第一篇：為學(xué)詩及解釋

為學(xué)一首示子侄

原文

天下事有難易乎？為之，則難者亦易矣；不為，則易者亦難矣。人之為學(xué)有難易乎？學(xué)之，則難者亦易矣；不學(xué)，則易者亦難矣。

吾資之昏，不逮人也，吾材之庸，不逮人也；旦旦而學(xué)之，久而不怠焉，迄乎成，而亦不知其昏與庸也。吾資之聰，倍人也，吾材之敏，倍人也；屏棄而不用，其與昏與庸無以異也。圣人之道，卒于魯也傳之。然則昏庸聰敏之用，豈有常哉？

蜀之鄙有二僧：其一貧，其一富。貧者語于富者曰：“吾欲之南海，何如？”富者曰：“子何恃而往？”曰：“吾一瓶一缽足矣。”富者曰：“吾數(shù)年來欲買舟而下，猶未能也。子何恃而往！”越明年，貧者自南海還，以告富者，富者有慚色。

西蜀之去南海，不知幾千里也，僧富者不能至而貧者至焉。人之立志，顧不如蜀鄙之僧哉?是故聰與敏，可恃而不可恃也；自恃其聰與敏而不學(xué)者，自敗者也?；枧c庸，可限而不可限也；不自限其昏與庸，而力學(xué)不倦者，自力者也。譯文

天下的事情有困難和容易的區(qū)別嗎？只要肯做，那么困難的事情也變得容易了；如果不做，那么容易的事情也變得困難了。人們做學(xué)問有困難和容易的區(qū)別嗎？只要肯學(xué)，那么困難的學(xué)問也變得容易了；如果不學(xué)，那么容易的學(xué)問也變得困難了。我天資愚笨，趕不上別人；我才能平庸，趕不上別人。我每天持之以恒地提高自己，（也可翻譯為：每天不停地學(xué)習(xí)，）等到學(xué)成了，也就不知道自己愚笨與平庸了。我天資聰明，超過別人；能力也超過別人，卻不努力去發(fā)揮，即與普通人無異?？鬃拥膶W(xué)問最終是靠不怎么聰明的曾參傳下來的。如此看來聰明愚笨，難道是一成不變的嗎？

四川邊境有兩個和尚，其中一個貧窮，其中一個富裕。窮和尚對有錢的和尚說：“我想要到南海去，你看怎么樣？” 富和尚說：“您憑借著什么去呢？” 窮和尚說：“我只需要一個盛水的水瓶一個盛飯的飯碗就足夠了?！?富和尚說：“我?guī)啄陙硐胍痛刂L江下游而（去南海），尚且沒有成功。你憑借著什么去！” 到了第二年，窮和尚從南?；貋砹耍训竭^南海的這件事告訴富和尚。富和尚的臉上露出了慚愧的神情。

四川距離南海，不知道有幾千里路，富和尚不能到達(dá)可是窮和尚到達(dá)了。一個人立志求學(xué)，難道還不如四川邊境的那個窮和尚嗎？因此，聰明與敏捷，可以依靠但也不可以依靠;自己依靠著聰明與敏捷而不努力學(xué)習(xí)的人，是自己毀了自己。愚笨和平庸，可以限制又不可以限制;不被自己的愚笨平庸所局限而努力不倦地學(xué)習(xí)的人，是靠自己努力學(xué)成的。字詞解釋

