第一篇：從昆曲《思凡》看昆曲京劇的異同和觀賞性

從昆曲《思凡》看昆曲京劇的異同和觀賞性

金融1402 陳熙元 201401212

《思凡》是昆曲劇目《孽海記》中僅存的兩折之一，不僅受明清百姓喜愛(ài)，一些頗有人氣的現(xiàn)代藝術(shù)，靈感來(lái)源便是這出戲，因此該戲有一定代表性，通過(guò)觀摩有利于劇種間的比較，抓住觀賞點(diǎn)。

聽(tīng)聞昆曲為百戲之祖，京劇乃昆曲最佳繼承者，兩者自然有很多共同點(diǎn)。昆曲與京劇一樣，在舞臺(tái)上都鮮明體現(xiàn)了虛擬性，通過(guò)有限的道具表現(xiàn)世間千奇百態(tài)?！端挤病烽_(kāi)場(chǎng)不過(guò)一桌二椅，上面鋪了紅布，放兩個(gè)燭臺(tái)，一個(gè)香臺(tái)，便營(yíng)造了寺廟的環(huán)境。隨后整場(chǎng)戲的場(chǎng)景并沒(méi)有變動(dòng)，但通過(guò)演員表演實(shí)現(xiàn)了從屋中、回廊、山下等不同空間的轉(zhuǎn)移。還有兩者都運(yùn)用了心理活動(dòng)的外化，將現(xiàn)實(shí)中不可能聽(tīng)見(jiàn)看見(jiàn)的心理表現(xiàn)在舞臺(tái)上?！端挤病分猩招膽延魫灒⒉交乩葧r(shí)看到眾羅漢也在念她、笑她、愁她，其實(shí)這都只是她心中所想。此外兩者都主要使用韻白，較少的行當(dāng)會(huì)使用當(dāng)?shù)匕自??！端挤病分猩帐褂玫囊彩琼嵃住?/p>

昆曲與京劇當(dāng)然有些明顯的區(qū)別。聲腔上，昆曲更為婉轉(zhuǎn)，有“水磨腔”之稱(chēng)，《思凡》中也是多數(shù)一句話要唱半天，首觀實(shí)有昏昏欲睡之感。京劇則更利落，節(jié)奏較緩、情緒哀傷的唱段也比較有力。唱詞念白上，昆曲更為文雅，京劇雖吸收昆曲的雅處，但其通俗易懂是受百姓歡迎的重要原因?！端挤病肥抢デ休^接地氣的，也不忘吟詩(shī)一首，如“削發(fā)為尼實(shí)可憐，蟬燈一盞伴奴眠。光陰易過(guò)催人老，辜負(fù)青春美少年?！北硌萆?，昆曲無(wú)歌不舞，京劇則不全講究動(dòng)作和演唱的配合。《思凡》出名的原因之一就是演員需要在臺(tái)上獨(dú)自一人、一刻不停地做動(dòng)作，對(duì)表演功力要求極高。

于我而言，昆曲和京劇的吸引力，其一在于能夠觀賞平日鮮見(jiàn)的服飾?！端挤病防锏哪峁迷煨汀ⅰ堆闶幧健防镂渖拇罂慷际俏蚁矚g的裝束。其二在于能夠了解傳統(tǒng)文化民俗。如《思凡》《拾玉鐲》里對(duì)女性的壓抑、《四郎探母》里行的大禮都是古代傳統(tǒng)在戲曲中的遺留。其三在于有機(jī)會(huì)接觸傳統(tǒng)音樂(lè)。作為從小接受西方音樂(lè)教育、浸淫于流行音樂(lè)氛圍的大眾之一，極少有機(jī)會(huì)聽(tīng)到相對(duì)純正地道的傳統(tǒng)音樂(lè)，而戲曲成套保留了傳統(tǒng)詞曲、唱法、配樂(lè)，是學(xué)習(xí)和挖掘中華古典音樂(lè)的寶庫(kù)。其四在于能聽(tīng)到拿腔拿調(diào)的韻白及各地代表方言。戲曲中的發(fā)音頗有講究，有一定滯古，底蘊(yùn)非凡，是漢語(yǔ)言的活化石，是中國(guó)語(yǔ)言資源保護(hù)的排頭兵。其五在于享受情節(jié)、唱詞、表演的趣味性?！堆闶幧健防锔叱奈渌嚵钊撕八?，《拾玉鐲》里的劉媒婆引人大笑，《思凡》里的小尼姑活潑可愛(ài)，“念幾聲南無(wú)佛，恨一聲媒婆”，叫人好不歡喜。

第二篇：從藝術(shù)手法和美學(xué)角度分析昆曲《牡丹亭》

從藝術(shù)手法和美學(xué)角度分析昆曲《牡丹亭》

《牡丹亭》是明代戲劇大師湯顯祖的代表作品，現(xiàn)如今已登上了戲曲舞臺(tái)，成為家喻戶(hù)曉的舞臺(tái)藝術(shù)作品；舞臺(tái)中絢麗的服裝、優(yōu)美的樂(lè)曲、栩栩如生的人物表情，程式化的動(dòng)作，受到越來(lái)越多的戲曲愛(ài)好者以及藝術(shù)界人士的一致好評(píng)；當(dāng)我第一次走近劇院，親身觀感后我為《牡丹亭》的美而震驚。藝術(shù)的美是無(wú)處不在的，無(wú)論從音樂(lè)的節(jié)奏，樂(lè)曲的基調(diào)，人物的舉止，程式化的動(dòng)作都透露出一種優(yōu)雅平緩、溫文爾雅的氣息。正如湯顯祖所說(shuō)‘一生四夢(mèng)，得意處惟在牡丹?！翢o(wú)疑問(wèn)，《牡丹亭》代表了湯顯祖戲劇的最高成就。

