第一篇：現(xiàn)代主義文學(xué)思潮與選本編纂

現(xiàn)代主義文學(xué)思潮與選本編纂

2016-03-30 09:57:41 來源: 作者:

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摘要: 就現(xiàn)代主義文學(xué)思潮與選本編纂的關(guān)系而論，1985 年前后是轉(zhuǎn)折點(diǎn)，在這之前，雖有現(xiàn)代主義傾向的文學(xué)作品被收入各種文學(xué)選本，但真正反映現(xiàn)代主義創(chuàng)作思潮的選本卻并沒有出現(xiàn)?，F(xiàn)代主義文學(xué)思潮選本的編纂，與文學(xué)創(chuàng)作上的現(xiàn)代主義思潮間彼此呼應(yīng)，其呈現(xiàn)的是新的對(duì)象和新的“概念體系”。各種現(xiàn)代主義思潮選本雖然表現(xiàn)了命名上的草率隨意和權(quán)宜的一面，但其呈現(xiàn)的是傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義闡釋模式的失效和“新潮批評(píng)”的呼喚。紛紜復(fù)雜的命名背后彰顯的是對(duì)文學(xué)新變的充分肯定及其文學(xué)新變的種種可能。

關(guān)鍵詞: 現(xiàn)代主義文學(xué)思潮;選本編纂;文學(xué)新變

一就小說創(chuàng)作而言，現(xiàn)代主義創(chuàng)作傾向自“文革”結(jié)束以后即已有之，但與之相關(guān)的選本編纂實(shí)踐卻是自20 世紀(jì)80 年代中后期才開始出現(xiàn)。其原因何在? 當(dāng)然，這并不是說現(xiàn)代主義文學(xué)作品不被選入各種選本，而只是表明現(xiàn)代主義文學(xué)思潮與選本編纂之間的關(guān)聯(lián)。事實(shí)上，被文學(xué)史家們稱之為“文學(xué)的現(xiàn)代主義探索”［1］的很多小說，如王蒙的《布禮》(收入人民文學(xué)出版社《1979—1980 中篇小說選》)，《悠悠寸草心》、《蝴蝶》(收入江蘇人民出版社《1980 年中篇小說年編》)，《春之聲》(收入《爭鳴作品選編》)，《夜的眼》、《雜色》，李陀的《七奶奶》(收入“新時(shí)期爭鳴作品叢書”)，《余光》、《自由落體》(收入“新時(shí)期爭鳴作品叢書”)，宗璞的《我是誰?》、《蝸居》，張潔的《方舟》(收入“新時(shí)期爭鳴作品叢書”)、《他有什么病》(收入“新時(shí)期爭鳴作品叢書”、“新時(shí)期爭鳴作品選”)，諶容的《減去十歲》，張辛欣的《我們這個(gè)年紀(jì)的夢(mèng)》(收入“新時(shí)期爭鳴作品叢書”)、《在同一地平線上》(收入“新時(shí)期爭鳴作品叢書”)，茹志鵑的《剪輯錯(cuò)了的故事》，高行健的《絕對(duì)信號(hào)》(收入《探索戲劇集》)、《車站》(收入《多聲部的劇場———新潮戲劇選評(píng)》)，朦朧詩創(chuàng)作(收入《朦朧詩選》)①，等等，這些早就散見于20 世紀(jì)80 年代中前期的各類選本中。這一現(xiàn)象表明，所謂“文學(xué)的現(xiàn)代主義探索”在當(dāng)時(shí)已經(jīng)引起文學(xué)界的足夠注意，只是并未形成一股明顯的潮流，其常常只表現(xiàn)在形式方面的借鑒上，因而既不能被作為一個(gè)潮流被命名，也無法被有意識(shí)地編選。

在這方面，有關(guān)朦朧詩的創(chuàng)作潮流可能是一個(gè)例外。朦朧詩作為20 世紀(jì)七八十年代之交較為明顯的現(xiàn)代主義詩歌創(chuàng)作潮流已被公認(rèn)，但其選本的出現(xiàn)卻是在1986 年(閻月君等編《朦朧詩選》)。事實(shí)上，1986 年前后，朦朧詩創(chuàng)作潮流已經(jīng)接近尾聲，“后朦朧詩”已浮出歷史地表。這從徐敬亞、孟浪、曹長青和呂貴品編的《中國現(xiàn)代主義詩群大觀(1986—1988)》(同濟(jì)大學(xué)出版社，1988 年)的編選即可以看出。這就是說，《朦朧詩選》是在朦朧詩創(chuàng)作接近尾聲時(shí)才正式出版的。這里面有一個(gè)時(shí)間差的問題。而據(jù)編選者回憶，《朦朧詩選》的編選其實(shí)很早就開始了，只是當(dāng)時(shí)是以油印本的形式傳播［2］。至于當(dāng)時(shí)為什么不能公開出版，有多種可能。在今天來看，時(shí)代的限制是其中一個(gè)非常重要的原因。當(dāng)時(shí)有關(guān)朦朧詩的爭論即是明證。爭論所涉及的命題，與其說是朦朧詩的合法性，不如說是現(xiàn)代主義的合法性。當(dāng)現(xiàn)代主義的合法性尚不充分之時(shí)，《朦朧詩選》的公開出版是很難想象而且困難重重的。

二事實(shí)上，關(guān)于現(xiàn)代主義的話題，自中華人民共和國成立后就一直存在。茅盾的《夜讀偶記》是其中重要的文獻(xiàn)。單獨(dú)來看，這篇文章明顯表達(dá)了對(duì)現(xiàn)代主義的批判態(tài)度，但若把其放在20 世紀(jì)50—70年代與80 年代的相關(guān)性層面看，其意義卻在于提供了一種特定語境下讀解、接受現(xiàn)代主義的角度，對(duì)80 年代并非沒有借鑒作用。這一接受的角度即所謂現(xiàn)實(shí)主義反映論的接受角度?！八麄?現(xiàn)代派諸家)的所謂?揭露事物的精神?只是在歪曲(極端歪曲)事物外形的方式下發(fā)泄了作者個(gè)人的幻想或幻覺，只是在反對(duì)陳舊的表現(xiàn)方法的幌子下，摒棄了藝術(shù)表現(xiàn)的優(yōu)秀傳統(tǒng)，只是在反對(duì)?形式的貌似?的掩飾下，造作了另一種形式主義?！薄八鼈?指現(xiàn)代派諸家———引注)的創(chuàng)作方法是反現(xiàn)實(shí)主義的(而且和浪漫主義也沒有共通之處)，它們發(fā)端于第一次世界大戰(zhàn)前夕而蓬勃滋生于第一次世界大戰(zhàn)到第二次世界大戰(zhàn)之間乃至第二次世界大戰(zhàn)后歐洲大陸的資本主義國家，正反映了沒落中的資產(chǎn)階級(jí)的狂亂精神狀態(tài)和不敢面對(duì)現(xiàn)實(shí)的主觀心理。”［3］比較80 年代初期袁可嘉等編選的《外國現(xiàn)代派作品選》，袁可嘉的前言即可以發(fā)現(xiàn)個(gè)中的聯(lián)系，以至于有書評(píng)家在談到《外國現(xiàn)代派作品選》的前言和后記時(shí)指出，“這些理論文字中的一部分，具有一種比較一致的傾向: 偏重于強(qiáng)調(diào)他們所評(píng)論的作品?反映?了什么，而不提或很少提這些作品?宣揚(yáng)?了什么。這種傾向在當(dāng)前對(duì)西方現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的研究中，在那些偏向于基本肯定現(xiàn)代派文學(xué)的同志中也比較普遍”［4］。且不說這是80 年代語境下的一種對(duì)接現(xiàn)代主義的嘗試及建構(gòu)其合法性的努力，這里需要看到反映論的接受角度在不同語境下的意義。反映論背后的理論基礎(chǔ)即所謂經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑這一歷史的決定論及其辯證關(guān)系，其在20 世紀(jì)50—70年代和80 年代具有不同的意義。如果說50—70 年代是通過把第一次世界大戰(zhàn)前后的西方資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)視為沒落的資產(chǎn)階級(jí)，而把現(xiàn)代派“他者化”的話，到了80 年代，這一情況則有了大的變化。首先，80 年代的中國社會(huì)的“大他者”，與其說是西方資產(chǎn)階級(jí)，不如說“文革”所代表的“左傾”或“極左”政治，這樣一來，在接受西方現(xiàn)代派時(shí)的反映論角度其實(shí)就是一種把“自我他者化”的表現(xiàn)。這是一種用西方現(xiàn)代派的所謂“異化”理論來分析中國的“左傾”政治的做法，其間的邏輯轉(zhuǎn)換是不知不覺地進(jìn)行的。如果說文學(xué)是現(xiàn)實(shí)語境的反映的話，當(dāng)現(xiàn)實(shí)語境出現(xiàn)問題的時(shí)候(比如說“文革”時(shí)期)，表現(xiàn)這一現(xiàn)實(shí)語境的文學(xué)就會(huì)必然發(fā)生變化。這是存在決定意識(shí)的表現(xiàn)，在新時(shí)期文學(xué)中，反映“文革”的非人道及其“異化”的諸種文學(xué)就具有了合法性。而這，也就創(chuàng)造了新時(shí)期文學(xué)和現(xiàn)代派文學(xué)的對(duì)接方式?？梢?，同樣是反映論的接受角度，在不同時(shí)代———20 世紀(jì)50—70 年代和80 年代———其結(jié)果是不一樣的。但我們也要看到，這里存在所謂“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”過程中的認(rèn)識(shí)論的“顛倒”。同樣是反映“文革”的作品，其在70 年代和80 年代的命運(yùn)是截然不同的，以劉心武的《睜大你的眼睛》(1975)和《班主任》(1977)為例，兩部小說都是表現(xiàn)青少年的成長主題，兩個(gè)青少年主人公人物性格、思想特征都非常相似。所不同的是，在前者中的少年主人公方旗是作為“繼續(xù)革命”思想教育下的正面形象出現(xiàn)，而在后者中的謝惠敏則是作為“文革”思想毒害的代表。在這里，發(fā)生變化的并非主人公的性格特征，而是兩部小說所表征的時(shí)代的轉(zhuǎn)折以及隨之而來的對(duì)“文革”的不同評(píng)價(jià)，“文革”結(jié)束后的對(duì)“文革”的批判和否定是《班主任》產(chǎn)生的前提。看不到這點(diǎn)，就不能明白這一逆轉(zhuǎn)。

