第一篇：戲曲鑒賞學(xué)習(xí)綜述

戲曲鑒賞學(xué)習(xí)綜述

1.課程學(xué)習(xí)內(nèi)容簡(jiǎn)述

1.戲曲知識(shí)：（1）概念：戲曲是中國(guó)的傳統(tǒng)的戲劇形式，是以文學(xué)劇本為主體，以音樂(lè)、舞蹈、表演等為表現(xiàn)手段的綜合藝術(shù)。

（2）戲曲的功能：娛樂(lè)的功能、教育的功能、審美的功能。

（3）戲曲是中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的特別稱(chēng)謂，今天戲曲一詞已經(jīng)成為中國(guó)傳統(tǒng)演劇體系（戲劇）的專(zhuān)稱(chēng)。

（4）戲曲的基本特征：綜合性、歌舞性、寫(xiě)意虛擬性、程式性。

2.戲劇知識(shí)：（1）概念：戲劇，指以語(yǔ)言、動(dòng)作、舞蹈、音樂(lè)、木偶等形式達(dá)到敘事目的的舞臺(tái)表演藝術(shù)的總稱(chēng)。

（2）戲劇的種類(lèi)：古希臘悲劇和喜劇、古印度梵劇、中國(guó)的戲曲

3.戲曲與戲劇的關(guān)系：戲劇是特殊藝術(shù)類(lèi)型,時(shí)空綜合性藝術(shù),表情造型相結(jié)合的綜合性藝術(shù)，也是一門(mén)古老的藝術(shù),人類(lèi)產(chǎn)生文明就有了古老的戲劇。戲曲，中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的統(tǒng)稱(chēng)。戲劇和戲曲都是舞臺(tái)表演藝術(shù)，是中國(guó)文化有機(jī)組成部分。4.關(guān)于戲曲鑒賞：（1）鑒賞是怎么產(chǎn)生的？

（2）鑒賞有哪些特點(diǎn)？

（3）構(gòu)成鑒賞的要素有哪些？

（4）怎樣才是鑒賞？

（5）戲曲的鑒賞該如何入手？

（6）戲曲鑒賞的方式。

5.戲曲藝術(shù)涉及的幾個(gè)層面：（1）戲曲形成與演變的淵源

（2）戲曲的構(gòu)成要素：演員、舞臺(tái)、觀眾、故事

（3）戲曲的表現(xiàn)要素

（4）戲曲的欣賞要素

6.戲曲發(fā)展的歷史軌跡：（1）宋金——戲曲的發(fā)展期。宋代的“雜劇”，金代的“院本”和

講唱形式的“諸宮調(diào)”，從樂(lè)曲、結(jié)構(gòu)到內(nèi)容，都為元代雜劇打下了基礎(chǔ)。

（2）元代——戲曲的成熟期。到了元代，“雜劇”就在原有基礎(chǔ)上

大大發(fā)展，成為一種新型的戲劇。它具備了戲劇的基本特點(diǎn)，標(biāo)志著我國(guó)戲劇進(jìn)入成熟的階段。其中最為杰出的作曲家為關(guān)漢卿，他的代表作《竇娥冤》歷來(lái)被后人稱(chēng)頌。

（3）明清——戲曲的繁榮期。戲曲到了明代，傳奇發(fā)展起來(lái)了。明

代傳奇的前身是宋元時(shí)代的南戲（南戲是南曲戲文的簡(jiǎn)稱(chēng)，它是在宋代雜劇的基礎(chǔ)上，與南方地區(qū)曲調(diào)結(jié)合而發(fā)展起來(lái)的一種新

興的戲劇形式。溫州是它的發(fā)祥地）。南戲在體制上與北雜劇不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有開(kāi)場(chǎng)白的交代情節(jié)，多是大團(tuán)圓的結(jié)局，風(fēng)格上大都比較纏綿，不像北雜劇那樣慷慨激昂，在形式上比較自由，更便于表現(xiàn)生活?？上г缙谀蠎虻谋咀颖Ａ粝聛?lái)的極少，直到元末明初，南戲才開(kāi)始興盛。

7.近代戲曲的鼎盛時(shí)期：（1）京劇形成后，戲曲出現(xiàn)了昆曲，梆子，皮黃，高腔雅俗并存的時(shí)代出現(xiàn)了多聲腔共存的混合組班與劇中。

（2）各地民間小戲紛紛出臺(tái)。秧歌戲，道情戲，落子戲，花鼓戲，花燈戲，采茶戲，灘黃戲等，有的進(jìn)入城市后成為有影響的劇種。

8.戲曲的改良：20世紀(jì)初葉，戲劇改良運(yùn)動(dòng)勃然興起，成為晚清文學(xué)革新運(yùn)動(dòng)的一個(gè)組

成部分，并誕生了新的劇種——話(huà)劇

9.戲曲中的角色：（1）生行，簡(jiǎn)稱(chēng)“生”。生行分為須生(老生)、紅生、小生、武生、娃娃生等。為京劇中的重要行當(dāng)之一.京劇中的 “生”，一般指劇中扮演男子的演員.（2）京劇中把女性統(tǒng)稱(chēng)為“旦”，其中按照人物的年齡、性格又可細(xì)分為許多行當(dāng)，分青衣、花旦、武旦、刀馬旦、老旦、貼旦、閨旦等角色。（3）凈行，簡(jiǎn)稱(chēng)“凈”，亦叫花臉。凈角指臉畫(huà)彩圖的花臉角色，看來(lái)并不干凈，故反其意為“凈”。凈行分如下幾種角色：以唱為主的銅錘花臉與黑頭花臉；以工架為主的架子花臉，如大將、和尚、綠林好漢及武花臉與摔打花臉等。銅錘花臉?lè)Q正凈，架子花臉叫副凈、武工花臉名武凈，武二花臉言紅凈，在表演風(fēng)格上均有不同的特色。（4）丑，行 簡(jiǎn)稱(chēng)“丑”。劇中丑行勾臉，而勾畫(huà)“三花臉”，面譜與花臉有很大區(qū)別,“丑”角演員又稱(chēng)為“小花臉”。

10.戲曲劇種的分類(lèi)有：昆曲、高腔、梆子腔、京劇、評(píng)劇、河北梆子、晉劇、蒲劇、雁劇、上黨梆子、秦腔、二人臺(tái)、吉?jiǎng)?、龍江劇、豫劇、越調(diào)、河南曲劇、山東梆子、淮劇、滬劇、滑稽戲、越劇、婺劇、紹劇、徽劇、黃梅戲、閩劇、莆仙戲、梨園戲、高甲戲、贛劇、采茶戲、漢劇、湘劇、祁劇、湖南花鼓戲、粵劇、潮劇、桂劇、彩調(diào)、壯劇、川劇、黔劇、滇劇、傣劇、藏劇、皮影戲等。

11.戲曲音樂(lè)的構(gòu)成要素：戲曲音樂(lè)包含聲樂(lè)和器樂(lè)；

聲樂(lè)方面有唱腔和念白；

器樂(lè)有文武場(chǎng)面的伴奏和各種過(guò)場(chǎng)音樂(lè)等，聲樂(lè)居于主導(dǎo)地位。

課程學(xué)習(xí)的基本感受

連續(xù)的一個(gè)學(xué)期的戲曲鑒賞的學(xué)習(xí)，雖然每次上課的時(shí)間都不是很充分，而且上課的氣氛都不是特別的好，不過(guò)我感覺(jué)自己還是初步的學(xué)習(xí)了戲曲。雖然課堂氣氛不太好，不過(guò)老師盡心盡責(zé)的將戲曲的知識(shí)都傳授給了我們。原本的我對(duì)戲曲非常的討厭，認(rèn)為戲曲無(wú)非就是老年人看的，以前跟爺爺奶奶聽(tīng)?wèi)蚩隙ㄊ谴呙撸驗(yàn)樽约焊韭?tīng)不懂，只聽(tīng)見(jiàn)里面咿咿呀呀的講著什么，而且說(shuō)實(shí)話(huà)上戲曲鑒賞的課也是陰差陽(yáng)錯(cuò)的上的。但是雖然是如此短暫的課程，我還是粗略的知道了戲曲的一些些知識(shí)。上課的時(shí)候老師給我們看一些典型的戲曲，在看的時(shí)候老師就給我們分析里面的行當(dāng)，我們也有了初步的認(rèn)識(shí)，雖然了解的不是非常的深入，但是讓我對(duì)戲曲有了新的認(rèn)識(shí)，然我覺(jué)得戲曲也并不是那么的枯燥，戲曲中的故事，還有行當(dāng)?shù)谋硌荻际窍喈?dāng)?shù)木实摹＠蠋熒险n時(shí)還會(huì)自己表演一些典型的戲曲的經(jīng)典的動(dòng)作，讓我覺(jué)得相當(dāng)?shù)挠幸馑?。我在這一個(gè)學(xué)期的課程的學(xué)習(xí)中更深入的了解了中國(guó)戲曲的博大精深，而且我發(fā)現(xiàn)自己對(duì)戲曲也有了點(diǎn)點(diǎn)的興趣，感覺(jué)戲曲也不是特別枯燥，特別無(wú)聊，也是挺適合我們學(xué)生的。

