第一篇：長篇小說紅字男主角的分析

長篇小說 《紅字》(The Scarlet Letter)是19 世紀上半期美國著名浪漫主義小說家納撒尼爾.霍桑的代表作。《紅字》自問世以來,便因其嚴謹而精美的文體,深刻細膩的心理分析和嫻熟的象征手法以及所揭示的人性悲劇的深刻內(nèi)涵而成為美國文學的經(jīng)本典。由于霍桑本人世界觀的矛盾和有意識的模棱兩可的象征手法,致使后人對 《紅字》有不同的釋義,可謂仁者見仁,智者見智。筆者認為 《紅字》是對 悲劇人性的深刻挖掘。我們曾探討過其女主人公海絲特.白蘭人性悲劇的因果,本文擬探討 男主人公丁梅斯代爾和齊靈窩斯的 悲劇人性。我們主要從以下幾個方面進行探討。丁梅斯代爾的人性

牧師丁梅斯代爾是一個年輕的圣徒,一個正統(tǒng)的、真正的僧侶,一個神學家。他的博學在牛津都享有盛譽,地位高貴,是一位成功的宗教人士?！霸S多人說,他的話如同天使的聲音一樣感人肺腑”,人們把他看成是上帝派來的神圣的人,甚至認為連他的腳踏過的地方都是神圣的,少女愿為他保貞潔,老人渴慕死后葬在他身邊。他是一位虔誠的教徒,對上帝的敬畏達到了登峰造極的地步。然而,丁梅斯代爾畢竟是個人,他偶爾也用一種非正統(tǒng)的觀點去看望世界,而且感到一種愉快和歡欣“, 正如那緊閉而窒息的書齋,被打開一扇窗戶,放進一股清新的氣息來”。于是,“身體修長,容姿完整優(yōu)美到本堂皇程度,烏黑豐茂的頭發(fā)那么光澤,閃耀出

陽光的顏色,她的面孔,除去潤澤的膚色與端正美麗的五官之外,還有清秀的眉宇和深黑的眼睛”的海絲特使他長期以來受壓抑的“人性”復活了,并且最終戰(zhàn)勝了“神性”,激情之下,與海絲特發(fā)生了關(guān)系。正是長期以來受壓抑的人性和愛的喜悅使他走出宗教的樊籬、走出清規(guī)戒律;同時,也使他一時忘卻了他心目中神圣的上帝、神圣的宗教職責。2.丁梅斯代爾的雙重人格

丁梅斯代爾是矛盾的: 一方面,由于人的天性,由于一時的激情,他背叛了他所篤信的宗教,背叛了“上帝”;另一方面,由于狂熱的宗教信仰和自身懦弱的性格,想認罪又不敢,他變成了信徒心目中完美的教士,拖著沉重的“腳鐐”,繼續(xù)傳道布教。這造就了他的雙重人格,有著公開和隱蔽的兩個自我,承受著心靈與肉體的折磨,神性與人性、信仰與愛情的沖擊。上文提到“森林”那一幕,然而,他一回到城里,回到人們把他視為圣人的地方的時候,他就“醒過來”了,大聲喊叫“我是不是瘋了? 還是我完全落入魔鬼的手掌里了? 我不是在樹林里和魔鬼簽訂了契約,還用鮮血簽了字嗎? 現(xiàn)在是不是叫我按照他最惡毒的想象力所能想出的一切惡行來履行契約?”顯而易見,此時的丁梅斯代爾已經(jīng)忘了和海絲本特的約定,神性很快戰(zhàn)勝了人性。丁梅斯代爾自認有罪,但又不敢公開承擔自己的罪責;相反,在眾人面前還得扮演神圣牧師的角色,向眾人布道。他內(nèi)在的自我和外在的自我截然不同,難以調(diào)適,其飽受的煎熬可想而知。他軟弱的性格使他潛意識里逃避眾人目光,同時逃避負罪的自己。于是,為了悔罪,他在密室用血淋淋的鞭子抽打自己,不斷折磨自己,他的良心絲毫得不到安寧。他“一面受著肉體疾病的痛苦,一面受著靈魂極度煩惱的折磨,同時又聽憑他的死對頭(指齊靈窩斯)任意擺布”。長此以往,身體何堪?!他終于崩潰了,為了減輕罪惡感,更為了尋求人.3.丁梅斯代爾扭曲的人性

丁梅斯代爾是可悲的,他虛偽、懦弱又自私,是宗教事業(yè)的犧牲品。他想認罪,但又不敢公開承擔自己的罪責。當海絲特因通奸罪被示眾受辱時,他不是勇敢地站出來和她一起承擔責任,而是“垂下頭,仿佛在默默祈禱”海絲特不要說出他的名字?？吹胶＝z特頂住沒有說出來時,他才“長長地吐了一口氣,把身子縮了回來?！彼坏桓夜_承擔自己的罪責,就是午夜,孤身一人時,他依然不敢!他覺得“仿佛天地萬物都在注視他裸露在胸膛上的那個紅色印記”,于是他失控地高聲尖叫起來,卻馬上就擔心“完了!”“全城的人都會被驚醒,匆匆趕來,在這里發(fā)現(xiàn)我!”可見,即使是在這樣的場合,他念念不忘的仍然是他偽裝出來的完美教士的形象。對丁梅斯代爾來說,人性的復蘇是短暫的,而人性的扭曲本卻是永遠的。他是一位清教牧師,所受教育皆關(guān)于宗教,宗教意識已深深地侵入到他的思想和血液。他把宗教當成了終身為之奮斗的事業(yè),即便答應與海絲特出逃后,當他得知船的離港日期是慶祝神的布道會的第二天,便認為“那是最幸運的了”。因為“在這樣的一個場合布道對于一個新英格蘭牧師來說是一生中非常榮幸的時刻”,他怎會錯過?!于是,在布道會當天,他由信徒、紳士和官吏們簇擁著游行,巨大的榮譽使他“處于無比自豪、凌駕一切的顛峰”。他目不斜視在場的準備與他第二天一起出逃的海絲特,傲然而過,使海絲特覺得“幾乎認不得他了!”可見,在他心里,宗教至上,信仰永遠大于愛情。尤其可悲的是,直到生命的最后一刻,他還對海絲特說“我們犯了法,”“我怕!我怕啊!”可見,盡管他含糊地當眾承認了自己的罪行,但他只不過想以此來乞求上帝的寬恕,依然沒能認清宗教的本質(zhì),還說“贊本美他的圣名吧!完成他的意旨吧!”由此可見,他頭腦中根深蒂固的宗教觀念早已扼殺了他對愛情和幸福的渴望,他是帶著對宗教的深深的愧疚和負罪感離世的,這真是莫大的諷刺!丁梅斯代爾確實是個懦夫,是個偽君子。出于激情,他沒能管住自己,與海絲特犯下宗教戒律“第七條”,即通奸罪,卻沒勇氣承擔任何責任。牧師的矛盾心理主要有以下幾個表現(xiàn)，我們進行分析。

在美國文學史上,霍桑是19 世紀重要的浪漫主義小說家,他的名字往往是與具有濃厚的宗教氣氛的新英格蘭聯(lián)系在一起的。在作品中,霍桑從人性論出發(fā),用抽象的形式和象征的手法揭示了宗教的偏狹和人的偽善。他的代表作 《紅字》是以殖民時期的嚴酷教權(quán)統(tǒng)治為背景,描寫了北美殖民地新英格蘭發(fā)生的一個戀愛悲劇。小說運用象征和心理描寫的手法,揭示小說的本主題思想,其中,通過細膩的人物心理描寫,層層深入地分析了人物心理的矛盾及其發(fā)展,從而反映出清教殖民統(tǒng)治的黑暗以及對人們心靈的摧殘。本文擬就小說中的男主角丁梅斯代爾的內(nèi)心矛盾做一番探討,以揭示其人物性格的悲劇性根源及其社會意義。(一)宗教信仰與現(xiàn)實生活的矛盾

作為牧師,丁梅斯代爾是虔誠的、神圣的?！八厴I(yè)于英國一所著名的大學,把所有的知識都帶到了這片蠻荒的林地。他的口才和宗教熱情已經(jīng)使他在同行贏得了極高的聲譽?！痹诒娙说男哪恐?牧師丁梅斯代爾是一個令人崇拜、令

人尊敬的善者。然而,在其內(nèi)心深處,他卻感到自己是一個罪人。人們越是敬仰他,越是崇拜他,他心里的罪惡感也就越深。要想擺脫這種罪孽,只有誠心崇拜上帝,用自己的善行求得上帝的恩典,才能免入地獄。但由于清教徒的狂熱和極端主義,上帝的這種恩典實際上也被剝奪了。一個人犯了罪,只有無盡的苦難和折磨,無論你的靈魂多么純潔,行為有多么高本尚,都不會得到任何的寬恕。因此,他面對自己的情人海絲特·白蘭和女兒珠兒(Pearl)只能強壓著內(nèi)心的沖動,擺出清教徒的冷面孔,人性被清教徒的戒律所扼殺、摧殘,思想禁錮在軀殼里無法表達,向往、追求真理卻又生活在虛偽之中,甚至上帝所賦予的最為精靈的天賦都成了折磨他精神的原因。在他身上,我們看到了加爾文教的虛偽與不合理性。在這種宗教的影響下,正直善良的人只能生活在憂郁、恐懼之中,抑制著自己人的本性和對美好事物的渴望,生活在鐵面無情、壓抑人欲的清教統(tǒng)治中。(二)愛與恨的矛盾

