第一篇：當(dāng)攝影遇上田野調(diào)查

當(dāng)攝影遇上田野調(diào)查

不妨先從左邊這張《加拿大沃特頓湖國(guó)家公園的生與死》數(shù)字拼貼圖像說(shuō)起。這是加拿大人類學(xué)家、視覺(jué)藝術(shù)家特魯?shù)?琳恩?史密斯（Trudi Lynn Smith）基于歷史照片的再創(chuàng)作。這幅圖像由兩部分照片組成。圖像中的黑白自然風(fēng)景歷史照片由加拿大地質(zhì)學(xué)家和測(cè)量師喬治?默瑟?道森（George Mercer Dawson）于1874年拍攝，他與加拿大地質(zhì)調(diào)查局合作，測(cè)量和標(biāo)定了加拿大與美國(guó)的邊界，并幫助政府勘查資源。這是迄今為止被?l現(xiàn)的第一張這個(gè)視角的大沃特頓湖國(guó)家公園照片，照片所拍地現(xiàn)在已成為一個(gè)熱門景點(diǎn)，每年都有成千上萬(wàn)的游客有意或無(wú)意地在這個(gè)角度進(jìn)行拍攝。而圖像中的彩色蝴蝶是來(lái)自特魯?shù)纤?jiàn)的蝴蝶死亡事件，她在沃特敦田野調(diào)查期間，目睹了公園游客駕車穿過(guò)正在遷徙的蝴蝶，無(wú)數(shù)蝴蝶被壓扁，或死在路上，或死在汽車擋風(fēng)玻璃上。人們?cè)谌ワL(fēng)景名勝區(qū)的路上驅(qū)趕蝴蝶，因?yàn)樗麄儾⒉徽J(rèn)為蝴蝶是公園的寶貴財(cái)富，幾乎沒(méi)有游客會(huì)關(guān)注或記錄它們的生死。特魯?shù)吓臄z了一些蝴蝶的肖像，然后反復(fù)地將它們拼貼在道森的歷史照片上。特魯?shù)显噲D通過(guò)在田野調(diào)查中的參與式觀察和體驗(yàn)（除了拍攝蝴蝶，她也曾在歷史照片所拍地拍了一張照片），了解照片如何作為一個(gè)事件出現(xiàn)及游客在景點(diǎn)的拍攝習(xí)慣，并表達(dá)出對(duì)歷史和地理空間的主觀感受。自2003年以來(lái)，特魯?shù)媳銍@著加拿大沃特頓湖國(guó)家公園這個(gè)保護(hù)區(qū)進(jìn)行田野調(diào)查，與科學(xué)家、游客、藝術(shù)家和當(dāng)?shù)厝撕献?，通過(guò)攝影探索和連接生態(tài)與社會(huì)的復(fù)雜性。這幅圖像與一篇藝術(shù)家自撰的學(xué)術(shù)文章共同成為整個(gè)田野調(diào)查項(xiàng)目中的子項(xiàng)目，這個(gè)項(xiàng)目最后呈現(xiàn)為一本限量版的藝術(shù)家書(shū)籍，書(shū)中特魯?shù)弦哉郫B的方式呈現(xiàn)這幅圖像，我們現(xiàn)在看到的圖像是其電子化的印制品，保留了折痕，看起來(lái)又是一幅歷史照片。另外，特魯?shù)线€將學(xué)術(shù)文章主標(biāo)題取名為“保護(hù)區(qū)的歷史攝影人類學(xué)”（The Anthropology of Historical Photography in a Protected Area）。

既走到田野中去調(diào)查記錄和感受，又回到工作室對(duì)歷史檔案和實(shí)地調(diào)查資料以敘事同時(shí)也以反敘事的方式去建構(gòu)、重塑，特魯?shù)系倪@件作品呈現(xiàn)了當(dāng)代攝影、當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的一種重要策略：田野調(diào)查。

田野調(diào)查（fieldwork），也稱作實(shí)地研究（field research），美國(guó)人類學(xué)者古塔（Akhill Gupta）與弗格森（James Ferguson）在《人類學(xué)定位：田野科學(xué)的界限與基礎(chǔ)》一書(shū)提到其來(lái)源，田野調(diào)查作為一個(gè)學(xué)術(shù)詞匯首先被博物學(xué)家所使用，最早由以前的動(dòng)物學(xué)家哈登（A.C.Haddon）介紹到人類學(xué)中。19世紀(jì)，主要來(lái)自貴族階層的知識(shí)精英諷刺去田野工作的人類學(xué)家，認(rèn)為這是不體面、沒(méi)有技能的人干的工作。隨著大學(xué)體系的發(fā)展和殖民統(tǒng)治的需求，田野調(diào)查成為越來(lái)越被認(rèn)可的研究材料來(lái)源。進(jìn)入20世紀(jì)后，這群做人類學(xué)的知識(shí)分子被貼上“搖椅上的人類學(xué)家”的標(biāo)簽而受到廣泛批判。如今的人類學(xué)家在追述田野調(diào)查方法的系統(tǒng)形成時(shí)往往會(huì)提到發(fā)跡于英國(guó)的波蘭人類學(xué)家馬林諾夫斯基（Bronislaw Kasper Malinowski），他倡導(dǎo)的科學(xué)田野調(diào)查后來(lái)被公認(rèn)為人類學(xué)、民族學(xué)的基本研究方法，也常被人當(dāng)作人類學(xué)的關(guān)鍵標(biāo)準(zhǔn)。馬林諾夫斯基在1922年出版的《西太平洋的航海者》一書(shū)中，歸納了基于參與觀察的田野調(diào)查的三大核心，“首先，學(xué)者理所當(dāng)然必須懷有科學(xué)的目標(biāo)，明了現(xiàn)代民族志的價(jià)值與準(zhǔn)則；其次，他應(yīng)當(dāng)具備良好的工作條件，主要是指完全生活在土著人當(dāng)中無(wú)須白人介入；最后，他得使用一些特殊的方法來(lái)搜索、處理和核實(shí)他的證據(jù)?！?1960年代以來(lái)，由于后現(xiàn)代思潮的興起和發(fā)展，馬林諾夫斯基式的科學(xué)田野調(diào)查所秉持的客觀性遭受到越來(lái)越多學(xué)者的質(zhì)疑；與此同時(shí)，伴隨著西方殖民主義發(fā)展起來(lái)的傳統(tǒng)人類學(xué)在知識(shí)生產(chǎn)中缺乏對(duì)權(quán)力的反思也遭到嚴(yán)厲的批判。其中，美國(guó)文化人類學(xué)家詹姆士?克利福德的兩本著作《寫文化：民族志的詩(shī)學(xué)與政治學(xué)》（與馬庫(kù)斯合著）和《文化的矛盾》引起人類學(xué)乃至整個(gè)社會(huì)科學(xué)與人文學(xué)界的廣泛關(guān)注，克利福德認(rèn)為民族志中反映的僅是“部分的真理”，人類學(xué)的研究不是作者單方面的作為，而是與研究對(duì)象間雙向的、互為主體的結(jié)果?？死５逻€指出個(gè)人的田野經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)譯成民族志文本時(shí)，有著許多作者無(wú)法控制的多重主觀性與政治限制。在對(duì)田野調(diào)查的描述中，研究者的反思取代了客觀性的經(jīng)驗(yàn)描述，成為當(dāng)代民族志的重要形式。而上世紀(jì)八九十年代人類學(xué)的感官轉(zhuǎn)向（sensorial turn）使得民族志的書(shū)寫更注重主觀體驗(yàn)，它倡導(dǎo)從“身體觀”轉(zhuǎn)向到“身體感”，在田野調(diào)查的參與觀察過(guò)程中，民族志者置身于地方場(chǎng)所的同時(shí)，也成為地方場(chǎng)所的組成部分，變成了知識(shí)生產(chǎn)中的主體之一，并通過(guò)視覺(jué)、味覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)以及嗅覺(jué)將個(gè)體體驗(yàn)、觀察和地方知識(shí)融會(huì)貫通，形成有效的互動(dòng)。