1.為學(xué)：做學(xué)問。

2.之：代詞，它，指天下事。

3.亦：也。

4.矣：了。

5.則：就。

6.者：…的事情；…的人。

7.資：天資

8..庸：平庸。.去：到

10.逮：及。

11.旦旦：天天。

12.?。盒傅　?/p>

13.之：助詞，取消句子獨(dú)立性。

14.之：它，指代學(xué)問。

15.蜀：四川。

16.之：的。

17.鄙：讀（bǐ）音，邊遠(yuǎn)的地方。

18.語：讀（yù）音，告訴，對…說。

19.于：對。

20.欲：想要，要。

21.之：到…去，往，到。

22.何如：如何，怎樣，怎么樣？

23.恃：憑借，倚仗。

24.何：怎么樣？這是商量語氣

25.缽：佛教徒盛飯的用具。

26.足：足夠。

27.數(shù)年：幾年。

28.下：順流而下。

29.還：回來。

30.越明年：到了第二年。

31.越：到了。

32.明：第二。

34.自：從。

35.慚色：慚愧的神色。

36.顧：難道。

37.焉：加強(qiáng)語氣的助詞。

38.哉：表示反問語氣，相當(dāng)于“嗎”。

39.恃：憑借，依靠，倚仗。

40.買舟：雇船。

41.以：介詞，相當(dāng)于“把”、“拿”、“將”。

42.猶：還，仍然。

43.顧：反而，還。

44.至：到達(dá)。

45.去：距離。

46.色：神色，臉色。

47.之：在句子中不用翻譯。意義：

這個故事告訴我們，我們只有立下了目標(biāo)，努力去實(shí)現(xiàn)，才會獲得成功。主觀努力是成敗的關(guān)鍵。人貴立志，事在人為。人要立長志，不要常立志。人之為學(xué)，貴在立志，無論客觀條件的好壞，天資的高低，關(guān)鍵在于主觀努力。

關(guān)于文中“吾一瓶一缽足矣”的：兩個“一”字表現(xiàn)貧者對物質(zhì)要求極低，一個“足”字體現(xiàn)了他戰(zhàn)勝困難的堅定信心，表現(xiàn)了貧者面對困難知難而進(jìn)的勇氣和實(shí)現(xiàn)遠(yuǎn)大理想的堅定信念，以及無所畏懼的堅強(qiáng)意志和敢于大膽實(shí)踐的精神

成功←行動，堅持←立志

文中以四川兩個和尚去南海的故事為例，生動形象地說明了難與易的辯證關(guān)系，告訴我們事在人為的道理。手法：

作者分別舉“貧和尚”“富和尚”的例子，采用的是對比的手法，這樣寫，是為了說明人之為學(xué)，關(guān)鍵在勤奮堅定的信念。貴在立志，事在人為，立志而為。各段的意思

第一段提出為學(xué)難易可以相互轉(zhuǎn)化的觀點(diǎn)。

第二段說明了成功與天資并無多大關(guān)系。

第三段用蜀鄙二僧的故事，來論證“只要立志，終將難事變?yōu)橐资隆钡纳羁痰览怼?/p>

第四段總結(jié)全文：為學(xué)貴在立志，實(shí)踐才能變難為易。

第二篇：為詩辯護(hù)

為詩辯護(hù)

柏拉圖在《理想國》中論述了自己關(guān)于詩的觀點(diǎn)，在他看來，應(yīng)該禁止一切模仿性的詩，“除掉頌神和贊美好人的詩以外，不準(zhǔn)一切詩歌闖入國境”。他的觀點(diǎn)主要基于兩個理由：首先，詩是對現(xiàn)實(shí)的模仿，而模仿和真實(shí)相隔很遠(yuǎn)；其次，詩有損人們的道德，詩會逢迎人性中低劣的部分，滋養(yǎng)哀憐癖，使人沾染小丑的習(xí)氣。

柏拉圖思想的中心是“理念論”，他認(rèn)為，在現(xiàn)實(shí)世界之外，另有一個理念世界，現(xiàn)實(shí)世界是由于模仿理念世界而來，而文藝模仿的不是理念本身，而是理念的影子——現(xiàn)實(shí)世界，因此文藝只是模仿的模仿，影子的影子。所以，柏拉圖認(rèn)為詩歌是不真實(shí)的。