牧師丁梅斯代爾的內(nèi)心承受著宗教信仰與現(xiàn)實生活、人類理性與社會法則的矛盾沖突,難道他就沒有自己的思想、沒有自己的愛情怨恨嗎? 在一個人獨處的時候,或是在陰暗的地方,他也能夠表現(xiàn)出一點真誠,表現(xiàn)出一種對美好生活的渴望和對現(xiàn)實生活的厭惡。丁梅斯代爾是一個神經(jīng)敏感的人,他對周圍的一切反映特別靈敏。由于過度靈敏,難免產(chǎn)生懷疑一切的可能?？墒?當真正的敵人出現(xiàn)時,他并沒有辨認出來。敏感的牧師憑直覺感覺到他的摯友如同一種惡勢力正窺視他,但卻不知是為什么。他懷疑而懼怕老羅格·齊靈窩斯,有時甚至是深惡痛絕地望著醫(yī)生畸形的身軀。在牧師丁本梅斯代爾的眼光中,醫(yī)生的身影、斑白的胡須、輕微的動作以及衣服的樣式,都讓他感到可惡。在“牧師的夜游”一章中,牧師丁梅斯代爾看到在流星的光輝下,醫(yī)生老羅格·齊靈窩斯“帶著惡恨恨的形象注視著他的犧牲者,似魔王一般,微笑蹙額站在旁邊,準備接收他和海絲特·白蘭”。丁梅斯代爾感到每次見到他,自己的心便自然而然地畏縮起來。在生命的最后時刻,牧師丁梅斯代爾寧愿去死,也不接受惡毒的醫(yī)生讓他活下去的勸告。如果說他的罪惡感使他迷失了信仰的方向,那么對醫(yī)生的恨與怕卻促進了他生命耗盡的步伐。

第二篇：90年代長篇小說寫作現(xiàn)象分析

90年代長篇小說寫作現(xiàn)象分析

在中國當代文學史上，90年代是迄今為止被言說最多的一個時代。這其中原因，我想，應該不僅僅與它的世紀末時段位置有關(guān)，事實是，在這個年代，中國文學的確發(fā)生了前所未有的深刻變化；批評家意識亦獲得了空前自覺。這一年代所承當?shù)霓D(zhuǎn)折，急劇得幾乎可以用“心驚內(nèi)跳”來形容，身處此種轉(zhuǎn)折過程中的人們，自然無法細品其中的深長意味，只能留待事后再做反思回味了。盡管有相當多的人，在尚未完全走出這個時代之時，便開始企圖回頭觀望，清理思緒了；但真正透徹的認識，還當屬于遠離這一年代的起點。人們對于90年代的急切講述，說明的正是該年代難以拒絕的魅力。如果換個說法，那就是人們對于這個年代，著實懷有著太多的眷戀。無論是就90年代本身來說，還是就人們之于它的情感而言，都不能不承認90年代的確是一個必須給予充分關(guān)注的年代。

在我看來，90年代是一個“精神事故”頻發(fā)的年代。這里我之所以用“事故”而不是“事件”來指稱精神現(xiàn)象的凸現(xiàn)，原因就在于它們的發(fā)生，在某種意義上構(gòu)成了對于既有精神健康的安全“隱患”。在一定程度上，它們是作為一種精神障礙出現(xiàn)的。格外需要指出的是，制造這些事故的“肇事者”，常常并非是出于偶然，是有意為之。因此，這些“肇事者”實際上都是一些“造勢者”，這就使90年代的文學精神里難免充斥了過多浮躁和造作的情感。在解析90年代的文學史時，我們不得不仔細考辨那些文學事件當中，究竟有哪些是情勢使然，哪些純屬個人刻意所為。不過，真要將兩者拎清出個彼此，也許并非如相象的那般容易。畢竟，歷史呈現(xiàn)于我們面前的，永遠只是那么一種現(xiàn)象。至于其如何出臺的內(nèi)幕，我們往往不得而知?；诖?，在選擇90年代長篇小說作為我的分析對象時，我也只能如實依照歷史所提供給我的現(xiàn)象進行讀解，設(shè)法深入現(xiàn)象的背后，竭力去探究90年代文學精神皮相的內(nèi)里。

無可否認，長篇小說的突然繁榮是90年代文學相當重要的一個現(xiàn)象。首先是數(shù)量上的逐年遞增之勢，引起了人們普遍關(guān)注；其次是質(zhì)量上的全面有所提升，多少平抑了人們對于驚人數(shù)量的擔憂。其中，一批年輕長篇小說作家的異軍突起，也是一個尤其引人注目的亮點。他們的加盟，大大激發(fā)了長篇小說寫作的活力；致使傳統(tǒng)長篇小說寫作之于生活閱歷的苛求遭遇嚴峻挑戰(zhàn)。此時的長篇小說，在篇幅上雖然并不比以往文本遜色，但在容量上卻大多失去了以往文本富有的那種歷史厚重感。不難看出，“長篇小說風格在多數(shù)情況下被人們歸之于‘史詩風格’這一概念”(《巴赫金全集》第三卷第43頁，白春仁等譯，河北教育出版社1998年6月版。)的既定準則，在此已經(jīng)開始失效。作家普泛的歷史意識淡化，同時遺忘了關(guān)于宏大敘事的文學訴求。他們用目光粘牢當下現(xiàn)實，急切傳達著自我身體對于它的剎那感受。長篇小說作為一種藝術(shù)形式，在他們那里已不再是某種永恒象征的追求，而僅僅表明的是此刻感覺的有意延長。漫長的敘事話語不是出于歷史現(xiàn)實本身的需要，而是由于寫作主體自身的內(nèi)在要求。也就是說，90年代長篇小說相對于傳統(tǒng)長篇小說而言，它不是一種能量的積累，而是一種能量的釋放。當然，這只不過是對90年代長篇小說現(xiàn)象的一個總體概括，至于它的細部，還需從以下幾個層面逐步深入。

現(xiàn)象之一：城市誤讀——欲望的表征

到了90年代，整個小說寫作的空間對象已大面積向城市發(fā)生轉(zhuǎn)移，鄉(xiāng)村開始受到冷落。這不僅是由于出生在城市的一代青年作家已經(jīng)成長起來的緣故，事實遠比此要復雜得多。其中一個有趣的事例便是一貫擅長處理鄉(xiāng)村題材的賈平凹，這時也開始嘗試涉足城市生活的書寫了。這就是《廢都》的突兀面世。因為在題材風格上與自己以往的作品截然不同，所以《廢都》使得此次亮相的賈平凹顯得相當陌生。那個在“鄉(xiāng)村”中表現(xiàn)極為恬靜的賈平凹，在“城市”里的作為可太不安分了。賈平凹的一時轉(zhuǎn)向抑或說“丟失”，在我看來，絕不是一個偶然的文學現(xiàn)象。只要我們拿《廢都》和其之前的作品稍作對比就會發(fā)現(xiàn)，在《廢都》里涌動著的，是對那個時代主流精神的必然回應。這種主流精神就是對于欲望的發(fā)現(xiàn)和肯認?？梢哉f，《廢都》的出現(xiàn)，是賈平凹針對現(xiàn)實進行的一次敏感媚從。

看得出，賈平凹在料理城市生活話語時，無論是在姿態(tài)還是語調(diào)上，都是相當鄉(xiāng)村化的。多年鄉(xiāng)村情感記憶的積淀，根本不可能通過這次城市生活話語的講述清洗凈盡。《廢都》的城市化表現(xiàn)，在很大程度上仍是有限的。與其說賈平凹建構(gòu)的那個西京是一座都市，還不如說它是一個小鎮(zhèn)更為合適。賈平凹并沒有真正捕捉到城市的感覺，他對這一空間的理解完全是鄉(xiāng)村化的。都市精神里的文化個性，在西京這座城市尚未得到充分展現(xiàn)。至少，主人公莊之蝶這個人物的情感方式就很不夠都市化。從他與幾位女性的感情糾葛中可以看出，他所把持的價值觀念明顯匱乏商業(yè)社會必需的平等及開放品格。他同女性的關(guān)系是建立在自我文化身份認同的基礎(chǔ)之上的，而他的這種文化身份（一個所謂的名作家）價值，不過還是傳統(tǒng)計劃經(jīng)濟社會的遺產(chǎn)而已，尚未經(jīng)受商業(yè)社會的洗禮和檢驗。在占有女性身體的過程當中，莊之蝶流露出了強烈的自戀情緒，以及保守的自我優(yōu)越感。其與女性之間的交流自始至終都是缺失平等的。

本屬于鄉(xiāng)村的賈平凹，偏偏要力不從心地去表現(xiàn)城市，這并不是出于挑戰(zhàn)自我的動機。它所能說明的是，賈平凹的此次寫作實質(zhì)上是一次欲望的宣泄實踐。城市作為欲望的象征，正好可以承擔他的敘事空間。

我們知道，90年代初期的中國，商業(yè)文化已經(jīng)成為不可抗拒的一種社會現(xiàn)實，它的必然衍生物——欲望，開始深入人心。而一旦欲望滋生，就勢必要尋求將其釋放的出口。只是這種出口往往是經(jīng)由消費來實現(xiàn)的?！稄U都》的登場，在此種意義上，帶來的恰恰是一次精神層面上的消費行為。對于讀者來說，《廢都》不是一種生產(chǎn)性文本，它并不為社會建樹或貢獻某種東西；它是消費性的，人們通過對這一文本的閱讀，可以實現(xiàn)自身欲望能量的耗散。作者在文本中刻意設(shè)置的“口口口口”之類的省略符號，正是留給閱讀者去添充自己欲望剩余的想象空洞?！稄U都》無意讓那些在社會轉(zhuǎn)型中倍感迷茫的人們清醒過來，事實上它也無力勝任于此；它本身就深陷在欲望的漩渦之中而無法自拔。它所給予人們的提示就是，像莊之蝶那樣借在欲望中的沉淪忘卻當下的一切困惑和痛苦；用身體的感受來代替頭腦的思考。

應當看到，欲望是從身體出發(fā)的，對于欲望的關(guān)注無非就是對于身體的關(guān)注。因此，莊之蝶這位腦力勞動者在小說中的主要任務(wù)，便是努力恢復身體在生活中的席位。莊之蝶的行為，多少使我們領(lǐng)悟到了身體在以往文學文本中的嚴重缺席。這也恰是《廢都》到場的核心意義所在，其對既定的精神秩序格局，應當說也造成了一定程度的撼動。

