特點的新型戲劇，即史詩戲劇。這種戲劇以辯證唯物主義和歷史唯物主義的思想認識生活、反映生活，突破了“三一律”編劇法，采用自由舒展的戲劇結(jié)構(gòu)形式，多側(cè)面地展現(xiàn)生活寬廣多彩的內(nèi)容，讓讀者通過眾多的人物場景，看見生活的真實面貌和它的復雜性、矛盾性，促使人們思考，激發(fā)人們變革社會的熱情。

布萊希特演劇方法推祟“間離方法”，又稱“陌生化方法”，是他提出的一個新的美學概念，又是一種新的演劇理論和方法。它的基本含義是利用藝術(shù)方法把平常的事物變得不平常，揭示事物的因果關(guān)系，暴露事物的矛盾性質(zhì)，使人們認識改變現(xiàn)實的可能性。但就表演方法而言，“間離方法”要求演員與角色保持一定的距離，不要把二者融合為一，演員要高于角色、駕馭角色、表演角色。梅蘭芳表演體系

斯坦尼和布萊希特30年代在蘇聯(lián)都觀看過梅蘭芳的演出，不約而同地大為贊嘆，都認為梅蘭芳的表演可以印證他們各自的理論。后來，就有人稱中國戲曲為“梅蘭芳表演體系”

梅蘭芳（1894-1961）的藝術(shù)成就成為了中國戲曲藝術(shù)體系的代表和標志。他在唱、念、做、舞、化妝、服飾等方面進行創(chuàng)新，使中國古老戲曲在歌、舞、劇三結(jié)合形成了梅派藝術(shù)獨創(chuàng)風格。把青衣、花旦、閨門旦、貼旦、刀馬旦等旦角各行的唱腔和表演藝術(shù)全面地，有機地結(jié)合起來。創(chuàng)造了花旦這一新的行當，大大豐富了旦角唱腔的優(yōu)美旋律，形成一個具有獨特風采的藝術(shù)流派，世稱梅派。他與程硯秋、尚小云、荀慧生并稱“四大名旦”。梅蘭芳為代表的京劇表演藝術(shù)確實形成了完整的體系。京劇表演的高度技術(shù)性決定京劇演員訓練必然嚴格、嚴謹、嚴酷，這通過科班制度得到了保證。京劇的大師輩出、流派紛呈證明了這一方法和制度的有效；不同流派又都有代表人物手中的絕活撐持門面。

論中國少數(shù)民族題材電影的走向

前言：新中國成立以來，少數(shù)民族題材電影曾經(jīng)一度占據(jù)著重要而獨特的地位，然而隨著電影行業(yè)市場化的進程逐步加快，這一題材的電影也面臨著空前的尷尬處境，故事的邊緣化等原因帶來了票房的不景氣和觀看人群的局限性，導致了少數(shù)民族題材電影走入了狹窄的胡同，是繼續(xù)執(zhí)著堅守，還是改變策略突出重圍，到底中國少數(shù)民族題材電影該何去何從成為電影創(chuàng)作者亟需思考的重要的問題。

一、中國少數(shù)民族題材電影的從輝煌到?jīng)]落

從1950年至今，中國共創(chuàng)作生產(chǎn)少數(shù)民族題材影片二百余部，涉及到約四十個少數(shù)民族。不少影片不僅公映時轟動一時，且歷映不衰。50－60年是經(jīng)典頻出的黃金期：《山間鈴響馬幫來》（苗族、哈尼族）、《蘆笙戀歌》（拉祜族）、《五朵金花》、《劉三姐》（壯族）、《冰山上的來客》（塔吉克族、維吾爾族）、《阿詩瑪》（彝族）等等。當然當時的經(jīng)典產(chǎn)生與階級斗爭為綱的社會大環(huán)境息息相關(guān)，相對封閉的觀眾很容易對少數(shù)民族風情電影癡迷不已，而爭取民族大團結(jié)的政治環(huán)境、精雕細刻的創(chuàng)作機制也為經(jīng)典的產(chǎn)生創(chuàng)造了條件。80年代后盡管也出現(xiàn)了《青春祭》（傣族）、《盜馬賊》（藏族）、《鼓樓情話》（侗族）、《黑駿馬》（蒙古族）、《紅河谷》（藏族）、《一代天驕成吉思汗》（蒙古族）、《益西卓瑪》（藏族），《天上的草原》（蒙古族）等大批經(jīng)典，但多元文化對電影地位的削弱已經(jīng)嚴重影響到少數(shù)民族電影的號召力，缺少市場的少數(shù)民族電影反過來又削弱了創(chuàng)作者的積極性，少數(shù)民族題材的電影慢慢的走向沒落。

二、中國少數(shù)民族題材電影的現(xiàn)狀

近些年來，《花腰新娘》《可可西里》《諾瑪?shù)氖邭q》等等少數(shù)民族題材影片在國內(nèi)外電影節(jié)上頻頻獲獎，受到了人們的普遍關(guān)注。但是，這些電影在風光的同時，依然沒有擺脫走向市場時的尷尬，票房情況不容樂觀。與上世紀五六十年代少數(shù)民族影片所造成的轟動相比，仍存在著較大差距。

目前，我國每年攝制的少數(shù)民族影片不到當年影片創(chuàng)作總數(shù)的5％。少數(shù)民族題材電影作為新中國電影事業(yè)發(fā)展進程中的重要一幕，在進入新世紀后，其影響力卻在逐步縮小。一方面這是所有國產(chǎn)電影面對市場的共同困境，另一方面更是民族題材電影自身造成的問題。目前中國少數(shù)民族電影流于表面化，太膚淺，沒有從該民族自身對其生存境遇進行審視，不少電影仍然是“漢族視覺”，并流露出某種先天的審美偏見。同時，拍攝少數(shù)民族題材電影，應該用現(xiàn)代人的眼光去平等地審視少數(shù)民族的多彩生活，而不是單純膚淺地“獵奇”，克服以民族服飾、風俗民情作為賣點，情節(jié)落入俗套、人物形象僵化模式化等毛病。只有真實而深刻地反映出少數(shù)民族的生活、文化與精神，才是少數(shù)民族題材電影真正的出路。

實際上，近年來少數(shù)民族題材電影創(chuàng)作優(yōu)勢在于，在大的創(chuàng)作環(huán)境方面，思想上、政治上的限制越來越少了。天山電影制片廠廠長張毅剛就表示，以往少數(shù)民族電影給人們的印象是都與民族團結(jié)有關(guān)，為了塑造模范典型而脫離了電影娛樂性的實質(zhì)，而現(xiàn)在電影要做的更多的是減負，回到電影本體。天山電影制片廠拍攝的《吐魯番情歌》講述了發(fā)生在吐魯番的4段愛情故事，《半個月亮爬上來》《阿拉木汗》等4首新疆經(jīng)典情歌穿插其中，讓整部影片都洋溢著輕快抒情的喜劇氣氛?！睹利惣覉@》則將目光對準草原上的哈薩克族牧民，揭示了當代哈薩克人在傳統(tǒng)游牧生活與現(xiàn)代商品生活之間進退的情感經(jīng)歷和心路歷程。

另一方面，少數(shù)民族題材電影的市場壓力卻比以往大大增加了。由于民族題材的電影投資回報率較低，因此政府資助是目前影片主要投資來源。

由于得不到大的投資，和目前市場上大投資、大制作的“大片”相比，少數(shù)民族題材電影通常只能走藝術(shù)片的道路，在國際國內(nèi)電影節(jié)上大放異彩的同時，面對的卻是市場的冷淡和叫好不叫座的現(xiàn)實。比如在金雞百花電影節(jié)上，《可可西里》獲得最佳故事片獎、《靜靜的嘛呢石》獲得導演處女作獎，《花腰新娘》獲得最佳女主角獎提名，但是這些電影很難進入主流院線?！犊煽晌骼铩吩趪H上已屢獲大獎，但全國票房僅500多萬。《靜靜的嘛呢石》的藏族導演萬瑪才旦自己也表示，這部獲獎電影進入院線的可能性不大。

現(xiàn)實是，中國少數(shù)民族電影已經(jīng)從五六十年代的輝煌顯赫向默默無聞的角落后撤，時代在發(fā)生巨變，娛樂多元化使電影本身也危機四伏，如果梳理一下中國少數(shù)民族電影發(fā)展脈絡，我們不難發(fā)現(xiàn)少數(shù)民族電影從鼎盛之后就一直在扮演次要角色?！爸袊纳贁?shù)民族電影仍然很弱，非常弱！”紅河三部曲（“紅河三部曲”是指《婼瑪?shù)氖邭q》《花腰新娘》《紅河》）導演、中國青年電影制片廠的章家瑞認為，目前中國少數(shù)民族電影的地位仍然岌岌可危――以云南這兩部獲獎影片為例，它們?nèi)匀贿h不具備沖擊主流院線的能力。

三、中國少數(shù)民族電影的發(fā)展走向

1.中國少數(shù)民族電影要發(fā)展數(shù)量，更要發(fā)展質(zhì)量

目前反映少數(shù)民族題材的優(yōu)秀影片的確不多，題材不少但能拍出深度的太少。從整體上講，由于在題材把握和挖掘上不夠深入，不少少數(shù)民族影片題材雷同，常以民族服飾、風俗民情作為賣點，但情節(jié)卻落入俗套、人物形象單薄，當然難以贏得市場。老導演翟俊杰說，少數(shù)民族電影創(chuàng)作者不應停留在獵奇的層面，必須力戒浮躁，踏踏實實地創(chuàng)作出真正反映少數(shù)民族生活的作品?！短J笙戀歌》劇作者、著名詩人白樺認為，少數(shù)民族電影必須堅持抒寫民族的“心靈”，必須始終關(guān)注“人”，“我們正在日益繁亂、強調(diào)感官刺激的電影中逐漸喪失對藝術(shù)真諦的感悟能力，因此，真正優(yōu)秀的民族電影應始終直視內(nèi)心。” 電影種類與題材的多元化，已影響到少數(shù)民族電影的吸引力；缺少市場的少數(shù)民族電影，反過來又削弱了創(chuàng)作者的積極性。導演鄭洞天認為：少數(shù)民族電影目前更缺少的是少數(shù)民族的劇作家和導演。融合、傳承少數(shù)民族文化，形成獨具特色的中國少數(shù)民族電影長廊，才是繁榮中國電影市場的有效路徑。著名導演謝飛說：短期內(nèi)要再現(xiàn)《五朵金花》、《阿詩瑪》那樣的轟動，對中國電影市場來說是很難的。

在質(zhì)量上，中華民族題材電影所能達到的思維水平、認識水平，應該更接近世界電影，甚至在當代人類在一些大問題上，需具備最前衛(wèi)的思考。我們這么一個多民族的國家，有很多非常有傳統(tǒng)的少數(shù)民族文化，少數(shù)民族影片應該是對少數(shù)民族的生活，土地，歷史的呈現(xiàn)和反思，這在電影里應該是最被看重的，這個堅守應該是不被所謂市場、所謂產(chǎn)業(yè)化、以及其他一些表面上看非常紅火的東西淹沒掉的貴。民族電影題材的創(chuàng)作者要用他們的藝術(shù)堅持體現(xiàn)為中國電影人精神的脊梁，作品水準和視野、思想需慢慢接近乃至抵達了世界電影界的前沿。

2.中國少數(shù)民族電影應當在院線上占據(jù)一席之地

如今的電影“生態(tài)環(huán)境”與當年國產(chǎn)影片一枝獨秀的情況已大為不同。在引進大片、商業(yè)大片的輪番轟炸下，2000年之后進入主流院線的少數(shù)民族題材影片少之又少，可以說已出現(xiàn)斷檔。不少少數(shù)民族題材影片的創(chuàng)作者，干脆把目光轉(zhuǎn)向國內(nèi)外各大電影節(jié)。但真正能夠入圍和獲獎的電影畢竟是少數(shù)，少數(shù)民族題材影片要擺脫被“邊緣化”的尷尬地位，當務之急是要探索在大片“圍剿”的電影市場中成功“突圍”。所以，在當今電影票房成績決定一切的情況下，更要注意商業(yè)化運作，讓藝術(shù)和市場化接軌，例如少數(shù)民族題材電影在市場上就不宜過分強調(diào)少數(shù)民族電影的概念，而應該更強調(diào)類型化，學習好萊塢反映少數(shù)族群影片的做法，比如反映印第安人生活的《與狼共舞》，就會被視為動作片或冒險片。另外少數(shù)民族題材電影的片名也應該很講究，少數(shù)民族題材本身就是小眾題材，往往關(guān)注度低，這就更要有一個商業(yè)性的片名支撐。很具體的一個例子就是《夜店》以小成本取得了不錯的票房，其中一個主要原因就是最后發(fā)行時，將原名《超市》改為《夜店》。當然也應該注重少數(shù)民族電影的商業(yè)化宣傳和營銷等等具體的商業(yè)化運作細節(jié)，如此少數(shù)民族題材的電影才能在大片充斥的院線占據(jù)一席之地！

3.發(fā)揮政府在發(fā)展少數(shù)民族題材電影上的重要推動作用

對少數(shù)民族題材電影創(chuàng)作應該采取分類指導、政府扶持的做法。從文化戰(zhàn)略建設的角度看，少數(shù)民族題材電影不僅僅要給觀眾提供娛樂，同時更要承擔少數(shù)民族文化建設的戰(zhàn)略任務。一個民族復興的前提首先是文化的復興，對少數(shù)民族來說更是如此。我們中華文化是由56個民族文化融合和凝聚而成的“中華大文化”?？梢哉f，少數(shù)民族題材電影在建設“中華大文化”、防范和抵御“西化”的文化戰(zhàn)略中有著不可替代的獨特作用。因此，有必要運用市場“無形的手”和政府“有形的手”，為少數(shù)民族題材電影創(chuàng)作提供更好的生態(tài)環(huán)境，推動少數(shù)民族題材電影創(chuàng)作健康、持續(xù)發(fā)展。結(jié)語：中國少數(shù)民族題材的電影在昨天輝煌過，今天在依然困境中突圍，希望明天會再度輝煌！我們應該堅信這一點，因為無論時代如何變遷，真、善、美永遠是不會過時的，也許在影片的形式上可以再下些功夫、動些腦筋，以期達到票房和藝術(shù)水準、思想內(nèi)核的三贏。雖然這很難，也許需要幾代電影人的努力，但是首先目標明確了，剩下的就是堅持不解地朝這個目標前行，相信終會有到達的一天，讓我們一起為中國少數(shù)民族題材電影的明天加油吧！

當代美國獨立電影

一、由于最近二十年美國本土獨立電影的成功，拍電影已經(jīng)成了一項炙手可熱的職業(yè)。而在學術(shù)界，獲得一項電影學位也成為人們趨之若鶩的目標。小說家已經(jīng)不再是美國的文化英雄了。在過去，胸懷壯志的美國青年可能會夢想著寫出一部偉大的小說而功成名就，但是在今天，他們會希望去拍攝一部偉大的美國電影。

雖然好萊塢主流電影控制了美國本土和海外的電影市場，但是最近一些年在重要的國際電影節(jié)上獲獎的美國電影，幾乎都是獨立電影。1994年昆汀·塔倫蒂諾的影片《低俗小說》獲得戛納電影節(jié)“金棕櫚”大獎。而在此前，索德伯格的影片《性、謊言和錄像帶》（1989），大衛(wèi)·林奇的《我心狂野》（1990）和喬·柯恩的《巴頓·芬克》（1991），都是獨立電影。

而對美國本土電影而言，在海外的電影節(jié)上獲獎也許并不重要，好萊塢始終看重的是一部影片的影響力與票房成績。而其中衡量一部電影是否成功的指標，就是它能否在奧斯卡學院獎中勝出。1986年，獨立電影第一次在奧斯卡頒獎典禮上走進公眾的視野，這就是威廉·赫特因在《蜘蛛女之吻》中扮演的角色而獲得奧斯卡最佳男演員獎，杰拉丁·佩姬因影片《通向圓滿的旅程》（The Trip To Bountiful）獲得最佳女演員獎。這兩部影片都是由一家名為“島嶼”（Island）的小獨立電影公司出品的。

1987年，獲得奧斯卡最佳影片提名的五部電影，都是好萊塢之外的獨立電影作品。其中有奧利弗·斯通的《野戰(zhàn)排》，詹姆斯·艾弗里的《看得見風景的房間》，羅蘭·喬菲的《傳道》，伍迪·艾倫的《漢娜和她的姐妹》，以及蘭達·海尼斯的《小上帝的孩子們》。這些影片的入選標志著好萊塢開始對獨立電影敞開大門。它所傳達的信息也是明確不過的：獨立電影開始挺進主流電影領(lǐng)域。1992年，《霍華德別業(yè)》、《哭泣游戲》和《大玩家》不但在票房上獲得成功，而且獲得了比大制片廠的影片更多的奧斯卡最佳獎項的提名。好萊塢意識到，獨立電影的潛在商機，比那些重磅炸彈式的巨片毫不遜色。在1996年得到奧斯卡最佳影片提名的五部影片中，有四部是獨立電影：《英國病人》、《冰雪暴》、《秘密與謊言》、《閃亮的風采》（Shine）。而在同一年，大制片廠傾力推出的巨片，則是《獨立日》和《龍卷風》。

獨立電影之所以引人矚目，意味著它有強大的商業(yè)票房的支持。由梅爾·吉布森的偶像電影公司(Icon)制作、新市場電影公司發(fā)行的影片《耶穌受難記》，招徠了好萊塢電影經(jīng)常忽略的數(shù)以千記的電影觀眾。結(jié)果是：超過3.7億美元的票房，使它成為有史以來票房最高的美國獨立電影。

同一年，邁克爾·摩爾的《華氏911》，則獲得了戛納電影節(jié)金棕櫚大獎。它最后以1.2億美元的票房，成為有史以來票房最高的紀錄片?！度A氏911》的票房熱浪，把獅門公司推上了獨立電影票房的頂峰。

二、在美國，嚴格意義上的獨立制片是與龐大的制片廠商業(yè)系統(tǒng)既相對立同時又遙相呼應的一種制作電影的模式。獨立制片人在批量生產(chǎn)、流水線作業(yè)的制片廠體系之外，通過自己籌集資金，租用設備，控制電影的拍攝、銷售和發(fā)行等各個環(huán)節(jié)，創(chuàng)造出極具作者個性與藝術(shù)風格的電影作品。所以從這個意義上講，雖然D·W·格里菲斯早在拍攝規(guī)模宏大的史詩電影之前就于紐約的第14大街創(chuàng)立了自己的獨立電影工作室并開始拍攝影片，但是這個時期的美國電影中，獨立電影并未構(gòu)成一個含義完整的概念。隨著好萊塢商業(yè)制片體系全盛時期(1930-1945)的到來，美國電影工業(yè)也就成為專門生產(chǎn)商業(yè)類型的流水線。而電影本身也被稱為“情節(jié)、道德和個人動機公式化的產(chǎn)物”。在這種排斥藝術(shù)獨創(chuàng)性和藝術(shù)家個人敏感度的前提下，大量“道德上陳腐”、“美學上過時”的程式化影片成為美國商業(yè)電影的主流。以反對好萊塢體制為發(fā)端的“獨立電影”，就是在這種背景下應運而生的。

二戰(zhàn)后，美國導演弗蘭克·卡普拉提出要打破好萊塢的“單一模式”，倡導“每個人都有自由和主權(quán)”處理創(chuàng)作風格的主題素材。1961年，美國《電影文化》雜志發(fā)表了《美國新電影小組宣言》，呼吁“尋求新的資助形式，努力改革投資方法”，計劃成立自己合作性的電影發(fā)行中心，以期為“建立自由的電影工業(yè)奠定基礎(chǔ)”。在這種新的制片方式下，他們提出了自己的美學主張：“為了藝術(shù)，但不以犧牲生活為代價”。他們理想中的電影是“粗獷的，不加修飾的”，“像鮮紅的血液那樣活生生的”。他們要使電影成為“純粹的個人表現(xiàn)”。