現(xiàn)代背景下戲曲鑒賞學(xué)習(xí)的價(jià)值啟示

戲曲是我國(guó)傳統(tǒng)的戲劇形式。中國(guó)的戲曲藝術(shù)在世界藝壇獨(dú)樹(shù)一幟，是融表演、演唱為一體且運(yùn)用多種藝術(shù)手段在舞臺(tái)上當(dāng)眾表演故事情節(jié)的藝術(shù)，是綜合各種藝術(shù)成分渾然一體的。唱、念、做、打是戲曲的突出特點(diǎn)，行腔轉(zhuǎn)調(diào)、發(fā)音吐字，都有一定規(guī)矩和要求，而做工的手、眼、身、法、步，都要經(jīng)過(guò)專(zhuān)門(mén)的嚴(yán)格訓(xùn)練，念白的韻白和口白均要有音樂(lè)性，武打要干凈利落、穩(wěn)妥準(zhǔn)確、輕捷靈便。其表現(xiàn)手段的程式要求更是嚴(yán)格，唱、念、做、打和音樂(lè)伴奏以及服裝、化妝、布景、道具等都有一定格式。它集中國(guó)各民族文化之大成，是經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)藝術(shù)家繼往開(kāi)來(lái)不斷創(chuàng)新積累的結(jié)晶，是博大精深的藝術(shù)體系。戲曲文化的發(fā)展史體現(xiàn)了中華民族藝術(shù)文化發(fā)展過(guò)程。所以，高校藝術(shù)教育開(kāi)設(shè)戲曲藝術(shù)課，不僅可以增強(qiáng)學(xué)生對(duì)民族民間藝術(shù)的認(rèn)識(shí)，進(jìn)一步 了解民族民間藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展，而且能促進(jìn)學(xué)生學(xué)習(xí)祖國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)文化的積極性。

而現(xiàn)在目前高校大多數(shù)學(xué)生喜歡流行歌曲、搖滾樂(lè)等，有些對(duì)西方音樂(lè)也頗有興趣，然而對(duì)中國(guó)音樂(lè)卻提不起興趣特別是對(duì)我國(guó)戲曲藝術(shù)知之更少。戲曲在我們這一輩的知名度已經(jīng)大不如從前，現(xiàn)在的青年們已經(jīng)對(duì)戲曲失去了興趣，也許是時(shí)代的不同，也許是年齡的問(wèn)題，戲曲的發(fā)展面臨著嚴(yán)峻的考驗(yàn)，現(xiàn)在的學(xué)生對(duì)戲曲簡(jiǎn)單的知識(shí)了解還存在著很大的問(wèn)題。我們應(yīng)該從小開(kāi)始抓起，戲曲作為中華文化的重要組成部分，不容忽視，戲曲對(duì)于中華文化的發(fā)展具有相當(dāng)重要的意義。所以我們要從小培養(yǎng)戲曲人才，發(fā)展戲曲文化，發(fā)展中華文化。

第二篇：戲曲鑒賞學(xué)習(xí)綜述

戲曲鑒賞學(xué)習(xí)綜述

一、課程內(nèi)容與基本感受簡(jiǎn)述

中國(guó)的戲曲種類(lèi)有京劇、豫劇、評(píng)劇、昆劇、越劇、黃梅戲、話(huà)劇等。其中京劇中四大名旦：梅蘭芳、程硯秋、尚小云、荀慧生最為知名。中國(guó)有四大腔調(diào)：梆子腔、皮黃腔、昆腔、高腔。

中國(guó)戲曲中人物角色的行當(dāng)分類(lèi)，按傳統(tǒng)習(xí)慣，有“生、旦、凈、丑”和“生、旦、凈、末、丑”兩種分行方法，近代以來(lái)，由于不少劇種的“末”行已逐漸歸入“生”行，通常把“生、旦、凈、丑”作為行當(dāng)?shù)乃姆N基本類(lèi)型。每個(gè)行當(dāng)又有苦干分支，各有其基本固定的扮演人物和表演特色。其中，“旦”是女角色的統(tǒng)稱(chēng)；“生”、“凈”、兩行是男角色；“丑”行中除有時(shí)兼扮丑旦和老旦外，大都是男角色。

一般來(lái)說(shuō)，“生”、“旦”的化妝，是略施脂粉以達(dá)到美化的效果，這種化妝稱(chēng)為“俊扮”，也叫“素面”或“潔面”。其特征是“千人一面”，意思是說(shuō)所有“生”行角色的面部化妝都大體一樣，無(wú)論多少人物，從面部化妝看都是一張臉；“旦”行角色的面部化妝，也是無(wú)論多少人物，面部化妝都差不多?！吧?、“旦”人物個(gè)性主要靠表演及服裝等方面表現(xiàn).臉譜化妝，是用于“凈”、“丑”行當(dāng)?shù)母鞣N人物，以夸張強(qiáng)烈的色彩和變幻無(wú)窮的線(xiàn)條來(lái)改變演員的本來(lái)面目，與“素面”的“生”、“旦”化妝形成對(duì)比?！皟簟?、“丑”角色的勾臉是因人設(shè)譜，一人一譜，盡管它是由程式化的各種譜式組成，但卻是一種性格妝，直接表現(xiàn)人物個(gè)性，有多少“凈”、“丑”角色就有多少譜樣，不相雷同。

“凈”，俗稱(chēng)花臉。以各種色彩勾勒的圖案化的臉譜化妝為突出標(biāo)志，表現(xiàn)的是在性格氣質(zhì)上粗獷、奇?zhèn)?、豪邁的人物。這類(lèi)人物在表演上要音色寬闊宏亮，演唱粗壯渾厚，動(dòng)作造型線(xiàn)條粗而頓挫鮮明，“色塊”大，大開(kāi)大合，氣度恢宏。如關(guān)羽、張飛、曹操、包拯、廉頗等即是凈扮。凈行人物按身份、性格及其藝術(shù)、技術(shù)特點(diǎn)的不同，大體上又可分為正凈（俗稱(chēng)大花臉）、副凈（俗稱(chēng)二花臉）、武凈（俗稱(chēng)武二花）。副凈中又有架子花臉和二花臉。丑的俗稱(chēng)是小花臉或三花臉。

正凈（大花臉），以唱工為主。京劇中又稱(chēng)銅錘花臉或黑頭花臉，扮演的人物有《將相和》的廉頗，大多是朝廷重臣，因而以氣度恢宏取勝是其造型上的特點(diǎn)。副凈（也可通稱(chēng)二花臉），又可分架子花臉和二花臉。架子花臉，以做工為主，重身段動(dòng)作，多扮演豪爽勇猛的正面人物，如魯智深、張飛、李逵等。也有扮反面人物的，如京劇中抹白臉的曹操等一類(lèi),也由架子花臉扮演。在其它劇種里大多不稱(chēng)架子花臉，有的劇種叫草鞋花臉，如川劇、湘劇等。二花臉也是架子花臉的一種，戲比較少，表演上有時(shí)近似丑，如《法門(mén)寺》中的劉彪等。

武凈（武二花），分重把子工架和重跌樸摔打兩類(lèi)。重把子工架一類(lèi)扮演的人物如《金沙灘》的楊七郎、重跌樸摔打一類(lèi)，又叫摔打花臉。如《挑滑車(chē)》中牛皋為架子花臉，金兀術(shù)為武花臉，金兀術(shù)的部將黑風(fēng)利為摔打花臉。

“丑”（小花臉或三花臉），是喜劇角色，在鼻梁眼窩間勾畫(huà)臉譜，多扮演滑稽調(diào)笑式的人物。在表演上一般不重唱工，以念白的口齒清晰流利為主?？煞治某蠛臀涑髢纱蠓种?。京劇中包含許多程式例如：蘭花指、蘭花掌等等，加上其特定的服飾打扮，其演員的一舉一動(dòng)都無(wú)時(shí)不刻的表現(xiàn)出人物的性格特征、生處境況，足見(jiàn)京劇的魅力所在。學(xué)完戲曲鑒賞，使我初步學(xué)會(huì)了辨別戲曲中的人物特征，性格，了解了怎么樣從哪些角度去欣賞她的內(nèi)在美，知道了京劇可分為生、旦、凈、丑行當(dāng)，以及京劇里的角色、程式。我感覺(jué)到了：中國(guó)戲曲的魅力和她的博大精深。中國(guó)戲曲，是一種綜合舞臺(tái)藝術(shù)樣式。她將眾多藝術(shù)形式以一種標(biāo)準(zhǔn)聚合在一起，在共同具有的性質(zhì)中體現(xiàn)其各自的特性，其運(yùn)用音樂(lè)化的對(duì)話(huà)和舞蹈化的動(dòng)作去表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的生活；用中國(guó)畫(huà)之寫(xiě)意山水、縱橫的筆勢(shì)去體現(xiàn)生活中一切美好的事物，比如：紅臉的關(guān)羽、白臉的曹操、；有長(zhǎng)歌當(dāng)哭，長(zhǎng)袖善舞；有無(wú)花木之春色，無(wú)波濤之江河等等