《牡丹亭》是一部愛(ài)情劇。少女杜麗娘長(zhǎng)期深居閨閣中，接受封建教倫理道德的熏陶，但仍免不了思春之情，夢(mèng)中與書(shū)生柳夢(mèng)梅幽會(huì)，后因情而死，死后與柳夢(mèng)梅結(jié)婚，并最終還魂復(fù)生，與柳在人間結(jié)成夫婦。

故事美——它講述了一個(gè)在明媚的春天里開(kāi)始的故事：南安太守杜寶家的后花園是一片姹紫嫣紅,但是他的獨(dú)生女兒杜麗娘被牢牢地關(guān)在閨房里。姹紫嫣紅的后花園作為《牡丹亭》的基本背景,主人公杜麗娘在百花爭(zhēng)艷、春心蕩漾的季節(jié)里接受一個(gè)六十多歲、咳嗽多病的老學(xué)究陳最良關(guān)于《詩(shī)經(jīng)》的講議,灌注賢達(dá)、風(fēng)化的教義。不妨說(shuō),在《牡丹亭》的開(kāi)頭作者扳開(kāi)了封建禮教的重閘,放進(jìn)一絲新鮮的氣流,然而讓我們可憐的女主角傾刻間迷醉和眩暈了。哪個(gè)少女不善懷春?她竟然吃驚地發(fā)現(xiàn)《詩(shī)經(jīng)》中還有坦率表達(dá)男女戀情的詩(shī)句,她竟然在每日囚禁著自己的閨房后面看到了袒露得不加任何掩飾的春光!因此，麗娘雖長(zhǎng)期深居閨閣中，接受封建教倫理道德的熏陶，卻仍免不了思春之情，夢(mèng)中與書(shū)生柳夢(mèng)梅幽會(huì)，后因情而死，死后與柳夢(mèng)梅結(jié)婚，并最終還魂復(fù)生，與柳在人間結(jié)成夫婦。我國(guó)明代就有如此浪漫愛(ài)情故事，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)的文明程度。漢民族的含蓄和年輕人追求愛(ài)情的勇敢完美地結(jié)合在一起，放到現(xiàn)在都堪稱(chēng)典范！當(dāng)我們現(xiàn)代人還在討論清朝留下的封建禮教的時(shí)候，從元代的年輕人張生和鶯鶯到明代青年柳夢(mèng)梅和杜麗娘已經(jīng)實(shí)踐著現(xiàn)代年輕人的生活了！

唱詞、唱腔、臺(tái)詞美——曲詞，與昆曲唱腔的婉轉(zhuǎn)、柔美珠聯(lián)璧合、相得益彰，配合現(xiàn)代感臺(tái)詞仿佛柳夢(mèng)梅和杜麗娘的故事就在我們身邊，癡情的柳夢(mèng)梅對(duì)麗娘的呼喚，好像喊出的是我們?cè)?jīng)的呼喚!“原來(lái)姹紫嫣紅開(kāi)遍，似這般都付與斷井頹垣，良辰美景奈何天，賞心樂(lè)事誰(shuí)家院?！睗M(mǎn)園春色，麗娘作為一個(gè)大家閨秀所具有的內(nèi)斂、含蓄、靦腆的特性沒(méi)有遺漏的展示在了我們眼前，而她作為一名養(yǎng)在深閨的少女所擁有的傷春的神態(tài)更是迷亂了我們的雙眼?！八七@等花花草草由人戀，生生死死隨人愿，便酸酸楚楚無(wú)人怨。待打并香魂一片，陰雨梅天，守的個(gè)梅根相見(jiàn)?！比绱似嗝赖某~道出了柳夢(mèng)梅與杜麗娘之間的苦戀。陰陽(yáng)相隔，柳、杜二人無(wú)可奈何，麗娘便許下了“梅根相見(jiàn)”的諾言。配上婉轉(zhuǎn)、柔美的唱腔，二人凄美卻又神圣的愛(ài)情被展示的淋漓盡致。

舞臺(tái)、服裝美——整個(gè)舞臺(tái)布景、燈光非常簡(jiǎn)潔，十分古典,背后的水墨山水、淡雅的牡丹，寫(xiě)意傳情、含蓄悠遠(yuǎn)。服裝設(shè)計(jì)全是古色古香、水墨淡雅的風(fēng)格,服裝隨著劇情時(shí)而靚麗奪目，時(shí)而淡雅飄逸，還是一個(gè)字“美”！

舞蹈美——印象中傳統(tǒng)戲劇除了武生的打戲之外，舞蹈動(dòng)作應(yīng)該相對(duì)較少，青春版的《牡丹亭》似乎融合了現(xiàn)代舞蹈、京劇動(dòng)作為一體。同時(shí)，演員的舞蹈動(dòng)作與舞美、燈光、服裝有機(jī)地結(jié)合在一起，有機(jī)地配合劇情的發(fā)展，讓整個(gè)舞臺(tái)變大了，戲劇更美了。

主題美——?jiǎng)≈械那嗄昴信疄榱藧?ài)情，出生入死，除了濃厚浪漫主義色彩之外，更重要的是賦予了愛(ài)情能戰(zhàn)勝一切，超越生死的巨大力量。主人公杜麗娘不同于比她早幾百年的劉蘭芝和崔鶯鶯，也不同于比她晚一百多年的林黛玉。她并不像崔鶯鶯那樣，不滿(mǎn)包辦婚姻，要求郎才女貌的結(jié)合；不像林黛玉那樣，要求男女雙方思想、道德、感情一致的婚姻；也不像劉蘭芝那樣以死而殉情。她對(duì)愛(ài)情的理解很簡(jiǎn)單，就是要求女人應(yīng)當(dāng)?shù)玫阶约旱臋?quán)力，即對(duì)男性的需要，換言之，就是認(rèn)為女人天生要有愛(ài)的權(quán)力。杜麗娘告訴我們，情愛(ài)決不僅僅是要一個(gè)稱(chēng)心如意的丈夫。她之所以愛(ài)柳夢(mèng)梅，是因?yàn)閮蓚€(gè)人對(duì)人的本性有共同的追求?！赌档ねぁ匪鶎?xiě)的愛(ài)情，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了愛(ài)情的范圍，洋溢著追求個(gè)人幸福、呼喚個(gè)性解放、反對(duì)封建制度的浪漫主義理想。