綜上來(lái)看，進(jìn)行田野調(diào)查的過(guò)程及對(duì)田野成果的描述，不管是信奉“科學(xué)”、“客觀”，還是注重個(gè)人主觀體驗(yàn)，采用的田野調(diào)查有很重要的共性，即“一種深入到研究現(xiàn)象的生活背景中，以參與觀察和非結(jié)構(gòu)訪談的方式收集資料，并通過(guò)對(duì)這些資料的定性分析來(lái)理解和解釋現(xiàn)象的社會(huì)研究方式?！保ㄟ@里引用風(fēng)笑天在《社會(huì)學(xué)研究方法》第四版對(duì)此的闡述。另外，在人類學(xué)的田野調(diào)查研究方法中還會(huì)用到結(jié)構(gòu)訪談、半結(jié)構(gòu)訪談法、抽樣法、譜系法）

那攝影與田野調(diào)查是一種怎樣的關(guān)系，它們?nèi)绾蜗嗷ソ槿?、吸收、接納彼此？這是本期專題中主要探討的問(wèn)題。

從田野調(diào)查在人類學(xué)發(fā)展過(guò)程中的歷史演變可以看到，因?yàn)槌珜?dǎo)研究者走向“田野”，它與攝影對(duì)外部世界的指向有著天然的聯(lián)系，而它們的變化路徑也頗為相似。攝影術(shù)在發(fā)明之初，由于外部世界早就是其他藝術(shù)類型和文化形式所表現(xiàn)的主題，而當(dāng)時(shí)的照片似乎可以印證人們對(duì)外部世界的看法，人們信任攝影能“還原現(xiàn)實(shí)”，具有“精確性、真實(shí)性”，這與早期人類學(xué)田野調(diào)查不謀而合?？脊艑W(xué)家和人類學(xué)家迅速將攝影運(yùn)用到田野調(diào)查工作中，以確保研究資料來(lái)源的可靠性，而他們?nèi)舨槐氵h(yuǎn)行，會(huì)同攝影師合作來(lái)論證研究成果。比如，考古學(xué)家菲力西恩?凱納爾?德?索爾西在1854年與攝影師奧古斯特?薩爾茨曼（Aguste Salzmann）的合作。學(xué)界以索爾西手繪的素描和地圖的不準(zhǔn)確性為由否定他對(duì)耶路撒冷的研究成果。薩爾茨曼提議用照片來(lái)取代手繪圖片。數(shù)月內(nèi)，薩爾茨曼實(shí)地踏查，拍攝了150張照片，最終證實(shí)了索爾西理論的真實(shí)性，結(jié)束了論戰(zhàn)。與那些景色秀麗的風(fēng)景照片完全不同，薩爾茨曼的影集《耶路撒冷》由文獻(xiàn)照片構(gòu)成，目的是為了論證某一個(gè)論題，參與某一個(gè)學(xué)科論戰(zhàn)?？梢哉f(shuō)，攝影和田野調(diào)查的緊密聯(lián)系幾乎從一開(kāi)始就在證據(jù)和知識(shí)生產(chǎn)的影響下產(chǎn)生的。

第二篇：當(dāng)詩(shī)遇上攝影是天雷勾了地火

當(dāng)詩(shī)遇上攝影，是天雷勾了地火

書(shū)房說(shuō)

“我是詩(shī)人，碰巧曾是攝影師”。

這是貝爾納·弗孔的驕傲，也是詩(shī)與攝影的驕傲。木心說(shuō)，攝影要像詩(shī)又不是詩(shī)。反之，詩(shī)要像攝影又不是攝影。詩(shī)和攝影，它們相互發(fā)生，相互完成。當(dāng)詩(shī)遇上攝影，天雷勾了地火。點(diǎn)開(kāi)曲子，書(shū)房君先給你推薦兩個(gè)活生生的美妙融合。本來(lái)不是這樣。不是我設(shè)想的那種：兩人

裸著，像在伊甸園里。夏娃

向亞當(dāng)遞去自己咬過(guò)的蘋果。她沒(méi)遞......他們并不聽(tīng)我的導(dǎo)演。這兩任性的孩子！他們并不懂伊甸園的象征。他們?cè)谡?/p>

自己的方式游戲。根本沒(méi)把我的相機(jī)當(dāng)一回事 而且，更糟，女孩拒絕脫光。她脫到

褲衩，順手把沙發(fā)上那條紅毯子披裹在了身上 于是我放棄了指點(diǎn)。“你們隨便吧！” 我站在一邊。端著相機(jī)。等待機(jī)會(huì) 他們像平時(shí)那樣玩著兄妹游戲。三分鐘 “太冷了！”“太冷了！”他們叫喊 他們逃入室內(nèi)，扔下自己擔(dān)當(dāng)?shù)氖姑?/p>

好像還沒(méi)開(kāi)始拍攝！好像他們還沒(méi)進(jìn)入角色！但奇跡出現(xiàn)了：東方伊甸園！鮮活，自然 我所需要的，已經(jīng)都在那里

我不敢期盼和奢求的，也已經(jīng)在那里 或許伊甸園的奧義已早已潛入他們的血液？ 剛才的缺憾——女孩裸體就好了

已變成：幸虧沒(méi)裸，披著這絳紅色的毯子！毯子在燃燒，像玫瑰，夏娃內(nèi)心的火焰 瞧，蘋果因她叼著的姿式而閃爍 《圣經(jīng)》 沒(méi)這細(xì)節(jié)，文學(xué)書(shū)上也沒(méi)有 她是怎么學(xué)會(huì)的？在鏡頭瞄準(zhǔn)的一刻？ 就像風(fēng)吹時(shí)，世界看到了云動(dòng)

哦，是什么讓他倆的目光如此美妙地交織在一起？李笠《一張攝影作品的誕生》愛(ài)是秘密 是光

是暗夜里怒放的銷魂 是明天

是一場(chǎng)獻(xiàn)給傷逝的思念愛(ài)是距離 是緊閉的眼 是蝴蝶的嗚咽 是燃燒 是照亮疼痛然后熄滅的火焰愛(ài)是傷口 是時(shí)間的肆虐 是幻覺(jué)咄咄的逼視 是謊言

是永恒里一條緩緩絞緊的線愛(ài)是星夜 是整個(gè)世界沉甸甸的皇冠加冕 是倒影 是水晶的面龐

是大地淚雨滂沱后裊裊升起的煙愛(ài)是禮花 是灼人的吻 是即將赴死的永生 是風(fēng)

是灰飛煙滅前奔赴的一席盛宴馬良《愛(ài)是什么》其實(shí)，北島拍照比寫詩(shī)早。從1974年開(kāi)始到現(xiàn)在，已經(jīng)整整四十一年。艾倫·金斯堡曾總結(jié)：在攝影中一定不要用閃光燈，會(huì)把所有的空間都?jí)嚎s成平面，缺乏真實(shí)的氛圍。北島又笑言，在拍姑娘時(shí)，一定得動(dòng)情：女人的美感是瞬息萬(wàn)變的，捕捉她們是需要感情因素的。詩(shī)人的攝影心得，不妨聽(tīng)聽(tīng)。北島 詩(shī)人