而且，柏拉圖的哲學(xué)觀念帶有很強(qiáng)的政治性，他對藝術(shù)功用的理解是建立在他的政治理念上的。他強(qiáng)調(diào)文藝要有益于城邦，符合城邦制定的規(guī)范，教育應(yīng)該為城邦培養(yǎng)具有英雄人格的保衛(wèi)者，而荷馬史詩與其他悲劇詩人卻把神明與英雄寫得同常人無異，不利于青年成為真誠、勇敢、鎮(zhèn)定而有節(jié)制的城邦保衛(wèi)者。而且詩人往往摹仿人的情感情欲，滋養(yǎng)放縱情欲，迎合人性中無理性的部分，對人們的道德有害，因此，他認(rèn)為應(yīng)該把詩歌逐出他的理想國。

柏拉圖的詩歌觀念是基于他的哲學(xué)和政治理念而言的，對于詩歌，我有著不同的看法。

首先，詩歌并非遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)。柏拉圖認(rèn)為詩歌與真實(shí)相隔很遠(yuǎn)，是因?yàn)樵谒磥?，現(xiàn)實(shí)世界是模仿理念世界而來的，詩歌模仿現(xiàn)實(shí)，因此是模仿的模仿，這是唯心主義的觀點(diǎn)。亞里士多德批判了柏拉圖的“理念論”，提出現(xiàn)實(shí)世界是真實(shí)的，藝術(shù)是對現(xiàn)實(shí)世界的模仿，而且比現(xiàn)實(shí)世界更加真實(shí)，藝術(shù)所模仿的，是現(xiàn)實(shí)世界所具有的必然性和普遍性，即它的內(nèi)在本質(zhì)和規(guī)律。亞里士多德的觀點(diǎn)，否定了柏拉圖的“理念論”，肯定了詩歌的真實(shí)性。英國詩人錫德尼也提出，詩在模仿自然時創(chuàng)造了另一自然，且超過了自然本身，更符合道德標(biāo)準(zhǔn)。

其次，詩是能夠起到教育和愉悅性情的目的的。錫德尼在《為詩一辯》中強(qiáng)調(diào)，詩的作用在于正確地評價善和惡，肯定詩在維護(hù)道德方面的積極意義。他說：“由于德行是一切人間學(xué)問的目的所在的終點(diǎn)，所以詩，由于它在傳授德行方面是最通俗的，在吸引人向往德行方面是無與倫比的，確是最卓越的工作中的最卓越的工人”。對于認(rèn)為詩歌滋養(yǎng)放縱情欲，迎合人性中無理性的部分的觀點(diǎn)，錫德尼則認(rèn)為那是因?yàn)槿说臑E用，不應(yīng)使它的正當(dāng)使用遭到非難。

此外，在《為詩一辯》中，錫德尼還提出，在一切學(xué)問中，詩是最原始的，可稱為學(xué)問之父。“詩在一切人所共知的高貴民族和語言里，曾經(jīng)是‘無知’的最初的光明給予者，是其最初的保姆”。詩是所有知識的源泉和最初的表達(dá)形式。哲學(xué)和史學(xué)被認(rèn)為是兩門比較高深的學(xué)問，但是哲學(xué)家和史學(xué)家最初都是以詩人的面貌出現(xiàn)的。在起初，哲學(xué)家和史學(xué)家若不先行取得詩的偉大護(hù)照，是不能進(jìn)入群眾審定之門的。

綜上所訴，我認(rèn)為，柏拉圖的詩歌觀念是基于他的唯心主義哲學(xué)觀和政治理念的，有其局限性。

第三篇：更上一層樓的全詩解釋

更上一層樓這句詩不少人都聽過，那么大家知道這首詩的意思嗎？今天小編跟大家分享一些相關(guān)資料，希望對大家有所幫助！

“欲窮千里目，更上一層樓”出自唐朝詩人王之渙的古詩作品《登鸛雀樓》的第三四句,其全文如下：

白日依山盡，黃河入海流。

欲窮千里目，更上一層樓。

“欲窮千里目，更上一層樓”全詩注釋

1、欲：想要得到某種東西或達(dá)到某種目的的愿望，但也有希望、想要的意思

2、窮：盡，使達(dá)到極點(diǎn)