二、戲曲蘊(yùn)含的價(jià)值發(fā)現(xiàn)

中國(guó)戲曲具有獨(dú)特的審美價(jià)值。主要體現(xiàn)在設(shè)計(jì)、造型、圖案和構(gòu)成形式幾個(gè)方面。在設(shè)計(jì)上，中國(guó)戲曲臉譜多以民間聞喜樂(lè)見(jiàn)的色彩為主，用色大膽，色彩絢麗，對(duì)比強(qiáng)烈，寓意分明，在凈角身上體現(xiàn)的最為突出。其中的色彩強(qiáng)烈的對(duì)比，充滿(mǎn)了視覺(jué)的張力，使其具有很強(qiáng)的裝飾性和級(jí)高的注目率，如關(guān)公身著綠袍，臉涂紅底黑髯黒眉，形成強(qiáng)烈的對(duì)比突出來(lái)了人物的性格特點(diǎn)?..在造型上也具有特色，有眉部的造型，如短壽眉、丹鳳眉、五星眉?...眼部造型有鱉魚(yú)眼、平眼、丹鳳眼、蝴蝶眼??其特征突出，手段夸張，深刻鮮明。在圖案上亦是豐富多彩。尤其以花臉最突出。無(wú)論是臉蛋、額頭、眉毛、鼻窩都施以豐富的裝飾圖案，其中人神鬼獸俱全星星月亮，陰陽(yáng)八卦?..真是宇宙萬(wàn)象、無(wú)所不借；眾生之態(tài)，盡入譜中。在構(gòu)成上也是獨(dú)具匠心。如整臉、三塊瓦臉，六分臉、十字門(mén)臉?..這些譜式的設(shè)計(jì)，有的側(cè)重裝飾，有的模仿動(dòng)物，有的重在表現(xiàn)性格，有的突出滑稽可笑的氣氛?

中國(guó)戲曲具有深刻的文化價(jià)值。京劇在中國(guó)已有幾百年的歷史，它通過(guò)獨(dú)特的舞臺(tái)藝術(shù)，人物裝扮，場(chǎng)景設(shè)計(jì)，將那些中國(guó)的歷史事跡通過(guò)另一種形式再現(xiàn)出來(lái)，它的題材廣泛，集百家之長(zhǎng)。四大名著在它的演繹下惟妙惟肖，京劇通過(guò)了另一種形式傳揚(yáng)了中國(guó)的歷史文化，它既是以一種審美，更是一種文化的汲取。戲曲、戲曲劇種來(lái)自民間、扎根民間，戲曲演出與百姓的生活（精神生活、物質(zhì)生活）息息相關(guān)，演出與民間習(xí)俗、風(fēng)情、信仰、宗教相伴而生、相伴而存是它與生俱來(lái)所具有的文化屬性。剔除戲曲的文化屬性，對(duì)民間戲曲而言也就是剝離了它生存與發(fā)展所依附的基礎(chǔ)。這是一種與第一層面“精品性”戲曲、戲曲劇種相對(duì)應(yīng)的另層面戲曲。

中國(guó)戲曲具有藝術(shù)價(jià)值。戲曲的人物刻畫(huà)，裝飾，舞臺(tái)的布置，腔調(diào)，人物表現(xiàn)等等都具有極高的藝術(shù)價(jià)值。戲曲有悠久的歷史傳統(tǒng)，但不能完全以“遺產(chǎn)”對(duì)待，將戲曲完全視為“遺產(chǎn)”的認(rèn)識(shí)和觀念是不了解中國(guó)戲曲的歷史和特性。在世界戲劇文化史上，中國(guó)戲曲的獨(dú)特性特征之一是它沒(méi)有似古希臘羅馬戲劇、古印度梵劇那樣成為歷史，成為過(guò)往的記憶和輝煌，而是以頑強(qiáng)的生命力和蓬勃的代謝機(jī)能實(shí)現(xiàn)著一次次生死輪回，穿越時(shí)間隧道完成著由古典向現(xiàn)代的蛻變。戲曲是傳統(tǒng)文化，也是當(dāng)代藝術(shù)，不可偏頗，同樣它在當(dāng)代文藝舞臺(tái)占有重要的一席。

此外，戲曲還具有極高的欣賞價(jià)值，經(jīng)濟(jì)價(jià)值，文物價(jià)值等等。

三、戲曲鑒賞學(xué)習(xí)的現(xiàn)實(shí)意義（影響，作用）

一、保存?zhèn)鹘y(tǒng)音樂(lè)

作為一種集“唱、念、做、打”為一體的綜合藝術(shù)，戲曲的真正形成較中國(guó)其它民間音樂(lè)形式要晚。但正由于此，才使它能夠廣泛吸收各種音樂(lè)藝術(shù)成果，并且將民間音樂(lè)的藝術(shù)水平提高到了一個(gè)新的高度。

但由于時(shí)代的更迭與人們審美趣味的變更，我們今人已經(jīng)很難再聽(tīng)到早期戲曲形式—元雜劇和南戲的音樂(lè)了。但是，作為南戲在發(fā)展、衍變過(guò)程中產(chǎn)生的兩個(gè)支脈—昆曲與弋陽(yáng)腔，卻依然能讓我們聆聽(tīng)到600多年前先人們所欣賞的音樂(lè)。那一首首細(xì)膩、婉轉(zhuǎn)的（醉扶歸）、〔步步嬌〕，不正在向我們展示著傳統(tǒng)文人的藝術(shù)追求與情感表達(dá)嗎?還有那一陣陣燎亮的鑼

聲，那一段段豪邁的唱腔，不也是在向我們?cè)V說(shuō)當(dāng)時(shí)平民百姓的娛樂(lè)形式與情感宣泄方式嗎?

二、保存?zhèn)鹘y(tǒng)戲劇文學(xué)

任何事物都是由其形式與內(nèi)容兩方面來(lái)構(gòu)成的。傳統(tǒng)戲劇文學(xué)也不例外。說(shuō)到它，就不能不談到戲劇文學(xué)的體裁樣式與題材內(nèi)容這兩個(gè)方面。

自古至今，我國(guó)都是一個(gè)文學(xué)藝術(shù)蓬勃發(fā)展的國(guó)度。不論是魏晉南北朝之前，以《詩(shī)經(jīng)》、《楚辭》和樂(lè)府為代表的古體詩(shī)，還是唐代以來(lái)，唐詩(shī)、宋詞和元曲的新體詩(shī)，它們所取得的成就都為中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的藝術(shù)高度夯實(shí)了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲正是在這座文學(xué)藝術(shù)的百花園中開(kāi)放出來(lái)的奇葩。從第一個(gè)成熟的戲曲樣式—元雜劇，我們已經(jīng)可以看出，中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)體裁對(duì)于戲曲藝術(shù)的滋養(yǎng)。那四句一段的定場(chǎng)詩(shī)，那長(zhǎng)短參差、錯(cuò)落有致的曲牌形式，都成為戲曲藝術(shù)豐富表現(xiàn)力的一個(gè)因素。

傳統(tǒng)戲曲是以我國(guó)的古典文學(xué)作為其創(chuàng)作的素材來(lái)源的。而“作為人文學(xué)科文學(xué)類(lèi)的一個(gè)領(lǐng)域，中國(guó)古典文學(xué)從先秦到清代，名家輩出，佳作涌現(xiàn)，涉及歷史、哲學(xué)、藝術(shù)、道德、思想、政治—幾乎囊括了人文學(xué)科的所有內(nèi)容。??而且蘊(yùn)含著先進(jìn)的文化思想、高尚的道德情操和豐富的民族精神，對(duì)提高大學(xué)生的人文素質(zhì)修養(yǎng)具有重要意義?！?/p>

如果說(shuō)，在漢魏六朝、唐代之時(shí)，出現(xiàn)的小戲樣式還多是取材于神話(huà)傳說(shuō)或日常小事，情節(jié)還較為簡(jiǎn)單、沖突缺乏戲劇性的話(huà)，那么元代雜劇和南戲之所以成為成熟的戲曲樣式，其中一個(gè)很重要的方面就是劇本質(zhì)量的大幅度提升。

古典文學(xué)，不僅是文學(xué)作品，它更多地是在向我們展示人、展示時(shí)代、展示社會(huì)，當(dāng)然這里的人是劇作者借以呈現(xiàn)它所處的時(shí)代和社會(huì)狀況的一種途徑與媒介，“人”是傳達(dá)特定時(shí)代與社會(huì)所具有的人文精神的具體形象。

