古玩收藏-鑒藏講座之瓷器化妝土的作用與鑒定

第一篇：古玩收藏-鑒藏講座之瓷器化妝土的作用與鑒定

瓷器化妝土的作用與鑒定

(朱裕平2003.08.29)

古代有些窯口的胎土較粗或胎色較深，為了使器物表面平滑白潔和顏色變淺，在胎體上先敷一層細(xì)白瓷土，然后施釉燒制，這層白色漿土稱(chēng)化妝土，也稱(chēng)化妝釉和護(hù)胎釉。

化妝土工藝具有明顯的時(shí)代特征和地域（窯口）特征，對(duì)其觀察和分析有助于古瓷的斷代和辨?zhèn)巍?/p>

六朝青瓷中已開(kāi)始應(yīng)用化妝土工藝，婺州窯位于浙江金華一帶，當(dāng)?shù)厮a(chǎn)胎土含鐵量高，燒成后胎色深灰或深紫。西晉起，婺州窯采用純凈的瓷土涂抹胎表，化妝土呈奶白色，經(jīng)上釉燒制后，不但釉面光潔，而且色澤滋潤(rùn)。東晉南朝時(shí)的德清窯以黑瓷著名，同時(shí)也兼燒青瓷。德清窯以紅色粘土做胎，燒成后胎呈灰色或紫色，為了改善釉色，也在胎外施一層奶白色化妝土，工藝方法和婺州窯相似。

隋唐五代時(shí)，化妝土的應(yīng)用更加廣泛，除青瓷外，白瓷和彩繪瓷也采用這種工藝。五代時(shí)，耀州窯青瓷有黑胎和白胎兩種。黑胎青瓷的胎質(zhì)較唐代已有改進(jìn)，細(xì)密堅(jiān)薄，但含鐵量高，胎色呈鐵灰或黑灰，因此胎外施一層較厚的白色化妝土。唐代河北邢窯白瓷有粗細(xì)兩種：細(xì)白瓷胎白釉?xún)?，不施化妝土；粗白瓷的胎骨灰黃粗糙，先敷化妝土再施白釉，使釉面白凈。唐五代的長(zhǎng)沙銅官窯發(fā)明了釉下彩，胎灰白或土黃，如不用化妝土，會(huì)影響裝飾效果，因此在制作中采用制胎——施化妝土——彩繪——上釉——燒制的流程，對(duì)提高外觀質(zhì)量起了重要作用。

宋元時(shí)，北方磁州窯對(duì)化妝土的運(yùn)用非常成功，到了出神入化的地步。磁州窯的胎土大多灰褐色或土黃色，白釉黑彩采用敷化妝土、彩繪再施透明釉的方法，使釉面白凈飽滿，黑白對(duì)比強(qiáng)烈。在白釉劃花、白釉黑彩剔花等裝飾方法中，化汝土則直接參與紋飾裝飾。在白釉劃花中，胎土施化妝土再劃花，劃痕處露出灰褐色胎，外罩透明釉，這樣形成了白釉地灰褐花紋效果，巧妙利用了化妝土本身的色澤來(lái)進(jìn)行裝飾。白釉剔花的方法和此相似，只是將紋飾外白“地”剔去，露出深色的胎。白釉釉下黑彩劃花工藝更復(fù)雜一些，在生坯上敷白色化妝土，上以黑料繪畫(huà)，再用工具在紋樣上勾劃，劃去黑彩露出白色化妝土，再施透明釉燒成。有些甚至連化妝土也劃去，露出深色胎骨，這樣形成黑（紋飾）、白（化妝土）、和灰（胎骨）三個(gè)層次，以立體的方式裝飾器物，這種方法和唐宋象牙雕刻中的拔鏤雕或明清雕漆中的彩雕很相似。

在觀察化妝土的時(shí)候需注意和“中間層”的區(qū)別。宋代鈞窯釉瓷標(biāo)本的斷面上，胎釉間有一層白色介質(zhì)，是在高溫?zé)七^(guò)程中胎、釉成分相互滲入，經(jīng)離子交換析晶而形成的鈣長(zhǎng)石層。這一中間層在作用上起到了統(tǒng)一釉下色澤的作用，但系燒制中自然形成的，而非人工敷就的化妝土。這種介質(zhì)中間層在宋代磁州窯青瓷上也能見(jiàn)到，形成機(jī)理相同?；瘖y土的觀察對(duì)瓷器研究具有三方面重要意義：

確定制作年代——有些窯口化妝土往往在某一時(shí)間段使用，觀察化妝土能精確考定年代。耀州窯青瓷在五代時(shí)使用化妝土，從標(biāo)本斷面看，胎體、化妝土、釉層清晰可辨。宋代耀州窯青瓷斷面也有一絲白線，但胎體、中間層和釉層間界面模糊，系介質(zhì)中間層，和五代青瓷區(qū)別明顯。

確定制作窯口——明清以前的所謂高古瓷有時(shí)往往難以區(qū)分窯口，而化妝土是一個(gè)關(guān)注點(diǎn)。最常見(jiàn)的例子是越窯青瓷和婺州窯青瓷的區(qū)別。這兩個(gè)窯口的產(chǎn)品除其他特征區(qū)別外，是否用化妝土是最明顯的區(qū)別。

確定識(shí)別真?zhèn)巍糯沾傻脑?、工藝都具有很?qiáng)的特殊性，現(xiàn)代很難模仿。如新仿耀州窯青瓷的胎骨都很白，仿五代制品不見(jiàn)化妝土，仿宋代元制品也無(wú)中間層。結(jié)合造型、釉層、底面等特征，觀察并分析化妝土有利于鑒別陶瓷器的真?zhèn)?。有些古玩商將新仿器物打碎后賣(mài)瓷片，更應(yīng)觀察化妝土工藝，鑒別是否后仿。

第二篇：古玩收藏-鑒藏講座之元明青花瓷器邊飾研究

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元明青花瓷器邊飾研究

（一）(穆青 2004.04.09)

青花是指用鈷料在白瓷胎上描繪紋飾，然后罩上一層透明釉，在高溫中一次燒成的釉下彩瓷。我國(guó)早在唐宋時(shí)期就已出現(xiàn)了青花瓷器，但數(shù)量很少，產(chǎn)品在胎、釉、紋飾等各方面均帶有明顯的原始性，尚未形成一個(gè)具有生命力的獨(dú)立品種。直到元代，景德鎮(zhèn)的制瓷匠師才掌握了青花瓷器的燒造技術(shù)，從此，青花以它鮮艷穩(wěn)定的色彩、豐富多彩的畫(huà)面以及釉下彩繪永不褪脫的特點(diǎn)，逐漸成為景德鎮(zhèn)瓷器生產(chǎn)的主流。

