第一篇：美術(shù)史的名詞解釋和討論題

名詞解釋

1.人面魚紋彩陶盆：（仰韶文化、半坡型）盆內(nèi)壁繪有兩個人雨復(fù)合紋樣，人面圓形，頭戴尖冠，耳朵的位置繪有兩尾魚，嘴里銜著兩尾魚。兩個人面之間還繪有兩尾魚。人面裝飾性較強(qiáng)，其含義難以明辨，有圖騰符號說、祈求魚獵豐產(chǎn)說、生殖繁衍象征說等。2.鸛魚石斧圖：（仰韶文化、廟底溝型）陶缸表面繪有一只大鸛，鸛嘴里銜著一尾魚，旁邊還繪有一把巨大的石斧，斧上裝飾有“X”紋。鸛粗腳碩身、大眼長喙，身軀涂白色，眼睛用褐色勾繪；魚和斧用褐色畫出輪廓，內(nèi)涂白色。圖像襯托在淡橙色的缸體底色上，非常醒目。其圖像含義不明，目前主要有兩種推測意見，一種認(rèn)為是當(dāng)時漁獵經(jīng)濟(jì)生活的反映；一種認(rèn)為它是以鸛和魚為圖騰的兩個氏族部落間戰(zhàn)爭結(jié)果的見證，以在紀(jì)念死者的功績。3.黑陶：（新石器時代）是指泥坯在土窯燒制的最后階段，從窯頂注水熄滅木炭，經(jīng)煙熏滲碳后形成的陶器。黑陶的藝術(shù)成就主要體現(xiàn)在燒制工藝和器物造型上，山東龍山文化黑陶工藝特別發(fā)達(dá)，其高足杯胎壁薄如蛋殼，器表黑亮光潔，造型優(yōu)美典雅。

4.史盤墻：西周時期的青銅器史盤墻腹部一周飾鳳鳥紋，圈足上鑄竊曲紋，盤內(nèi)底部鑄長達(dá)284字的銘文。器物造型凝練，紋飾典雅，充分展現(xiàn)了西周中晚起青銅器的風(fēng)格面貌。5.畫像石：產(chǎn)生于西漢，盛行于東漢，是一種富于平面感和繪畫型的時刻。目前所見漢代畫像石基本都與墓葬相關(guān)，包括畫像石祠堂、畫像石闕、畫像石棺槨。漢畫像石的雕刻形式有陰線刻、線浮雕、高浮雕和透雕，其中減地平雕加陰線刻、淺浮雕、陰線刻最常見，凹面刻、高浮雕少見，透雕罕見。漢代畫像石的題材內(nèi)容非常豐富，有日月天象、天神地祇、仙靈祥瑞、現(xiàn)實生活、歷史故事以及葛洪裝飾紋樣，涉及當(dāng)時的政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、科技、習(xí)俗、禮儀、道德等社會生活和思想信仰的各個領(lǐng)域。

6.武梁祠：位于山東嘉祥武宅村，是東漢晚期武氏家族墓地祠堂之一，建于東漢桓帝元嘉元年，為單開間懸山頂石結(jié)構(gòu)祠堂。畫像分層分欄布局，坡頂石上刻祥瑞圖；東、西山墻的山尖部分分別刻東王公，西王母仙庭；山墻的山尖以下部分和后墻分四欄，刻有人類始祖、先賢帝王、孝子烈女刺客義士、車馬出行、拜謁庖廚、樓閣人物等圖像，且多處附有榜題。畫像運(yùn)用了減地平雕加陰線刻的手法，有由良匠衛(wèi)改“雕文刻畫”而成。圖像豐富，布局嚴(yán)謹(jǐn)，雕鑿精湛，風(fēng)格凝重沉穩(wěn)，堪稱漢畫像石的典范和集大成者。7.龍門石窟：位于河南洛陽，始鑿于北魏孝文帝遷洛前后，北魏至唐、北宋開窟造像不斷。最具代表性的有：古陽洞、賓陽中洞、蓮花洞。8.秀骨清像：（南宋劉宋時期）陸探微的人物畫以“秀骨清像”為特征，創(chuàng)造了一種富有時代特色的人物形象，以致蔚然成風(fēng)，影響廣泛。9.衛(wèi)協(xié)：西晉人，與張默并稱為畫圣，他繪畫注重人物神情的刻畫，對六朝畫風(fēng)的形成頗具影響。10.吳道子：出身貧寒，早年為民間畫工，擅長于佛道，神鬼，人物，山水，鳥獸，草木，樓閣。早年用用筆較為工細(xì)，中年行筆磊落，揮霍如莼菜條，蘭葉或莼菜條的筆法表現(xiàn)衣褶，用筆輕重多變，流暢而又有頓挫，賦予線條更強(qiáng)的運(yùn)動感、節(jié)奏感和表現(xiàn)力，是畫面“天衣飛揚(yáng)，面壁風(fēng)動”的藝術(shù)效果。他的“只以墨蹤為之”的“白畫”，是后世白描的先驅(qū)。吳道子創(chuàng)造的宗教繪畫樣式被稱為“吳家樣”。吳道子的真跡雖已無存，但從北宋《送子天王圖》等作品中仍可窺見其藝術(shù)風(fēng)格。11.《游春圖》：（展子虞）《游春圖》是現(xiàn)存卷軸山水畫中最古老的一幅，其以青綠勾填法描繪山川、人物，用墨線勾畫出山石的形體和結(jié)構(gòu)，在施以青綠，尚無皴法。畫面山巒重疊、水波浩渺，確有“咫尺千里”的效果。畫中景物比例得當(dāng)，人物、建筑、游船、樹木描繪一絲不茍。畫面色彩濃麗，富于裝飾感。展子虜?shù)那嗑G山水直接影響了唐李思訓(xùn)、李昭道父子。

12.《溪山行旅圖》：（范寬）的《溪山行旅圖》是中國山水畫發(fā)展史上劃時代的杰作，以全景式構(gòu)圖描繪俊偉屹立的遠(yuǎn)山、一瀉千里的瀑布，近景則以淙淙溪水、緩進(jìn)行旅，令人有身臨其境之感。13.《鵲華秋色圖》：（趙孟頫）此卷畫齊州（今山東濟(jì)南）名山華不注和鵲山的秋天景色，畫中平川洲渚，紅樹蘆荻，漁舟出沒，房舍隱現(xiàn)。綠蔭叢中，兩山突起，山勢峻峭，遙遙相對。作者用寫意筆法畫山石樹木，脫去精勾密皴之習(xí)，而參以董源筆意，樹干只作簡略的雙鉤，枝葉用墨點草草而成。山巒用細(xì)密柔和的皴線畫出山體的凹凸層次，然后用淡彩，水墨渾染，使之顯得濕潤融，草木華滋?？梢娳w氏筆法靈活，畫風(fēng)蒼秀簡逸，學(xué)董源而又有創(chuàng)新。

14.《富春山居圖》：（黃公望）該卷是畫家晚年應(yīng)其友人鄭無用之請而創(chuàng)作的力作，《富春山居圖》卷，描繪的是浙江富陽、桐廬一帶的綺麗風(fēng)光，畫家并不拘泥于對物象表面的細(xì)微描畫，而是注重把把握山水的整體風(fēng)貌，呈現(xiàn)出生機(jī)勃勃、無窮變幻的詩情畫意。在具體畫法上，黃公望采用“三遠(yuǎn)”并用的構(gòu)圖法則，并有機(jī)結(jié)合長卷形制加以構(gòu)圖，全卷疏密有致，筆法取自董源、巨然而就更加簡括，山石多皴少染，筆墨紛披，充分體現(xiàn)了畫家的藝術(shù)水準(zhǔn)。