3、千里目：眼界寬闊

4、更：替、換。（不是通常理解的“再”的意思）

“欲窮千里目，更上一層樓”全詩解說 夕陽依傍著西山慢慢地沉沒，滔滔黃河朝著東海洶涌奔流。若想把千里的風(fēng)光景物看夠，那就要登上更高的一層城樓。

“欲窮千里目，更上一層樓”全詩賞析 《登鸛雀樓》該詩是唐代詩人王之渙僅存的六首絕句之一。作者早年及第，曾任過冀州衡水（今河北衡水）縣的主薄，不久因遭人誣陷而罷官，不到三十歲的王之渙從此過上了訪友漫游的生活。寫這首詩的時候，王之渙只有三十五歲。

這首詩寫詩人在登高望遠(yuǎn)中表現(xiàn)出來的不凡的胸襟抱負(fù)，反映了盛唐時期人們積極向上的進(jìn)取精神。

前兩句寫所見。“白日依山盡”寫山，“黃河入海流”寫水。詩人遙望一輪落日向著樓前一望無際、連綿起伏的群山西沉，在視野的盡頭冉冉而沒；目送流經(jīng)樓前下方的黃河奔騰咆哮、滾滾南來，又在遠(yuǎn)處折而東向，流歸大海。詩人運(yùn)用極其樸素、極其淺顯的語言，既高度形象又高度概括地把進(jìn)入廣大視野的萬里河山，收入短短十個字中，畫面寬廣遼遠(yuǎn)。

杜甫在《戲題王宰畫山水圖歌》中有“尤工遠(yuǎn)勢古莫比，咫尺應(yīng)須論萬里”兩句，雖是論畫，也可以用來論詩。王之渙的這兩句寫景詩就做到了縮萬里于咫尺，使咫尺有萬里之勢。

后兩句寫所想?！坝F千里目”，寫詩人一種無止境探求的愿望，還想看得更遠(yuǎn)，看到目力所能達(dá)到的地方，唯一的辦法就是要站得更高些，“更上一層樓”。從這后半首詩，可推知前半首寫的可能是在第二層樓（非最高層）所見，而詩人還想進(jìn)一步窮目力所及看盡遠(yuǎn)方景物，更登上了樓的頂層。在收尾處用一“樓”字，也起了點(diǎn)題作用，說明這是一首登樓詩。

詩句看來只是平鋪直敘地寫出了這一登樓的過程，但其含意深遠(yuǎn)，耐人探索?！扒Ю铩薄耙粚印?，都是虛數(shù)，是詩人想象中縱橫兩方面的空間?！坝F”“更上”詞語中包含了多少希望，多少憧憬。這兩句詩發(fā)表議論，既別翻新意，出人意表，又與前兩句寫景詩承接得十分自然、十分緊密，從而把詩篇推引入更高的境界，向讀者展示了更大的視野。也正因?yàn)槿绱?，這兩句包含樸素哲理的議論，成為了千古傳誦的名句，也使得這首詩成為一首千古絕唱。

周復(fù)綱說，這首詩具有超越時空的力量，這種力量是美和哲理的統(tǒng)一，是客觀與主觀的和諧，是偉大的藝術(shù)再現(xiàn)和創(chuàng)造。

第四篇：淺談化散文為詩

淺談化散文為詩

一、從韻文到散文

歌是屬于音樂的，詩則屬于文學(xué)。

歌先于詩，活躍在人們的口邊。及至有了文字，才有了詩。但在很長時間內(nèi)，仍保留著“詩歌”的稱謂與形式，即有韻、句式整齊劃一的規(guī)格，以利于吟唱。中國古典詩歌長久統(tǒng)領(lǐng)著詩壇，遂在人們心目中形成了“無韻非詩”的觀念。中國詩的韻文時代一直延續(xù)到“五四”新濤誕生，才面臨“轉(zhuǎn)型”機(jī)遇。