青花是以釉下彩繪圖案為裝飾，其繪畫(huà)工具和技法與中國(guó)傳統(tǒng)的國(guó)畫(huà)完全一樣。所不同的是后者以紙、絹為載體，在平面上作畫(huà)；前者以瓷胎為載體，在各種不同的立體造型上作畫(huà)。為了使繪畫(huà)技法能夠適應(yīng)陶瓷立體裝飾的要求，制瓷藝人根據(jù)器物的不同部位設(shè)計(jì)出不同的裝飾方案，在人們視線接觸面積最大的腹部、盤(pán)心等中心部位裝飾主題文飾，在口、頸、肩、脛、足等次要部位則輔以邊飾。因此，青花瓷器的裝飾紋樣可以分為主題紋飾和邊飾兩大類(lèi)。

邊飾作為青花裝飾的重要組成部分，在不同的歷史時(shí)期，隨著藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，總是能夠敏銳地顯現(xiàn)出鮮明的時(shí)代特征。因此，對(duì)邊飾進(jìn)行系統(tǒng)的排比和研究，無(wú)疑會(huì)對(duì)鑒定青花瓷器的年代提供重要的依據(jù)。

一、蓮瓣紋

蓮瓣是中國(guó)傳統(tǒng)裝飾紋樣，西周時(shí)期已用于青銅器上。美國(guó)舊金山亞洲藝術(shù)博物館藏有一件西周晚期的“梁其壺”，壺蓋四周飾有一周鏤空的蓮瓣作為蓋紐。東晉時(shí)期，瓷器上開(kāi)始出現(xiàn)蓮瓣紋，到南北朝時(shí)廣為流行。此后，蓮瓣作為瓷器裝飾中最為常用的紋飾一直長(zhǎng)盛不衰。直到宋代，富有生活氣息的蓮花圖案取代蓮瓣成為主題紋飾，蓮瓣紋逐漸從器物上的顯要位置退居角落，成為陪襯主紋的邊飾。

元代青花瓷器具有構(gòu)圖繁密、裝飾層次多的特點(diǎn)，邊飾在整體構(gòu)圖中作用非常重要。在諸多邊飾之中，蓮瓣紋以其使用最廣、數(shù)量最多而名列榜首。

元代蓮瓣的外形經(jīng)過(guò)藝術(shù)地夸張變形，瓣內(nèi)飾有精美復(fù)雜的圖案，具有很好的裝飾性。其主要特點(diǎn)有以下幾個(gè)方面：

1、獨(dú)特的排列方式與夸張的外形。元代蓮瓣紋每瓣自成一個(gè)單元，瓣與瓣之間均留有空隙。這與名代相鄰兩瓣之間互相借用邊線連為一體的排列方式有明顯的區(qū)別。

元代蓮瓣外形的畫(huà)法很有特色，瓣肩轉(zhuǎn)折生硬，整體近似方形。外廓的粗直線與瓣內(nèi)的細(xì)曲線形成一種直與曲、剛與柔的對(duì)比美，元代絕大多數(shù)蓮瓣的外形均采用這種畫(huà)法。元青花中還有一種從唐代金銀器上借鑒來(lái)的變形蓮瓣紋，瓣尖由兩片經(jīng)過(guò)變形的忍冬葉相對(duì)卷曲而成，每片忍冬葉又酷似半個(gè)元代纏枝蓮紋中的葫蘆形花葉。配上瓣內(nèi)精美的圖案，給人以雍容華貴之感。

2、蓮瓣內(nèi)均繪有圖案。元青花蓮瓣紋的外廓由外粗內(nèi)細(xì)兩條線構(gòu)成，瓣內(nèi)的圖案十分豐富。其中最常見(jiàn)的是如意云紋。如意云紋的畫(huà)法有兩種：一種只用細(xì)線條將圖案勾勒出來(lái)；另一種勾勒出輪廓后用青料將云紋涂滿。云紋多為三重垂弧，最上面一層的彎角深深地向里勾卷。云紋下面多配有圓形或點(diǎn)狀裝飾。

元代蓮瓣內(nèi)的裝飾圖案有的非常精美華麗，如折枝花卉、雜寶紋等。折枝花卉一般多為蓮花，花芯作石榴狀，花瓣形如麥粒，瓣邊或下部留有白邊。花葉為元代典型的葫蘆形。蓮

瓣內(nèi)加繪雜寶紋為元代所獨(dú)有，火珠、犀角、海螺、法輪、珊瑚、方勝、寶杵、銀錠等相間排列，極富裝飾形。

3、裝飾范圍廣。蓮瓣紋具有很強(qiáng)的適應(yīng)性，從盤(pán)碗類(lèi)圓器直至瓶罐類(lèi)琢器，無(wú)論用與肩、腹還是用于盤(pán)心，都顯得協(xié)調(diào)自然。構(gòu)圖層次較多的器物，還常常描繪多層蓮瓣紋以增加美感。

明代前期，瓷器的裝飾風(fēng)格開(kāi)始由元代的繁復(fù)向疏朗、簡(jiǎn)練轉(zhuǎn)變。洪武時(shí)期的蓮瓣紋既有元代遺風(fēng)，又不乏自己的特點(diǎn)。首先蓮瓣紋的裝飾范圍開(kāi)始縮小，一般用于器腹的下部。蓮瓣外廓仍由外粗內(nèi)細(xì)兩條線構(gòu)成，但肩部的畫(huà)法已由勾勒生硬變?yōu)樾泄P圓潤(rùn)。瓣與瓣之間的排列也發(fā)生了變化，除極少數(shù)仍和元代一樣互相留有空隙外，絕大多數(shù)已經(jīng)連在一起。瓣內(nèi)圖案趨向簡(jiǎn)單、抽象，較常見(jiàn)的有如意云紋和寶相團(tuán)花兩種。洪武時(shí)期蓮瓣內(nèi)的任意云紋較大，垂弧由一組組逐漸縮小的圓渦線組成。寶相花是以蓮花為基礎(chǔ)經(jīng)過(guò)幾何變形產(chǎn)生的一種裝飾圖案，洪武蓮瓣內(nèi)的寶相團(tuán)花已經(jīng)完全圖案化，花芯以大小相套的兩個(gè)圓圈為中心，外圈繪一周連珠紋?；ò甑漠?huà)法有兩種：一種先均分出八個(gè)花瓣，再在每個(gè)花瓣頂端畫(huà)一個(gè)小圓圈；另一種由花芯向上下左右各畫(huà)一個(gè)如意形花瓣。加繪寶相團(tuán)畫(huà)的蓮瓣僅見(jiàn)于洪武時(shí)期的青花和釉里紅器物。