回過頭來看現(xiàn)代主義的接受史就不難明白其在50—70 年代和80 年代的不同命運(yùn)了。同樣是反映論的接受角度，如果說現(xiàn)代小說在50—70 年代是作為完全否定的對(duì)象的話，那么到了80 年代，則具有了部分的合法性。這一合法性的來源即在于對(duì)“文革”非人道、非人性的認(rèn)知。換言之，是“文革”的非人道、非人性創(chuàng)造了現(xiàn)代主義或現(xiàn)代派存在的合法性基礎(chǔ)。這也就決定了接受現(xiàn)代派的范圍和限度:即對(duì)現(xiàn)代派只能是一種形式技巧的借鑒，而且也往往限定在反映“文革”等“左傾”政治的文學(xué)敘述中使用，超過了這一界限則就不具備合法性了。因?yàn)榉从场拔母铩钡奈膶W(xué)創(chuàng)作，其終點(diǎn)永遠(yuǎn)只能是“四人幫”被打倒，“文革”結(jié)束，民族國家迎來了光輝燦爛的前景。這一終點(diǎn)的存在決定了對(duì)現(xiàn)代派的借鑒只能停留在形式技巧的層面。主人公的結(jié)局一派燦爛光明，現(xiàn)代主義的荒誕主題自然就沒有必要了。這是反映論的接受角度所內(nèi)在決定了的。這樣就可以回過頭來看20 世紀(jì)80 年代初的“文學(xué)的現(xiàn)代主義探索”及其選本編纂了。這一探索常常只是形式技巧上的，雖然也偶爾能形成一股潮流如朦朧詩創(chuàng)作，但卻終難以持續(xù)下去。而至于現(xiàn)代主義文學(xué)諸選本，如《朦朧詩選》、《外國現(xiàn)代派作品選》和《歐美現(xiàn)代派作品選》(1982)等，雖然在當(dāng)時(shí)影響很大，但也常常是限定在反映論的框架內(nèi)被接受和解讀。這從謝冕為《朦朧詩選》所寫的序言中可以看出:在論及新詩潮(主要指朦朧詩———引注)的涌現(xiàn)時(shí)，需要加以強(qiáng)調(diào)的是它的時(shí)代性。一個(gè)讓人猝不及防的變態(tài)時(shí)代，顛倒了由革命勝利而建立起來的生活秩序。幾乎所有的人都在這場空前的**中蒙受了恥辱和災(zāi)難。在濃重的失落感中萌發(fā)出來的追求與尋找，既給這些詩篇蒙上了一片迷惘與感傷的情調(diào)，又浸透著不甘淹沒與泯滅的內(nèi)在力的沖擊與奔突。它并不如諸多譴責(zé)所認(rèn)為的那樣，是游離乃至背離時(shí)代的，恰恰相反，人們從這些情感的多面晶體中可以把握到這個(gè)動(dòng)蕩的、繁復(fù)的、如今正面臨著歷史性轉(zhuǎn)折的時(shí)代的折光。(《歷史將證明價(jià)值———〈朦朧詩選〉序》)從謝冕的序言我們可以看出，反映論既是讀者接受的角度，其實(shí)也是他們?yōu)橹q護(hù)的角度。反映論某種程度上決定了現(xiàn)代主義接受、解讀和辯護(hù)的角度和范圍。看來，真正改變現(xiàn)代派在中國的命運(yùn)首先必須突破這一反映論的“認(rèn)識(shí)論裝置”。

三阿爾都塞曾經(jīng)指出，術(shù)語概念的出現(xiàn)反映的是“總問題域”［5］的變化?！半鼥V詩”的命名最初源于讀得懂與讀不懂之間的辯證關(guān)系［6］，其所涉及的并非“總問題域”的轉(zhuǎn)變問題。借用阿爾都塞的話，“朦朧詩”并不是一個(gè)“理論概念”，它只是一個(gè)隨意的命名;相反，與“理論概念”相對(duì)應(yīng)的名詞術(shù)語則不僅僅是一個(gè)名詞，而是一個(gè)“概念體系”，“這個(gè)表面看來微不足道的行動(dòng)本身產(chǎn)生了巨大的理論后果: 這個(gè)名詞實(shí)際上并不是一個(gè)名詞，而是一個(gè)概念，一個(gè)理論概念，它代表了一個(gè)與新的對(duì)象的出現(xiàn)相關(guān)聯(lián)的新的概念體系”［5］?！半鼥V詩”的創(chuàng)作雖然受到西方現(xiàn)代主義思潮的影響，但其(包括其命名)所指涉的卻仍是現(xiàn)實(shí)主義的反映論諸命題———所謂“歷史性轉(zhuǎn)折的時(shí)代的折光”。換句話說，“朦朧”指涉的是技巧層面的問題，而非方法論或本體論，“朦朧詩”創(chuàng)作中的思想情感并不“朦朧”。同樣，這對(duì)“文學(xué)的現(xiàn)代主義探索”中其他創(chuàng)作而言，也是如此。從這個(gè)角度看，80 年代文學(xué)“總問題域”的轉(zhuǎn)變，要到80 年代中后期才有可能。

就選本編纂而言，20 世紀(jì)80 年代中后期的轉(zhuǎn)變是雙重意義上的。這既是指現(xiàn)代主義文學(xué)新潮，也是指現(xiàn)代主義文學(xué)思潮選本的涌現(xiàn)。它們之間———從歷史的角度看———基本上是一種同步對(duì)應(yīng)的關(guān)系。80 年代中后期出現(xiàn)了一系列命名新潮的選本出現(xiàn)，如上海文藝出版社出版的《探索小說集》(1986)、《探索詩集》、《探索戲劇集》和《探索電影集》，張學(xué)正、張志英等編選的“八十年代中國文學(xué)新潮叢書”6 冊(cè)(1988 年版，包括《新潮小說選評(píng)》4冊(cè)、《新潮詩歌選評(píng)》和《新潮戲劇選評(píng)》各1 冊(cè))，“新時(shí)期流派小說精選叢書”中的《意識(shí)流小說》(1988)、《荒誕派小說》(1988)、《民族文化派小說》(1989)、《象征主義小說》(1988)、《結(jié)構(gòu)主義小說》(1989)、《魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說》(1988)，李復(fù)威、藍(lán)棣之主編的“80 年代文學(xué)新潮叢書”中的《燈芯絨幸福的舞蹈———后朦朧詩選萃》、《褐色鳥群———荒誕小說選萃》(1989)、《世紀(jì)病: 別無選擇———“垮掉的一代”小說選萃》(1989)，程永新編選的《中國新潮小說選》(1989)，劉錫慶主編的“當(dāng)代小說潮流回顧”叢書中的《那盞梨子那盞櫻桃———尋根小說》(1992)、《世事如煙: 大哥大與煤氣罐———新寫實(shí)小說》(1992)，張興勁編選的《美女島———荒誕派小說選(1992)，浙江文藝出版社出版的“中國當(dāng)代最新小說文庫”中的《新實(shí)驗(yàn)小說選》(盛子潮選評(píng)，1993)、《新寫實(shí)小說選》(金健人選評(píng)，1993)、《新歷史小說選》，等等，陳曉明編選的《中國先鋒小說精選》(1993)和《中國新寫實(shí)小說精選》(1993)，張頤武選編的《欲望的舞蹈———新狀態(tài)小說》(1994)，等等。

從這些選本的命名我們可以看出，第一，其中“新”字命名體現(xiàn)的是一種“新”/舊對(duì)比的斷裂意識(shí)，這與20 世紀(jì)七八十年代之交所謂“新時(shí)期”之“新”的指稱一樣，都是一種典型的現(xiàn)代性的表征。所不同的是，這一次的新/舊命名并不是源于政治上的巨變，而是文學(xué)創(chuàng)新的內(nèi)在沖動(dòng)及其文學(xué)現(xiàn)代性棄舊迎新的矛盾運(yùn)動(dòng)使然。第二，是命名的隨意性和權(quán)宜性，其中很多說法都是直接取自西方現(xiàn)代主義各流派，但這也看出中國文學(xué)界和批評(píng)界對(duì)西方現(xiàn)代主義的熱切呼喚與期待: 命名的背后呈現(xiàn)的是思潮對(duì)接的期盼。第三，是批評(píng)家選本的出現(xiàn)。在這當(dāng)中，吳亮、程德培、陳曉明、張頤武等等都是當(dāng)時(shí)相當(dāng)活躍的批評(píng)家。這些選本的編選與他們的批評(píng)實(shí)踐及其對(duì)文學(xué)新潮的提倡推崇和理論主張息息相關(guān)。這里應(yīng)該看到，批評(píng)家選本是批評(píng)家文學(xué)批評(píng)實(shí)踐的重要組成部分，其與作家編選本和意識(shí)形態(tài)選本不大一樣。在這之前，有過作家兼批評(píng)家編選的文學(xué)選本出現(xiàn)，典型如李陀和馮驥才編選的《當(dāng)代短篇小說43 篇》(1985)。第四，這些相關(guān)概念顯現(xiàn)的，實(shí)際上是“與新的對(duì)象的出現(xiàn)相關(guān)聯(lián)的新的概念體系”。概念家族背后呈現(xiàn)的是“新的對(duì)象”、新的理論和新的總問題域。簡言之，這些相關(guān)概念的命名所彰顯的是文學(xué)上的種種新變。

這里需要綜合考察20 世紀(jì)80 年代中后期出現(xiàn)的關(guān)于“偽現(xiàn)代派”的爭論。撇開其立論和理論上的差異不論，關(guān)于“偽現(xiàn)代派”的爭論其所涉及的命題，即所謂現(xiàn)代主義影響下的小說創(chuàng)作的方向問題，其反映的則是對(duì)此前王蒙等所謂“文學(xué)的現(xiàn)代主義探索”的不滿，以此呼喚真正的現(xiàn)代派的到來。而這，似乎是表明現(xiàn)代主義的合法性已經(jīng)毋庸置疑，因而現(xiàn)在的問題，與其說是現(xiàn)代主義的合法性，毋寧說是現(xiàn)代主義的中國化問題。［7］這一中國化的問題主要是在兩個(gè)層面展開，一是創(chuàng)作上的中國化，這個(gè)似乎并不是問題。王蒙等人所謂“文學(xué)的現(xiàn)代主義探索”，就是一種典型的現(xiàn)代主義的中國化，新時(shí)期以來中國作家們的現(xiàn)代主義探索并不可能真正做到對(duì)西方現(xiàn)代主義的全盤照搬。另一層面是理論上的中國化問題。今天看來，這一爭論背后呈現(xiàn)的更多是理論上的中國化問題。對(duì)于“偽現(xiàn)代派”論者而言，他們沿用西方的現(xiàn)代主義諸概念及其理論來分析新時(shí)期以來的“文學(xué)的現(xiàn)代主義探索”，其得出的結(jié)論當(dāng)然是“偽現(xiàn)代派”，而反過來，如果從中國文學(xué)發(fā)展的具體情況入手，即所謂文學(xué)史發(fā)展的脈絡(luò)來看，這時(shí)僅僅搬用西方的現(xiàn)代主義諸概念似乎并不能說明問題。而這，其實(shí)也提出了新時(shí)期以來現(xiàn)代主義文學(xué)探索和思潮的闡釋問題。其不僅僅指涉文學(xué)批評(píng)實(shí)踐，也是理論上的重大命題。這一場爭論主要發(fā)生在1988 年，而從前面所列新潮選本各叢書的出版時(shí)間來看，也恰好是在1988年前后。從時(shí)間上的重疊可以看出，新潮選本的編選其實(shí)是從另一方面參與或者說回答了關(guān)于“偽現(xiàn)代派”的爭論。對(duì)于選本編纂而言，其首要的問題是要對(duì)具有某種共同傾向的作品進(jìn)行歸類，并作出某種明確的冠名(命名)。這也意味著，對(duì)于選本編纂而言，命名的準(zhǔn)確與否其實(shí)并不是最重要的，重要的是要能對(duì)所選作品進(jìn)行卓有成效的闡釋。這也是為什么新潮選本名目眾多，而某些小說卻往往被不同選本重復(fù)收入的重要原因所在。這是一方面。另一方面，新潮選本的出現(xiàn)，其實(shí)也是在構(gòu)筑西方現(xiàn)代主義各思潮影響下的中國當(dāng)代小說創(chuàng)作的時(shí)空?qǐng)D。

所謂“垮掉的一代”、“象征主義”、“結(jié)構(gòu)主義”、“荒誕派”、“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”、“意識(shí)流”、“黑色幽默小說”等等即此。如果說這些名稱更多是一種闡釋模式，而不僅僅是概念命名的話，其雖然沒有出現(xiàn)“現(xiàn)代派”的字樣，但其以現(xiàn)代主義各思潮間的競逐景觀勾勒了20 世紀(jì)80 年代以來中國現(xiàn)代主義文學(xué)的演變發(fā)展史。

