第一篇：古玩收藏-鑒藏講座之虛谷作品之辨?zhèn)?/a>

第二篇：古玩收藏-鑒藏講座之新石器時(shí)代晚期玉器鑒定舉要

古玩收藏-鑒藏講座之新石器時(shí)代晚期玉器鑒定舉要.txt昨天是作廢的支票；明天是尚未兌現(xiàn)的期票；只有今天才是現(xiàn)金，才能隨時(shí)兌現(xiàn)一切。人總愛欺騙自己，因?yàn)槟潜绕垓_別人更容易。古玩收藏-鑒藏講座之新石器時(shí)代晚期玉器鑒定舉要.txt35溫馨是大自然的一抹色彩，獨(dú)具慧眼的匠師才能把它表現(xiàn)得盡善盡美；溫馨是樂譜上的一個(gè)跳動(dòng)音符，感情細(xì)膩的歌唱者才能把它表達(dá)得至真至純

新石器時(shí)代晚期玉器鑒定舉要

(周振鐸 2003.01.31)

人類社會的發(fā)展史，大致是按照石器時(shí)代、銅器時(shí)代、鐵器時(shí)代、電器（氣）時(shí)代??的順序構(gòu)成的，這一理論最先由丹麥的湯姆遜提出，經(jīng)過他的學(xué)生沃爾賽完善后，成為了西方文化學(xué)的“經(jīng)典理論”，然而，這一“經(jīng)典理論”卻并非放之四海而皆準(zhǔn)。隨著我國考古工作的不斷深入，使得諸多專家們不得不面臨一個(gè)事實(shí)：在中國的原始社會，有著無比燦爛的玉雕藝術(shù)和玉器文明，它們以北方的紅山文化、南方的良渚文化和中原的龍山文化為代表，構(gòu)成了一個(gè)環(huán)東南沿海的月牙帶。大量的物質(zhì)遺存足以證明玉器在當(dāng)時(shí)已成為時(shí)代的主流，不但滲透到當(dāng)時(shí)的各個(gè)領(lǐng)域而且存世長達(dá)千年之久，其制作工藝之精良，制作水平之高超，“早已超越了新石器時(shí)代的定義，又遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于青銅器時(shí)代 ”。因此，有的學(xué)者把這段時(shí)期稱為“中國玉器時(shí)代”。那么，為什么把它稱為“中國玉器時(shí)代”呢？

首先是玉器的大量遺存。材料證明，當(dāng)時(shí)的玉器使用已非常普遍，代表軍事武器的有玉斧、玉鉞、玉刀等，是統(tǒng)治者擁有權(quán)力的象征；代表祭祀禮儀性質(zhì)的有玉璧、玉琮、玉瑛、玉璋??它們是伴隨巫術(shù)盛行而產(chǎn)生的伴生物，是通神的工具，也是祈求上天保護(hù)的精神寄托。除這兩種以外，農(nóng)業(yè)工具和實(shí)用玉器也占了相當(dāng)?shù)谋壤?，玉鏟、玉錛、玉錐形飾、玉帶鉤、玉紡輪、不勝枚舉，形式繁多。再除此之外也還有大量的肖生藝術(shù)品、玉佩飾、玉斂葬器和各種不知名器。以上所舉也僅指建國以后的出土器物，尚有大量精品散藏于世界各地的博物館和私人手中，其具體數(shù)目已難以統(tǒng)計(jì)。

其次，便是令人難以置信的玉雕藝術(shù)。以良渚文化在大批琮、壁、璜、杖、冠等玉器上刻劃神人獸面紋為例，它們的表現(xiàn)手法均大小相同。具體地說，僅在指甲蓋那么大的徽銘上，用淺浮雕和細(xì)陰線兩種方法刻劃出極其復(fù)雜的形象，并且琢紋一般寬０.２—０.９毫米，刻紋寬０.１—０.２最細(xì)的僅有０.７絲米！在那個(gè)尚未進(jìn)入文明社會的原始社會，用粗陋的工具琢制出如此精美的花紋，不能不說是一奇跡！

由上可知，中國的發(fā)展史上確實(shí)有一段不同于別國的發(fā)展時(shí)期，它們大致在新石器時(shí)代晚期至銅器時(shí)代早期之間，具體說就是在距今５０００—４０００年間。許多專家承認(rèn)這是一個(gè)“銅石并用時(shí)代”，實(shí)際也不完全正確，因?yàn)樵诩t山文化和良渚文化中，迄今沒有發(fā)現(xiàn)銅制品的報(bào)導(dǎo)。1986年，美國哈佛大學(xué)張光直先生提出了“玉琮時(shí)代”的觀點(diǎn)，曾一度引起軒然大波。其后，試述中國玉器時(shí)代 的文章屢見報(bào)端。1991年，曲石先生的論文集《中國玉器時(shí)代 》付梓出版；1997年，牟永抗的論文《試論中國玉器時(shí)代》發(fā)表；同年，在“中國·良渚文化國際學(xué)術(shù)討論會”中，美國漢密爾頓大學(xué)江伊莉，中山大學(xué)曾騏和深圳市場博物館史紅蔚都曾提及甚至專門論述，亦引起陣陣漪漣，“玉器時(shí)代”的問題似乎已成為玉器專家們不可回避的問題。當(dāng)然，由于出土資料的不完整性，許多的論據(jù)難以服人，很多的學(xué)者也中肯定地提出了不同意見：“因?yàn)椴豢赡芷毡橛糜衿髯鳛榉ツ竞屯谕恋墓ぞ撸y以據(jù)此推導(dǎo)出一個(gè)??‘玉器時(shí)代’來”、“并沒有普及到生產(chǎn)領(lǐng)域中，因此很難將其作為一種劃分時(shí)代的標(biāo)準(zhǔn)。”??