一個(gè)美國(guó)詩(shī)人說(shuō)過(guò)，詩(shī)歌是在語(yǔ)言中發(fā)生的事件。以此類推的話，那么攝影是在影像中發(fā)生的事件。照相機(jī)給詩(shī)人提供了另一種媒介，就像是另一雙眼睛。和詩(shī)歌的關(guān)系沒(méi)那么直接，但另有優(yōu)勢(shì)。寫詩(shī)主要的元素之一是意象，包括意與象兩部分，也就是說(shuō)是與意念相關(guān)的物象。而攝影更直接，沒(méi)有語(yǔ)言障礙，直接抓到物象本身。攝影有時(shí)和寫詩(shī)很像，你和你的攝影對(duì)象常常處在互相尋找的過(guò)程中。有的時(shí)候你在找它，但怎樣也找不到，只有它也在找你時(shí)，你們才相遇了。你刻意想拍往往拍不好，在我看來(lái)，真正好的攝影作品就是一種相遇的過(guò)程。攝影其實(shí)和詩(shī)歌一樣，是在一瞬間、在不同的東西中找到某種張力。攝影的瞬間是非常重要的，一張好照片就恰恰在“這一瞬間”，而不是在“下一瞬間”，就看你有沒(méi)有能力去抓住。平衡 北島 攝用抽屜鎖住自己的秘密 在喜愛(ài)的書(shū)上留下批語(yǔ) 信投進(jìn)郵箱 默默地站一會(huì)兒 風(fēng)中打量著行人 毫無(wú)顧忌 留意著霓虹燈閃爍的櫥窗 電話間里投進(jìn)一枚硬幣 問(wèn)橋下釣魚(yú)的老頭要支香煙 河上的輪船拉響了空曠的汽笛 在劇場(chǎng)門口幽暗的穿衣鏡前 透過(guò)煙霧凝視著自己 當(dāng)窗簾隔絕了星海的喧囂 燈下翻開(kāi)褪色的照片和字跡北島《日子》夢(mèng)中時(shí)刻 北島 攝沿著鴿子的哨音 我尋找著你

高高的森林擋住了天空 小路上

一顆迷途的蒲公英 把我引向藍(lán)灰色的湖泊 在微微搖晃的倒影中 我找到了你

那深不可測(cè)的眼睛北島《迷途》幕后 北島 攝我們?cè)跓o(wú)知的森林中

和草地的飛毯上接近過(guò)天空當(dāng)我們占據(jù)了某套公寓 如同占據(jù)了真理 誤入城市之網(wǎng)的汽車 爬上水泥的絕壁 在電線捆縛的房子之間 夜攜帶著陌生的來(lái)信 樓梯松弛了 陷阱捕獲的石獅

是我們共同的主人別問(wèn)我們的年齡 我們沉睡得象冷藏庫(kù)里的魚(yú) 假牙置于杯中 影子脫離了我們 被重新裁剪 從袖口長(zhǎng)出的枯枝 綻開(kāi)了一朵朵

血紅的嘴唇北島《別問(wèn)我們的年齡》王寅

詩(shī)人，作家，灰光燈主編我用詩(shī)歌表達(dá)攝影不能表達(dá)的，用攝影表達(dá)詩(shī)歌不能表達(dá)的。我更愿意別人從純攝影的角度去看我的照片，而不只是一個(gè)詩(shī)人的副產(chǎn)品。詩(shī)人的敏感和“攝手”的敏感并無(wú)區(qū)別，都需要保持時(shí)刻好奇的眼光和自我反省的能力。寫詩(shī)的時(shí)候，靈感來(lái)了就是來(lái)了，拍照就更不可捉摸了，你無(wú)法等待，比如你在某個(gè)街口，有可能一整天都等不到你想要的構(gòu)圖，通常我會(huì)等五分鐘，如果沒(méi)有東西我就會(huì)離開(kāi)。因?yàn)閺母怕噬现v，在任何一個(gè)地點(diǎn)都可能碰到好的題材，人和物之間的相互關(guān)系存在于不停變動(dòng)中，所以，在哪里都一樣，即使在飛機(jī)的機(jī)艙里也一樣能拍到好照片。這關(guān)乎你的眼光，需要訓(xùn)練。攝影和詩(shī)歌的創(chuàng)作是一樣的，邊界應(yīng)該盡可能地?cái)U(kuò)展。我想讓它盡可能走得更遠(yuǎn)一點(diǎn)。我的照片和詩(shī)歌其實(shí)是兩種不同的風(fēng)格，會(huì)有比較大的反差。相對(duì)于照片的“明亮”，我的詩(shī)歌可能比較傾向于批評(píng)界喜歡的黑暗、壓抑的基調(diào)。有人建議要把我的詩(shī)和照片組合在一起，我反倒不知道哪首詩(shī)和哪張圖能搭配，這活要?jiǎng)e人來(lái)做。成都 2005 王寅 攝這聲音里有陽(yáng)光 這骨頭里有歌聲 這燈光里有透明的空隙 這紅裙里有雨

這舞蹈里有血不是八月，不必如此寡言 不是深秋，不必像海洋那樣不住地嘆息 暮色盛開(kāi)的花朵 蝴蝶為露水所濕 如同天堂的眼睛1998 王寅《灰光燈》上海 2006 王寅 攝鳥(niǎo)在空中動(dòng)作避開(kāi)一葉落花

魚(yú)在水下，繞過(guò)幾叢水藻 劇場(chǎng)夜晚的座位上翻一翻手掌 你在我身邊

我們的全部秘密就在于這小小的動(dòng)作 栗子的香味 手心的熱氣

你剛剛用手指寫上的字 一起傳向地心

那兒太遠(yuǎn)大堅(jiān)硬太寒冷1986 王寅《翻一翻手掌》巴黎 2009 王寅 攝你進(jìn)入我的生活 就是進(jìn)入我的房間 我的椅子我桌上的紙 就是進(jìn)入我的一分為二的面包 一分為二的蘋果

就是進(jìn)入我的頭發(fā)我的嘴唇 就是進(jìn)入我手臂環(huán)抱的空氣 就是進(jìn)入我的寂寞 我的石頭我的光榮 以及我的無(wú)言可告的歲月 你進(jìn)入我的生活 就是進(jìn)入我的生命1983 王寅《你進(jìn)入我的生活》于堅(jiān)

詩(shī)人，作家寫詩(shī)和攝影，是兩種完全不一樣的對(duì)詩(shī)意的表達(dá)，文字是語(yǔ)言的高級(jí)形式，照相機(jī)是語(yǔ)言的另外一種方式，它們都是要拉近你和世界的距離。如果一個(gè)攝影家的內(nèi)心深處沒(méi)有一個(gè)詩(shī)性的靈魂，那么他永遠(yuǎn)看不清楚世界。你拿著攝像機(jī)、照相機(jī)，那就是有，要意識(shí)到世界的無(wú)，才可以有無(wú)相生。如果你只是意識(shí)到有的一面，內(nèi)心沒(méi)有詩(shī)性的靈魂，那世界在你的眼睛里是盲目的，因?yàn)槟憧词澜绲难酃夂蜋C(jī)器并無(wú)兩樣。英國(guó)威爾士 2010 于堅(jiān) 攝在鄉(xiāng)村的稻草堆上 一只老雀死在世界懷抱中 沒(méi)有葬儀的死亡 啊 風(fēng)散了它的羽毛

秋天陽(yáng)光曬干了它的心臟 案樹(shù)在金汁河的岸上

為一朵烏云歌唱于堅(jiān)《短篇115》很多年 屁股上拴串鑰匙 褲袋里裝枚圖章

很多年 記著市內(nèi)的公共廁所 把鐘撥到7點(diǎn) 很多年 在街口吃一碗一角二的冬菜面 很多年 一個(gè)人靠著欄桿 認(rèn)得不少上海貨 很多年 在廣場(chǎng)遇著某某 說(shuō)聲“來(lái)玩” 很多年 從18號(hào)門前經(jīng)過(guò) 門上掛著一把黑鎖 很多年 參加同事的婚禮 吃糖 嚼花生

很多年 箱子里鎖著一塊毛呢衣料 鏡子里他默默無(wú)言 很多年 靠著一堵舊墻排隊(duì) 把新雜志翻翻 很多年 送信的沒(méi)有來(lái) 鐵絲上晾著衣裳 很多年 人一個(gè)個(gè)走過(guò) 城建局翻修路面 很多年 有人在半夜敲門 忽然從夢(mèng)中驚醒 很多年 院壩中積滿黃水 門背后縮著一把布傘

很多年 說(shuō)是要到火車站去 說(shuō)是明天很多年 鴿哨在高藍(lán)的天上飛過(guò) 有人回到故鄉(xiāng)于堅(jiān)《作品第52號(hào)》天變了 當(dāng)我醒過(guò)來(lái) 拉開(kāi)窗簾 發(fā)現(xiàn)它陰云密布 在刮風(fēng) 它昨天的臉孔呢 在夜里誰(shuí)把它得罪了 我再也不想去郊外 我將躺在被子里