在選本的編纂中，因?yàn)檫@是一種現(xiàn)場感極強(qiáng)的文學(xué)批評(píng)實(shí)踐，其常常不免表現(xiàn)了命名的草率隨意、權(quán)宜或自說自話。但這背后呈現(xiàn)的卻是文學(xué)“總問題域”的變化。紛亂的命名背后體現(xiàn)的是傳統(tǒng)意義上的現(xiàn)實(shí)主義諸命名或題材分類的失效。傳統(tǒng)闡釋模式的失效，是文學(xué)新潮選本及其命名混亂的重要原因所在。從這個(gè)角度看，上海文藝出版社1986 年出版的探索書系: 《探索小說集》(1986)、《探索詩集》、《探索戲劇集》和《探索電影集》值得關(guān)注。特別是《探索小說集》，這一選本中收入的發(fā)表于1985年前(主要是發(fā)表于1985 年)的32 篇作品，涵蓋了后來各個(gè)現(xiàn)代主義選本中的各個(gè)流派和各個(gè)代表的作家: “新時(shí)期流派小說精選叢書”中的魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說(扎西達(dá)娃的《西藏: 系在皮繩扣上的魂》)，象征主義小說(韓少功的《爸爸爸》)，荒誕派小說(劉索拉的《你別無選擇》、王蒙的《冬天的話題》)，民族文化派小說(王安憶的《小鮑莊》，賈平凹的《商州又錄》，鄭萬隆的《老棒子酒館》)，“八十年代中國文學(xué)新潮叢書”中的意識(shí)流與心態(tài)小說(殘雪的《山上的小屋》，劉亞洲的《一個(gè)女人和一個(gè)半男人的故事》)，紀(jì)實(shí)小說(張辛欣、桑曄的《北京人》)，魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說(扎西達(dá)娃的《西藏: 系在皮繩扣上的魂》)，文化尋根小說(韓少功的《爸爸爸》，王安憶的《小鮑莊》)，荒誕與黑色幽默小說(劉索拉的《你別無選擇》，王蒙的《冬天的話題》，吳若增的《臉皮招領(lǐng)啟事》，陳村《一天》)，意象小說(莫言的《透明的紅蘿卜》，何立偉的《一夕三嘆》)，“80 年代文學(xué)新潮叢書”中的荒誕小說(宗璞的《泥沼中的頭顱》，殘雪的《山上的小屋》，陳村的《一天》)，“垮掉的一代”小說(劉索拉的《你別無選擇》)，“新潮小說叢書”中的荒誕小說(劉索拉的《你別無選擇》，王蒙的《冬天的話題》，吳若增的《臉皮招領(lǐng)啟事》，宗璞的《泥沼中的頭顱》)。這樣一種涵蓋及其“互文性”表明，1985 年前發(fā)表的作品，已然預(yù)示了80 年代中后期現(xiàn)代主義的各種不同創(chuàng)作傾向的涌現(xiàn): 象征主義、黑色幽默、荒誕派、垮掉的一代、魔幻現(xiàn)實(shí)主義、文化尋根，等等。從這個(gè)角度看，《探索小說集》有效地構(gòu)筑了1985 年之于80 年代文學(xué)的分水嶺的意義。正如編選者在代后記中所說: “說一九八五年的小說是一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，這起碼在形式探索走向明朗化這點(diǎn)上是不為過的?？赡苄钥臻g的開拓，必然需要相應(yīng)的藝術(shù)成品來充實(shí)……小說的真正繁榮，確是近幾年中形成的，一九八五年小說多樣化方面的成就尤其明顯。由小說激起的許多理論課題，也以這一年最為突出和頻繁。一九八五年，既是前幾年小說觀念變化醞釀的結(jié)果和總結(jié)，又是進(jìn)一步向未來發(fā)展的開端?！保?］而事實(shí)上，這也是小說集編排上的某種暗含的策略考慮。其所選的32 部小說，被編排成9 部分(組)，中間被有意隔開。小說集雖沒有對(duì)其一一命名，但把各種不同傾向的小說分組排列、并置一處，似乎意在表明這是9 種不同傾向的小說創(chuàng)作，其構(gòu)筑潮流的效果十分明顯，同時(shí)也意在告訴人們這一小說創(chuàng)作上的萬千之象，預(yù)示了種種新的可能。這一對(duì)“新”的可能的期盼和肯定，也是小說集的前言和后記中所竭力呈現(xiàn)的結(jié)論，“小說大概總是要探索創(chuàng)新的。否則，寫來寫去老是一副老面孔，怎么行呢? 那么，為什么還要編一本探索創(chuàng)新的小說集呢? ……我試著從篇目中尋找編者的意圖。這么一些小說，有的特點(diǎn)是?舊?，是尋根尋到了深山老林、洪荒之地……有的特點(diǎn)是?新?。新名詞新手法新觀念新道具新生活方式……有的特點(diǎn)是更多的想象力……這至少給讀者提供了更多的選擇的可能”［9］，“這個(gè)集子選得好!……套用一句時(shí)髦話，就是提供了新的文學(xué)信息，有新人的信息，新作的信息，新觀念的信息……這本書的結(jié)集出版……是為文學(xué)領(lǐng)域里的探索者鳴幾聲鑼，敲幾下鼓，這比對(duì)成功者鼓掌鮮花更為需要，因?yàn)闃O需，所以就極好”［10］。從前面的例舉可以看出，有些小說被后來不同選本收錄并被不同命名，如劉索拉的《你別無選擇》既被命名為“垮掉的一代小說”，又被命名為“荒誕(派)小說”和“荒誕與黑色幽默小說”，等等。這表面看來是命名的差異，但其背后呈現(xiàn)的其實(shí)是闡釋模式和理論背景的不同。阿爾都塞在談到李嘉圖“總是在利潤、地租和利息的形式上談?wù)撌Ｓ鄡r(jià)值，也就是說用不同于剩余價(jià)值概念的其他概念來談?wù)撌Ｓ鄡r(jià)值”時(shí)，指出: “如果涉及的問題僅僅是一種存在的名稱，那么一切都好辦，我們只要改變名詞，用事物本來的名稱稱呼事物就可以了。但是當(dāng)問題涉及由這種假象而產(chǎn)生的理論結(jié)論時(shí)，事情就變得格外嚴(yán)重了，因?yàn)檫@個(gè)名詞在這里表示一個(gè)概念，如果這個(gè)概念用得不恰當(dāng)或者缺少了，就會(huì)產(chǎn)生嚴(yán)重的理論后果……在這種情況下，我們要說明的是，用一個(gè)不確切的名詞來歪曲現(xiàn)實(shí)的假象化是第二性的假象化，也就是用一個(gè)充當(dāng)理論職能的名詞來歪曲概念的假象化。在這種情況下，術(shù)語的改變可以是總問題和對(duì)象的真正標(biāo)志。”［5］《探索小說集》以“探索”總括其小說，而不一一命名，表明了傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義闡釋模式的失效，這是一種“總問題域”變化的標(biāo)志，其一方面使現(xiàn)代主義的各種闡釋成為可能，同時(shí)也造成現(xiàn)代主義諸話語千帆競逐的現(xiàn)象。選本以“探索”之名，顯現(xiàn)的是一種謹(jǐn)慎的態(tài)度和命名上的猶豫不決。

四但另一方面，我們也要看到《探索小說集》之于現(xiàn)代主義思潮選本的過渡意義之所在?！芭c小說不同，批評(píng)之崛起、繁榮，基本上是從1984 年開始、1985 年才初具規(guī)模?！?dāng)時(shí)(指的是1984 年以前———引注)的批評(píng)除了推動(dòng)政治思想的進(jìn)一步解放以外，沒有更多的意義;其文學(xué)觀點(diǎn)是完全傳統(tǒng)的，其思維方式是完全陳舊的，甚至文章的語言、文體也使人不忍卒讀。文壇上批評(píng)和創(chuàng)作平分秋色、并駕齊驅(qū)的局面，得等到1985 年以后;由于?方法論革新?的運(yùn)動(dòng)，一些嶄新的批評(píng)概念、批評(píng)視野、批評(píng)手段和批評(píng)精神進(jìn)入了中國文學(xué)。有其值得矚目的是，隨著創(chuàng)作界誕生了阿城、莫言、馬原、劉索拉等新潮作家的同時(shí)，1985 年也是新一代的青年理論家真正立足于文壇的時(shí)刻?！保?1］如果說此后的現(xiàn)代主義思潮選本的出現(xiàn)，表現(xiàn)的是“新潮批評(píng)”的誕生及其結(jié)晶(選本某種程度上是批評(píng)實(shí)踐的結(jié)晶)的話，那么《探索小說集》的編纂出版則表明的是這一從傳統(tǒng)批評(píng)向“新潮批評(píng)”的轉(zhuǎn)變。其命名上的猶豫不決和謹(jǐn)慎所顯示的，不僅僅是傳統(tǒng)闡釋模式的失效，還是一種對(duì)“新潮小說”創(chuàng)作和“新潮批評(píng)”的期待: “當(dāng)這些小說也已出現(xiàn)的時(shí)候，能否采取容納的態(tài)度還不過是第一步。接下來的任務(wù)便是及時(shí)作出歸納、品鑒、分析、描述和闡釋。僅有一個(gè)空洞的表示寬容的許諾，不作探究，那些來之不易的小說探索仍可能遭到自生自滅的命運(yùn)，已有跡象表明，在評(píng)論家面臨困惑，感到幾乎無法撰寫文章評(píng)論那些小說的時(shí)候，小說家們也同樣覺得惶惑，好像不知小說該怎么寫了。對(duì)此，評(píng)論家的責(zé)任格外重大。當(dāng)人們的信任感尚未消失的時(shí)候，評(píng)論家是應(yīng)該知難而進(jìn)的?！保?］從這個(gè)角度看，在這之后，大量的新潮小說選本出現(xiàn)而很少以“探索”、“新潮”命名(程永新編選的《中國新潮小說選》是例外)，就是情理之中的事情了。命名上的各種努力顯示的是對(duì)已有小說創(chuàng)作的“及時(shí)(作出)歸納、品鑒、分析、描述和闡釋”，其雖紛紜復(fù)雜互有交叉且自說自話，但這背后彰顯的卻是對(duì)文學(xué)新變的充分肯定及其文學(xué)新變的種種可能。

注釋:①陳思和主編《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》，楊匡漢、孟繁華主編《共和國文學(xué)50 年》，王慶生主編《中國當(dāng)代文學(xué)史》等各類文學(xué)史著述。參考文獻(xiàn): ［1］楊匡漢，孟繁華，主編． 共和國文學(xué)50 年［M］． 北京: 中國社會(huì)科學(xué)出版社，1999: 363． ［2］葉紅． 重讀《朦朧詩選》［J］． 文藝爭鳴，2008(10)． ［3］茅盾． 夜讀偶記［M］． 天津: 百花文藝出版社，1962: 4．

［4］木木． 一個(gè)陌生而混亂的世界———《外國現(xiàn)代派作品選》(第一、二冊(cè))簡評(píng)［J］． 外國文學(xué)研究，1983(1)．

［5］阿爾都塞，艾蒂安·巴里巴爾． 讀《資本論》［M］． 北京: 中央編譯出版社，2008: 14． ［6］章明，曉鳴． 令人氣悶的“朦朧”［J］． 詩刊，1980(8)．