現(xiàn)象之二：空間敘事——時間的淡出

對于欲望的書寫，必然要改變我們傳統(tǒng)的書寫習慣。因為，傳統(tǒng)反欲望的精神性寫作實踐里，總是蘊涵著烏托邦的敘事沖動，是具有時間向度的。這種寫作實踐，在某種意義上可以說是歷史意識的寫作。它的敘事特征是更關(guān)心時間的演進，在時間的差異對照中，把握現(xiàn)實的變革方向。在這種敘事里，空間一般是被忽略的，當下也是被忽略的，未來的烏托邦作為終極性追求，才是最最重要的。而抵達這一目標，主要不是空間的問題，而是時間的問題；故關(guān)于時間意識的寫作就不能不凸縣出來。但是，一旦書寫對象轉(zhuǎn)向了欲望話語，書寫本身所關(guān)懷的指向便不再是時間了。這時，境遇開始取代時間的地位。而所謂境遇，即指人之身體的當下空間遭遇。對境遇的關(guān)懷，勢必會導致寫作實踐中強烈的空間意識，時間意識則由此逐漸淡出。畢竟，直接滿足于身體感官欲望的物質(zhì)，是由當下空間來提供的，時間似乎派不上任何的用場。而且，空間的生存境況也密切關(guān)系著身體感官的欲望?；诖?，關(guān)于空間的敘述注定要成為此刻寫作的焦點性主題。

在90年代那些重寫歷史的“新歷史主義”、“后新歷史主義”（參閱路文彬：《后新歷史主義與懷舊》，《福建論壇》2000年第1期）長篇小說，諸如《白鹿原》、《九月寓言》、《在細雨中呼喊》、《長恨歌》、《日光流年》等文本中，空間化敘事傾向極為顯明。在這些文本里，歷史作為時間性概念，被置換成了空間性的在場。歷史的時間變遷，被轉(zhuǎn)化為事件的共時存在?！栋茁乖返臍v史書寫，演繹的就是事件于某一空間中的發(fā)生與變化，其間根本看不出事件發(fā)展的時間性痕跡。也就是說，《白鹿原》之中歷史事件的發(fā)生與變化，常常屬于突然性和偶然性的，這些事件沒有演示出時間的醞釀及累積過程。并且，在另外一層意義上，由于《白鹿原》拒絕從時代層面去追究歷史事件發(fā)生、變化的根源，這便使事件本身在時間差異上的不同表現(xiàn)遭致了抹煞。結(jié)果，《白鹿原》之中的歷史事件因此也就喪失了歷史性最為鮮明的時間特征。就此種意義說來，作品中人黑娃的歷史之死，其實并不是歷史性的。

同樣，再現(xiàn)老上海繁華歷史的《長恨歌》也是缺乏歷史意識的。該文本試圖激起我們的，不是對上海的歷史的迷戀和向往，倒是對歷史的上海的迷戀和向往。相較歷史之中的時間與空間維度，作者更有興趣的顯然是后者。而在這個區(qū)域里，作者關(guān)心的又仍是照相館、西餐廳以及片廠、舞廳等這類空間所在。如果說歷史有什么魅力的話，那正是源于這些歷史之中的空間存在。歸根結(jié)底，這魅力不是由時間提供的，是因空間而獲得。彌漫于《長恨歌》中的濃重懷舊情緒，也恰好說明了它的反時間/歷史性質(zhì)，因為正是時間/歷史將人們強行拉出了老上海那個令人銷魂的空間。主人公王琦瑤也不是時間意義上的人物，她是空間意義上的人物，是為老上海而生的。當她被時間/歷史逐出老上海時，實際上就已經(jīng)死亡了。結(jié)局交代的死亡不過是形式上的死亡，其真正生命早隨老上海一同消逝了?！堕L恨歌》旨在借歷史這時間的舞臺，上演一場純粹空間的神話。

空間對于時間的遮蔽，致使90年代長篇小說中的人物形象喪失了歷史感，他們不再帶有時代或者階級的重大特征，亦不再暗藏預示某種人物共性本質(zhì)的企圖；因而他們都失卻了典型形象所必備的那種品格?；蛘哒f，是作家們有意無意地回避了典型形象所承當?shù)臍v史重任?？傊?，90年代長篇小說中人物形象的登臺，宣告了典型形象的歷史終結(jié)。(參閱路文彬：《典型形象的當代歷史命運》，《創(chuàng)作評譚》2000年第3期。)

現(xiàn)象之三：偶然關(guān)注——命運的肯認

關(guān)于小說寫作，鐵凝曾經(jīng)表達過這樣的一種觀點，她說：“當我寫作長篇小說時，我經(jīng)常想到的兩個字是‘命運’；當我寫作中篇小說時，我經(jīng)常想到的兩個字是‘故事’；當我寫作短篇小說時，我想得最多的兩個字是‘景象’”(鐵凝：《寫在卷首》。載其《鐵凝文集》第三卷《六月的話題》，江蘇文藝出版社1996年9月版。)。而事實上，無論是鐵凝，抑或是其他中國小說家，他們在長篇小說的寫作實踐當中，從來都是缺乏命運感的（中篇小說、短篇小說當中亦是如此）。自古而生的樂觀主義文化傳統(tǒng)，使中國小說家在面對命運這一主題時，往往是極力采取抗爭姿態(tài)的。他們根本無心去細察、理解命運的深刻力量，命運在其小說中的出席，只是為襯顯人的不可戰(zhàn)勝意志。傳統(tǒng)小說寫作中的真實情況是，不管人們是否觸及命運這一話語，都表明了他們對于命運的在場是匱缺認同感的。換言之，他們針對命運話語的一切言述，都是有失誠意與敬畏的。這種歷史現(xiàn)象直到90年代方有所改變。

在《白鹿原》等重寫歷史的文本之中，我們已經(jīng)感受到了“偶然”那不可捉摸的威力。這種偶然所昭示的，正是對于命運在場的一種肯認心態(tài)。它作為無法預知、無法防范的現(xiàn)實威懾物，迫使人們不得不對突如其來的噩運乖乖接受。在命運面前，此時小說中的主人公們開始變得安靜了，他們不再拒絕，從容地面對命運的擺布?！稊橙恕匪沂镜模∈沁@樣一種對待命運的態(tài)度。主人公趙少忠遭遇的一系列不幸，使他突然陷入了命運的圍困之中。在趙少忠的本能意識里，命運以“敵人”的方式出現(xiàn)了。然而，令趙少忠惶惑不已的是，他是永遠無法目擊到這個敵人的。他只能隨時隨地感覺到這個敵人的存在，忍受它的無情擊打。敵人將其引進的是一個“無物之陣”，他無法出手，因為始終發(fā)現(xiàn)不了目標的方位。“偶然”的十面埋伏，令趙少忠沒有了依靠，甚至沒有了獲救的希望。但是，我們發(fā)現(xiàn)，趙少忠卻始終沿有因此喪失對于敵人即命運的耐心。他竟然以那么一種坐以待斃式的消極姿態(tài)，觀望著災禍一次次的降臨；仿佛在等待著命運的自動現(xiàn)身。

在這一文本里，作者竭盡其力大肆渲染一種難以名狀的神秘氣息，從而賦予了命運以神秘性的品質(zhì)。這樣，它非但承認了命運是無法戰(zhàn)勝的，同時也給出了命運不可認知的結(jié)論。敵人在文本中自始至終的內(nèi)容在場以及形式缺席，讓我們深感宿命的真實可信與人力的無可奈何。同時，由于宿命的神秘存在方式，我們因此也不得不對其充滿敬畏。

《我的帝王生涯》中的端白，同趙少忠類似，也是一個命運的承受者。從顯赫的一國之王到民間的走鋼索藝人，這巨大的身份轉(zhuǎn)變和地位落差，并未令端白感覺到有什么不可接受。他甚至愛上了走鋼索藝人的生活，在這種生活里面，他同樣找到了生命的樂趣。端白似乎生來就是缺乏抵抗力的，而與命運有著更為融洽的親合力。與趙少忠稍有不同的是，命運在他的生活里并不是以“敵人”那種面目出現(xiàn)的，即其不幸遭遇的制造者，并非隱而不現(xiàn)的。但是，他依然沒有抗爭的念頭。他情愿將這種不幸，理解成是命運的安排，結(jié)果便理所當然地寬恕了他現(xiàn)實中的“敵人”。可以看得出，在命運的信仰里，端白獲得了超托現(xiàn)實丑惡的心靈慰藉。

如此表現(xiàn)對于命運的肯認的，在《許三觀賣血記》等諸多作品里都是相當明顯的一個主題。即使像《我的菩提樹》、王蒙的“季節(jié)系列”長篇小說這類意在反思政治歷史的文本，由于多少羼染上了些許命運意識，因而致使其所欲追求的反思深度指歸，最終難以進行到底。有必要一提的，還有《日光流年》這部書寫人之空間境遇的文本。它對于命運的肯認不像《敵人》、《我的帝王生涯》等那樣，一開始便接受了命運的俘虜，而是通過人物針對命運進行的頑強反抗終歸失敗，進而彰顯了命運的絕對權(quán)威。

現(xiàn)象之四：理念自覺——權(quán)力的分享

90年代長篇小說的又一個突出現(xiàn)象，是作家們投入寫作時，所操持的鮮明理性自覺精神。此點主要表現(xiàn)于女性作家女權(quán)意識的強烈張揚行為上。這種意識固然同西方女權(quán)主義文化理論的啟蒙有關(guān)，但在更大程度上，我以為它和時代欲望的醒覺有著極為密切的干系。應該看到，女權(quán)思想的一個核心理念就是自我身體的解放，即將其從傳統(tǒng)的道德話語囚禁中拯救出來，恢復女性特有的身體知覺感受。在她們眼里，自己以往的身體始終是男性身體的附庸，從來就沒有獲得過公正的待遇。她們的身體一直都是沒有性別的。而90年代中國女性作家的這種身體解放沖動，實質(zhì)上就是對于欲望的堅決認同。也正是對于欲望的如此堅決認同，才導致了其身體感官能力的逐漸恢復。身體的遺忘，可以說就是欲望遭罹扼抑的結(jié)果。因此，90年代中國女性作家身體意識的復蘇，不能不歸結(jié)于當時欲望的開禁。