像一只被殺害的烏鴉于堅(jiān)《短篇152》艾倫·金斯堡 垮掉的一代領(lǐng)袖詩(shī)人“

我的攝影師傅算是艾倫·金斯堡吧，我在《藍(lán)房子》一書(shū)的開(kāi)篇專門提到這件事。他長(zhǎng)期用Olympus的相機(jī)，金屬殼，抽拉式，關(guān)鍵是完全手動(dòng)的。賣攝影作品是金斯堡的三大收入來(lái)源之一。我記得那是1990年夏天，在首爾，我們一起參加世界詩(shī)人大會(huì)。他到處抓拍，樹(shù)上的烏鴉啊，黏在膠紙上的蟑螂啊。我當(dāng)時(shí)帶了個(gè)傻瓜相機(jī)，他跟我說(shuō)，這種照相機(jī)很差，完全不能靠人控制，根本無(wú)法得到你需要的效果。——北島詩(shī)就是寫下某種現(xiàn)實(shí)，一切看到的、聽(tīng)到的、嗅到的外界事物，這和攝影是一回事。貝爾納·弗孔

法國(guó)著名攝影家，詩(shī)人一張好照片是身體的一部分，一個(gè)好句子是心智上的滿足。我并不把自己擱進(jìn)攝影家的框里，恰恰我是帶著攝影在旅行。我覺(jué)得自己更像一個(gè)詩(shī)人，詩(shī)人在生命的某個(gè)階段碰巧需要攝影。

第三篇：當(dāng)元宵節(jié)遇上情人節(jié)

當(dāng)元宵節(jié)遇上情人節(jié) 會(huì)計(jì)們就這樣表白了

馬年四大奇觀：

1.兩頭春。2014、15年立春都是2月4日,馬年從2014年1月31日到2015年2月18日,有兩個(gè)立春,雙春年特別適宜結(jié)婚；

2.一生難逢閏九月。本世紀(jì)只有這一次閏九月,下次是2109年

3.元宵節(jié)恰逢西方情人節(jié),下次是2033年。

4.共計(jì)384天,比蛇年多29天。

本周五，就是19年一遇的元宵情人雙節(jié)了，傳說(shuō)餐廳的老板們已經(jīng)做好了玫瑰餡的元宵恭候各位的光臨了??又傳說(shuō)，各路網(wǎng)友已經(jīng)準(zhǔn)備好了網(wǎng)上下載的表白秘籍準(zhǔn)備在這個(gè)情人節(jié)迅速脫單了~so，會(huì)計(jì)們你們準(zhǔn)備好了嗎，情人節(jié)怎么跟心儀的對(duì)象表白？會(huì)計(jì)網(wǎng)小K為各位剛開(kāi)工的會(huì)計(jì)們呈上會(huì)計(jì)人的表白秘籍：

會(huì)計(jì)情人節(jié)表白方式一：

親，你既然是我的女人，就理所當(dāng)然吃我的，穿我的，用我的。在家庭的利潤(rùn)表中，我負(fù)責(zé)去賺錢，給你充足的毛利潤(rùn)；你負(fù)責(zé)花錢，將毛利潤(rùn)拔毛，如果沒(méi)拔完，還有凈利潤(rùn)，我會(huì)將它轉(zhuǎn)入你的資產(chǎn)負(fù)債表。如果你想報(bào)答我，那么你就多笑一點(diǎn)。

會(huì)計(jì)情人節(jié)表白方式二：

我想做你一輩子的借方,你是我日夜搜尋的貸方,我倆如岸邊的垂柳和水中的艷影,是那么地和諧.你是我的長(zhǎng)期股權(quán)投資,我是你的實(shí)收資本,我愿為你提供源源不絕的現(xiàn)金流,如同小河的流水.我對(duì)你的愛(ài)即使用光所有的記帳憑證都無(wú)法描述.親愛(ài)的,有借必有貸,我們必相愛(ài),讓我們合并報(bào)表吧,越快越好!

不看好以上兩個(gè)表白方式？那咱換一種，來(lái)看看這位會(huì)計(jì)男的求愛(ài)信：

親愛(ài)的XX小姐：

還記得我嗎?

在第三個(gè)月報(bào)結(jié)帳后的第三天，我們相見(jiàn)了。

你那時(shí)穿著一件成本不高但無(wú)形資產(chǎn)巨大的粉紅色外衣，邁著收支平衡的步伐在新登記的初春下顯得那樣奪目!

那一刻，我忽然明白了你不就是我日夜搜尋的貸方，我相信這絕對(duì)不是簡(jiǎn)單的或有事項(xiàng)，我們的姻緣在前生的帳簿中就已經(jīng)記載了。

于是，我在心里開(kāi)始刻著圖章，我發(fā)誓一定要成為你的借方。

功夫不負(fù)有心人，經(jīng)過(guò)幾個(gè)月的苦心經(jīng)營(yíng)后，終于讓你明白了我們是那樣的符合配比原則，就尤如亞當(dāng)與夏娃的并購(gòu)，羅密歐與朱麗葉的重組那樣成功。

至于你審計(jì)過(guò)程中發(fā)現(xiàn)的不滿意——帳面價(jià)值過(guò)低的現(xiàn)象，你大可把那擔(dān)心加速折舊掉，因?yàn)槟侵皇菚簳r(shí)的，時(shí)間會(huì)證明，我現(xiàn)今只是處于在建工程階段，到將來(lái)，你會(huì)發(fā)現(xiàn)我才是你最成功的長(zhǎng)期投資。我會(huì)在婚后，為你提供源源不的現(xiàn)金流量，并且保證向你交納超額累進(jìn)稅額，來(lái)更新你身上的固定資產(chǎn)，擴(kuò)充你錢包內(nèi)的流動(dòng)資產(chǎn)，讓你成為太太們中的極優(yōu)股。

請(qǐng)你放心，這一天的到來(lái)一定不會(huì)遙遠(yuǎn)，因?yàn)槲覍?duì)你的愛(ài)即使用光世上所有的記帳憑證都無(wú)法描述，撥盡算盤上的所有算珠都不能計(jì)量。

如果把這些數(shù)不清的愛(ài)的明細(xì)賬匯成總賬的話只能用三個(gè)字來(lái)概括——那就是——我愛(ài)你!

如果要我給它加一個(gè)期限的話，那就是永續(xù)盤存制，而不是實(shí)地盤存!

我假定：在我們未來(lái)的會(huì)計(jì)實(shí)體內(nèi)，我們會(huì)持續(xù)經(jīng)營(yíng)，不必經(jīng)常劃分會(huì)計(jì)期間，特別要淡化貨幣計(jì)量下的幣值不變。

愛(ài)你的會(huì)計(jì)小生：XX

年終結(jié)賬前三日

還有那啥，已經(jīng)有對(duì)象的會(huì)計(jì)女神們，你們也可以利用這道會(huì)計(jì)題來(lái)測(cè)一測(cè)和你男朋友之間的親密程度：當(dāng)你的男朋友送你錢物時(shí)，借方記“現(xiàn)金”、“固定資產(chǎn)”等科目，貸方科目有四種選擇，具體為：A.應(yīng)付賬款 B.應(yīng)收賬款 C.營(yíng)業(yè)外收入 D.資本公積。你選擇了哪一個(gè)貸方科目呢?