［7］南帆，主編． 二十世紀(jì)中國文學(xué)批評(píng)99 個(gè)關(guān)鍵詞［M］． 杭州: 浙江文藝出版社，2003: 127 －130．

［8］吳亮，程德培． 當(dāng)代小說: 一次探索的新浪潮———對(duì)一種文學(xué)現(xiàn)象的描述、分析和評(píng)價(jià)(代后記)［M］/ /探索小說集． 上海: 上海文藝出版社，1986: 654 －655，654．

［9］王蒙． 探索小說集·序［M］/ /探索小說集． 上海: 上海文藝出版社，1986: 前言5 －6． ［10］茹志鵑． 探索小說集·序［M］/ /探索小說集． 上海: 上海文藝出版社，1986: 前言10 －11． ［11］李潔非，楊劼． 尋找的時(shí)代———新潮批評(píng)選萃·編選者序［M］． 北京: 北京師范大學(xué)出版社，1992: 前言2 －3．

第二篇：現(xiàn)代主義文學(xué)思潮

現(xiàn)代主義文學(xué)思潮

20世紀(jì)上半葉中國現(xiàn)代主義

現(xiàn)代主義的發(fā)生

現(xiàn)代主義是現(xiàn)代性高度發(fā)達(dá)的產(chǎn)物，中國20世紀(jì)的現(xiàn)代性出于起步階段，現(xiàn)代主義并沒有發(fā)生的環(huán)境和土壤，它的產(chǎn)生主要是外源性地移植西方現(xiàn)代主義的結(jié)果，這也決定了其幼弱、畸形乃至必然夭折的命運(yùn)。換句話說，中國的現(xiàn)代主義不過是在中國現(xiàn)代性發(fā)生之初的一次趨時(shí)尚新的表演，無法準(zhǔn)確把握現(xiàn)代主義審美的核心內(nèi)質(zhì)。

現(xiàn)代主義的興起始終與現(xiàn)代都市的繁榮相伴隨，李歐梵指出，“沒有巴黎、柏林、倫敦、布拉格和紐約，就不可能有現(xiàn)代主義作品的產(chǎn)生”。因?yàn)椋嵌际袑?duì)理性、效率和自我利益的強(qiáng)調(diào)導(dǎo)致了人的異化，現(xiàn)代主義的誕生便是出于對(duì)以都市生活形態(tài)為核心的異化生存方式的厭棄和抵制。在中國三十年代的現(xiàn)代主義中，上海的都市化所帶來的不是人對(duì)于現(xiàn)代生存形態(tài)的焦慮和恐懼，而是價(jià)值體系出于混亂時(shí)期的中國人對(duì)于現(xiàn)代生存方式的盲目迷戀和好奇。施蟄存坦言：

“《現(xiàn)代》中的詩是詩，而且是純?nèi)坏默F(xiàn)代的詩，它們是現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活中所感受的現(xiàn)代情緒，用現(xiàn)代的詞藻排列成的現(xiàn)代詩形。所謂的現(xiàn)代生活，這里面包含著各式各樣獨(dú)特的形態(tài)：匯集著大船舶的港灣，轟響著噪音的工廠，深入地下的礦坑，奏著Jazz樂的舞場，摩天樓的百貨店，飛機(jī)的空中戰(zhàn)，廣大的競技場……甚至連自然景物也與前代的不同了。這種生活所給與我們的詩人的感情，難道會(huì)與上代詩人們從他們的生活中得到的感情相同嗎？”

從上述話語中，我們看不到施蟄存對(duì)于現(xiàn)代生活的厭棄，相反，是新奇甚至著迷。因而，《現(xiàn)代》雜志倡導(dǎo)現(xiàn)代主義，重心放在了確認(rèn)人的感受能力與現(xiàn)代生活形態(tài)之間的新的對(duì)應(yīng)關(guān)系上，與現(xiàn)代性之間形成了一種順應(yīng)關(guān)系，而非對(duì)抗和反思。

中國現(xiàn)代主義的基本形態(tài)： 現(xiàn)代主義詩歌

第一階段（20年代中期以前）：李金發(fā)、穆木天、王獨(dú)清。

李金發(fā)學(xué)習(xí)波德萊爾和魏爾倫，詩風(fēng)怪異、晦澀，隱約觸及到了象征主義的精神實(shí)質(zhì)；而穆木天和王獨(dú)清師法瓦格拉和瓦雷里，二者看重象征主義在語言精細(xì)化方面的努力，致力于形式方面的“純?cè)姟钡膶?shí)驗(yàn)?？偟膩碚f，這一階段的象征主義重心在形式和語言層面的實(shí)驗(yàn)，無意于對(duì)現(xiàn)代性進(jìn)行反抗和抵制。

棄婦

（李金發(fā)）長發(fā)披遍我兩眼之前，遂隔斷了一切羞惡之疾視，與鮮血之急流，枯骨之沉睡。黑夜與蚊蟲聯(lián)步徐來，越此短墻之角，狂呼在我清白之耳后，如荒野狂風(fēng)怒號(hào)： 戰(zhàn)栗了無數(shù)游牧。

靠一根草兒，與上帝之靈往返在空谷里。我的哀戚惟游蜂之腦能深印著； 或與山泉長瀉在懸崖，然后隨紅葉而俱去。

棄婦之隱憂堆積在動(dòng)作上，夕陽之火不能把時(shí)間之煩悶 化成灰燼，從煙突里飛去，長染在游鴉之羽，將同棲止于海嘯之石上，靜聽舟子之歌。

衰老的裙裾發(fā)出哀吟，倘徉在丘墓之側(cè)，永無熱淚，點(diǎn)滴在草地 為世界之裝飾。

落花

（穆木天）

我愿透著寂靜的朦朧 薄淡的浮紗，細(xì)聽著淅淅的細(xì)雨寂寂的在檐上激打，遙對(duì)著遠(yuǎn)遠(yuǎn)吹來的空虛中的噓嘆的聲音，意識(shí)著一片一片的墜下的輕輕的白色的落 花。

落花掩住了蘚苔 幽徑 石塊 沉沙。落花吹送來白色的幽夢(mèng)到寂靜的人家。落花倚著細(xì)雨的纖纖的柔腕虛虛的落下。落花印在我們唇上接吻的余香 啊！不 要驚醒了她！

啊！不要驚醒了她，不要驚醒了落花！任她孤獨(dú)的飄蕩！飄蕩，飄蕩，飄蕩在 我們的心頭，眼里，歌唱著，到處是人生 的故家。

啊，到底哪里是人生的故家？啊，寂寂的聽 著落花，妹妹 你愿意罷 我們永久的透著朦朧 的浮紗，細(xì)細(xì)的深嘗著白色的落花深深的墜下，你弱弱的傾依著我的胳膊，細(xì)細(xì)的聽歌唱 著她，“不要忘了山巔，水涯，到處是你們的故 鄉(xiāng)，到處你們是落花?！?/p>

月光（王獨(dú)清）

月兒，你像向著海面展笑，在海面上畫出了銀色的裝飾一條。

這裝飾畫得真是奇巧，簡直是造下了，造下了一條長橋。風(fēng)是這樣的輕輕，輕輕，把海面吻起了顫抖的嘆息。

月兒，你底長橋便像是有了彈性，忽高忽低地只在閃個(gè)不停。

哦，月兒，我愿踏在你這條橋上，就讓海底嘆息把我圍在中央，我好一步一步地踏著光明前往，好走向，走向那遼遠(yuǎn)的，人不知道的地方……

殘燭

（馮乃超）追求柔魅的死底陶醉 飛蛾撲向殘燭的焰心 我看著奄奄垂滅的燭火 迫尋過去的褪色歡忻

焰光的背后有朦朧的情愛 焰光的核心有青色的悲哀 我愿效燈蛾的無智 委身作情熱火化的塵埃

燭心的情熱盡管燃 絲絲的淚繩任它纏 當(dāng)我的身心疲瘁后

空臺(tái)殘柱繚繞著迷離的夢(mèng)煙

我看著奄奄垂滅的燭火 夢(mèng)幻的圓暈罩著金光的疲怠 焰光的背后有朦朧的情愛 焰光的核心有青色的悲哀

第二階段 30年代前期

與早期象征派詩人的初步嘗試不同，以《現(xiàn)代》《新詩》等雜志為主要陣地的“現(xiàn)代派”詩人將目光轉(zhuǎn)向中國古典詩歌資源的重新開掘，將象征主義本土化了。他們致力于捕捉那種飄忽不定的復(fù)雜感覺，但忽略了象征主義在精神層面上的訴求。代表人物戴望舒、卞之琳、施蟄存、梁宗岱等。

印象

戴望舒 是飄落深谷去的 幽微的鈴聲吧，是航到煙水去的 小小的漁船吧，如果是青色的珍珠；

它已墮到古井的暗水里。

林梢閃著的頹唐的殘陽，它輕輕地?cái)咳チ?/p>

跟著臉上淺淺的微笑。

從一個(gè)寂寞的地方起來的，迢遙的，寂寞的嗚咽，又徐徐回到寂寞的地方，寂寞地。

距離的組織

卞之琳

想獨(dú)上高樓讀一遍《羅馬衰亡史》，忽有羅馬滅亡星出現(xiàn)在報(bào)上。

報(bào)紙落。地圖開，因想起遠(yuǎn)人的囑咐。寄來的風(fēng)景也暮色蒼茫了。

（醒來天欲暮，無聊，一訪友人吧。）灰色的天。灰色的海。灰色的路。哪兒了？我又不會(huì)向燈下驗(yàn)一把土。忽聽得一千重門外有自己的名字。好累呵！我的盆舟沒有人戲弄嗎？ 友人帶來了雪意和五點(diǎn)鐘。

休 洗 紅

何其芳 寂寞的砧聲撒滿寒塘，澄清的古波如被搗而輕顫。我慵慵的手臂欲垂下了。能從這金碧里拾起什么呢？

春的蹤跡，歡笑的影子，在羅衣的退色里無聲偷逝。頻浣洗于日光與風(fēng)雨，粉紅的夢(mèng)不一樣淺退嗎？

我杵我石，冷的秋光來了。它的足濯在冰樣的水里，而又踐履著板橋上的白霜。我的影子照得打寒噤了。

朦朧

林庚

常聽見有小孩的腳步聲向我跑來 中止于一霎突然的寂寞里 春天如水的幽明 遂有一切之倒影

薄暮朦朧處

兩排綠樹下的路上

是有個(gè)不可知的希望在飛嗎 是的，有一只黑色的蜻蜓 飛入冥冥的草中了

第三階段 40年代后期

這一時(shí)期活躍于詩壇的中國新詩派的使人們真正觸摸到了現(xiàn)代主義的核心脈搏，以詩性審美的方式重新審視和反思現(xiàn)代性發(fā)展為人類及個(gè)體生命所帶來的災(zāi)難和困窘。他們并不無條件地認(rèn)為個(gè)體服從于建立民族國家的現(xiàn)代性訴求，而是自覺抵制國家理性、政治理性，把民族生存看作人類整體生存境遇的縮影，從而他們對(duì)現(xiàn)實(shí)景觀的審視和追問具有了形而上的取向。代表作家穆旦 杜運(yùn)燮 辛笛 陳敬容 鄭敏 王佐良 唐祈 唐湜 袁可嘉等。

城市的舞

穆旦

為什么？為什么？然而我們已跳進(jìn)這城市的回旋的舞，它高速度的昏眩，街中心的郁熱。無數(shù)車輛都慫恿我們動(dòng)，無盡的噪音，請(qǐng)我們參加，手拉著手的巨廈教我們鞠躬：