不過，女性作家們通過寫作力圖重構(gòu)的性別意識，并不僅僅止于對自我身體欲望的滿足，她們的最終旨意還是為了參與社會權(quán)力的分配。在她們看來，自己業(yè)已獲得的權(quán)力壓根稱不上是權(quán)力，那只不過是男性權(quán)力的剩余，是男性的“恩賜”。這種所謂權(quán)力的存在，永遠只是男性權(quán)力的證明，是女性的恥辱。權(quán)力從來就不是“給予”的，而是“爭取”的。權(quán)力永遠只在給予者那里，而不在被給予者那里。故此，她們要打破既有的社會格局與分配原則，重新進行權(quán)力秩序的排定和分割。在此種思想原則的指導下，寫作這一行為便于格外的意義上被她們自覺打烙上了權(quán)力的印記。即是說，寫作成了實現(xiàn)及表述權(quán)力的方式，文本則成了展現(xiàn)權(quán)力的場所。倘若說我們在“現(xiàn)象之三”中看到的寫作是一種承受的話，那么在此看到的寫作卻另是一種拒絕了，而且是決不妥協(xié)的拒絕。但需要說明的是，這些女性作家的拒絕姿態(tài)，只是針對現(xiàn)世對象而言的，并不包含關(guān)于命運這一彼岸存在。所以，在根本上她們同樣是順應了90年代長篇小說寫作中的命運肯認傾向，或許這種情形也可以詮釋為，她們把全部的精力都耗費在了同男性的對抗上，故而也就無力再去挑戰(zhàn)命運了。我之所以這樣說，是因為那些女性作家們之于命運的理解并不是從切身體驗中出發(fā)的。她們在與男性交往的過程當中，從來就沒有感覺到命運的存在。只有當其找尋不到現(xiàn)世中的確切敵對力量時，她們才會將一切歸之于命運的控制。而問題是，這時的女性作家們在現(xiàn)世中同男性激戰(zhàn)猶酣，因此便無需求助于命運的安慰了。

不容忽視的是，女性作家權(quán)力意識的膨脹，在相當程度上大大削弱了她們的命運意識。權(quán)力使她們獲得了更多的支配優(yōu)越感，而少了許多束手無策的絕望感。在《私人生活》、《羽蛇》等女性話語文本中，作者之于女性歷史命運的書寫及闡釋是沒有命運感的。這恰是由于作者在講述女性的遭遇時，讓我們從中感悟到的主要不是被講述者的悲劇，而是講述者自身的話語權(quán)力。整個文本顯示的就是一次女性的現(xiàn)場權(quán)力實踐?！陡哧柟鳌冯m然在明確宣揚那么一種富于悲劇性的宿命感，極力印證人之于天力的無奈；但是，由于它把這種宿命有意解讀成了男性給女性造成的宿命，因而使其明顯沾染上了世俗權(quán)力爭奪的色彩，對天力的信仰和表現(xiàn)也就無法純粹了。

女性作家于90年代的女權(quán)意識寫作，令寫作重新獲得了政治使命。以往占據(jù)寫作中心的階級斗爭，在此被代之以性別斗爭，而這種寫作就是試圖證明“一個完全成熟的女人是埋藏在男性世界中的定時炸彈，是摧毀男性世界的極為危險的敵人”。（徐小斌：《逃離意識與我的創(chuàng)作》，《當代作家評論》1996年第6期。）無疑，可以說，它所掀起的是自階級斗爭以來的第二次“人間內(nèi)耗”。

現(xiàn)象之五：重歸古典——形式的窮途

縱觀90年代長篇小說的寫作，在形式層面基本上是沉寂的。眾多作家對于形式表現(xiàn)探索的興趣顯得空前低落，只是力求于平實的內(nèi)容中穩(wěn)步前進。盡管西方后現(xiàn)代主義學說在90年代風行中國，且有不少所謂經(jīng)典的后現(xiàn)代主義小說文本被譯介引進，但其新奇、怪異的形式，對中國小說家絲毫沒有產(chǎn)生什么激動性效果。這一事實無疑證明了90年代小說家之于藝術(shù)形式的冷漠和麻木。其中原因我想既有為曾經(jīng)空洞的先鋒實驗形式所傷，亦有作家主觀上見怪不怪的傲慢保守心態(tài)?？傊丝套骷覀冡槍π≌f藝術(shù)形式所做出的反應，表明他們的心理并未隨著時代的日益開放而開放，相反，倒是呈現(xiàn)出愈發(fā)回縮與內(nèi)斂的勢頭。作家活力的喪失，對于藝術(shù)形式的創(chuàng)新來講，不能不說是一種莫大的墮性力量，從根本上抑約了藝術(shù)形式變革所必需的豐沛激情。

在這方面稍顯例外的，是《馬橋詞典》的出現(xiàn)。該文本在90年代長篇小說歷史中的意義，就是它在一定程度上，打破了長篇小說藝術(shù)形式持續(xù)已久的沉默狀態(tài)，重新激起了人們對于形式話題的熱情。小說借用的詞典形式，給讀者帶來了陌生化的閱讀刺激，并由此表明了藝術(shù)形式本身的魅力依然如故。然而，隨之招來的“抄襲”指責，立刻使《馬橋詞典》陷入可疑的尷尬境地。面對批評家出示的鐵證——別國的《哈扎爾詞典》，那些曾為《馬橋詞典》而興奮的人們，一時感到了孤陋無知的汗顏。在某種程度上，《馬橋詞典》的所謂形式創(chuàng)新，似乎不過是一場騙局。但是，同時我要指出的是，用“抄襲”來定形式的罪，不是量刑不準確，就是罪名不成立。因為，“抄襲”從來都只能是針對內(nèi)容而言的。批評家的急切指控，恰恰說明了這個年代人們之于形式可能的挑剔甚至傲慢?！恶R橋詞典》所引致的嘩然，一方面再次挫傷了作家們的形式探索熱情；又一方面也預示了通往形式探索之路的艱難。

而當《紅瓦》以別一番清純面目到來，并且自稱這是一次“重歸古典”(參閱曹文軒：《永遠的古典》，載其《紅瓦》，北京十月文藝出版社1998年4月版。)的寫作行動時，其所昭示的則不僅僅是形式的艱難，而又是形式的絕境了。在該文本的作者看來，現(xiàn)代形態(tài)的小說同古典形態(tài)的小說相比，并沒有滿足人類的精神需求，甚至是悖離了這種需求。對于現(xiàn)有的小說形態(tài)或者說形式，這位作家顯然是缺乏信任和信心的。于是，他自覺踏上了“復古”的老路；企圖在古典的表現(xiàn)形式中繼續(xù)煥發(fā)小說的生機?！都t瓦》的努力方向，實際上是宣告了當下小說形式已經(jīng)走進窮途末路的困境，指明了其前景的荒蕪。

設(shè)若說《紅瓦》徹底取消了人們之于小說形式可能的期待，那么《塵埃落定》所引起的普泛青睞，又一次有力地肯定了《紅瓦》堅持的方向?？梢钥吹?，《塵埃落定》蘊涵的浪漫童話品格給讀者造成的新鮮閱讀體驗，正是古典小說藝術(shù)形式釋放出的強烈沖擊力所致。無論是內(nèi)容上還是形式上，《塵埃落定》都并沒有真正意義上的創(chuàng)新。作者只不過是把“童話”這一古典藝術(shù)形式，賦予了成人的氣質(zhì)而已。亦可以說，他是把成人的氣質(zhì)有意“童話”化了。

90年代長篇小說作家對于形式的絕望感，也表現(xiàn)在他們都將全部精力投放在故事的講述上。而這種故事又幾乎都是圍繞著事件和行動展開的，敘述的焦點始終停留在人物的外部世界，絕少深入其心靈內(nèi)部。明快的行動節(jié)奏，完全替代了悠緩的心理過程，這正是為了保證故事不至于耗盡讀者的耐心。但在另一方面，作家卻又極有耐心地將這種故事越講越長，如《故鄉(xiāng)面和花朵》、《長城萬里圖》、《新戰(zhàn)爭與和平》，由200萬字一直逼近了500萬字。節(jié)制能力的闕如，不能不說明作家自身知覺的遲鈍。這同他們對于形式追求的放棄，恐怕不無關(guān)系吧。畢竟，形式的發(fā)現(xiàn)于創(chuàng)造，總是要靠敏感和細膩的心靈。

第三篇：長篇小說征稿啟事[范文模版]

長篇小說征稿啟事

近來，有不少朋友問小編如何寫長篇小說征稿啟事，那么，以下是小編給大家整理收集的長篇小說征集啟事，供大家閱讀參考。

xx市作家協(xié)會文學創(chuàng)作xxx(對外也稱作“全國文學創(chuàng)作xxxxx”，以下簡稱xxx)常年推出長篇小說征稿出版活動，在全國范圍征集優(yōu)秀長篇小說稿件。

一、宗旨

xxx竭力扶持具有發(fā)展?jié)撡|(zhì)的青年作者，發(fā)現(xiàn)和出版他(她)們的優(yōu)秀長篇小說，為他(她)們贏得文壇、媒體和廣大讀者應有的關(guān)注提供有力支持，同時為他(她)們今后的創(chuàng)作和發(fā)展營造良好的環(huán)境。

xxx致力于中國原創(chuàng)文學的繁榮發(fā)展，努力打造集聚高端文學人才和發(fā)掘優(yōu)秀作品的服務(wù)平臺，使xxx逐步發(fā)展成為全國重要的文學創(chuàng)作孵化基地。

二、作品標準

(一)作品內(nèi)容健康，有思想深度;

(二)作品視角新穎，感受獨特;

(三)作品有較高的藝術(shù)水準。

三、出版和推介

被xxx選中的優(yōu)秀長篇小說，由xxx和國內(nèi)出版社合作出版，作者將成為xxx注冊作家。xxx對注冊作家長期提供推介宣傳(包括向文學雜志社推薦作者其他作品)、版權(quán)代理等服務(wù)，為作者提供必要的發(fā)展條件，促進其更好的'發(fā)展。