三、保存?zhèn)鹘y(tǒng)觀念

1.傳統(tǒng)價(jià)值觀

我國(guó)著名哲學(xué)大師馮友蘭先生在其《中國(guó)哲學(xué)史》一書(shū)中將中國(guó)哲學(xué)的發(fā)展史分為兩個(gè)階段，即自孔子至淮南子的“子學(xué)時(shí)代”和自董仲舒至康有為的“經(jīng)學(xué)時(shí)代”。其中，前者的“百家爭(zhēng)鳴”時(shí)期歷時(shí)四百余年，而后者的“獨(dú)尊儒術(shù)”時(shí)期則歷時(shí)二千余年，在時(shí)間上的絕對(duì)優(yōu)勢(shì)已經(jīng)可以體會(huì)到其思想對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化之形成與鞏固的深遠(yuǎn)影響，而歷代統(tǒng)治者的重視、宣傳與利用，無(wú)數(shù)文人對(duì)它的進(jìn)一步引申與深化，以及在其“忠、孝、節(jié)、義”的封建禮制觀念影響下廣大勞動(dòng)人民對(duì)于封建禮制的順從與效仿，都使得儒家所宣揚(yáng)的“德”與封建統(tǒng)治者所渴求的普通民眾的“德”在上至宮廷下至)’一大群眾的社會(huì)各個(gè)階層中得到空前的重視，使得中國(guó)歷史上具有“德行”之人不僅被封建統(tǒng)治階級(jí)、而且被宗教所大肆利用與宣揚(yáng)，成為教育與同化民眾的楷模。這一重要的價(jià)值觀念在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)內(nèi)容中也占據(jù)著極其重要的地位，成為這種“高臺(tái)教化”所要教授給廣大人民觀眾的一個(gè)最為核心的觀念。

在中國(guó)的歷史人物中，關(guān)羽可謂是忠和義的統(tǒng)一。他追隨劉備興復(fù)漢室，表示與劉備“誓以共死”，始終不渝，既表現(xiàn)出他對(duì)蜀先主劉備的忠，又表現(xiàn)出他對(duì)“恩若兄弟”的劉備的義?，F(xiàn)存最早的關(guān)公戲劇本當(dāng)是關(guān)漢卿的《單刀會(huì)》和《雙赴夢(mèng)》(此劇同時(shí)寫(xiě)張飛)。此后，關(guān)公形象則被人們不厭其煩地稱(chēng)頌，相繼出現(xiàn)了《關(guān)羽顯圣》、《千里獨(dú)行》、《單刀赴會(huì)》等等多出表現(xiàn)其英武與忠義的戲曲劇目。

此外，《精忠記》中岳飛對(duì)大宋國(guó)君的“忠”，《琵琶記》中趙五娘對(duì)于公婆的“孝”，《殺狗記》中手足之間的“義”，還有《白兔記》中李三娘的“節(jié)”，都可以說(shuō)是進(jìn)行“道德教化”的典范之作。它們?cè)谥袊?guó)戲曲舞臺(tái)上的久演不衰，不僅僅反映了戲劇文學(xué)本身的魅力，更加體現(xiàn)了上至統(tǒng)治者、下至普通百姓對(duì)于“德”的推崇。

誠(chéng)然，中國(guó)傳統(tǒng)文化之中所宣揚(yáng)的“封建禮教”等觀念有其嚴(yán)重的歷史局限性，但是傳統(tǒng)價(jià)值觀念中也不乏愛(ài)國(guó)、忠義、節(jié)操等方面的內(nèi)容，這些在我們當(dāng)代商品經(jīng)濟(jì)時(shí)代恐怕有著

無(wú)法替代的作用。因此，通過(guò)在高校中開(kāi)設(shè)傳統(tǒng)戲曲的賞析課，選擇宣揚(yáng)高尚品格的精品劇目來(lái)陶冶學(xué)生們的情操、感染他們的心靈，也是一種非常必要且有效的手段與途徑。2傳統(tǒng)審美觀

人類(lèi)社會(huì)學(xué)的研究表明，人類(lèi)在初始階段，就具有兩種相反相成的沖動(dòng)，一種是感性沖動(dòng)，即不可扼制的生命沖動(dòng);一種是理性沖動(dòng)，即把握生命活動(dòng)的形式?jīng)_動(dòng)。人的任何行為究其根源，都是出自于這兩種沖動(dòng)。中國(guó)寫(xiě)性的藝術(shù)向來(lái)被認(rèn)為偏向感性的藝術(shù)形式。即通過(guò)基于現(xiàn)實(shí)的客觀存在，對(duì)其進(jìn)行適當(dāng)?shù)南胂笈c抽象，從而以虛擬的手法，再現(xiàn)人們?nèi)粘Ｉ钪械膶?shí)際存在。這一手法被廣泛地運(yùn)用于中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作的方方面面，例如畫(huà)家常通過(guò)寫(xiě)意手法來(lái)借物抒情，戲曲通過(guò)寫(xiě)意來(lái)縱橫時(shí)空、塑造典型，而詩(shī)歌則通過(guò)寫(xiě)意來(lái)寄情山水、“造景”喻情。

首先是人物塑造，其中還包括人物造型與人物性格這兩個(gè)方面。

戲曲的造型是“寫(xiě)意”的。如關(guān)公的紅臉，曹操的白臉，青面虎的綠臉，在實(shí)際生活中并不是真實(shí)存在的，但它卻能顯現(xiàn)性格特征，因?yàn)檫@種“寫(xiě)意”性的臉譜是“實(shí)象”的高度提煉與夸張，是現(xiàn)實(shí)情況的藝術(shù)升華，為戲劇人物的塑造起到了典型化的作用。

其次是時(shí)空轉(zhuǎn)換。戲曲是一種典型的舞臺(tái)藝術(shù)，它主要是借助于方丈之間的舞臺(tái)空間來(lái)表現(xiàn)人世間的悲歡離合、世事變遷。因此，舞臺(tái)一方面為作家與觀眾感受世間萬(wàn)象提供了平臺(tái)，另一方面也為展示情境的無(wú)限性造成了局限。而傳統(tǒng)戲曲卻通過(guò)寫(xiě)意手法在很大程度上彌補(bǔ)了這一不足，可以使觀眾“一日三秋”、“一日千里”，在時(shí)空轉(zhuǎn)換上達(dá)到自由與無(wú)限。如演員在臺(tái)上通過(guò)打噸、抬頭、揉眼、伸腰等動(dòng)作表示日夜的更替。這些做法都明白無(wú)誤地向觀眾展示了劇情的延展，同時(shí)也提供了一個(gè)無(wú)限想像的空間，使“情”與“景”的交融在“形”“神”的互補(bǔ)中得到充分的展示與發(fā)揮。

最后來(lái)談?wù)勎枧_(tái)裝置。舞臺(tái)裝置主要包括表演道具、舞臺(tái)美術(shù)與裝飾等。

就道具來(lái)說(shuō)，戲曲的最突出特點(diǎn)莫過(guò)于“無(wú)馬而日行千里，無(wú)舟而舟行水上”。這種特殊效果的形成仰仗于舞臺(tái)道具的巧妙運(yùn)用。例如川劇《秋江》中硝公僅憑一槳舞蹈便舟行碧波蕩漾之中，而京劇《悅來(lái)店》十三妹憑馬鞭揮動(dòng)即呈現(xiàn)了她騎馬疾行的形象。此外，刀槍劍戟的形象化運(yùn)用、舞臺(tái)上幕布的多樣性設(shè)計(jì)等等都為劇情的展開(kāi)、情節(jié)的發(fā)展提供了無(wú)限的空間感與歷史感。

“歷史像一堆灰燼，但灰燼深處很可能還有余溫，我們的任務(wù)不是翻扒已經(jīng)冷靜的灰燼，而是把我們的手伸進(jìn)灰燼，去觸摸那個(gè)余溫?！笔澜缟嫌泻芏喙爬系拿褡澹紩?huì)有其獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)這一民族的氣質(zhì)與心聲。希臘人有悲劇、意大利人有歌劇、俄國(guó)人有芭蕾、英國(guó)人有莎士比亞的戲劇，這些都是該民族驕傲與自信的源泉。中國(guó)戲曲與希臘悲(喜)劇、印度之梵劇被世界公認(rèn)為三大古老戲劇形態(tài)文化之一。它雖然較其二者出現(xiàn)較晚，但是卻以其高超的成就與獨(dú)特的魅力成為千百年來(lái)中國(guó)人民的“精神家園”。

第三篇：戲曲鑒賞

戲曲鑒賞

選擇題

1.戲曲不屬于下列哪種類(lèi)別（文學(xué)）2.屬于時(shí)間藝術(shù)的是（音樂(lè)）

3.予擊石拊石，百獸率舞。出自哪部書(shū)籍（《尚書(shū)》）

4.學(xué)術(shù)界大多數(shù)人認(rèn)為戲曲是在多少年前形成的（800年前）5.戲曲是種什么藝術(shù)（空間）

6.世界首批“人類(lèi)口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”一共有多少個(gè)（19）7.王十朋是哪個(gè)朝代的偉大愛(ài)國(guó)主義者（南宋）8.戲曲成熟的主要標(biāo)志是什么（劇本）9.元代的作家屬于哪個(gè)組織（書(shū)會(huì)）