呵，鋼筋鐵骨的神，我們不過是寄生在你玻璃窗里的害蟲。

把我們這樣切，那樣切，等一會(huì)就磨成同一顏色的細(xì)粉，死去了不同意的個(gè)體，和泥土里的生命；

陽光水分和智慧已不再能夠滋養(yǎng)，使我們生長的

是寫字間或服裝上的努力，是一步挨一步的名義和頭銜，想著一條大街的思想，或者它燦爛整齊的空洞。

哪里是眼淚和微笑？工程師、企業(yè)家和鋼鐵水泥的文明 一手展開至高的愿望，我們以藐小、匆忙、掙扎來服從 許多重要而完備的欺騙，和高樓指揮的“動(dòng)”的帝國。

不正常的是大家的軌道，生活向死追趕，雖然“靜止”有時(shí)候高呼： 為什么？為什么？然而我們已跳進(jìn)這城市的回旋的舞。

航

辛迪 帆起了

帆向落日的去處 明凈與古老

風(fēng)帆吻著暗色的水 有如黑蝶與白蝶

明月照在當(dāng)頭 青色的蛇

弄著銀色的明珠 桅上的人語 風(fēng)吹過來

水手問起雨和星辰

從日到夜 從夜到日

我們航不出這圓圈 后一個(gè)圓 前一個(gè)圓 一個(gè)永恒

而無涯涘的圓圈

將生命的茫茫 脫卸與茫茫的煙水

金黃的稻束

鄭敏 金黃的稻束站在 割過的秋天的田里，我想起無數(shù)個(gè)疲倦的母親

黃昏的路上我看見那皺了的美麗的臉 收獲日的滿月在 高聳的樹巔上 暮色里，遠(yuǎn)山是 圍著我們的心邊

沒有一個(gè)雕像能比這更靜默。肩荷著那偉大的疲倦，你們 在這伸向遠(yuǎn)遠(yuǎn)的一片 秋天的田里低首沉思

靜默。靜默。歷史也不過是 腳下一條流去的小河 而你們，站在那兒

將成了人類的一個(gè)思想。

嚴(yán)肅的時(shí)辰

唐祈 我看見： 許多男人，深夜里低聲哭泣。

許多溫馴的 女人，突然 變成瘋狂。

早晨，陰暗的 垃圾堆旁，我將餓狗趕開，拾起新生的嬰孩。

沉思里：

他們向我走來。

嚴(yán)重的時(shí)刻

里爾克 此刻有誰在世上某處哭，無緣無故在世上哭，在哭我。

此刻有誰在夜間某處笑，無緣無故在夜間笑，在笑我。

此刻有誰在世上某處走，無緣無故在世上走，走向我。

此刻有誰在世上某處死，無緣無故在世上死，望著我。

新感覺派與心理分析小說

新感覺派旨在以文學(xué)的方式更新人們的“現(xiàn)代”感受樣式，而并不是在自覺地抵制現(xiàn)代性所造成的人的感覺經(jīng)驗(yàn)的喪失或人性的異化。劉吶鷗在給戴望舒的信中寫道：

“我要faire des romances，我要夢(mèng)，可是不能了。電車太噪鬧了，本來是蒼青色的天空，被工廠的炭煙不得黑濛濛了，云雀的聲音也聽不見了?？娙麄?，拿著斷弦的琴，不知道飛到哪兒去了。那么現(xiàn)代的生活里沒有美的嗎？有的，不過形式換了罷。我們沒有Romances，沒有古城里吹著海角的聲音，可是我們卻有thrill，Carnal intoxication，就是戰(zhàn)栗和肉的沉醉?！?/p>

新感覺派鐘情于細(xì)膩地捕捉十里洋場中紙醉金迷的感性誘惑和刺激，并沉迷那種色情質(zhì)的感性狂歡中，對(duì)于消費(fèi)時(shí)代人的情感的匱乏以及現(xiàn)代人的孤獨(dú)隔膜并不感興趣：

蔚藍(lán)的黃昏籠罩著全場，一只 saxophone 正伸長了脖子，張著大嘴，嗚嗚地沖著他們?nèi)?。?dāng)中那片光滑的地板上，飄動(dòng)的裙子，飄動(dòng)的袍角，精致的鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟。蓬松的頭發(fā)和男子的臉。男子的襯衫的白領(lǐng)和女子的笑臉。伸著的胳膊，翡翠墜子拖到肩上。整齊的圓桌子的隊(duì)伍，椅子卻是零亂的。暗角上站著白衣侍者。酒味，香水味，英腿蛋的氣味，煙味……獨(dú)身者坐在角隅里拿黑咖啡刺激著自家兒的神經(jīng)。——穆時(shí)英《上海的狐步舞》

“我愛那個(gè)穿黑的，細(xì)腰肢高個(gè)兒的?！痹拸奈业淖炖锪鞒鋈?，玫瑰色的混合酒從麥稈里流到我嘴里來，可是我的眼光卻流向坐在我前面的那個(gè)舞娘了。

她鬢腳上有一朵白的康納馨，回過腦袋來時(shí)，我看見一張高鼻子的長臉，大眼珠子，斜眉毛，眉尖躲在康納馨底下，長睫毛，嘴唇軟得發(fā)膩，耳朵下掛著兩串寶塔形的耳墜子，直垂到肩上——西班牙風(fēng)呢！可是我并不是愛那些東西，我是愛她坐在那兒時(shí)，托著下巴，靠在幾上的倦態(tài)，和鬢腳那兒的那朵憔悴的花，因?yàn)樽詡€(gè)兒也是躺在生活的激流上喘息著的人?！聲r(shí)英《黑牡丹》

在這“探戈宮”里的一切都在一種旋律的動(dòng)搖中——男女的肢體，五彩的燈光，和光亮的酒杯，紅綠的液體以及纖細(xì)的指頭，石榴色的嘴唇，發(fā)焰的眼光。中央一片光滑的地板反映著四周的椅桌和人們的錯(cuò)雜的光景，使人覺得，好像入了魔宮一樣，心神都在一種魔力的勢力下。在這中間最精細(xì)又最敏捷的可算是那白衣的仆歐的動(dòng)作，他們活潑潑地，正像穿花的蛺蝶一樣，由這一邊飛到那一邊，由那一邊又飛到別的一邊，而且一點(diǎn)也不露著粗魯?shù)臉幼印！獎(jiǎng)鳃t《都市風(fēng)景線》

相比之下，施蟄存超越了對(duì)新奇感受的描繪，試圖深入分析人物行為背后的無意識(shí)動(dòng)力。從他的小說中可以見到弗洛伊德的東西。代表作有《將軍的頭》、《石秀》、《梅雨之夕》等等。

現(xiàn)代主義文學(xué)思潮的特性：

1、外源性：對(duì)域外現(xiàn)代主義的引介和模仿

2、實(shí)驗(yàn)性：文學(xué)創(chuàng)新意識(shí)的形成

正是現(xiàn)代派詩藝使詩人們擺脫了各種感傷情調(diào)而力求知性和感性的融合，更加自覺地運(yùn)用象征和聯(lián)想，使幻境與實(shí)境相互滲透，增強(qiáng)了詩篇內(nèi)容的厚度和密度，在結(jié)構(gòu)藝術(shù)和形象營造上都有了新創(chuàng)造，又通過抽象詞與具體詞的巔合，適當(dāng)?shù)臍W化句法，在現(xiàn)代漢語的基礎(chǔ)上增強(qiáng)了詩歌語言的韌性和彈性?！杉?/p>

3、含混性：對(duì)域外現(xiàn)實(shí)主義的誤讀與偏離

八九十年代中國的現(xiàn)代主義文學(xué)思潮

出于政治和意識(shí)形態(tài)原因，西方現(xiàn)代主義在中國現(xiàn)代文學(xué)史上是被激烈拒絕和否定的文學(xué)流派。茅盾從階級(jí)觀點(diǎn)定位現(xiàn)代主義：“屬于‘現(xiàn)代派’的作家和藝術(shù)家都是小資產(chǎn)階級(jí)

知識(shí)分子，他們一方面憎恨資產(chǎn)階級(jí)，一方面又看不起人民大眾；他們主觀上以為他們的作品起到了破壞資產(chǎn)階級(jí)的庸俗而腐朽的生活方式的作用，可是實(shí)際上，卻起了消解人民的革命意志的作用?！边@種定位，使現(xiàn)代主義基本被屏蔽在社會(huì)主義的文化現(xiàn)實(shí)之外，直到文革結(jié)束以后，現(xiàn)代主義才獲得發(fā)生發(fā)展的可能。新時(shí)期現(xiàn)代主義文學(xué)思潮發(fā)生發(fā)展的三個(gè)階段：

一、20世紀(jì)80年代前期，傳播和認(rèn)識(shí)階段。

這一階段啟蒙主義文學(xué)是主流，但現(xiàn)代主義的因素也開始出現(xiàn)，如朦朧詩的技法、王蒙等人對(duì)意識(shí)流手法的運(yùn)用。在思想理論領(lǐng)域，現(xiàn)代主義逐漸獲得了合法性。人們或者將現(xiàn)代主義和階級(jí)剝離、與時(shí)代聯(lián)姻，或者將技巧與意識(shí)形態(tài)剝離，努力為現(xiàn)代主義爭取發(fā)展的空間。

二、先鋒文學(xué)的興起

先鋒文學(xué)的基本傾向是批判和抗議傳統(tǒng)社會(huì)主義及意識(shí)形態(tài)的壓抑，爭取個(gè)體的解放和自由，仍然具有濃重的啟蒙立場。不過，在藝術(shù)手法和風(fēng)格，先鋒文學(xué)的現(xiàn)代主義意味很濃，而且也開始了對(duì)現(xiàn)代性的反抗，表達(dá)了一部分知識(shí)分子的生存體驗(yàn)。

在這一階段，關(guān)于現(xiàn)代主義的爭論再次興起，主題不是要不要現(xiàn)代派，而是我們有沒有真正的現(xiàn)代派。有人認(rèn)為中國的現(xiàn)代派只局限于技巧層面，缺少西方現(xiàn)代派那種深沉的生命體驗(yàn)、形而上的提升；有人則聲稱執(zhí)迷于把西方現(xiàn)代派作為“正宗”是落入了西方中心主義的陷阱，中國化的現(xiàn)代派當(dāng)然也是現(xiàn)代主義的。其實(shí)，中國新時(shí)期的現(xiàn)代派本身比較復(fù)雜，有些的確僅限于技巧層面的炫奇，稱為“偽現(xiàn)代派”并不過分；有些作品則達(dá)到了技巧和思想層面的完美統(tǒng)一，盡管和西方現(xiàn)代主義的取徑可能有所偏差，仍然是成功的現(xiàn)代主義作品。

三、現(xiàn)代主義高潮的消退和延續(xù)

90年代，市場經(jīng)濟(jì)大潮興起，80年代后期興起的現(xiàn)代主義即先鋒文學(xué)開始退潮，帶有后現(xiàn)代傾向的新歷史寫作、欲望化寫作興起。當(dāng)然，仍有部分作家仍在進(jìn)行現(xiàn)代主義的寫作。

八九十年代的現(xiàn)代主義小說家

劉索拉《你別無選擇》 徐星《無主題變奏》 殘雪《蒼老的浮云》 蘇童《1934年的逃亡》《米》 余華《古典愛情》《世事如煙》 莫言《豐乳肥臀》 格非《褐色鳥群》《迷舟》

扎西達(dá)娃《西藏，系在皮繩結(jié)上的魂》 八九十年代的現(xiàn)代主義詩人

關(guān)于“知識(shí)分子寫作”