目前，學(xué)術(shù)界、考古界、收藏界越來越多的目光聚焦在這個(gè)話題上，薦者有之，譽(yù)者有之、疑者更有之。先民留下的千古謎團(tuán)一旦破解，必將引起世人震驚。

但無論專家們?nèi)绾螤幷?，目前收藏三代以前的古玉風(fēng)氣已經(jīng)形成了繼宋、清之后的第三次高潮，由于文獻(xiàn)的短缺和資料的匱乏，把握一些鑒定要點(diǎn)，還是必要的。

１、器形 這是鑒定歷代古玉的必參項(xiàng)目，在鑒定器形單純，變化單一的新石器時(shí)代晚期玉器更顯得重要。比如圖中的橋形璜，只有在四川東部和湖北西部的大溪文化中有少量出土，如果賣方一定說是山東帶來準(zhǔn)備出手的，那就應(yīng)仔細(xì)考慮了。

２、玉質(zhì) 大約從夏商開始，新疆和闐玉進(jìn)入中原并逐步成為主流。在此之前的先民大多是就地取材的，各地方不同的玉材也形成了鮮明的特點(diǎn)。但畢竟由于年代久遠(yuǎn)，許多的玉礦已經(jīng)因?yàn)楦鞣N原因而湮沒不可尋了。作假者當(dāng)然也很注意這一點(diǎn)，往往利用近似的玉料加以偽制。所以，多看博物館的實(shí)物和印刷精良的圖冊，也會受益匪淺。

３、工藝 這里的工藝包括磨制和紋飾兩方面。除了良渚文化等廖廖可數(shù)的幾種典型紋飾外，許多的器物都是光素?zé)o紋的。它的磨制占了很大比重。例如作為佩飾的玉璜，一般把孔打在璜的兩端，如果遇到在中央打孔的玉璜，那么就有兩種大的可能：其一，這是周代以后的玉璜工藝。其二，偽制品。

４、沁色 沁色和地理位置、埋藏環(huán)境、葬具結(jié)構(gòu)等有很大關(guān)系。例如葬具結(jié)構(gòu)吧，北方的紅山文化身份較高的死者制造石棺葬具，南方的良渚文化則多打造木質(zhì)棺槨。石質(zhì)棺具堅(jiān)固耐用，歷經(jīng)數(shù)千年仍保存過完好，但由于石棺不嚴(yán)，細(xì)沙泥會隨水滲入棺中，造成玉器泌色底面稍重一些。而木質(zhì)棺槨則容易塌方或腐朽，因而造成埋藏玉器一面沁色較重，一面很輕，甚至無沁色。

以上幾例，多是老生常談，卻無疑是鑒定古玉重點(diǎn)中的重點(diǎn)，新石器晚期的玉器，雖然遠(yuǎn)不及后代玉器那么復(fù)雜，但卻正處于玉器發(fā)展的第一個(gè)高峰和人類文明起源的交織點(diǎn)。它并不神秘，卻雋永深長。

第三篇：古玩收藏-鑒定辨?zhèn)沃鯓予b定文物的真?zhèn)?/a>

古玩收藏-鑒定辨?zhèn)沃鯓予b定文物的真?zhèn)?txt兩個(gè)人吵架，先說對不起的人，并不是認(rèn)輸了，并不是原諒了。他只是比對方更珍惜這份感情。

怎樣鑒定文物的真?zhèn)?/p>

定義：文物是文化的產(chǎn)物，是人類社會發(fā)展過程中的珍貴歷史遺存物。它從不同的領(lǐng)域和側(cè)面反映出歷史上人們改造世界的狀況，是研究人類社會歷史的實(shí)物資料。

特性：文物是歷史長河中同類物品的幸存者。只有文物能夠突破時(shí)間和空間的限制，給歷史以質(zhì)感，并成為歷史形象的載體，這一點(diǎn)，是任何東西都無法取代的，因此，它是不能再生產(chǎn)的物品。文物所具有的認(rèn)識作用、教育作用和公證作用，構(gòu)成了文物特性的表現(xiàn)形式。

類別：凡是文物都是歷史遺存物。由于政治上的需要，又將１８４０年鴉片戰(zhàn)爭后的舊民主主義革命、１９１９年五四運(yùn)動(dòng)后的新民主主義革命、１９４９年中華人民共和國成立后的社會主義革命和建設(shè)時(shí)期的文物，特定為“革命文物”。因此，我國在習(xí)慣上將文物分為歷史文物與革命文物兩大類。根據(jù)《中華人民共和國文物保護(hù)法法》的規(guī)定，文物可分文物保護(hù)單位和庋藏文物兩大體系。根據(jù)文物價(jià)值的大小，又有等級之分。我國現(xiàn)行重點(diǎn)文物保護(hù)單位分為國家級、省(市、自治區(qū))級和縣級三級。庋藏的文物一般分三級，一級藏品為特藏，二、三級藏品為次于一級藏品的基本藏品。在這些不同級別的重點(diǎn)文物保護(hù)單位和藏品外，還有其它的古跡、文化遺存，以及散存文物。對它們亦應(yīng)從文物保護(hù)的角度予以正確對待。

在人類歷史上，人們出于各種目的，對文物制作了大量復(fù)制品或偽品，在我們所遇到的“文物”中，往往真真假假，魚龍混雜。還有一些文物，在物換星移的漫長歲月中，其本來面目被掩蓋了，人們對它難以正確地認(rèn)識，因此，在使用文物之前，最首要的任務(wù)就是鑒定。

文物為什么可以鑒定呢?因?yàn)槭澜缡强芍摹Ｎ镔|(zhì)世界的一切，從微觀世界到宏觀世界，都處在永不停息的運(yùn)動(dòng)變化之中。任何一件文物，都是在一定的歷史條件下產(chǎn)生的，都不能離開時(shí)間形式而存在，它在歷史的進(jìn)程中，總是按著自己所固有的發(fā)展順序，持續(xù)地變化著，正是這樣，文物作為物質(zhì)運(yùn)動(dòng)的結(jié)果，才成為歷史見證的。如果超時(shí)間、超空間地再造一件與某文物完全相同的物品，是根本不呵能的。正如人不能兩次踏進(jìn)同一條河流一樣。因此，文物是不能復(fù)制的。今天慣說的“復(fù)制”，只是摹制或仿制，它是通過對人的感官產(chǎn)生相似感覺，而達(dá)到特定目的的。從理論上講，任何偽品、“復(fù)制品”都是可以鑒別的。

文物鑒定學(xué)是歷史科學(xué)的一個(gè)分支。歷史科學(xué)所具有的一般原理，都原則地適用于文物

鑒定學(xué)。同時(shí)，文物鑒定學(xué)有它自身特定的研究對象，那就是古人和今人鑒定文物的實(shí)踐，包括其鑒定理論、知識和方法。文物鑒定學(xué)在文化領(lǐng)域中，是一門相對獨(dú)立的應(yīng)用學(xué)科。

文物鑒定的基本方法是分類、比較和辨識。

分類：把混合相間的各種文物分為互相排斥、互不相容的不同類群，找出文物之間的異、同點(diǎn)，達(dá)到認(rèn)識和掌握的目的。

比較：根據(jù)已知的標(biāo)準(zhǔn)物，把彼此有某種聯(lián)系的文物加以對照，從而確定與標(biāo)準(zhǔn)物的異同，進(jìn)而對鑒定對象的各個(gè)方面的內(nèi)部矛盾和聯(lián)系，進(jìn)行系統(tǒng)的研究和比較，以作出定性判斷。