《牡丹亭》除了有深刻的思想內(nèi)涵外，其藝術(shù)成就也是非常卓越的。一是把浪漫主義手法引入傳奇創(chuàng)作。首先，貫穿整個(gè)作品的是杜麗娘對(duì)理想的強(qiáng)烈追求。其次，藝術(shù)構(gòu)思具有離奇跌宕的幻想色彩，使情節(jié)離奇，曲折多變。再次，從“情”的理想高度來(lái)觀察生活和表現(xiàn)人物。二是在人物塑造方面注重展示人物的內(nèi)心世界，發(fā)掘人物內(nèi)心幽微細(xì)密的情感，使之形神畢露，從而賦予人物形象以鮮明的性格特征和深刻的文化內(nèi)涵。三是語(yǔ)言濃麗華艷，意境深遠(yuǎn)。全劇采用抒情詩(shī)，傾瀉人物的情感。另一方面，具有奇巧、尖新、陡峭、纖細(xì)的語(yǔ)言風(fēng)格。這些特點(diǎn)向來(lái)深受肯定。一些唱詞直至今日，仍然膾炙人口。表現(xiàn)出很高的藝術(shù)水準(zhǔn)。從內(nèi)容來(lái)說(shuō)，《牡丹亭》表現(xiàn)的還是古老的“愛(ài)欲與文明的沖突”這一主題，不過(guò)，在《牡丹亭》里，“文明”具有特殊的內(nèi)涵，那就是明代官方所極力宣揚(yáng)的理學(xué)、禮教。杜麗娘對(duì)愛(ài)情的向往是天生的，盡管她被長(zhǎng)期看管，但仍然免不了強(qiáng)烈的思春之情，并最終獲得了愛(ài)情。《牡丹亭》的愛(ài)情描述，具有過(guò)去一些愛(ài)情劇所無(wú)法比擬的思想高度和時(shí)代特色。明確地把這種叛逆愛(ài)情當(dāng)作思想解放、個(gè)性解放的一個(gè)突破口來(lái)表現(xiàn)，不再是停留在反對(duì)父母之命、媒妁之言這一狹隘含義之內(nèi)。劇中的青年男女為了愛(ài)情，出生入死，除了濃厚浪漫主義色彩之外，更重要的是賦予了愛(ài)情能戰(zhàn)勝一切，超越生死的巨大力量。通過(guò)杜麗娘和柳夢(mèng)梅生死不渝的愛(ài)情，歌頌了男女青年在追求自由幸福的愛(ài)情生活上所作的不屈不撓的斗爭(zhēng)，表達(dá)了掙脫封建牢籠、粉碎宋明理學(xué)枷鎖，追求個(gè)性解放、向往理想生活的朦朧愿望。

第三篇：從京劇《四郎探母》看人性光輝

從京劇《四郎探母》看人性光輝

陳熙元 201401212 金融1402

《四郎探母》是京劇中極為經(jīng)典的作品，百余年來(lái)常演不衰。一個(gè)原因是行當(dāng)豐富，如老生楊四郎、花衫鐵鏡公主與蕭太后、小生楊宗保、老旦佘太君、文丑二國(guó)舅等，如此一出戲可以集合多位重量級(jí)演員，吸引觀眾。而更重要的是，這出戲抓住了老百姓看重的忠孝仁義、骨肉親情，集中展現(xiàn)了人性的美好。

楊四郎他鄉(xiāng)作婿十五載，聞得老母來(lái)前線，再難也要去見(jiàn)上一面，甚至不惜將自己的身世向鐵鏡公主和盤(pán)托出，冒死出關(guān)，這是他對(duì)孝道的堅(jiān)守。短短幾個(gè)時(shí)辰的相見(jiàn)，如何解得了十五年的思念，但楊四郎仍信守諾言，按時(shí)回營(yíng)，這是他對(duì)忠義的堅(jiān)守。

鐵鏡公主為成全楊四郎，斗膽向蕭太后騙得令箭，四郎臨斬時(shí)又為其求情，十五年的夫妻孕育了信任與勇氣。

佘太君念及蕭太后的恩德、鐵鏡公主的情義，縱使再不舍也任四郎回轉(zhuǎn)，何等的明理，何等的寬容。

蕭太后最終選擇維護(hù)家庭，饒恕了這個(gè)潛伏十五年的敵將，她是英明的太后，也是仁慈的丈母。

支撐他們的，是親情。

他們可不是平常人家呀！四郎要抉擇的不僅是忠孝，還有兩個(gè)家庭，甚至兩個(gè)國(guó)家。在戰(zhàn)火之下，無(wú)論他如何選擇，都是對(duì)另一方的背叛。他一個(gè)都不肯放，結(jié)果兩邊都面臨毀滅。出關(guān)，是背叛，進(jìn)關(guān)，又是背叛，可是他得到了雙方的諒解，因?yàn)樗腥硕际艿搅藧?ài)的鼓舞，放下了戰(zhàn)爭(zhēng)和敵意。

戰(zhàn)火可以毀滅人體，卻毀滅不了人性。鐵鏡公主對(duì)楊家的敬佩和對(duì)丈夫的信任，佘太君對(duì)蕭太后和鐵鏡的感恩，蕭太后對(duì)四郎和鐵鏡的寬恕，全都沖破了民族和國(guó)家的禁錮。這種人性賦予的力量，讓人類(lèi)挽回一個(gè)又一個(gè)悲劇。