永宣時(shí)期的蓮瓣紋已經(jīng)明顯趨于自然寫(xiě)實(shí)，主要特點(diǎn)有以下幾個(gè)方面：

1、蓮瓣內(nèi)的裝飾簡(jiǎn)單。元代蓮瓣形體較大，適合在蓮瓣內(nèi)加繪比較復(fù)雜的圖案。永宣蓮瓣明顯變小，瓣內(nèi)圖案也隨之變得簡(jiǎn)單，一般只有幾條簡(jiǎn)單的弧線圓點(diǎn)，有的干脆用青料將瓣內(nèi)涂滿。但蓮瓣的結(jié)構(gòu)仍有明顯的元代痕跡，例如加繪如意云紋的蓮瓣，只是瓣內(nèi)的如意云較元代變得小而圓潤(rùn)，垂弧也由三重減為兩重而已。

2、以青托白。以青花為地留出白花的技法元代已經(jīng)流行，許多元青花大盤(pán)在盤(pán)心交替使用白地青花和青花地白花，形成色調(diào)上的反差，具有獨(dú)特的藝術(shù)效果。永宣時(shí)期青花地白花主要用于邊飾，如常見(jiàn)的蓮瓣紋、蕉葉紋、海滔紋等都大量采用這種方法。深色的帶狀邊飾與白地青花的主題紋飾相互映襯，別有一番情趣。

3、蓮瓣形狀及排列結(jié)構(gòu)豐富多彩。永宣蓮瓣的形狀多種多樣，既有肩部圓潤(rùn)瓣尖凸起的傳統(tǒng)蓮瓣，也有瓣尖向內(nèi)凹的蓮瓣。還有一種瓣內(nèi)涂滿青料的蓮瓣，瓣體狹長(zhǎng)，頂部為圓弧形，沒(méi)有凸起的瓣尖。在排列機(jī)構(gòu)上，有的各自分開(kāi)留有間隙，有的互借邊線連在一起。此外，單層蓮瓣和雙層蓮瓣也都兼而有之。

正統(tǒng)、景泰、天順三朝，迄今尚未發(fā)現(xiàn)暑有年款的官窯瓷器，被稱(chēng)為陶瓷史上的“空白期”。但此時(shí)民窯生產(chǎn)青花瓷器卻很有特色，根據(jù)近年來(lái)紀(jì)年墓葬出土的資料，民窯青花裝飾的蓮瓣紋主要有三種：一種為白描蓮瓣，多用于器物肩部及器蓋；一種為寫(xiě)實(shí)性較強(qiáng)的蓮瓣，多用于器物下腹；還有一種雙螺絲靨形蓮瓣，多用于器物下腹及器蓋。

明代中期，青花瓷器的裝飾風(fēng)格由前期的灑脫豪放轉(zhuǎn)變?yōu)榍逍愕?，?gòu)圖層次大大減少，邊飾的使用遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如前期。永宣青花中流行的雙層蓮瓣仍大量使用，但很少采用“以青托白”的手法。一種大蓮瓣之間夾小蓮瓣的單層蓮瓣紋開(kāi)始盛行。這種蓮瓣的排列方式與永宣時(shí)期那種外層蓮瓣之間露出里層瓣尖的雙層蓮瓣不同，直接在兩個(gè)大蓮瓣之間加畫(huà)一個(gè)瘦長(zhǎng)的小蓮瓣。大蓮瓣內(nèi)的圖案精美復(fù)雜，小蓮瓣則較簡(jiǎn)單。

明代中期民窯青花上的蓮瓣紋除少數(shù)精品模仿官窯的畫(huà)法外，大多數(shù)產(chǎn)品為了適應(yīng)大批量生產(chǎn)的需要，畫(huà)的簡(jiǎn)單粗放，有的是在粗細(xì)相間的垂直線分隔出的方框內(nèi)，畫(huà)一組上下大小的圓渦線；有的則只是在兩條弦紋之間畫(huà)上粗細(xì)，長(zhǎng)短不等的垂直線來(lái)表示蓮瓣紋。明代后期的蓮瓣紋除繼續(xù)延用中期的式樣外，總趨勢(shì)是向圖案化發(fā)展。有的經(jīng)過(guò)變形處理后已完全失去了蓮瓣的自然形態(tài)，成為一種純幾何圖形的連續(xù)組合。（待續(xù)）

二、纏枝花卉紋

纏枝花卉是以植物的枝干或藤蔓為骨架，向上下或左右反復(fù)連續(xù)，形成二方連續(xù)圖案。

用作邊飾的纏枝花卉主要表現(xiàn)為波線式的二方連續(xù)圖案。纏枝花卉在南北朝時(shí)期已被用于佛教藝術(shù)，我國(guó)許多著名石窟寺的門(mén)楣、門(mén)框以及佛像的背光上均大量采用纏枝花卉作為裝飾。到唐代，纏枝花卉已廣泛流行于金銀器及各類(lèi)雕塑上。從宋代起，纏枝花卉成為陶器的主要裝飾紋樣，元、明時(shí)期仍是瓷器上最常用的紋飾。元、明青花瓷器邊飾和主題紋飾所用的纏枝花卉，從風(fēng)格、技法到細(xì)部特征均基本相同，故本文一并加以介紹。

元代纏枝花卉具有很強(qiáng)的寫(xiě)實(shí)性，但在某些局部的描繪上又能大膽地進(jìn)行夸張。這種融寫(xiě)實(shí)、夸張為一體，介于“似于不似”之間的藝術(shù)風(fēng)格，同元代繪畫(huà)所追求的“神韻意趣”可謂異曲同工，具有鮮明的時(shí)代特色。元代常見(jiàn)的纏枝花卉有以下幾種：