辨識：在實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，用調(diào)查、考證和科學(xué)檢驗(yàn)等不同方法，按鑒定對象及其同類品的規(guī)律，考察文物的本質(zhì)，通過理論思維、概括和抽象的作用，達(dá)到明辨和認(rèn)識的目的。

來源:華夏收藏網(wǎng)

第四篇：古玩收藏-鑒藏講座之從文物修復(fù)的角度辨銅器真?zhèn)?/a>

從文物修復(fù)的角度辨銅器真?zhèn)?/p>

(賈文超 2003.03.07)

辨別青銅器的真?zhèn)?，是個(gè)復(fù)雜的問題。

青銅器的鑒定專家，一般是從銅器的造型、紋飾、銘文、地子與銹蝕等方面進(jìn)行分析，并形成了一套鑒定的方法，它是經(jīng)過長期的實(shí)踐而總結(jié)出來的寶貴經(jīng)驗(yàn)。這些經(jīng)驗(yàn)傳給了一些人，有很多的人學(xué)習(xí)了這些經(jīng)驗(yàn)之后便用于鑒定。但也有一些人學(xué)了這些經(jīng)驗(yàn)之后，專門研究仿真作假。歷史上作偽者就大有人在，加之現(xiàn)在收藏又是熱門，便形成了一支龐大的造假大軍。這些人學(xué)了鑒定功夫之后，千方百計(jì)研究怎樣騙人。他們學(xué)習(xí)的目的就是為了反鑒定。

文物鑒定的專家，鑒定時(shí)，因?yàn)槭俏奈?，所以要注意文物的安全，輕拿輕放，這樣便不能了解其內(nèi)質(zhì)，因此從外表辨真?zhèn)坞y免會出現(xiàn)誤差。

從文物修復(fù)的角度辨其真?zhèn)?，一般情況下還是比較準(zhǔn)確的。銅器的修復(fù)人員，可以從修復(fù)的過程中，看到銅器的內(nèi)質(zhì)，從破損程度、銹質(zhì)、銹色、紋飾、銘文能看出其真?zhèn)?、年代及生產(chǎn)工藝等。在這個(gè)基礎(chǔ)上積累的經(jīng)驗(yàn)，也能運(yùn)用于完整無損的文物上。

我在文物修復(fù)工作中，遇到過１件漢代銅牛車、１件漢代牛面飾、１件漢代銅鋪首，從表面看，器物的造型、紋飾、地子、銹蝕都很像漢代的器物，根本看不出是復(fù)制的。其中的牛面飾、鋪首、據(jù)說還是一家文物商店收購的。

在銅器的鑒定、修復(fù)中，經(jīng)常會遇到這樣的仿真器物。古人仿制和近代仿制的都有，在作偽的技術(shù)上，有的有著相當(dāng)高的水平，如何辨出它的真?zhèn)危莻€(gè)復(fù)雜的問題。

從器物的安全考慮，我使用了自制的竹簽，輕輕地劃了器物背后面的地方，劃時(shí)要考慮找些凹處，不明顯的部位，劃后便露出新銅，便知此器是偽制的，而且是近代仿的。大家都知道，銅器是經(jīng)過了幾千年的歷史，經(jīng)過自然界的各種侵蝕，才有了表面層的地子。各種顏色的地子是歷經(jīng)千余年腐蝕生成的，因此很結(jié)實(shí)，就是地子掉皮后，銅器表面為麻沙地。而新銅的地子是后作上的，用膠或顏色作上，很不牢固，顏色掉后，呈現(xiàn)出平地，細(xì)看會有打磨的痕跡。

銹蝕辨?zhèn)?。古代青銅器都經(jīng)過漫長歲月的地下埋藏，由于受地下環(huán)境的影響，它們都受到了不同程度的腐蝕。由于各個(gè)青銅器所處的環(huán)境不同，經(jīng)歷的條件不同，所以腐蝕情況和程度也各有不同。

銅器上的銹是多年生成的，一般比較堅(jiān)硬，它們是銅質(zhì)里生成的，猶如礦藏一樣，是一層一層，一點(diǎn)點(diǎn)的長出來的，堅(jiān)固致密，不易剝落（有害銹除外）。

作偽的銅器要用銅銹偽裝，而其表層也要經(jīng)各種偽裝處理，但不管怎樣偽裝，假的決不能變成真的，觀察銅器的表層和銹斑，是銅器辨?zhèn)蔚年P(guān)鍵。

傳統(tǒng)的做銹，一般均采用“點(diǎn)土噴銹”。因作法技術(shù)高超，一般作的很像。但有很多的弱點(diǎn)。因它不是多年腐蝕生成的銹，實(shí)質(zhì)并不結(jié)實(shí)，用硬物磕碰露出破綻。如果輕輕摳下一小塊，用硬物一碾便成碎末。這種銹，還可觀察銹底部，新銅平而光滑。如底銅質(zhì)腐蝕，凹凸不平，有不同程度的腐蝕坑洼，便可識真?zhèn)巍?/p>

遇上這樣的器物，也可用酒精試驗(yàn)，但最好不要在器物上試，不要把工藝品毀了，可弄下一小塊試驗(yàn)。

還有一種生銹方法，做出來的銹很真實(shí)，這就是用銅末經(jīng)化學(xué)腐蝕生成的真銅銹。這種銹是

用密封、潮濕等方法生成的化學(xué)銹，而且是時(shí)間越長效果越好。做出的化學(xué)銹，能以假亂真，一般人是不容易辨別出來的。遇上這種銹，可以從多方面去觀察，如造型、地子、紋飾等也不難辨出真?zhèn)?。這種銹，修舊的器物不便使用，所以只有在復(fù)制的新銅器中使用。這種銅器用手拿起感到有加重感，用手摸，新、舊器物的手感也不一樣。

直接用化學(xué)藥品生成漂亮的化學(xué)銹，時(shí)間長了也很結(jié)實(shí)而且很像。經(jīng)化學(xué)試驗(yàn)可行，但太繁雜，觀察時(shí)將銹比較一下，也不難看出它的真?zhèn)巍?/p>

了解了古代銅器銹的生成和修復(fù)古代銅器中作銹的方法與復(fù)制新銅器時(shí)的化學(xué)作銹方法，在銅器的辨識中，是不難發(fā)現(xiàn)它的真?zhèn)蔚摹?/p>

第五篇：古玩收藏-鑒藏講座之元明青花瓷器邊飾研究

古玩收藏-鑒藏講座之元明青花瓷器邊飾研究.txt老公如果你只能在活一天，我愿用我的生命來延續(xù)你的生命，你要快樂的生活在提出分手的時(shí)候請不要說還愛我。

元明青花瓷器邊飾研究

（一）(穆青 2004.04.09)