10.碧云天，黃花地，西風(fēng)景，北雁南飛。是哪部戲劇的著名詞句（《西廂記》）11.結(jié)清娟麗是對(duì)哪部戲曲的評(píng)價(jià)（《西廂記》）12.中國(guó)戲劇史的第二個(gè)高峰是什么（傳奇）13.《蝴蝶夢(mèng)》是哪位戲曲家的作品（關(guān)漢卿）14.《王粲登樓》是誰(shuí)的作品（鄭光祖）

15.《牡丹亭》表現(xiàn)的是哪個(gè)朝代的故事（南宋）

16.《琵琶記》在1841年被翻譯成了哪種語(yǔ)言版本（法語(yǔ)）17.不屬于元雜劇主要代表作家的是（梅蘭芳）

18.《漢宮秋》是表現(xiàn)哪位歷史人物的故事（王昭君）19.不屬于李玉代表作的是（《占花園》）20.《漢宮秋》是誰(shuí)的作品（馬致遠(yuǎn)）21.《長(zhǎng)生殿》是哪個(gè)朝代的作品（清代）22.昆山腔又稱(chēng)為什么腔（水磨腔）

23.“昆曲”是以我國(guó)哪個(gè)地區(qū)的腔調(diào)為基準(zhǔn)建立的戲曲（昆山）24.弋陽(yáng)腔是哪個(gè)地區(qū)的腔調(diào)（江西）25.孔尚任是哪個(gè)地方的人物（山東）

26.《張三借靴》屬于哪種地方戲（花部亂彈）

27.中國(guó)戲曲發(fā)展的第三個(gè)高潮是什么（清代地方戲）28.中國(guó)戲曲發(fā)展過(guò)程經(jīng)歷了幾次高潮（三次）29.肖桂英是哪部戲中的主人公（慶頂珠）30.《游園》是哪部戲劇中的詩(shī)作（《牡丹亭》）

31.《白蛇傳》中哪個(gè)人物代表用于反抗，決不妥協(xié)（青蛇）32.“劇詩(shī)”在哪種文體出現(xiàn)后有了萌動(dòng)與發(fā)展的契機(jī)（曲）33.《春望》是誰(shuí)的詩(shī)作（杜甫）

34.京劇中普通的對(duì)白叫做什么（京白）

35.代言體的“劇詩(shī)”也可以稱(chēng)為什么樣的詩(shī)（行動(dòng)）

36.黑格爾說(shuō)能夠把個(gè)人的性格、思想和目的，最清楚的表現(xiàn)出來(lái)的是什么（動(dòng)作）37.戲劇發(fā)展到什么時(shí)候，出現(xiàn)了刪繁就簡(jiǎn)的又一次革新（清代）38.采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山。是誰(shuí)的詩(shī)句（陶淵明）39.清代戲劇中的高潮不包括下列哪種（中高潮）40.清代的宮廷大戲可以長(zhǎng)達(dá)多少出（幾百出）41.場(chǎng)上之曲的高標(biāo)準(zhǔn)是什么（傳神寫(xiě)照）

42.情有者理必?zé)o，理由者情必?zé)o。是誰(shuí)提出的觀點(diǎn)（湯顯祖）43.劇詩(shī)作家要做到能將思維與什么統(tǒng)一起來(lái)（表達(dá)）44.劇詩(shī)作家要求用什么來(lái)進(jìn)行藝術(shù)形象的構(gòu)思（韻文）45.林沖是哪部小說(shuō)中的人物（水滸）

46.文學(xué)作品中可以不包含下列哪個(gè)反面（實(shí)）

47.人物形象由性格和下列哪個(gè)方面共同構(gòu)成（行動(dòng)）48.包公使用什么鍘將陳世美鍘死（龍頭鍘）49.歐洲的戲劇更強(qiáng)調(diào)突出什么內(nèi)容（理性）50.貴妃醉酒又名《百花亭》，源于什么時(shí)期的一部地方戲《醉?xiàng)铄罚ㄇr(shí)期）

51.1960年，文化部明確表示，要提出三種戲曲的并舉發(fā)展，其中不包括下列哪個(gè)劇種（舊編歷史?。?/p>

52.《西廂記》是我國(guó)古典戲劇的什么主義杰作（現(xiàn)實(shí)主義）53.宋世杰是哪部戲曲中的人物（《四狀元》）

54.新編古代戲在創(chuàng)作過(guò)程中，可以根據(jù)不同的情況使用什么樣的手法，來(lái)求得歷史真實(shí)的藝術(shù)真實(shí)的統(tǒng)一協(xié)調(diào)（多樣）

55.新編古代戲的古代戲劇是指什么樣的戲?。ㄋ写┕糯路膽騽。?6.對(duì)傳統(tǒng)喜劇的改編不包括下列哪種改變（劇情發(fā)展）57.《朝陽(yáng)溝》是描寫(xiě)我國(guó)哪個(gè)時(shí)期的生活（大躍進(jìn)）58.《秋江》是我國(guó)哪個(gè)地區(qū)的地方戲（四川）59.元雜劇在下列哪個(gè)方面比較薄弱（打）

60.中國(guó)戲曲的“四功”不包括不列哪個(gè)選項(xiàng)（走）

61.1964年，京劇現(xiàn)代化浪潮中涌現(xiàn)的一大批優(yōu)秀現(xiàn)代秀不包括下列哪個(gè)戲曲（《百花醉》）62.中國(guó)戲曲的“五法”不包括下列哪個(gè)選項(xiàng)（鼻）

63.元雜劇在歌舞方面對(duì)什么提出了更加嚴(yán)格的要求（做）

64.元雜劇吸收了什么藝術(shù)的技巧，形成了比較成熟的表演藝術(shù)（說(shuō)唱）65.著名京劇藝術(shù)表演家程硯秋為水袖設(shè)計(jì)了多少種動(dòng)作（幾十種）66.甩發(fā)功除了運(yùn)用頭發(fā)還運(yùn)用身體的什么部位（頭）67.中國(guó)戲曲的“四功”實(shí)際上有幾種功法（五種）68.三國(guó)戲曲中穿白色盔甲的是（趙云）69.戲曲行當(dāng)中的分類(lèi)不包括系列哪個(gè)（末）70.戲曲中用什么原則來(lái)表現(xiàn)虛擬化（虛實(shí)相生）71.戲曲中用什么來(lái)代替馬的存在（馬鞭）

72.我國(guó)戲曲的服裝基本上是以哪個(gè)朝代的服裝為基礎(chǔ)的（明代）73.不屬于昆曲中“江湖十二角色”的是（青旦）74.不屬于“凈”的分類(lèi)的是（黑臉）

75.不列對(duì)于戲曲的描述錯(cuò)誤的是（戲曲是喪志之作）76.在藝術(shù)中要追求虛擬和現(xiàn)實(shí)的什么關(guān)系（對(duì)立統(tǒng)一）77.藝術(shù)反映生活要求具有什么性質(zhì)（可感性）78.戲曲中使用什么來(lái)代替馬匹（鞭子）

79.周信芳在表演《四進(jìn)士》中的宋世杰時(shí)更加突出了宋世杰的什么性格（老辣）80.荀慧生主要以表演什么角色為主（花旦）

81.下列哪個(gè)選項(xiàng)不屬于昆曲中小生的分類(lèi)（小雞生）82.戲曲的舞臺(tái)美術(shù)不包括下列哪方面內(nèi)容（戲曲的劇本）83.“流派流派，有流才有派”是哪位戲劇大家說(shuō)的（馬連良）84.戲曲界的老三鼎甲不包括下列哪位戲曲大家（梅蘭芳）85.在塑造人物形象中對(duì)戲曲演員提出的要求是哪些（C.A和B都是（A.要設(shè)身處地的體驗(yàn)和重溫角色的思想感情，B.要理智的對(duì)所演的人物做出科學(xué)的客觀的評(píng)價(jià)））86.中國(guó)戲曲旋律聲腔三大系統(tǒng)不包括下列哪個(gè)系統(tǒng)（皮黃體）87.京劇麒派創(chuàng)始人是誰(shuí)（周信芳）

88.中國(guó)的戲曲劇種共有多少種（317種）89.南國(guó)戲曲產(chǎn)生在我國(guó)哪個(gè)地區(qū)（廣東）90.三小戲不包括哪個(gè)選項(xiàng)（小凈）

91.新中國(guó)成產(chǎn)以后，中國(guó)戲曲發(fā)展的指導(dǎo)方針是什么（推陳出新）92.不屬于地方大戲的是（絲竹系統(tǒng)）

93.王驥德是我國(guó)哪個(gè)朝代著名的戲曲作家（明代）判斷題

94.我國(guó)的少數(shù)民族只有很少的少數(shù)民族戲曲（否）

95.中華人民共和國(guó)的成立標(biāo)志著戲曲發(fā)展進(jìn)入到一個(gè)新的時(shí)代（是）96.戲曲的表演當(dāng)中，舞臺(tái)假定性是很重要的（是）