三、獨立電影在當代美國主流電影市場中之所以能夠異軍突起，是和其精良的制作水準，復雜多樣的美學旨趣，觀察美國社會生活的獨特角度分不開的。而美國獨立電影作為外在于好萊塢的電影系統(tǒng)的存在，是由以下一些要素決定的：

年輕的電影藝術(shù)家表達自我的需求，是獨立電影之所以能夠興起的最重要的原因。他們的電影形態(tài)和美學觀念與常規(guī)商業(yè)電影截然不同。而這種表達欲在觀念保守的主流電影界是經(jīng)常受到壓抑和被忽視的。

好萊塢對于主題嚴肅的、中等制作規(guī)模的影片喪失興趣。制作規(guī)模越來越大的好萊塢商業(yè)電影，已經(jīng)與美國社會中普通人所關(guān)心的社會問題漸行漸遠。獨立電影正好填補了這個空白。

獨立電影的制作越來越容易獲得機會和資金的保障。而且這種機會不僅來自美國本土，甚至也來自于海外。比如賈穆什的影片《死人》(Dead Man)，其影片制作成本的1000萬美元，全部來自于歐洲與日本。獨立電影的全世界范圍獲得的商業(yè)成功，使越來越多的商人們把它看作是一個有利可圖的新領(lǐng)域。

美國娛樂市場對于視聽產(chǎn)品的巨大需求：影劇院在數(shù)量上有新的增長，與此同時，普通人對于家庭錄像帶和DVD的消費進一步擴大。1984年，全美制片廠電影在影院票房和錄像帶銷售市場的總收入為24億美元，這其中有三分之一的收入來自于錄像銷售。1985年的總收入為30億美元，而來自錄像帶銷售市場的收入則點到了一半。到九十年代，來自于錄像帶出租業(yè)的總收入，則上升了23個百分點。

獨立電影有著巨大的潛在觀眾群的支持。這些觀眾包括：大學生和大學畢業(yè)生。單身和無子女的伴侶。嘗試獲得某種身份認同的特殊群體，或是在社會生活中遭受歧視的人群(比如黑人、同性戀、殘疾人等等)。對新電影的發(fā)行或是新導演的創(chuàng)作懷有極大興趣與敏感度的觀眾。至少一個月上一次電影院的觀眾。

美國電影市場中外語片的衰落。說得夸張一點就是，費里尼和特呂弗在過去的美國電影市場中所占據(jù)的空間，今天已經(jīng)被獨立電影所取代了。因為今天美國的獨立電影大多數(shù)是在藝術(shù)影院上映的，而這些影院在二十年前是專門放映伯格曼、戈達爾、黑澤明的電影的場所。而在當今，只有獲得奧斯卡提名或是最終獲獎的影片，才可能在全美的藝術(shù)院線上映。比如意大利電影《地中?！泛汀多]差》，或是捷克電影《我想有個爸》(Kolya)，都屬這種情況。

遍布全美的電影學校的普及。1992年，72%的美國電影處女作導演是電影學院的畢業(yè)生，而在1980年，這個數(shù)字只有35%。獲得一個電影學文憑不但受人尊敬，而且成為了進入電影界的通行證。眾所周知，馬丁·斯柯西斯、奧立弗·斯通、斯派克·李、吉姆·賈穆什都畢業(yè)于紐約大學電影系。

圣丹斯電影節(jié)和一些區(qū)域性電影節(jié)的興起，成為推廣獨立電影的陣地。電影節(jié)吸引的不僅是觀眾，更重要的是片商。最近幾年好萊塢片商在圣丹斯電影節(jié)慧眼識英才，《女巫布萊爾》、《記憶碎片》當年的票房傳奇已然成為電影界的神話。而2004年的《花園國》、《大人物拿破侖》和《地表水》三部影片則分別以500萬、300萬-400萬和250萬的價格被?？怂固秸諢簟⒚桌溈怂沟裙臼召?，而它們截到2005年1月在全美本土票房已經(jīng)超過了1億美元?！洞笕宋锬闷苼觥返闹谱鞒杀局挥?0萬美元，該片在美國市場取得了4400萬美元的票房。是制作費用的110倍，是購買發(fā)行權(quán)費用的12倍。像這樣在圣丹斯不斷出現(xiàn)的奇跡，也是制作人和發(fā)行商源源不斷地云集電影節(jié)的一個最直接的原因。

新的傳播網(wǎng)絡的發(fā)展，為獨立電影的商業(yè)發(fā)行拓展新空間。重要的機構(gòu)有“獨立電影計劃”(IEP：Independent Feature Project)，這是美國最大的獨立電影人的組織。從最初的600名會員發(fā)展到1999年的3500名會員。另外還有一個機構(gòu)叫做“獨立電影市場”(IFFM：Independent Feature Film Market)。在有線電視網(wǎng)中，“布拉沃頻道”(Bravo)，是第一個推廣藝術(shù)電影的商業(yè)電視頻道，它擁有2200萬客戶。獨立電影頻道（IFC）創(chuàng)建于1994年，與著名的獨立電影制作公司Miramax、Sony Classics、Orion Classics、Goldwyn、Fine Line 合作，在短時間內(nèi)就獲得了巨大的市場份額。這些商業(yè)傳播網(wǎng)絡的建立，對于促進和保障獨立電影的生產(chǎn)制作進入良性循環(huán)，起到了非常積極的作用。

當代美國獨立電影在美學上獨樹一幟，其在電影語言的演進，在電影形態(tài)與風格的探索上都走上了創(chuàng)新之路。

從電影所選擇的題材與內(nèi)容的角度看，獨立電影一般都傾向于以卓爾不群的姿態(tài)來對抗或消解主流文化與意識形態(tài)的強勢。這點在八十年代開始出現(xiàn)的女性主義電影、同性戀電影以及九十年代的“新怪異電影”(New Queer Cinema)中都有直接的表現(xiàn)。特別是“新怪異電影”，其美學上的先鋒性，可以說是電影歷史在其語言形態(tài)的演進潮流中出現(xiàn)的又一個引人矚目的新電影運動，因而它又被稱作“怪異新浪潮”

第五代、臺灣新電影、香港新浪潮比較

自七十年代末至八十年代中期，兩岸三地電影創(chuàng)作空前活躍：在香港，電視業(yè)方興未艾，電影業(yè)走下坡路，邵氏老矣、嘉禾興起，獨立電影公司風起云涌，老導演無創(chuàng)新之作導致電影文體老舊，呼喚新生力量注入；在大陸，10年浩劫結(jié)束，改革開放伊始，家庭的磨難和少年坎坷的命運，在農(nóng)村插隊的經(jīng)驗或生產(chǎn)兵團的歲月，都成為創(chuàng)作的直接感受和情感積淀的來源，一種獨特的美學風格破繭而出；在臺灣，一些中青年導演互相支持，在題材上求新、求變，追求寫實主義美學風格，采用靜觀和間離的鏡頭去表現(xiàn)生活，目的在于“還世界以純真的面貌”。于是，不約而同地出現(xiàn)了新電影運動：許鞍華、徐克等“香港電影新浪潮”導演，陳凱歌、張藝謀等“中國大陸第五代”導演，侯孝賢、楊德昌等“臺灣新電影”導演，都在八十年代崛起。

1978—1982年間，徐克、許鞍華、方育平、嚴浩等一群香港本土生長、在國外受電影訓練同時又在電視界有著多年實干經(jīng)驗的年輕導演充滿銳氣的作品掀起香港電影“新浪潮”，1979年是很重要的一年，涌現(xiàn)出章國明的《點指兵兵》、徐克的《蝶變》、許鞍華的《瘋劫》和翁維銓的《行規(guī)》；而在1978年，嚴浩拍攝了《茄喱啡》；1980年，譚家明拍攝了《名劍》。

第五代是對中國1980年代崛起的一個導演群體的總稱，是指八十年代從北京電影學院畢業(yè)的年輕導演，他們在少年時代卷入了中國社會大動蕩的漩渦中，有的下過鄉(xiāng)，有的當過兵，經(jīng)受了10年浩劫的磨難。在改革開放的年代，他們接受專業(yè)訓練，帶著創(chuàng)新的激情走上影壇。第五代導演的成員包括陳凱歌、張藝謀、田壯壯、黃建新、張軍釗、吳子牛等。

臺灣新電影運動是指1982—1986年，一些中青年導演互相支持，拍攝了一批在內(nèi)容和形式上與當時臺灣的主流電影不同的影片，形成了某種革新的氣象，并一度在影評人和部分觀眾中受到肯定，推動了臺灣電影在一定范圍內(nèi)逐漸與舊的制作理念、舊的生產(chǎn)模式、舊的題材與類型舊的電影語言等分道揚鑣，從而加快了臺灣電影的現(xiàn)代化進程的一次革新運動。代表作品有《光陰的故事》、《兒子的大玩偶》、《童年往事》、《看海的日子》、《小畢的故事》、《老莫的第二個春天》、《國四英雄傳》等。

影評人列孚指出，八十年代兩岸三地電影創(chuàng)作新意頻出的主要原因是：“香港電影工業(yè)發(fā)達，使它素有‘東方好萊塢’之稱，一批留學歐美的年輕人和不甘于現(xiàn)狀的影圈“小字輩”闖進傳統(tǒng)電影工業(yè)陣地，以最具視覺沖擊的電影語言掀起一股‘新浪潮’，促使香港電影上升到一個新境域；中國大陸改革開放，思想不再受政治禁固，而經(jīng)濟飛躍給精神產(chǎn)品工作者提供活躍的創(chuàng)作環(huán)境，從心態(tài)到物質(zhì)轉(zhuǎn)換所獲得的心曠神怡前所未有；臺灣在七十年代奠定了堅實經(jīng)濟基礎(chǔ)，卻同時飽受政治外交的沖擊，但族群的群體心智步向成熟，本土意識活躍，開始向原來的主流文化沖擊。在這種背景下，電影創(chuàng)作出現(xiàn)新思潮，似屬必然?！?“香港電影新浪潮”、“中國大陸第五代”、“臺灣新電影運動”這些在八十年代崛起新電影運動彼此之間也有著不同之處。

首先，時間不同?！跋愀垭娪靶吕顺薄笔?978—1982年間。“中國大陸第五代”是八十年代崛起。而“臺灣新電影運動”相對來說時間更晚一些，1982—1986年間。

其次，導演背景不同?！跋愀垭娪靶吕顺薄?其中一個特點，是絕大部分的導演都是在本土成長的，他們的少年時代都是在香港度過，不像老一輩的導演如李翰祥、胡金銓、張徹等是來自內(nèi)地，由于新浪潮導演是屬于本土成長的一代，所以他們的關(guān)懷是本土的、城市的，這不能說是革新，但卻絕對是一種轉(zhuǎn)變?！爸袊箨懙谖宕?是文化大革命歷史悲劇的直接產(chǎn)物，在少年時代卷入了中國社會大動蕩的漩渦中，有的下過鄉(xiāng)，有的當過兵，經(jīng)受了10年浩劫的磨難，在改革開放的年代八十年代從北京電影學院畢業(yè)走上影壇。臺灣在歷史上曾經(jīng)先后被荷蘭、西班牙、日本殖民者侵占，蔣介石統(tǒng)治集團在大陸失敗后潰遷到臺灣，又依靠美國、日本，使得臺灣政治、經(jīng)濟文化背景極為復雜，在社會中普遍存在崇美崇日的思想，新電影劇作者成長的二三十年，正是臺灣政治、社會、經(jīng)濟變化最巨的時期，在這種背景下成長起來的臺灣電影人了解喚醒民族意識的重要性，于是“臺灣新電影運動”興起。

再次，國際影響力不同。“香港電影新浪潮”的導演們在電影敘事結(jié)構(gòu)和方式上突破傳統(tǒng)的起承轉(zhuǎn)合章法，注重敘事時空的設計，影像方面注重畫面視覺表現(xiàn)力，文化內(nèi)涵以本地港式包裝為主，雖然使香港電影走向了一個春天，但是在國際影壇上卻很少拿到大獎。而“中國大陸第五代”導演們的作品自張藝謀的《紅高粱》1988年在第38屆西柏林國際電影節(jié)獲金熊獎以來，已經(jīng)得過了除奧斯卡外所有國際九大A級電影節(jié)的獎項。1982年的8月20日一部臺灣出土的電影《光陰的故事》公映了，這一天被稱為“臺灣新電影運動” 的起源日，從此以后，《兒子的大玩偶》、《風柜來的人》、《海灘的一天》、《童年往事》、《我這樣過了一生》、《青梅竹馬》、《殺夫》、《恐怖份子》、《戀戀風塵》、《桂花巷》等電影作品不僅在臺灣本土上獲得了很好的聲譽，引發(fā)了一陣觀影的熱潮，刺激了票房收入，更走向國際，成為各大電影節(jié)的“新寵”。1983年，侯孝賢執(zhí)導的《兒子的大玩偶》在國際上廣受好評，1989年他的《悲情城市》獲得威尼斯電影節(jié)的金獎，使臺灣電影正式走向國際。楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》、《一一》等均為臺灣電影人贏得了國際性的聲譽，獲獎的同時也帶動了影片在海外市場的銷售，還受到了各國藝術(shù)電影市場的歡迎。

最后，結(jié)局不同。“香港電影新浪潮”的導演們雖然將電影看做表達個人思想感情的工具，是一種藝術(shù)品而不是商品，選材偏重人性處境或社會問題而具有個性化并非公式化的商業(yè)電影，但是不忘觀眾，一旦行不通立即回歸主流，最終豐富了主流電影，幫助主流電影革新轉(zhuǎn)型。“中國大陸第五代”的導演們都是市場經(jīng)濟時代出來的人，不知道怎樣的迎合觀眾，不會進入市場，甚至拒絕進入市場，無市場意識，不知道如何遵循市場規(guī)律，最后導致影片不賣座，后來張藝謀、陳凱歌等導演開始轉(zhuǎn)型拍商業(yè)大片，但是效果都不太理想，但是也有特例，比如馮小剛導演的《集結(jié)號》就取得了極大的成功，開啟了中國式大片的先河。而“臺灣新電影運動”的導演們在追求電影的思想性和藝術(shù)性的時候，沒有對電影的通俗性、娛樂性、商業(yè)性和觀賞性予以充分的重視，越到后來越往精英文化的路子上走，從而與觀眾越來越遠—這其實是違背電影作為大眾文化和通俗文化的本性的。一味地追求藝術(shù)性和思想性，卻忽略了影片的觀賞性。廣大觀眾最終對新電影失去興趣，市場最終將新電影無情地淘汰出局，這一悲劇的根源恰恰在于新電影矯枉過正、顧此失彼的電影觀念。

雖然“香港電影新浪潮”、“中國大陸第五代”、“臺灣新電影運動”它們的出路不同、結(jié)局不同，但都給華語電影注入了新鮮的血液，在中國電影史上留下了不可磨滅的一筆

“視覺轉(zhuǎn)向”中的華麗轉(zhuǎn)身———對“第五代導演”集體轉(zhuǎn)型的思考

2006年的歲末，張藝謀導演的《滿城盡帶黃金甲》上映，再次以強勁的視覺效果將觀眾擊中，從而成為這一“視覺文化”時代的又一例典型性的事件。在《黃金甲》所掀起的巨大聲浪中，關(guān)于第五代導演轉(zhuǎn)型的話題再次成為人們的關(guān)注熱點。從早期的《黃土地》和《紅高梁》，再到《無極》和《滿城盡帶黃金甲》，正是我們中國文化經(jīng)歷“視覺啟蒙”到形成“視覺轉(zhuǎn)向”的關(guān)鍵歷程，從某種程度上來說，作為親歷了這一時代變遷的兩位導演，陳凱歌和張藝謀所走過的藝術(shù)之路，所經(jīng)歷的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型，能讓我們看到文化之手是如何參與了時代文本的生產(chǎn)和運作，并如何形成了目前中國電影新的生產(chǎn)格局。

視覺形象:從承載“生命欲望”到迎合“視覺欲望”

“第五代”的轉(zhuǎn)型是從上個世紀90年代末開始的，這一轉(zhuǎn)型和文化的轉(zhuǎn)型是同步的。90年代以來，文學走向衰落，而影像文化開始興盛，尤其是隨著傳媒技術(shù)的發(fā)展，“視覺文化”時代終于來臨，逐步取代了以語言為中心的，以印刷文學為載體的“語言文化”。對于“視覺文化”來說，其興起的一個重要標志是視覺欲望本身得到尊重，視覺享受成為影視藝術(shù)的重要功能。經(jīng)歷了80年代關(guān)于拍娛樂片到底是要臉還是要錢的討論后，電影的娛樂功能已經(jīng)得到了正名，娛樂片和商業(yè)片也不再需要羞羞答答，而是堂而皇之地登上了電影的中心舞臺。也是在這一時期，“第五代”開始正視商業(yè)電影，正視影片的視覺效果，體現(xiàn)出和“視覺文化”發(fā)展步調(diào)的一致。在張藝謀的電影歷程中，《我的父親母親》是個分水嶺。此前作品的所有影像造型還是處在張藝謀在影片中想要表達的思想框架之中，凝結(jié)著張藝謀對人性和文化的思考。如高粱地里的“野合”，碧綠的高粱地、火紅的棉襖、充滿激情的音樂，很難想象，當初的張藝謀會將一個激情場面拍得如此含蓄、深情而又飽滿。張藝謀正是通過這一儀式化的處理來表明他對自由、勇敢的愛情的高度禮贊。全面的轉(zhuǎn)型之作是《我的父親母親》。如果說，此前的張藝謀或多或少地用視覺形象來表現(xiàn)他對人性、生活的思考和感悟，使影像呈現(xiàn)出一定的厚重性的話，那么，在該片中，視覺享受上升為了影片的主要目的。在這部影片中，影片的蒼白敘事已支不起整部影片，于是，大量的毫無節(jié)制的唯美畫面，諸如白雪皚皚的大地，母親穿著紅棉襖在雪地中奔跑等這些場景，充斥在影片中，填補著影片的內(nèi)容空檔，從而被很多觀眾質(zhì)疑為更像一部章子怡的個人MTV。自此以后，張藝謀越來越沉迷于如此審美意味的視覺空間，開始走上了生產(chǎn)視覺大片的行列。從《英雄》到《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》，對視覺欲望赤裸裸的迎合使張藝謀的電影也越來越走向低俗，使得眼睛在強大的視覺暴力面前失去了和心靈的本能連接，仿佛一下子被吸進一個巨大的色彩黑洞中，大腦甚至呈現(xiàn)出麻木、進而失語的狀態(tài)。影片中很多影像片段的造型和色彩是如此張揚，以致于喧賓奪主，完全遮蔽了影片本身的內(nèi)容和情節(jié)，使觀眾的感受力和注意力完全沉浸在這一孤立的畫面中，享受著短暫的、轉(zhuǎn)瞬即逝的視覺快感。

作為“第五代”的另一位杰出代表，陳凱歌也在90年代后期開始了轉(zhuǎn)折。從《黃土地》到《霸王別姬》再到《無極》，從某種程度上來說，陳凱歌的這一藝術(shù)之路，也匯入了中國文化的“視覺轉(zhuǎn)向”之路。對影片的視覺需求的刻意強調(diào)使導演的文化理解和思考無法得以貫徹，在視覺奇觀的強權(quán)壓制下化成了思想的碎片，再也拼湊不出《霸王別姬》那樣完美和諧的影像篇章，《風月》和《無極》都是這樣的作品。

意識形態(tài):從“形而上”到“形而下”

如今的“第五代”執(zhí)著于拍攝具有強大視覺效果的商業(yè)電影，醉心于制作奢侈的電影產(chǎn)品，從電影美學到意識形態(tài)上都體現(xiàn)出和“視覺文化”共時發(fā)展的特點，那些雜糅的敘事方式和情節(jié)處理，都潛隱著這一時代盛行的欲望主義和消費主義的邏輯印記。