青花是指用鈷料在白瓷胎上描繪紋飾，然后罩上一層透明釉，在高溫中一次燒成的釉下彩瓷。我國早在唐宋時(shí)期就已出現(xiàn)了青花瓷器，但數(shù)量很少，產(chǎn)品在胎、釉、紋飾等各方面均帶有明顯的原始性，尚未形成一個(gè)具有生命力的獨(dú)立品種。直到元代，景德鎮(zhèn)的制瓷匠師才掌握了青花瓷器的燒造技術(shù)，從此，青花以它鮮艷穩(wěn)定的色彩、豐富多彩的畫面以及釉下彩繪永不褪脫的特點(diǎn)，逐漸成為景德鎮(zhèn)瓷器生產(chǎn)的主流。

青花是以釉下彩繪圖案為裝飾，其繪畫工具和技法與中國傳統(tǒng)的國畫完全一樣。所不同的是后者以紙、絹為載體，在平面上作畫；前者以瓷胎為載體，在各種不同的立體造型上作畫。為了使繪畫技法能夠適應(yīng)陶瓷立體裝飾的要求，制瓷藝人根據(jù)器物的不同部位設(shè)計(jì)出不同的裝飾方案，在人們視線接觸面積最大的腹部、盤心等中心部位裝飾主題文飾，在口、頸、肩、脛、足等次要部位則輔以邊飾。因此，青花瓷器的裝飾紋樣可以分為主題紋飾和邊飾兩大類。

邊飾作為青花裝飾的重要組成部分，在不同的歷史時(shí)期，隨著藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，總是能夠敏銳地顯現(xiàn)出鮮明的時(shí)代特征。因此，對邊飾進(jìn)行系統(tǒng)的排比和研究，無疑會對鑒定青花瓷器的年代提供重要的依據(jù)。

一、蓮瓣紋

蓮瓣是中國傳統(tǒng)裝飾紋樣，西周時(shí)期已用于青銅器上。美國舊金山亞洲藝術(shù)博物館藏有一件西周晚期的“梁其壺”，壺蓋四周飾有一周鏤空的蓮瓣作為蓋紐。東晉時(shí)期，瓷器上開始出現(xiàn)蓮瓣紋，到南北朝時(shí)廣為流行。此后，蓮瓣作為瓷器裝飾中最為常用的紋飾一直長盛不衰。直到宋代，富有生活氣息的蓮花圖案取代蓮瓣成為主題紋飾，蓮瓣紋逐漸從器物上的顯要位置退居角落，成為陪襯主紋的邊飾。

元代青花瓷器具有構(gòu)圖繁密、裝飾層次多的特點(diǎn)，邊飾在整體構(gòu)圖中作用非常重要。在諸多邊飾之中，蓮瓣紋以其使用最廣、數(shù)量最多而名列榜首。

元代蓮瓣的外形經(jīng)過藝術(shù)地夸張變形，瓣內(nèi)飾有精美復(fù)雜的圖案，具有很好的裝飾性。其主要特點(diǎn)有以下幾個(gè)方面：

1、獨(dú)特的排列方式與夸張的外形。元代蓮瓣紋每瓣自成一個(gè)單元，瓣與瓣之間均留有空隙。這與名代相鄰兩瓣之間互相借用邊線連為一體的排列方式有明顯的區(qū)別。

元代蓮瓣外形的畫法很有特色，瓣肩轉(zhuǎn)折生硬，整體近似方形。外廓的粗直線與瓣內(nèi)的細(xì)曲線形成一種直與曲、剛與柔的對比美，元代絕大多數(shù)蓮瓣的外形均采用這種畫法。元青花中還有一種從唐代金銀器上借鑒來的變形蓮瓣紋，瓣尖由兩片經(jīng)過變形的忍冬葉相對卷曲而成，每片忍冬葉又酷似半個(gè)元代纏枝蓮紋中的葫蘆形花葉。配上瓣內(nèi)精美的圖案，給人以雍容華貴之感。

2、蓮瓣內(nèi)均繪有圖案。元青花蓮瓣紋的外廓由外粗內(nèi)細(xì)兩條線構(gòu)成，瓣內(nèi)的圖案十分豐富。其中最常見的是如意云紋。如意云紋的畫法有兩種：一種只用細(xì)線條將圖案勾勒出來；另一種勾勒出輪廓后用青料將云紋涂滿。云紋多為三重垂弧，最上面一層的彎角深深地向里勾卷。云紋下面多配有圓形或點(diǎn)狀裝飾。

元代蓮瓣內(nèi)的裝飾圖案有的非常精美華麗，如折枝花卉、雜寶紋等。折枝花卉一般多為蓮花，花芯作石榴狀，花瓣形如麥粒，瓣邊或下部留有白邊?；ㄈ~為元代典型的葫蘆形。蓮

瓣內(nèi)加繪雜寶紋為元代所獨(dú)有，火珠、犀角、海螺、法輪、珊瑚、方勝、寶杵、銀錠等相間排列，極富裝飾形。

3、裝飾范圍廣。蓮瓣紋具有很強(qiáng)的適應(yīng)性，從盤碗類圓器直至瓶罐類琢器，無論用與肩、腹還是用于盤心，都顯得協(xié)調(diào)自然。構(gòu)圖層次較多的器物，還常常描繪多層蓮瓣紋以增加美感。

明代前期，瓷器的裝飾風(fēng)格開始由元代的繁復(fù)向疏朗、簡練轉(zhuǎn)變。洪武時(shí)期的蓮瓣紋既有元代遺風(fēng)，又不乏自己的特點(diǎn)。首先蓮瓣紋的裝飾范圍開始縮小，一般用于器腹的下部。蓮瓣外廓仍由外粗內(nèi)細(xì)兩條線構(gòu)成，但肩部的畫法已由勾勒生硬變?yōu)樾泄P圓潤。瓣與瓣之間的排列也發(fā)生了變化，除極少數(shù)仍和元代一樣互相留有空隙外，絕大多數(shù)已經(jīng)連在一起。瓣內(nèi)圖案趨向簡單、抽象，較常見的有如意云紋和寶相團(tuán)花兩種。洪武時(shí)期蓮瓣內(nèi)的任意云紋較大，垂弧由一組組逐漸縮小的圓渦線組成。寶相花是以蓮花為基礎(chǔ)經(jīng)過幾何變形產(chǎn)生的一種裝飾圖案，洪武蓮瓣內(nèi)的寶相團(tuán)花已經(jīng)完全圖案化，花芯以大小相套的兩個(gè)圓圈為中心，外圈繪一周連珠紋?；ò甑漠嫹ㄓ袃煞N：一種先均分出八個(gè)花瓣，再在每個(gè)花瓣頂端畫一個(gè)小圓圈；另一種由花芯向上下左右各畫一個(gè)如意形花瓣。加繪寶相團(tuán)畫的蓮瓣僅見于洪武時(shí)期的青花和釉里紅器物。