97.周信芳與馬連良都演出過(guò)《四進(jìn)士》中的宋世杰（是）98.程式和行當(dāng)只是作為創(chuàng)造角色的必要的準(zhǔn)備（是）99.中國(guó)的戲曲重寫(xiě)實(shí)而輕寫(xiě)意（否）

100.在某個(gè)表演流派中，各派中都存在著平等的切磋或者協(xié)作的關(guān)系（否）

101.在形神兼?zhèn)浞矫娴捏w現(xiàn)是處理好演員與角色的關(guān)系，用演員的形表現(xiàn)好角色的神（是）102.行當(dāng)和表演的程式是可以分開(kāi)的（否）

103.中國(guó)的戲曲在表演當(dāng)中，采用的虛擬化的表現(xiàn)方式（是）104.戲曲不結(jié)合實(shí)踐去改造，形態(tài)上就會(huì)發(fā)生僵化（是）105.戲曲中武將的盔甲采用金屬制作（否）106.蓋叫天是著名的京劇老生演員（否）

107.中國(guó)戲曲是一種具有中華民族特色和特殊性質(zhì)的藝術(shù)（是）108.藝術(shù)一般分為時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)（是）

109.我們認(rèn)同的戲曲形式是在元朝中期形成的（否）110.影戲這個(gè)人物是唐代戲曲中領(lǐng)頭人物（否）111.中國(guó)戲曲有著悠久而驕人的起源過(guò)程（是）112.《荊釵記》屬于雜戲（否）

113.婚變成了南戲當(dāng)中熱門(mén)的話(huà)題（是）114.才人是形容多才多藝的女子的（否）115.元雜戲一般分為四折（是）

116.元代人評(píng)價(jià)《西廂記》為天下奪魁（是）117.《竇娥冤》是中國(guó)著名的悲劇傳統(tǒng)劇目（是）118.元雜劇最繁華時(shí)期是在蒙古滅金的前后（是）119.元雜劇直到明代才出現(xiàn)衰落現(xiàn)象（否）120.楔子原本是木工使用的物品和概念（是）

121.“南洪北孔”分別指清朝的孔尚任和洪昇（是）122.明清傳奇的演出樣式和數(shù)量變得空前繁榮（是）123.花部指的是昆山腔的地方戲曲（否）124.清代地方戲是反對(duì)民族壓迫的（是）125.孔尚任不是孔子的后代（否）

126.在吸取藝術(shù)凝聚變異的過(guò)程當(dāng)中，逐漸形成了代言體“劇詩(shī)”的特點(diǎn)（是）127.花部是對(duì)地方戲的褒揚(yáng)說(shuō)法（否）

128.《桃花扇》也反映了孔尚任對(duì)于朝代興亡的感嘆（是）129.清代地方戲宣揚(yáng)了封建思想（否）

130.“劇詩(shī)”通過(guò)寓情于景的手法，創(chuàng)造出獨(dú)特的意境，使思想和形象得到契合，詩(shī)意盎然（是）

131.代言詩(shī)一般都是先寫(xiě)情，后寫(xiě)景（否）132.曲白互相依賴(lài)，互相襯托（是）

133.當(dāng)代戲劇欣賞主要是欣賞現(xiàn)今還存活在舞臺(tái)上的戲?。ㄊ牵?34.詩(shī)是詞的一種變體（否）

135.古代文學(xué)作品可以通過(guò)單純的描寫(xiě)感情來(lái)說(shuō)透所要表達(dá)的感情（否）136.戲劇形式在發(fā)展過(guò)程中越來(lái)越簡(jiǎn)單（否）

137.文學(xué)劇本體制的較大突破是在清代地方戲長(zhǎng)足發(fā)展之后，實(shí)現(xiàn)了改分出為上下場(chǎng)分場(chǎng)的變化（是）

138.詩(shī)文之詞采貴典雅而賤粗俗，宜蘊(yùn)藉而忌分明（是）

139.傳奇不比文章，文章做與讀書(shū)人看，故不怪其深，戲文做與讀書(shū)人與不讀書(shū)人同看，又與不讀書(shū)之?huà)D人小兒同看，故貴淺不貴深（是）

140.枉將他氣煞也么哥！抒發(fā)的是竇娥心中強(qiáng)烈的憤慨之情（是）141.戲曲的文學(xué)特點(diǎn)三是在行動(dòng)當(dāng)中塑造人物性格（是）142.當(dāng)乎理，確乎事，酌乎情（是）

143.傳統(tǒng)的戲曲擅長(zhǎng)將觀眾從感情階段向哲理和論述階段轉(zhuǎn)變（否）144.戲曲中的人物性格從多方面進(jìn)行刻畫(huà)（是）145.湯顯祖是中國(guó)清代戲曲家（否）

146.對(duì)古典戲曲名著要不做修改的繼承的傳承（否）

147.在戲曲當(dāng)中，即使是某個(gè)段落中的次要人物，也需要突出表現(xiàn)其性格（是）148.梅蘭信是昆劇大師（否）

149.新編歷史劇一般是指中華人民共和國(guó)成立之后的新創(chuàng)作，演出表現(xiàn)古代人物、古代時(shí)間和探索歷史規(guī)律的作品（是）150.貴妃醉酒又名《百花亭》（是）

151.新編歷史劇要求嚴(yán)格忠實(shí)于歷史事實(shí)（否）

152.《朝陽(yáng)溝》的問(wèn)世，無(wú)疑是現(xiàn)代戲的一個(gè)里程碑式的作品（是）153.詩(shī)歌還可以發(fā)揮敘事的作用（是）

154.中國(guó)戲曲某種程度上形成了“文戲”與“武戲”的分類(lèi)（是）155.梅蘭芳生平有一個(gè)養(yǎng)鸚鵡的嗜好（否）156.王國(guó)維是清中期著名的戲劇理論家（否）157.戲曲中的詩(shī)歌也很強(qiáng)調(diào)節(jié)奏（是）158.戲曲動(dòng)作中存在著甩發(fā)功（是）

159.行當(dāng)?shù)漠a(chǎn)生與任務(wù)的定型是結(jié)合起來(lái)的，也是歷代的戲曲表演藝術(shù)家創(chuàng)造的一種結(jié)果（是）

160.“念”指的是戲曲中的對(duì)白（是）

161.中國(guó)戲曲往往通過(guò)演員的虛擬化表演來(lái)突出環(huán)境和狀態(tài)（是）162.舞臺(tái)上一切元素都是為了突出舞臺(tái)的華美而服務(wù)（否）163.古老劇種一般都在野戲臺(tái)演出（是）

164.中國(guó)戲曲的聲腔是多層次、多結(jié)構(gòu)、多類(lèi)別的一種復(fù)雜狀況（是）165.環(huán)境、背景方面也是戲劇舞臺(tái)美術(shù)的兩個(gè)重要方面（是）166.

第四篇：戲曲鑒賞

淺談《四郎探母》

摘要：京劇《四郎探母》是一出百演不衰的經(jīng)典，是現(xiàn)代京劇發(fā)展的一個(gè)小符號(hào)。梨園有稱(chēng)“探不完的母，過(guò)不完的關(guān)”指的是兩出經(jīng)典大戲，一出是伍子胥過(guò)昭關(guān)的《文昭關(guān)》，另一出便是《四郎探母》?！端睦商侥浮分袟钏睦缮硖幃愢l(xiāng)獨(dú)活十五載，在戰(zhàn)火重燃之際，發(fā)現(xiàn)來(lái)軍將領(lǐng)是自己十五年未見(jiàn)的家人，突出關(guān)卡只為見(jiàn)母親一面，孝子之情感動(dòng)天地，與母親相見(jiàn)之后，又不忘鐵鏡公主之情，毅然返還，實(shí)在重情重義。但有關(guān)楊四郎的忠義卻在現(xiàn)代社會(huì)引起了廣泛討論，本文將在對(duì)《四郎探母》這出戲進(jìn)行賞析的同時(shí)，對(duì)楊四郎這一人物形象進(jìn)行深入討論，并以現(xiàn)代視角分析“忠義”在當(dāng)下的時(shí)代意義。關(guān)鍵字：四郎探母 忠孝 道義 正文