1987年詩人西川、陳東東、歐陽江河等在當(dāng)年的“青春詩會(huì)”上明確提出了知識(shí)分子寫作的概念。這批詩人主張?jiān)姼枰獔?jiān)持知識(shí)分子批判精神和文化責(zé)任感，在一種復(fù)雜的歷史和文化現(xiàn)實(shí)中建構(gòu)詩意。知識(shí)分子寫作是一種智性寫作、精英寫作，講究詩歌的專業(yè)性和詞語修辭，大量吸收西方思想和語言資源，具有開闊的文化視野，摒棄了各種意識(shí)形態(tài)幻覺，始終堅(jiān)持個(gè)人立場但又不放棄責(zé)任感。歐陽江河認(rèn)為知識(shí)分子寫作是抗議的主題被耗盡，群眾寫作時(shí)代過去之后，一種有語境與語言策略的考慮、尋求階段性活力的詩歌實(shí)踐。

與“知識(shí)分子寫作”相關(guān)聯(lián)的命題是“中年寫作”，“中年寫作”指向的并非某一年齡或時(shí)段，而是某種寫作心境和態(tài)度，在這種心境下的寫作不僅依靠激情和才華，而且更加依靠“對(duì)激情的控制”，依靠“綜合的有效才能”、“理性所包含的知識(shí)”和“寫作積累的經(jīng)驗(yàn)”。

傍晚穿過廣場（節(jié)選）歐陽江河

我不知道一個(gè)過去年代的廣場 從何而始，從何而終 有的人用一小時(shí)穿過廣場 有的人用一生——

早晨是孩子，傍晚已是垂暮之人 我不知道還要在夕光中走出多遠(yuǎn) 才能停住腳步？

還要在夕光中眺望多久才能 閉上眼睛？

當(dāng)高速行駛的汽車打開刺目的車燈 那些曾在一個(gè)明媚早晨穿過廣場的人 我從汽車的后視鏡看見過他們一閃即逝 的面孔

傍晚他們乘車離去

一個(gè)無人離去的地方不是廣場 一個(gè)無人倒下的地方也不是 離去的重新歸來 倒下的卻永遠(yuǎn)倒下了 一種叫做石頭的東西 迅速地堆積、屹立

不象骨頭的生長需要一百年的時(shí)間 也不象骨頭那么軟弱 ……

生活的另一面

西川

我注定在某年某月的某個(gè)時(shí)辰 離開這個(gè)世界

因此要做的事情實(shí)在太多 譬如戀愛，寫詩，去西部流浪 我一走出那座老式鋼琴似的屋子 就不明白地在Ｃ弦上摔了一跤 掌聲和咒語于背后蝗蟲般飛來 有一對(duì)酒窩變成美麗的陷井 我實(shí)在搞不清網(wǎng)與生活 究竟有何區(qū)別

我不流淚不等于沒有眼淚

我整了整行李試圖從哲人的書本上 尋找警句或方向

直到一條河自歷史深處洶涌而來

燈塔與許多人的靈魂均漂在水上 我的靈魂也漂在水上

最后的營地

王家新

世界存在，或不存在

這就是一切，絕壁聳起，峽谷 內(nèi)溯，一個(gè)退守到這里的人 不能不被陰沉的精神點(diǎn)燃

所有的道路都已走過，所有的日子 傾斜向這個(gè)夜晚

生，還是死，這就是一切 冬日里只剩下幾點(diǎn)不化的積雪 堅(jiān)硬、燦爛，這黑暗意志中 最冰冷的

在死亡的閃耀中，這是最后的 蔑視。高貴。尊嚴(yán)

星光升起，峽谷回溯，一個(gè)穿過了 所有港口、迷失和時(shí)間打擊的人 最終來到這里

此時(shí)、此地。一，或眾多 在詞語間抵達(dá)、安頓，可以活 可以吃石頭

而一生滄桑，遠(yuǎn)在另一個(gè)世界的親人 及高高掠過這石頭王國的鷹 是他承受孤獨(dú)的保證

沒有別的，這是最后的營地，無以安慰 亦無需安慰

那些在一生中時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的，錯(cuò)動(dòng)石頭 將形成為一首詩

或是彰顯出更大的神秘

現(xiàn)在，當(dāng)群山如潮涌來，他可以燃起 這最高的燭火了

或是吹滅它，放棄 一切 沉默即是最終的完成

八九十年代現(xiàn)代主義文學(xué)的思想傾向

一、當(dāng)下的、個(gè)人化的生存體驗(yàn)中領(lǐng)悟歷史和生存的意義。

二、對(duì)現(xiàn)實(shí)的激烈反叛，多以隱晦病態(tài)的意象揭示社會(huì)人生的真相。

三、展示人性之惡、世界之丑

四、荒誕意識(shí)

五、頹廢主義

藝術(shù)特色

一、意識(shí)流的引用

二、象征、隱喻、夢(mèng)幻、反諷手法的運(yùn)用

三、敘述方式的更新

第三篇：第二節(jié) 魯迅小說與現(xiàn)代主義

第二節(jié) 魯迅小說與現(xiàn)代主義

一、魯迅小說的象征、隱喻

藥

魯迅小說富于象征和隱喻，有自己的象征意象系統(tǒng)，如《狂人日記》里的“月亮”與“夜”，《藥》里的“藥”，它的主題也是象征的、隱喻的?！犊袢巳沼洝分械摹翱袢恕辈皇乾F(xiàn)實(shí)生活中的具體的人，他的“病情”、“病況”毫無意義，他是怎么發(fā)狂的，該如何去醫(yī)治，對(duì)小說的主題都不是很重要。狂人是一個(gè)象征符號(hào)，沒有現(xiàn)實(shí)的對(duì)應(yīng)物，他“發(fā)狂”的心理感受與“先覺者”的清醒思考合二為一，只要從藝術(shù)的象征與虛擬性上才可能完全理解狂人形象的寓意和小說的象征主題?！端帯芬彩窍笳餍≌f，它采用明暗兩條線索，設(shè)置有兩個(gè)故事，表面上是寫華老栓買人血饅頭做藥給兒子治病，暗地里隱藏有先覺者夏瑜被害的故事，二者借助有“象征”意義的“藥”連結(jié)起來，表現(xiàn)了先覺者和被啟蒙者的雙重悲劇，傳達(dá)了一個(gè)象征性的主題：什么是醫(yī)治華夏民族的精神藥方？具體分析，以下小說具有突出的象征意義和隱喻功能。

1、小說《孔乙己》的象征

孔乙己

《孔乙己》也有象征，它所設(shè)置的“看與被看”結(jié)構(gòu)本身就是一個(gè)象征，其中有一個(gè)細(xì)節(jié)，寫孔乙己極高興和自豪地告訴小伙計(jì)，“回”字有四種寫法。這實(shí)際上也是一個(gè)象征，表現(xiàn)孔乙己作為傳統(tǒng)知識(shí)分子的悲劇意義。一般語言有語義、語音和語法，語言文字形狀對(duì)語言意義并無多少影響，即使“回”字有四種寫法，它的意義還是一個(gè)，用法也沒有改變，讀音也是一樣。語形是漢字書法的居所，就語言的意義而言，它卻是最邊緣性的，改變不了語言本身。中國的傳統(tǒng)知識(shí)分子因擁有自己的一套語言和文字，并守住其意義，而擁有自己 的話語特權(quán)。他們以創(chuàng)造話語意義為天職，以使用語言符號(hào)為手段，確立社會(huì)和人的價(jià)值意義，從而也確立了自身的意義。如果他們?cè)趯?duì)語言的基本元素：語義、語音和語法的運(yùn)用和闡釋上變得無所作為，也證明了他們自身已逐漸被社會(huì)邊緣化而陷入意義的漂浮狀態(tài)。當(dāng)孔乙己為自己知道“回”字的多種寫法而沾沾自喜時(shí)，象征他生存意義的無根狀態(tài)和喜劇性命運(yùn)已昭然若揭，讀者已了然于心?？梢哉f，魯迅使用的這一“回”字與其他小說中的“藥”、“**”、“祝福”、“肥皂”、“故鄉(xiāng)”、“示眾”和“離婚”都有象征的意義。

2、小說《示眾》的象征意義

“示眾”是小說《示眾》里的中心情節(jié)，它表面上寫實(shí)，多用白描，描寫在“盛夏”的“酷熱”里，牲畜與飛禽就只能發(fā)出生理上的“喘氣”，比牲畜和飛禽高級(jí)的人卻耐得住暑熱立在十字路口觀看穿“白背心”男人的“示眾”。他們“仰起臉”，伸著“脖子”，“擠”進(jìn)“擠”出，尋著“看”、“研究”著“看”，“相互”“看”，不斷發(fā)出“好看”、“多么好看”的贊嘆聲。他們沒有姓名，沒有自我，沒有精神和思想，只有“四肢”、“五官”上的差別和感覺，只有年齡、面相和性別的不同。有“小孩子”、“禿頭老頭子”、“穿白背心的男人”、“紅鼻子胖大漢”、“老媽子”、“胖臉”、“橢圓臉”、“長子”、“瘦子”和“貓臉”的不同，但他們都是“看客”，是沒有自我意識(shí)和精神靈魂的無聊的、冷漠的看客，這一點(diǎn)他們是相同的。人能區(qū)別于動(dòng)植物的，是他們有自己的思想和靈魂，是意識(shí)的高等動(dòng)物，有獨(dú)立精神的思想者和行動(dòng)者。我們實(shí)在看不出《示眾》里的“看客”與一般動(dòng)物有什么真正意義上的區(qū)別，也許他們是一群能站立的動(dòng)物，不同的可能是能夠忍受和抑制生理上發(fā)出的熱的反應(yīng)而不伸“舌頭”，鼓“肚皮”地去“看”。人與人的區(qū)別在于有自我意識(shí)和精神情感，而他們的不同卻是生理自然和性別差異，他們有“類別”，而無“個(gè)性”，有動(dòng)作而無“思想”，有“外形”而無“情感”。他們所做的“擠”、“說”、“指點(diǎn)”、“叫喊”、“喝彩”都是直接出自生理的簡單反應(yīng)，都是為了“看”，而沒有經(jīng)過內(nèi)心的觸動(dòng)和意念?？梢哉f，他們是一群有“人形”而無“人心”的動(dòng)物，是受著“好奇”與“無聊”驅(qū)使的生活旁觀者，是“無主名無意識(shí)的殺人團(tuán)”。小說寫了一個(gè)片斷，主要情節(jié)是“看客”們“看”示眾，讀完以后才發(fā)現(xiàn)小說的寓意卻是把“看客”們拿來“示眾”，讓“看客”“示眾”，“看客”表演著他們的“看”，讀者看出了“看客”們的“看”的悲哀與沉痛，反過來一想，捫心自問：我也是其中的一個(gè)“看客”么？小說的寓意和目的就實(shí)現(xiàn)了。在這里，“示眾”和小說《示眾》都是象征的