永宣時(shí)期的蓮瓣紋已經(jīng)明顯趨于自然寫實(shí)，主要特點(diǎn)有以下幾個(gè)方面：

1、蓮瓣內(nèi)的裝飾簡單。元代蓮瓣形體較大，適合在蓮瓣內(nèi)加繪比較復(fù)雜的圖案。永宣蓮瓣明顯變小，瓣內(nèi)圖案也隨之變得簡單，一般只有幾條簡單的弧線圓點(diǎn)，有的干脆用青料將瓣內(nèi)涂滿。但蓮瓣的結(jié)構(gòu)仍有明顯的元代痕跡，例如加繪如意云紋的蓮瓣，只是瓣內(nèi)的如意云較元代變得小而圓潤，垂弧也由三重減為兩重而已。

2、以青托白。以青花為地留出白花的技法元代已經(jīng)流行，許多元青花大盤在盤心交替使用白地青花和青花地白花，形成色調(diào)上的反差，具有獨(dú)特的藝術(shù)效果。永宣時(shí)期青花地白花主要用于邊飾，如常見的蓮瓣紋、蕉葉紋、海滔紋等都大量采用這種方法。深色的帶狀邊飾與白地青花的主題紋飾相互映襯，別有一番情趣。

3、蓮瓣形狀及排列結(jié)構(gòu)豐富多彩。永宣蓮瓣的形狀多種多樣，既有肩部圓潤瓣尖凸起的傳統(tǒng)蓮瓣，也有瓣尖向內(nèi)凹的蓮瓣。還有一種瓣內(nèi)涂滿青料的蓮瓣，瓣體狹長，頂部為圓弧形，沒有凸起的瓣尖。在排列機(jī)構(gòu)上，有的各自分開留有間隙，有的互借邊線連在一起。此外，單層蓮瓣和雙層蓮瓣也都兼而有之。

正統(tǒng)、景泰、天順三朝，迄今尚未發(fā)現(xiàn)暑有年款的官窯瓷器，被稱為陶瓷史上的“空白期”。但此時(shí)民窯生產(chǎn)青花瓷器卻很有特色，根據(jù)近年來紀(jì)年墓葬出土的資料，民窯青花裝飾的蓮瓣紋主要有三種：一種為白描蓮瓣，多用于器物肩部及器蓋；一種為寫實(shí)性較強(qiáng)的蓮瓣，多用于器物下腹；還有一種雙螺絲靨形蓮瓣，多用于器物下腹及器蓋。

明代中期，青花瓷器的裝飾風(fēng)格由前期的灑脫豪放轉(zhuǎn)變?yōu)榍逍愕?，?gòu)圖層次大大減少，邊飾的使用遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如前期。永宣青花中流行的雙層蓮瓣仍大量使用，但很少采用“以青托白”的手法。一種大蓮瓣之間夾小蓮瓣的單層蓮瓣紋開始盛行。這種蓮瓣的排列方式與永宣時(shí)期那種外層蓮瓣之間露出里層瓣尖的雙層蓮瓣不同，直接在兩個(gè)大蓮瓣之間加畫一個(gè)瘦長的小蓮瓣。大蓮瓣內(nèi)的圖案精美復(fù)雜，小蓮瓣則較簡單。

明代中期民窯青花上的蓮瓣紋除少數(shù)精品模仿官窯的畫法外，大多數(shù)產(chǎn)品為了適應(yīng)大批量生產(chǎn)的需要，畫的簡單粗放，有的是在粗細(xì)相間的垂直線分隔出的方框內(nèi)，畫一組上下大小的圓渦線；有的則只是在兩條弦紋之間畫上粗細(xì)，長短不等的垂直線來表示蓮瓣紋。明代后期的蓮瓣紋除繼續(xù)延用中期的式樣外，總趨勢是向圖案化發(fā)展。有的經(jīng)過變形處理后已完全失去了蓮瓣的自然形態(tài)，成為一種純幾何圖形的連續(xù)組合。（待續(xù)）

二、纏枝花卉紋

纏枝花卉是以植物的枝干或藤蔓為骨架，向上下或左右反復(fù)連續(xù)，形成二方連續(xù)圖案。

用作邊飾的纏枝花卉主要表現(xiàn)為波線式的二方連續(xù)圖案。纏枝花卉在南北朝時(shí)期已被用于佛教藝術(shù)，我國許多著名石窟寺的門楣、門框以及佛像的背光上均大量采用纏枝花卉作為裝飾。到唐代，纏枝花卉已廣泛流行于金銀器及各類雕塑上。從宋代起，纏枝花卉成為陶器的主要裝飾紋樣，元、明時(shí)期仍是瓷器上最常用的紋飾。元、明青花瓷器邊飾和主題紋飾所用的纏枝花卉，從風(fēng)格、技法到細(xì)部特征均基本相同，故本文一并加以介紹。

元代纏枝花卉具有很強(qiáng)的寫實(shí)性，但在某些局部的描繪上又能大膽地進(jìn)行夸張。這種融寫實(shí)、夸張為一體，介于“似于不似”之間的藝術(shù)風(fēng)格，同元代繪畫所追求的“神韻意趣”可謂異曲同工，具有鮮明的時(shí)代特色。元代常見的纏枝花卉有以下幾種：

1、纏枝牡丹。用于邊飾的纏枝牡丹骨架波線較粗，弧度平緩，并具有粗細(xì)、頓挫的變化。波峰和波谷各繪覆仰相對的花頭，花朵碩大，花型千姿百態(tài)，異彩紛呈，但大體上可以分為俯視和側(cè)視兩大類。前者花芯一般近圓形或五瓣、六瓣形，有時(shí)花芯不涂色，與花瓣形成白與青的對比，花芯四周繪出一層層的花瓣，花瓣邊緣采用小串珠露白的手法來表現(xiàn)花瓣的層次?；ü谝话銥闄E圓形或近似圓形。后者如同用刀從花中心切開后的剖面，花的雌蕊、雄蕊等內(nèi)部結(jié)構(gòu)都清晰可見。葉片肥大，葉尖隨葉緣面自然彎曲。

用作主題紋飾的纏枝牡丹花頭、葉片與用于邊飾的完全一樣，惟骨架結(jié)構(gòu)區(qū)別較大。在同一件器物上，主紋所占的寬度遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于邊飾，作為骨架的波線有足夠的空間充分纏繞，因此波線的弧度很大。為了適應(yīng)大弧度纏繞的結(jié)構(gòu)，花頭不再畫于波峰和波谷，而是順著波線卷曲的方向畫出一條分枝，將花頭畫在分枝上。這樣實(shí)際上又進(jìn)一步加大了纏繞的弧度，看上去枝干幾乎繞花頭一周。