答案解釋如下：

如果你選擇貸記“應(yīng)付賬款”科目，說(shuō)明你與男朋友剛開(kāi)始交往，感情比較淡薄，你時(shí)刻想著還錢，以不欠他人情。

如果你選擇貸記“應(yīng)收賬款”科目，說(shuō)明你沒(méi)安什么好心眼，好像上輩子那個(gè)男人欠你錢，這輩子給你還賬來(lái)了。另外，也說(shuō)明你一點(diǎn)不重視這位男朋友，能賺一點(diǎn)算一點(diǎn)，直到榨干為止。

如果你選擇貸記“營(yíng)業(yè)外收入”科目，說(shuō)明目前沒(méi)有將那位男人作為你的男朋友，只是額外的收入而已，也說(shuō)明你只是想占點(diǎn)便宜，并沒(méi)有什么真正的壞心眼。

如果你選擇貸記“資本公積”科目，既符合了目前會(huì)計(jì)準(zhǔn)則的要求，也說(shuō)明你擁有正確的道德觀和純潔的婚戀觀。你暫時(shí)收下來(lái)，等與他最終走到一起后，再轉(zhuǎn)為“實(shí)收資本”，婚后相夫教子，還這個(gè)男人一輩子的幸福。

第四篇：當(dāng)音樂(lè)遇上二戰(zhàn)

當(dāng)音樂(lè)遇上二戰(zhàn)

在相對(duì)和平民主自由的社會(huì)環(huán)境中，由于人民的生活穩(wěn)定，生活的內(nèi)容和形式都大為豐富，而音樂(lè)創(chuàng)作又源于生活，因而音樂(lè)就較能朝著多元化的方向繁榮發(fā)展。例如上世紀(jì)中后期朋克和HipHop等新的音樂(lè)流行元素在戰(zhàn)后繁榮的美國(guó)的興起。然而，在戰(zhàn)爭(zhēng)等特殊時(shí)期，首先音樂(lè)家們的生存受到威脅，再加上音樂(lè)的題材也會(huì)因而受到限制——多半與戰(zhàn)爭(zhēng)有關(guān)，或是戰(zhàn)歌，或是表達(dá)對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的某種情緒，總之與戰(zhàn)爭(zhēng)脫不了干系（當(dāng)然，在和平時(shí)期，盡管音樂(lè)從表面看來(lái)是不斷繁榮，流行元素一波接一波，但真正稱得上“偉大”的作品卻越來(lái)越罕見(jiàn)。而在戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期流傳下來(lái)的卻多有偉作。但我們對(duì)二者的討論比較，應(yīng)該從整體著眼，不能局限于“偉作”）。二戰(zhàn)時(shí)期亦當(dāng)如是。因而，稍作總結(jié)便可得出結(jié)論——當(dāng)音樂(lè)遇上二戰(zhàn)，一方面它為二戰(zhàn)所催生，另一方面又因二戰(zhàn)而有所損毀。

㈠音樂(lè)為二戰(zhàn)所催生

二戰(zhàn)催生了什么音樂(lè)？毫無(wú)疑問(wèn)是兩種——一曰法西斯音樂(lè)，二曰反法西斯之音樂(lè)。基于二戰(zhàn)時(shí)期的法西斯國(guó)家主要為德日兩國(guó)，因而我們探究法西斯音樂(lè)便可追溯德日兩國(guó)在二戰(zhàn)時(shí)期的戰(zhàn)歌。德國(guó)當(dāng)時(shí)的戰(zhàn)歌數(shù)目較為龐大，而代表作主要有：《霍爾斯特·威塞爾之歌》《德國(guó)裝甲兵之歌》《德國(guó)U艇之歌》《我們出征英格蘭》等。試聽(tīng)這些歌曲，便可發(fā)現(xiàn)其幾乎都是以高昂的曲調(diào)配以雄渾的男聲。探討歌曲風(fēng)格意義不大，重要的是它們的唱詞。較能反映統(tǒng)治者對(duì)人民意志的毒害的唱詞有：自由解放之日，面包奪得之時(shí)(《霍爾斯特·威塞爾之歌》)；祖國(guó)我向你致意，為了你我將行駛四方來(lái)保衛(wèi)你（《德國(guó)U艇之歌》）；我們只知道一個(gè)任務(wù)：德意志處于危難，去戰(zhàn)斗，去勝利，去與死神殊死搏斗（《德國(guó)傘兵之歌》）；現(xiàn)在駛向我們更美好的未來(lái)，戰(zhàn)車向前，向前（《突擊炮之歌》）等。根據(jù)這些唱詞，不難發(fā)現(xiàn)，一方面德國(guó)以希特勒為首的法西斯統(tǒng)治者鼓動(dòng)人們參與戰(zhàn)爭(zhēng)的主要手段是欺騙。通過(guò)欺騙，讓人們誤以為戰(zhàn)爭(zhēng)可以為他們贏來(lái)面包，贏來(lái)美好的生活。然而我們都知道，20世紀(jì)二三十年代的金融大危機(jī)使德國(guó)經(jīng)濟(jì)處于崩潰邊緣，人們生活困苦，因而當(dāng)時(shí)的首要任務(wù)應(yīng)該是采取積極措施恢復(fù)經(jīng)濟(jì)而非發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)通過(guò)侵略來(lái)獲得財(cái)富獲取資源。另一方面，德國(guó)士兵受統(tǒng)治政策的影響而誤認(rèn)為這是一場(chǎng)保家衛(wèi)國(guó)的戰(zhàn)爭(zhēng)，而沒(méi)有意識(shí)到其侵略的性質(zhì)。

再看日本在二戰(zhàn)時(shí)期的戰(zhàn)歌，雖然歌曲數(shù)量與德國(guó)的相比較少，但無(wú)不是同類型的唱詞，用于麻醉日本士兵的意志，減輕侵略負(fù)罪感?？偠灾?，音樂(lè)在這里受到了不正當(dāng)?shù)睦?，成為了?guó)家對(duì)人們進(jìn)行政治洗腦的工具，不義之戰(zhàn)的幫兇。

而與法西斯音樂(lè)不同，反法西斯音樂(lè)可以分為兩種，一是以中英美蘇為代表的反法西斯國(guó)家的軍歌，一是一些音樂(lè)家個(gè)人的表達(dá)反戰(zhàn)精神的作品，其中又要以法國(guó)音樂(lè)家?jiàn)W利埃維·梅西安為代表。中國(guó)當(dāng)時(shí)膾炙人口的歌曲有《黃河大合唱》、《游擊隊(duì)歌》、《在太行山上》《到敵人后方去》等。與德國(guó)的戰(zhàn)歌一樣，這些歌也是激昂向上的；但又與德國(guó)的戰(zhàn)歌不一樣，德國(guó)的戰(zhàn)歌一定程度上會(huì)帶給人以沉重壓抑之感，而中國(guó)的大多比較輕快，洋溢著對(duì)革命的熱情和信心。這很大程度上跟后來(lái)形勢(shì)的急劇轉(zhuǎn)變有關(guān)，但最重要的是，我們是正義的一方，名正則言順，因此對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的信心也是自然而然的。英國(guó)在二戰(zhàn)時(shí)期的音樂(lè)到后來(lái)并沒(méi)有廣泛地流傳開(kāi)來(lái)，但美國(guó)則有一首經(jīng)典的歌曲，那是珍珠港事件第二天，美國(guó)華納電影公司一名審閱劇本的人投拍的一部反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)的電影《卡薩布蘭卡》中的主題曲《時(shí)光流轉(zhuǎn)》。至于前蘇聯(lián)，它在二戰(zhàn)期間留下的是大量的經(jīng)典音樂(lè)作品，如《第七交響曲》、《神圣的戰(zhàn)爭(zhēng)》、《喀秋莎》等。而其中最值得一提的要數(shù)列寧格勒戰(zhàn)役中，著名音樂(lè)家肖斯塔科維奇一手拿著槍一手拿著筆作出來(lái)的《第七交響曲》了。全曲分為四章，第一章展示戰(zhàn)前和平；第二章主要寫悲哀籠罩快樂(lè)；第三章表示俄羅斯對(duì)自己的國(guó)家、土地的熱愛(ài)；第四章為強(qiáng)有力的凱歌。當(dāng)然，蘇德戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)之后，前蘇聯(lián)政府馬上動(dòng)員藝術(shù)界“為祖國(guó)而戰(zhàn)”，并產(chǎn)生了許多偉大的愛(ài)國(guó)主義的作品。然而該曲的可貴之處在于作曲之際，德軍包圍列寧格勒，造成城內(nèi)危機(jī)的1941年七月末，作者肖斯塔科維奇在列寧格勒作為“防空監(jiān)視隊(duì)”的一員戰(zhàn)斗在第一線。就是在這種十分艱苦的條件下，肖斯塔科維奇完成了此曲的大部分草稿。而且在公演之日，列寧格勒供電不足，但公演的用電還是得到了保障。音樂(lè)不僅給予了樂(lè)手們力量，也通過(guò)廣播把勇氣傳給了每一個(gè)列寧格勒人。