1、纏枝牡丹。用于邊飾的纏枝牡丹骨架波線較粗，弧度平緩，并具有粗細(xì)、頓挫的變化。波峰和波谷各繪覆仰相對(duì)的花頭，花朵碩大，花型千姿百態(tài)，異彩紛呈，但大體上可以分為俯視和側(cè)視兩大類(lèi)。前者花芯一般近圓形或五瓣、六瓣形，有時(shí)花芯不涂色，與花瓣形成白與青的對(duì)比，花芯四周繪出一層層的花瓣，花瓣邊緣采用小串珠露白的手法來(lái)表現(xiàn)花瓣的層次?；ü谝话銥闄E圓形或近似圓形。后者如同用刀從花中心切開(kāi)后的剖面，花的雌蕊、雄蕊等內(nèi)部結(jié)構(gòu)都清晰可見(jiàn)。葉片肥大，葉尖隨葉緣面自然彎曲。

用作主題紋飾的纏枝牡丹花頭、葉片與用于邊飾的完全一樣，惟骨架結(jié)構(gòu)區(qū)別較大。在同一件器物上，主紋所占的寬度遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于邊飾，作為骨架的波線有足夠的空間充分纏繞，因此波線的弧度很大。為了適應(yīng)大弧度纏繞的結(jié)構(gòu)，花頭不再畫(huà)于波峰和波谷，而是順著波線卷曲的方向畫(huà)出一條分枝，將花頭畫(huà)在分枝上。這樣實(shí)際上又進(jìn)一步加大了纏繞的弧度，看上去枝干幾乎繞花頭一周。

2、纏枝蓮。骨架波線弧度平緩，線條流暢，粗細(xì)一致。波峰和波骨各繪覆仰相對(duì)的花頭，一個(gè)含苞欲放，一個(gè)已經(jīng)盛開(kāi)。前者花頭的畫(huà)法十分奇特，經(jīng)過(guò)夸張的雌蕊狀若石榴，碩大的子房和三尖形柱頭十分醒目。四周的花瓣瓣尖細(xì)長(zhǎng)，花瓣的一側(cè)或兩側(cè)留有白邊，以表現(xiàn)花瓣之間的間隔。這種特殊的造型為元代獨(dú)有。后者畫(huà)法變化多端，有的為俯視，有的為側(cè)視。花瓣的畫(huà)法與前者相同，在兩個(gè)花頭之間，一般配有二至四片主葉，主葉的葉基向后卷曲，前部呈葫蘆形。這種經(jīng)過(guò)變形處理的葉片具有很強(qiáng)的裝飾性，元青花中所有的纏枝蓮紋全都采用這種葫蘆形葉片。

3、纏枝菊。元代纏枝菊以單層花瓣的扁菊為多。在采用國(guó)產(chǎn)青料繪畫(huà)的小型器物上，花頭勾勒簡(jiǎn)單，花芯畫(huà)成螺絲狀，花瓣只表現(xiàn)輪廓。在采用進(jìn)口青料繪制的大型器物上，花頭有單層和雙層兩種?；ㄐ緝?nèi)畫(huà)滿細(xì)密的斜網(wǎng)格紋，花瓣內(nèi)涂青料，僅在一側(cè)留有白邊。雙層的內(nèi)層花瓣只用青花勾出輪廓，外層花瓣與單層的畫(huà)法一樣。主葉的大小和形狀畫(huà)得規(guī)整統(tǒng)一，葉片兩側(cè)被稱(chēng)之為“缺刻”的裂隙排列有序，一般為對(duì)稱(chēng)的三組。此外，元代還有少數(shù)寫(xiě)實(shí)性較強(qiáng)的圓形菊花。

洪武時(shí)期，青花紋飾的布局由元代的繁縟華麗轉(zhuǎn)向開(kāi)闊疏朗。各類(lèi)纏枝花卉的畫(huà)法仍與元代大體相同，但花頭和葉片明顯縮小，空間顯得寬闊，花瓣邊緣所留的白邊也較寬。此時(shí)纏枝牡丹花瓣的邊緣“不同于元代那種花瓣邊緣飾以小串珠紋露白的手法，而是用勾勒輪廓線后，并不全部涂染在輪廓線內(nèi)留有露白的手法，籍以表示花朵的層次”。纏枝菊與元代雙層花瓣的扁菊相似，橢圓形花芯內(nèi)滿畫(huà)細(xì)密的斜網(wǎng)格紋，惟花芯外廓由元代的單線變?yōu)殡p線。外層花瓣所留的白邊也比元代的寬。主葉的葉形不規(guī)整，葉片兩側(cè)的缺刻往往不對(duì)稱(chēng)，深度也較元代大。

永宣時(shí)期，纏枝花卉的花頭和葉片比洪武時(shí)期進(jìn)一步縮小，青料所覆蓋的面積與白地相比，明顯地白多于青。纏枝花卉的品種豐富多彩，除了傳統(tǒng)的纏枝牡丹、纏枝蓮、纏枝菊、纏枝靈芝外，還有纏枝苜蓿、纏枝茶花、纏枝寶相花、纏枝牽?；ㄒ约袄p枝四季花卉。此外，纏枝花卉與其他紋飾樣合繪的形式十分流性，如纏枝蓮?fù)邪藢?，龍穿纏枝花、鳳穿纏枝花等。永宣纏枝花卉多采用寫(xiě)實(shí)手法，花頭、葉片的描繪細(xì)致入微，以至葉片上的葉脈都表現(xiàn)

得清楚有致。在畫(huà)面組合上，也能夠大膽地“突破客觀物象的生態(tài)規(guī)律和物理的天然結(jié)構(gòu)的束縛，而按照藝術(shù)家自己的主觀的詩(shī)意之情來(lái)組合畫(huà)面”。例如此時(shí)十分盛行的纏枝四季花卉，將一年中不同季節(jié)開(kāi)放的花兒用纏枝的形式組合在一起，畫(huà)面融入了人們祈望風(fēng)調(diào)雨順、四季平安的情感和愿望，具有強(qiáng)烈的主觀色彩。永宣纏枝花卉在構(gòu)圖和細(xì)部畫(huà)法上也具有鮮明的時(shí)代特征。例如花頭的位置不象元代那樣分別安排在波谷和波峰并覆仰相對(duì)，而是畫(huà)在波谷與波峰之間的波面上，花頭全部朝上。元代纏枝花卉的花頭上方不畫(huà)任何枝葉，永宣則常在花頭上畫(huà)出對(duì)稱(chēng)或不對(duì)稱(chēng)的葉片。纏枝蓮的葉片少而細(xì)小，葉基向后卷曲，葉尖長(zhǎng)而彎曲。纏枝牡丹等其他花卉的葉片畫(huà)工精細(xì)，寫(xiě)實(shí)性強(qiáng)，葉片隨著枝蔓纏繞的方向而變化，或正或側(cè)，或覆或仰，一改元代那種每片葉子都是正面的畫(huà)法。