2、纏枝蓮。骨架波線弧度平緩，線條流暢，粗細(xì)一致。波峰和波骨各繪覆仰相對的花頭，一個(gè)含苞欲放，一個(gè)已經(jīng)盛開。前者花頭的畫法十分奇特，經(jīng)過夸張的雌蕊狀若石榴，碩大的子房和三尖形柱頭十分醒目。四周的花瓣瓣尖細(xì)長，花瓣的一側(cè)或兩側(cè)留有白邊，以表現(xiàn)花瓣之間的間隔。這種特殊的造型為元代獨(dú)有。后者畫法變化多端，有的為俯視，有的為側(cè)視。花瓣的畫法與前者相同，在兩個(gè)花頭之間，一般配有二至四片主葉，主葉的葉基向后卷曲，前部呈葫蘆形。這種經(jīng)過變形處理的葉片具有很強(qiáng)的裝飾性，元青花中所有的纏枝蓮紋全都采用這種葫蘆形葉片。

3、纏枝菊。元代纏枝菊以單層花瓣的扁菊為多。在采用國產(chǎn)青料繪畫的小型器物上，花頭勾勒簡單，花芯畫成螺絲狀，花瓣只表現(xiàn)輪廓。在采用進(jìn)口青料繪制的大型器物上，花頭有單層和雙層兩種?；ㄐ緝?nèi)畫滿細(xì)密的斜網(wǎng)格紋，花瓣內(nèi)涂青料，僅在一側(cè)留有白邊。雙層的內(nèi)層花瓣只用青花勾出輪廓，外層花瓣與單層的畫法一樣。主葉的大小和形狀畫得規(guī)整統(tǒng)一，葉片兩側(cè)被稱之為“缺刻”的裂隙排列有序，一般為對稱的三組。此外，元代還有少數(shù)寫實(shí)性較強(qiáng)的圓形菊花。

洪武時(shí)期，青花紋飾的布局由元代的繁縟華麗轉(zhuǎn)向開闊疏朗。各類纏枝花卉的畫法仍與元代大體相同，但花頭和葉片明顯縮小，空間顯得寬闊，花瓣邊緣所留的白邊也較寬。此時(shí)纏枝牡丹花瓣的邊緣“不同于元代那種花瓣邊緣飾以小串珠紋露白的手法，而是用勾勒輪廓線后，并不全部涂染在輪廓線內(nèi)留有露白的手法，籍以表示花朵的層次”。纏枝菊與元代雙層花瓣的扁菊相似，橢圓形花芯內(nèi)滿畫細(xì)密的斜網(wǎng)格紋，惟花芯外廓由元代的單線變?yōu)殡p線。外層花瓣所留的白邊也比元代的寬。主葉的葉形不規(guī)整，葉片兩側(cè)的缺刻往往不對稱，深度也較元代大。

永宣時(shí)期，纏枝花卉的花頭和葉片比洪武時(shí)期進(jìn)一步縮小，青料所覆蓋的面積與白地相比，明顯地白多于青。纏枝花卉的品種豐富多彩，除了傳統(tǒng)的纏枝牡丹、纏枝蓮、纏枝菊、纏枝靈芝外，還有纏枝苜蓿、纏枝茶花、纏枝寶相花、纏枝牽?；ㄒ约袄p枝四季花卉。此外，纏枝花卉與其他紋飾樣合繪的形式十分流性，如纏枝蓮?fù)邪藢?，龍穿纏枝花、鳳穿纏枝花等。永宣纏枝花卉多采用寫實(shí)手法，花頭、葉片的描繪細(xì)致入微，以至葉片上的葉脈都表現(xiàn)

得清楚有致。在畫面組合上，也能夠大膽地“突破客觀物象的生態(tài)規(guī)律和物理的天然結(jié)構(gòu)的束縛，而按照藝術(shù)家自己的主觀的詩意之情來組合畫面”。例如此時(shí)十分盛行的纏枝四季花卉，將一年中不同季節(jié)開放的花兒用纏枝的形式組合在一起，畫面融入了人們祈望風(fēng)調(diào)雨順、四季平安的情感和愿望，具有強(qiáng)烈的主觀色彩。永宣纏枝花卉在構(gòu)圖和細(xì)部畫法上也具有鮮明的時(shí)代特征。例如花頭的位置不象元代那樣分別安排在波谷和波峰并覆仰相對，而是畫在波谷與波峰之間的波面上，花頭全部朝上。元代纏枝花卉的花頭上方不畫任何枝葉，永宣則常在花頭上畫出對稱或不對稱的葉片。纏枝蓮的葉片少而細(xì)小，葉基向后卷曲，葉尖長而彎曲。纏枝牡丹等其他花卉的葉片畫工精細(xì)，寫實(shí)性強(qiáng)，葉片隨著枝蔓纏繞的方向而變化，或正或側(cè)，或覆或仰，一改元代那種每片葉子都是正面的畫法。

除纏枝花卉外，此時(shí)各種折枝花卉、折枝瓜果也十分流行。折枝花的品種與纏枝花基本相同。折枝瓜果有荔枝、葡萄、枇杷、石榴、桃、甜瓜等。

折枝花卉屬于單獨(dú)紋樣，既可以單獨(dú)作為主題紋飾，也可以若干個(gè)排列起來作邊飾。永宣折枝花和折枝瓜果還常常與纏枝花卉相配使用，或者主紋用折枝邊飾用纏枝，或者主紋用纏枝邊飾用折枝。這種有機(jī)的組合使畫面更加生動(dòng)活潑，富有變化。

明代中期的纏枝花卉仍沿用前期的各種形式，但在繪畫技法與風(fēng)格上有自己的特點(diǎn)。明代早期官窯多采用一筆點(diǎn)畫與勾勒填涂相結(jié)合的技法，用筆揮灑自如，酣暢流利。民窯則主要采用一筆點(diǎn)畫的方法，畫面雖較簡單草率，但有一種奔放豪爽的氣勢。中期官窯和民窯均采用勾勒填涂的技法，線條纖細(xì)柔美，構(gòu)圖疏簡雅致，與早期形成鮮明的對比。此時(shí)較常見的纏枝花卉有纏枝蓮、纏枝牡丹、纏枝蓮?fù)邪藢?、龍穿纏枝花、鳳穿纏枝花等。各種折枝花卉和折枝瓜果也繼續(xù)流行。