老百姓當(dāng)然愛(ài)看，他們一定感受到了這股力量。

第四篇：從鬼文化看中西文化異同

作者簡(jiǎn)介：周佩君，單位：四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院12級(jí)漢語(yǔ)國(guó)際教育專(zhuān)業(yè)

摘 要：中西方文化因?yàn)槊褡逍愿竦仍蛟诟鱾€(gè)方面都有巨大的差異，但是對(duì)“鬼（ghost）”卻表現(xiàn)出基本一直的認(rèn)知。究其原因，原始人類(lèi)對(duì)自然萬(wàn)物的淳樸觀念和敬畏之心是相同的。但是由于文明的發(fā)展，受到宗教、民族習(xí)慣的影響，由“鬼文化”引發(fā)的喪葬制度和鬼節(jié)在中西方之間產(chǎn)生了巨大的分歧。

關(guān)鍵詞：“鬼文化”ghost；喪葬制度；鬼節(jié)；中西文化異同

中國(guó)和西方因?yàn)闅v史、政治、地理等各種客觀因素的影響形成了截然不同的文化特色。一直以來(lái)，大多數(shù)人致力于研究中西方民族性格的差異。如含蓄內(nèi)斂與開(kāi)朗外放，集體主義與個(gè)人主義等各種相反的特點(diǎn)。然而，在對(duì)“鬼文化”的認(rèn)識(shí)上，中西方卻形成了基本一致的看法。

（一）中國(guó)的“鬼文化”

“鬼”是指人類(lèi)死后所化作的靈體。我們可以從中國(guó)傳統(tǒng)文獻(xiàn)典籍中認(rèn)識(shí)到中國(guó)人對(duì)“鬼”的認(rèn)識(shí)：

《禮記?祭義》載：“眾生必死，死必歸士，此之謂鬼。”①

《說(shuō)文解字》曰：“人所歸為鬼。從人，象鬼?。鬼?氣?害，從厶。凡鬼之屬皆從鬼。，古文從示。居偉切。、，古文鬼?！雹?/p>

而段玉裁的《說(shuō)文解字注》進(jìn)一步說(shuō)明了什么是鬼：

“人所歸為鬼。以疊韻為訓(xùn)。釋言曰。鬼之為言歸也。郭注引尸子。古者謂死人為歸人。左傳。子產(chǎn)曰。鬼有所歸。乃不為厲。禮運(yùn)曰。氣歸於天。形魄歸於地。從兒、?象鬼頭。自?xún)憾鴼w於鬼也。從厶。二字今補(bǔ)。厶讀如私。鬼陰氣賊害、故從厶。陰當(dāng)作?。此說(shuō)從厶之意也。神陽(yáng)鬼陰。陽(yáng)公陰私。居偉切。十五部。凡鬼之屬皆從鬼?！雹?/p>

也就是說(shuō)“鬼”字是一個(gè)象形字，表現(xiàn)出古代中國(guó)先民對(duì)于鬼魂的形狀想象：下面是人，上面是個(gè)奇怪可怕的腦袋。

鬼雖為人死后所化，但是卻比人多了很多強(qiáng)大的力量。我們從各種文學(xué)作品或者影視作品中都可以看到：鬼可以飛，可以穿墻，可以隱身，會(huì)法術(shù)，甚至也可以附身到活人的身上。但是鬼屬陰，《說(shuō)文解字》曰：“鬼，陰氣”，民間以陽(yáng)氣為人，陰氣為鬼。所以鬼一般在晚上才出來(lái)，不能見(jiàn)光，遇見(jiàn)陽(yáng)光就會(huì)灰飛煙滅。雖然人鬼殊途，但是中國(guó)自古的傳說(shuō)、話本小說(shuō)中，卻經(jīng)常出現(xiàn)“人鬼情未了”的橋段，如《聊齋志異》中最常被改編成影視劇的《聶小倩》就是講一個(gè)叫寧采臣的書(shū)生和女鬼聶小倩相愛(ài)的故事。

后來(lái)佛教傳入中國(guó)，豐富了地獄和轉(zhuǎn)世投胎的觀念。即是說(shuō)，人死之后，魂魄會(huì)進(jìn)入地獄，若生前善事做的多，則可以轉(zhuǎn)世投胎重新做人。而若壞事做多了，則會(huì)根據(jù)罪惡程度要么投入畜生道，來(lái)世做牛做馬；要么會(huì)在十八層地獄受刑，永世不得超生。并且，轉(zhuǎn)世投胎，會(huì)根據(jù)前世的恩怨糾葛，有債還債。中國(guó)人常說(shuō)，“孩子是父母前世欠的債”，父母罵不爭(zhēng)氣的小孩時(shí)，也會(huì)說(shuō)“你這個(gè)討債鬼”。

同時(shí)受到道教的影響，鬼亦可修道成仙，造成人、鬼、神混雜的局面。并且道士逐漸取代了巫師的位置，實(shí)行招魂、超度、驅(qū)鬼等活動(dòng)。

發(fā)展到今天，除了原本的意義外，“鬼”也有了很多其他的意思?！缎氯A字典》關(guān)于“鬼”字的詞條有6個(gè)：（1）迷信的人以為人死之后有靈魂，叫鬼；（2）陰險(xiǎn)，不光明：鬼話，心懷鬼胎；（3）機(jī)靈（多指小孩子）：這孩子真鬼；（4）對(duì)小孩兒的愛(ài)稱(chēng)：小鬼；（5）對(duì)人蔑稱(chēng)或憎稱(chēng)：酒鬼，吸血鬼；（6）星宿名，二十八星宿之一。可以看出，“鬼”字的使用多數(shù)是帶有貶義色彩的，“鬼話連篇”“賭鬼”“人不人鬼不鬼”等。偶爾，會(huì)變成帶有褒義色彩的詞匯，比如有時(shí)候用于小孩子身上的“小鬼”“鬼靈精”就是帶有寵溺口味的愛(ài)稱(chēng)；還有情人夫妻之間，女人稱(chēng)呼男人“死鬼”也是聽(tīng)著不好聽(tīng)，但帶有愛(ài)意的稱(chēng)呼。