四、作者報酬

作者按(圖書定價)×8%(版稅率)×印數(shù)=獲得版稅。

五、其它具體情況詳見以下《圖書委托出版合同》。

聯(lián)系電話:xxxxxxxxxxxxxxx

聯(lián)系時間:9:00-17:00(周一至周五)

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乙方(xx市作家協(xié)會文學創(chuàng)作xxx，受托方)地址:xx市巨鹿路xx號 郵編xxxxxxxxx

xxxx·xxx品牌隸屬xxxx出版社旗下，定位于女性閱讀。以“創(chuàng)造最有收獲的閱讀”為目標，致力于發(fā)展華語原創(chuàng)女性文學，力求打造最優(yōu)質(zhì)的女性閱讀品牌。目前已成功出版xxxxx等優(yōu)秀都市青春類作品。

我們爭取優(yōu)秀知名作者的同時，也致力于挖掘新人作者，只要您的作品優(yōu)秀，我們都將一視同仁盡力包裝，用心宣傳，從xxxx年1月起，xxxx·xxx出版的所有作品將在月發(fā)行量達兩百萬冊的《xxxx》上彩頁宣傳，并選錄優(yōu)秀作品進行連載，力求打造最耀眼的女性文學新星。

xxxx出版社xxx編輯室現(xiàn)面向社會征稿，征稿具體要求如下:

都市言情類

要求:浪漫的都市言情故事，以愛情為主線，職場，高干，純愛，豪門，網(wǎng)游，商戰(zhàn)，娛樂圈等等題材皆可，以浪漫唯美為主，要求年輕時尚，個性鮮明，題材新穎，文筆優(yōu)美，故事干凈利落，不拖沓。

合適讀者群:20歲到30歲

字數(shù):15萬字以內(nèi)。

青春校園類

疼痛青春:青春中的情感經(jīng)歷，包括親情友情愛情，反映青蔥里的愛恨悲歡，刻在少男少女心頭深深淺淺的傷口，可以貧嘴，可以調(diào)侃，但基調(diào)偏向悲傷虐心，不可太多陰暗，要求情節(jié)曲折，不能太過空洞，以辭藻堆積文字，題材新穎。

溫暖青春:包括網(wǎng)絡(luò)搞怪，夸張搞笑，以及溫情唯美等風格，特點是給人溫馨有愛的閱讀感受，反映絢麗多姿的校園生活，領(lǐng)悟，感懷，成長，可以有一些小傷感，但整體是暖色調(diào)，健康向上。

殘酷青春:描寫校園中一些“問題”少男少女的故事，抒寫青春的熱血，叛逆，張狂，脆弱，渴望愛和被愛的內(nèi)心，不能太過血腥暴力，立意深刻，反映內(nèi)心要有一定深度，情節(jié)有張力，但不能為虐而虐，結(jié)局發(fā)人深省或是給人以警醒，不能太過陰郁淪喪。

合適讀者群:14歲到20歲

字數(shù):12萬以內(nèi)

投稿須知:

1.作品類型(青春，都市)

2.字數(shù)(是否已完稿，若尚未完稿，預計字數(shù)及預計完稿時間)

3.連載狀況(是否在網(wǎng)絡(luò)上連載、是否加入網(wǎng)站VIP，連載地址)

4.作品簡介(內(nèi)容介紹、盡量控制在五百字以內(nèi))

6.正文(采用Word文檔，排好格式，分清段落和章節(jié)，投稿要求三萬字以上)

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第四篇：長篇小說寫作技巧

長篇小說寫作技巧

一、要強化寫作的難度

當代小說普遍越寫越輕、越寫越粗糙，很多小說都是作家閉門造車的結(jié)果：從經(jīng)驗層面上說，沒有生機勃勃的細節(jié)和場景；從精神層面上說，沒有自身的體驗和心靈的說服力——蒼白和虛假，幾乎成了當代小說寫作的通病。消費潮流在過度地消耗小說，小說寫作已經(jīng)失去難度。沒有難度的寫作，不過是一種平庸的復制——無論是經(jīng)驗的自我重復，還是精神的變相克隆，都意味著對寫作的創(chuàng)造精神的放棄。重申寫作的難度（藝術(shù)的難度和心靈的難度），就意味著作家必須對藝術(shù)世界有獨特的發(fā)現(xiàn)，對人性世界有嶄新的認識，因為小說寫作的使命并不僅僅是講一個故事，它還需要完成一種故事精神，還需要書寫廣大的世道人心，從而為當下的生存境遇作證。然而，就當下的長篇寫作的現(xiàn)狀而言，敘事上的探索幾乎已經(jīng)停止，寫作似乎演變成了一種經(jīng)驗的較量。一些能對經(jīng)驗進行精細摹寫的作品大行其道，但很少人會去追問：在這些經(jīng)驗的下面，作家對世界、對人心究竟有多少新的發(fā)現(xiàn)？比如，畢飛宇的寫作才華是顯著的，他的《玉米》就以精細著稱，獲譽良多，大概是受了外界的鼓舞，畢飛宇近年的寫作，包括他新出版的長篇小說《平原》，都往《玉米》的路子上用力，可在我看來，他之前的《青衣》，無論是對存在的發(fā)現(xiàn)還是對人心的洞察，都遠在《玉米》之上——畢飛宇如果選擇的是沿著《青衣》的寫作路子往下走，他的成就我想會大得多，因為《青衣》是真正對人性的書寫有創(chuàng)見的小說；而如何獲得寫作創(chuàng)見，許多時候，就是一個作家所面臨的最大的寫作難度。長篇小說尤其如此。它的核心品質(zhì)，任何時候都應該是復雜和豐富，而不是一些作家所說的簡單和直接；一旦取消長篇小說在精神書寫上的復雜性和在人性展開上的豐富性，也就取消了它在寫作上的難度，這樣，長篇小說的泛濫也就不足為奇了。

二、要擴展經(jīng)驗的邊界

盡管本雅明在二十世紀上半葉就預言經(jīng)驗已經(jīng)“貧乏”和“貶值”，并對故事表現(xiàn)出了強烈的不信任，但隨著消費主義的迅猛崛起，經(jīng)驗和故事在小說寫作中的地位依然牢不可破。只是，在這些盛行的掛著個人標簽的經(jīng)驗叢林中，許多的“個人經(jīng)驗”，都帶著公共價值的烙印，它并沒有脫離某些思想總體性的支配。正因為如此，今天的長篇小說才會呈現(xiàn)出那么多相類似的經(jīng)驗類型——無非是身體的或肉欲的，官場的或商場的，野史或者傳奇；不僅經(jīng)驗投合了市場的趣味，就連經(jīng)驗推進的方式都大同小異。相反，二十世紀中國那些沉痛的現(xiàn)實卻少有人正面觸及。胡適在《建設(shè)的文學革命論》一文中說：“近人的小說材料，只有三種：一種是官場，一種是妓女，一種是不官而官，非妓而妓的中等社會，（留學生女學生之可作小說材料者，亦附此類。）除此之外，別無材料?！?/p>

今天的小說材料，又何嘗不是翻來覆去地用這三種？

“除此之外，別無材料”之困境，在當下的長篇小說界，反而有越發(fā)嚴重的趨勢。當作家那點有限的個人記憶、個人秘史被騰空之后，寫作將何以為繼？當“作小說的人的報酬也豐富起來了”、作家的生活日益優(yōu)越之后，他和自己身外那更廣闊的現(xiàn)實如何再建立起親密、內(nèi)在的關(guān)系？或許因為看到了這一危機，我才特別推崇像莫言的《檀香刑》和賈平凹的《秦腔》這樣的長篇：莫言處理的是他沒有經(jīng)歷過的歷史事件，賈平凹所寫的是他已經(jīng)遠離多年的鄉(xiāng)土生活，但都寫得逼真而驚心動魄——他們對自己的敘事對象，顯然是下了苦功去研究的。這樣的寫作確實大大擴展了當代小說經(jīng)驗的邊界。所以，我認同格非所說的話：“中國作家在經(jīng)過了許多年‘怎么寫’的訓練之后，應重新考慮‘寫什么’這一問題?！薄趺磳懝倘恢匾珜懯裁匆餐瑯涌简炞骷颐鎸κ澜绨l(fā)言的能力。世界不能沉默，人必須站出來說話，這是我對長篇小說寫作的一個迫切期待。

三、要有敘事的說服力

小說有了好的材料、新的經(jīng)驗之后，還要找到一種好的敘事方式來表達它。

關(guān)于敘事，許多中國作家都是受了訓練的，他們在大的方面很有想法，但在敘事推進的細節(jié)上，卻往往因為漏洞太多而缺乏說服力。有些是語言的情境不合，有些是情節(jié)的邏輯不對，有些是人物性格前后斷裂———這些看起來微不足道的疏忽，往往會瓦解整部長篇小說的真實根基。王安憶在《大家》二○○五年第六期發(fā)表《小說的當下處境》一文，里面專門談到了小說中的“生計”問題，也就是小說中的人物是靠什么生活的？她認為，作家必須謹慎地回答這個問題。“如果你不能把你的生計問題合理地向我解釋清楚，你的所有的精神的追求，無論是落后的也好，現(xiàn)代的也好，都不能說服我，我無法相信你告訴我的。”這話說得真好。小說一旦寫得叫人“無法相信你告訴我的”，這個小說肯定就失敗了。今天的作家們，有多少人真正在意那些微小的細節(jié)對讀者的說服力？