除纏枝花卉外，此時(shí)各種折枝花卉、折枝瓜果也十分流行。折枝花的品種與纏枝花基本相同。折枝瓜果有荔枝、葡萄、枇杷、石榴、桃、甜瓜等。

折枝花卉屬于單獨(dú)紋樣，既可以單獨(dú)作為主題紋飾，也可以若干個(gè)排列起來(lái)作邊飾。永宣折枝花和折枝瓜果還常常與纏枝花卉相配使用，或者主紋用折枝邊飾用纏枝，或者主紋用纏枝邊飾用折枝。這種有機(jī)的組合使畫(huà)面更加生動(dòng)活潑，富有變化。

明代中期的纏枝花卉仍沿用前期的各種形式，但在繪畫(huà)技法與風(fēng)格上有自己的特點(diǎn)。明代早期官窯多采用一筆點(diǎn)畫(huà)與勾勒填涂相結(jié)合的技法，用筆揮灑自如，酣暢流利。民窯則主要采用一筆點(diǎn)畫(huà)的方法，畫(huà)面雖較簡(jiǎn)單草率，但有一種奔放豪爽的氣勢(shì)。中期官窯和民窯均采用勾勒填涂的技法，線條纖細(xì)柔美，構(gòu)圖疏簡(jiǎn)雅致，與早期形成鮮明的對(duì)比。此時(shí)較常見(jiàn)的纏枝花卉有纏枝蓮、纏枝牡丹、纏枝蓮?fù)邪藢殹埓├p枝花、鳳穿纏枝花等。各種折枝花卉和折枝瓜果也繼續(xù)流行。

嘉、萬(wàn)時(shí)期，青花瓷器的裝飾內(nèi)容出現(xiàn)了較大變革，大量“為封建統(tǒng)治者‘吉祥祁福’的內(nèi)容，如靈芝、瑞獸祥麟、福壽康寧、壽山福海、團(tuán)壽字、纏枝蓮?fù)袎圩值取背涑猱?huà)面。此外反映道教內(nèi)容的圖案如八仙、八卦、云鶴等也十分流行。構(gòu)圖布局又開(kāi)始趨向于繁褥、多層次?！叭f(wàn)歷青花瓷中的瓶、觚等器，一般有五層裝飾，有的達(dá)八層或九層”。纏枝花卉作為傳統(tǒng)紋飾雖仍在使用，但所占比例已大于不如以前。較常見(jiàn)的有纏枝蓮、纏枝靈芝、纏枝蓮?fù)邪藢?、纏枝蓮?fù)需笪?、龍穿纏枝花等。此外還出現(xiàn)了纏枝蓮?fù)袎圩?、纏枝葫蘆等新品種。（待續(xù)）

三、蕉葉紋

蕉葉紋最早出現(xiàn)于商代晚期的青銅器上。河南安陽(yáng)殷墟婦好墓出土的獸面紋觚、陜西扶風(fēng)出土的鳥(niǎo)紋觶上均裝飾有蕉葉紋。早期蕉葉紋嚴(yán)格地講實(shí)際上應(yīng)是一種獸體的變形紋。“兩獸驅(qū)體作縱向?qū)ΨQ(chēng)排列，一端較寬，一端尖銳，作蕉葉形式。這類(lèi)紋飾大多施于觚的頸部和鼎的腹部”。瓷器上蕉葉紋始見(jiàn)于宋代，故宮博物院收藏的宋定窯白釉刻花梅瓶，下腹裝飾一周寫(xiě)實(shí)性很強(qiáng)的雙層蕉葉紋。

元代青花瓷器上的蕉葉紋主要用于玉壺春瓶、執(zhí)壺等器物的頸部。其排列形式與元代蓮瓣紋相同，每片葉自成一個(gè)單元，兩片蕉葉之間留有較寬的間隙。但也有少數(shù)為兩片葉子之間夾一片葉子的雙層蕉葉，第二層蕉葉往往只畫(huà)出主葉脈而省略側(cè)葉脈。元代蕉葉的主葉脈是一條較粗的實(shí)線，兩邊的側(cè)葉脈用細(xì)密的平行斜線表示。葉緣的變化較多，有的為全緣，葉緣用平滑的弧線畫(huà)出，沒(méi)有波折和起伏；有的為波狀緣，葉緣用曲折較小的波線畫(huà)出；有的為皺縮狀緣，葉緣用曲折較大的波線畫(huà)出。第一類(lèi)的輪廓線一般較細(xì)，第二、第三類(lèi)較粗。洪武時(shí)期蕉葉紋的裝飾部位與元代相同，但蕉葉的排列形式出現(xiàn)了變化。元代那種每片葉子互不相連的單層蕉葉已不再用，代之為雙層蕉葉。前排蕉葉之間的間隙較寬，后排蕉葉的主葉脈由元代的一條直線變?yōu)閮蓷l平行的直線，從底部直貫葉尖，側(cè)葉脈與元代相同，用細(xì)密的平行斜線表示。

永宣時(shí)期，蕉葉紋的裝飾部位除了頸部外，還常用于器物的肩部和下腹。飾于肩部的蕉葉葉尖向下，蕉葉的排列以雙層為主。主葉脈由兩條直線勾出，中空留白，下端較寬，上端不像洪武時(shí)期那樣直貫葉尖，而是交于靠近葉尖的部位。側(cè)葉脈畫(huà)得比較稀疏，線條也略帶弧度。主葉脈兩側(cè)常常用青料加以渲染。

空白期時(shí)期的蕉葉紋大多用于器物下腹，有單層和雙層兩種。單層蕉葉每片葉子之間的空隙很小。雙層蕉葉前排的葉子間距很寬，后排蕉葉只有下部很少的一部分葉緣被遮住。主葉脈與側(cè)葉脈的畫(huà)法與永宣時(shí)相同，但線條較粗。葉緣一般多為皺縮狀緣，有時(shí)還采用曲折更大的圓齒狀緣。葉片內(nèi)有時(shí)也加以渲染，但渲染的部位由永宣時(shí)的主葉脈兩側(cè)變?yōu)槿~緣的內(nèi)側(cè)，寬度很大。