嘉、萬時(shí)期，青花瓷器的裝飾內(nèi)容出現(xiàn)了較大變革，大量“為封建統(tǒng)治者‘吉祥祁?！膬?nèi)容，如靈芝、瑞獸祥麟、福壽康寧、壽山福海、團(tuán)壽字、纏枝蓮?fù)袎圩值取背涑猱嬅?。此外反映道教?nèi)容的圖案如八仙、八卦、云鶴等也十分流行。構(gòu)圖布局又開始趨向于繁褥、多層次?！叭f歷青花瓷中的瓶、觚等器，一般有五層裝飾，有的達(dá)八層或九層”。纏枝花卉作為傳統(tǒng)紋飾雖仍在使用，但所占比例已大于不如以前。較常見的有纏枝蓮、纏枝靈芝、纏枝蓮?fù)邪藢殹⒗p枝蓮?fù)需笪?、龍穿纏枝花等。此外還出現(xiàn)了纏枝蓮?fù)袎圩?、纏枝葫蘆等新品種。（待續(xù)）

三、蕉葉紋

蕉葉紋最早出現(xiàn)于商代晚期的青銅器上。河南安陽殷墟婦好墓出土的獸面紋觚、陜西扶風(fēng)出土的鳥紋觶上均裝飾有蕉葉紋。早期蕉葉紋嚴(yán)格地講實(shí)際上應(yīng)是一種獸體的變形紋?！皟色F驅(qū)體作縱向?qū)ΨQ排列，一端較寬，一端尖銳，作蕉葉形式。這類紋飾大多施于觚的頸部和鼎的腹部”。瓷器上蕉葉紋始見于宋代，故宮博物院收藏的宋定窯白釉刻花梅瓶，下腹裝飾一周寫實(shí)性很強(qiáng)的雙層蕉葉紋。

元代青花瓷器上的蕉葉紋主要用于玉壺春瓶、執(zhí)壺等器物的頸部。其排列形式與元代蓮瓣紋相同，每片葉自成一個(gè)單元，兩片蕉葉之間留有較寬的間隙。但也有少數(shù)為兩片葉子之間夾一片葉子的雙層蕉葉，第二層蕉葉往往只畫出主葉脈而省略側(cè)葉脈。元代蕉葉的主葉脈是一條較粗的實(shí)線，兩邊的側(cè)葉脈用細(xì)密的平行斜線表示。葉緣的變化較多，有的為全緣，葉緣用平滑的弧線畫出，沒有波折和起伏；有的為波狀緣，葉緣用曲折較小的波線畫出；有的為皺縮狀緣，葉緣用曲折較大的波線畫出。第一類的輪廓線一般較細(xì)，第二、第三類較粗。洪武時(shí)期蕉葉紋的裝飾部位與元代相同，但蕉葉的排列形式出現(xiàn)了變化。元代那種每片葉子互不相連的單層蕉葉已不再用，代之為雙層蕉葉。前排蕉葉之間的間隙較寬，后排蕉葉的主葉脈由元代的一條直線變?yōu)閮蓷l平行的直線，從底部直貫葉尖，側(cè)葉脈與元代相同，用細(xì)密的平行斜線表示。

永宣時(shí)期，蕉葉紋的裝飾部位除了頸部外，還常用于器物的肩部和下腹。飾于肩部的蕉葉葉尖向下，蕉葉的排列以雙層為主。主葉脈由兩條直線勾出，中空留白，下端較寬，上端不像洪武時(shí)期那樣直貫葉尖，而是交于靠近葉尖的部位。側(cè)葉脈畫得比較稀疏，線條也略帶弧度。主葉脈兩側(cè)常常用青料加以渲染。

空白期時(shí)期的蕉葉紋大多用于器物下腹，有單層和雙層兩種。單層蕉葉每片葉子之間的空隙很小。雙層蕉葉前排的葉子間距很寬，后排蕉葉只有下部很少的一部分葉緣被遮住。主葉脈與側(cè)葉脈的畫法與永宣時(shí)相同，但線條較粗。葉緣一般多為皺縮狀緣，有時(shí)還采用曲折更大的圓齒狀緣。葉片內(nèi)有時(shí)也加以渲染，但渲染的部位由永宣時(shí)的主葉脈兩側(cè)變?yōu)槿~緣的內(nèi)側(cè)，寬度很大。

明代中期以后，裝飾在不同器型、不同部位的蕉葉紋，形態(tài)各異、變化較大。用于頸部等細(xì)長部位的蕉葉往往畫得窄而長；用于器物下腹的蕉葉往往被壓得寬而短。葉片有的只勾輪廓，有的用雙線勾出輪廓后再填涂青料；有的整片葉子除主葉脈外全部用青料平涂；有的后排蕉葉只勾輪廓，前排則用青料平涂。裝飾在同一部位的蕉葉有時(shí)因器物造型上的差異也有明顯的不同。例如成化時(shí)期有一種大罐，肩腹之間的過度圓滑自然，肩部裝飾的蕉葉自肩部一直垂到上腹，顯得十分和諧。弘治以后罐類的肩部多較豐滿，肩與腹的轉(zhuǎn)折明顯，肩部裝飾的蕉葉也隨之變短。

四、如意云紋

瓷器上的如意云紋應(yīng)該是從古代建筑上借鑒而來的。山西五臺山著名的唐代建筑南禪寺，其博風(fēng)板上下垂的“懸魚”實(shí)際上就是如意云紋。此后歷代古建筑上都大量采用如意云紋作為裝飾，例如尉縣南安寺塔（遼代）、易縣圣塔院塔（遼代）的塔身上部，正定隆興寺轉(zhuǎn)輪藏閣（宋代）的雁翎板上均裝飾如意云紋。如意云紋有于云頭頂端朝下，又稱之為“垂云紋”。瓷器上大量使用如意云紋是由元代開始。元青花的如意云紋主要用于裝飾罐、瓶類大型器物的肩部，故又俗稱“云肩”。

元代紀(jì)年墓葬中最早采用如意云紋作為裝飾的應(yīng)屬江西延佑六年墓出土的青花塔形蓋瓷瓶。此瓶肩部的如意云紋扁而寬，輪廓用外粗內(nèi)細(xì)兩條線勾出，云頭內(nèi)無任何裝飾。元代后期至正型青花上的如意云紋，在此基礎(chǔ)上有很大發(fā)展。云紋的輪廓由兩條線變?nèi)龡l線，中間一條較粗，內(nèi)外兩條較細(xì)。云頭碩大豐滿，瓶、罐類器物肩部一周只有四至六個(gè)。如意云的構(gòu)圖十分巧妙，云頭的垂弧為三層，最上面一層的兩個(gè)尖角深深向里勾卷，兩個(gè)相鄰云頭之間的連線為反向的弧線，相交后形成一個(gè)頂端朝上的兩重垂弧如意云。云頭里均裝飾繁褥華麗的圖案，有水波紋、水波荷葉、云雁、瓜果等。除白地青花外，還經(jīng)常使用青花地白花的技法。