3、小說《離婚》的象征和隱喻

小說《離婚》也有其象征和隱喻性。小說的表層故事是寫愛姑找夫家去“離婚”，實(shí)際上是寫她要在老爺、大人和洋少爺們面前去“評(píng)理”，“出氣”，證明自己婚姻的合“禮”、合法性。她的目的并不是要“離婚”，是因她的丈夫“小畜生”在外面姘上了小寡婦，她認(rèn)為自己15歲就用“花轎”抬到施家做媳婦，有“三茶六禮”的定禮，平時(shí)“低頭進(jìn)，低頭出”，嚴(yán)守婦道，“一禮不缺”。而丈夫卻在外找了小寡婦，要趕她出去。她為此而“不平”，要找人評(píng)說道理，甚至想“給他們一個(gè)顏色看”。由此可見，愛姑的本意并不是想與夫家鬧離婚，而是爭得自己“做媳婦”的位置，她不過是在為“想做奴隸而不得”的位置而奮斗。更有意味的是，愛姑自認(rèn)有理，所依據(jù)的是自己的婚姻和行為合乎傳統(tǒng)的“禮”，殊不知她丈夫的找小寡婦也是合乎“禮”的，“禮”讓女人有節(jié)操，守婦道，但并沒有限制丈夫“妻妾成群”的夢(mèng)想，只不過“禮”中規(guī)定了她的“妻”的地位，“小寡婦”是“妾”的位置而已。妻妾之分不過是名份、稱呼的不同，要以丈夫的意見和妻的忍耐程度為前提，一旦丈夫不愿意，他可“休妻”，或者是妻的大吵大鬧，更為丈夫的“休妻”提供了口實(shí)。愛姑自認(rèn)是有理和禮的，小畜生的行為也是合“禮”的，這些“禮”都是由男人們?cè)O(shè)置而服務(wù)于他們自己的，并且，“禮”的背后是權(quán)力，是“知書識(shí)理”者的專利，解釋權(quán)握在他們手上。所以，小說寫到愛姑要找老爺、大人們?nèi)ピu(píng)理和說禮，想從他們那里獲得“理”的支持。結(jié)果是老爺和大人們的“理”都是一樣的“同理”：“走散的好”，贊同夫家的“離婚”，休掉愛姑。愛姑從“不平”到“后悔”，再心存感激，還“謝謝慰老爺”，愛姑的心理防線被擊破而垮塌，她在懵懵懂懂中承認(rèn)了“理”的高深和“禮”的不可評(píng)說。“禮”是男人的護(hù)身符，也是知識(shí)者和權(quán)力者的把戲，由他們所確立，也由他們?nèi)ヅ卸ǎ隙Y與非禮并沒有固定的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，如果要說有的話，就是男人中心和權(quán)力至上。愛姑自認(rèn)有“理”，也合乎“禮”，但她不知“禮”的標(biāo)準(zhǔn)是雙重的，男人和女人有不同；“禮”之理也是不可講的，更不會(huì)由女人們?nèi)ァ捌吩u(píng)”和“論說”，連她的父親和兄弟們也不知“禮”的深淺，因?yàn)樗麄儾弧爸獣?，沒有多少文化，“禮”是寫書上的，是有知識(shí)的特權(quán)，連莊木

三、愛姑們所知的“禮”也是經(jīng)“知書”者所說，再由他們?nèi)ァ靶拧?，去做的，他們有理說不清，只好用“武力”“打架”，“拆”了施家的灶。連進(jìn)過“高門大戶”，有威望的莊木三到了城里的“大人”目前，也變得一言不發(fā)。難道他先是知道“禮”之“理”的不可說的么？至少他在“威嚴(yán)”而“知書識(shí)理”的大人們面前，是無話可說的了。

魯迅精選集

小說設(shè)置了兩個(gè)場景，在“船上”和在慰老爺“家里”，鄉(xiāng)村村民和知書識(shí)理的老爺們對(duì)“離婚”有著不同的看法和反應(yīng)。純樸的鄉(xiāng)民自有公道，不斷說“對(duì)對(duì)”，為愛姑的 勇氣而佩服，贊賞莊木三一家的行為。但老爺們卻不講公道話，雖“知書”但不識(shí)常理?！半x婚”在小說里是一個(gè)事件，也是一個(gè)象征符號(hào)，它本身是指對(duì)一種秩序和關(guān)系的拆解和分離，小說在“離婚”背后卻隱喻著對(duì)“禮”之“理”的雙重性和權(quán)力性的嘲諷，“禮”是不可講，不可說的，實(shí)是無理的。愛姑的“離婚”也成了一個(gè)自我反諷，她不想離而被“離”，她從大“鬧”而“恭恭敬敬”，從大“吵”而被“炒”，所有的努力結(jié)果都轉(zhuǎn)向了自己，你說就是你錯(cuò)，你鬧就是你的不對(duì)，在“禮”面前，哪有愛姑說話的權(quán)力？“禮”是不由討論的，不知愛姑在被“離婚”，被以“九十元”物化后是否馬上就意識(shí)到了這一點(diǎn)？

二、魯迅小說的敘事革命

魯迅小說也帶來了中國小說敘述方式上的革命，他巧妙而精心地選擇敘述者，在隱含作者和敘述者間設(shè)置距離，形成敘述的反諷，在讀者、隱含作者和人物之間取消間隔，把主體情緒融入敘述，產(chǎn)生一種詩性化的抒情效果。相對(duì)于傳統(tǒng)情節(jié)化小說，魯迅創(chuàng)造了現(xiàn)代心理小說和象征小說。在藝術(shù)上，《孔乙己》對(duì)“看與被看”敘述視角的設(shè)置，《示眾》象征寓意的“突轉(zhuǎn)”，《傷逝》和《故鄉(xiāng)》的抒情性回憶視角，以及《阿Q正傳》等作品對(duì)雜文等非小說文體的大量引入都有“創(chuàng)新”和“革命”的意義。魯迅小說的語言也有創(chuàng)造和實(shí)驗(yàn)性，他對(duì)語言有“潔癖”，追求語言的節(jié)儉、含蓄和凝練，善于巧妙使用動(dòng)詞和副詞。當(dāng)然，在表達(dá)情感的繁復(fù)與痛苦時(shí)，他也不吝嗇使用語言的冗長與重復(fù)。含蓄、凝練是魯迅小說的主流，復(fù)沓、冗長、象征的筆墨也時(shí)有所見，二者交替、混合，各有所長。

故事新編

《故事新編》是魯迅創(chuàng)作的一部寓言小說，也是一部不像小說的小說。它收有８篇小說，從1922年到1935年，魯迅從神話傳說、歷史故事中取材加以自由演繹，“新編”而成。它以反時(shí)空，反邏輯，反理性的創(chuàng)作方法大膽地進(jìn)行小說的文體實(shí)驗(yàn)，把雜文筆法、戲劇程式、故事演義混在一起，把歷史人物與現(xiàn)實(shí)場景，英雄事跡與世俗生活，客體對(duì)象與自我感受融注為對(duì)歷史、文化意義的解構(gòu)，對(duì)現(xiàn)實(shí)、生命的復(fù)雜體驗(yàn)。整部小說是“反諷”的，也是象征的，它的每一篇都有自己的不同意義，從第一篇的《補(bǔ)天》到最后一篇的《起死》又構(gòu)成一個(gè)整體的意義，分開是獨(dú)立的，合起也是一部大小說。它的意義也是連貫、統(tǒng)一的，它在對(duì)歷史上的創(chuàng)造者、英雄、名家和圣人的生存狀態(tài)與意義關(guān)懷的悲劇性和荒誕性的表現(xiàn)，既刨了中國歷史的“祖墳”，又敞露了人與文化的無意義性。魯迅是絕望的，但又是反諷、喜劇性的。他站住文化“廢墟”邊上發(fā)出“笑”，坐在“墳”中間做小說的“游戲”。他從來沒有享受到這樣的瀟灑、從容和幽默，他有莊子式的思維，有儒家“內(nèi)圣外王”的境界，更有存在主義者的超越意識(shí)，體現(xiàn)的卻是一個(gè)現(xiàn)代思想者和文學(xué)家的“懷疑”、“反叛”、“抗?fàn)帯焙汀皠?chuàng)造”精神和智慧。有了《故事新編》，中國就有了另一種歷史，有了另一種文化，也有了“大”小說，有了真正的中國現(xiàn)代派小說和寓言小說

第四篇：現(xiàn)代主義詩歌與浪漫主義詩歌的異同)

中國現(xiàn)代主義詩歌與浪漫主義詩歌的異同 20年代初，郭沫若、田漢等人接受西方浪漫主義詩人的影響，主張?jiān)姼栊问健敖^對(duì)自由”，由此生成了一套比較完整的現(xiàn)代浪漫主義詩學(xué)體系，創(chuàng)作了大量的現(xiàn)代浪漫主義詩歌?，F(xiàn)代派詩則植根于30年代的社會(huì)人生，受益于法國象征主義詩歌。兩者有同有異。

首先，在詩體形式上，現(xiàn)代派創(chuàng)造了具有散文美的自由詩體，在那些成熟的現(xiàn)代派詩中，字句的節(jié)奏完全被情緒的節(jié)奏所代替，自然流動(dòng)的口語準(zhǔn)確的傳達(dá)了詩人對(duì)復(fù)雜、精微的現(xiàn)代生活的感受。同樣，浪漫主義詩歌也以“絕對(duì)的自由”為首要特征，詩歌形式新穎，格律自由，辭藻富麗。如《女神》的形式多種多樣，有自由體、半格律體、詩劇體等等，格式不拘，詩節(jié)不限，字?jǐn)?shù)不定，音節(jié)自然，一切服從感情的傾瀉，真正做到了“絕端的自由，絕端的自主”。

其次，在抒情表達(dá)上，浪漫主義在反映客觀現(xiàn)實(shí)上側(cè)重從主觀內(nèi)心世界出發(fā)，抒發(fā)對(duì)理想世界的熱烈追求，感情強(qiáng)烈看，通常用熱情奔放的語言、瑰麗大膽的想象和夸張的手法來塑造形象或描寫奇特的情節(jié)。中國現(xiàn)代主義詩人較多地把眼光投射在生存現(xiàn)實(shí)中。他們一開始就沒有古代詩歌中自然山水詩歌包含的理想主義的樂觀情調(diào)，也較少“五四”期間郭沫若式的浪漫主義的都市文明的頌歌。中國現(xiàn)代主義詩歌主要表現(xiàn)的是對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的冷靜審視與理性批判，是都市青年理想失落、精神沉淪、前途迷惘的哀怨與悲傷，是病態(tài)人生中的病態(tài)情緒。其詩人的情緒體驗(yàn)是緊貼于生存現(xiàn)實(shí)的，詩人的孤獨(dú)中更多地包含著一種憤激于現(xiàn)實(shí)的反抗情緒，對(duì)社會(huì)、人生的失望而歸向內(nèi)心，主要表現(xiàn)的則仍是時(shí)代苦悶與憂憤于現(xiàn)實(shí)的孤獨(dú)。

在描寫對(duì)象方面，浪漫主義詩派的代表作《女神》，以其情感的大解放，詩體的大解放，宣告詩壇上“胡適時(shí)代”的結(jié)束，和真正的現(xiàn)代自由體新詩時(shí)代的到來，同時(shí)喊出了時(shí)代的真聲音，震醒了一代青年，釋放了被壓抑的社會(huì)心緒，滿足了時(shí)代的需求，表現(xiàn)了五四時(shí)期那種沖破一切丑惡事物、推倒一切腐朽勢力的力量，創(chuàng)造了一個(gè)中國文學(xué)史上空前的體現(xiàn)五四時(shí)代精神的現(xiàn)代自我形象。然而，在人與自我的關(guān)系中，現(xiàn)代主義詩歌表現(xiàn)出現(xiàn)代人在充滿了異化和壓迫力量的世界面前的無能為力與痛苦窘迫的心態(tài)。先前浪漫主義的英雄崇拜、自我肯定、自我夸張受到嘲諷，自我價(jià)值與尊嚴(yán)受到懷疑?，F(xiàn)代主義詩歌中關(guān)于人與自我的觀念發(fā)生了區(qū)別于傳統(tǒng)的本質(zhì)變化。自然科學(xué)的新發(fā)現(xiàn)，使人作為宇宙中心的觀念受到挑戰(zhàn)，弗洛伊德關(guān)于人的無意識(shí)和反理性的心理學(xué)說給現(xiàn)代主義詩歌中人的意識(shí)的復(fù)雜化、非理性化、非英雄化的傾向產(chǎn)生了直接重要影響。