明代中期以后，裝飾在不同器型、不同部位的蕉葉紋，形態(tài)各異、變化較大。用于頸部等細(xì)長(zhǎng)部位的蕉葉往往畫(huà)得窄而長(zhǎng)；用于器物下腹的蕉葉往往被壓得寬而短。葉片有的只勾輪廓，有的用雙線勾出輪廓后再填涂青料；有的整片葉子除主葉脈外全部用青料平涂；有的后排蕉葉只勾輪廓，前排則用青料平涂。裝飾在同一部位的蕉葉有時(shí)因器物造型上的差異也有明顯的不同。例如成化時(shí)期有一種大罐，肩腹之間的過(guò)度圓滑自然，肩部裝飾的蕉葉自肩部一直垂到上腹，顯得十分和諧。弘治以后罐類(lèi)的肩部多較豐滿，肩與腹的轉(zhuǎn)折明顯，肩部裝飾的蕉葉也隨之變短。

四、如意云紋

瓷器上的如意云紋應(yīng)該是從古代建筑上借鑒而來(lái)的。山西五臺(tái)山著名的唐代建筑南禪寺，其博風(fēng)板上下垂的“懸魚(yú)”實(shí)際上就是如意云紋。此后歷代古建筑上都大量采用如意云紋作為裝飾，例如尉縣南安寺塔（遼代）、易縣圣塔院塔（遼代）的塔身上部，正定隆興寺轉(zhuǎn)輪藏閣（宋代）的雁翎板上均裝飾如意云紋。如意云紋有于云頭頂端朝下，又稱(chēng)之為“垂云紋”。瓷器上大量使用如意云紋是由元代開(kāi)始。元青花的如意云紋主要用于裝飾罐、瓶類(lèi)大型器物的肩部，故又俗稱(chēng)“云肩”。

元代紀(jì)年墓葬中最早采用如意云紋作為裝飾的應(yīng)屬江西延佑六年墓出土的青花塔形蓋瓷瓶。此瓶肩部的如意云紋扁而寬，輪廓用外粗內(nèi)細(xì)兩條線勾出，云頭內(nèi)無(wú)任何裝飾。元代后期至正型青花上的如意云紋，在此基礎(chǔ)上有很大發(fā)展。云紋的輪廓由兩條線變?nèi)龡l線，中間一條較粗，內(nèi)外兩條較細(xì)。云頭碩大豐滿，瓶、罐類(lèi)器物肩部一周只有四至六個(gè)。如意云的構(gòu)圖十分巧妙，云頭的垂弧為三層，最上面一層的兩個(gè)尖角深深向里勾卷，兩個(gè)相鄰云頭之間的連線為反向的弧線，相交后形成一個(gè)頂端朝上的兩重垂弧如意云。云頭里均裝飾繁褥華麗的圖案，有水波紋、水波荷葉、云雁、瓜果等。除白地青花外，還經(jīng)常使用青花地白花的技法。

洪武時(shí)期的如意云紋與元代相比變化顯著，云頭明顯變小，里面的裝飾大大簡(jiǎn)化。此時(shí)青花玉壺春瓶肩部常裝飾一種小而簡(jiǎn)單的如意云紋，先用單線勾出輪廓，里面涂滿青料，僅靠近輪廓處留出一圈白邊。云頭的垂弧有三重也有兩重，相鄰兩個(gè)云頭基部的弧線直接相交，使兩個(gè)垂弧之間形成一個(gè)凸起的尖角。洪武時(shí)期還流行一種云頭內(nèi)飾葉脈紋的如意云紋，云頭輪廓用外粗內(nèi)細(xì)兩條線勾出，里面所飾的葉脈紋顯然是從蕉葉紋借鑒來(lái)的，二者的不同之處在于蕉葉紋的側(cè)葉脈由平行的斜直線構(gòu)成成。而如意紋內(nèi)的側(cè)葉脈由平行的弧線勾成。此外洪武時(shí)期還有一些僅用雙線勾輪廓的如意云紋以及云頭內(nèi)飾折枝花卉的如意云紋。

永宣時(shí)期，云頭內(nèi)飾折枝花卉的如意云仍繼續(xù)流行，但花卉的畫(huà)法明顯不同。洪武折枝花趨于圖案化，呆板有余而生動(dòng)不足。永宣折枝花寫(xiě)實(shí)性強(qiáng)，筆法流暢，畫(huà)工精細(xì)，品種也較豐富，常見(jiàn)的有折枝牡丹、折枝靈芝、折枝茶花等。洪武時(shí)期那種云頭內(nèi)飾葉脈紋的如意云紋已不再用。

此時(shí)如意云紋的一個(gè)重要變化是跳出了“云肩”的框框，開(kāi)始用于裝飾肩部以外的其他部位。這類(lèi)如意云紋的云頭很小，垂弧均為兩重，第二重垂弧的弧線向內(nèi)勾卷于中心相交。

結(jié)構(gòu)上由以前的相互勾連變?yōu)楦髯元?dú)立，云頭一個(gè)挨一個(gè)連成一周。有時(shí)云頭排列較松，在其空隙處加畫(huà)小圓點(diǎn)等簡(jiǎn)單圖案作為點(diǎn)綴。云頭的方向也由以前一律向下的“垂云”變我根據(jù)裝飾需要可上可下。

明代中期以后，如意云紋與前期相比變化不大。瓶、罐類(lèi)肩部仍時(shí)常采用云頭較大的“云肩”作為裝飾，云頭內(nèi)加繪折枝花卉、纏枝花卉、折枝花托八寶等。技法上主要采用勾勒填涂和單線平涂的方法。另一類(lèi)較小的如意云紋主要用器物口沿、圈足、器蓋等部位，造型上變化較多，云頭之間還常配以各種云紋相近似的圖案。