至于著名的反戰(zhàn)音樂(lè)家?jiàn)W利埃維·梅西安，他在集中營(yíng)中寫的作品《末日四重奏》堪稱反戰(zhàn)音樂(lè)中的代表作。該曲共分為八章，第一章是Liturgie de Cristal，主要為慵懶的鳥(niǎo)鳴；第二章是Vocalise Pour I'Ange Qui Annonce la Fin du Temps，主要通過(guò)較低沉的音樂(lè)表現(xiàn)苦難中的等待；第三章是Abme des Oiseaux，表現(xiàn)的是對(duì)人生的反思，對(duì)美好的向往；第四章是Intermède，展現(xiàn)的是希望隱隱約約仿佛就在眼前，但又找不到；第五章是Louange à l'Eternité de Jésus，展示了冷酷中的厚愛(ài)； 第六章是Danse de la Fureur, Pour les Sept Trompettes，變調(diào)較為明顯，表現(xiàn)的是狂舞及其之后的沉靜；第七章是Fouillis D'arcs-en-ciel, Pour l'Ange Qui Annonce la Fin du Temps，延續(xù)了上一章后半部分的沉靜，給人以救贖之感；第八章是Louange à l'Immortalité de Jésus，音樂(lè)柔和而延綿不絕，梅西安稱之為靈魂的超脫與被救贖。梅西安被俘前，才剛寫下這首曲子的標(biāo)題“在時(shí)間盡頭”。這個(gè)標(biāo)題出自《圣經(jīng)·啟示錄》第十章，當(dāng)?shù)谄叻庥”唤议_(kāi)時(shí)，神面前會(huì)出現(xiàn)七位手持號(hào)角的天使，其中第七位天使向天起誓說(shuō)：“時(shí)間到了盡頭，不再有時(shí)間了。”《啟示錄》描繪上帝再臨的終極審判，一方面啟示救贖，另一方面卻又充滿了對(duì)現(xiàn)世毀滅的恫嚇。毀滅過(guò)程一方面是焚燒，另一方卻又是黑暗，而且背景還響著凄烈的號(hào)角聲，這樣的情景，多么符合現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)的景況。不過(guò)梅西安想像的“時(shí)間盡頭”，還有另外一層音樂(lè)上的意義。時(shí)間也是構(gòu)成音樂(lè)的節(jié)拍元素——0節(jié)拍，音樂(lè)建立在規(guī)律和清楚的節(jié)拍時(shí)間上。梅西安生活在20世紀(jì)，短短30年中爆發(fā)了兩次世界大戰(zhàn)，中間又有各國(guó)長(zhǎng)期密集的軍事競(jìng)爭(zhēng)，軍隊(duì)的軍人，如此濫用了規(guī)律和清楚的節(jié)拍！鼓聲、號(hào)角聲，尤其是引發(fā)人激動(dòng)情緒的“一、二、一、二”進(jìn)行節(jié)拍，是20世紀(jì)軍隊(duì)最突出的場(chǎng)景，在這樣的節(jié)拍中，大批的軍人邁步前往戰(zhàn)場(chǎng)，走向毀滅。梅西安真的聽(tīng)厭了軍隊(duì)與戰(zhàn)爭(zhēng)的節(jié)拍，他要返回音樂(lè)的本源本質(zhì)，追求“時(shí)間盡頭”，追求被戰(zhàn)爭(zhēng)濫用的節(jié)拍的終止。

㈡音樂(lè)為二戰(zhàn)所摧毀

音樂(lè)如何為二戰(zhàn)所摧毀？且看我們熟知的“復(fù)活二戰(zhàn)音樂(lè)”的兩個(gè)故事。

其中這一位是意大利的音樂(lè)家弗蘭西斯.勞托羅，他以“為了忘卻的紀(jì)念”之名建立了首個(gè)專門收集二戰(zhàn)音樂(lè)的研究機(jī)構(gòu)——羅馬第三大學(xué)的一個(gè)特殊圖書(shū)館。其設(shè)立的初衷是讓集中營(yíng)中的音樂(lè)復(fù)活，給二戰(zhàn)的幸存者，給和平時(shí)期的人一份為了忘卻的紀(jì)念。在此之前將近二十年的時(shí)間里，弗蘭西斯·勞托羅一個(gè)人在世界各地為此奔波，自費(fèi)從博物館、檔案館和古董店中尋找相關(guān)音樂(lè)作品，甚至還去走訪了二戰(zhàn)幸存者及其家人。而今他為1933年到1945年這段黑暗時(shí)期創(chuàng)作的音樂(lè)，建立了一個(gè)音樂(lè)庫(kù)，讓這些將要被忘卻的作品重生。音樂(lè)圖書(shū)館開(kāi)館后，學(xué)者將有機(jī)會(huì)接觸4000頁(yè)記錄紙、1.3萬(wàn)單片縮影膠片，了解那個(gè)特殊的時(shí)代。在他收集的作品中，有華爾茲、探戈、爵士樂(lè)，甚至還包括歌劇、交響樂(lè)，曲。但它們不是在維也納、布宜諾斯艾利斯、新奧爾良創(chuàng)作的，它們都是在納粹集中營(yíng)、戰(zhàn)俘營(yíng)中寫下的。它們被潦草地寫在日記中、紙頭上，甚至手紙上。“我們正在試圖去糾正一個(gè)大錯(cuò)：這些音樂(lè)家當(dāng)時(shí)正在尋找一個(gè)音樂(lè)人生，如果不是因?yàn)槊\(yùn)捉弄，他們或許已找到追求的生活?！眲谕辛_說(shuō)。音樂(lè)圖書(shū)館中還有被納粹關(guān)押的吉卜賽人創(chuàng)作的作品、日本在印尼設(shè)立戰(zhàn)俘營(yíng)中的荷蘭女人創(chuàng)作的合唱歌；還有被蘇聯(lián)關(guān)押的德國(guó)人創(chuàng)作的音樂(lè)?！耙魳?lè)是一種世界語(yǔ)言，德國(guó)納粹軍官和被關(guān)押的猶太人創(chuàng)作的作品具有同樣的歷史價(jià)值?！眲谕辛_意識(shí)到。

另一位是美國(guó)指揮家詹姆士·科隆，他努力地“復(fù)原”60多年前猶太作曲家歌劇。他在2007年發(fā)起一項(xiàng)名為“復(fù)原的聲音”項(xiàng)目，旨在向歌劇觀眾介紹一批被遺忘的二戰(zhàn)大屠殺中誕生的作品。科隆曾將獨(dú)幕歌劇《侏儒》和《摔碎的水壺》完整地搬上舞臺(tái)。當(dāng)演出結(jié)束，科隆放下手中的指揮棒時(shí)，觀眾先是一片寂靜，很快就熱烈鼓掌，甚至站起來(lái)大聲歡呼喝彩。然而對(duì)這兩部歌劇的作曲家來(lái)說(shuō)，掌聲還是來(lái)得太晚了。創(chuàng)作《侏儒》的猶太作曲家亞歷山大·澤姆林斯基流亡中死于紐約，死時(shí)一文不名。另一名作曲家維克托·烏爾曼在創(chuàng)作《摔碎的水壺》兩年后，被關(guān)進(jìn)奧斯維辛集中營(yíng)，死在納粹毒氣室?？傆腥藛?wèn)他為什么他要費(fèi)這么大勁去恢復(fù)這些作品，他的回答是，這些作品是不可被錯(cuò)過(guò)的杰作。不久，科隆還錄制大屠殺中誕生的其它音樂(lè)作品，它們分別出自維克托·烏爾曼、沃爾特·布勞恩費(fèi)爾斯、弗朗茨·施雷克以及恩斯特·克熱內(nèi)科等作曲家之手。克熱內(nèi)科因?yàn)樵鵀楹萌R塢寫電影配樂(lè)而為世人所知，但很多其他作曲家就沒(méi)那么幸運(yùn)，他們逐漸被人遺忘，就像布勞恩費(fèi)爾斯一樣?！皬?fù)原的聲音”項(xiàng)目還上演過(guò)布勞恩費(fèi)爾斯與施雷克的作品。兩位作曲家雖然都僥幸逃過(guò)了大屠殺，但職業(yè)生涯受到極大損害。