（二）西方的“ghost”

在西方的文學(xué)、影視作品中，我們所常見(jiàn)的“鬼”也基本是人死之后的靈魂。蒼白的臉頰、飄忽的身影，在陰暗的古堡徘徊，夜晚出來(lái)作惡，神出鬼沒(méi)。

（三）中西“鬼文化”相似的原因。

從鬼的含義我們可以看出，無(wú)論是中華民族還是西方民族，古代先民將鬼看成非?？膳碌臇|西。這是因?yàn)椋谠紩r(shí)期，人們的生產(chǎn)力水平及其低下，科學(xué)知識(shí)匱乏，非常的蒙昧無(wú)知。當(dāng)原始先民面對(duì)疾病和死亡的威脅時(shí)，他們沒(méi)有辦法做出合理的解釋?zhuān)阕匀欢坏恼J(rèn)為這些是由一種非常神秘而強(qiáng)大的力量控制的。

從夢(mèng)境中和昏迷時(shí)，人們經(jīng)?？梢钥匆?jiàn)一些日常生活和人，甚至是一些死去的人，醒來(lái)之后又一切如常，仿若不曾見(jiàn)過(guò)。礙于低下思維能力和貧乏的科學(xué)知識(shí)，人們猜想，人是有肉體和靈魂之分的。并且，從可以見(jiàn)到死去的人這一點(diǎn)上，再推斷出靈魂不死的觀念。原始先民認(rèn)為，死去的祖先和親友可以來(lái)到夢(mèng)中活動(dòng)，便是靈魂之說(shuō)最好的鐵證。而古代常說(shuō)的“托夢(mèng)”也是此觀念的表現(xiàn)。死去的人若有心愿未了，或者思念親人，便會(huì)托夢(mèng)，到在世之人的夢(mèng)中告知和相見(jiàn)。對(duì)于原始先民的靈魂觀念是從夢(mèng)境中產(chǎn)生的問(wèn)題，恩格斯曾說(shuō)：“在遠(yuǎn)古時(shí)代，人們還完全不知道自己身體的構(gòu)造，并且受夢(mèng)中景象的影響，于是就產(chǎn)生一種觀念：他們的思維和感覺(jué)不是他們身體的活動(dòng)，而是一種獨(dú)特的、寓于這個(gè)身體之中而在人死亡時(shí)就離開(kāi)身體的靈魂的活動(dòng)，從這個(gè)時(shí)候起，人們不得不思考這種靈魂對(duì)外部世界的關(guān)系。既然靈魂在人死時(shí)離開(kāi)肉體而繼續(xù)活著，那么久沒(méi)有任何理由去設(shè)想它本身還會(huì)死亡。這樣，就產(chǎn)生了靈魂不死的觀念?！? 除此之外，影子也是原始先民相信靈魂觀念的依據(jù)。影子是緊緊跟隨人類(lèi)的一種東西，并且是黑色，人類(lèi)對(duì)于黑色有一種本能的未知恐懼。他們認(rèn)為影子是人生命的終于組成部分，也就是靈魂的象征。中國(guó)的一些少數(shù)民族相信，如果踩著影子，或者傷害影子，那么就會(huì)真的傷害到人的軀體；如果沒(méi)有了影子，那么人也就會(huì)死去。時(shí)至今日，有些地方小孩子依然會(huì)玩“踩影子”的游戲，雖然已經(jīng)沒(méi)有了禁忌，但是依然會(huì)通過(guò)這種方式來(lái)“傷害”對(duì)方。這也印證了人們認(rèn)為影子是身體的一部分的觀念。后來(lái)，古代人們就將這脫離了肉體的不死靈魂稱(chēng)之為“鬼”。

（四）中西“鬼文化”的風(fēng)俗比較

由“鬼文化”直接引發(fā)的就是喪葬制度和鬼節(jié)。雖然對(duì)“鬼”的認(rèn)識(shí)基本一致，但是在這兩點(diǎn)上中西方則開(kāi)始形成比較大的差異。因?yàn)閷?duì)“鬼”的敬畏，人們都比較重視喪葬儀式，并且中西方都產(chǎn)生了鬼節(jié)。但是因?yàn)樽诮毯兔褡辶?xí)慣等各方面的影響，在喪葬習(xí)俗和鬼節(jié)上，中西方明顯不同。

4.1喪葬習(xí)俗

西方受基督教影響，崇尚靈魂升華而輕視肉體，認(rèn)為死亡是靈魂回到上帝的懷抱。葬禮比較肅穆，人們一般祈禱死者能夠洗凈罪孽，早日升上天堂。并且，基督教認(rèn)為上帝面前“靈魂平等”，所以上至王公貴族，下至平民百姓，都實(shí)行簡(jiǎn)喪薄葬。在葬禮上人們一般會(huì)穿黑色，或者帶黑紗，為死者獻(xiàn)上鮮花以示哀悼。