“欲望”是張藝謀作品中永恒的主題。在張藝謀的早期影片中，欲望可以說是一種自由精神的代名詞。欲望代表著生命的綻放和自由精神的高揚，是一種精神主體性存在的標志。高粱地里的野合，染坊中的亂倫都是對壓抑生命的文化的強大反抗。但是到了《十面埋伏》這里，欲望再也沒有了理性的牽絆，也沒有了內(nèi)在的精神含量，而是真正成為了實實在在的世俗生活本身。

同樣，陳凱歌作品的意識形態(tài)也存在著一個從“形而上”到“形而下”的過程。世俗欲望在陳凱歌的前期電影中很少受到關(guān)注，一直到《邊走邊唱》，才開始正視欲望，關(guān)注欲望和精神的對抗。而《無極》這部號稱投資超3億，制作成本高昂，故事框架龐大的古裝大片，情節(jié)真實中有魔幻，實拍加高科技合成，包括張柏芝的價格上千萬的羽毛衣服，都強勁地體現(xiàn)出對觀眾消費欲望的刺激，也當之無愧地成為“視覺文化”時代又一部引領(lǐng)奢靡時尚之風的“典型性”大片。

文化身份:從“精英代表”到“首席工人”

“第五代”的集體轉(zhuǎn)向，還涉及到了這一群體性的文化身份的轉(zhuǎn)換。我們已不必再將精英之名冠于“第五代”頭上，當陳凱歌不再清高，一以貫之的哲學思考和文化思考在商業(yè)邏輯面前支離破碎的時候，他已經(jīng)悄然放棄了自己文化精英的身份，和大眾在一起了;當張藝謀和張偉平成為影壇的黃金搭檔，一部部開創(chuàng)出中國大片新的輝煌的時候，他也已經(jīng)走下了神壇，成功地蛻變?yōu)榇蟊婋娪爱a(chǎn)業(yè)中著名的首席工人。

文化的轉(zhuǎn)型是大勢所趨，第五代的文化資本必須和市場結(jié)合，才能體現(xiàn)出價值?，F(xiàn)在的電影市場已經(jīng)是相對大眾化和商業(yè)化的市場，只有參與到大眾化的進程中，才能被接受。張藝謀和陳凱歌，則在蓬勃發(fā)展的大眾文化產(chǎn)業(yè)新格局中，找到了新的位置和前行方向。當然他們獲得了導演的權(quán)力的同時卻付出了很多的代價，包括對題材、表達方式的喜好，選擇演員的權(quán)利甚至包括自身被利用的結(jié)局。所以，“第五代”和資本的強強聯(lián)合既是中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的需要，也是“第五代”自身的需要，維護自己影壇中心位置的需要。

“第五代”在承受著內(nèi)心的巨大壓抑的同時，卻每每在影片的票房成功中得到內(nèi)心的補償。盡管網(wǎng)民的謾罵和口水鋪天蓋地，但第五代卻依然中氣十足。畢竟，《無極》和張藝謀的系列大片將好大一批多年不看電影的觀眾拉回了電影院，同時也使中國電影市場有了長足的進步。但是，對于電影票房的成功，我覺得“第五代”沒有理由沾沾自喜，因為票房的成功是炒作的成功、而不是電影本身的成功。在國家對于本土電影產(chǎn)業(yè)大力扶持的機遇中，“第五代”利用自己的地位優(yōu)勢和資本的強勢，獲得了比別人更多的優(yōu)惠待遇比如檔期、政策的優(yōu)惠，在不平衡的競爭格局中收獲了巨大的票房成績。在當前的電影格局中，只有與資本共舞才能獲取更多的市場份額，才能維護他們自己電影大腕的形象。但是，時代總是要發(fā)展的，當中國電影市場真正成熟起來的時候，也許是“第五代”真正退出影壇中心之時，或許，這又是一次轉(zhuǎn)型之時。

中國喜劇電影笑里滄桑中的魅影流光

2009年電市場最受關(guān)注賀歲檔，馮小“叛逃”賀歲劇四年后，最資金投資的喜片—《非誠擾》通過給葛征婚的形式，現(xiàn)了當下都市女形形色色的活方式和心。葛優(yōu)作為雷不動的“馮男郎”，在這部影片中以海歸份示人，與各路美女展開“相親大戰(zhàn)”。電影上映沒幾天，票房立即節(jié)節(jié)攀，有人戲言：《非誠勿擾》給處于金融機下的國人，心理上提前過了個喜氣年。馮小剛的喜劇電影一直深受影迷喜。而回首看，在中國電影史過去的一個世紀以來，喜劇電影走過的那段路，更往值得用文字去記憶。

奠基之作：《勞工之愛情》

電影，是反映一個時代的藝術(shù)。上世二三十年代是中國喜劇電影獲得重要展的階段。

面對風云變幻，內(nèi)憂外患的特殊年，喜劇電影不再游移于文化的邊緣，而卷入到時代風云的漩渦，成為折射社萬象的一面哈哈鏡。這一時期的大部喜劇電影，表現(xiàn)了它應有的社會責任識與人道主義精神，扮演了“時代的當人”的角色，并以其強烈的現(xiàn)實主義精，關(guān)注普通人的生存狀況，展現(xiàn)了廣闊民族生活，傳達了民族的心聲，開拓了族精神新的內(nèi)涵。

攝于1922年的《勞工之愛情》雖然屬于滑稽短片，但它對中國喜劇電影有特別重要的意義，加上又是中國電影資料館館藏影片中最早的一部中國電影，所以顯得尤其珍貴。

《勞工之愛情》直接取材于現(xiàn)實生活，饒有興趣地向觀眾講述了一個水果攤販想方設法贏得愛情的滑稽故事。與純粹逗笑的滑稽故事有所不同，《勞工之愛情》有一個相對完整的故事情節(jié)，并在情節(jié)的發(fā)展中注意到了對人物性格的刻畫：主人公原本是一個木匠，因為各種原因改賣水果，但卻不忘老本行，常常以木匠家什鋸瓜刨蔗。對門祝醫(yī)生的女兒有事無事經(jīng)常光顧水果攤，成為鄭木匠心中的最愛，便以墨斗遞送水果，兩人遂結(jié)下擲果緣（《勞工之愛情》的另一片名就叫《擲果緣》）。祝醫(yī)生的診所生意不好，無人光顧，加上房東索討房租，使得祝醫(yī)生心急如焚。正好鄭木匠登門求親，祝醫(yī)生便告訴鄭木匠，你要是能讓我生意興隆，我就答應把女兒嫁你。鄭木匠毫無思想準備，悻悻而歸。后來鄭木匠發(fā)現(xiàn)一群男女徹夜聚賭打鬧，靈機一動，偷偷把樓梯改成活動的，使得賭博男女全部摔傷，一時間祝醫(yī)生的診所門庭若市，財源滾滾而來。最終祝醫(yī)生答應了鄭木匠的求婚，有情人終成眷屬。

《勞工之愛情》在觀眾的笑聲中體現(xiàn)了一種中國式的都市平民意識，相對于二十年代的社會現(xiàn)實，有較強的世俗文化意義。除了“改良社會”“教化社會”的審美目的和“勞工神圣”的思想內(nèi)涵之外，還讓觀眾得到了一種娛樂和情感的宣泄。另外，《勞工之愛情》從當時人們的現(xiàn)實體驗、境遇和期待出發(fā)，有意識的從民間文化和民間傳說中吸取喜劇性精神養(yǎng)料和靈感，并賦予了傳統(tǒng)的愛情喜劇模式以“當代精神”和“世俗化內(nèi)涵”。

80年的魅影流光

喜劇的武器是諷刺。諷刺，作為喜劇精神的表現(xiàn)，是社會的一把鋒利的解剖刀，它往往采取諷刺和嘲諷的語言和筆調(diào)來揭露社會生活中反動、腐朽或者沒落、愚昧的現(xiàn)象，或無情鞭撻，或善意批評。20世紀30年代，中國電影進入了一個空前繁榮期，同樣，喜劇電影的樣式也日漸豐富。1935年，電通公司推出了中國第一部音樂喜劇故事片《都市風光》。影片清新活潑同時又辛辣尖銳的藝術(shù)風格在電影史上占據(jù)著重要地位。《都市風光》由著名電影藝術(shù)家袁牧之執(zhí)導。影片通過幾個火車站候車的農(nóng)民的眼睛，在觀看西洋景的過程中，展開了五光十色的都市生活。

這部影片深刻揭示出舊中國大都市社會生活的種種畸形丑態(tài)，勾畫出小市民的愚昧無知。同時，其獨特的喜劇藝術(shù)風格，以漫畫式的手法把真實的都市生活狀態(tài)和大膽的夸張結(jié)合起來，使影片風格清新、活潑，又具有深刻的批判鋒芒。影片既是社會黑暗現(xiàn)象的一幅漫畫像，也是對落后的小市民階層的一首諷刺詩。50年代初期，伴隨新中國的誕生，昂揚奮發(fā)的精神成為時代的主流，喜劇一時消聲匿跡，找不準自己的位置。因為此前中國喜劇片的兩種主要樣式：諷刺舊制度黑暗腐朽與可笑本質(zhì)的喜劇，都面臨不知所措的境況，前者諷刺的對象──舊政權(quán)已經(jīng)消失，后者的表現(xiàn)內(nèi)容──家庭瑣碎糾葛則未免狹小，和時代風習格格不入，難以為時勢所認可。但喜劇的根芽必然生長，整個縱觀50-60年代，喜劇一直在尋找自己適應時代的節(jié)拍。

60年代的中國電影整體上已經(jīng)適應了時代要求，前有建國10周年獻禮片的經(jīng)典樣式的榜樣，后有電影人在磕磕袢袢中基本找到藝術(shù)個性和時代內(nèi)在要求的結(jié)合點，因此，60年代中國電影創(chuàng)作比較成熟，喜劇片的數(shù)量和模樣也相應可觀。包括丁然導演的《女理發(fā)師》、魯韌導演的《李雙雙》、謝晉導演的《大李、小李和老李》、謝添、陳方千導演的《錦上添花》、?；а莸摹赌g(shù)師的奇遇》、嚴寄洲導演的《哥倆好》、嚴恭導演的《滿意不滿意》等拍攝于1962-1963年的一批喜劇片，蔚然可觀。從這些新喜劇創(chuàng)作背景和實際表現(xiàn)的差異，可以看出某種避重就輕的態(tài)度，選擇了既不揭露也不一味歌頌的溫婉式中間路線，對小人物生活情態(tài)做善意的評價，批評溫火有致。某種程度上說這是符合和平時期喜劇創(chuàng)作的要求，也是平民化喜劇所可容納、又為時代政治可接受的中國式喜劇，簡言之就是給人們輕輕的發(fā)泄和緩緩的舒口氣的感覺。它基本奠定了以后喜劇片的基本格局。

二十世紀八十年代是中國喜劇電影的復蘇繁榮時代，喜劇電影是上個世紀八十年代中國觀眾最為喜聞樂見的電影類型之一，也是中國八十年代社會心理和審美文化的一面與時同行的哈哈鏡，同時還是八十年代電影批評的爭議焦點所在。在八十年代的喜劇電影文本中，可以品讀出中國喜劇電影和喜劇文化或隱文或顯的印記，以及中國喜劇電影此后發(fā)展的可能性。

這個時期，最著名的喜劇電影當屬《咱們的牛百歲》。它講述了農(nóng)村實行生產(chǎn)承包責任制中，共產(chǎn)黨員牛百歲帶領(lǐng)懶漢組社員：“惹天禍”牛其、“三只手”新良、“懶漢”田福、“浪蕩鬼”牛天勝、“破鞋”菊花共同奮斗、脫貧致富的故事。影片的敘事系統(tǒng)中，基本的戲劇沖突是新時期初期農(nóng)村中落后消極的生活觀、價值觀與農(nóng)村新經(jīng)濟政策兩種意識形態(tài)之間的矛盾。片中人物個性鮮明又富有喜劇性格，他們圍繞牛百歲這個核心人物上演一個個妙趣橫生的事件，引起一連串生活矛盾沖突，隨著這些矛盾沖突在笑聲中一一化解，影片的基本戲劇沖突也得以解決。除此就是電影《頑主》。生于八十年代的人，如果以觀賞的眼光而非研究的態(tài)度去看八十年代的諸多喜劇電影，可能會覺得有些太沉重，有點虛假，還有些鄉(xiāng)土氣過濃。但面對《頑主》，卻能產(chǎn)生某種共鳴，因為影片濃郁的都市感，還有后現(xiàn)代的諸多手法，透露出不少調(diào)侃人生的味道，如今我們喜愛的馮小剛電影中便可以找到《頑主》的諸多印記?！额B主》被稱作是中國電影后新時期的揭幕之作，代表了喜劇的幽默方式從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代。往事浮生，笑里滄桑

歷史進入90年代，隨著電影面臨的問題尖銳化，電影的一系列改革必不可免，市場與票房成為左右創(chuàng)作的最主要因素。曾經(jīng)和娛樂大潮共同起伏的喜劇，已經(jīng)囿于意識觀念的不夠開放和文化品位的降低，無法再有昔日觀眾給予的尊崇。再加上外來大片的市場搶奪，香港喜劇及娛樂片的咄咄逼人，使觀眾對觀賞片的要求更加苛刻。綜觀90年代電影創(chuàng)作，喜劇的分量雖然還不足以與頻頻得獎的藝術(shù)佳片相較高低，但喜劇的天地擴展了，喜劇片的藝術(shù)創(chuàng)新開始了，一些喜劇電影的藝術(shù)分量大大提高。

90年代喜劇片的變化之一，是喜劇更多了一種人文關(guān)懷，即在保持重視喜劇效果的同時，對小人物尷尬處境的關(guān)注更多落在他們心境情感的表現(xiàn)上，人情色彩、悲憫情懷在喜劇人物的性情中絲絲縷縷的牽扯著。

那個時期比較知名的喜劇電影有《喜劇明星》（1991年）《、臨時爸爸》（1992年）、《編外丈夫》（1993年）、《站直了，別趴下》（1993年）等，這些影片均由陳佩斯、葛優(yōu)、梁天、謝園、馬曉晴等觀眾公認的喜劇明星出演主角，充分保證了喜劇的色彩，并且能讓觀眾從角色身上新發(fā)現(xiàn)了小人物坎坎坷坷不如意時都擁有著隱忍克制而成全他人的動人情感。他們心地善良，寧愿自己受累吃苦，甚至辭別所愛，也不忍眼看自己心目中的“弱者”情感無著，好事落空。于是，小人物拼命和命運搏斗，鬧出許多身不由己的可笑亦可愛的故事。喜劇進入人物的慈悲情懷，不僅僅讓人開懷，還能勾起動人的情感，這是中國喜劇值得贊許的進步。在逼近21世紀的時候，中國喜劇仍然在市場的催促下繼續(xù)創(chuàng)作開拓，我們看到了不少努力的成績。比如，陳佩斯電影在《太后吉祥》中多了一點歷史的愉悅，張剛的《夫唱妻和》也開始有了獲獎的評價。但以市場操作而成功的《甲方乙方》最值得關(guān)注?！都追揭曳健返钠狈科孥E當然有許多原因，但最不能忽略的是觀念的變化。它把90年代中期中國電影艱難面對的市場與票房變成了創(chuàng)作的動力和自覺應對的話題，表面上這是市場促使而然，實際上成功的機緣還在更深的層面。

如果我們需要快樂，那么，喜劇電影就該有生存的價值。進入21世紀，頹喪的電影市場并未拂去人們對喜劇電影的喜愛。喜劇電影以一面惡搞，一面溫情之姿吸引了一大群銀幕觀眾，如《瘋狂的石頭》、《男婦女主任》、《命運呼叫轉(zhuǎn)移》等。但是真正能夠讓人走進電影院開心一笑的喜劇電影這幾年恐怕也只有“馮氏喜劇”才可以做得到。馮小剛以中國平民導演自居的姿態(tài)以及他對平民階層那些生活習趣和那點人生理想的抵近把握，使得他和他的電影一起成為人民群眾日常生活的一盤精致爽口的“小點心”，每次品嘗，總會給人意料之中或意料之外的欣喜。

但遺憾的是，商業(yè)化的社會自然要有商業(yè)化的電影追求，利潤也是很重要的，它是關(guān)系到能否生存的法寶，所以惡搞喜劇電影開始層出不窮。因此，中國喜劇電影的未來是好是壞，影迷們也只有拭目以待。

國產(chǎn)小成本喜劇電影的分類及特點

目前，國產(chǎn)小成本喜劇電影迎合了當前主流青年觀眾的文化需求，有著很好的發(fā)展空間，只有關(guān)注社會現(xiàn)實，以夸張的手法、巧妙的結(jié)構(gòu)、詼諧的臺詞、及對喜劇人物性格的刻畫，從而引人對愚蠢的、滑稽的行為予以嘲笑，對正常的人生、美好的理性予以肯定的創(chuàng)作方式才是國產(chǎn)小成本喜劇電影實現(xiàn)突破的有效途徑。一

“喜劇是戲劇的一種類型，一般以夸張的手法、巧妙的結(jié)構(gòu)、詼諧的臺詞、及對喜劇人物性格的刻畫，從而引人對‘愚蠢的、滑稽的’行為予以嘲笑，對正常的人生、美好的理性予以肯定?！薄跋矂∮眯β晛沓缴鐣拿埽矂∫孕β晛肀磉_人類的自由與自信。喜劇電影的本質(zhì)是超越等級，權(quán)威等各種禁忌，通過各種手法來蔑視和嘲弄這些權(quán)威體系和意識形態(tài)。源于此，國產(chǎn)喜劇電影形成了其譏諷時事，強調(diào)平民意識的傳統(tǒng)，在意識形態(tài)領(lǐng)域挑釁權(quán)威禁忌，在敘事上張揚人物個性，諷刺各種社會不公，在影像風格上追求抵抗、邊緣化等特征，以期在整體上達到最終的消解。

根據(jù)業(yè)內(nèi)的約定俗成，把2006年以來投資在1000萬元以下的喜劇電影統(tǒng)稱為小成本喜劇電影。近年來，國產(chǎn)小成本喜劇電影異常流行，部分原因在于觀眾對此類喜劇影片的一貫喜好。國產(chǎn)小成本喜劇電影除繼承了國產(chǎn)喜劇電影的種種傳統(tǒng)外，更強調(diào)喜劇的消解性，無論在電影語言、敘事技巧、情節(jié)設置、人物造型，還是意識形態(tài)、文化內(nèi)涵、影像風格上都進行了解構(gòu)。以滑稽戲仿、肆意惡搞為主要手段來制造喜劇效果。二

當下國產(chǎn)小成本喜劇電影呈現(xiàn)出日益繁榮的景象，總體上其創(chuàng)作出現(xiàn)這樣幾種思路：

其一為黑色喜劇電影。這類影片以《瘋狂的石頭》為起點，代表作有《人在囧途》、《高興》、《我 叫劉躍進》、《血戰(zhàn)到底》、《斗?！?、《走著瞧》等，這類影片借鑒黑幫片和黑色喜劇的種種傳統(tǒng)，倚重快節(jié)奏、交錯敘事、多時空蒙太奇，視聽語言創(chuàng)新及情節(jié)的嚴謹?shù)取?/p>

其二為輕喜劇電影。風格溫情時尚，大多發(fā)生在都市，表現(xiàn)白領(lǐng)職場生活，多為愛情題材。如《桃花運》、《第601個電話》、《完美愛情》、《戀愛前規(guī)則》、《完美新娘》等。這類影片面對日常生活格局，將新的活躍的都市男女的社會生活形態(tài)用喜劇的形式展現(xiàn)出來，對平淡無奇的日常生活開掘出喜劇特色。