洪武時(shí)期的如意云紋與元代相比變化顯著，云頭明顯 變小，里面的裝飾大大簡化。此時(shí)青花玉壺春瓶肩部常裝飾一種小而簡單的如意云紋，先用單線勾出輪廓，里面涂滿青料，僅靠近輪廓處留出一圈白邊。云頭的垂弧有三重也有兩重，相鄰兩個(gè)云頭基部的弧線直接相交，使兩個(gè)垂弧之間形成一個(gè)凸起的尖角。洪武時(shí)期還流行一種云頭內(nèi)飾葉脈紋的如意云紋，云頭輪廓用外粗內(nèi)細(xì)兩條線勾出，里面所飾的葉脈紋顯然是從蕉葉紋借鑒來的，二者的不同之處在于蕉葉紋的側(cè)葉脈由平行的斜直線構(gòu)成成。而如意紋內(nèi)的側(cè)葉脈由平行的弧線勾成。此外洪武時(shí)期還有一些僅用雙線勾輪廓的如意云紋以及云頭內(nèi)飾折枝花卉的如意云紋。

永宣時(shí)期，云頭內(nèi)飾折枝花卉的如意云仍繼續(xù)流行，但花卉的畫法明顯不同。洪武折枝花趨于圖案化，呆板有余而生動(dòng)不足。永宣折枝花寫實(shí)性強(qiáng)，筆法流暢，畫工精細(xì)，品種也較豐富，常見的有折枝牡丹、折枝靈芝、折枝茶花等。洪武時(shí)期那種云頭內(nèi)飾葉脈紋的如意云紋已不再用。

此時(shí)如意云紋的一個(gè)重要變化是跳出了“云肩”的框框，開始用于裝飾肩部以外的其他部位。這類如意云紋的云頭很小，垂弧均為兩重，第二重垂弧的弧線向內(nèi)勾卷于中心相交。

結(jié)構(gòu)上由以前的相互勾連變?yōu)楦髯元?dú)立，云頭一個(gè)挨一個(gè)連成一周。有時(shí)云頭排列較松，在其空隙處加畫小圓點(diǎn)等簡單圖案作為點(diǎn)綴。云頭的方向也由以前一律向下的“垂云”變我根據(jù)裝飾需要可上可下。

明代中期以后，如意云紋與前期相比變化不大。瓶、罐類肩部仍時(shí)常采用云頭較大的“云肩”作為裝飾，云頭內(nèi)加繪折枝花卉、纏枝花卉、折枝花托八寶等。技法上主要采用勾勒填涂和單線平涂的方法。另一類較小的如意云紋主要用器物口沿、圈足、器蓋等部位，造型上變化較多，云頭之間還常配以各種云紋相近似的圖案。

五、海濤紋

以水波作為陶瓷紋飾盛行于宋代。定窯、耀州窯等著名窯場生產(chǎn)的刻花、印花瓷器中，水波紋占有很大的比例。常見的有水波魚紋、水波荷花、水波鴛鴦、水波鴨蓮等，從畫面組合來看，均為荷塘風(fēng)光。宋代瓷器中也有單純的水波紋，如河北定州、正定等地出土的白釉印水波紋枕、耀州窯遺址出土的青釉印花盤等。這類水波紋雖不能排除是表現(xiàn)海水，但用篦狀工具劃刻出的水波整齊而平靜，有旋轉(zhuǎn)流利的動(dòng)感但缺乏波濤洶涌的氣勢，因此宋代的水紋一般統(tǒng)稱“水波紋”而不叫海濤紋。元代除了繪有魚藻蓮荷的池塘風(fēng)光和襯托龍、海獸的海水波濤外，二方連續(xù)形式的海濤紋已成為當(dāng)時(shí)青花上常見的邊飾之一。

元代海濤紋主要用于大罐的口部及大盤的內(nèi)口沿。經(jīng)過夸張?zhí)幚淼暮吒哂科?，巨大的橢圓形浪頭從高處壓下。海濤的輪廓用濃重的粗筆繪出，里面勾畫長短不等的細(xì)密曲線，筆法酣暢有力，線條生動(dòng)自然，動(dòng)感強(qiáng)烈。這種粗獷毫放的海濤紋為元代獨(dú)有。

洪武時(shí)期的海濤紋僅見于大盤的口沿。構(gòu)圖上仍延續(xù)元代的形式，但更加圖案化。海濤輪廓采用較粗的線條繪出，浪頭小而呆板，輪廓線的上下各用細(xì)密的平行曲線表示水紋，其間點(diǎn)綴一些小圓圈表示飛濺的水珠。整個(gè)畫面毫無立體感。

永宣至空白期海濤紋的變化比較豐富，畫法上追求寫實(shí)，并大量采用“以青托白”的手法，藍(lán)色的海水，雪白的浪花，具有較好的視覺效果。海濤有的畫得洶涌澎湃，每層波濤之間都夾有白色浪花，構(gòu)成波濤的曲線弧度較大，浪花里有時(shí)加繪圓渦線以表示漩渦；有的畫得較平緩，隔三四層波濤才繪一組浪花，波濤曲線的弧度也較小。

明代中期以后，青花瓷器上海濤邊飾的應(yīng)用逐漸減少，畫法趨于圖案化、簡單化。例如弘治時(shí)期盤碗口沿常用的一種海濤紋，以細(xì)密的平行曲線表示水波，用留白的手法在曲線中形成一條不規(guī)則的寬線表示波濤和浪花，每個(gè)單元之間加繪圓渦線表示漩渦。嘉靖時(shí)期有的海濤紋更加簡單，在細(xì)密的平行曲線中先留出一條較寬的規(guī)則的波線，然后在其間畫上一條細(xì)曲線。這類海濤紋早已失去前期那種磅礴的氣勢和勃勃生機(jī)，演變?yōu)橐环N抽象、呆板的圖案。元明青花邊飾除以上幾種以外，較為常見的還有卷草紋、回紋、菱形錦紋、古錢紋等，這里就不再一一贅述。

元明青花瓷器的邊飾，品類雖然不多，但變化較大；時(shí)代風(fēng)格雖然各異，但繼承關(guān)系甚為明顯。因此，探求其變化，了解它們的發(fā)展脈絡(luò)，對我們更科學(xué)、更準(zhǔn)確地鑒定這一時(shí)期的器物，肯定會大有裨益。（全文完）