而中國(guó)因?yàn)樾⒌牢幕妥嫦瘸绨莸挠绊?，?duì)喪葬儀式十分重視，講究“厚葬”。并且在儀式上受到儒家和道教的影響。喪葬儀式有一系列非常復(fù)雜的程序和講究：棺材的選擇，喪服“披麻戴孝”，燒紙?jiān)㈩^七禮等等。最重要的就是陵墓，特別是皇宮貴族，陵墓擁有非常龐大的規(guī)模，花費(fèi)了巨大的精力和財(cái)物。最早的時(shí)候貴族流行以活人（通常是奴隸）、牲畜殉葬。后世文明發(fā)達(dá)一點(diǎn)之后，覺(jué)得此法太過(guò)殘忍，改為以陶俑代替活人，著名的有秦始皇陵的兵馬俑。除此以外，還有大量的金銀珠寶、綾羅綢緞陪葬。除了陪葬品眾多之外，墓葬還非常講究風(fēng)水，人們認(rèn)為必須給祖先找一個(gè)好的風(fēng)水寶地，祖先的靈魂才能福澤子孫，否則亡靈不得安息，會(huì)有禍患。

除此之外，與西方葬禮肅穆的氛圍不同，中國(guó)的葬禮都很熱鬧。雖然很多地方有自己的習(xí)俗，但基本都很喧嘩，如哭喪，敲鑼打鼓的送葬隊(duì)伍等。甚至?xí)杏行┑胤綂蕵?lè)節(jié)目，如四川地區(qū)有些喪禮上守靈的人們會(huì)在靈棚內(nèi)打麻將。

但中西方在喪葬儀式上也有相同之處，比如基本都實(shí)行火葬和土葬。（中國(guó)少數(shù)民族有自己的風(fēng)俗除外）特別是到了現(xiàn)代，為了環(huán)保等方面的考慮，中國(guó)和西方都開(kāi)始從土葬改為火葬，將骨灰安置在公墓。

4.2鬼節(jié)

中國(guó)的鬼節(jié)其實(shí)并沒(méi)有一個(gè)強(qiáng)制性的規(guī)定，但是在民間流傳，并且受到儒釋道三教的影響，形成很多不統(tǒng)一的風(fēng)俗。俗話說(shuō)，“七月半，鬼門(mén)開(kāi)”。雖然道教是過(guò)“中元節(jié)”，佛教叫做“盂蘭節(jié)”，但是日期都是一致的，都是在農(nóng)歷的七月十五日。除了有宗教信仰的人，一般的百姓在這一天主要就是祭祀祖先，放貢品，燒紙錢(qián)。并且，傳說(shuō)這一天“鬼門(mén)開(kāi)”，所有鬼魂都會(huì)到人間來(lái)，所以除了在家祭祖以外，人們還會(huì)在路邊或湖邊燒紙錢(qián)，供奉給所有孤魂野鬼。

由此，我們可以看出，無(wú)論是中國(guó)人還是西方人，在人的本能上都是一樣的。不僅是原始人類(lèi)對(duì)鬼的認(rèn)識(shí)，還是一些神話傳說(shuō)的相似性，都說(shuō)明人類(lèi)在一些基本觀念上是相同的。但是隨著文明的發(fā)展，民族文化受到宗教、歷史、經(jīng)濟(jì)等各種因素的影響，才產(chǎn)生出巨大的差異。求同存異，才能讓世界各種不同的文明共同發(fā)展。

第五篇：從送別詩(shī)看王昌齡李白七絕的異同

從送別詩(shī)看王昌齡李白七絕的異同

學(xué)號(hào)：1109280117姓名：劉柯

【摘要】送別詩(shī)，是抒發(fā)詩(shī)人離別之情的詩(shī)歌。送別詩(shī)抒寫(xiě)離情別緒，是分離時(shí)迸發(fā)的情感火花。要把這種情感火花表達(dá)出來(lái)，并不是一件容易的事。清代著名詩(shī)人袁枚對(duì)此深有體會(huì)：“凡作詩(shī)，寫(xiě)景易，言情難。何也？景從外來(lái)，目之所觸，留心便得；情從心出，非有一種芬芳悱惻之懷，便不能哀感頑艷。”

【關(guān)鍵詞】 送別詩(shī)

藝術(shù)構(gòu)思

藝術(shù)表現(xiàn)

感情基調(diào)

王昌齡李白都是唐代著名的詩(shī)人，在七絕方面都有過(guò)人之處，特別是送別詩(shī)的感情都帶一個(gè)“真“字，王昌齡是仁而真，“得罪由己招，本性易然諾”，殷蟠也說(shuō)他“奈何晚節(jié)不矜細(xì)行，謗議沸騰，再歷遐荒，使知者嘆惜?！芍^“一片冰心”。李白是狂而真，狂即本于道家、俠客縱橫家的狂放而“平交王侯”，他對(duì)友朋之真則及于市井百姓，略無(wú)一點(diǎn)架子與心機(jī)。被認(rèn)為是“不矜細(xì)行”，共同之處在情感真摯，不同之處則有其各自妙處。

一、藝術(shù)構(gòu)思

從藝術(shù)創(chuàng)作構(gòu)思來(lái)看，胡應(yīng)麟認(rèn)為：“太白諸絕句，信口而成，所謂無(wú)意于工而無(wú)不工著。少伯深厚有余，優(yōu)柔不迫，怨而不怒，麗而不淫”。陸時(shí)雍論曰：“王昌齡絕句，難中之難；李青蓮絕句，易中之易”。指李白的七絕多是噴薄而出，一揮而就，沒(méi)有經(jīng)過(guò)太多的雕琢；而王昌齡的七絕則是精心構(gòu)思，苦心經(jīng)營(yíng)。這在他們的七絕送別詩(shī)中體現(xiàn)的尤為明顯。