其三為古裝喜劇。將喜劇時空設置在古代，充斥其中的依然是惡搞和戲仿，情節(jié)設置更加民間狂歡，消解時空，敘事和審美退居其次，只為追求純粹的喜劇效果。如《天下第二》、《十全九美》、《大內(nèi)密探零零九》、《三槍拍案驚奇》、《皇家刺青》等。

其四為荒誕喜劇。此類影片表演夸張、風格惡搞、娛樂性強，如《夜店》、《瘋狂的賽車》、《隋朝來客》、《倔強的蘿卜》等，其影視語言倚重演員表演、肢體語言和面部表情的夸張表現(xiàn)，更加視覺化。三

國產(chǎn)小成本喜劇電影中所占比重最大，視聽語言創(chuàng)新最突出的要算是黑色喜劇，此類喜劇可以歸入大成本喜劇的范疇，應該說是最能體現(xiàn)小成本喜劇特點的創(chuàng)作方式。此類喜劇突出描寫的是人所處的世界的不合理性以及環(huán)境和個人之間的不協(xié)調(diào)狀態(tài)，在看似很搞笑的背后隱含著令人深思的、沉重的思想情感。黑色喜劇兼有黑幫片和黑色喜劇的特質(zhì)，在創(chuàng)作過程中沿襲黑色幽默的特點，游戲人生、予深刻于荒誕，把冷酷的現(xiàn)實以調(diào)侃的藝術(shù)手段加以夸張，加以本土的戲仿、拼貼、惡搞等方式，結(jié)合尖銳的戲劇沖突和快節(jié)奏剪輯，創(chuàng)造出游戲化的影像風格。敘事上表現(xiàn)出批判現(xiàn)實、同情弱者的特質(zhì)，結(jié)合強盜片、犯罪片、黑幫片、喜劇片等各種類型電影的影像風格，以一種雜糅的姿態(tài)消解傳統(tǒng)價值，表現(xiàn)出一種玩世不恭、顛覆崇高的底層敘事風格。它用無邏輯的非理性的情景創(chuàng)造出一個可惡、可憎、可怕和可笑的世界，一個病態(tài)社會的丑惡現(xiàn)象以喜劇的形式得以展現(xiàn)。有效地保存了幽默表層下蘊藏的批判力量，實現(xiàn)了對當下社會生活和文化癥候的積極介入。這種底層敘事在喜劇人物塑造方面表現(xiàn)得尤為突出，小成本喜劇電影中的人物不再是高貴、英雄式的形象，更多的是一些社會邊緣人物，他們以一種看似離經(jīng)叛道的方式演繹著社會生活中普通人的生活狀態(tài)。通過草根階級人物的塑造，宣泄釋放一種普世的悲壯和信仰的高貴，帶給人的其實是陽光和希望。

第六代導演管虎的《斗?！罚砸环N魔幻現(xiàn)實主義的筆調(diào)還原和復活了殘酷戰(zhàn)爭環(huán)境中邊緣人物的人性，是寫實與荒誕的完美融合，具有強烈的文化反思性。主人公牛二是一個生活在社會底層的農(nóng)民，整部劇以他的的視角看待抗日戰(zhàn)爭以及隨之而來的內(nèi)戰(zhàn)，在這里沒有對正統(tǒng)歷史權(quán)威的解讀，更多的是被正統(tǒng)歷史所遮蔽和掩埋的細枝末節(jié)。而恰恰是對普通人身上的這種人性百態(tài)最直觀、最全面、最真實的顯露解構(gòu)了神圣，消解了崇高，重塑了一種被權(quán)威正統(tǒng)所遺忘、排斥的非主流歷史真實。影片從始至終浸染著濃濃的蒼涼和沉重的悲愴基調(diào)，塑造的并非英雄式的人物，以一種悲天憫人的情懷在牛二這個邊緣人物身上寄托著創(chuàng)作者的人生理想，表現(xiàn)人生的豐富與美好。

國產(chǎn)小成本喜劇電影具有明顯的后現(xiàn)代文化特質(zhì)：一是平面化，取消深度，拒絕深度思考，以語言的無限流動營造喜劇感；二是戲仿性，無論是影像風格或造型、角色名稱、語言等都有明顯的戲仿痕跡，對當下的流行文化和新聞事件，甚或歷史典故挪用移植構(gòu)成了強烈的荒誕性。三是狂歡性，穿越古今中外，各種文化符號信手拈來，構(gòu)成強烈的喜劇感。在文化與道德底線之上的狂歡，本質(zhì)上表達了一種顛覆或批判性的思維方式，是對社會主流價值的一種解構(gòu)。四是消解性，小成本喜劇電影試圖消解一切，調(diào)和一切，具有強烈的懷疑叛逆精神，指向價值虛無。

最后，國產(chǎn)小成本喜劇電影的受眾發(fā)生了很大變化，這些喜劇的目標受眾是以80后為主體的年輕受眾，喜劇電影的青年文化性大為增強。青年人處于人生中向成熟過渡又極度渴望表達自我又無法在現(xiàn)有體制和社會結(jié)構(gòu)中找到理性途徑的階段，他們?nèi)狈Τ扇耸澜缭捳Z權(quán)和主導權(quán)，只能在公共空間利用消解和躲避權(quán)力的方式來推翻意識形態(tài)給他們建構(gòu)的主體，并從這種反叛中獲得快感。另外小成本喜劇電影的創(chuàng)作主體往往是青年導演，他們的電影關(guān)注邊緣化人群，反而對現(xiàn)實、主流政治采取一種疏離的態(tài)度，所以這類作品有時也會浸透著濃郁的知識分子意識。

但是，也應當看到國產(chǎn)小成本喜劇電影過分依賴演員表演、肢體語言、面部表情，而在題材、劇情、敘事方面鮮有發(fā)揮；在消解權(quán)威的同時，并沒有新的價值理念和生存哲學，只顧消解，嚴重的虛無主義創(chuàng)作傾向丟掉了中國喜劇電影批判現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)及小人物的草根性和反叛精神；山寨電影成風，視聽語言過分雜糅，破碎而凌亂，媚俗和迎合大眾趣味成了小成本喜劇電影的發(fā)展趨勢?！白鳛橐环N顛覆性的文化，山寨電影本身有存在價值，但當它們大量出現(xiàn)，所謂的革命性就已經(jīng)蕩然無存??當觀眾厭倦了劣質(zhì)的笑料、詭異的方言、夸張的表情、荒誕的故事，我們的喜劇片最終將遭到遺棄和背叛。”[2]目前，國產(chǎn)小成本喜劇電影迎合了當前主流青年觀眾的文化需求，有著很好的發(fā)展空間，只有關(guān)注社會現(xiàn)實，以夸張的手法、巧妙的結(jié)構(gòu)、詼諧的臺詞、及對喜劇人物性格的刻畫，從而引人對愚蠢的、滑稽的行為予以嘲笑，對正常的人生、美好的理性予以肯定的創(chuàng)作方式才是國產(chǎn)小成本喜劇電影實現(xiàn)突破的有效途徑。

中國當代喜劇電影的精神特質(zhì)

（一）諷刺現(xiàn)實——對傳統(tǒng)的繼承

克拉考爾說，電影的本質(zhì)是喜劇性的。從電影誕生之初，它就與喜劇性密不可分。盧米埃爾兄弟的電影短片《水澆園丁》中就有了喜劇性的情境，成為后來喜劇電影的萌芽。在中國也不例外。中國最早的故事片《難夫難妻》和《莊子試妻》中就有了喜劇性情境。因此，90年代以來喜劇電影的新發(fā)展是離不開中國早期喜劇電影奠定的良好基礎(chǔ)的。

應該說，諷刺的精神一直是中國喜劇電影的傳統(tǒng)。在早期中國電影形式還不太成熟的情形下，多是以喜劇的內(nèi)容、夸張的動作為特征的滑稽短片。這些滑稽短片從本民族民間娛樂文化中吸取靈感，以民間笑話、民間傳說為素材，達到純粹的娛樂搞笑目的。當然，這些滑稽短片在逗樂搞笑的基礎(chǔ)上也傳達出了一種善有善報惡有惡報的傳統(tǒng)主題和道德寓意，主人公形象也多是小市民階層，這些都是符合當時小市民階層的觀賞趣味的。雖然為了一味地迎合小市民階層的觀賞趣味，大多數(shù)滑稽短片都是為搞笑而搞笑，并沒有健康向上的情趣，但是，它卻開創(chuàng)了中國喜劇電影一個良好的傳統(tǒng)，即通過表現(xiàn)社會底層人民的生活和命運來諷刺社會的不平等現(xiàn)象和社會現(xiàn)實的種種弊端，在諷刺中達到勸善懲惡的目的。

30年代是中國電影的第一個黃金時代，也是在此期，中國電影開創(chuàng)了現(xiàn)實主義傳統(tǒng)。在這個特殊的時期內(nèi)，中國喜劇電影的創(chuàng)作也與當時的社會現(xiàn)實聯(lián)系得更為緊密了。這些喜劇電影往往通過加入一些悲劇性的因素更為深刻地批判現(xiàn)實，從而使這些影片具有一種“悲喜精神”。如沈西苓創(chuàng)作的《十字街頭》既有“一板之隔”這樣的喜劇性情境，也有這些年輕人對自己前途的迷茫和擔心的悲觀心態(tài)，將嚴肅的社會歷史思考與輕喜劇的藝術(shù)風格得到了和諧統(tǒng)一。在這類影片中，往往化悲苦為幽默，將悲苦的現(xiàn)實困境用喜劇性的手段表現(xiàn)出來，在喜劇性的輕松氛圍中又融入了悲劇因子，具有一種悲喜交織的現(xiàn)實主義精神。

40年代后期，中國的喜劇電影有了較大發(fā)展，這主要表現(xiàn)在喜劇題材樣式的新開拓上。此期，既有如《烏鴉與麻雀》這樣的政治諷刺喜劇，又有如《假鳳虛凰》、《太太萬歲》這樣的社會風俗喜劇。這些影片或是直接針對當時的社會時弊進行諷刺和抨擊，或是以喜劇的風格反映當時的日常生活，表現(xiàn)人們的生活方式和理想，間接地諷刺和揭露社會上的惡風惡俗。正是這些影片，使中國喜劇電影迎來了它的第一個黃金時代，更是將中國喜劇電影諷刺現(xiàn)實的傳統(tǒng)發(fā)揚光大。

應該說，正是在中國早期喜劇電影諷刺現(xiàn)實的傳統(tǒng)精神影響下，中國的喜劇電影發(fā)展至今都沒有離開這個傳統(tǒng)。無論是馮氏幽默，還是瘋狂的石頭∕賽車引發(fā)的觀影狂潮，它們都將普通小市民、下層小人物在現(xiàn)實困境中的掙扎以及面對現(xiàn)實的無力感卻又略顯荒誕感的樂觀同時表現(xiàn)了出來，以這種正反兩方面的對比發(fā)揮了喜劇電影的諷刺功能，也是在這樣的傳統(tǒng)精神的基礎(chǔ)上使觀眾通過影片以會心一笑得到了對現(xiàn)實的宣泄。

（二）后現(xiàn)代主義精神

1.對傳統(tǒng)審美規(guī)范的顛覆

中國當代喜劇電影帶給我們的一個新突破就是在一些作品中實現(xiàn)了對傳統(tǒng)審美規(guī)范的顛覆，從而實現(xiàn)了對現(xiàn)實的懷疑與諷刺。

在中國當代喜劇電影發(fā)展過程中，張建亞喜劇電影的創(chuàng)新風格是不容忽視的，盡管他只導演了《三毛從軍記》和《王先生之欲火焚身》這兩部。在他的喜劇電影中，他經(jīng)常把喜劇時空放置在民國、舊社會，卻用現(xiàn)代人的觀念去解構(gòu)文本，巧妙地運用反諷、戲仿的手法達到以古諷今的目的。尤其是在《三毛從軍記》這部影片中，張建亞將漫畫、紀錄片和滑稽表演相結(jié)合，完全打破了表現(xiàn)戰(zhàn)爭的傳統(tǒng)敘事手法。同時，整個故事顯得荒誕無奇，三毛的經(jīng)歷處處充滿著意外與巧合，頗富戲劇性。但是，影片中又插入了紀錄片，這樣，就大大縮小了真實與虛構(gòu)之間的距離，也就增強了真實和虛構(gòu)之間的不確定性。這種拼貼式的文本敘述和真實與虛構(gòu)之間的不確定感是典型的后現(xiàn)代電影創(chuàng)作風格。也正是這種表達方式巧妙地反諷了戰(zhàn)爭的殘酷性，顛覆了傳統(tǒng)戰(zhàn)爭片的敘事手法，給中國的喜劇電影帶來了新的發(fā)展思路。同樣的，最被大家熟知的馮氏喜劇電影拋棄了以往電影中對社會精英人士的表現(xiàn)，一反傳統(tǒng)，開創(chuàng)了“市民喜劇”的道路，也使其在中國喜劇電影創(chuàng)作始終處于領(lǐng)先者的地位。90年代的馮氏喜劇電影深受王朔作品的影響，但他并沒有像王朔那樣直接對知識精英進行刻意地貶損，而是通過展現(xiàn)小人物對現(xiàn)實、對命運的機智抗爭來反映現(xiàn)實社會中的普通人的處事方式和生活態(tài)度，使得普通小人物占據(jù)了主流話語權(quán)，實現(xiàn)了對精英的埋葬，顛覆了精英們的主導地位。

2.追夢精神和造夢功能

從《甲方乙方》到《非誠勿擾》，每年的賀歲檔，我們都跟隨著馮小剛實現(xiàn)著我們的夢。馮小剛之于中國喜劇電影，他不僅僅引發(fā)了中國的賀歲片潮流，更是在這種全民賀歲的熱鬧氛圍中帶著其“市民喜劇”，以普通小市民的“烏托邦”精神牢牢地抓住了中國觀眾的口味。在他的影片中，京味化的語言加上小人物的夢想和現(xiàn)實的矛盾構(gòu)成了其表現(xiàn)喜劇性的主要手段。無論是《甲方乙方》中“好夢一日游”公司用各種方法來實現(xiàn)普通人的夢想，還是《大腕》中的尤優(yōu)一展才華策劃者一場頗富戲劇性的“喜劇葬禮”，可以說，馮小剛在主流話語中為自己作品中的小人物贏得了一席之地，把底層的、民間的思潮變化帶進了公共的交流場所，使其影片成為了這個時代充滿著理想和欲望的普通市民的代言人，而市民階層本身就是電影市場消費的主體。于是，普通的市民觀眾在這種有效釋放壓力和宣泄情緒的觀影活動中間接地實現(xiàn)了自己的追夢過程，而這些影片也就完成了它的造夢功能。

3.游戲式狂歡

其實前文所述的張建亞的《三毛從軍記》以及馮氏喜劇都可以說是通過游戲式的情節(jié)戲謔化地表達了現(xiàn)實的種種，但在這里我要特別指出的是寧浩的瘋狂系列，因為在這兩部影片中不僅僅是游戲化的反諷，更是運用了黑色幽默式的表達技巧將這種游戲化狂歡發(fā)展到了更高的文化層面，帶給觀眾的思考也愈加深刻。黑色幽默式喜劇電影的典型特征就是以荒唐的犯罪故事為題材，通過荒誕的故事情節(jié)來達到使觀眾發(fā)笑的目的。在《瘋狂的石頭》和《瘋狂的賽車》中，影片的主人公都是處于社會底層的小人物，它們所處的社會環(huán)境不是骯臟的街道就是黑暗的下水道。這兩部影片的獨特之處就在于通過一系列的巧合將表面上看似毫無關(guān)系的幾組人物貫穿起來，最終觀眾們就會發(fā)現(xiàn)正是這些頗具游戲化的巧合把他們聯(lián)系在了一起。然而，在這游戲化的背后，這些小人物承受著各自的悲喜與哀樂。無論是《瘋狂的石頭》中最后道哥巧合地死于車禍還是《瘋狂的賽車》中那兩個想改邪歸正的小偷追著警察交易毒品的喜劇性情節(jié)，觀眾們在笑過之后肯定也會感到一絲悲哀與惋惜。因為在這瘋狂的游戲化與黑色幽默的背后展現(xiàn)的是小人物在現(xiàn)實困境面前的無力感、絕望感。因此，這兩部低成本的影片以其獲得的票房實力為中國的喜劇電影創(chuàng)作提供了好的借鑒范本。

三、反思

中國喜劇電影經(jīng)歷了從傳統(tǒng)到現(xiàn)代，從現(xiàn)實到浪漫的精神蛻變，而當今的中國喜劇電影無論是在表現(xiàn)技巧還是在喜劇元素的運用方面都呈現(xiàn)出新的變化，為中國喜劇電影注入了新的活力。但我認為不論是傳統(tǒng)的還是當今的喜劇電影都脫離不開中國本民族特有的文化精神特質(zhì)，那就是盡可能的展現(xiàn)現(xiàn)實、關(guān)懷現(xiàn)實，人文關(guān)懷逐漸成為了當今喜劇電影獲得大眾青睞的一個有力因素。但是，中國喜劇電影能否成功應對如今電影市場國際化的潮流呢？如今，在《瘋狂的石頭》影響下，越來越多的中國喜劇電影開始運用各地方言來增強喜劇效果。當然，這對于中國觀眾來說是適用的。但是，當它走向國際，在外國人看來也許就摸不著頭腦了，因為這些方言是無法翻譯的，而沒有了方言，喜劇效果就大大減弱了。這就要看創(chuàng)作者如何將這種帶有民族地域特色的東西變得大眾化、國際化了。也許，過于注重語言而忽略動作，對于喜劇電影來說并不是什么好事。這就要向好萊塢學習了，眾所周知，好萊塢喜劇電影在我們中國人看來似乎是沒有障礙的，因為他們比較側(cè)重于形體表演，這就在一定程度上減小了不同國家之間的文化差異。

此外，當今的中國喜劇電影依然是不太成熟的，其中一個原因就是其亞類型比較單一化。我們知道的也就是馮小剛式的“平民喜劇”，或是寧浩式的“黑色喜劇”。在這些影片里，我們甚至只能看到社會陰暗的一面，中國人的積極向上、中國大都市的繁華我們是看不到的。不像韓國喜劇或好萊塢喜劇電影，我們能從中看到他們所在城市的魅力以及那里的人們的時尚與健康。09年，《非常完美》的出現(xiàn)讓我們耳目一新，它實現(xiàn)了中國時尚浪漫愛情喜劇零的突破。也許劇情比較俗套，甚至有模仿好萊塢敘事模式的嫌疑，但是漫畫式的夸張表演、時尚元素的大膽運用都證明在外人看來保守、含蓄的中國人也是不缺乏浪漫的愛情的，這也無疑給中國喜劇電影的創(chuàng)作者帶來了好的范例。當然，要發(fā)展中國的喜劇電影，最關(guān)鍵的在于導演、編劇人才的儲備。如前文所述的張建亞導演也就《三毛從軍記》和《王先生之欲火焚身》這兩部喜劇電影，說起中國的喜劇電影導演也就馮小剛、寧浩。但是好萊塢不但有專拍喜劇電影的公司，還有如金?凱瑞這樣的國際喜劇明星，他們對喜劇電影的發(fā)展也是很重視，當然這都歸功于它們擁有比較寬松的電影制度。所以，要想使中國的喜劇電影得到進一步的發(fā)展，人才的儲備是不可或缺的，中國的電影體制也應在符合國策，符合大眾需要的前提下與時俱進，不能一味地走老路了。

中國喜劇電影的繁榮與受眾年輕化的影響

近年來，中國喜劇電影悄然走紅，以其獨特的視角和詼諧幽默的表現(xiàn)手法，受到觀眾的喜愛，逐漸成為了人們津津樂道的討論話題。反觀新時期喜劇電影的受眾群體，年輕化成為了它逐漸變化的關(guān)鍵詞，喜劇電影通過迎合年青一代的需求心理獲得發(fā)展，同時作用于他們的成長。