我讀過一個著名作家的長篇小說，他里面為了表現(xiàn)一個絕望的詩人如何想同文壇決裂，就說，他把每天收到的各種雜志報紙拆都不拆就扔到廁所的馬桶里放水沖掉——現(xiàn)實中能找到那種可以把成堆的雜志都沖掉的馬桶嗎？我還讀過一個更著名的作家的長篇小說，寫的是二十世紀六十年代初期的故事，里面寫到：“他知道自己在廁所里偷看到的五個屁股，有四個是不值錢的跳樓甩賣價，可是林紅的屁股不得了，那是價值連城的超五星級的屁股。”“他不再供應免費的午餐”等等?！疤鴺撬u價”、“超五星級”、“免費的午餐”這樣一些二十世紀九十年代才出現(xiàn)的詞，將它用在六十年代的現(xiàn)實語境里、用在主人公的自敘（“他知道”）里，語言上的粗糙自不待言，敘事上的說服力也隨之土崩瓦解。這樣明顯的敘事漏洞，我還可以在今天的長篇小說寫作中找出許多。必須看到，小說的真實是在敘事中一點點地建立起來的，忽視細節(jié)，濫用詞語，都會導致敘事說服力的喪失；沒有說服力，就無法喚起讀者對小說的基本信任——無“信”，就無“立”；立不起來的小說，絕不會是好小說。這讓我想起瞿世英在《小說的研究》中所說的：“小說怎樣才有好材料呢？最要緊的是一個‘信’字?！薄安牧喜豢煽浚季植粫玫?。”秘魯作家巴爾加斯"略薩在《給青年小說家的信》一書中，也舉《堂吉訶德》和《變形記》等小說為例子，指出作家在講述的內(nèi)容和講述的方式上的統(tǒng)一，才使得這些作品“被賦予了一種不可抗拒的說服力”。這些都是寫作的金玉良言。摹寫現(xiàn)實的小說假若在材料（情節(jié)和語言）上無“信”，在敘事上

四、要有“文章”的從容

當下的長篇小說大多數(shù)都寫得太緊張了，敘事缺乏耐心，寫人記事也不放松，過分強調(diào)故事和沖突，反而失了寫作的平常心；小說雖然寫得好看，但沒有味道。特別是二十世紀八十年代之后，中國作家越來越受西方語言哲學和形式主義美學的影響，寫作的技術(shù)日益成熟，可寫作所要通達的人心世界卻越來越荒涼——小說如果只是故事的奴隸，而不能有效地解釋人心世界的秘密，小說存在的價值也就變得非?？梢闪?。近讀王蒙新出版的長篇小說《尷尬風流》，感觸很多。它里面的三百多個小故事，都是些閑散的生活筆記，這些閑心、閑筆，使《尷尬風流》看起來不像長篇小說，而更像是一篇篇“文章”。我以為，這種“文章”傳統(tǒng)的恢復，恰恰是得了中國小說的神髓的。中國小說的敘事精神，從來不是只跟著情節(jié)走的，它在制造故事的同時，往往也把小說敘事當作“文章”來經(jīng)營。比如，《水滸傳》第二十五回，寫潘金蓮毒死武大郎，這么兇險、狠毒的場面，可作者仍然不忘來一句“看官聽說”：“原來但凡世上婦人哭，有三樣哭：有淚有聲謂之哭；有淚無聲謂之泣；無淚有聲謂之號。當下那婦人干號了半夜?！薄@就是寫“文章”時才有的閑筆，這就是一個小說家的從容。中國古典小說中常常穿插詩詞歌賦，甚至故意將故事情節(jié)停下來，大寫一個人的穿著或者一桌酒菜的豐盛，其實就是為了緩解小說本身的緊張，使小說因為具有了“文章”的味道，而變得從容、沉著——這是中國小說獨特的敘事藝術(shù)，在今天，它差不多就要失傳了；而《尷尬風流》的出現(xiàn)，再次提醒我們，中國當代小說的困境之一，就在于許多作家把小說寫得太像小說了。為了滿足讀者的閱讀期待，作家在小說中不斷地加快敘事節(jié)奏，編造曲折情節(jié)，幾十萬字的小說寫下來，沒有一處是體現(xiàn)作者的閑心和閑筆的，也毫無“文章”該有的那種 2 從容、瀟灑的風采，這不能不說是一個巨大的缺憾。

五、要對世界存一顆赤子之心

劉半農(nóng)說，小說家最大的本領(lǐng)有二，“第一是根據(jù)真理立言，自造一理想世界。??第二是各就所見的世界，為繪一維妙維肖之小影?！保ā对娕c小說精神上之革新》）我想，聯(lián)系“理想世界”和“所見的世界??之小影”之間的繩索，就是作家的“心”。“心”是一部小說的魂靈。張橫渠說“為天地立心，為生民立命”，由此引申，最好的文學，也該是找“心”的文學、尋“命”的文學，在作品中建立起了人心世界的豐富維度的文學。這方面，《紅樓夢》是最杰出的范本。曹雪芹寫林黛玉“淚盡而亡”，突出的正是她的心死。在第四十九回，黛玉對寶玉說，“近來我只覺心酸，眼淚恰像比舊年少了些的，心里只管酸痛，眼淚恰不多?！薄匝蹨I“少了”來寫一個人的傷心，這是何等深刻、體貼、動情的筆觸。所以，脂硯齋指出，曹雪芹在寫林黛玉“淚盡而亡”的同時，他自己也是“淚盡而逝”。這點可在脂硯齋對“滿紙荒唐言，一把辛酸淚”這句的批語上看出：“能解者方有辛酸之淚，哭成此書。壬午除夕，書未成，芹為淚盡而逝。余嘗哭芹，淚亦待盡?！睕]有一顆對世界、對人類的赤子之心，又何來“淚盡”、“淚亦待盡”這樣的曠世悲傷？王國維贊李后主的詞“不失其赤子之心”，葉嘉瑩評李后主的詞“春花秋月何時了，往事知多少”，說他一語直指宇宙之心，這些都和脂硯齋評《紅樓夢》有異曲同工之妙。可是，當代小說能讓作者彈淚、讓讀者摸到作者的赤子之心的又有幾部？從新聞里找材料，從影碟里找靈感，從流行里找元素，這幾乎成了當代小說寫作界的一大景觀。寫作正在失去基本的誠實，作家之“心”正在死亡；虛構(gòu)成了和“心”無關(guān)的編造，寫作就越來越像是一種精神的作假?；诖耍L篇小說寫作的理想出路，極為重要的一點，就是要恢復“心”之尊嚴，使寫作再次深入到人心世界，重鑄真實、感人的力量。金代元好問有兩句詩說：“心畫心聲總失真，文章寧復見為人？”意思是一個人寫的文章若不是發(fā)自內(nèi)心的真話，又怎么好意思拿出來見人？

這話用在小說寫作上也合適。盡管小說所寫的多為虛構(gòu)，但它內(nèi)部的精神潛流，卻需扎根于那顆真實、溫潤的“赤子之心”——如果說，短篇小說的寫作還能靠技巧取勝，那么，長篇小說的寫作所考驗的就完全是一個作家的心靈質(zhì)量了。

當然，關(guān)于長篇小說寫作，所要重申和強調(diào)的，遠比我上述所論的要多得多。

但所謂的常識，其實就是基本的事物，是寫作所要遵循的最低限度的原則。難度、說服力和赤子之心，是長篇小說寫作不可或缺的精神品質(zhì)；擴展經(jīng)驗的邊界，重獲“文章”的從容，也是長篇小說寫作應該正視的問題。

從這里出發(fā)，長篇小說才有可能獲得新的寫作尊嚴和精神氣度。而對于那些無視這些寫作常識的人，我愿意借略薩在《給青年小說家的信》一書末尾所說的話來勸告他：“請忘掉一下子就動手寫長篇小說的念頭?！?/p>

在情節(jié)緊張的時候，要采用短小精悍的句子，句子中要采用短詞，少用結(jié)束語，要寫得突如其來。當你做到這些的時候，緊張氣氛就可以油然而生了。與此相比，在氣氛比較沉悶的情節(jié)中，到處籠罩著寂靜和安寧，此時就要使用較長的句子，較長的詞語，較長的段落，以及更多的結(jié)束語。這樣做就會自然緩和緊張氣氛。當你在構(gòu)思小說時，就要確立寫實的態(tài)度。只在通過觀察、思考你才能準確地描繪出一幅幅場景，使人物具有可信性。他們以固有的視覺、聽覺、嗅覺、觸覺和味覺進行著他們的日常工作。好了，正如我前面說的，味覺是最難寫進小說中的，但是五種中有了四種也不算壞。

應用這五種感覺，利用句子結(jié)構(gòu)來創(chuàng)造或緩慢或緊張的氣氛，這樣你寫出來的小說讀者就不能丟下了，因為它們是那樣真實可信。

抓住興奮點：

對小說家而言，能始終抓住那極具魔力的興奮感就是最大的獎勵。——菲立茲?；惠特尼

在作家的一生中，有許多令人興奮的時刻。如果這些時刻是在經(jīng)歷了被拒絕和失望之后，那么將更加令人喜悅。我永遠不會忘記那些時刻，第一次聽到編輯對我鼓勵的話語，第一次見到自己的文字被印刷出來，或者第一本自己的小說握在手中時的狂喜。我堅信，對任何一位小說家而言，真正的“興奮之巔”是無處不在的。而且，它還會不斷地涌現(xiàn)，因為我們學會了如何去激發(fā)它。我是指當一部新的小說在構(gòu)想時，腦海中所出現(xiàn)的第一縷閃光時的奇妙時刻。在一個新故事（或小說）的最初構(gòu)思中不斷閃現(xiàn)時，作者會有一種眩目的感覺，我們通常會覺得這將是自己所寫的最好的作品。

這種奇妙的感受可能常在片刻間出現(xiàn)，我會帶著此種感受度過幾天或幾個星期。這些思想中的閃光聚集著如此多的奇異光彩，好像由于某種魔力而不斷地閃爍著。

于是，我把它們寫下來。我總是很高興地寫出一個又一個故事的開頭，但是偶爾才完成一個完整的故事。我寫出來的東西永遠不如我夢想中的完美，我太心急了，當我發(fā)現(xiàn)自己僅僅是給故事開了個頭，必須把它們進行下去的時候，我便失去了興趣。魔力消失了，于是我又不斷地放棄那些故事。

我羨慕那種能夠沿著最初的構(gòu)想，并把它發(fā)展成小說的作家。但是我卻無法一蹴而就，所以我必須在動筆之前，明確寫作的方向。我找到了一些行之有效的辦法保護那些最初的閃光點，并使之繼續(xù)閃亮或者再現(xiàn)。我發(fā)現(xiàn)自己在寫到30頁左右時，如果仍能保持初始的興奮狀態(tài)，我的興趣就會被高度調(diào)動起來，直到完成作品。