先看李白的《贈(zèng)汪倫》：“李白乘舟將欲行，忽聞岸上踏歌聲。桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”。此詩(shī)寫(xiě)在欲行未行的一刻，詩(shī)人面對(duì)汪倫對(duì)自己的厚意和踏歌送行的深情，心中定然非常激動(dòng)，不覺(jué)詩(shī)情噴薄而出，隨口吟到：李白乘舟將欲行，忽聞岸上踏歌聲。純屬敘事，沒(méi)有絲毫雕琢之意。桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情。第三句寫(xiě)景時(shí)已暗將水深與情深相連，收以景托情之效，結(jié)句進(jìn)出“不及汪倫送我情”，以比物手法形象地表達(dá)了真摯純潔的情誼。前三句都是信口而成，妙在末句“不及”二字，不用比喻而用比物，變無(wú)形的情誼為生動(dòng)的形象。構(gòu)思巧妙，情景兼容，全詩(shī)便神氣畢現(xiàn)，自然而又情真，樸實(shí)而有余味。桃花潭水的比擬和夸張是詩(shī)人就眼前風(fēng)光的隨隨意闡發(fā)，不假思索，觸目而生，信口而成。確乎是“無(wú)意于工而無(wú)不工”，“易中之易”。再看王昌齡的《芙蓉樓送辛漸》：

寒雨連江夜入?yún)?，平明送客楚山孤?/p>

洛陽(yáng)親友如相問(wèn)，一片冰心在玉壺。

王昌齡第一次被謫到嶺南，后被赦回到長(zhǎng)安，改任江寧丞。他對(duì)這個(gè)職務(wù)并不滿(mǎn)意，實(shí)際上他的一些好友，如岑參，都認(rèn)為這個(gè)外放有似于再度被謫。寫(xiě)的是早晨在江邊與辛漸離別的情景，寫(xiě)了別情，也向洛陽(yáng)親友表白心跡。要在如此短的篇幅中寫(xiě)出那么豐富的意蘊(yùn)，詩(shī)人在構(gòu)思非常巧妙：

一、二兩句制造了情緒和氣氛，第一句的舟行于寒雨連江之夜，透露了道圖的艱難和詩(shī)人不安的心態(tài)，從而表明他對(duì)于前途的關(guān)心。他這次被謫到南方來(lái)任職，是使他相當(dāng)失望的。眼前他的好友辛漸告別北上，孤苦心情可想而知，二句空間處理凄涼而又空曠，恰好是詩(shī)人此時(shí)送別心情的寫(xiě)照。先描繪了一幅天水相連、浩淼迷茫的吳江夜雨圖，夜雨增添了蕭瑟的秋意，也渲染出離別的黯淡氣氛?！斑B”字與“入”字是詩(shī)人對(duì)江雨悄然而來(lái)與自身情感的有機(jī)結(jié)合點(diǎn)，動(dòng)靜互相照應(yīng)，體察細(xì)致入微，可以想象出詩(shī)人因?yàn)殡x情別續(xù)而夜不成眠的情景。次句融敘事、寫(xiě)景、抒情與一體。曲折地刻畫(huà)出別后詩(shī)人孤寂落寞的境況?！肮隆弊钟肿匀粻砍隽撕髢删涞呐R別叮嚀之詞：洛陽(yáng)親友如相問(wèn)，一片冰心在玉壺。陸時(shí)雍在《唐詩(shī)鏡》中表述貼切“煉格最高，“孤”字自作一語(yǔ)，后二句別有深情”。詩(shī)人以冰心玉壺自喻，表明自己光明磊落、冰清玉潔的品格，并告慰洛陽(yáng)親友。這個(gè)比喻取用了鮑照《白頭吟》的典故，又能做到貼切和諧，確是“難中之難”。全詩(shī)難中求易，蘊(yùn)意深厚含蓄，極盡錘煉之能事而無(wú)雕琢之痕跡。構(gòu)思精巧，蘊(yùn)意深婉，而又渾然不著痕跡，意境也清幸明撤，當(dāng)是古代送別詩(shī)中的極品。宋顧樂(lè)的“唐人多送別妙作，少伯諸送別詩(shī)俱情極深，味極永，調(diào)極高，悠然不盡，使人無(wú)限留連”很有見(jiàn)地。胡應(yīng)麟的“李作故極自然，??盡謝錘煉之跡”確可謂一語(yǔ)破的。

殷燔在《河岳英靈集》中說(shuō)王昌齡詩(shī)“驚耳駭目”，辛文房在《新唐書(shū)?王昌齡傳》中說(shuō)其詩(shī)“縝密而思清”。著意構(gòu)思，苦心立意，才能保證作品的思想性和藝術(shù)性，王昌齡的七絕送別詩(shī)確實(shí)是講究構(gòu)思，超凡脫俗的。而李白的則講究自然，突出本性，“清水出芙蓉，天然去雕飾”才是李白詩(shī)歌藝術(shù)構(gòu)思的基本點(diǎn)。

二、藝術(shù)表現(xiàn)