深入論述題

1.試對中國新石器時代良渚文化玉器特色進(jìn)行概述。

答：良渚文化的玉雕十分發(fā)達(dá)，作品亦特別豐富，包括獨立圓雕、透雕以及用浮雕和線刻裝飾的器具，其中最具特色的器物首推玉琮。玉琮內(nèi)圓外方象征天圓地方，器表有規(guī)律地雕刻著16組神獸復(fù)合圖像，每組圖象上部為一頭戴羽冠的神，下面是雙目圓睜、大鼻闊嘴的怪獸。器物造型周正，圖像詭秘，層次分明，雕刻精細(xì)。器物只要用于祭祀，有巫師御神獸的形象，圖像具有溝通天地的象征意義。

2.試論述中國新石器時代仰韶文化彩陶的藝術(shù)特點。答：仰韶文化分為半坡類型和廟底溝類型彩陶裝飾繪畫。

首先，半坡類型彩陶中最具特色的是變形紋和人面魚紋圖案，不僅展現(xiàn)了早期圖繪藝術(shù)的構(gòu)思理念和造型模式，還傳達(dá)史前巫術(shù)、信仰方面的某些信息。例如西安半坡出土的人面魚紋彩陶盆就充分體現(xiàn)了仰韶文化半坡類型的特點，人面圓形，頭戴尖冠，嘴里銜魚，兩個人面之間繪有兩尾魚，裝飾性強(qiáng)，象征漁獵豐產(chǎn)，生殖繁衍。

接著是廟底溝類型，最常見的圖紋是鳥紋和花瓣紋，如河南陜縣出土的花瓣紋盤，紋樣線條圓潤，黑白分明、虛實相間，處理手法極為恰當(dāng)合理。廟底溝類型的彩陶上出現(xiàn)大量花瓣圖案，似乎表明他很可能是當(dāng)?shù)厥献宀柯涞囊环N圖騰符號。

3.試論述夏商西周時代青銅器藝術(shù)的主要類型與風(fēng)格演變。

答：夏:開始步入青銅時代，出現(xiàn)了早期的青銅器，促進(jìn)了生產(chǎn)力的發(fā)展。早期的青銅器造型簡單，制造粗糙，無紋樣，簡略。

商：到了商代前期器物種類明顯增多，鑄造水平也大幅度提高。采用帶狀裝飾，造型規(guī)整大方，紋飾簡潔疏郎。到了晚期青銅器上出現(xiàn)了銘文，對事件的紀(jì)念、追溯的文字記載。

到了商后期和西周種類數(shù)量空前豐富，紋飾浮雕繁縟瑰奇，鑄造精良，造型美觀大方，紋飾細(xì)膩華麗。青銅器成為一種禮器，成了王權(quán)和等級的一種特定標(biāo)志和具體象征，在數(shù)量跟規(guī)格上都有嚴(yán)格的規(guī)定。

春秋：禮崩樂壞，禮器的數(shù)量和實際地位也逐漸下降，無禮樂制度的約束，器型開始多種多類。

戰(zhàn)國：到了春秋晚期跟戰(zhàn)國時期，青銅器開始變得實用性跟生活化，紋飾以場面事件為題材，畫面清晰流暢，極富時代特色，是時代韻味和趣味的變化。

4.試分析秦始皇陵園陪葬坑出土的各類陶俑、銅車馬、石質(zhì)鎧甲、青銅水禽與模擬河流等藝術(shù)文物呈現(xiàn)的思想觀念。

答：在秦漢時期，陰陽五行的思想、神仙信仰、儒家倫理道德觀念等是社會的主流思想和普遍信仰，身為一代帝王的秦始皇，為了讓自己死后同樣擁有這樣的地位與權(quán)勢，就修建了秦始皇陵。秦始皇陵內(nèi)，俑群規(guī)模宏大，場面壯觀，氣勢憾人，把秦漢美術(shù)風(fēng)格渾厚質(zhì)樸、深沉雄大、富于力量、運(yùn)動、氣勢充滿帝國時代的自信與活力，把秦漢社會的生活和物資文明方方面面的充分展現(xiàn)出來。

秦始皇陵園內(nèi)涵極為豐富，如同一個虛擬的地下皇朝，其布局完全體現(xiàn)了“事死如事生”的觀念。各種生活娛樂、官僚機(jī)構(gòu)、提供保護(hù)的將士兵傭，江河湖海等，所有社會場面再現(xiàn)出來。

5.試分析西漢時代陶俑的題材、風(fēng)格特色與思想觀念。

答：西漢陶俑題材相對比較單純，主要有士卒傭、侍從傭，歌舞傭，大規(guī)模的兵馬俑從葬之風(fēng)仍然很盛，陶俑深受難楚藝術(shù)影響，造型上注意大貌，不拘泥于細(xì)節(jié)，總體風(fēng)格與戰(zhàn)國楚傭一脈相承。

6.試對西漢時期陵墓雕塑藝術(shù)的風(fēng)格進(jìn)行分析。

答：西漢時期陵墓雕塑為大型石雕，最具代表性的是霍去病墓?；羧ゲ∧刮挥陉兾髋d平道常村。墓區(qū)中現(xiàn)存大型石雕14件，有石虎、石象、石臥牛、石豬、石魚、石蟾蜍、石臥馬、石躍馬、胡人抱熊、馬踏匈奴石雕等，全部的石雕都運(yùn)用了循石造型的手法，集圓雕，浮雕，刻線一體，使作品充滿體量感和力度觀，風(fēng)格厚重沉穩(wěn)、質(zhì)樸大氣。從石雕的分布、題材和陵墓的空間結(jié)構(gòu)綜合判斷，位于冢下的石雕，如馬踏匈奴為典型的紀(jì)念性塑雕，而位于冢上的雕塑與陵墓融為一體，共同構(gòu)成了傳說中的博山景象，似與神仙信仰有關(guān)?；羧ゲ∧故堑湫偷募o(jì)念碑式雕塑，作品運(yùn)用了象征主義的藝術(shù)手法。

7.試回答漢代畫像石出土的四大區(qū)域；并深入論述漢代畫像石藝術(shù)的題材特色與思想觀念。

答：四大區(qū)域：①山東、江蘇北部②河南南陽、湖北北部③四川地區(qū)

④陜西、晉南北部地區(qū)

畫像石是一種富于平面感和繪畫性的石刻，生產(chǎn)于西漢，盛行于東漢。目前所見漢代畫像石基本都與墓葬有關(guān)，包括畫像石墓室、畫像石祠堂、畫像石門闕、畫像石棺槨。漢畫像石的雕刻風(fēng)格形式有①陰線刻②淺浮雕③高浮雕④透雕⑤凹面陰線刻⑥凸面陽線刻（減地平雕）。漢代畫像石的題材內(nèi)容非常豐富，有日月天象、天神地祗、仙靈祥瑞、現(xiàn)實生活、歷史故事以及各種裝飾紋樣，涉及當(dāng)時政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、科技、習(xí)俗、禮儀、道德等社會生活和思想信仰的各個領(lǐng)域。例如東漢晚期武氏家族墓地祠堂，建于東漢桓帝元嘉元年，為單開間懸山頂石結(jié)構(gòu)祠堂。畫像分層分欄布局，坡頂石上刻祥瑞圖；東、西山墻的山尖部分分別刻東王公，西王母仙庭；山墻的山尖以下部分和后墻分四欄，刻有人類始祖、先賢帝王、孝子烈女刺客義士、車馬出行、拜謁庖廚、樓閣人物等圖像，且多處附有榜題。畫像運(yùn)用了減地平雕加陰線刻的手法，有由良匠衛(wèi)改“雕文刻畫”而成。圖像豐富，布局嚴(yán)謹(jǐn)，雕鑿精湛，風(fēng)格凝重沉穩(wěn)，堪稱漢畫像石的典范和集大成者。