詩以文字為載體。從文言到白話，載體轉(zhuǎn)換決定了詩歌的一次大變革。它解決了兩大問題：一是詩的書面語言即文言和人們生活語言即口語的長久分離與隔閡，從而拉近了理解與欣賞的距離；二是打破了嚴(yán)密格律形式對表達(dá)深廣現(xiàn)實(shí)生活的束縛，使得詩承載更復(fù)雜的思想與感情的空間，大大展寬了。

這當(dāng)然不容易。其間經(jīng)歷了不少曲折。如有些詩人嘗試過的新詩格律詩，以及“民歌加古典”的提倡等等。改革開放后，又經(jīng)歷了幾度較量和轉(zhuǎn)換，才初步實(shí)現(xiàn)了多元格局下自由體詩為主導(dǎo)的局面。與此同時，散文詩的出現(xiàn)和漸趨繁榮，又從另一翼展現(xiàn)了散文在詩領(lǐng)域中更深的介入。當(dāng)然，爭論依然存在，散文在自由詩和散文詩中由幼稚到成熟，克服諸多缺陷以至最終臻于完善的歷史任務(wù)，尚有待完成。

應(yīng)該提到的是，這里所指的散文，是與韻文相對應(yīng)的一種文字表現(xiàn)手段，非指作為一種文體的“散文”而言。也就是說，無論自由詩或散文詩，盡管采用了散文的句式，其文體性質(zhì)依然是詩，而非散文。因而將這種轉(zhuǎn)換稱之為“散文化”，是不恰當(dāng)?shù)摹?/p>

早在1930年，詩人廢名就指出，新詩就是“詩(意)的內(nèi)容，散文的文字”，因?yàn)?，白話或口語，本來就是散文的，而非韻文的。認(rèn)識這一點(diǎn)很重要。既然現(xiàn)代詩是以人們的生活用語即口語為主要語言資源，那么，她的散文性便先天地被決定了，這是無可變更的必然。那么，對詩來說，散文果然比韻文更優(yōu)越嗎?對此，艾青有過明確的論說。他說：“自從我們發(fā)現(xiàn)了韻文的虛偽，發(fā)現(xiàn)了韻文的人工氣，發(fā)現(xiàn)了韻文的雕琢，我們就敵視了它；而當(dāng)我們熟視了散文的不修飾的美，不需要涂脂抹粉的本色，充滿了生活氣息的健康，它就肉體也誘惑了我們?！彼?，他說：“散文是先天的比韻文美?！?/p>

戴望舒在他的《詩論零札》中則說：

“韻和整齊字句會妨礙詩情，或使詩情成為畸形的。倘把詩的情緒去適應(yīng)呆滯的、表面的舊規(guī)律，就和自己的足去穿別人的鞋子一樣。愚笨的人們削足適履，比較聰明一點(diǎn)的人選擇較合腳的鞋子，但是智者卻為自己制造最適合自己腳的鞋子。自由詩與散文詩的探索者與創(chuàng)造者便是這樣的智者。當(dāng)他們面對現(xiàn)代社會的生活節(jié)奏加速，人的精神面貌日趨復(fù)雜，感情反應(yīng)敏銳多樣，瞬息萬變，在這種現(xiàn)實(shí)背景下的詩歌，題材內(nèi)容在“漲出”，“擠腳”的舊鞋子不適應(yīng)了，“帶著鐐銬”的“跳舞”終難持續(xù)下去。為能得心應(yīng)手地表現(xiàn)復(fù)雜多變的現(xiàn)代生活，適當(dāng)引入情節(jié)和細(xì)節(jié)、人物與事件，拓寬表現(xiàn)領(lǐng)域；為使詩的語言節(jié)奏和現(xiàn)代人的生活語言包括新鮮口語“順利接軌”，自由詩尤其是散文詩的形式，便成為詩歌智者們所選擇和制作的“最合自己腳的鞋子”了。