喜劇是一種通過夸張的手段、詼諧幽默的語言、巧妙的結(jié)構(gòu)設計以及對喜劇人物的刻畫，達到或諷刺、揭露某種現(xiàn)實，或抒發(fā)某種情緒，表達某種情感，讓人在發(fā)笑中引發(fā)深思并得到滿足的藝術(shù)形式。喜劇文化作為一種人們喜聞樂見的文化形式，越來越多地出現(xiàn)在大眾的文化視野和生活中，而隨著時代的發(fā)展變換，喜劇電影和電視劇則成為了它最為重要的載體與表現(xiàn)形式，并且為其發(fā)展提供了更為廣闊的空間和前景。靜觀我國喜劇電影的現(xiàn)階段狀況，可以發(fā)現(xiàn)年青一代對于喜劇電影的偏愛越來越明顯，并已逐漸發(fā)展成為喜劇電影最核心的受眾團體。關(guān)于年青一代與喜劇電影之間存在的相互作用、影響及其內(nèi)在原因，實在值得我們思考和探討。

中國喜劇電影發(fā)展圖景

在中國喜劇電影的發(fā)展中，內(nèi)地和香港是兩個重要的板塊，雖然發(fā)展路線并不相同，但是相互之間的影響卻越來越多，相互借鑒也越來越成為常態(tài)，尤其近年隨著其電影藝術(shù)的蓬勃發(fā)展，香港和內(nèi)地導演之間的交流隨之也得到了強化，由此相互影響、激蕩，從而形成了今天如此繁榮的局面，使得喜劇電影這一文化形式逐漸占據(jù)了相關(guān)產(chǎn)業(yè)的半壁江山。

內(nèi)地喜劇電影產(chǎn)業(yè)真正的發(fā)展是從20世紀90年代開始，隨著一系列社會時局不穩(wěn)定的終結(jié)，大眾在享受經(jīng)濟環(huán)境優(yōu)化發(fā)展的同時，也在感受著日益加大的壓力需要宣泄，市場需求逐步加大，從而刺激了喜劇電影產(chǎn)業(yè)的進步與發(fā)展。90年代的喜劇電影繼承并發(fā)展了之前對其的藝術(shù)探索，并且對僵化的產(chǎn)業(yè)機制、市場行銷進行了大動作的開發(fā)，從而為大眾提供了精神上的釋放與狂歡，緩解了社會轉(zhuǎn)型期的陌生與緊張。隨后出現(xiàn)的馮小剛與葛優(yōu)的“黃金搭檔”逐漸通過“賀歲檔”的幾部經(jīng)典之作《甲方乙方》、《大腕》、《手機》、《天下無賊》等等打破了喜劇電影的沉悶局面，開辟了一個廣闊的天地，由此喜劇電影開始走向繁榮。其中《瘋狂的石頭》、《瘋狂的賽車》等喜劇電影作品更是以小成本的投入取得成功，令小成本制作電影看到了突圍的希望。喜劇電影的繁榮同時帶動了喜劇電視劇的發(fā)展，很多成功的情景喜劇開始出現(xiàn)，這類喜劇在借鑒歐美情景喜劇《我愛露西》、《老友記》、《生活大爆炸》的基礎(chǔ)上，融入中國獨有的元素，包括風土民情、方言俚語、網(wǎng)絡流行語等，贏得了大批觀眾的喜愛，并出現(xiàn)了一批優(yōu)秀作品，例如《家有兒女》、《武林外傳》、《愛情公寓》等等。正是這些優(yōu)秀作品和喜愛它的廣大受眾，進一步推動了中國內(nèi)地的喜劇電影電視劇愈發(fā)繁榮起來。

香港作為另一重要板塊，其喜劇電影在最近的幾十年中，先后經(jīng)歷“小市民喜劇”、“市民狂歡”、“無厘頭”等不同類型階段，形成了“港式喜劇”這一獨特的藝術(shù)形式。由此喜劇這一種特有的藝術(shù)表現(xiàn)形式也深受港人的偏愛，從最初拍攝的《偷燒鵝》、《莊子試妻》，香港電影的喜劇色彩初見端倪。直到上世紀70年代，香港經(jīng)濟騰飛，老百姓在奮斗的艱辛中間接為喜劇電影開辟了發(fā)展的市場空間，港產(chǎn)喜劇開始了其迅猛發(fā)展的時代。從描繪小人物的人性弱點來反映社會現(xiàn)象與社會矛盾的喜劇，到周星馳的“無厘頭”電影如《大話西游》、《喜劇之王》、《食神》等橫空出世，港式喜劇以其狂歡到近乎癲狂的姿態(tài)肆意宣泄年青一代的迷茫與壓力，同時也帶來美好的希望。其后，1997年的香港回歸和亞洲金融危機，繁榮的港產(chǎn)喜劇陷入低谷，加大與內(nèi)地的合作成了復蘇的道路上重要的轉(zhuǎn)折。從此，隨著港片的港味淡化、內(nèi)地電影對港式風格的借鑒，形成了大華語電影的特有生態(tài)。但也應該看到，很多內(nèi)地喜劇電影對于荒誕風格的“無厘頭”等手段的使用，越來越低俗化、空虛化，加重了喜劇電影產(chǎn)業(yè)的浮躁現(xiàn)象。

喜劇電影通過迎合年輕化需求獲得繁榮

喜劇電影的繁榮固然有其自身發(fā)展的階段性緣故，在社會經(jīng)濟發(fā)展的大環(huán)境下，自身的改革和創(chuàng)新不斷推動著喜劇電影向著主流電影文化的拓進。但可以看到，喜劇電影的受眾群體趨向于年輕化，在上映喜劇電影的影廳中，年輕人占據(jù)了絕大多數(shù)，他們或三五成群，或成雙入對地進入電影院，希望喜劇電影能給他們帶來輕松和愉悅。分析年輕化的受眾群體對于喜劇電影的喜好原因，我們不難發(fā)現(xiàn)喜劇電影確實迎合了很多需求，而正是這種需求不斷更新、修正著喜劇電影發(fā)展的方向。

娛樂心理的滿足

大眾傳媒的一個非常重要的功能就是提供娛樂，而電影則是大眾傳媒中最重要的組成部分之一，而喜劇電影在這項功能中又發(fā)揮著舉足輕重的作用?，F(xiàn)代社會發(fā)展迅速，人們在社會中所承受的壓力越來越大，喜劇電影最簡單的目的還是博君一笑，通過對于劇情矛盾沖突的巧妙設計，喜劇包袱的適當運用，甚至加入很多如方言俚語之類的喜劇元素，從而讓觀看者在享受喜劇電影特有的場景藝術(shù)和語言魅力所帶來的歡樂的過程中，釋放內(nèi)蓄的壓力，緩解緊張情緒，獲得情感和藝術(shù)的陶冶。

擺脫現(xiàn)實迷茫的滿足

青少年處于一個工作學習生活并不穩(wěn)定的階段，隨著性格心智的逐漸成熟，漸漸對社會現(xiàn)實和未來理想產(chǎn)生較強烈的迷茫感。這種迷茫感逐步滲透進他們的日常生活中，成為他們揮之不去的陰影?，F(xiàn)在中國社會處于經(jīng)濟轉(zhuǎn)型期，傳統(tǒng)經(jīng)濟備受挑戰(zhàn)，高等教育的逐漸普及都在無形中加大著年輕人的就業(yè)壓力和工作壓力，釋放和擺脫這種情緒成了其空閑時間的追求。喜劇電影的詼諧和幽默更容易讓人融入其中，更容易對于小人物的刻畫描寫與矛盾沖突產(chǎn)生共鳴，并以一種戲謔的態(tài)度樂觀地對待挫折困難，就像《瘋狂的賽車》中主人公那樣，本該輝煌的人生瞬間墜落，但他仍然以堅忍不拔的態(tài)度面對生活，最終在一系列令人捧腹卻又心酸的遭遇中獲得另一種成功。無疑，在給人歡樂的同時，也給予人不少激勵。

憧憬美好事物的滿足

喜劇文化藝術(shù)從某種角度來說，是對不完美的事情加以完善、美飾并加入不同的思想、情感元素而構(gòu)成，力求給人以“完美”甚至夢幻化的美學享受。從小看慣了童話故事的年青一代，仍然保留著內(nèi)心最純潔的生命感悟，他們大多還難以接受悲劇那刻入骨髓的現(xiàn)實沖擊，閱歷和經(jīng)驗的不足也讓他們在價值觀中大量存在著對美好事物的憧憬。喜劇電影大多遵循這樣的發(fā)展思路，盡管矛盾沖突不斷，但最終總是善有善報惡有惡報，受眾在這樣的擬態(tài)生活空間中往往能體會到比無奈的現(xiàn)實更美好的生活體驗，尋找到情感的終極慰藉。另一方面，喜劇電影的進步也是在不斷以另類的眼光打破人們的審美疲勞，在貼近現(xiàn)實的基礎(chǔ)上加以創(chuàng)新和改變，在輕松愉悅中滿足了青少年對于真、善、美的渴求和幸福生活的向往。

人際關(guān)系互動需求的滿足

隨著經(jīng)濟發(fā)展的進行，越來越多的年輕人有能力進入電影院觀看電影，而喜劇電影的風靡也成功使得它成為了越來越多的年輕人群體中的談論話題。喜劇電影以其獨特的藝術(shù)手段將氛圍調(diào)節(jié)在輕松愉快的節(jié)奏之上，非常適合成為茶余飯后談論的焦點，同學同事的聚會往往也會選擇這類主題情趣的電影進行觀看、談論。所以這樣的電影在青少年這樣的受眾群體中容易形成漣漪效應，以點帶動整個面，由此波動的范圍更廣，聚焦的注意力也更長久，從而使優(yōu)秀的喜劇電影在票房上非常堅挺，這勢必促使喜劇電影發(fā)展得更快速、更優(yōu)質(zhì)。

喜劇電影之于年青一代的影響及思考

從上面的分析可以看出，喜劇電影通過迎合年青一代的需求，從而獲得了巨大的發(fā)展空間。但也必須看到，正因為這種迅猛的發(fā)展，導致了喜劇電影雖各種風格層出不窮，但總體卻是濫而不精，只是因為利益的驅(qū)動，都希望能在這片寶藏中大撈一筆，于是便一涌而上。這種現(xiàn)象必然導致很多內(nèi)容空洞浮躁、制作低劣的“爛片”進入市場，將喜劇電影市場搞得烏煙瘴氣。近年來例如《熊貓大俠》、《越光寶盒》、《大笑江湖》等“惡搞”喜劇電影的上映，無疑給國產(chǎn)喜劇電影蒙上了一層陰影。很多觀眾表示看完這樣的電影完全不知所云，片中充斥著為了搞笑而搞笑的鏡頭，通過“惡搞”經(jīng)典、歪曲歷史等方式試圖獲得眼球，其空洞的內(nèi)涵和低劣的藝術(shù)性決定了必然失敗的結(jié)局。同時，這樣的做法使得青少年在觀看影片的時候得到了很多錯誤思想的引導和灌輸，對于他們的世界觀、價值觀的成熟以及思想道德素養(yǎng)的培養(yǎng)也形成了負面影響。把“惡搞”這樣一個文化現(xiàn)象加入喜劇電影本身就帶有很強的風險性，一不小心便會弄巧成拙，把自嘲和詼諧變成了玩世不恭、信口雌黃，甚至有些影片把顛倒是非當成了創(chuàng)新來吸引注意。在《月光寶盒》中，場景不停地變換，肆意惡搞了諸如《赤壁》、《大話西游》、《功夫》等著名電影橋段，但其中心主題卻在惡搞中被沖碎，只剩下一個個如幻燈片般變換的搞怪場景，關(guān)羽誦讀的《春秋大義》成了黃色禁書，梟雄曹操變得不男不女??這樣的低級趣味除了招致批評，也會對思想尚未成熟的青少年帶來不利的沖擊和影響。

盡管有不少低劣、失敗的作品出現(xiàn)在喜劇電影市場，但也不乏成功的經(jīng)典作品出現(xiàn)。2010年的《人在囧途》，以最樸實的手法講述了一個春運中的故事，兩位主人公反差強烈，卻在一路的巧合遭遇中逐漸產(chǎn)生了相似的感悟，并在最后成為朋友，各自得到了相對圓滿的結(jié)局。這樣質(zhì)樸的刻畫人物，將其融入在最貼近現(xiàn)實的故事中，一個個笑料不著痕跡地如戳刺在社會的荒誕和可笑處，給觀眾尤其是年青一代以正確的引導、強烈的共鳴。電影在最后的圓滿也向大家傳輸了善有善報的思想，并給人描繪了一幅溫馨的家庭畫面，帶來了這種擬態(tài)生活空間的幸福感以及對現(xiàn)實生活美好的追求和向往。這樣的影片不僅揭露和諷刺了一些社會現(xiàn)實，也對青少年的身心健康發(fā)展有著良好的教育效應。

喜劇電影的繁榮對于電影產(chǎn)業(yè)的貢獻是巨大的，它在推動經(jīng)濟發(fā)展的同時，也促進了社會文化的發(fā)展。只有給予其市場合理的引導和調(diào)節(jié)，才能將這種推動力最大限度地發(fā)揮到極致，而不能只看到可喜的一面便聽之任之，忽視了它對于年輕化受眾的負面影響。這種引導當然需要社會各方面的共同參與，比如文化等相關(guān)政府部門應加強監(jiān)管審核，對于低劣惡俗的電影予以杜絕，同時加強對知識產(chǎn)權(quán)的保護力度，為文化市場提供良好的發(fā)展空間。只有在源頭把握住方向，才能真正做到有力的引導；再就是學校家庭也應加強對青少年的引導、教育，可以通過一些藝術(shù)鑒賞的課程，將正統(tǒng)的電影思想傳輸給青少年，讓他們能夠有足夠的鑒別能力，從而從自身出發(fā)抵制庸俗文化的侵入，同時也要加強其法律意識，認識到無節(jié)制的模仿抄襲和篡改歪曲經(jīng)典是不正確的；還有喜劇電影領(lǐng)域和社會媒體輿論需要營造良好的文化氛圍，以創(chuàng)新作為發(fā)展的根本，將誠實守信、公平正義等社會所提倡的思想道德揉入藝術(shù)創(chuàng)作中，從而凈化掉一些低劣的作品，更有利于產(chǎn)業(yè)的良性發(fā)展。

作為電影文化產(chǎn)業(yè)中風頭正勁的一部分，喜劇電影占據(jù)了各大影院的公映欄，更是占據(jù)了年青一代觀影愛好的很大一部分。喜劇文化已經(jīng)滲透蔓延到人們生活的各個角落，以它一貫的作風調(diào)侃著社會的不公與無奈，慰藉了許多或憤懣或迷茫的年輕人。他們需要優(yōu)秀的喜劇電影作品緩釋社會發(fā)展帶來的緊張和壓力，同時也要警惕失敗的作品對于社會造成的負面影響，只有這樣，才能充分發(fā)揮它的藝術(shù)魅力，為社會的和諧美好做出獨特的貢獻。

改革開放以來喜劇片的創(chuàng)作

1978年作為新時期的標志，我國重新確立了以經(jīng)濟建設為中心的宏觀戰(zhàn)略，恢復了相對寬松自由的文化環(huán)境。這一時期的電影，從恢弘的歷史關(guān)注中收回“目光”，轉(zhuǎn)向具體時空中的真實個體；從對革命英雄的景仰、對人造之神的膜拜，轉(zhuǎn)變到對具有豐富情感和思想深度的人的書寫。改革開放30年以來，電影對人性主題的演繹，大致經(jīng)歷了三個階段，即改革開放之初對人的重新發(fā)現(xiàn)、對個體生命的張揚，20世紀90年代里現(xiàn)代人的精神迷失，以及新世紀里的人本關(guān)懷與傳統(tǒng)回歸。而這些主題演變，恰恰就是這30年里國人生存境遇、國人普遍心態(tài)在電影里的反映。

一、大陸喜劇片創(chuàng)作的三個階段

作為廣受大眾歡迎的電影類型，喜劇片的創(chuàng)作也經(jīng)歷了類似的幾個階段，在內(nèi)容主題和形式風格層面都體現(xiàn)出了不同的特征。為了梳理出喜劇片的發(fā)展脈絡，我們有必要先對喜劇進行簡要分類，喜劇可分為諷刺喜劇、調(diào)侃喜劇和歌頌喜??；按照劇作邏輯來劃分，喜劇可分為“惡搞”喜劇、荒誕喜劇和生活鬧?。话凑沼哪卣鱽韯澐?，喜劇可分為性格喜劇、情節(jié)喜劇、動作喜劇和對白喜劇等。下面具體分析改革開放30年來大陸喜劇片創(chuàng)作的三個階段。

（一）改革開放之初（1978—1989年）

這一時期的大陸喜劇片以歌頌新政策、宣揚新思想的歌頌喜劇和生活鬧劇為依托，著力于人物性格的塑造，類型大多屬于性格喜劇，以思想解放、人性張揚為主題。在破除文革、解放思想時代潮流的引領(lǐng)下，電影人把攝影機對準了在改革開放中涌現(xiàn)出來的新人新事，提煉和夸大他們性格中的可笑可愛之處，營造出一幕幕熱鬧非凡的生活鬧劇。這一時期有代表性的喜劇片主要有陳強、陳佩斯父子主演的生活鬧劇《瞧這一家子》、《父與子》、農(nóng)村題材喜劇片《咱們的牛百歲》、諷刺喜劇《黑炮事件》、《京都球俠》，以及荒誕喜劇《頑主》等。黃建新采用黑色幽默的方式，打造了《黑炮事件》，通過一個離奇搞笑的故事，諷刺了現(xiàn)實生活中確實存在著的那些復雜矛盾和奇異心態(tài)；根據(jù)王朔小說改編的《頑主》則以“替人排憂、替人解難、替人受過”的三T公司為故事支點，展開荒誕想象，引人發(fā)笑，為后來馮小剛的荒誕喜劇開辟了道路。

這一時期的電影，由文革時單一的政治主題逐漸轉(zhuǎn)向了政治、愛情、親情等多元并存的局面，喜劇片也不例外。本著解放思想、張揚人性的宗旨，這一時期的喜劇片以夸張的人物性格為主要笑料，刻畫了很多可愛又可笑的人物形象，如陳佩斯飾演的二子，劉子楓飾演的趙書信，葛優(yōu)飾演的楊重等等。

（二）20世紀90年代（1990－1999年）

這一時期的喜劇片以充斥著黑色幽默、異想天開的荒誕喜劇為主，以少量生活鬧劇為輔，笑料主要來自于超越常規(guī)的荒誕想象，呈現(xiàn)的是現(xiàn)代都市里人們的精神迷失和價值尋找。20世紀90年代，在市場經(jīng)濟大潮和外來思想的沖擊下，人們的傳統(tǒng)價值觀念遭到徹底顛覆，一度陷入精神迷失之中，這一時期的喜劇片創(chuàng)作，反映出了人們對傳統(tǒng)價值的質(zhì)疑，“荒誕”成了人們對現(xiàn)實生活總的想象和評價。

這一時期具有代表性的喜劇片有黃建新的諷刺喜劇《站直了，別趴下》、《背靠背臉對臉》，張藝謀的《有話好好說》、楊亞洲的生活鬧劇《沒事偷著樂》，夏鋼的都市喜劇《大撒把》、《無人喝彩》，張建亞的調(diào)侃喜劇《三毛從軍記》、《王先生之欲火焚身》，以及馮小剛的荒誕喜劇《甲方乙方》、《不見不散》、《沒完沒了》等等?！队性捄煤谜f》是一部略顯荒誕的生活鬧劇，刻畫了現(xiàn)代都市里人們浮躁不安的異常心態(tài)；《沒事偷著樂》則是一部小人物的趣味生活史，影片以樂觀自嘲的心態(tài)，調(diào)侃了小人物的窘迫生活；張建亞的《三毛從軍記》和《王先生之欲火焚身》，都是頗具后現(xiàn)代精神的電影文本，分別調(diào)侃了當年國民黨的昏庸腐敗和“王先生”們無所事事的生存狀態(tài)；而馮小剛的三部喜劇片，分別以“好夢一日游業(yè)務”、“困難重重的相遇”、“綁架女友索要錢款”為想象支點，繼承了《頑主》式異想天開的劇情風格，演繹出一幕幕奇特可笑的荒誕劇。