8.試回答顧愷之的具體生活年代，并對該畫家的風(fēng)格特色進(jìn)行論述。

答：顧愷之是東晉著名畫家，出身士族。精通詩文書畫，性情癡黠各半，時稱“三絕”，即畫絕、才絕、癡絕。顧愷之的人物畫強(qiáng)調(diào)傳神，尤其注重眼睛的刻畫，他深刻的知道眼睛對于刻畫人物精神氣質(zhì)的重要性。顧愷之也運(yùn)用其他手法，如畫裴楷像，頰上添三毫，就是形象“神明殊勝”。作為中國畫重要表現(xiàn)形式的線描，在顧愷之的筆下有所創(chuàng)新發(fā)展，“緊勁聯(lián)綿，循環(huán)超忽”，這種非常流暢飄逸的線描，通稱“高古游絲描”。代表作有《女史箴圖》、《洛神賦圖》、《列女仁智圖》等。

9.試分析北魏時期，從山西大同云岡石窟到河南洛陽龍門石窟造像風(fēng)格之

演變特征。并進(jìn)而歸納促使這種演變的原因。

答：特征：云岡石窟

第一期：①宗教與王權(quán)的結(jié)合。

②主尊衣飾簡樸，衣褶厚重，雄偉大氣，莊嚴(yán)偉岸，充滿氣勢。

③樣式受涼州石窟造像影響，并帶有中亞犍陀羅造像風(fēng)格。

第二期：①雙窟形制的出現(xiàn)，與馮太后和孝文帝被朝野并稱為“二圣”這一歷史背景有關(guān)。

②窟內(nèi)設(shè)有中心塔柱。

③主佛像一般置于后壁或塔柱正面大龕內(nèi)。主像仍以三世佛為主，并出現(xiàn)了二佛坐說法像、維摩詰和文殊像。

④窟內(nèi)繁縟精致，景象富麗堂皇，盡顯豪華尊貴氣象

⑤受漢（中原）文化的影響，漢化制度。

第三期：①云岡造像走向衰落

②已不具備規(guī)模

③完全漢化，佛像面相清瘦，長頸削肩，體

態(tài)修長勻稱（士大夫形象）龍門石窟

最具代表性：古陽洞、賓陽中洞、蓮花洞

古陽洞：①平面馬蹄形、穹隆結(jié)構(gòu)（刻名題記），不設(shè)中心柱

②造像衣褶稠疊細(xì)密，身軀修長瘦削，面目

清秀端嚴(yán)，帶有明顯的“秀骨清像”。

賓陽中洞：窟頂?shù)裆徎?，門道兩側(cè)分別刻大梵天與帝釋天，門外兩側(cè)雕二力士，門上不為雙龍火焰形尖拱造像面相豐潤秀實，祥和慈善，裝飾華美精湛。蓮花洞：①窟頂?shù)褚淮T大蓮花，蓮花旁繞著各飛天，飛天細(xì)腰長裙凌空飛舞②周壁分布有密集的小龕。

演變：

裝飾：裝飾簡單→裝飾華美精湛

面相：面相清瘦（士大夫）→面相祥和慈善 風(fēng)格：中亞犍陀羅風(fēng)格→漢化（中原文化）風(fēng)格

佛像：帝王、釋迦、三世佛→維摩詰、文殊、大梵天、帝釋天 位置：窟內(nèi)→門道兩側(cè)

原因：①維護(hù)封建統(tǒng)治的需要（宗教與王權(quán)結(jié)合）②文化的影響（漢化制度）

③雕刻技術(shù)的提高，對洞窟精美度要求的提高 ④社會各個階層人的精神信仰需求

10.試論述唐代畫家吳道子的繪畫藝術(shù)風(fēng)格特色。

答：出身貧寒，早年為民間畫工，擅長于佛道，神鬼，人物，山水，鳥獸，草木，樓閣。早年用用筆較為工細(xì)，中年行筆磊落，揮霍如莼菜條，蘭葉或莼菜條的筆法表現(xiàn)衣褶，用筆輕重多變，流暢而又有頓挫，賦予線條更強(qiáng)的運(yùn)動感、節(jié)奏感和表現(xiàn)力，是畫面“天衣飛揚(yáng)，面壁風(fēng)動”的藝術(shù)效果。他的“只以墨蹤為之”的“白畫”，是后世白描的先驅(qū)。吳道子創(chuàng)造的宗教繪畫樣式被稱為“吳家樣”。吳道子的真跡雖已無存，但從北宋《送子天王圖》等作品中仍可窺見其藝術(shù)風(fēng)格。

11.試列舉五代十國的主要山水畫家，并對其山水繪畫特色進(jìn)行分析（要從題材、構(gòu)圖、風(fēng)格、思想等方面進(jìn)行綜合分析）

答：中國五代十國時期，無論是人物、山水，還是花鳥，都在前代的基礎(chǔ)上有了新的變化，但其中變化最大的還是山水畫，從選材到技法，都有了一個飛躍，山水被作為環(huán)境藝術(shù)加以描繪。

五代時期的主要山水畫家有：荊浩、關(guān)仝、董源、巨然 風(fēng)格：荊浩、關(guān)仝兩人屬北方畫派，作品沉郁雄渾，氣勢宏大，盡顯北方山河的雄奇；

董源、巨然屬南方畫派，筆法細(xì)膩，寫盡江南風(fēng)景的秀美。

“荊關(guān)董巨”四大家的出現(xiàn)，成為中國山水畫發(fā)展史的里程碑。荊浩和關(guān)仝代表的北方山水畫派，開創(chuàng)了獨特的構(gòu)圖形式，善于描寫雄偉壯美的全景式山水。以

董源、巨然為代表的江南山水畫派，善于表現(xiàn)江南景色，體現(xiàn)風(fēng)雨的變化。技法：作為中國山水畫重要技法之一的“皴法”，在此時得到了很大發(fā)展，墨法逐漸豐富，水墨和水墨著色的山水畫已發(fā)展成熟。

南北方風(fēng)格的對立，引發(fā)了中國文人對詩、文、書法等其它藝術(shù)門類的興趣，從唐代的司空圖，到宋代的嚴(yán)羽，再到明代的徐渭、胡應(yīng)麟，都與南方畫派的藝術(shù)境界有密切的聯(lián)系，并影響后世清代三百年。理論：荊浩的《筆法記》是我國重要的山水畫理論著作，在山水畫領(lǐng)域發(fā)展了謝赫的“六法”。

《層巖叢樹圖軸》是畫家巨然五代時期的一幅作品，該作品在畫家細(xì)致的描繪下，由這些層巖與叢樹所建構(gòu)起的世界，彷佛停止了運(yùn)轉(zhuǎn)，連空氣中的分子也凝結(jié)于靜謐之中。該幅畫樹用點葉及針葉法，點、線筆墨間有拙意，樹干大都筆直，而且一般高低，連一兩株姿態(tài)稍特別者也沒有。其實該幅之樹木所呈現(xiàn)的是純化之美，宜整叢來欣賞。山巒略成錐體之狀，有近、中景二層，屬于主題所在，遠(yuǎn)景僅見縹渺之山頭。林麓間、峰巒上有俗稱“卵石”或“礬頭”之群石。山石以披麻皴繪成，除礬頭外，多屬長披麻，筆筆沉著而帶潤澤之意。用墨濃強(qiáng)部分少，而淡處多。山石造型無特意追求雄偉或奇險之體勢，畫中無煙云之形狀，但筆墨濃淡與景物虛實間，饒有煙云之氣氛，通幅有平淡之意，而無奇絕精巧之趣。郭若虛稱巨然畫云：“工畫山水，筆墨秀潤，善為煙嵐氣象，山川高曠之景??。”吳鎮(zhèn)師承巨然，是為史實，但兩者相去近四百年，風(fēng)貌雖相近，而各有不同之時代特征，如吳鎮(zhèn)受元代文人畫潮影響，其線條或皴法，書法筆趣之意較濃，而〈層巖叢樹〉用筆較有渲淡之處，“寫”的意味尚不強(qiáng)。至于畫樹，吳鎮(zhèn)受宋元畫影響，其近景常有數(shù)棵略有姿態(tài)之大樹，也與該幅異趣。