王李的七絕送別詩(shī)在表現(xiàn)方式上也各有千秋，都能選用自己的獨(dú)特方式來(lái)表達(dá)自己的離別情感。先看王昌齡的詩(shī)“搖枻巴陵洲渚分，清江傳語(yǔ)便風(fēng)聞。山長(zhǎng)不見(jiàn)秋城色，日暮兼葭空水云?！边@首《巴陵送李十二》是開(kāi)元二十七年詩(shī)人自嶺南貶所遇赦北歸，秋至巴陵邂逅李白旋即分手的送別之作。此詩(shī)不算王送別詩(shī)中最著名的作品，但卻情景交融，情深意長(zhǎng)，最能表現(xiàn)王氏七絕送別詩(shī)特點(diǎn)的佳作。詩(shī)前二句敘事寫(xiě)景，景中寓情，“清江”與“便風(fēng)”意象表現(xiàn)兩人情意的美好與真摯。后二句純粹寫(xiě)景；山脈綿長(zhǎng)遮住了友人所要去的充滿(mǎn)秋色的巴陵城，暮色里只見(jiàn)遍地的兼葭與迷茫無(wú)邊的水氣云煙。秋日易生悲，況又臨日暮斷腸時(shí)景物又是滿(mǎn)目的兼蔑葦絮與茫茫云水，別友的悵惘之情借時(shí)令與景物烘染得十分深沉婉曲且“兼葭”既寫(xiě)實(shí)景又暗用“兼葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方”之典，詩(shī)情顯得更為深婉淵雅。詩(shī)的意象綿密，用語(yǔ)流麗而自然，用語(yǔ)優(yōu)柔婉轉(zhuǎn)，內(nèi)涵深刻而又韻味無(wú)窮。再看李白的送別七絕，其《送孟浩然之廣陵》:“故人西辭黃鶴樓，煙花三月下?lián)P州。孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，惟見(jiàn)長(zhǎng)江天際流?！边@首是李白為送孟浩然去廣陵寫(xiě)的一首送別詩(shī)，首句以平樸之語(yǔ)敘事點(diǎn)題，次句亦敘事，“三月下?lián)P州”是樸實(shí)的白話，但詩(shī)人巧妙地將煙花與三月相連，煙花三月之美景最宜與朋友流連相聚，而眼下卻要分離，有反襯之效；在美景中下?lián)P州，亦含有對(duì)朋友的勸慰。如此一來(lái)便顯得文字綺麗，意境優(yōu)美，韻味悠長(zhǎng)。末二句寫(xiě)景敘事兼抒情：帆孤對(duì)人單，帆遠(yuǎn)人亦遠(yuǎn)甚而流至天際，別情也如長(zhǎng)江流水那般悠悠無(wú)盡。亦以景托情，但擬喻夸張偏多而意象偏少，語(yǔ)言俊爽自然。在平淡敘述中表達(dá)出詩(shī)人的依依難別之情。淺中含深，寓意俊永，余味無(wú)窮，故成千古絕唱。

王昌齡的七絕送別詩(shī)注重外在環(huán)境的氛圍營(yíng)造，表達(dá)委婉含蓄，故“言情造極”。而李白的七絕送別詩(shī)注重借景生情，通過(guò)外在的環(huán)境描寫(xiě)直抒胸臆，故“寫(xiě)景入神”。

三、感情基調(diào)

李白的詩(shī)歌感情基調(diào)壯大奔放而又高揚(yáng)清亮，沒(méi)有悲涼的調(diào)子，沒(méi)有萎靡的情緒，沒(méi)有纏綿的愁思，沒(méi)有超塵恬靜的韻味，即使在送別詩(shī)的離情別緒中也時(shí)時(shí)流露出高揚(yáng)的情感態(tài)度。他寫(xiě)離情別緒，往往帶著令人向往的情思；感情濃郁真摯，惜別而不哀怨，留戀而不纏綿。如《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》，末兩句通過(guò)目送歸舟遠(yuǎn)去，不見(jiàn)帆影，只見(jiàn)長(zhǎng)江奔流浩蕩奔向天際，感情真摯而又透露出豪邁，作者并沒(méi)有因?yàn)榕笥训碾x別而情調(diào)低沉，卻通過(guò)典型環(huán)境的描寫(xiě)來(lái)表達(dá)自己的深沉離別之情?！胺氨M則目力已極，江水則離思無(wú)涯，悵望之情，俱在言外”（唐汝詢(xún)《唐詩(shī)解》卷二五）。雖然不直接言情，而深情自現(xiàn)，但更能讓人感覺(jué)到的是一種豪情，一種李白特有的高情壯思。王昌齡送別詩(shī)的感情基調(diào)，慷慨曠達(dá)，氣格高尚，自有一種特別的爽朗大氣，如《送柴侍御》：“沅水通波接武岡，送君不覺(jué)有離傷。青山一道同云雨，明月何曾是兩鄉(xiāng)？”自古以來(lái)，都是“暗然銷(xiāo)魂者，惟別而已”，但詩(shī)人表現(xiàn)了送別朋友一點(diǎn)不覺(jué)得有離別的傷感，后兩句借景抒情，巧妙作答。沅水之波，悠悠不盡，情真意切；青山隱隱，千里迢迢，滿(mǎn)目生輝；云雨生風(fēng)，晦明變幻，友情長(zhǎng)存；皓月朗照，清輝四射，千里可共。兩鄉(xiāng)雖遠(yuǎn)卻心心相通，這種遙而不遠(yuǎn)，離而不別的心意通過(guò)青山明月、江河云雨被表達(dá)得淋漓盡致。詩(shī)人以明月朗朗作結(jié)，光華燦爛。如此送別，不見(jiàn)凄風(fēng)苦雨，而見(jiàn)青山明月，不見(jiàn)愁絲別苦，反見(jiàn)高潔曠達(dá)，真可謂寫(xiě)得高邁超群，氣度不凡！

綜上，可以看出二人送別七絕的特點(diǎn)，即都顯得情意深長(zhǎng)，都講究情景交融，都重意境的創(chuàng)造。不同處在王詩(shī)常以景來(lái)烘染，多不點(diǎn)明情字，意多而喻少，語(yǔ)言含蓄婉麗；把早期儒家的剛健與仁愛(ài)之情相兼，重風(fēng)骨與中和美的結(jié)合，詩(shī)歌顯清雄清婉清峻清幽的總體藝術(shù)特征，顯清雄清婉的特色。李詩(shī)亦以景托情，但擬喻夸張偏多而意象偏少，語(yǔ)言俊爽自然，重氣重自我，儒家的正氣、道家的逸氣、縱橫家的膽氣與游俠的俠氣兼而有之，形成豪放飄逸，壯浪縱態(tài)，抹去拘束的總體藝術(shù)特征，多了幾分自然流利。他們都講究意境的完美，意象的精心構(gòu)造，字鍛句煉，嚴(yán)于聲律，意蘊(yùn)含蓄悠長(zhǎng)。用自己的方式拓展了送別詩(shī)的內(nèi)涵，豐富了七絕的表現(xiàn)手法，為唐詩(shī)的繁榮作出了巨大的貢獻(xiàn)。