在弗蘭西斯·勞托羅和詹姆士·科隆等的努力下，音樂(lè)因二戰(zhàn)而受到的損毀已經(jīng)大大減少了，但期間一些不可挽回的損失，我們還是看得很清楚。

當(dāng)音樂(lè)遇上二戰(zhàn)，受到不正當(dāng)?shù)睦靡院蟪蔀閼?zhàn)爭(zhēng)的幫兇，受到正當(dāng)利用的會(huì)在豐富音樂(lè)自身的同時(shí)又為和平提供了動(dòng)力。但無(wú)論如何，當(dāng)音樂(lè)的唯一來(lái)源只有戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)，它必定是發(fā)育不良的。我們還是祈求一個(gè)和平穩(wěn)定的環(huán)境，祈求各種各樣豐富多彩的音樂(lè)的出現(xiàn)，以刺激我們的聽(tīng)覺(jué)神經(jīng)，豐富我們的內(nèi)心世界。

第五篇：當(dāng)時(shí)裝周遇上博物館

當(dāng)時(shí)裝周遇上博物館

博物館收藏著記載人類文化的珍品，時(shí)裝周則是與商業(yè)息息相關(guān)的視覺(jué)盛宴，一個(gè)是收藏人類文明的寶庫(kù)，一個(gè)是締造流行并順便將其推廣銷售的展覽盛會(huì)，“博物館”與“時(shí)裝周”看似格格不入的兩件事物，它們的相遇會(huì)碰撞出哪些令人意想不到的火花？中外哪些博物館可以滿足時(shí)尚人士的品味，來(lái)一頓視覺(jué)上的饕餮大餐？接下來(lái)請(qǐng)您跟隨筆者的腳步，踏上這博物館的時(shí)尚之旅。

博物館是現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的產(chǎn)物，是集收藏、科研、教育于一體的機(jī)構(gòu)。它起源于私有制產(chǎn)生后對(duì)珍品的收藏，當(dāng)私藏珍品的規(guī)模發(fā)展到相當(dāng)程度并建立了專門保存珍品的場(chǎng)所之后，就開(kāi)始有了原始意義的博物館行為。比如公元前3世紀(jì)，統(tǒng)治埃及和敘利亞的托勒密王（Ptolemy soter，公元前350-30年）在亞歷山大城的宮殿里建立繆斯廟，以存放亞歷山大帝（Alexander the great，公元前356-323年）在亞里士多德學(xué)園里璇存的珍品，這座繆斯神廟即為博物館的前身，博物館的英文museum就是源于希臘語(yǔ)繆斯廟mouseion一詞。又比如在中國(guó)，公元前21世紀(jì)的奴隸社會(huì)，商王室就將用于占卜的甲骨收藏，周王室設(shè)有專門的收藏機(jī)構(gòu)“守藏室”，并有“簿錄”登記，宗廟、府庫(kù)也收藏文物寶器。

1683年，英國(guó)出現(xiàn)了第一座具有現(xiàn)代特征（向公眾開(kāi)放的）博物館：阿什莫林藝術(shù)與考古博物館（Ashmolean Museum of Art and Archaeology）。館中的藏品為特拉德斯坎特父子的收藏，包括鳥(niǎo)、魚(yú)、動(dòng)物、植物、昆蟲(chóng)、礦物、寶石、武器、錢幣與紀(jì)念章、服飾、生活用具、雕刻、繪畫(huà)、手工藝品等藏品。18世紀(jì)資產(chǎn)階級(jí)革命和啟蒙運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，促進(jìn)了歐洲各國(guó)皇家博物館和私人博物館的現(xiàn)代化進(jìn)程，最為矚目的要屬1759年大英博物館（又名不列顛博物館，British Museum）和1793年法國(guó)盧浮宮（Musée du Louvre）的對(duì)外開(kāi)放。

時(shí)裝周（Fashion Week）是以服裝設(shè)計(jì)師以及時(shí)尚品牌最新產(chǎn)品發(fā)布會(huì)為核心的動(dòng)態(tài)展示活動(dòng)，也是聚合時(shí)尚文化產(chǎn)業(yè)的展示盛會(huì)。國(guó)際上最為著名的時(shí)裝周分別是法國(guó)巴黎時(shí)裝周（始于1910年）、美國(guó)紐約時(shí)裝周（始于1943年）、意大利米蘭時(shí)裝周（始于1958年）和英國(guó)倫敦時(shí)裝周（始于1984年）。在這些影響力舉足輕重的時(shí)裝周中，百年老店與時(shí)尚新秀同臺(tái)競(jìng)技，各大百貨商場(chǎng)的買手、時(shí)尚媒體和影視明星們匯聚一堂。如果我們將價(jià)值百億的時(shí)尚產(chǎn)業(yè)比喻為一臺(tái)機(jī)器，那么時(shí)裝周則是這臺(tái)機(jī)器中的發(fā)動(dòng)機(jī)，因?yàn)樵谶@短暫一周之后的一整年里，我們將切實(shí)感受到時(shí)尚從金字塔頂端向下的流動(dòng)：各大百貨商店櫥窗的變換、買手店精品店中陳列的換置、隨之而來(lái)的廣告對(duì)流行生活方式的推崇、流行色的蔓延等等，時(shí)裝周就如同那只扇動(dòng)翅膀的蝴蝶，在世界范圍內(nèi)掀起了一陣陣流行的風(fēng)潮。

憑借著法國(guó)時(shí)裝協(xié)會(huì)的影響，盧浮宮卡魯塞勒大廳（Carrousel du Louvre）和杜樂(lè)麗花園（Jardin des Tuileries）成為巴黎時(shí)裝周的官方秀場(chǎng)，一向把服飾視作藝術(shù)的法國(guó)將時(shí)裝周與博物館巧妙地聯(lián)系起來(lái)。除去形式不談，單就內(nèi)容來(lái)說(shuō)，博物館和時(shí)裝周還真有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。下面，筆者將藏于中國(guó)絲綢博物館中的歐洲古代服飾與2016秋冬國(guó)際時(shí)裝周發(fā)布的服飾進(jìn)行對(duì)比，在回顧上個(gè)世紀(jì)歐洲服飾的同時(shí)，您還可以從中掌握這流行的解碼。

19世紀(jì)的歐洲是一個(gè)日新月異的時(shí)代，工業(yè)革命在英國(guó)興起后，很快傳播到歐洲大陸、北美和日本，隨著時(shí)代的進(jìn)步，服裝也開(kāi)始漸漸凸顯女性的身體原貌。19世紀(jì)上半葉，浪漫主義思潮席卷整個(gè)時(shí)尚界，女裝的特點(diǎn)是袖形膨大飽滿、裙子上身合體、裙身因?yàn)閮?nèi)裙的層疊而鼓起成鐘形。寬大的肩膀造型、纖細(xì)的腰身和膨起的裙擺讓服裝的整體造型呈現(xiàn)X形狀。羊腿袖和泡泡袖非常流行。19世紀(jì)下半葉則是裙撐的時(shí)代，在這期間的流行裙式幾乎都是以裙撐來(lái)命名的。第一種裙稱作“克里諾林裙”，形狀類似于鐘形，里面的裙撐是用有彈性的鯨須或金屬絲制成環(huán)裝框架，然后用帶子連接而成。第二種裙稱作“巴瑟爾裙”，它的裙身不再是四周膨起，而是集中隆起在女性身后的臀部，在緊身胸衣的共同作用下，女性的性別特征非常明顯。而這一時(shí)期的共性是袖子，女裝的袖子自19世紀(jì)中期就開(kāi)始膨大，直到1906年才偃旗息鼓。