12.試論述北宋時期山水畫的主要發(fā)展歷程與風(fēng)格表現(xiàn)特色（要從題材、構(gòu)圖、風(fēng)格、思想等方面進(jìn)行綜合分析）

答：宋代是中國繪畫藝術(shù)的鼎盛時期，而五代則是通往這個頂峰的橋梁。在山水畫方面，五代董源、巨然,荊浩、關(guān)仝分別開創(chuàng)或繼承南北山水畫派，呈現(xiàn)出從題材內(nèi)容到形式風(fēng)格的不同側(cè)重與相異風(fēng)貌。宋代的山水畫，發(fā)展了多種風(fēng)格，達(dá)到了前所未有的成就。李成，范寬是北宋初期最著名的畫家，也是中國山水畫發(fā)展史上“百代標(biāo)程”的重要人物。

①是水墨山水的大發(fā)展，開創(chuàng)了北宋山水畫的新局面，開大寫意山水的先河。有代表性的畫家是郭熙、米芾父子。郭熙父子的《林泉高致》則圍繞中國山水畫創(chuàng)造的核心意境問題，系統(tǒng)地總結(jié)了經(jīng)驗，使中國山水畫理論更加系統(tǒng)化。②北宋流行一類被稱為小景山水的創(chuàng)作。

《晴巒蕭寺圖》是北宋李成所作。此圖高峰聳立于畫面中心，下藏深溝巨壑，山間瀑布飛流直下蕭寺亭臺隱現(xiàn)于山間倔曲如爪的寒林之中。構(gòu)圖氣勢雄偉，用筆蒼勁嫻熟，皴法居多，渲染較少。亭臺樓閣利用界尺畫成，工整嚴(yán)謹(jǐn)，細(xì)致穩(wěn)健。

圖中上半部兩座高峰重疊，左右山峰低小淡遠(yuǎn)，當(dāng)中一座樓閣突出，蕭寺下及寺右邊三四座小山岡，皆有樹生其上，畫的最下處是從山中流出的泉水而形成的溪水，一木橋架其上，山腳下有亭館數(shù)間，人群來往。前景突兀巨石，一邊平緩，一邊峭拔。陡峭面作細(xì)筆皴擦，產(chǎn)生一種體積感和重量感，用筆堅實有力，畫山亭館及樓塔之類皆仰畫飛檐，勾勒而形極層疊，皴擦甚少而骨干自堅，都有李成畫的特點。

李成尤以畫“寒林平遠(yuǎn)”著稱，“平遠(yuǎn)”是以強(qiáng)調(diào)近景、中景然后自近及遠(yuǎn)按比例逐漸縮小的方式，來描繪北方平原蒼茫的地形地貌，“寒林”是畫家關(guān)注季節(jié)氣候的具體描寫，創(chuàng)造出了具有荒漠、嚴(yán)酷季節(jié)的特征的“寒林”的形象，由此形成“氣象蕭疏，煙林清曠，豪鋒脫穎，墨法精微”的作品面貌。

13.論述南宋時期山水畫的發(fā)展與藝術(shù)的特色（要從題材、構(gòu)圖、風(fēng)格、思

想等方面進(jìn)行綜合分析）

答：南宋四家李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭，他們在山水畫壇上創(chuàng)造出“水墨蒼勁”的新風(fēng)格，創(chuàng)造出邊角取景法，使山水畫產(chǎn)生新的意境。另方面是青綠山水的表現(xiàn)手法更豐富了，在重彩中講究筆墨技法，提高了青綠山水的表現(xiàn)力?，F(xiàn)存王希孟的《千里江山圖》，是宋代青綠山水的代表作。趙伯駒、趙伯嘯兄弟，繼承了青綠巧整一路風(fēng)格，形成了南宋青綠山水的復(fù)興局面。

14.論述元代以趙孟頫、黃公望等人為代表的山水繪畫風(fēng)格特色以及對明清山水畫壇的影響（要從題材、構(gòu)圖、風(fēng)格、思想等方面進(jìn)行綜合分析）

答：元四家——指元代的四位畫家黃公望、吳震、倪瓚、王蒙，他們的創(chuàng)作集中表現(xiàn)了元代山水畫的最高成就。四家既有各自的鮮明個性特點，又都具有元代山水的時代風(fēng)貌。他們強(qiáng)調(diào)是詩書畫印的有機(jī)結(jié)合，狀物寄情，屬于典型的文人畫，對明清繪畫影響巨大。元代繪畫以山水畫為最盛，其創(chuàng)作思想、藝術(shù)追求、風(fēng)格面貌，均反映了畫壇的主要傾向，影響后世也最深遠(yuǎn)。元初山水畫家以錢選、趙孟頫、高克恭為代表，他們均對傳統(tǒng)山水畫進(jìn)行了認(rèn)真探索，并托復(fù)古以尋求新路。

趙孟頫的山水畫，廣泛吸收名家之長，強(qiáng)調(diào)書畫同源，并將書法用筆引入繪畫創(chuàng)作中，形成多種面貌。他早年學(xué)晉唐，多青綠設(shè)色，如《幼輿丘壑圖》，空勾填色，不加皴點，格調(diào)古拙；46歲以后師法五代董源和北宋李成、郭熙，以水墨為主，有時將水墨與青綠畫法有機(jī)結(jié)合，一掃南宋院體積習(xí)，發(fā)展了山水畫的表現(xiàn)技法，成就突出。

黃公望雖然生前并不如意。但他所創(chuàng)造的山水風(fēng)格卻對明清時期的山水畫有所推動。明代的沈周，董其昌，清代的王時敏、王原祁、王翚等人都曾經(jīng)運(yùn)用黃公望的筆墨風(fēng)格進(jìn)行山水表現(xiàn)。因此，有的學(xué)者認(rèn)為中國的藝術(shù)進(jìn)入明清以后在整體上屬于“仿古”的移速藝術(shù)應(yīng)當(dāng)也不為虛言。

總體來說，元代文人山水畫建立的筆墨圖式對明清時期的山水創(chuàng)作也產(chǎn)生了積極的推動性影響。無論是明代中期的吳門畫派，還是明末的松江兩派。抑或是明清初期的“四王”畫派。其實都是元代文人山水圖式的進(jìn)一步發(fā)展。只不過在構(gòu)圖、筆墨韻致方面又有所變化而已?；旧喜幻撾x對中國畫壇影響甚大的文人山水畫的基本表現(xiàn)模式和理路在元代就已經(jīng)基本典型。在一定意義上，明清山水畫只不過是五代至宋、元時代山水畫的注腳。

第二篇：外國美術(shù)史名詞解釋

風(fēng)丹白露畫派

在1528年以后，弗朗索瓦一世把楓丹白露的王宮變成了藝術(shù)中心，從此形成了楓丹白露畫派。主義畫家羅索和普利馬蒂喬。貝.切里尼 讓.庫贊

正面律

正面律是古埃及時期浮雕和壁畫中較為常見的方式，主要表現(xiàn)在人像方面；人物頭像為側(cè)面，軀干為正面，下肢為側(cè)面，手和眼睛為正面。

古風(fēng)的微笑

主要指的是古風(fēng)時期雕塑的一種比較普遍的藝術(shù)樣式，這種樣式在人體的比例研究上有一定的發(fā)展，因為這個時期大多數(shù)的雕塑面部都帶有一種永恒的微笑，因此稱為“古風(fēng)的微笑”。普羅旺斯畫派