這一時期的電影，集中反映了人們的價值觀重構(gòu)、精神迷失與胡思亂想。而這一時期的喜劇片則主要呈現(xiàn)了現(xiàn)代都市生活的荒誕一面，無論是索要賠償、索要錢款，還是一波三折的升職經(jīng)歷、生活苦難，都是超越日常生活邏輯的異化呈現(xiàn)。在這些喜劇片里，人們的傳統(tǒng)信念開始動搖，不知道何去何從，甚至走上極端，這恰恰是當時人們的生存境遇和普遍心態(tài)在電影里的形象反映?？傊?，這一時期喜劇片的笑料主要來自于荒誕不經(jīng)的情節(jié)設計。

（三）新世紀（2000年至今）

新世紀以后，中國影壇的歌頌喜劇、荒誕喜劇和生活鬧劇充滿了后現(xiàn)代意味，其笑料更多地集中在對白上，靠無厘頭的“貧嘴”來撩動觀眾的心弦，總的說來，是以對白喜劇為主。香港周星馳的“無厘頭”喜劇幾乎改變了整整一代人的幽默細胞，改變了人們的說話方式，甚至推動了漢語語言的演進，極大地影響了新世紀大陸喜劇片的創(chuàng)作。另一方面，在內(nèi)容主題層面，新世紀的中國電影更加關(guān)注人們基本的物質(zhì)和精神需求，體現(xiàn)出了踏實理性、以人為本和回歸傳統(tǒng)的價值取向。

這一時期有代表性的喜劇片有馮小剛的荒誕喜劇《大腕》和諷刺喜劇《手機》，張建亞的調(diào)侃喜劇《愛情呼叫轉(zhuǎn)移》，寧浩的生活鬧劇《瘋狂的石頭》，以及阿甘的“惡搞”喜劇《大電影之數(shù)百億》等。在影片《大腕》里，馮小剛借助“葬禮商業(yè)化”的荒誕假定，調(diào)侃了時下媒體廣告的運營策略，重申了傳統(tǒng)習俗的莊重；《手機》一片則諷刺了口是心非的人際溝通，呼吁真誠人際關(guān)系的重建；馮鞏的幾部喜劇片都是描述小人物的酸甜苦辣，倡導樂觀向上的人生態(tài)度；《愛情呼叫轉(zhuǎn)移》則借著“天使的手機”進行多次愛情體驗，調(diào)侃了世俗社會里“美”的標準；《瘋狂的石頭》充滿了偶然和巧合，幾幫人馬明爭暗斗，演繹了一出妙趣橫生的大鬧劇。

這一時期的電影，集中反映了人們實事求是、回歸傳統(tǒng)的價值取向。在經(jīng)受了外來思想的沖擊之后，在經(jīng)濟基礎(chǔ)逐漸夯實的新時期，人們不再像上世紀末那樣彷徨迷失，開始客觀實際地肯定傳統(tǒng)價值，比如夫妻關(guān)系、奉獻精神等等。在多元化思想的引領(lǐng)和后現(xiàn)代主義潮流的沖擊下，大陸喜劇片的各個類型得到了進一步的發(fā)展，影片文本的后現(xiàn)代特征正在逐漸凸顯，其典型表現(xiàn)就是，進入新世紀以來，涂鴉式的電影對白逐漸成為大陸喜劇片的主要笑料。

二、比較視野中的大陸喜劇片

縱向比較，改革開放30年大陸喜劇片的創(chuàng)作實際上是對中國電影史上喜劇傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展。在外國滑稽影片的影響下，國產(chǎn)喜劇電影起步于1922年鄭正秋編劇、張石川導演的滑稽短片《勞工之愛情》（又名《擲果緣》），它取材于現(xiàn)實生活，饒有興趣地向觀眾講述了一個水果攤販想方設法贏得愛情的滑稽故事。20世紀30、40年代，喜劇電影脫離了早期的稚拙狀態(tài)，與時代社會發(fā)生了關(guān)系，這一時期，既有《太太萬歲》、《假鳳虛凰》等社會風俗喜劇，也有《三毛流浪記》、《烏鴉與麻雀》那樣的經(jīng)典諷刺喜劇。解放初期，昂揚奮發(fā)成為時代的主流，只有正劇才符合電影的觀念，曾經(jīng)大受歡迎的喜劇長期遭受到“冷板凳”的待遇。1956年“雙百”口號的提出，帶來了喜劇創(chuàng)作的復興，《新局長到來之前》、《不拘小節(jié)的人》等一系列諷刺喜劇重新出現(xiàn)，然而在隨后的兩年里，這些諷刺喜劇又遭到了批判和壓制。諷刺喜劇行不通，“歌頌喜劇”（溫婉生活喜?。┚蛻\而生，《五朵金花》、《今天我休息》等影片順應了時潮，讓觀眾在笑聲中體會到了時代的感召。1961年文藝政策調(diào)整之際，電影界展開了一次關(guān)于喜劇問題的大討論，一種介乎諷刺與歌頌之間的喜劇樣式——“輕喜劇”出現(xiàn)了，這種被稱作是“有矛盾而不必尖銳；有沖突而不必激烈；有諷刺而不必辛辣；有歌頌而調(diào)子不必過高”的喜劇樣式頗受觀眾們的青睞，《女理發(fā)師》、《哥倆好》、《大李、小李和老李》、《滿意不滿意》等一批喜劇片相繼推出，盛況空前，這種輕喜劇為文革之后“春風吹又生”的喜劇片創(chuàng)作奠定了基本的格局。

回顧歷史，我們不難看出，改革開放30年以來大陸喜劇片的創(chuàng)作，很大程度上繼承了歌頌喜劇、輕喜劇和性格喜劇的傳統(tǒng)路線，而諷刺喜劇的創(chuàng)作長期以來相對薄弱，這在一定程度上與文化管理方式有關(guān)；在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，荒誕喜劇、生活鬧劇和對白喜劇在這30年里得到了較大的發(fā)展，然而喜劇電影的類型化建設卻進展緩慢，始終沒有什么突破，這與我國整個電影產(chǎn)業(yè)的運營策略有很大的關(guān)系。相比之下，電視劇領(lǐng)域里的情景喜劇類型卻是發(fā)展迅速，值得大陸喜劇電影去借鑒一二。

橫向比較，與港臺和國外喜劇片放在一起，大陸喜劇片有自己的顯著特色，但也有較多不足之處。在世界范圍內(nèi)，喜劇電影都是一種廣受大眾歡迎的電影類型，它們往往占據(jù)著票房榜的前列。在中國電影發(fā)展史上，喜劇片和武俠片是類型建設最具成效的兩個片種，“王先生”、“阿滿”和“二子”等系列喜劇片的出現(xiàn)就是最好的例證。秉承“文以載道”、“寓教于樂”的優(yōu)良傳統(tǒng)，大陸喜劇片始終堅持“有所表達”的原則，每部影片都有一個鮮明的主題，比如《頑主》對于民眾憂煩的呈現(xiàn)，《求求你表揚我》對于虛榮心的思考，《瘋狂的石頭》對于世人浮躁心態(tài)的反諷等；同時，大陸喜劇片一向比較重視人物性格的塑造，始終能把可笑的人物性格作為影片的主要笑料之一，這兩點是值得肯定的。

然而，與港臺和外國喜劇片比較起來，大陸喜劇片的不足之處也是顯而易見的。同一時期，香港產(chǎn)生了成龍的動作喜劇、王晶的通俗喜劇、劉鎮(zhèn)偉的后現(xiàn)代喜劇和周星馳的無厘頭喜劇，歐美國家主要有憨豆系列喜劇、伍迪·艾倫的通俗喜劇以及各式各樣的愛情喜劇等等。同為華語電影，香港喜劇以肆無忌憚的動作設計和口無遮攔的大膽對白，著實讓觀眾體驗到了前所未有的快樂，歐美喜劇同樣如此，幽默花樣前衛(wèi)大膽、層出不窮。相較之下，大陸喜劇片就收斂得多了。事實上，大陸喜劇片往往采用夸張、誤會和巧合的手法，為主流意識形態(tài)服務，帶有較強的說教性，藝術(shù)上缺乏新意。比如改革開放之初的那些歌頌喜劇、生活鬧劇，其主題就是歌頌新政策、宣揚新思想，影片《咱們的牛百歲》就是典型的“在笑聲中完成意識形態(tài)的同化”，直到20世紀90年代以后的諷刺喜劇和荒誕喜劇，意識形態(tài)的承載才逐漸減輕。另外一方面，過于壓抑的影像風格也是大陸喜劇片的一大弊病，所謂“不能亂開玩笑”。

除此之外，過于緩慢的節(jié)奏也是導致大陸喜劇片風格壓抑的重要原因之一。放眼望去，香港電影和大陸電影最明顯的區(qū)別就在于節(jié)奏上，而節(jié)奏則是構(gòu)造影片風格最重要的元素之一。此外，大陸喜劇片過于倚重對白，幽默往往是演員們刻意“說”出來的，動作表現(xiàn)力挖掘不足，而這些對白又大多是直白的笑話，含蓄自然而又深刻的幽默并不多見。如果觀眾只通過大陸喜劇片來了解中國人，必定可以得出中國人都很貧嘴的歪曲結(jié)論。

三、促進大陸喜劇片發(fā)展的幾個對策 根據(jù)精神分析理論，幽默的語言和行為可以應付緊張的情境或表達潛意識里的欲望，其實質(zhì)就是一種本能的宣泄。通過幽默來表達攻擊性或性欲望，可以不必擔心自我和超我的抵制。在人類的幽默里，關(guān)于性愛、死亡、淘汰和攻擊的話題是最受人歡迎的，它們散發(fā)著大量受壓抑的本能欲望，這也許就是喜劇片廣受歡迎的根本原因。在中國電影發(fā)展史上，每當電影產(chǎn)業(yè)處于困難和尷尬的時期，喜劇片的轟然登場總是顯得恰到好處，它們已然成為國產(chǎn)電影的救市良藥。那么，我們應該如何促進大陸喜劇片的繁榮興盛呢？說易行難，在此僅提出一些建議。

首先，繼續(xù)優(yōu)化電影管理體制，激活沉悶乏味的大陸喜劇片。進入新世紀以來，馮小剛逐漸成為大陸喜劇片的旗手，主要是因為他的《甲方乙方》、《沒完沒了》等喜劇片一直透流露出關(guān)注社會、貼近生活的百姓情懷，雖然故事情節(jié)、人物性格略有夸張，但其濃厚的生活氣息卻可以在每一位觀眾的心底產(chǎn)生共鳴。只有關(guān)注社會問題、貼近百姓生活，它們才能真正吸引觀眾。逗笑觀眾是喜劇片的基本任務，但事實已經(jīng)證明，僅有宣泄是不夠的，好看而且耐看才是高招，才能成為經(jīng)典，這就是“寓教于樂”的意義所在。然而，由于國家長久以來特別強調(diào)電影的意識形態(tài)性，所以大陸喜劇片的創(chuàng)作明顯呈現(xiàn)出“教大于樂”或者“有樂無教”的傾向，說教有余娛樂不足的宣傳喜劇，純粹娛樂缺少內(nèi)涵的快餐喜劇，都是不可取的。因此，在優(yōu)化管理體制的同時，我們也要倡導“寓教于樂”，把“好看而且耐看”作為經(jīng)典喜劇片的評判標準。

其次，電影創(chuàng)作者要從人物性格、故事情節(jié)、主題思想以及動作和對白設計等層面充分挖掘喜劇元素，推動喜劇風格的全面發(fā)展；同時，不輕易放棄諷刺的喜劇態(tài)度，推動諷刺喜劇、調(diào)侃喜劇和歌頌喜劇的共同進步。當下，大陸喜劇片的創(chuàng)作主要依靠對白來制造笑料，結(jié)果刻畫了一大群貧嘴的人物形象，比如葛優(yōu)、馮鞏等演員所飾演的某些角色，性格刻畫和動作設計流于淺薄，這是典型的“片面喜劇”，不利于喜劇片的全面繁榮。應該重視每一個可以制造笑料的喜劇元素，除了上面提到的那些，還有人物造型、服裝道具、音響音樂等方面，要充分挖掘它們的潛能，從而打造出趨于完美的“全面喜劇”。另外，在故事情節(jié)的探索上，我們要繼承已有的風格傳統(tǒng)，開掘荒誕喜劇、生活鬧劇以及“惡搞”喜劇的潛質(zhì)；同時，選擇適宜的作者態(tài)度，是諷刺還是歌頌，抑或只是既不諷刺也不歌頌、不痛不癢的調(diào)侃。態(tài)度選擇可不是隨心所欲的，它影響著整部喜劇片的風格。再次，大陸喜劇片必須加快電影節(jié)奏，激發(fā)觀眾的快樂情緒。沉悶壓抑的風格一直是大陸電影的癥結(jié)所在，節(jié)奏一向不夠輕快。在喜劇片里，不同的節(jié)奏傳達出不同的情緒風格和幽默力度，直接影響到喜劇效果。通過動作設計、音樂搭配和鏡頭剪輯，加快大陸喜劇片的節(jié)奏，打造令觀眾感到身心愉悅的明快風格，是大陸喜劇片走向繁榮的必經(jīng)之路。在節(jié)奏方面，周星馳喜劇《國產(chǎn)007》、《唐伯虎點秋香》完全可以被稱作是喜劇片的經(jīng)典之作；而低成本影片《瘋狂的石頭》之所以獲得了巨大成功，很大程度是因為它打造出了緊張明快的電影節(jié)奏。

最后，隨著大陸電影的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展，應當不斷推動大陸喜劇片的類型化建設、商業(yè)化運營，不斷推出超級笑星，進而推動喜劇片乃至整個電影產(chǎn)業(yè)的繁榮。在這些方面，香港喜劇片已然先行一步，香港電影人總能敏銳地把握市場的脈動，自覺地圍繞春節(jié)、暑假、圣誕等檔期來創(chuàng)作出具有票房號召力的愛情喜劇、功夫喜劇等類型，比較之下，盡管馮小剛曾經(jīng)打出“賀歲片”的招牌，但是大陸喜劇片的檔期意識和類型建設還遠遠不夠；香港喜劇片在構(gòu)思故事的時候，注重圍繞獨立個體的人來勾勒故事，而非擴大到國家集體的宏大范疇，主要通過情節(jié)設計、演員表演、視聽手段等努力營造出強烈的娛樂性和觀賞性，大陸喜劇片對這些方面還不夠注重，商業(yè)意識的淡薄導致影片的娛樂性和觀賞性嚴重缺乏；明星主導的創(chuàng)作機制使得香港喜劇片聲名遠播、票房居高不下，但改革開放30年以來大陸推出的笑星卻是只有陳佩斯、葛優(yōu)和馮鞏等人。因此，在推動大陸喜劇片乃至整個電影產(chǎn)業(yè)走向繁榮的過程中，應當借鑒香港電影成功經(jīng)驗。

總之，在喜劇片創(chuàng)作中，夸張、誤會、諷刺、巧合、滑稽、荒誕甚至喧鬧、惡搞等手法，都是允許的。這里沒有固定的規(guī)范，只要你能讓觀眾笑出來，就達到了喜劇片的基本目的；逗笑之余，如果還能引發(fā)觀眾進一步的思考，就取得了更大的成功。在改革開放30年里，大陸喜劇片已經(jīng)進行了很多成功的嘗試，但這些不是全部，還有更多的題材和手法值得電影人去探索。

好萊塢科幻片類型研究 目前對于科幻片的定義有：“以影片攝制時已被揭示或尚在揭示的科學原理或科學現(xiàn)象作為劇作基礎(chǔ)，展現(xiàn)某一虛構(gòu)世界中的戲劇性事件的影片，即為科幻片1?！薄翱苹秒娪八鑼懙氖牵l(fā)生在一個虛構(gòu)的、但原則上是可能產(chǎn)生的模式世界中的戲劇性事件2。”

1、科幻電影的發(fā)展

科幻電影幾乎在電影發(fā)明伊始就與銀幕結(jié)下了不解之緣。

1895年盧米埃爾兄弟發(fā)明活動電影機后不久，科幻影片便初顯萌芽。而真正將科幻電影大為推廣的還當數(shù)電影大師喬治·梅里愛。1902年，他根據(jù)凡爾納的《從地球到月球》和威爾斯的《月球上的第一批人》兩部小說，拍攝了影片《月球旅行記》。該片首次動用了大量演員、特效和布景，上映后反響熱烈，一舉成為科幻影片的里程碑式作品，開創(chuàng)了到現(xiàn)在仍然生機勃發(fā)的“太空旅行”這一重要題材。

上世紀20年代，世界科幻電影終于步入了一個蓬勃發(fā)展的時期。電影藝術(shù)伴著科學技術(shù)的突飛猛進而不斷革新，放映時間從世紀初的數(shù)分鐘延長到數(shù)小時，場面趨于龐大壯闊，從無聲走向有聲，動作節(jié)奏、蒙太奇、特寫鏡頭等技巧逐一出現(xiàn)。30年代的“宇宙英雄”可謂是科幻片的第一次浪潮。

二戰(zhàn)結(jié)束后，50年代一些科學家自稱證明宇宙中確實存在外星人時，好萊塢及時掀起了以“飛碟”為描寫對象的科幻片熱潮，大量涌現(xiàn)出反映外星人題材的科幻電影。這是科幻片的第二次浪潮。此時的科幻片不乏《蝙蝠俠和羅賓》、《不明之物》、《火星入侵者》等佳作。

60年代，科幻片再次進入低谷，幾乎成為“票房毒藥”的代名詞。但是隨著1968年《人猿猩球》和《2001太空漫游》的誕生，好萊塢科幻電影的第三次浪潮宣告來臨?！?001太空漫游》堪稱科幻電影的一大里程碑：既場面宏大，又細致入微，大到空間站，小至太空廁所，無不攝入鏡頭。片中試圖揭示人類的發(fā)展是由一種神秘力量所主宰，而這力量的象征是影片里反復出現(xiàn)的一塊歷盡滄桑的磐石。

70年代以后，一大批具有超人才華的優(yōu)秀導演現(xiàn)身好萊塢，喬治盧卡斯、斯皮爾伯格、雷德利斯科特等在此期間拍攝了科幻電影領(lǐng)域一系列重要的作品。如1976年《星球大戰(zhàn)》、1981年《銀翼殺手》、1982年《E.T》等等。

20世紀90年代，電腦特效的出現(xiàn)極大的促進了科幻電影的發(fā)展。美國好萊塢轉(zhuǎn)向高科幻、大投入、先進管理的運作模式，與其它國家的科幻片產(chǎn)生了天壤之別。大量優(yōu)秀影片如《侏羅紀公園》、《獨立日》、《黑衣人》、《第五元素》等涌現(xiàn)影壇，好萊塢科幻電影成為世界霸主。

不過可喜的是，2003年以來，以歐洲為代表的科幻電影出現(xiàn)了新的增長趨勢，一些歐洲科幻電影制作水平蒸蒸日上，法國電影《女神陷阱》、俄羅斯電影《守夜人》等都是優(yōu)秀之作。