京劇《四郎探母》，這是說(shuō)的楊家將的故事。在北宋時(shí)期，楊家為抵抗北方各少數(shù)民族的南侵全家共同抗擊敵軍。楊家共生了六個(gè)兒子，兩個(gè)女兒，后來(lái)又收了一個(gè)義子，分別排行為大郎，二郎，三郎，四郎，五郎，六郎，七郎，八姐，九妹。他們個(gè)個(gè)都是英雄好漢，在民間廣為傳頌。在金沙灘一戰(zhàn)中，楊家將也在這場(chǎng)惡戰(zhàn)中損失慘重，楊四郎的命運(yùn)被徹底改寫(xiě)。大郎，二郎，三郎戰(zhàn)死，五郎出家，四郎被俘。作為俘虜?shù)乃睦筛拿麚Q姓，被壓到蕭太后面前，蕭太后見(jiàn)此人長(zhǎng)的相貌堂堂，又讓他試了武功，十分滿(mǎn)意，便把鐵鏡公主嫁給了他。彈指一揮間，十五年就這樣過(guò)去，楊四郎和鐵鏡公主相敬如賓，還有了大阿哥，雖說(shuō)蕭太后和公主對(duì)她很好，但思鄉(xiāng)之情卻時(shí)刻煎熬著他。直到有一天，楊四郎聽(tīng)說(shuō)宋王朝皇帝御駕親征，率領(lǐng)楊家將向北方開(kāi)來(lái)，駐扎在雁門(mén)關(guān)內(nèi)。楊四郎決心要去見(jiàn)母親一面，無(wú)奈關(guān)卡重重會(huì)面遙遙無(wú)期。只得將自己的真實(shí)身份告訴鐵鏡公主并求助于她，在鐵鏡公主的幫助下，楊四郎拿到蕭太后的令牌，悄悄潛到宋營(yíng)，得以與母親家人見(jiàn)面，十五年的相思衷腸一朝訴。但是楊四郎感恩鐵鏡公主的賢德善良，與家人匆匆一聚之后，又返還回到鐵鏡公主身邊。

《四郎探母》不管是從藝術(shù)手法上，還是人物刻畫(huà)方面都有極高的成就，尤其是舞臺(tái)上唱腔優(yōu)美，受到一代代戲迷追捧。下面將從藝術(shù)手法，人物刻畫(huà)，忠義解析等方面介紹這部京劇名作。

一、藝術(shù)手法

“金井鎖梧桐，長(zhǎng)嘆空隨一陣風(fēng)?！?，楊延輝（即楊四郎）甫一上臺(tái)，便不由人眼眶一熱，失落番邦一十五年，這是怎樣的思鄉(xiāng)之愁？

在藝術(shù)手法上，京劇《四郎探母》抓住感情這一側(cè)重面，以佘太君與楊四郎的骨肉親情為主要刻畫(huà)對(duì)象，以鐵鏡公主與楊四郎的夫妻情分為次要方面，同時(shí)還摻雜了蕭太后的與鐵鏡公主的母女情，楊六郎與楊四郎的兄弟情，將眾多親情匯集在這一部戲中，情深意切，讓人動(dòng)容。在這樣濃厚的親情中，家國(guó)天下，戰(zhàn)爭(zhēng)勝敗已經(jīng)被人擱置次要，取而代之的是人物流露出的最真摯的感情。十五年未見(jiàn)的家人故土，失散的母親發(fā)妻，楊四郎的抉擇是痛苦的。兩國(guó)交戰(zhàn)，作為宋國(guó)曾經(jīng)的一名驍勇善戰(zhàn)的楊家將，楊四郎拋卻不下的不是國(guó)家大義，而是生育自己的母親，而現(xiàn)在，身處曾經(jīng)的敵國(guó)陣營(yíng)，楊四郎已然無(wú)法拋下有情有義的鐵鏡公主和親生骨肉。這樣的抉擇時(shí)痛苦的，但楊四郎心中卻已經(jīng)有了選擇。兩難的選擇，拼死見(jiàn)母親的孝，返回妻兒身邊的義，濃厚的親情彰顯無(wú)余，人性之美也被人廣為傳頌。在京劇中，《四郎探母》對(duì)楊四郎的結(jié)局做了最人性化的更改，楊四郎探母歸來(lái)之后，蕭太后大怒，欲處死楊四郎，但鐵鏡公主卻用孩子親情來(lái)打動(dòng)母親，為楊四郎求情。蕭太后左右為難之際，天平最終是傾向了女兒孫子，赦免楊四郎。親情在此處又一次彰顯了他的力量，戰(zhàn)爭(zhēng)無(wú)情，親情無(wú)價(jià)，這是人性偉大之處，也是京劇唱本作者改編的高明之處。

作品聰明的避戰(zhàn)爭(zhēng)之重，舉人情之輕，將戰(zhàn)爭(zhēng)這一沉重的話(huà)題牽引到母子情、夫婦情、兄弟情等諸多感情之中，從親情出發(fā)，又回到親情之中。一方面著重刻畫(huà)楊四郎重情重義的動(dòng)人，忠義難兩全的遺憾，一方面暗暗指責(zé)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷無(wú)情，阻斷了親情，隔絕了骨肉，造成多少人的痛苦與磨難。

二、人物形象

完整敘述楊四郎陣前探母故事并人性改編的同時(shí)，《四郎探母》中對(duì)人物的刻畫(huà)也十分鮮活生動(dòng)。劇中的蕭太后是一個(gè)看似不重要，但卻在關(guān)鍵時(shí)刻起著改變劇情走向作用的角色。蕭太后留下楊四郎，并將鐵鏡公主嫁給他，讓他開(kāi)始了長(zhǎng)達(dá)十五年的異鄉(xiāng)生活，有人說(shuō)蕭太后獨(dú)斷，但我認(rèn)為，她實(shí)則也是一個(gè)可憐人，戰(zhàn)火讓她喪夫，不得不承擔(dān)起責(zé)任。她的內(nèi)心糾結(jié)和掙扎，卻無(wú)從表達(dá)。十五年過(guò)后，戰(zhàn)火逼近，她的女婿搖身一變成為敵營(yíng)帥將之子，家國(guó)大義迫使她處死敵軍“楊四郎”。但，在這個(gè)老婦心中，親情還是大過(guò)一切，為了不使女兒失去丈夫，孫子失去父親，矛盾沖突已經(jīng)尖銳到極致，思量中，蕭太后的人性戰(zhàn)勝了仇恨，最終做出了皆大歡喜的決策。赦免了女婿，使女兒一家得以團(tuán)聚。也正是《四郎探母》在這個(gè)進(jìn)退維谷的抉擇中，讓蕭太后做出了大家喜聞樂(lè)見(jiàn)的團(tuán)圓選擇，使人物的形象因此活了起來(lái)，變得可親可敬。

戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷造成了人與人之間互相的傷害和仇恨，但也是戰(zhàn)爭(zhēng)中的親情，彰顯了人性的偉大。在這出戲中的楊四郎，戰(zhàn)爭(zhēng)改變了他的命運(yùn)，本應(yīng)奉孝母膝前，妻兒繞身邊的他，卻成為戰(zhàn)爭(zhēng)的俘虜，去了不愿去的敵營(yíng)，娶了從未見(jiàn)面的鐵鏡公主。盡管如此，十五年的異鄉(xiāng)生活也未曾泯滅他他的親情。楊四郎這一人物形象在這出戲中得以進(jìn)行較好的塑造，忠義兩不放的堅(jiān)定，是對(duì)他道德上的肯定。在戲劇中，我們不僅能夠見(jiàn)到完美的英雄人物，也能見(jiàn)到如楊四郎這樣稍顯遺憾的忠義人物。楊四郎是具有爭(zhēng)議性的，但就是這樣的爭(zhēng)議性告訴我們，藝術(shù)作品不僅僅是用來(lái)歌頌英雄或者揭露罪惡，有時(shí)也用來(lái)描寫(xiě)楊四郎這樣的“普通人”。在《四郎探母》中，楊四郎探視母親之后，最終還是回到鐵鏡公主身邊，雖不是無(wú)情無(wú)義，但始終大節(jié)有虧，因?yàn)樗麙仐壛松B(yǎng)的母親和培養(yǎng)的宋國(guó)。在這樣錯(cuò)綜復(fù)雜的情感世界里，楊四郎的選擇關(guān)系到了兩個(gè)家庭，甚至能上升至兩個(gè)國(guó)家，這是一個(gè)帶有悲劇色彩的選擇，因?yàn)闊o(wú)論他做出什么樣的決定，都意味著背叛。楊四郎選擇了十五年朝夕相處、幫他助他的鐵鏡公主，他雖算不上“忠臣孝子”，但還是有上了“仁義”的美名，所以在《四郎探母》問(wèn)世至今，才再三被編排登臺(tái)，為眾人接受、喜愛(ài)，大抵也是因?yàn)樗麑?duì)“仁義”的堅(jiān)守，體現(xiàn)了人性的價(jià)值。

三、忠義兩難全

京劇《四郎探母》在近代命運(yùn)坎坷，是一出備受爭(zhēng)議的劇目。因?yàn)闂罴覍⒍际强筛杩善拿褡逵⑿?，而楊四郎的做法等于投敵叛?guó)，棄母不顧，忠孝上頗受詬病，并如英雄般那樣完美。