在英法“百年戰(zhàn)爭”中，英國占領(lǐng)了巴黎。于是法國的藝術(shù)家紛紛出逃，許多人來到?jīng)]有戰(zhàn)火的普羅旺斯地區(qū)。并且形成了一定的藝術(shù)風(fēng)格，就是普羅旺斯畫派。

夏隆東（1410-1466年）代表作品：《仁慈的圣母》《圣母加冕》

尼古拉.弗羅芒（1425-1484年）代表作品：《火棘》

威尼斯畫派：

產(chǎn)生于十五至十六世紀(jì)的意大利威尼斯。威尼斯畫派的藝術(shù)家們對色彩特別敏感,追求色彩的熱烈明朗與輝煌燦爛。他們的題材從宗教轉(zhuǎn)向世俗,多描繪美麗的自然風(fēng)光,作品帶有一種享樂主義的情調(diào)。從繪畫的體裁上看,由于威尼斯氣候潮濕,不適合壁畫的創(chuàng)作,他們發(fā)展了油畫的創(chuàng)作。其主要畫家有喬萬尼·貝利尼、提香等。

威尼斯畫派

威尼斯畫派的主要特點：作品多呈現(xiàn)歡樂的情調(diào)，畫家們喜歡用裸體形象來表現(xiàn)，宗教觀念比較薄弱。作品的色彩鮮明，色調(diào)飽滿，明快，對歐洲17、18世紀(jì)的繪畫有這深遠(yuǎn)的影響 喬爾喬納（1477-1510年）

威尼斯畫派主要的代表畫家。他的老師是喬萬尼.貝里尼，威尼斯畫派的創(chuàng)始人。代表作品：《田園合奏》《沉睡的維納斯》《三位博士》

提香（1488-1576年）

威尼斯畫派的代表畫家。

代表作品：《花神》《丹娜伊》《烏爾比諾的維納斯》

《神圣與世俗之愛》

丁托列托（1518-1594年）

代表作品：《圣馬克的奇跡》《銀河的起源》《天國》

《浴后的蘇珊娜》

創(chuàng)世紀(jì)

《創(chuàng)世紀(jì)》是米開朗基羅應(yīng)教皇朱諾二世的委托，創(chuàng)作的西斯庭禮拜堂的天頂畫，表現(xiàn)出他在繪畫上的獨立性，在天頂中他同樣是通過神的題材表現(xiàn)人的偉力。在《創(chuàng)世紀(jì)》中，米開朗基羅把人的生命的獲得表現(xiàn)為兩只有力的手的接觸：在《偷吃禁果》中，他又強(qiáng)調(diào)人物自主獨立的情感，使夏娃的表情充滿挑戰(zhàn)；在《洪水》中則是充滿了戲劇性，一系列個別的悲劇情節(jié)背后透漏的是人的信心。

拉斐爾

圣喬奧.拉斐爾（1483-1520年）畫面中洋溢著明凈的色彩，柔和的光線和寧靜和幽雅的節(jié)奏感。

文藝復(fù)興“三杰”之一，著名畫家。

代表作品：《雅典學(xué)院》《西斯庭圣母》《圣母的婚禮》《草地上的圣母》等。

印象主義

印象主義于19世紀(jì)60~70年代以創(chuàng)新的姿態(tài)登上法國畫壇。他們反對陳陳相因的古典畫派和矯揉造作的浪漫主義。印象主義吸收了柯羅、巴比松畫派等的藝術(shù)營養(yǎng),在十九世紀(jì)現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的啟發(fā)下,注重在繪畫中對外光的研究和表現(xiàn)。印象主義畫家提倡戶外寫生,直接描繪在陽光下的事物,并根據(jù)畫家自己的觀察和感受,表現(xiàn)微妙的色彩變化。其代表畫家有:莫奈、雷諾阿等。

后現(xiàn)代主義

是20世紀(jì)50年代以來歐美各國繼現(xiàn)代主義之后前衛(wèi)美術(shù)思潮的總稱。后現(xiàn)代主義的概念最早出現(xiàn)在建筑領(lǐng)域,后來逐漸擴(kuò)展到美術(shù)等其他領(lǐng)域。后現(xiàn)代主義以藝術(shù)的大眾性反對藝術(shù)的精英性,以粗俗、生活化反對精雅的藝術(shù)趣味;主張藝術(shù)各門類、藝術(shù)與生活之間界限的消失,藝術(shù)品不僅要作用于視覺,而且應(yīng)該作用于聽覺、觸覺,甚至嗅覺的美學(xué)主張,以及藝術(shù)的目的是制造“整體情景”等等。較有影響的流派有:環(huán)境藝術(shù)派、大地藝術(shù)派等。

野獸主義

背景：1905 年以馬蒂斯為首的一群年輕藝術(shù)家在巴黎秋季沙龍展出自己的油畫作品被戲謔的稱為“野獸”由此得名野獸主義。這個社團(tuán)沒有共同遵守的明確目標(biāo)。沒有發(fā)表過宣言和理論主張，完全是一個松散的團(tuán)體。

特點：此派的畫家們，他們吸收東方和非洲黑人雕刻藝術(shù)的表現(xiàn)手法，追求更為強(qiáng)烈的藝術(shù)表現(xiàn)。野獸派畫家熱衷于運(yùn)用鮮艷、濃重的色彩，往往用直接從顏料管中擠出的顏料，以直率、粗放的筆法，創(chuàng)造強(qiáng)烈的畫面效果，不受任何程式的束縛以求達(dá)到個性的表現(xiàn)，把內(nèi)在真摯情感，極端放任的流露出來。

地位：野獸主義是西方20世紀(jì)前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動中最早的一個派別。野獸派首次露面之后，引起了一致的注目，到了1908年間發(fā)展達(dá)到頂端，此派實際上不過盛行三、四年間，但它帶給其后的現(xiàn)代美術(shù)影響甚深。

主要成員：馬蒂斯、馬爾凱、盧奧、弗拉芒克、杜飛

主將：馬蒂斯(1869——1954)：

20世紀(jì)初的畫風(fēng)追求原始格調(diào)，富于幻想意味。他用快速 粗放有力的筆觸造型，用純粹的色彩組織畫面，使畫面充滿律動感。畫面上特有的阿拉伯文飾色彩絢爛，線條流動，很有裝飾意味。研究非洲土著雕刻和近東阿拉伯的藝術(shù)對他的新畫風(fēng)產(chǎn)生了影響。代表作品《奢華、寧靜和愉悅》、《舞蹈》、《音樂》、《紅色中的和-諧》。

表現(xiàn)主義

十九世紀(jì)末到20世紀(jì)活躍于德國的一個藝術(shù)派別。他們對資本主義的都市文明不滿,對壓制人性和個性的機(jī)械文明十分反感,并從東方和非洲藝術(shù)中汲取營養(yǎng)。在藝術(shù)上,他們反對機(jī)械地摹仿客觀現(xiàn)實,而主張表現(xiàn)“精神的美”和“傳達(dá)內(nèi)在的信息”,強(qiáng)調(diào)藝術(shù)語言的表現(xiàn)力和形式的重要性。其主要畫家有康定斯基等。

表現(xiàn)主義

背景：表現(xiàn)主義是涉及文藝各個領(lǐng)域的思潮和派別，20世紀(jì)初至30年代流行于北歐諸國的藝術(shù)潮流。作為社團(tuán)它的主要活動基地在德國。德國表現(xiàn)主義是個復(fù)雜的藝術(shù)流派，其成員的政治信仰和思想傾向存在著很大的差異，但是他們大都受康德哲學(xué)、柏格森的直覺主義和弗洛伊德精神分析學(xué)的影響，強(qiáng)調(diào)反傳統(tǒng)，不滿于社會現(xiàn)狀，對資本主義都市文明不滿，對機(jī)械文明壓制人性和個性反感。