這一格局的形成，使詩由對吟唱的依賴，轉(zhuǎn)向了以書面閱讀和沉思品味為主，從訴諸聽覺向訴諸視覺為主的方向轉(zhuǎn)移，這是詩歌發(fā)展史上的一次重要變化，經(jīng)過長期醞釀，逐步推移，終于實(shí)現(xiàn)了。

正是基于詩歌發(fā)展的這一重大變革，散文詩得以應(yīng)運(yùn)而生。我之所以從詩的發(fā)展源流及其變化的大背景上來闡述散文詩產(chǎn)生的由來，旨在說明，它決非哪一位詩人的靈機(jī)一動或心血來潮偶然出現(xiàn)的事物，而是詩自身發(fā)展的必然趨勢。明確了這一點(diǎn)，散文詩是詩的一種延伸，而不是什么詩與散文相加或“雜交”的產(chǎn)物，便不難理解了。

在某些文學(xué)體裁和藝術(shù)門類中，兩種或兩種以上藝術(shù)因素?fù)诫s的現(xiàn)象并不罕見，以小說為例。它的主要素質(zhì)在于講故事，即人物與事件情節(jié)的展開，這是決定其文體性質(zhì)的依據(jù)。所以，雖然它是以散文來寫作，卻不稱之為散文，也不是什么“散文和故事的雜交品種”。再如古典戲劇中的京劇和昆曲，其劇本的文學(xué)性是很強(qiáng)的，尤其昆曲，唱詞的典雅純?nèi)皇窃姡瑢Π讋t是散文。但它們的“性”，卻是那最關(guān)鍵的“戲”，沒有戲劇性，再美的唱詞也無用。從沒有人說：京劇和昆曲，是詩歌、散文和戲劇的“雜交品種”，這是因?yàn)?，為一種文體定性的，只能是作為其藝術(shù)核心、靈魂的那一關(guān)鍵因素。小說如此，戲曲如此，散文詩當(dāng)然也不能例外。

二、“散文化”和化“散文”

將散文引入散文詩，比起在自由詩中變韻文為散文句式，要復(fù)雜多了，不僅僅由于引入的幅和規(guī)模大為增加，其排列的形式也有了變化。更重要的是，這一文體的命名，從一開始便給人們帶來了理解上的歧義。最流行的一個公式是：散文詩=散文+詩。這便導(dǎo)致了這一文體是“雜交品種”或介于散文與詩之間的“混合體”“邊緣文體”的認(rèn)識。亦文亦詩，可文可詩，種種可能性都由此衍生出來，并在實(shí)踐中形成了“散文化”和“化散文”的兩種不同走向。散文化的走向已經(jīng)使一些散文詩接近于抒情散文，大段大段求全式的敘述和塊狀結(jié)構(gòu)是它的特色。

“化散文”呢，則是從散文詩產(chǎn)生于詩并歸屬于詩的詩性本質(zhì)出發(fā)，認(rèn)為散文詩是詩的延伸。基于這一認(rèn)識，散文被引入散文詩后，要在保持詩性素質(zhì)的前提下，適當(dāng)吸納散文的某些可以入詩的因素，巧為“改造”后，溶入散文詩的肌體之中。之所以要這樣做，一是由于散文詩想表現(xiàn)豐富復(fù)雜的題材內(nèi)容，需適當(dāng)借鑒散文的描述手段；二是由于散文語言更接近生活化的口語，其中精華，有舒放靈動的美，巧為吸取運(yùn)用，將使作品更具活力，如虎添翼。這是將散文化入散文詩中，而非把散文詩化為了散文。這個界限要妥于掌控處理，不加節(jié)制，便有使散文詩消失于散文之汪洋大海中的危險。