但是，客觀來(lái)看，我們普遍認(rèn)為楊四郎的行為仍然符合中華民族歷史進(jìn)程中普通老百姓所認(rèn)可的基本倫理道德框架，《四郎探母》的故事之所以成立以及感人，一個(gè)非常重要和關(guān)鍵的原因，是大宋的楊四郎與番邦的鐵鏡公主相互之間通過(guò)十五年的婚姻建立起來(lái)的跨越文化習(xí)俗的信任。雙方都存在于對(duì)于對(duì)方遵守承諾的期待，以及能夠遵守承諾著中國(guó)基本道德素質(zhì)的信任。因此在這里真正起作用的，主要是對(duì)于人格戒律的以來(lái)，就是通常所說(shuō)的“義”。所以在這樣的道德體系框架中評(píng)價(jià)楊四郎，就不能簡(jiǎn)單的看他是否投降了番邦，而更重要看他既然因其不得已而成為了番邦駙馬和大將，那么他面對(duì)這個(gè)新的身份應(yīng)該有怎樣的操守？就像身在曹營(yíng)中的關(guān)云長(zhǎng)可以心在漢，楊四郎可以思母探母，公主也可以為他盜取令牌，但是公主對(duì)他的承諾他和公主的承諾必須相互遵守。因此才會(huì)有“哭堂”一場(chǎng)的感情高潮，經(jīng)歷“雙龍會(huì)”這場(chǎng)昏天黑地的國(guó)家慘劇，流落番邦十五年的楊四郎好不容易與老母發(fā)妻兄弟相見(jiàn)，轉(zhuǎn)瞬就要再度分離，生死離別之際的骨肉親情，一時(shí)間迸發(fā)出來(lái)。佘太君和楊四郎之間的情感沖突時(shí)入戲尖銳而令人心酸。佘太君挽留兒子之時(shí)，楊四郎的回答是“哎呀母親吶！兒豈不知天地為大，忠孝當(dāng)先，兒若不回去，可憐你那番邦媳婦、孫兒，俱要受那一刀之苦......”在這里，楊四郎說(shuō)的是媳婦、孩子的性命攸關(guān)，背后的支撐則是他的諾言，當(dāng)楊四郎忠義不能兩全時(shí)，義成為了更為有限的選擇。

義,本指公正、合理而應(yīng)當(dāng)做的。“君子喻于義，小人喻于利”。孝,主要指敬奉父母、善事父母。在倫理觀念中，“義與非義”“孝與非孝”的矛盾沖突比較好分辨，好取舍。但是當(dāng)“孝”與“義”之間發(fā)生矛盾時(shí)，怎樣取舍，怎樣抉擇，就難得多。

楊四郎將義成為更優(yōu)先的選擇，于他來(lái)說(shuō)可能是雖然無(wú)奈，但也無(wú)過(guò)失的選擇。但在京劇其他曲目里，也有一些相反的例子，比如《四進(jìn)士》里的故事，在第三講中說(shuō)過(guò)：有四個(gè)新科進(jìn)士毛，顧，田，劉在雙塔寺前盟誓，約定要為官清正，這是“義”?？墒?，田倫卻把對(duì)母親的“孝”字?jǐn)[在了最前面，違心的寫(xiě)信賄絡(luò)顧，犯下大錯(cuò)。為官者，百姓為先，個(gè)人為后，肩負(fù)的使命，內(nèi)心的操守，就是官家的“義”。但是，有時(shí)候家人的影響，父母施壓，妻子教唆，親情孝道的暗中影響，也是有的。若是取舍不當(dāng)，忠義抉擇盲目，便將一失足成千古恨。

忠義二字說(shuō)也簡(jiǎn)單，做到卻難，我認(rèn)為人不論窮富，都應(yīng)該有一顆正義之心?！熬訍?ài)財(cái)，取之有道”。富了，“達(dá)則兼濟(jì)天下”，窮了，“窮則獨(dú)善其身”，無(wú)論如何，不能做違背良心的事。楊四郎選了鐵鏡公主，是為義理，為十五年相敬如賓，為兒子周全，雖然拋棄了忠孝，但卻堅(jiān)守了對(duì)公主的承諾。內(nèi)心有了一份操守，做事就要講一個(gè)原則。

評(píng)價(jià)歷史人物，關(guān)鍵不在于是將他回放到他所處的歷史背景下，還是用所謂“今天的歷史眼光”加以評(píng)價(jià)，而是在于無(wú)論將他放到原初的歷史環(huán)境里，還是放在變化了的歷史背景下，他的行為舉止都必須經(jīng)得起普世道德的苛求；因此，真正重要的是，給予一種行為以正面的或負(fù)面評(píng)價(jià)的那個(gè)道德的或者政治的標(biāo)準(zhǔn)，是應(yīng)該經(jīng)得起歷史的檢驗(yàn)的。

京劇《四郎探母》中各派唱腔經(jīng)過(guò)千錘百煉，的確都是精品。無(wú)論是老生，青衣還是老旦，小生，俱都是聲情并茂，別有韻味。特別是楊四郎和鐵鏡公主的對(duì)唱《坐宮》一場(chǎng)，則是精品中的精品，傳唱廣泛，久唱不衰。同時(shí)，《四郎探母》標(biāo)舉了人性之美，寫(xiě)出了人性的勝利，作品通過(guò)藝術(shù)的手法以人性之美來(lái)譴責(zé)戰(zhàn)爭(zhēng)的罪惡，突出并刻畫(huà)了楊四郎、蕭太后等人物在人性?xún)r(jià)值上的取向。讓我們從人性的角度了解了博大精深的京劇藝術(shù)，對(duì)人性美的歌頌將是藝術(shù)永恒不變的主題。

第五篇：戲曲鑒賞

論戲曲

“如果人人都是一出折子戲，把最璀璨的部分留在別人生命里?！?幾周的戲曲鑒賞課就這樣結(jié)束了，老實(shí)說(shuō)，給我留下印象最深的便是張國(guó)榮主演的《霸王別姬》。結(jié)合原先我所知的張國(guó)榮如夢(mèng)似幻的一生，在觀賞電影的同時(shí)，我仿佛能在朦朧中看到一個(gè)婉約的虞姬深情款款，含情脈脈地倒在霸王的懷里。是戲非戲，一無(wú)足輕重。我真正感受到什么叫做戲如人生。這使我想起多年前聽(tīng)過(guò)的一首紀(jì)念張國(guó)榮的歌曲——黃閱的《折子戲》。如我開(kāi)頭所寫(xiě)的那句歌詞般描寫(xiě)，張國(guó)榮將他人生中最璀璨的部分留在了我們的生命里?！罢圩討虿贿^(guò)是全劇的幾分之一，通常不會(huì)上演開(kāi)始和結(jié)局，正是多了一種殘缺不全的魅力。”這也正是戲曲的魅力所在。將無(wú)數(shù)的故事化作弦索胡琴，化作動(dòng)人的唱詞，融在唱念做打中。將它們?cè)跉q月長(zhǎng)河中帶來(lái)的亮斑凝聚成璀璨的明星，散發(fā)出耀眼的美麗。“你演的不是自己，我卻投入情緒?！背痰掳褢虍?dāng)做人生，而張國(guó)榮則把人生當(dāng)成一場(chǎng)戲，動(dòng)情地演繹，在劇中盡情釋放自己的歡樂(lè)悲喜，隨后華麗謝幕。說(shuō)點(diǎn)正經(jīng)的，通過(guò)這幾節(jié)課，確實(shí)讓我認(rèn)識(shí)到更多的戲曲類(lèi)型、戲曲名家和戲曲名作；進(jìn)一步感受到戲曲，作為傳統(tǒng)文化中活化石般的存在的美麗與魅力。以前，盡管知道戲曲有京劇、越劇、黃梅戲、豫劇等等，但畢竟興趣不大，沒(méi)有實(shí)實(shí)在在的去聽(tīng)過(guò)，它們之間的區(qū)別也不是很清楚。猶記小時(shí)候陪奶奶去聽(tīng)越劇，例如《紅樓夢(mèng)》《梁山伯與祝英臺(tái)》

之類(lèi)的，也都是耳熟能詳。小時(shí)候，挺喜歡和奶奶一起去聽(tīng)?wèi)?，但不是喜歡聽(tīng)?wèi)?，只是覺(jué)得臺(tái)上的人化著奇怪的妝，穿著花花綠綠的衣服，唱著我聽(tīng)不太懂的詞。我的樂(lè)趣，是和小伙伴一起在后臺(tái)竄來(lái)竄去。還記得那時(shí)在后臺(tái)看到的明晃晃的刀槍和盔帽冠巾。但是現(xiàn)在，我發(fā)現(xiàn)戲曲并不是那么讓人乏味，至少我記得上節(jié)課看《陸游與唐宛》，大多數(shù)人都認(rèn)認(rèn)真真地在看，而不是在那干自己的事。這說(shuō)明，《陸游與唐宛》的確用它的魅力吸引到了我們，戲曲它真的用它的魅力征服了我們。

從大一點(diǎn)的角度來(lái)說(shuō)，戲曲作為一種文化藝術(shù)形式，已經(jīng)歷史悠久了。這是先人遺留給我們的一筆無(wú)形的財(cái)富。即便我們沒(méi)有這個(gè)能力去發(fā)揚(yáng)它，但我們也絕不能讓它葬送在我們手中。

一五反一 葉峰