特點：強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)藝術(shù)家的主觀感情和自我感受。主張表現(xiàn)“精神的美”和“傳達(dá)內(nèi)在信息”，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)語言的表現(xiàn)力和形式的重要性。對客觀形態(tài)進(jìn)行夸張、變形乃至怪誕處理，以發(fā)泄內(nèi)心的苦悶，重個性、重感情-色彩、重主觀表現(xiàn)。在造型上追求強(qiáng)烈的對比，追求扭曲和變形的美;在創(chuàng)作上，他們不滿足于對客觀事物的機(jī)械摹寫，要求進(jìn)而表現(xiàn)事物的內(nèi)在實質(zhì);要求突破對人的行為和人所處的環(huán)境的描繪而揭示人的靈魂;是社會文化危機(jī)和精神混亂的反映，在社會動蕩的時代表現(xiàn)尤為突出和強(qiáng)烈。

主將：蒙克(1863-1944年)(挪威—柏林)

他的作品多表現(xiàn)疾并死亡、等主題。早期油畫《病孩》《在靈床旁》《母親之死》多是童年和少年時代生活的回憶。從90年代起轉(zhuǎn)向更具表現(xiàn)主義特征的畫風(fēng)?！秴群啊?1893)。

刻畫了人對孤獨和死亡的恐懼感。《青春期》(1894)描繪了人對幽閉的恐懼。蒙克揭示同時代人隱蔽的心靈，表現(xiàn)人們內(nèi)心世界的痛苦與歡樂。直接對德國表現(xiàn)主義產(chǎn)生深刻影響。德國表現(xiàn)主義最典型的代表可歸納為兩個團(tuán)體：

1)橋社——1905年創(chuàng)于德累斯頓

成員：基希納、諾爾德、黑克爾、佩希施泰因、米勒

特點：a、常畫風(fēng)景和裸體。表現(xiàn)人和自然的原始性，歌頌性解放，反對資產(chǎn)階級虛偽的道德觀。b、在形式上追求平面感和注重線的表現(xiàn)力。

代表作品：基希納《女人們》、《街上的紅衣女子》、《萬圣節(jié)》

2)青騎士社團(tuán)——1911年成立于慕尼黑

成員：康定斯基、馬爾克、布拉克、克利

康定斯基(1866——1944)(俄-國——德國)

青騎士的精神領(lǐng)袖

A、他的抽象藝術(shù)實踐開辟了西方抽象藝術(shù)的先河，把表現(xiàn)主義推向成熟階段。

B、他的抽象主義理論集中在著作《關(guān)于形式問題》、《點線面》、《論藝術(shù)的精神》中。內(nèi)容涉及到抽象形式的法則和美感、繪畫的音樂性、創(chuàng)作中的偶然性等問題，值得人們思考和研究。

C、強(qiáng)調(diào)繪畫的自律性;強(qiáng)調(diào)色彩的獨立表現(xiàn)價值;主張畫家的心靈體驗和創(chuàng)造，通過非具象的形式傳達(dá)世界的內(nèi)在聲音。

D、也含有一定片面性：過分夸大了抽象藝術(shù)和抽象形式的作用和意義。

代表作品：《紅黃藍(lán)構(gòu)成》、《樂曲》、《即興曲》、《構(gòu)圖2號》

青騎士和橋社的區(qū)別(略)

新客觀社——德國表現(xiàn)主義后期的美術(shù)社團(tuán)，出現(xiàn)于1923年。

代表人物：貝克曼《巴登的舞蹈》 格羅茲《自殺》《社會棟梁》

泛表現(xiàn)主義(略)

巴黎畫派(略)

超現(xiàn)實主義

背景：主義運(yùn)動波及各個文藝領(lǐng)域。運(yùn)動中心在巴黎。是從達(dá)達(dá)內(nèi)部分化出來的。1924年到30年代末是超現(xiàn)實主義的活躍時期。

特點：文學(xué)上強(qiáng)調(diào)自動性書寫;美術(shù)上則強(qiáng)調(diào)偶然因素的組合、無意識的發(fā)現(xiàn)、夢境的真實再現(xiàn)。在手法上自由地使用寫實、象征和抽象。有比較肯定的信念和綱領(lǐng)，深受佛洛伊德意識理性論的影響，以佛洛伊德的理論作為這一運(yùn)動的指導(dǎo)思想?！盁o意識”才是精神的真實實際。

a、從兒童、精神病患者、夢境中汲取靈感致力于探討人類的先驗層面。

b、試圖突破現(xiàn)實觀念，把現(xiàn)實與本能潛意識和夢的經(jīng)驗相結(jié)合，達(dá)到一種絕對的和超現(xiàn)實的情感。

代表人物：達(dá)利(西班牙)、米羅(西班牙)、阿爾普、瑪格里特

達(dá)利(1904—1989)《記憶的永恒》、《圣安東尼的誘-惑》、《十字架上的基-督》、《飛舞的蝴蝶引起的夢》

米羅(1893—1983)“把兒童藝術(shù)、原始藝術(shù)和民間藝術(shù)揉為一體的大師”

《月光下的女人與鳥》、《蔚藍(lán)之金》、《變身》、《家園》

波普藝術(shù)

背景： 20世紀(jì)50年代初萌發(fā)于英國，50年代中期鼎盛于美國。是對抽象表現(xiàn)主義傾向的反動。將大眾傳媒和商業(yè)化作為藝術(shù)創(chuàng)作主題和動機(jī)，將藝術(shù)創(chuàng)作和商業(yè)圖像混為一體。在創(chuàng)造中大量運(yùn)用現(xiàn)成的物品，如熱狗、餡餅、服裝、畫報、公路標(biāo)志、罐頭等。特點：

A、利用在生活環(huán)境中接觸的材料和媒介來制造大眾所能理解的形象，以使藝術(shù)和工業(yè)文明相結(jié)合，并利用大眾傳媒(廣播電視報紙印刷品)加以普及。

B、這些大眾通俗的藝術(shù)中有新奇活潑富有性感的內(nèi)容來吸引觀眾注意力，刺激消費欲望。

C、波普藝術(shù)精神：能準(zhǔn)確捕捉大眾文化的內(nèi)涵，用何種表現(xiàn)形式藝術(shù)家有廣泛的自由。

D、波普藝術(shù)把生活中現(xiàn)有的實物挪動位置、改變環(huán)境賦予新的含義，也被稱為“新達(dá)達(dá)主義”。

代表人物：漢密爾頓、安迪。沃霍爾、利希騰斯坦

第三篇：中國美術(shù)史名詞解釋——元代美術(shù)

中國美術(shù)史名詞解釋——元代美術(shù).txt再過幾十年，我們來相會，送到火葬場，全部燒成灰，你一堆，我一堆，誰也不認(rèn)識誰，全部送到農(nóng)村做化肥。頫蒙漢二元制：元代的社會政治制度，它包括蒙古傳統(tǒng)的制度如宿衛(wèi)制、宮帳制、投下制等和中原的行政管理制度。通過這種二元的制度，保證蒙古帝王的政令能有效實施。

怯薛：蒙古語對皇家禁衛(wèi)軍的稱謂，即宿衛(wèi)。成員多為帝王家族的子弟、蒙古和西域貴族的子弟，在社會上享有許多特權(quán)，士元代主要的仕途之一。

色目：泛指元代西域的少數(shù)民族，因其眼珠的顏色不同于蒙古人種，故稱之。色目人在元的種族等級宗享有僅次于蒙古貴族的地位，對元朝政治和文化有重要的貢獻(xiàn)。

遺民：通常指改朝換代后不事新主的故國舊臣。從商朝舊有伯夷、叔齊，不事西周。元滅南宋，有鄭思肖、龔開、錢選等一批士大夫不事元朝，其數(shù)量增多的原因事宋代理學(xué)對名節(jié)的強(qiáng)調(diào)。他們多以文藝為形式來表達(dá)自己的消極抵抗精神。