最初的興奮能持續(xù)多久是因書而異的。我先花些時間在筆記本上設(shè)計人物，搜集情節(jié)中的零碎片段，明確我的寫作方向，或者草草記下腦海中曾涌現(xiàn)過的東西，直到我必須動筆的那一刻到來。那一刻總是在我還沒完全設(shè)計好時就來臨了，我從不拒絕那股推動力，至少我可以先為我的故事開個頭。為了獎賞自己，我通常會先寫上幾頁，這對寫作的連續(xù)性是有益的，它能隨時幫我回到人物和情節(jié)的構(gòu)想中去.順便推薦一本我近期看過的覺得不錯的書《此時此刻相愛的能力》。集中談?wù)搻矍榈?，卻又不僅僅只涉及愛情，更能讓人看透很多人際交往中的真相，明白一些生活的實質(zhì)。書的作者是個男的，感覺他是個有趣的人，不毒舌，也不迎合，常擺出一副“你喜不喜歡我都很正常”的樣子，我反而覺得他這種真實隨性的個性很難得，三觀也正。媽媽再也不擔心我在戀愛里受苦了，對于曾經(jīng)在戀愛中糾結(jié)的那些小情緒，那些揪著不放甚至導致不愉快分手的沒必要的事情，我已經(jīng)學會釋然了。如今，對象夸我比以前懂事多了，但我才不會告訴他我是因為看了這本書才擺正心態(tài)、做出改變的，讓我在感情和生活中少走了不少彎路，哈哈。（最后，感謝我的好閨蜜晶晶把這本好書分享給我。所以我也用這種特殊的方式把好東西分享給更多人。分享主義萬歲@！）

第五篇：《美麗心靈》男主角納斯的心理分析

《美麗心靈》男主角納斯的心理分析

即使是現(xiàn)在，當人們談到精神分裂癥患者時，通常的反應仍是感到恐懼、不可思議和排斥、歧視，生活在真實社會、普通生活中的正常人是很難理解精神病患者的那些怪異行為和舉止的?？墒窃谖覀兊纳鐣校癫∪藚s是越來越多了，他們不僅需要得到醫(yī)生和心理工作者的關(guān)注，還需要得到大眾的認可和

支持。而最近的一部電影《美麗心靈》無疑是成功地達到了這個目的。?

《美麗心靈》的編劇阿基瓦·戈爾茲曼對劇情作了精心安排，男主角納斯的扮演者羅素·克洛的表演也出神入化。還有普林斯頓金秋美麗的校園，沉穩(wěn)而空靈的音樂，層疊相融的鏡頭，所有這些都使《美麗心靈》成為一部精致而美麗的電影，并一舉奪得奧斯卡的四項大獎。然而真正令人印象深刻的是電影中納斯那些奇妙的思想、傳奇的經(jīng)歷，而真正打動人心還有艾麗莎帶來的動人的愛情，那是納斯經(jīng)歷了一生傳

奇體會到的人性的美麗。?

阿基瓦·戈爾茲曼的父母都是紐約知名的心理醫(yī)生，其本人對精神病患者有很好的理解。從這個意義上來說，戈爾茲曼是納斯原型的第一個心理分析者，電影和心理分析都在試圖闡述一個故事，試圖深入一個人的內(nèi)心。戈爾茲曼的心理分析使納斯的心靈在銀幕上真實而深入地再現(xiàn)出來，而我們，則希望通過

一些心理分析的觀點來幫助自己和觀眾更好地理解電影，更好地理解納斯的心靈。

一、個性分析：思維與情感的沖突

（一）思維與情感的不平衡

《美麗心靈》展現(xiàn)了一個天才的思想。納斯最初給觀眾的印象是在普林斯頓大學的迎新招待會上，在納斯的眼中，陽光透過玻璃杯和檸檬的影像，飄浮在空中，然后剛好與旁邊一個學生的領(lǐng)帶圖案重合。納斯微微一笑，對那個同學說：知道嗎？我可以從數(shù)學的角度來解釋你的領(lǐng)帶有多么難看。這就是納斯，西弗吉尼亞的天才，在他的思想中，數(shù)學似乎可以解釋一切。他觀察生活中的一切，并用數(shù)學公式和數(shù)學推理來表達生活中的一切。如橄欖球比賽、鴿子的活動周期、一個女人在追搶了她錢包的男人的表現(xiàn)等等，他那著名的博奕論的靈感就是來源于對酒吧里的男女社交活動的觀察。透過寫滿公式的窗戶，可以看到納斯那若有所思的臉，在他眼中的世界是充滿數(shù)字、邏輯和推理的理性世界，并且在他所理解的理性世界中

孜孜不倦地追求。

與他在數(shù)理世界中的追求相反的是，他對現(xiàn)實生活的熱情不大。影片的開始也通過一些片斷表現(xiàn)

了納斯的個性。他生性孤僻，言語不多，拒絕社交，與其他同學的生活格格不入。無疑，納斯的思想和情

感的發(fā)展是很不平衡的。

心理分析大師榮格在談到心理類型時把思維、情感、感覺、直覺作為功能十字圖的四極，其中心是自我。其中思維和情感相對，感覺和直覺相對。自我在這相對的兩維中都可能有偏差。喜好思維的人其自我的意志力便導向思維那一端，情感就只能放在下端而處于一種次要功能。當兩者相對比較平衡時，自我仍能較好地理解和控制情感，這時的情感是一種理性情感。但越習慣于思考的人，情感就容易越受到排斥。當思維占據(jù)了意識的全部時，情感就只能在無意識中起作用。情感由于受到排斥而不能被意識所理解和控制，往往就會失去理性而成為非理性情感。因此納斯并不害怕別人對他思維的攻擊，因為那是他能夠意識和控制的，但是他害怕來自無意識的情感，那是他不能理解和不能控制的領(lǐng)域。在影片中，我們可以

感受到納斯那木訥的表情下隱藏的是他內(nèi)心復雜的沖突，成功與失敗、孤獨與認可、愛與結(jié)果……

（二）三種非理性情感

對失敗的恐懼：他害怕失敗，拒絕失敗，并且不能接受失敗。電影中有一個片斷是他的競爭對手漢森向他挑戰(zhàn)下棋比賽。漢森說：怕了吧？納斯充滿自信地說：怕了，非常害怕，但怕的人是你。然而當納斯輸了棋之后，他愣住了，不能接受事實，并說：你本不該贏的，我先走的棋，天衣無縫，這棋肯定有缺陷。納斯緊張地站起來，慌亂中把棋盤也打翻了。后來，他與幻想中的室友談起這件事時仍然耿耿于懷：我輸給了一個自以為是的家伙，我本來掌握了主動權(quán)的，不知道怎么搞的就失了手，一定是他暗中搞的鬼。在影片中，我們還可以看到許多納斯在懼怕失敗時的焦慮表現(xiàn)，在他沒有寫出得到認可的論文時，他感到深深的挫敗感，一頭撞向?qū)憹M復雜公式的玻璃窗上，痛苦地說：我只能想到這么多了。納斯追求成功，追

求榮譽，他的情感被這欲望深深地占據(jù)著。

孤立的無奈：納斯雖然有超人的智力，卻是個孤獨的才子。在剛進校園的時候，他獨自走上樓梯，身后托著長長的影子，那是一個孤獨的身影。電影中他有幾次談到自己對別人的看法。他第一次與幻想中的查爾斯聊天的時候就說道：我不太喜歡人們，人們也不太喜歡我。他的導師海林格跟他說：你的與世隔絕可能很大程度影響了你在學術(shù)上的發(fā)展。人于人之間的交往會給我們帶來新的視覺。納斯卻說：我不交朋友，因為我是只蠢驢。他第一次和幻想中的帕切爾對話時也說道：我喜歡獨來獨往，更重要的是，人們不喜歡我。事實上，從影片中可以看出普林斯頓的環(huán)境對納斯還是相當寬容的。納斯認為人們不喜歡他只是他內(nèi)心中不喜歡別人的一種投射。他的與世隔絕孤立了他與別人的情感聯(lián)系，尤其是當環(huán)境中產(chǎn)生壓力時，就很容易轉(zhuǎn)化為與環(huán)境的敵視狀態(tài)，從而加重他的焦慮感。但是，他同時需要得到認可，當他看到餐

廳中有許多教師把他們的鋼筆放在一位老教授面前表示尊敬時，他的眼中充滿了渴望。

愛情的迷惘：可以說，納斯是不重視人與人之間的情感的，他不僅不屑于同學間的交往，而且，起初他對男女間的感情也毫無興趣。一個有趣的鏡頭是，在學校的酒吧里，同學們慫恿納斯去追一個女孩子。他來到女孩子的身邊，冷靜地看著她說：我不知道如果我想和你上床應該說些什么，但是你能不能就當我已經(jīng)說了那些話？我的意思是說不如我們省掉那些開場白，直奔主題吧。納斯不相信成人間的浪漫，他于是對那個女孩做了個惡作劇。在這里，納斯看到的只是男女交往的目的和結(jié)果，把它看作是一個完全

客觀而毫無感情的過程。從這個細節(jié)我們也可以看到他的情感是受到理性意識拒絕的。

從以上分析我們可以看出納斯的個性與心理經(jīng)驗、思維與情感、意識與無意識之間是很不平衡的，他受到了非理性情感的困擾，這是促使他精神分裂的原因。那些被他排斥、不屑與抗拒的心理成份，那些

未被意識到的情感只能通過不正常的方式表現(xiàn)出來。

二、癥狀分析：無意識的侵入與自我的迷失

（一）無意識的補償功能

納斯的主要癥狀是在他的生活中出現(xiàn)了三個幻覺人物，他們影響、控制著納斯的生活。這三個幻

覺均來源于納斯的無意識，是無意識補償功能的病理性表現(xiàn)。

無意識包括一切沒有被意識到的心理經(jīng)驗，是構(gòu)成我們?nèi)烁竦囊徊糠?。對于正常人而言，無意識往往通過與意識傾向相反的欲望或動力而作為意識的一種補充，例如，日常生活中的夢便是無意識補償功能的一種表現(xiàn)。心智發(fā)展不平衡的人們往往是意識與無意識不平衡的受害者，他們與自己的無意識斗爭，無意識的正常的補償功能便只能以不正常的形式表現(xiàn)出來。

無意識的內(nèi)容主要包括個人無意識和集體無意識，集體無意識是心靈的最深層次。它包含了人類的許多共通的經(jīng)驗。在分析正常人或精神病人的夢、癥狀或幻覺時，我們常?？梢杂|及這集體無意識的原型。原型是集體無意識的主要內(nèi)容。原型模式多種多樣，幾乎包括人類所有的心理經(jīng)驗，但無意識中最重要的原型主要有英雄（性格中的理想自我）、陰影（性格的對立面）、阿尼瑪或阿尼姆斯（異性形象）、智慧老人（激發(fā)智慧的直覺）、自性（性格的完整性）、圣嬰（預示新生）等。原型常常通過意象表達出

來。

（二）三種原型

通過前面對于納斯個性的分析，我們知道，在納斯的心靈中，被意識忽略和拒絕的情感是處于無意識狀態(tài)的，那些和意識沖突的無意識集中體現(xiàn)為三個方面的非理性情感，來源于三種原型，并由三個人

物表現(xiàn)出來。當它們侵入納斯的意識世界時就不受控制地實現(xiàn)它們的補償功能。?