五、海濤紋

以水波作為陶瓷紋飾盛行于宋代。定窯、耀州窯等著名窯場(chǎng)生產(chǎn)的刻花、印花瓷器中，水波紋占有很大的比例。常見(jiàn)的有水波魚(yú)紋、水波荷花、水波鴛鴦、水波鴨蓮等，從畫(huà)面組合來(lái)看，均為荷塘風(fēng)光。宋代瓷器中也有單純的水波紋，如河北定州、正定等地出土的白釉印水波紋枕、耀州窯遺址出土的青釉印花盤(pán)等。這類(lèi)水波紋雖不能排除是表現(xiàn)海水，但用篦狀工具劃刻出的水波整齊而平靜，有旋轉(zhuǎn)流利的動(dòng)感但缺乏波濤洶涌的氣勢(shì)，因此宋代的水紋一般統(tǒng)稱(chēng)“水波紋”而不叫海濤紋。元代除了繪有魚(yú)藻蓮荷的池塘風(fēng)光和襯托龍、海獸的海水波濤外，二方連續(xù)形式的海濤紋已成為當(dāng)時(shí)青花上常見(jiàn)的邊飾之一。

元代海濤紋主要用于大罐的口部及大盤(pán)的內(nèi)口沿。經(jīng)過(guò)夸張?zhí)幚淼暮吒哂科?，巨大的橢圓形浪頭從高處壓下。海濤的輪廓用濃重的粗筆繪出，里面勾畫(huà)長(zhǎng)短不等的細(xì)密曲線，筆法酣暢有力，線條生動(dòng)自然，動(dòng)感強(qiáng)烈。這種粗獷毫放的海濤紋為元代獨(dú)有。

洪武時(shí)期的海濤紋僅見(jiàn)于大盤(pán)的口沿。構(gòu)圖上仍延續(xù)元代的形式，但更加圖案化。海濤輪廓采用較粗的線條繪出，浪頭小而呆板，輪廓線的上下各用細(xì)密的平行曲線表示水紋，其間點(diǎn)綴一些小圓圈表示飛濺的水珠。整個(gè)畫(huà)面毫無(wú)立體感。

永宣至空白期海濤紋的變化比較豐富，畫(huà)法上追求寫(xiě)實(shí)，并大量采用“以青托白”的手法，藍(lán)色的海水，雪白的浪花，具有較好的視覺(jué)效果。海濤有的畫(huà)得洶涌澎湃，每層波濤之間都夾有白色浪花，構(gòu)成波濤的曲線弧度較大，浪花里有時(shí)加繪圓渦線以表示漩渦；有的畫(huà)得較平緩，隔三四層波濤才繪一組浪花，波濤曲線的弧度也較小。

明代中期以后，青花瓷器上海濤邊飾的應(yīng)用逐漸減少，畫(huà)法趨于圖案化、簡(jiǎn)單化。例如弘治時(shí)期盤(pán)碗口沿常用的一種海濤紋，以細(xì)密的平行曲線表示水波，用留白的手法在曲線中形成一條不規(guī)則的寬線表示波濤和浪花，每個(gè)單元之間加繪圓渦線表示漩渦。嘉靖時(shí)期有的海濤紋更加簡(jiǎn)單，在細(xì)密的平行曲線中先留出一條較寬的規(guī)則的波線，然后在其間畫(huà)上一條細(xì)曲線。這類(lèi)海濤紋早已失去前期那種磅礴的氣勢(shì)和勃勃生機(jī)，演變?yōu)橐环N抽象、呆板的圖案。元明青花邊飾除以上幾種以外，較為常見(jiàn)的還有卷草紋、回紋、菱形錦紋、古錢(qián)紋等，這里就不再一一贅述。

元明青花瓷器的邊飾，品類(lèi)雖然不多，但變化較大；時(shí)代風(fēng)格雖然各異，但繼承關(guān)系甚為明顯。因此，探求其變化，了解它們的發(fā)展脈絡(luò)，對(duì)我們更科學(xué)、更準(zhǔn)確地鑒定這一時(shí)期的器物，肯定會(huì)大有裨益。（全文完）

第三篇：古玩收藏-鑒藏講座之新石器時(shí)代晚期玉器鑒定舉要

古玩收藏-鑒藏講座之新石器時(shí)代晚期玉器鑒定舉要.txt昨天是作廢的支票；明天是尚未兌現(xiàn)的期票；只有今天才是現(xiàn)金，才能隨時(shí)兌現(xiàn)一切。人總愛(ài)欺騙自己，因?yàn)槟潜绕垓_別人更容易。古玩收藏-鑒藏講座之新石器時(shí)代晚期玉器鑒定舉要.txt35溫馨是大自然的一抹色彩，獨(dú)具慧眼的匠師才能把它表現(xiàn)得盡善盡美；溫馨是樂(lè)譜上的一個(gè)跳動(dòng)音符，感情細(xì)膩的歌唱者才能把它表達(dá)得至真至純

新石器時(shí)代晚期玉器鑒定舉要

(周振鐸 2003.01.31)

人類(lèi)社會(huì)的發(fā)展史，大致是按照石器時(shí)代、銅器時(shí)代、鐵器時(shí)代、電器（氣）時(shí)代??的順序構(gòu)成的，這一理論最先由丹麥的湯姆遜提出，經(jīng)過(guò)他的學(xué)生沃爾賽完善后，成為了西方文化學(xué)的“經(jīng)典理論”，然而，這一“經(jīng)典理論”卻并非放之四海而皆準(zhǔn)。隨著我國(guó)考古工作的不斷深入，使得諸多專(zhuān)家們不得不面臨一個(gè)事實(shí)：在中國(guó)的原始社會(huì)，有著無(wú)比燦爛的玉雕藝術(shù)和玉器文明，它們以北方的紅山文化、南方的良渚文化和中原的龍山文化為代表，構(gòu)成了一個(gè)環(huán)東南沿海的月牙帶。大量的物質(zhì)遺存足以證明玉器在當(dāng)時(shí)已成為時(shí)代的主流，不但滲透到當(dāng)時(shí)的各個(gè)領(lǐng)域而且存世長(zhǎng)達(dá)千年之久，其制作工藝之精良，制作水平之高超，“早已超越了新石器時(shí)代的定義，又遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于青銅器時(shí)代 ”。因此，有的學(xué)者把這段時(shí)期稱(chēng)為“中國(guó)玉器時(shí)代”。那么，為什么把它稱(chēng)為“中國(guó)玉器時(shí)代”呢？