逸筆草草：元代文人畫家倪瓚宣揚(yáng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，它發(fā)展了宋以來水墨寫意畫的精神，在抒發(fā)個人意興方面，最求更自由的發(fā)揮。它是對前代畫家注重形似問題的一種挑戰(zhàn)。古意：元代初期開始在畫壇上流行的審美傾向，主張擺脫近世（指南宋院體）畫的作風(fēng)，追求晉唐的藝術(shù)境界。倡導(dǎo)“畫貴有古意”的主要人物是趙孟頫。

十三科：民間和畫院畫家要掌握的繪畫基本科目，由元初湯垕首先提出，元末陶宗儀作具體說明，包括：“佛菩薩相，玉帝君王道相，金剛神鬼羅漢圣僧，風(fēng)云龍虎，宿世人物，全境山水，花竹翎毛，野騾走獸，人間動用，界畫樓臺，一切傍生，耕種機(jī)織，雕青嵌綠?！睖\絳山水：與青綠山水不同的一種風(fēng)格形式，以筆墨皴寫為結(jié)構(gòu)，再敷之以淡赭色點染山石、樹干，呈現(xiàn)出蒼勁古樸之氣，為元末山水畫大家黃公望所專長。

闊遠(yuǎn)：山水畫構(gòu)圖的一種，最早由宋代韓拙提出，到元代成為代替“深遠(yuǎn)”一法的表現(xiàn)形式。黃公望《寫山水訣》解釋為：“從近隔開相對，謂之闊遠(yuǎn)”。

書齋山水：元代山水畫的一種新的類型，專門以文人畫家自己或友朋的齋室為對象，表現(xiàn)個人的審美情趣和精神寄托。它和表現(xiàn)一般性自然山水的作品相比，更能突出特定的文化背景。

書畫合一：是宋代文人開始將書法筆法和寫意畫法結(jié)合起來的一種形式。它由趙孟頫明確加以提倡和總結(jié)，得到了元代文人畫家們的積極響應(yīng)。

四君子：指繪畫中梅蘭竹菊四種題材，代表文人的雅致格調(diào)。其來源是與“歲寒三友”（松竹梅）等專題有關(guān)，到宋末元初組合起來。它們再筆墨表現(xiàn)上有很大發(fā)揮余地，主要靠特定的程式來傳達(dá)其固有的象征意義。

三教合一：宋代以來思想界和宗教文化界的主要趨勢，儒、釋、道三教相互融合，使?jié)h文化再一個新的認(rèn)識基礎(chǔ)上發(fā)展。元代以“三教弟子”等名號自詡的就有趙孟頫等人，聲勢很大。

梵相：特指佛教造像中來自印度、尼泊爾等地和密教風(fēng)格樣式。元代蒙古、色目貴族通過藏傳佛教再普及“梵相”方面作了大量的功德，在杭州、元大都（北京）、敦煌等地都留下了不少美術(shù)遺跡。

第四篇：中音史 名詞解釋

中國古代音樂史

名詞解釋

1、昆山腔：也叫“昆腔”“昆曲”“昆劇”等，是明代產(chǎn)生的四

大聲腔之一。最初是昆山一帶民間流行的南戲“清唱”腔調(diào)，后經(jīng)魏良輔吸收諸多腔調(diào)音樂和“北曲”唱法，并同云適等

人研究，改創(chuàng)成了婉轉(zhuǎn)細(xì)膩，擅長抒情，有“水磨調(diào)”之 稱的“昆腔”

2、三分損益法：是在管仲的著作《管子·地員篇》中對樂律學(xué)

所提出的理論，這也是最早的律學(xué)理論?！叭謸p益”是指把

一個音管分為三份，“損減益加”，以此延續(xù)產(chǎn)生十二律。

3、八音：由于樂器種類增多。八音即是一個對樂器分類的方法，它按照樂器制作的材料分為“金石土革，絲木匏竹”。也叫“八

音分類法”。后來“八音”成為中國古代各朝代對各類樂器的總稱。

4、十二律呂：十二律呂是指在十二律中，六個單數(shù)的伴音“律”

和六個雙數(shù)的伴音“呂”的總稱。

5、南戲：是我國戲曲正式形成的標(biāo)志。它源于北宋永嘉一帶以民歌、曲子為基礎(chǔ)的“永嘉雜劇”。后又吸收唱賺、諸宮調(diào)和雜劇中的各種戲曲形式，最終形成了南戲。

第五篇：中國當(dāng)代史名詞解釋

1.一化三改

從中華人民共和國成立，到社會主義改造基本完成，這是一個過渡時期。黨在這個過渡時期的總路線和總?cè)蝿?wù)是要在一個相當(dāng)長的時期內(nèi)逐步實現(xiàn)國家的社會主義工業(yè)化，并逐步實現(xiàn)國家對農(nóng)業(yè)、對手工業(yè)和對資本主義工商業(yè)的社會主義改造。過渡時期總路線是“一化三改”、“一體兩翼”的總路線?！耙换本褪侵鸩綄崿F(xiàn)國家的社會主義工業(yè)化，這是主體；“三改”即逐步實現(xiàn)國家對農(nóng)業(yè)、手工業(yè)、資本主義工商業(yè)的社會主義改造這是“兩翼”。“一化”和“三改”互相聯(lián)系互相制約，互相促進(jìn)，體現(xiàn)了發(fā)展生產(chǎn)力和變革生產(chǎn)關(guān)系的辨證統(tǒng)一。因此，黨在過渡時期的總路線是一條社會主義建設(shè)和社會主義改造同時并舉的總路線。

2.一五計劃

即第一個五年計劃。1953—1957年發(fā)展國民經(jīng)濟(jì)的計劃是中國的第一個五年計劃。它是以實現(xiàn)社會主義工業(yè)化為中心的，是根據(jù)黨在過渡時期的總路線和總?cè)蝿?wù)而制定的，也是在黨中央的直接領(lǐng)導(dǎo)下，由周恩來、陳云同志主持制定的。集中主要力量發(fā)展重工業(yè)，建立國家工業(yè)化和國防現(xiàn)代化的初步基礎(chǔ)；相應(yīng)地發(fā)展交通運(yùn)輸、輕工業(yè)、農(nóng)業(yè)和商業(yè)；相應(yīng)地培養(yǎng)建設(shè)人才。改變了工業(yè)落后的面貌，向社會主義工業(yè)化邁進(jìn)！

3.俞平伯 俞平伯(1900年－1990年)，原名俞銘衡，字平伯?，F(xiàn)代詩人、作家、紅學(xué)家。清代樸學(xué)大師俞樾曾孫。與胡適并稱“新紅學(xué)派”的創(chuàng)始人。俞平伯出身名門，早年以新詩人、散文家享譽(yù)文壇。早年參加五四新文化運(yùn)動，為新潮社、文學(xué)研究會、語絲社成員。1919年畢業(yè)于北京大學(xué)。曾赴日本考察教育。1947年加入九三學(xué)社。黨在1954年下半年就要公布其第一個五年計劃的詳細(xì)內(nèi)容，因此必須動員全部人口，不允許任何事情干擾經(jīng)濟(jì)計劃。黨再次通過思想改造運(yùn)動來推動其經(jīng)濟(jì)計劃的實施，于是又從文學(xué)界著手。這次運(yùn)動是從對具有西方傾向的學(xué)者俞平伯進(jìn)行比較溫和的批判逐漸開始的。批判俞平伯，是要動員非黨知識分子，為黨的革命性的經(jīng)濟(jì)變革作準(zhǔn)備。4.“胡風(fēng)反革命集團(tuán)案”