室友查爾斯--陰影

據(jù)醫(yī)生分析，納斯可能在讀研究生的時候就已經(jīng)開始精神分裂了。他那時候就已經(jīng)在幻想中構(gòu)建了一個室友查爾斯。查爾斯的個性與納斯完全相反，集中了納斯周圍那些與納斯格格不入的同學的特點。查爾斯個性中的許多方面正是被納斯否定了的內(nèi)容。他是納斯的陰影。影片中查爾斯第一次出現(xiàn)時便是以浪子的形象出現(xiàn)的。與當時納斯拘謹?shù)谋砬樾纬甚r明的對比。當納斯談到他神迷的數(shù)學時，查爾斯說：數(shù)學不會帶來真理，你知道為什么嗎？因為他太悶了。當納斯談到他還沒有寫出論文時，查爾斯問他：你多久沒有約會了？可與別的同學不同的是，納斯得到了查爾斯的認可，查爾斯一直認為他是天才，并且一直鼓勵他。內(nèi)心孤獨的納斯無疑是需要這種認可和鼓勵的，因此查爾斯也是納斯在孤獨中需要得到認同的體

現(xiàn)。?

國防部官員帕切爾--英雄原型

每一個人都希望自己成功，每一種文化里面都有英雄意識，這是我們深層的心理需要。但對于納斯而言，這種深層的心理需要是通過幻覺表現(xiàn)出來的。第一次出現(xiàn)帕切爾幻覺時，納斯已經(jīng)獲得了一定的名氣，并且在五角大樓成功地破解了密碼。但是對于一個不能接受失敗的人來說，成功越大，就越害怕失敗。他需要更多的成就感來緩解他潛意識中害怕失敗的焦慮。帕切爾令納斯感到自己是一個英雄，因為他們的項目關(guān)系到15萬人的生命。關(guān)系到國家的安危。參與這樣的一項工作是納斯心靈深處的理想和欲望。

小女孩瑪休--阿尼瑪原型

小女孩瑪休天真可愛，一直沒有長大。他是納斯內(nèi)心中的女性經(jīng)驗。納斯在酒吧中由于不尊重女性的感情而遭受了對方的一個耳光的片斷表現(xiàn)出納斯缺乏女性經(jīng)驗，并且沒有對女性情感給予應有的重視。他的女性經(jīng)驗很弱，也很不成熟。當他開始認識了他后來的妻子艾麗莎并為之深深吸引之后，他開始幻想到瑪休，也就是那一次，他與幻覺中的查爾斯談起艾麗莎時，臉上洋溢出幸福的表情。他說：他很迷人，我都不知所措。我該娶她嗎？

（三）精神的分裂?

納斯那些膨脹的情感需要是無意識侵入意識并控制意識的缺口。被納斯忽視了的這些無意識通過幻想表現(xiàn)出來之后，納斯的人格就被逐漸分裂了。無意識的那些原型已經(jīng)形成一個個自我。他們相互獨立，并常常取代納斯頭腦中的現(xiàn)實世界。對于精神病人而言，當這些分裂出來的自我與正常情況下的自我常常發(fā)生沖突時，原本現(xiàn)實的自我會逐漸失去勇氣和能力，以致于病人完全受到幻想世界的控制。影片中，當納斯感到危險并表示不愿繼續(xù)工作下去時，他受到了帕切爾的威脅，于是一次又一次地妥協(xié)。對于他來說，那些幻覺都是真實的。當他被帶入精神病院，并被告知他已經(jīng)患病時，他不相信，并認為這是蘇聯(lián)人的陰謀。而當艾麗莎去探望他，并且把他自己整理的那些資料原封不動地呈現(xiàn)在他們面前時，他仍然不能接受現(xiàn)實。但在內(nèi)心里面，他是相信艾麗莎的。這時他的幻想世界開始受到了沖擊，頭腦中的真實與現(xiàn)實中的真實的矛盾，令納斯感到非常痛苦，他挖開了手腕去尋找那個可以放射號碼的二極管。之后，他接受了電擊治療。羅森醫(yī)生說：現(xiàn)在他正經(jīng)歷著精神分裂癥者最難熬的階段，那種已經(jīng)不知道什么是真，什么是假的恐懼……。

三、康復之謎：理性情感與非理性情感的較量

（一）真和假

精神分裂往往被認為是一種很難康復的精神病。但納斯卻奇跡般地在沒有堅持醫(yī)學治療的情況下康復了，這是愛的力量。艾麗莎的愛是納斯的無意識與意識之間的橋梁，也是納斯與現(xiàn)實接觸的橋梁。

要治愈一個已經(jīng)分不清真和假的病人，最重要的是要讓他的注意力集中到現(xiàn)實中來。納斯的幸運在于他一直有艾麗莎愛的支持。納斯一直能夠感受到艾麗莎的愛，并且相信艾麗莎的愛。當他在真與假中迷惘的時候，至少他知道艾麗莎的愛是真實的。正是這一點真實的情感讓真實的世界重新進入納斯的意識，使納斯在真實情感的引導下重新關(guān)注現(xiàn)實世界。

影片中的高潮部分是納斯的精神病復發(fā)并受到了帕切爾的生命威脅。艾麗莎打電話通知醫(yī)生，而帕切爾命令納斯：你必須阻止她。納斯緊張妻子的安危，連忙說：別把她牽扯進來，當帕切爾拿出槍來對著艾麗莎時，納斯沖過去把他的槍撞到地上。當艾麗莎沖出去后，納斯同時受到了幾個幻覺的壓力，帕切爾用槍對著他，鐵著臉說：干掉她！要么她死，要么你死！。查爾斯從樓上跑下來說：哦，約翰，照他的話去做?，斝堇氖?，望著他，仿佛要他做個決定。所有的聲音和形象都在納斯頭腦中旋轉(zhuǎn)，終于他飛奔出去擋住要離開的艾麗莎，激動地說：瑪休不可能是真實的，她從來就沒有長大過。那一刻，正是由于他不愿傷害艾麗莎，正是由于他對艾麗莎的愛令他的理智戰(zhàn)勝了幻覺，使他的自我在那一刻強大起來并

控制了非理性的幻覺。

（二）理性情感與非理性情感

當納斯真正被激發(fā)起來時，真正感受到了理性情感的力量時，他便逐漸能擺脫非理性情感的控制。因為這時，情感在納斯的意識中不再是一片空白，它能夠被意識所接受和理解，并成為自我的動力。

影片中當艾麗莎要決定是否讓納斯重回醫(yī)院時有一段感人的對話，艾麗莎顫抖地拿起納斯的手貼在他的臉上，再貼在自己的臉上，你知道什么是真的，這個，這個，然后把納斯的手放在自己的心口，還有這個，他們都是真實的。艾麗莎凝視著他的眼睛，把他的手放在他的心口，祈誠地說：也許是這里，我相信有些強大的力量是完全有可能的。納斯的眼淚終于伴隨著嗚咽聲嘩嘩地流下來。

艾麗莎相信納斯的心能感覺到她真實的愛，她相信納斯的真實感覺有足夠大的力量讓納斯戰(zhàn)勝幻覺，重拾迷失的自我。憑著這種信念，她幫助納斯開始了與幻覺斗爭，與分裂的自我統(tǒng)合的艱難歷程。艾麗莎鼓勵納斯重返校園工作，這樣的環(huán)境有助于納斯保持與現(xiàn)實的接觸，并把他的注意力轉(zhuǎn)移到日常事務(wù)中來。他直面幻覺，每當帕切爾的幻覺再次出現(xiàn)時，他就大聲地吼道：你不是真的，你不是真的。盡管納

斯不時地被視為怪人，但他自我的力量已經(jīng)逐漸強大起來，并最終控制了他的幻覺。

幾十年來與精神病的斗爭讓納斯對人生有更深刻的體會。當他與前來探望他的諾貝爾基金會成員托馬斯·金聊天的時候，他感嘆道：詩意般的美麗并不是人的本性。而他在諾貝爾獎頒獎典禮上更道出了肺腑之言：我?guī)缀醪幌嘈艛?shù)據(jù)、邏輯、理性，但一直在追求，我問自己什么是邏輯，誰定義了理性，我的問題讓我在物理世界里旋轉(zhuǎn)，我不經(jīng)意有了發(fā)現(xiàn)，但在我的生命中最重要的是我擁有一生的愛，如果有什么

理由的話，那就是因為你，我的愛，你是我所有的動力！

影片給了我們深刻的啟示，現(xiàn)代社會是重視科技、理性、思維的世界，我們常常忽略了情感。而納斯的人生經(jīng)歷卻表明僅僅是思想的美麗，并非真正人性的美麗。只有美好的情感才能使思想與心靈相融

合，才能建構(gòu)統(tǒng)一而美麗的心靈。這是值得我們深深思考的。