我所謂的“化散文”，在散文因素被吸入后，要服從并服務(wù)于散文詩的詩性表達(dá)，溶入散文詩的肌體之中，而不是簡單化地使散文原封不動地長驅(qū)直入，取而代之。將散文因素溶入散文詩，可以說是化整為零的過程，甚至，是脫胎換骨的過程。如何使散文詩中的散文因素，和作為散文詩之靈魂與核心的詩性素質(zhì)溶為一體，成為不可切割的藝術(shù)整體呢?從多年的創(chuàng)作實(shí)踐中，我有了些粗淺的體會，不妨略述一二，以向詩友和讀者們求教。詩、散文詩和散文，對題材的選擇有所不同。一般說來，詩最精致，偏于片斷性、抒情性，較宜于虛；散文往往求全，可容納較龐大、復(fù)雜的題材，容許鋪敘，往往實(shí)些；散文詩或可吸取一些情節(jié)性片段，比詩的容量略寬，但畢竟不能如散文那樣“開放”。這其中的差別，或可以點(diǎn)、線、面來表述。詩取其一點(diǎn)，散文詩則連為線，散文往往鋪成面，這自然也影響到它們的結(jié)構(gòu)方式。散文化的散文詩在結(jié)構(gòu)上也沿襲著散文的“塊狀”，很少分段，一大塊，一五一十地娓娓道來，促膝而談。散文詩則以一當(dāng)十，做簡約性勾勒，結(jié)構(gòu)上輕捷靈活，多節(jié)段地快速流轉(zhuǎn)。省略、跨越既適應(yīng)文體精煉簡潔、節(jié)奏起伏跌宕的要求，也體現(xiàn)了建筑美的視覺快感，這已形成了它文體優(yōu)越性的一個重要方面。散文詩引入散文因素，我以為很重要的一點(diǎn)是吸取其“散文美”的精神，求其神似，而不必照搬它的一招一式。什么是“散文美”的“神”呢?就是那舒放、靈動的美，正由于溶入了“散文美”的精魂，散文詩才形成了她獨(dú)特的藝術(shù)魅力。至關(guān)重要，也最難處理的，是語言問題。由韻文到散文，從文言到白話，到當(dāng)下的以口語為其主要語言資源，這是一個大的進(jìn)步，正是這一背景，為散文進(jìn)入散文詩打開了大門。但并不是所有的散文語言都可以無選擇地直接進(jìn)入，對那些煩瑣嚕蘇、拖泥帶水、蕪雜混亂的語言，需有所淘汰。進(jìn)入的語言，應(yīng)是兼具詩美和散文美的散文詩語言，這里自然有一個磨合、溶化、升華、成熟的過程。這種凝練而又舒展、自由靈動而又有所節(jié)制的語言，不僅平易親切、活潑生動、樸素清新、充滿活力，而且必須具備一種貫穿其間的音樂性、旋律美。這是比押韻的詩更為高級的音樂素質(zhì)，它自然、自在、自由，不單調(diào)刻板，不束縛拘泥，完全順應(yīng)著詩的內(nèi)容、感情的悲歡疾徐、情緒的松緊變化；起伏跌宕，婀娜多姿。前輩詩人穆木天說得好：“散文詩是詩的旋律形式的一種”“不是用散文表詩的內(nèi)容，是詩的內(nèi)容得用那種旋律才能表的??”可以說，音樂性之有無，是區(qū)分散文詩和散文文體特征的主要標(biāo)志之一。當(dāng)下，有的自由詩在語言上也不講究，無節(jié)奏，無旋律，比散文還直白。某些散文詩不講音樂性，語言比一般散文還差勁，當(dāng)然也很難算是合格的散文詩了。

第五篇：為女朋友寫的詩

明兒

很久以前

我在夢中看到你

東方的天使

白色的絲衣在身后飄起

夢醒了

我四顧找你

那一天

你我在人群中相遇

眼中的你

活潑、可愛、漂亮

寧靜的雙眸里滿是歡樂

我知道這是天意

昨晚

你穿著一身紗衣

挽著我的手走向人群

我咬著你的耳朵

對你說

明兒,我愛你