無(wú)獨(dú)有偶，2016秋冬時(shí)裝發(fā)布會(huì)上恰巧出現(xiàn)了許多泡泡袖、羊腿袖與緊身裙結(jié)合的造型，讓我們感受到似乎是浪漫主義的回歸。這種膨起的袖管不僅與束腰長(zhǎng)裙相結(jié)合，設(shè)計(jì)師們還將它融入到各種風(fēng)格和材質(zhì)中，于是乎便出現(xiàn)了俏皮優(yōu)雅的毛線衫、帥氣十足的皮夾克、以及前衛(wèi)輕薄的羽絨服。

當(dāng)時(shí)尚進(jìn)入20世紀(jì)，女性的身體迎來(lái)了解放，緊身胸衣被拋棄了，取而代之的是細(xì)長(zhǎng)型的女裙。這個(gè)時(shí)期出現(xiàn)了一位具有劃時(shí)代意義的杰出設(shè)計(jì)師——保羅波列（Paul Poiret），是他首先發(fā)出了“向緊身衣宣戰(zhàn)”的宣言，給時(shí)尚帶來(lái)了新的變革。他把衣服的支撐點(diǎn)挪到肩部，其余的部分則采用了流暢的線條和優(yōu)美的折裥，設(shè)計(jì)出類似于希臘服飾中的“希頓”式樣的服飾，自此以后，緊身胸衣被完全摒棄，保羅波列開(kāi)啟了近代服裝的新紀(jì)元。20世紀(jì)20年代時(shí)髦的女性們開(kāi)始留波波頭、戴鐘形女帽、穿低腰上衣和及膝的直線短裙，裙上飾有大量的珠片，顯得璀璨奪目。在經(jīng)歷了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷之后，女性開(kāi)始奉行享樂(lè)主義，時(shí)髦的她們喜歡爵士樂(lè)，熱衷于各種玩樂(lè)和舞會(huì)，被稱為“夫拉帕”（Flaper）。夫拉帕給我們留下的不僅是上個(gè)世紀(jì)的流行樣式，她們那鑲滿珠片的裙子從此成為一種設(shè)計(jì)語(yǔ)言，代表著華麗、奢侈和紙醉金迷，經(jīng)久不衰地被設(shè)計(jì)師們沿用至今。在2016秋冬國(guó)際時(shí)裝周上，我們依然看到了這些金光閃閃的裝飾，它們與精美的刺繡、薄如蟬翼的喬其紗交相輝映。當(dāng)人們禁不住贊嘆設(shè)計(jì)師創(chuàng)造的這座“魔幻仙境”時(shí)，是否也隱約看出上個(gè)世紀(jì)夫拉帕們的時(shí)髦身影？

20世紀(jì)30年代的經(jīng)濟(jì)大蕭條，讓夫拉帕女孩們變得成熟，具有女性曲線的長(zhǎng)裙重新回到時(shí)尚舞臺(tái)，這個(gè)時(shí)期的日常裝束是寬肩和曲線結(jié)合的過(guò)膝裙。這段時(shí)間內(nèi)還涌現(xiàn)出了大量?jī)?yōu)秀設(shè)計(jì)師：可可·夏奈爾（Coco Chanel）、瑪?shù)铝铡ぞS奧內(nèi)（Madeleine Vionnet）、珍妮·朗萬(wàn)（Jeanne Lanvin）、埃爾莎·夏芭亥莉（Elsa Schiaparelli）。女裝大多采用柔軟飄逸的材料，塑造了女性優(yōu)雅浪漫的氣息，而寬大的肩部和收緊的腰身所形成的造型，則一直延續(xù)到50年代。這一時(shí)期的女裝對(duì)當(dāng)今服裝影響至深，可以說(shuō)奠定了現(xiàn)代晚禮服的基本造型。

回過(guò)頭再來(lái)看2016秋冬的時(shí)裝，去掉那些五彩斑斕的印花圖案，廓形上是否有些似曾相識(shí)？

20世紀(jì)40—50年代，經(jīng)過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)的洗禮，高級(jí)時(shí)裝重新回到時(shí)尚舞臺(tái)，1947年迪奧（Christian Dior）推出了他的“新風(fēng)貌”，女裝的肩部圓潤(rùn)、胸部飽滿、腰部收緊，懷舊而優(yōu)雅，魅力無(wú)限。西班牙籍設(shè)計(jì)師巴倫夏家（Balenciaga）注重剪裁和廓形，強(qiáng)調(diào)服裝和身體之間的空間，以舒適度而聞名。1954年夏奈爾（Coco Chanel）強(qiáng)勢(shì)回歸，憑借其簡(jiǎn)潔的結(jié)構(gòu)和強(qiáng)大的功能性，成為20世紀(jì)現(xiàn)代風(fēng)格的代表。這一時(shí)期由于戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的材料短缺和嚴(yán)格的配給系統(tǒng)，短裙套裝成為主要造型，軍裝風(fēng)格開(kāi)始形成，一般多為加了墊肩的肩部、皮帶束腰和多功能大口袋組成的套裝。這一時(shí)期的女裝實(shí)用、舒適、簡(jiǎn)潔、優(yōu)雅。女性形象成熟而端莊。

回顧2016秋冬國(guó)際時(shí)裝周，我們發(fā)現(xiàn)依然有品牌延續(xù)這種低調(diào)的優(yōu)雅，也有借用該時(shí)期的流行元素作為設(shè)計(jì)符號(hào)，融入到自己的風(fēng)格中。

時(shí)尚是輪回的，但絕不是簡(jiǎn)單的改良或重復(fù)，而是風(fēng)格的延續(xù)和創(chuàng)新。從社會(huì)心理學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，大多數(shù)人都有喜新厭舊的心理，即在熟悉了某一種流行元素之后，渴望和追逐新的流行元素的心理。博物館為我們保存下那些具有歷史性的瞬間，那些劃時(shí)代意義的變革，讓我們?cè)丛床粩嗟丶橙I(yíng)養(yǎng)。大牌時(shí)裝屋的設(shè)計(jì)師更是注重回顧歷史，以求對(duì)品牌精神的延 續(xù)。在國(guó)際合作日益加強(qiáng)的今天，作為時(shí)裝院校的學(xué)生，更應(yīng)當(dāng)深入了解這些變革時(shí)期的服飾外貌和剪裁方法，以求將來(lái)在風(fēng)云變幻的市場(chǎng)上發(fā)揮才華。而如今，我們不必跑去國(guó)外即可欣賞到西方服飾藝術(shù)的精髓，位于杭州市玉皇山莊路的中國(guó)絲綢博物館收藏了近4萬(wàn)件（套）西方時(shí)裝，其中不乏珍妮·朗萬(wàn)（Jeanne Lanvin）、可可·夏奈爾（Coco Chanel）、巴倫夏家（Balenciaga）、迪奧（Christian Dior）、紀(jì)梵希（Givenchy）、伊夫·圣羅蘭（Yves Saint Laurent）等名家之作。本文介紹19世紀(jì)-20世紀(jì)西方服飾所用的插圖，全部來(lái)自于該館的收藏。

作為國(guó)內(nèi)最大的國(guó)家級(jí)的紡織服飾博物館，中國(guó)絲綢博物館自2011年起在浙江省委省政府、政府相關(guān)組成部門和社會(huì)各界的支持下，通過(guò)近四年的考察、談判、簽約、清點(diǎn)、運(yùn)輸，完成了38306件（套）西方服飾的清點(diǎn)收藏，并在2015年3月27日—5月26日遴選出200件珍品進(jìn)行了展覽?！拔覀円蚕氪蛟煲粋€(gè)巡展，在全國(guó)各地進(jìn)行展示，讓更多的人更快地看到這批時(shí)裝的內(nèi)容的魅力?！别^長(zhǎng)趙豐如是說(shuō)。

此次征購(gòu)的西方近現(xiàn)代時(shí)裝，著實(shí)具有重要的意義。在我國(guó)服裝設(shè)計(jì)界國(guó)際化程度日益提高之時(shí)，為國(guó)內(nèi)院校師生提供了珍貴的教研資料?，F(xiàn)在，中國(guó)絲綢博物館已整修后重新開(kāi)放，煥然一新的博物館帶給我們一份精美的西方服飾文化大餐。