2、好萊塢科幻電影基本特征

1.場面高度奇觀化

從梅里愛開始，科幻題材的影片就與令人眩目的奇觀場景密不可分。宇宙太空、宗教神話、異域探險、歷史傳奇、童話世界??在梅里愛的數(shù)百部長短不一的影片中，各種奇觀領(lǐng)域都留下了他探索的腳印。但科幻題材對梅里愛而言，并非科學的延伸，而是借以呈現(xiàn)奇觀的道具。梅里愛的興趣并不在于將電影作為“敘事藝術(shù)”來發(fā)展。他更為看重的是電影作為奇觀呈現(xiàn)工具的能力。正如喬治·薩杜爾所評價的：“梅里愛利用特技經(jīng)常是為了使人感到驚奇，它本身成了一個目的，而不是一種表現(xiàn)手段?！?/p>

可見，科幻電影從娘胎里就帶有了揮之不去的奇觀胎記，從1968年的《太空漫游2001》到1993年的《侏羅紀公園》，從1976年的《星球大戰(zhàn)》到1999年的《黑客帝國》，史詩般的太空旅行場景、幾可亂真的史前恐龍復原、場面宏大的太空戰(zhàn)爭、幻如靈境的虛擬世界??無數(shù)令人嘆為觀止的畫面一次次的沖擊觀眾的視網(wǎng)膜，無數(shù)次觀眾以為奇觀已經(jīng)達到了極致而若干年后更大的奇觀卻總是呼嘯而來。實際上，好萊塢科幻片的內(nèi)容即在于它的形式，形式便是它的內(nèi)容。完全的，徹徹底底的奇觀轟炸。

2.選題集中化

既然科幻片是類型片，那么選題的集中化就在所難免。

從藝術(shù)角度來看，科幻片的題材水平明顯要遜于科幻小說。目前主流題材的科幻電影，其水準基本上 只相當于科幻小說的黃金時代（30到60年代）的水準?？傮w而言，90％的科幻題材集中在外星生物、人造生命、太空歷險、時空異常、機器人等幾個方面。例如反映外星生物的影片：《E.T》、《火星入侵者》、《異形》、《獨立日》、《第五元素》等；反映人造生命的影片：《化身博士》、《弗蘭肯斯坦》、《侏羅紀公園》等；反映太空歷險的影片：《月球之旅》、《太空漫游2001》、《星際迷航》、《人猿星球》等；反映時空異常的影片：《時間機器》、《回到未來》、《蝴蝶效應》等；反映機器人的影片：《機械戰(zhàn)警》、《終結(jié)者》、《人工智能》、等??還有一些電影是幾種題材的綜合，如《星球大戰(zhàn)》同時包括太空歷險和外星人元素，《黑客帝國》是機器人和時空轉(zhuǎn)換的綜合等等。

究其原因，一方面這幾種科幻題材更適合于搬上銀幕；另一方面，從商業(yè)的角度看，這些選題已經(jīng)成為大眾消費和票房號召的符號，更容易引發(fā)出人們對影片的期待和熱衷。再者，很多具有深遠影響力的影片都來源于著名科幻小說，或完全改編自小說原文，或籍由小說的一些著名情節(jié)、片段以及理念來獲得靈感。這也從另一個方面反映了科幻類電影的選題局限。

3.人物平面化

科幻電影的另一個特點是人物刻畫和表現(xiàn)的模式化傾向，較少有深入的人性揭示和反思。

在大多數(shù)的科幻電影中，一般都有一個全能的超級英雄，而這個超級英雄的大部分名額都被男性所占據(jù)，女性只是在其中作為點綴和陪襯。例如《黑客帝國》中的尼奧，??他們天生就具備了常人所不及的敏捷和睿智，關(guān)鍵時刻總能化險為夷。他們沒有深層次的個人行為動機，只是天生而來的被迫害者和反抗者。他們沒有復雜的情感斗爭，沒有令人信服的個人性格??但是，這毫不影響科幻片的票房收入和觀眾認可度。不僅如此，科幻片甚至允許主要人物的缺席和主線的模糊，科幻經(jīng)典之作《太空漫游2001》就充斥著冗長的硬科幻場景描述和細節(jié)刻畫，人物關(guān)系和性格描寫幾乎為零，其主旨用于揭示人類科學發(fā)展的核心奧秘，充滿了神秘主義色彩和唯心哲學思辯。

當然，類似的科幻電影模式現(xiàn)在已經(jīng)時過境遷，好萊塢也在不斷豐富人物的菜譜，《黑衣人》的白黑配、《黑客帝國》的各色人種秀、《星球大戰(zhàn)》的外星人配角紛紛出臺。但是，人物依舊是場面的佐料，超級英雄們依舊不會出現(xiàn)過于復雜的性格。4.與其他電影類型結(jié)合（動作、喜劇、災難）

實際上，好萊塢的科幻電影大部分只是一個魔幻外套，里面裝著的是其他類型的電影。導演們把各種恐怖片、動作片、災難片和喜劇片的內(nèi)核加以科幻的修飾，使之看起來如同科幻片，本質(zhì)的敘事結(jié)構(gòu)和元素配比仍然延續(xù)了其他電影類型的模式。

其中科幻片和恐怖片的結(jié)合最為歷史悠久和理所當然。因為人類對于未知總是懷有不可理喻的恐懼心理，因此科幻中的未來總是充滿了重重危機。從第一本科幻小說《弗萊肯斯坦》起，各種科學怪物就以猙獰的面目來賺取吆喝。到了飛碟熱興起之后的若干年間，外星異種便取而代之，以更加神秘莫測和光怪陸離的面孔來恫嚇觀眾。票房大獲全勝的《異形》系列便是科幻加恐怖的典范。

還有與災難片緊密結(jié)合的科幻電影，例如《后天》和《天地大沖撞》。冰河時期的突然降臨，彗星撞擊的不期而至??不曾發(fā)生的災難往往更具有吸引力和視覺沖擊力。好萊塢的特效使得所有災難都降臨在紐約曼哈頓的附近。

五、文化與藝術(shù)評析 1.現(xiàn)實關(guān)注的轉(zhuǎn)移與虛化

正如每個時代都有清談的士人和幻想的狂徒，當今世界的科技背景下，人們在高度緊張的生存競爭中，總需要一些超現(xiàn)實的夢境來寄托和相信，科幻無疑便取代了過去神話所具有的社會功能，科幻電影已然成為人們新的精神放逐地。

科幻片，在它誕生之日起便遠離了具有現(xiàn)實意義的社會題材，遠離了真實的社會矛盾和人性悖論。它所創(chuàng)造的所有幻象都是為了使觀眾暫時脫離現(xiàn)實的世界，獲得片刻的超脫感和升華感。這種現(xiàn)實關(guān)注的虛化在一定意義上轉(zhuǎn)移了民眾對現(xiàn)實的不滿情緒，將理想置于遙不可及的未來，也在一定程度上減少了社會的不穩(wěn)定因素。2.新時代背景下的神話 與其他電影相比，科幻片這種歷史最悠久、票房最具價值的電影類型又似乎最難被嚴肅的藝術(shù)家、研究家所正視，科幻電影也很少登上各大影片評獎的領(lǐng)獎臺，即使在各國電影節(jié)中最重視電影商業(yè)價值的美國奧斯卡獎頒獎記錄中，人們也很難看到科幻電影在最佳影片、最佳男女演員、最佳導演、最佳編劇等重要獎項中獲取榮譽，這不得不說是一種宿命。

科幻電影從在誕生之日起便沒有什么嚴肅的社會思想性、現(xiàn)實批判意義和純藝術(shù)價值，也難怪它與各大獎項無緣。但是，票房數(shù)據(jù)讓我們相信仍有無數(shù)的人們?yōu)橹駸岷兔詰?。尤其是年輕人，社會的未來，他們的價值取向和世界觀更容易受到科幻片的影響和引導。

【補充材料及案例】所謂科幻電影，就是“包含著某種因素的電影：這些因素是基于科學（包括現(xiàn)有的科學和假設的科學）而假想出來的；在今天的世界中，它們是不可能發(fā)生的，或還沒有發(fā)生的。科幻片與魔幻片、靈異片的不同之處在于，其被幻想出來的因素必定有一個科學理性的支持，哪怕這個科學依據(jù)看起來很瘋狂?！?科幻電影誕生于19世紀與20世紀之交。1902年，電影大師梅里埃推出了《月球旅行記》。這部影片可稱為史詩性的科幻電影，放映長達21分鐘，大大超過了其它影片，內(nèi)容也令觀眾眼花繚亂?！对虑蚵眯杏洝繁蛔u為科幻電影上的一座里程碑?？苹秒娪耙恢笔菤W美市場中一個久拍不厭，并被廣大觀眾所喜歡的類型電影。但和歐美市場科幻電影繁榮的現(xiàn)狀相反，在中國電影市場中，科幻片卻一直是一個空白。

中國為什么沒有好的科幻電影

電影無論拍的多么好，它只要想生存下去，就一定要有觀眾群。中國的影迷不是一個小數(shù)目，但中國的科幻電影迷卻也不是一個大數(shù)目。

從歷史背景上看，中國擁有幾千年的農(nóng)耕文明，文明的發(fā)展，靠的是經(jīng)驗的不斷積累而不是技術(shù)的突飛猛進，雖然當今科學技術(shù)也在迅速的發(fā)展，城市化和現(xiàn)代化的進程也在不斷的向前邁進，但幾千年積累下來的東西對于中國人思維方式的影響是不可忽視的。

再有就是中國的文化傳統(tǒng)。文化的起源地域卻都是在內(nèi)陸，缺少海洋文明的開拓意識，同時也缺少了一種危機感和發(fā)展的意識。在對中國文化上的影響上，就體現(xiàn)在無論是儒家還是道家，他們提倡的都不是進攻精神，而是一種防守的精神，提倡歸隱，提倡修身，是一種內(nèi)省式的文化，缺少一種想象力，也正是因為這種想象力的缺失導致了科幻電影在中國的缺失。

另外，透過近些年來的國產(chǎn)影片市場我們可以看到，當下的中國電影題材要么回顧歷史，要么關(guān)心當下，仿佛超出現(xiàn)實領(lǐng)域的東西就都是越過雷池一般。即使到了這個技術(shù)至上的時代，在中國的社會大環(huán)境中，傳統(tǒng)觀點仍然在無形中反對那些被稱之為怪力亂神的東西。

另外，一是內(nèi)因：中國沒有好的科幻片導演。中國有許多非常優(yōu)秀的電影導演，卻從來沒有涉獵過科幻領(lǐng)域。這種現(xiàn)象在國外是很不正常的。在國外，許多主流導演、著名導演，在他們的電影生涯中，都曾經(jīng)涉獵過科幻電影。比如伍迪，艾倫（《數(shù)字世界》、《傻瓜大鬧科幻城》）、庫布里克（經(jīng)典科幻三部曲《發(fā)條橙》、《奇愛博士》、《太空漫游》）、塔爾科夫斯基（《飛向太空》）。

二是外因：在中國缺少一個支持中國導演去拍科幻電影的市場。畢竟美國科幻電影《阿凡達》在中國的票房還是取得巨大成功的，電影歸根結(jié)底，除了是藝術(shù)，更是商品。在電影市場化的今天，任隨也沒有勇氣去向一個自己沒有自信的領(lǐng)域去嘗試的。電影畢竟不同于小說，電影發(fā)展到了現(xiàn)在，已經(jīng)不僅僅是以一種藝術(shù)的姿態(tài)存在了，它同時也是一種工業(yè)，一種商業(yè)。一個電影的誕生，是需要巨大的資金投入的，在沒有十足把握的時候，任誰也不會愿意去拿那么多的投資去冒這個險，所以說，中國，缺少第一個吃螃蟹的電影人。

三 中國科幻電影發(fā)展的途徑 —— 中國式軟科幻

也許中國電影對科幻片的嘗試可以從軟科幻電影開始。硬科幻電影更多的是傾向于對于自然科學的一種探究和展望，所謂軟科幻，是情節(jié)和題材集中于哲學，心理學，政治學或社會學等傾向的科幻小說分支。相對于硬科幻，作品中科學技術(shù)和物理定律的重要性被降低了。中國的科幻小說中就不乏這類的作品：比如韓松的《地鐵驚魂》，就是對人的生存真相的一種探討；劉慈欣的《西洋》，是對歷史的一種顛覆。這些作品都是對軟科幻的嘗試，而且取得了巨大的成功。

另外，軟科幻電影也符合中國電影產(chǎn)業(yè)的實際。更缺拍硬科幻電影必須具備的想象力和自然科學的理論基礎(chǔ)，軟科幻電影不需要像《星球大戰(zhàn)》那樣的華麗場面去支撐，也不需要像《少數(shù)派報告》那樣的前端思想去想象，對于中國導演而言是可以駕馭的。

中國科幻電影的現(xiàn)狀與中國現(xiàn)行的電影審查制度有關(guān)。科幻電影本身對于中國社會而言就是一個另類的東西，審批制度的不完善，也會使得中國的科幻電影成為一個高流產(chǎn)率的電影題材。只有逐步放開審查制度，或者盡快設立電影分級制度，唯有如此，中國電影才能真正實現(xiàn)多元化，中國才能真正誕生好的科幻電影。

案例分析

《黑客帝國》被認為是繼《月球之旅》、《太空漫游2001》之后的又一部科幻片里程碑。且不論這個評價是否恰當，但僅從《黑客帝國》的影響力而言，它的確創(chuàng)造了科幻類型片的一個典范。

從某種意義上說，《黑客帝國》雖然具有科幻片的各種類型特征，但它卻顛覆了部分科幻類型片的舊有模式，它首次以一種近乎玄思的哲學思辯貫穿全片，不斷的糾纏于現(xiàn)實和靈境、客體和本體之間。片中充滿了哲學的意味：子彈時間讓人聯(lián)想到古希臘哲學家芝諾的“飛矢不動”；決定論和偶因論不禁令人想起讓萊布尼茨的名字；母體與錫安的分化更是一個莊周夢蝶般的遐思，一個柏拉圖式的洞穴隱喻，一個笛卡爾關(guān)于真實與夢幻關(guān)系的第一深思。

與此同時，影片還大量運用了符號化的隱寓和暗示：尼奧的原名叫“安德森”，意為“人之子”；“尼奧”（neo）是“新”的意思，是“one”的顛倒，意為“第一個人”；女主角的名字“特蕾尼蒂”意為“三位一體”；而“墨菲斯”則是希臘神話中的睡眠之神??甚至有人從中看到了東方神秘主義、中國哲學以及佛教的影響。

但是無論如何，《黑客帝國》仍然是一個類型片。超豪華的場景設計，高投入的特技效果，平面化的人物塑造，以及仍然擺脫不了的例行打斗，近乎濫斛的生死戀情以及機器人造反的大眾題材??特別是當人們看到尼奧在最后一分鐘的解救時，一切的一切都那么熟悉——觀眾仍然在好萊塢的掌控之中。

可以說，《黑客帝國》的成功，相當大部分仍然得益于對好萊塢科幻片元素的排列重組，加上特技效果的登峰造極，劇本的哲學意味和網(wǎng)絡時代的與時俱進，巨額票房手到擒來。

??似乎一切都順理成章，一切都在預料之中。似乎玩轉(zhuǎn)了好萊塢類型電影的奧秘，我們沒有做不了的大菜。但是，意料之外的是什么？筆者不敢妄言。

“上帝存在于細節(jié)中”。我們了解了好萊塢科幻片的每一個元素，但是未必能照葫蘆畫瓢。更深刻的理解，或許需要我們以更扎實的摸索和實踐來體驗。

第二篇：2013專業(yè)課作業(yè)二

黑龍江省專業(yè)技術(shù)人員繼續(xù)教育知識更新培訓

機械工程專業(yè)2013年作業(yè)

9、利用橡膠彈性變形的微型氣動驅(qū)動器的特點主要有： 構(gòu)造簡單，易于小型化、無滑動部位，受磨擦影響較小、力/自重比隨著微小化得以提高、易于得到受振動影響小的穩(wěn)定動作、構(gòu)造柔軟，可動，有望在醫(yī)療和生物領(lǐng)域應用、不用電，有防爆性和耐水性 等。

10、臂式FMA的結(jié)構(gòu)為：由呈 扇形 分布的三個壓力室的纖維強化橡膠管組成。

11、纖維強化橡膠是一種纖維與橡膠合成的復合材料，在彈性特性上有很強的各向 異性。因此，F(xiàn)MA的外壁沿L方向難以伸長，而沿著與其成直角的T方向易于伸長。

12、FMA的驅(qū)動控制方法是：作為壓力控制方法，通過脈寬調(diào)制信號驅(qū)動高速 電磁閥（開關(guān)閥）驅(qū)動、使用壓力控制閥等即可以模擬量驅(qū)動FMA。

13、由FMA驅(qū)動特性及實驗研究得知：FMA可應用于 小型化、多自由度動作、結(jié)構(gòu)緊湊、動作柔軟 等柔性驅(qū)動機器人上。

14、Bubbler驅(qū)動器可以設計制作成平板、圓筒型兩種；該類驅(qū)動器作為移動機器人驅(qū)動機構(gòu)具有如下特點： 作為薄形驅(qū)動器結(jié)構(gòu)使用、不損傷對象物體，還能適應形狀、在水中及有粉塵等環(huán)境下也能使用、力/體積比大。

15、FMA的澆注加工一般步驟是：(1)材料的計量，攪拌，脫泡 ；(2)注型 ；(3)硬化（加硫）；(4)離型（脫模）。

第三篇：讀后感大雜燴

讀《鋼鐵是這樣煉成的》有感

《鋼鐵是怎樣煉成的》這本書使我愛不釋手,保爾 柯察金那頑強的品格多么令人欽佩!如你讀了這本書,就會明白具有鋼鐵品質(zhì)的人是“大寫”的人.保爾一生十分坎坷,在雙目失明的情況中寫道:他嘔心瀝血寫的稿件丟失了,多么令他灰心失望啊,但他重新振作起來,用頑強的毅力完成了巨著.書中有段名言膾炙人口:“人的生命是最寶貴的.當他回首往事的時候,不應該為碌碌無為而悔恨??”人應該怎樣地活著才有意義呢?保爾·柯察金用行動回答了這一問題.保爾他殘廢后,毫不灰心,還要頑強的學習,努力工作,并且開始了文學創(chuàng)造.后來雙目失明了,這對于已經(jīng)癱瘓的人來說,要是一場多么沉重的打擊呀!可是他卻毅然拿起筆來,摸索著,堅持寫作,每寫一個字,他都需要付出極其艱苦的勞動.經(jīng)過頑強的努力,他終于成功的寫出了小說《在暴風雨里誕生》的前幾章.讀著,讀著,我也禁不住熱淚盈眶,心潮澎湃.保爾·柯察金那堅毅的臉龐,仿佛就在我的眼前.保爾這樣一個普通的戰(zhàn)士,竟有比鋼鐵還要堅強的意志,這是什么力量在鼓舞著他呢?我讀完這本書,在書中我終于明白了,這是那最偉大,最壯麗的共產(chǎn)主義事業(yè)在召呼著他創(chuàng)造奇跡,這就是他頑強地與疾病作斗爭的動力.如此，再想想自己,感到臉上一陣陣烘熱.對,我該做一個堅強的人!每當我遇到困難而退縮時,每當我受挫折而落淚時,我就會想起保爾那高大的身影,要把自己煉成一塊真正的鋼鐵!鋼鐵般的意志是人類無形力量的源泉,哪怕艱難險阻,在它面前都將灰飛煙滅,我深刻地體驗到生命的真諦和時代賦予我們年輕一代的使命,它將給予我們啟示,隨著時間的車輪,繼續(xù)演繹出一則則鋼鐵煉成的故事??