在創(chuàng)作方法和風(fēng)格上，浪漫主義詩歌強(qiáng)調(diào)主觀與主體性，以最充沛的熱情，精粹的語言，集中凝練的文字，側(cè)重表現(xiàn)理想世界，把情感和想象提到創(chuàng)作的首位，并用熱情奔放的語言、超越現(xiàn)實(shí)的想象和夸張的手法塑造理想中的形象，以展現(xiàn)對(duì)生活的熱愛，人生的追求和生命的尊重。而現(xiàn)代主義詩歌追求客觀化和間接性，為詩的情志尋求“客觀對(duì)應(yīng)物”，避免直抒胸臆一瀉到底的浮淺。陳敬容的《假如你走來》全詩刻畫一連串無聲的動(dòng)作，是蘊(yùn)含豐富的心理戲劇片斷。他們的詠物詩在寫實(shí)層次上建構(gòu)象征空間，如鄭敏的《鷹》、《馬》，辛笛的《月光》等等，通過暗示來曲折表達(dá)。其語言意象是多樣化和富于現(xiàn)代感的，他們從現(xiàn)代日常生活中鍛造語言，融注主觀意志使之成為智性化的心象結(jié)構(gòu)，在穆旦詩中常見“八小時(shí)的工作與房屋”、“成人世界與父母”、“學(xué)習(xí)”等語句，文字明晰，但語意頗為隱晦，業(yè)已構(gòu)成詩中的“主題性意象”。

第五篇：第二十一章、文學(xué)思潮與運(yùn)動(dòng)(三)講解

第二十一章、文學(xué)思潮與運(yùn)動(dòng)

（三）教學(xué)目標(biāo): 了解第三個(gè)十年的文學(xué)思潮、運(yùn)動(dòng)與創(chuàng)作傾向，并對(duì)一些重要而有爭議的理論問題有所認(rèn)知。

知識(shí)點(diǎn):

中華全國文藝界抗敵協(xié)會(huì)，文章下鄉(xiāng)、文章入伍、孤島文學(xué)、淪陷區(qū)文學(xué)、“民族形式”論爭、對(duì)王實(shí)味的批判、關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義和主觀問題的論爭、主觀戰(zhàn)斗精神說、戰(zhàn)國策派。

重點(diǎn)難點(diǎn)：

1、三種不同地域的文學(xué)發(fā)展概況

2、毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》之主要內(nèi)容、主要影響

3、關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義與主觀問題論爭要點(diǎn)及胡風(fēng)文藝?yán)碚撝饕^點(diǎn)。

本章概述第三個(gè)十年(1937—1949年)的文學(xué)思潮、運(yùn)動(dòng)與創(chuàng)作傾向，內(nèi)容很多，又涉及到一些復(fù)雜的理論問題，有較大的難度。

一、戰(zhàn)爭制約下不同政治地域的文學(xué)分割并存

1、此期文學(xué)的顯著特征：

與戰(zhàn)爭與救亡的緊密聯(lián)系。戰(zhàn)時(shí)特殊的政治文化氛圍，包括思維方式與審美心態(tài)，促成許多戰(zhàn)時(shí)特有的文學(xué)現(xiàn)象。

A、戰(zhàn)爭對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的直接影響，B、不同戰(zhàn)爭階段不同的文學(xué)審美傾向，C、地緣政治文化對(duì)文學(xué)的制約。

2、不同政治地域的文學(xué)發(fā)展：

A、國統(tǒng)區(qū)文學(xué)發(fā)展的三個(gè)階段：

（1）1937年7月7日到1938年武漢失守

基調(diào)是昂揚(yáng)的英雄主義，“救亡”壓倒一切，重視時(shí)代性、戰(zhàn)斗性；又稱為“盲目樂觀情緒”。

“文協(xié)”成立：時(shí)間、地點(diǎn)、成員、刊物、口號(hào)、意義

（2）1938年，特別是1941年皖南事變后抗戰(zhàn)進(jìn)入相持階段，創(chuàng)作則轉(zhuǎn)為正視戰(zhàn)爭的殘酷與艱難，面對(duì)現(xiàn)實(shí)中的黑暗，題材更深入到民族生活的底蘊(yùn)，揭露與批判現(xiàn)實(shí)，追求史詩格調(diào)，風(fēng)格趨向凝重博大。

（3）抗戰(zhàn)后期到解放戰(zhàn)爭時(shí)期，文學(xué)再一次與民主運(yùn)動(dòng)結(jié)合，諷刺成了主調(diào)，許多創(chuàng)作都帶上喜劇性的批判色彩。

B、解放區(qū)文學(xué)的發(fā)展：

與國統(tǒng)區(qū)創(chuàng)作不同的是，解放區(qū)創(chuàng)作基調(diào)是明朗樸素的，即使在世界文學(xué)史上，也顯出其特色。

1（1）內(nèi)容：題材、主題與人物描寫方面，以翻身解放的“新人”成為主角。

（2）形式：文學(xué)大眾化、民族化，采用農(nóng)民喜聞樂見的形式，創(chuàng)造新文體。

新歌?。好~

（3）收獲與缺失：解放區(qū)作家與農(nóng)民“對(duì)話”促進(jìn)了農(nóng)民的覺醒，帶來群眾性民間文藝創(chuàng)作高潮，推動(dòng)了新文學(xué)的民族化、大化進(jìn)程。但也形成文學(xué)發(fā)展的片面性，形成了一種在政治的直接推動(dòng)下單向突進(jìn)式發(fā)展的文學(xué)運(yùn)動(dòng)。

C、孤島文學(xué)：

D、淪陷區(qū)文學(xué)狀況：

（1）夾縫中的生存：一方面是鄉(xiāng)土文學(xué)的發(fā)展與論爭，另一方面是個(gè)體戰(zhàn)爭體驗(yàn)的表現(xiàn)。

（2）雅文學(xué)與俗文學(xué)在對(duì)立中接近。

二、毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》

1、延安文藝座談會(huì)：

名詞：時(shí)間、地點(diǎn)、背景、主要發(fā)言人、主要發(fā)言內(nèi)容及意義。

2、《講話》：

A：文學(xué)史地位：“二戰(zhàn)”以來馬克思主義文論中最有體系色彩且影響最大的論作之一，是中共領(lǐng)導(dǎo)中國革命文藝運(yùn)動(dòng)歷史經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，是馬克思主義文藝?yán)碚撝袊闹匾晒?/p>

B、《講話》的內(nèi)容：“為群眾”以及“如何為群眾”是核心命題，具體落實(shí)在“工農(nóng)兵方向”上。

毛澤東的命題比“五四”以來新文學(xué)所一再提倡的平民化、大眾化要具體得多，政治內(nèi)涵非常突出，有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性。

C、“如何為群眾”的措施與要求：

（1）是作家與藝術(shù)家的立場問題，要求“思想改造”并與工農(nóng)結(jié)合，既解決了思想統(tǒng)一問題，又解決了創(chuàng)作源泉和服務(wù)對(duì)象問題。應(yīng)當(dāng)了解毛澤東在當(dāng)時(shí)提出這種要求的確出于革命現(xiàn)實(shí)的需要。

（2）對(duì)文藝與政治關(guān)系的重新闡釋。強(qiáng)調(diào)文藝從屬于政治、為政治服務(wù)，同時(shí)，要求政治性與藝術(shù)性的統(tǒng)一。應(yīng)首先肯定這仍是毛澤東作為政治家在特定的歷史條件下對(duì)文藝問題思考的結(jié)果，有其必要與理由，但“提法”上(尤其是關(guān)于批評(píng)標(biāo)準(zhǔn))由于較多強(qiáng)調(diào)服務(wù)政治，結(jié)果導(dǎo)致了簡單化、概念化。

（3）文藝與生活的關(guān)系，以及繼承文學(xué)遺產(chǎn)等問題，都有對(duì)馬克思主義文論的發(fā)展。

總之，學(xué)習(xí)與理解《講話》，一要看到其在特定歷史條件下的正確性、權(quán)威性以及統(tǒng)一思想的重要作用；二要看到其對(duì)馬克思主義文論的發(fā)展，對(duì)—些文藝?yán)碚摶久}的建立曾有過和繼續(xù)起著重大的作用；三是注意其有些屬于政治策略性的提法不宜在其他歷史條件下 2 任意引申。

三、文學(xué)思潮、論爭與胡風(fēng)等的理論批評(píng)

1、關(guān)于“民族形式”問題的論爭。

2、關(guān)于“文藝與政治”、“文藝與生活”的關(guān)系的討論。

A、1942年延安整風(fēng)時(shí)期關(guān)于“文藝與政治”、“文藝與生活”的關(guān)系的討論。

丁玲、艾青、王實(shí)味等人的相關(guān)文章

對(duì)王實(shí)味文藝觀點(diǎn)的批判；

B、國統(tǒng)區(qū)有關(guān)文學(xué)與政治問題的論爭。

1945年國統(tǒng)區(qū)圍繞茅盾的話劇(清明前后)與夏衍的話劇(芳草天涯)的評(píng)淪而引發(fā)的有關(guān)文學(xué)與政治關(guān)系等問題的論爭；

3、現(xiàn)實(shí)主義與“主觀”問題的論爭

《講話》傳到國統(tǒng)區(qū)之后引起有關(guān)現(xiàn)實(shí)主義與“主觀”問題的論爭。這次論爭延續(xù)時(shí)間長，“理論含量”高，涉及一些基本的文藝?yán)碚撁}，并在事實(shí)上突出了胡風(fēng)的理論。

胡風(fēng)是四十年代乃至當(dāng)代最有影響又最有爭議的文學(xué)理論批評(píng)家，近年來學(xué)術(shù)界對(duì)胡風(fēng)的研究空前地重視，并有新的成果。

胡風(fēng)理論可以概括為“重體驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)主義”，或能動(dòng)的“反映論”。核心命題為“主觀戰(zhàn)斗精神”。關(guān)注點(diǎn)始終是從生活到作品的“中介”，特別是作者的主體因素在創(chuàng)作中的決定作用。

構(gòu)筑胡風(fēng)理論的三大支柱，或二個(gè)主要觀點(diǎn)：一是“到處都有生活”說，即主張題材自由；二是“精神奴役創(chuàng)傷”說，反對(duì)以“民粹主義”立場將人民理想化，也不贊同貶低知識(shí)分子的歷史作用；三是“世界進(jìn)步文藝支流”說，強(qiáng)調(diào)“五四”新文學(xué)與世界文學(xué)的聯(lián)系。

思考題：

1、簡評(píng)解放區(qū)文學(xué)這一文學(xué)史現(xiàn)象。

2、為什么說毛澤東《在延安文藝座淡會(huì)上的講話》是馬克思主義文藝?yán)碚撝袊闹匾晒绾卧u(píng)價(jià)“文藝的工農(nóng)兵方向”?

3、試評(píng)胡風(fēng)的“主觀戰(zhàn)斗精神”說。

參考資料： 溫儒敏《胡風(fēng)的體驗(yàn)現(xiàn)實(shí)主義批評(píng)體系》，《中國現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)史》，北大出版社