首先是玉器的大量遺存。材料證明，當(dāng)時(shí)的玉器使用已非常普遍，代表軍事武器的有玉斧、玉鉞、玉刀等，是統(tǒng)治者擁有權(quán)力的象征；代表祭祀禮儀性質(zhì)的有玉璧、玉琮、玉瑛、玉璋??它們是伴隨巫術(shù)盛行而產(chǎn)生的伴生物，是通神的工具，也是祈求上天保護(hù)的精神寄托。除這兩種以外，農(nóng)業(yè)工具和實(shí)用玉器也占了相當(dāng)?shù)谋壤耒P、玉錛、玉錐形飾、玉帶鉤、玉紡輪、不勝枚舉，形式繁多。再除此之外也還有大量的肖生藝術(shù)品、玉佩飾、玉斂葬器和各種不知名器。以上所舉也僅指建國(guó)以后的出土器物，尚有大量精品散藏于世界各地的博物館和私人手中，其具體數(shù)目已難以統(tǒng)計(jì)。

其次，便是令人難以置信的玉雕藝術(shù)。以良渚文化在大批琮、壁、璜、杖、冠等玉器上刻劃神人獸面紋為例，它們的表現(xiàn)手法均大小相同。具體地說(shuō)，僅在指甲蓋那么大的徽銘上，用淺浮雕和細(xì)陰線兩種方法刻劃出極其復(fù)雜的形象，并且琢紋一般寬０.２—０.９毫米，刻紋寬０.１—０.２最細(xì)的僅有０.７絲米！在那個(gè)尚未進(jìn)入文明社會(huì)的原始社會(huì)，用粗陋的工具琢制出如此精美的花紋，不能不說(shuō)是一奇跡！

由上可知，中國(guó)的發(fā)展史上確實(shí)有一段不同于別國(guó)的發(fā)展時(shí)期，它們大致在新石器時(shí)代晚期至銅器時(shí)代早期之間，具體說(shuō)就是在距今５０００—４０００年間。許多專(zhuān)家承認(rèn)這是一個(gè)“銅石并用時(shí)代”，實(shí)際也不完全正確，因?yàn)樵诩t山文化和良渚文化中，迄今沒(méi)有發(fā)現(xiàn)銅制品的報(bào)導(dǎo)。1986年，美國(guó)哈佛大學(xué)張光直先生提出了“玉琮時(shí)代”的觀點(diǎn)，曾一度引起軒然大波。其后，試述中國(guó)玉器時(shí)代的文章屢見(jiàn)報(bào)端。1991年，曲石先生的論文集《中國(guó)玉器時(shí)代》付梓出版；1997年，牟永抗的論文《試論中國(guó)玉器時(shí)代》發(fā)表；同年，在“中國(guó)·良渚文化國(guó)際學(xué)術(shù)討論會(huì)”中，美國(guó)漢密爾頓大學(xué)江伊莉，中山大學(xué)曾騏和深圳市場(chǎng)博物館史紅蔚都曾提及甚至專(zhuān)門(mén)論述，亦引起陣陣漪漣，“玉器時(shí)代”的問(wèn)題似乎已成為玉器專(zhuān)家們不可回避的問(wèn)題。當(dāng)然，由于出土資料的不完整性，許多的論據(jù)難以服人，很多的學(xué)者也中肯定地提出了不同意見(jiàn)：“因?yàn)椴豢赡芷毡橛糜衿髯鳛榉ツ竞屯谕恋墓ぞ?，更難以據(jù)此推導(dǎo)出一個(gè)??‘玉器時(shí)代’來(lái)”、“并沒(méi)有普及到生產(chǎn)領(lǐng)域中，因此很難將其作為一種劃分時(shí)代的標(biāo)準(zhǔn)?！??

目前，學(xué)術(shù)界、考古界、收藏界越來(lái)越多的目光聚焦在這個(gè)話題上，薦者有之，譽(yù)者有之、疑者更有之。先民留下的千古謎團(tuán)一旦破解，必將引起世人震驚。

但無(wú)論專(zhuān)家們?nèi)绾螤?zhēng)論，目前收藏三代以前的古玉風(fēng)氣已經(jīng)形成了繼宋、清之后的第三次高潮，由于文獻(xiàn)的短缺和資料的匱乏，把握一些鑒定要點(diǎn)，還是必要的。

１、器形這是鑒定歷代古玉的必參項(xiàng)目，在鑒定器形單純，變化單一的新石器時(shí)代晚期玉器更顯得重要。比如圖中的橋形璜，只有在四川東部和湖北西部的大溪文化中有少量出土，如果賣(mài)方一定說(shuō)是山東帶來(lái)準(zhǔn)備出手的，那就應(yīng)仔細(xì)考慮了。

２、玉質(zhì) 大約從夏商開(kāi)始，新疆和闐玉進(jìn)入中原并逐步成為主流。在此之前的先民大多是就地取材的，各地方不同的玉材也形成了鮮明的特點(diǎn)。但畢竟由于年代久遠(yuǎn)，許多的玉礦已經(jīng)因?yàn)楦鞣N原因而湮沒(méi)不可尋了。作假者當(dāng)然也很注意這一點(diǎn)，往往利用近似的玉料加以偽制。所以，多看博物館的實(shí)物和印刷精良的圖冊(cè)，也會(huì)受益匪淺。

３、工藝這里的工藝包括磨制和紋飾兩方面。除了良渚文化等廖廖可數(shù)的幾種典型紋飾外，許多的器物都是光素?zé)o紋的。它的磨制占了很大比重。例如作為佩飾的玉璜，一般把孔打在璜的兩端，如果遇到在中央打孔的玉璜，那么就有兩種大的可能：其一，這是周代以后的玉璜工藝。其二，偽制品。

４、沁色沁色和地理位置、埋藏環(huán)境、葬具結(jié)構(gòu)等有很大關(guān)系。例如葬具結(jié)構(gòu)吧，北方的紅山文化身份較高的死者制造石棺葬具，南方的良渚文化則多打造木質(zhì)棺槨。石質(zhì)棺具堅(jiān)固耐用，歷經(jīng)數(shù)千年仍保存過(guò)完好，但由于石棺不嚴(yán)，細(xì)沙泥會(huì)隨水滲入棺中，造成玉器泌色底面稍重一些。而木質(zhì)棺槨則容易塌方或腐朽，因而造成埋藏玉器一面沁色較重，一面很輕，甚至無(wú)沁色。

以上幾例，多是老生常談，卻無(wú)疑是鑒定古玉重點(diǎn)中的重點(diǎn)，新石器晚期的玉器，雖然遠(yuǎn)不及后代玉器那么復(fù)雜，但卻正處于玉器發(fā)展的第一個(gè)高峰和人類(lèi)文明起源的交織點(diǎn)。它并不神秘，卻雋永深長(zhǎng)。