以保爾·柯察金為代表的一代英雄的光輝形象.保爾精神已經(jīng)成為時代的旗幟,其中有一段話:”人最寶貴的是生命.生命每個人只有一次.人的一生應當這樣度過,回首往事,他不會因為虛度年華而悔恨,也不會因為卑鄙庸俗而羞愧;臨終之際,他能夠說:'我的整個生命和全部精力,都獻給了世界上最壯麗的事業(yè)--為解放全人類而斗爭.'“保爾一直是我們心中的偶像,他強烈地震撼著我們.是因為他那種為了人類的解放和進步而無私奉獻的精神;那種把崇高理想和每一個具體行動結(jié)合起來,腳踏實地,埋頭苦干的精神;那種不畏艱難險阻百折不撓,勇于進取,艱苦創(chuàng)業(yè)的精神;那種生命不息,奮斗不止的精神??

人最寶貴的是生命.生命對于每個人只有一次.人的一生應當這樣度過:回首往事,他不會因為虛度年華而悔恨,也不會因為陸路無為而羞愧;臨終之際,他能夠說:”我的整個生命和全部精力,都獻給了世界上最壯麗的事業(yè)——為解放全人類而斗爭.在我小的時候,第一次看《鋼鐵是怎樣煉成的》我并沒有感覺到它深刻的含義;在我又回過頭來從看時,我看懂了,多年來,一代又一代的青年受到它的教育和鼓舞.保爾·柯察金同我國的劉胡蘭,董存瑞,黃繼光,雷鋒,焦裕祿等英雄一樣,受到我的崇敬和愛戴.當做人生的座右銘.《鋼鐵是怎樣煉成的》問世以來,長盛不衰.究其原因,除了它真實而深刻地描繪了十月革命前后烏克蘭地區(qū)的廣闊生活畫卷外,是它塑造了以保爾·柯察金為代表的一代英雄的光輝形象.保爾精神成了時代的旗幟.這個形象從誕生之日起便跨出國門,成為世界各地進步青年學習的榜樣.保爾的精神是好樣的,他那剛強,堅毅,鋼鐵般的精神正是現(xiàn)代人所需要的,也是現(xiàn)代人所缺少的。

我認為也許我們并沒有像保爾那樣崇高的志向,因為我們只是平凡得不能再平凡的人,我們無須面對戰(zhàn)亂,也無須為之獻身,但我們同樣擁有理想,我們也同樣要經(jīng)歷坎坷,我們應該學習保爾的堅強,勇敢與執(zhí)著.現(xiàn)在的生活固然安定,但決不能就此放蕩自己,那樣只能帶來滅亡!我們要為夢想拼搏.讀《丑小鴨》有感

今天，我們學習了《丑小鴨》一課。一打開課文，我立即就被這篇情節(jié)曲折、有趣、動

人得童話所深深吸引了?！冻笮▲啞肥堑溩骷野餐缴鸂敔敒樾∨笥褜懙囊黄獌?yōu)美的童話。丑小鴨原來是一只天鵝蛋，被母鴨所孵化出來后，因為個頭太大、太難看，處處受欺負。雞鴨嘲笑他，女傭踢他，野鴨挖苦他，獵狗追趕他，就連沒見過世面得雞和貓都排擠他。寒冷的冬天，別的動物都有一個溫暖的家，可丑小鴨沒有，多少次丑小鴨被凍暈過去，為了不被凍死，它只有在冰上來回地跑，可憐極了，但是，小鴨子并沒有被打到，因為它有頑強的斗志，它千百次地努力跳呀，飛呀，盡管一次次失敗，可它沒有灰心，在他經(jīng)歷了種種打擊和挫折之后，終于有一天，奇跡出現(xiàn)了，丑小鴨變成了一只白天鵝飛了起來，變成了一只美麗的天鵝，自由的飛翔在藍藍的天，所有看不起它的動物，都來贊美它，但是他一點兒也不驕傲，“因為一顆美好的心靈是永遠不會驕傲的。”他的世界從此光明，如真正的春季一般，生機勃勃、春暖花開??

當我讀到這兒，我被丑小鴨在種種惡劣環(huán)境下仍然頑強不屈、勇敢的向困難挑戰(zhàn)的精神所感動了，我贊嘆道：“丑小鴨還真堅強啊，我要向他學習！”所有以前瞧不起它的人和所有看不當我讀到丑小鴨受盡了千辛萬苦的時候，我想到了：現(xiàn)在，我們都是爸爸媽媽手里的“掌上明珠”、“心肝寶貝”，都幸福的生活在爸爸媽媽愛的懷抱中，不用受什么苦，我們生活在優(yōu)越的環(huán)境里，更要珍惜每一段美好的的快樂時光，不能虛度光陰。當讀到丑小鴨在變成美麗的白天鵝而受到所有人和動物的贊揚不驕傲時，我感到：丑小鴨太了不起了，它的心靈是如此的美好、純潔。它這種美好、純潔的心靈是我們值學習的，在我們受到表揚時，我們也要丑小鴨一樣謙虛的對待，不能驕傲。

我深有感觸，深深地體會到，只要不懈的努力和追求，積極進取，即使身處逆境，也一定能夠?qū)崿F(xiàn)自己的理想，實現(xiàn)自己的追求?！爸灰闶且恢惶禊Z蛋，即使生在養(yǎng)鴨場也沒有關(guān)系”。這句話說得真對，真是一句至理名言呀！生命的光芒是不會被埋沒的，是金子就一定會發(fā)光。在通往幸福的道路上，可能磨難重重，但不要緊?！疤旖荡笕斡谒谷?，必將勞其筋骨、餓其體膚、苦其心智”。幸福躲在苦難后，因為來之不易，才更令人倍加珍惜。是的，我們都是普通的孩子，我們的生活安穩(wěn)而平靜。雖然不是含著金鑰匙出生，雖然沒有命中注定的光環(huán)，但生活卻也沒有大的波瀾。定下目標，向著心中的夢想去拼搏、去努力、去創(chuàng)造，堅持不懈地為自己美好的心愿而奮斗，就一定會成功的。丑小鴨在逆境中成長，在困苦中掙扎，最終成為美麗的化身。那么，環(huán)境平順，生活安逸的我們，為什么就不能用勤奮的汗水，澆灌出自己美好的未來呢？我已經(jīng)不再是小孩子了，我要學會為自己的明天負責，就從今天開始努力奮發(fā)。

《丑小鴨》是一篇極富有內(nèi)涵的文章，它帶給了我很深的思考，以及很深的感受

讀完了《丑小鴨》的故事，真是讓我受益匪淺，它使我懂得了：當我們碰到困難時，要像丑小鴨一樣去努力拼搏，不能老是依賴父母，要學會堅強獨立，在學習上、在生活中，都要像丑小鴨一樣，努力地去克服面臨的種種困難，這樣的話，你就一定會成功的！成功后也要像丑小鴨一樣不驕傲，用一顆美好的心靈去對待。使我明白了做一個人，要勤勞，要努力學習，要不怕困難，就一定能成功。

我有一個理想，那就是長大當一名畫家，到那個時候，我會畫許多許多的圖畫，如；青山綠水，大好河山，花草樹木，軍艦，飛機，火車飛機等等，還可以畫一些如長城，故宮等名勝古跡，把美好景象永遠留駐。

但遺憾的是我的繪畫技術(shù)還太差，繪畫的相關(guān)知識還太少，不過勤能補掘嘛！這幾天，我正參加美術(shù)培訓班。開學頭幾天，老師給我們每人一只鉛筆，幾張白紙，讓我們練習畫線條，別看簡單，我們練的手都麻木了，可是絕對不能退縮，最后我的手都出繭子了。在下面的課程里我又學習透視，畫立體的圖形，畫石膏圖，這時我畫出的圖形就好看多了，前面的工夫沒有白費，所以我們不要害怕眼前的困難，也許它就是你的能力提升的跳板。

我一定會加油的，努力學習繪畫，向丑小鴨學習，學習它那頑強，勇敢，不屈不撓的精

神，向著繪畫藝術(shù)家的目標奮斗，我相信我也會象丑小鴨一樣，通過我的努力成為一名畫家。

讀《大宇神秘驚奇》有感

我是一個書迷，但總是找不到幾本內(nèi)容很精彩的書。最近，我發(fā)現(xiàn)了《大宇神秘驚奇系列》叢書。每本書的封面上都醒目地寫著這樣一句話：請不要輕易翻開此書，除非你已做好心理準備！我一看，嗯，還真挺“神秘”。

大宇是一個想象力豐富的男孩，他思維敏捷，眼光獨到。別人不會注意的生活異常，他卻一眼就能捕捉到。于是，他帶著讀者開始了驚魂探密，開始了一次心靈震顫的捉“鬼”冒險。不管是在家里還是在學校，他總能從家具的移位、黑板的筆跡感到有什么東西不對勁，總能從課桌下的紙片、文具盒里的小蟲上，找到一個又一個的疑案線索。

大宇的故事是心靈的冒險，是意志的考險，同時也是疑案探幽的趣味歷程。它不是普通的恐怖故事，而是少年男女在校園生活中真正的智慧比拼、勇氣的考驗。不管你是否喜歡文學，不管你的學習生活有多么忙碌，接觸到大宇你就會打心眼兒里喜歡他，渴望有這么一個聰明又果敢的好朋友。你會有跟他交流的沖動，會想象著自己就是劉暢、李倫，是大宇的一個死黨。

《大宇神秘驚奇系列》包括第2、第3季共40集（本，每一篇都展示了大宇的大膽機智。驚悚、懸疑、探索、成長！

有一個男孩，他敏感、聰明、帥氣，他有柯南那樣的觀察力，有福爾摩斯那樣的邏輯推理能力；他喜歡冒險，喜歡幫助警察偵破疑難案件。更神奇的是，在危險的時候，他居然有特異功能。他是誰呀？他就是大宇。是的，就是他。他總能在不起眼的事情上發(fā)現(xiàn)不一般的故事，從一張白紙上看到可怕的案情。他天生富有幽默感，有一種從小就要當英雄的沖動。當然，他也有一幫忠實的“追隨者”——劉暢、趙勇和李倫。他是同學的偶像，學校的“第一哥”，一個神奇的人物。

該書推崇正義、積極、熱情的人生觀和價值觀，并具有生動形象的人物個性和完整的故事情節(jié)，而且語言通俗幽默，深得讀者的喜愛。

故事生動曲折依舊，懸疑、驚秫連連登場，深刻的社會和人物思考，精彩中凸顯了大宇等人的成長歷程。

其中我最難忘的，是，《大宇神秘驚奇系列5血色老屋@影子男孩》的第一個故事——血色老屋，真是既驚險又刺激。

這個故事說的是大宇在暑假參加學校舉辦的“冒險營”，他的幾個要好的同學劉暢、李倫、趙勇和胡明光也參加了。上了車，他們看見自己的領(lǐng)隊老師竟然不會笑！汽車開過了一個黑黑的隧道后，大部分人都神秘失蹤了，只剩下大宇、劉暢、李倫、趙勇和胡明光五人！他們下了車，想找到回去的路，但在路上，除了大宇，其余四人也一一不見了！后來，大宇憑著過人的膽識和智慧解開了眾人失蹤的謎??

這本書中有個情節(jié)令我非常難忘：大宇被惡人抓住后，逃出了那座血色老屋。出來后，大宇急忙往回家的路上跑，跑著跑著突然想：不行，我不能就這么跑了，我要是這樣跑了，那我的同學們怎么辦？想罷，他又跑回了那座血色老屋??大宇真是為別人著想?。∪绻沂撬?，我肯定會飛也似的往回跑，哪還顧得上別人？

大宇就是我學習的榜樣！他機智、勇敢、善于思考、關(guān)心他人、有膽識、富有幽默感??只有學會了這些，我才能更好地成長。跟他一比我才知道，原來自己在某些方面做的還不夠好，還不夠足。我今后一定要向大宇學習，做一個“多面體”！

第四篇：專業(yè)課作業(yè)(心得)二

黑龍江省2010專業(yè)技術(shù)人員繼續(xù)教育知識更新培訓學習心得

關(guān)于熱電廠供暖系統(tǒng)中設計與節(jié)能的心得

體會

姓 名：

專 業(yè)：建設工程 報名編號：

近些年來，中小型綜合利用熱電廠有了較大發(fā)展，雖然該類熱電廠大多是以劣質(zhì)燃料的綜合利用熱電廠，但還是普遍存在諸如以下問題：廠用電率高、熱效率低、發(fā)供電成本高，這些問題一直得不到有效改善，成為制約熱電廠發(fā)展的主要因素。為了節(jié)約能源及提高熱電效率，提高電廠生存能力，必須加強電廠設計、節(jié)能-1黑龍江省2010專業(yè)技術(shù)人員繼續(xù)教育知識更新培訓學習心得

二

輔助設備選型要合理

國家政策對小型節(jié)能熱電廠有較為明確的規(guī)定，其一是要求有穩(wěn)定的熱負荷，熱電比不小于100%，其二是要求燃用劣質(zhì)燃料。循環(huán)流化床鍋爐燃料適應廣，因此大部分新建中小型電廠鍋爐都采用循環(huán)流化床鍋爐。但循環(huán)流化床鍋爐自身能耗約為850kW，占12MW機組發(fā)電量的7.08%，因此風機的合理設計選型對降低鍋爐自身能耗起著關(guān)鍵作用。風機所需功率為：N=Q×H/(1000×η×3600×0.9)其中Q為風機風量，H為風機全壓，η為風機效率。由此可見風機所需軸功率的風量、風壓成正比，其中風量可以通過風機入口調(diào)節(jié)閥來控制，以適應鍋爐負荷-3黑龍江省2010專業(yè)技術(shù)人員繼續(xù)教育知識更新培訓學習心得

放量大，通常一臺75t/h循環(huán)流化床鍋爐燃用劣質(zhì)燃料其排渣量可達6~8t/h，1小時爐渣熱量相當于95.6~127.4kg標煤，回收這部分熱量每天鍋爐年節(jié)約標煤764t?；厥斟仩t爐渣熱量的主要方式為加裝冷渣器，冷渣器有3種形式。

其一，為風冷式冷渣器，其冷風為利用一次風或設置專用風機，熱風進入鍋爐參與燃燒，因其體積龐大，操作復雜，因而在中小型熱電廠中使用較少；

其二，為水冷+風冷方式，冷風利用自然風引入煙氣系統(tǒng)，其優(yōu)點是提高了冷卻效率，但存在這系統(tǒng)復雜，熱利用率不高并且加大了引風機負荷等問題；

其三，為水冷是冷渣器，近年來水冷式冷渣器成功的克服了磨損、膨脹漏水等問題，因而在中小型熱電廠中得到1鍋爐補充水量較大的電廣泛應用。冷卻水采用多種途徑，○

2對于鍋爐廠，可以利用除鹽水冷卻爐渣后補充至除氧器；○補充水量不大的綜合利用電廠，可利用汽機凝結(jié)水作為冷卻水，經(jīng)測算和實際運行數(shù)據(jù)來看，12MW機組汽機凝結(jié)水量和75t/h鍋爐排渣量是相互匹配的，當然利用汽機凝結(jié)水作為冷卻水，汽機低壓加熱器應該切換掉。選用合理的冷渣器及合理的熱能利用方式，不但可以改善勞動環(huán)境，減輕了勞動強度，而且可以為企業(yè)創(chuàng)造較好經(jīng)濟效益。

五

汽水合理分級利用

電廠每年都有消耗大量的水資源，同時水的制備需要消耗大量電能、藥品，我國特別是北方地區(qū)缺水嚴重，節(jié)約用水是國家一貫政策。對于電廠內(nèi)水工部分分級用水、重復利用等已做了不少工作，有很多成功經(jīng)驗，例如聯(lián)系排污系統(tǒng)在很多中小型電廠都有應用，而連續(xù)排污系統(tǒng)都是直接排掉，不但浪費了水資源，而且浪費了其中熱能。以2臺75t/h鍋爐來講，連續(xù)排污水量為3t/h，熱量1660000kJ/h（可利用熱量），折合標煤56kg/h、336t/年，所以應該加以利用。主1加熱排污冷卻器，加熱鍋爐補給水；○2補入換要途徑有：○ 黑龍江省2010專業(yè)技術(shù)人員繼續(xù)教育知識更新培訓學習心得

3用于加熱靜電除塵灰斗，熱站水側(cè)，作為采暖循環(huán)水補水；○干灰加濕裝置用水。總之對于排放的汽水，應該分析其水質(zhì)、熱量，盡量綜合利用。

六

換熱站及外網(wǎng)管道的設計節(jié)能

（一）換熱站合理的設計能夠減少不必要的能量損失和因設計原因造成設備管道損害造成的直接經(jīng)濟損失，提高供熱系統(tǒng)供熱質(zhì)量和管理環(huán)境。首先換熱站的設計應考慮未來的擴建等因素進行計算，避免因擴建增加更多的擴建費用；在設備選擇上要選擇節(jié)能型設備如變頻水泵等和質(zhì)量較好的設備如質(zhì)量好的閥門的密封性好、效率高的換熱設備提高的熱量傳遞效率，能間接地降-7七

加強電廠內(nèi)部管理。

任何企業(yè)，如果沒有正確的管理，就不會有好的產(chǎn)品和理想的經(jīng)濟收益。所以，對于之前所有談到的設計和施工的情況，都要有正確的管理手段作為前提條件。正確的管理可以通過借鑒成功單位的管理經(jīng)驗，對管理人員進行繼續(xù)深化的培訓，提高其管理水平；對運行人員要加強崗位培訓，提高運行人員的素質(zhì)和工作能力。整個企業(yè)也應有正確的管理體制，才能做出正確的抉擇，為生產(chǎn)和收益創(chuàng)造有利的前提。

黑龍江省2010專業(yè)技術(shù)人員繼續(xù)教育知識更新培訓學習心得

八

結(jié)束語

熱電聯(lián)產(chǎn)項目、綜合利用電廠的發(fā)展符合目前國家利益，一直受到國家支持扶植，并且給予相當優(yōu)惠政策，這些都是目前我國支持的重點，通過和歐美發(fā)達國家在熱電聯(lián)產(chǎn)上進行經(jīng)濟分析，也能發(fā)現(xiàn)我國的熱電聯(lián)產(chǎn)的節(jié)能潛力是很大的，這是一項任重道遠的任務，也是發(fā)展前景非常好的任務。作為一名熱力工作者，我會將我的全部工作熱情投入到這個偉大的服務行業(yè)中去。

二〇一〇年七月

姓

名：曲勝 專

業(yè)：建設工程 報名編號：101102178911

第五篇：2013繼續(xù)教育專業(yè)課作業(yè)二

黑龍江省專業(yè)技術(shù)人員繼續(xù)教育知識更新培訓 計算機網(wǎng)絡與軟件工程專業(yè)2013年作業(yè)

說明：

初級職稱學員“專業(yè)課作業(yè)一”為第1-6題；“專業(yè)課作業(yè)二”為7-12題。中、高級職稱學員“專業(yè)課作業(yè)”為1-20題；同時提交3000字左右“學習心得”一篇。

所有學員均需按要求提交“公需課作業(yè)”。

作業(yè)提交時間：以網(wǎng)站通知為準。

7.BigTable 是建立在GFS，（Scheduler），（LockService）和（MapReduce）之上的。

8.Chubby 中的“鎖”就是建立文件，創(chuàng)建文件其實就是進行（“加鎖”）操作，創(chuàng)建文件成功的那個server 其實就是搶占到了（“鎖”）。用戶通過打開、關(guān)閉和讀取文件，獲取（共享鎖）或者（獨占鎖）。

9.google 公司開發(fā)了一些很實用的應用服務，如（協(xié)作演講），（項目計劃）和（照片潤色）。

10.Hadoop 是Apache Lucene 創(chuàng)始人（Doug Cutting）創(chuàng)建的，Lucene 是一個廣泛使用的（文本搜索系統(tǒng)庫）。

11.MapReduce 作業(yè)是客戶端需要執(zhí)行的一個工作單元：它包括（輸入數(shù)據(jù)）、MapReduce 程序和（配置信息）。

12.Hadoop 將作業(yè)分成若干個小任務(task)來執(zhí)行，其中包括兩類任務：（map）任務和（reduce）任務。