胡風(fēng)反革命集團(tuán)案是1950年代在中國大陸發(fā)生的一場從文藝爭論到政治審判的事件，因主要人物胡風(fēng)而得名。在民間和學(xué)界被廣泛視為中華人民共和國成立后發(fā)生的一場大規(guī)模文字獄。由于胡風(fēng)的文藝?yán)碚摫徽J(rèn)為偏離毛澤東紅色文藝?yán)碚揫來源請求]，胡風(fēng)及其支持者與周揚(yáng)等人的文藝爭論被升級為政治批判。政治定性后的整個批判運(yùn)動波及甚廣，共清查了2100多人，逮捕92人，隔離62人，停職反省73人，到1956年，共正式認(rèn)定78人為“胡風(fēng)分子”，其中骨干23人。該事件也與此后中國大陸發(fā)生的歷次文藝批判運(yùn)動息息相關(guān)，成為中華人民共和國建國后一場文藝界的大規(guī)模政治整肅和清洗運(yùn)動。

5.反冒進(jìn)與反反冒進(jìn)

毛澤東于1957年冬、1958年春批“反冒進(jìn)”；1958年1月的南寧會議，大批周恩來，迫他承認(rèn)“反冒進(jìn)”的錯誤。南寧會議清除了發(fā)動大躍進(jìn)的障礙，卻使中央權(quán)力體制的弊端、政壇的“浮夸風(fēng)”加劇，導(dǎo)致后來的大饑荒和餓死人。毛澤東提及柯慶施的《乘風(fēng)破浪，加速建設(shè)社會主義的新上?！罚珴蓶|修改后發(fā)表），責(zé)問周恩來：“恩來同志，你是總理，你看，這篇文章你寫得出來寫不出來？（周答：寫不出來）??你不是反冒進(jìn)嗎？我是反反冒進(jìn)的?！?/p>

6.三反五反運(yùn)動

“三反”、“五反”運(yùn)動是1951年底到1952年10月，中華人民共和國在黨政機(jī)關(guān)工作人員中開展的“反貪污、反浪費、反官僚主義”和在私營工商業(yè)者中開展的“反行賄、反偷稅漏稅、反盜騙國家財產(chǎn)、反偷工減料、反盜竊國家經(jīng)濟(jì)情報”的斗爭的統(tǒng)稱。三反五反運(yùn)動的勝利，打退了不法資本家的進(jìn)攻，鞏固了工人階級的領(lǐng)導(dǎo)地位和社會主義國營經(jīng)濟(jì)在國民經(jīng)濟(jì)中的領(lǐng)導(dǎo)地位，在私營企業(yè)中建立了工人監(jiān)督，并實行民主改革，對工商業(yè)者普遍進(jìn)行了守法經(jīng)營教育，創(chuàng)造了對私營工商業(yè)實行社會主義改造的有利條件；同時也挽救了一批國家干部，起了清除舊社會污毒和移風(fēng)易俗的作用。為對資本主義工商業(yè)和資產(chǎn)階級進(jìn)一步的社會主義改造創(chuàng)造了有利條件。

7.馬寅初

馬寅初，中國當(dāng)代經(jīng)濟(jì)學(xué)家、教育學(xué)家、人口學(xué)家。1957年因發(fā)表“新人口論”方面的學(xué)說而被打成右派，黨的十一屆三中全會后得以平反。他一生專著頗豐，特別對中國的經(jīng)濟(jì)、教育、人口等方面有很大的貢獻(xiàn)，有當(dāng)代“中國人口學(xué)第一人”之譽(yù)。人口問題是馬寅初在建國以后的重大發(fā)現(xiàn)。主要著作有：《通貨新論》（1944）、《新人口論（重版）》（1979）、《馬寅初經(jīng)濟(jì)論文集（上、下）》（1981）等。

8.一平二調(diào)三收款 在人民公社化運(yùn)動中，由于混淆了社會主義和共產(chǎn)主義、集體所有制和全民所有制的界限，搞了“窮過渡”，刮起了“一平二調(diào)三收款”的“共產(chǎn)風(fēng)”，瞎指揮風(fēng)、強(qiáng)迫命令風(fēng)、浮夸風(fēng)、干部特殊化風(fēng)也發(fā)展起來，給農(nóng)村中的生產(chǎn)和生活造成很大的損失。八屆六中全會以后，全國普遍開展了農(nóng)村的整頓人民公社工作。但是，由于農(nóng)村“一平二調(diào)”的“共產(chǎn)風(fēng)”并沒有煞住，再加上向農(nóng)民征購了過頭糧、整社過程中又對生產(chǎn)隊干部的瞞產(chǎn)私分作了不恰當(dāng)?shù)奶幚?，致使黨同農(nóng)民的關(guān)系日益緊張。第二次鄭州會議的中心議題是解決人民公社所有制問題和糾正“一平二調(diào)”的“共產(chǎn)風(fēng)”問題。

9.三面紅旗

三面紅旗，是中國共產(chǎn)黨于1958年提出的一個施政口號，意指“總路線、大躍進(jìn)、人民公社”。它是時代的歷史產(chǎn)物。一九五八年中共中央提出的社會主義建設(shè)總路線、“大躍進(jìn)”和人民公社，在一九六○年五月以前曾被稱作“三個法寶”，五月以后又稱為“三面紅旗”。歷史的檢驗已經(jīng)證明，“三面紅旗”是“左”的指導(dǎo)思想的體現(xiàn)，不是引導(dǎo)我國社會主義建設(shè)走向勝利的旗幟和法寶。在總路線指導(dǎo)下發(fā)動的“大躍進(jìn)”和人民公社化運(yùn)動，不但給我國經(jīng)濟(jì)建設(shè)和人民生活帶來了嚴(yán)重困難，而且還損害了黨的建設(shè)。對“三面紅旗”的產(chǎn)生、發(fā)展及其基本思想進(jìn)行再認(rèn)識，吸取歷史教訓(xùn)，是有現(xiàn)實意義的。

10.西樓會議

西樓會議是1962年2月21日，中共中央在中南海西樓召開的政治局常委擴(kuò)大會議，會議由劉少奇主持。會議討論了1962年國家預(yù)算和整個經(jīng)濟(jì)形勢問題。陳云做了題為《目前財政經(jīng)濟(jì)的情況和克服困難的若干辦法》的重要講話，提出了在財政經(jīng)濟(jì)工作中克服困難的六點具體辦法：減少城鎮(zhèn)人口，制止通貨膨脹，保證城市人民的最低生活，把一切可能的力量用于農(nóng)業(yè)增產(chǎn)，計劃機(jī)關(guān)的注意力應(yīng)該從工業(yè)、交通方面轉(zhuǎn)移到農(nóng)業(yè)生產(chǎn)和通貨膨脹方面來。通過實行以上政策和措施，國民經(jīng)濟(jì)的調(diào)整工作取得顯著成效，財政經(jīng)濟(jì)情況逐年好轉(zhuǎn)。

11.黑暗風(fēng)

1962年2、3月間，劉少奇、周恩來、陳云等實事求是的分析了當(dāng)時的國民經(jīng)濟(jì)形勢，指出從經(jīng)濟(jì)上看，目前不是大好形勢，而是存在著嚴(yán)重困難的形勢，“我們的經(jīng)濟(jì)臨近了崩潰的邊緣”。并從這個估計出發(fā)，提出了很多相應(yīng)措施，后來貫徹的結(jié)果證明這種估計和采取的措施都是正確的。但當(dāng)形勢開始好轉(zhuǎn)之后，8月北戴河中央工作會議上，卻錯誤的認(rèn)為以上的估計是“只講一片黑暗”，“不講一片光明”，被定為是在刮“黑暗風(fēng)”。

12.三合一少

“三和一少”指1962年上半年，中聯(lián)部部長王稼祥等人提出的中國對外政策的建議，后來被概括為“對帝修反要和（三和），對世界革命援助要少（一少）”。三年困難時期，也是中國對外援助最踴躍的時期之一。1962年，在嚴(yán)峻的國內(nèi)外形勢下，王稼祥提出了一系列穩(wěn)妥務(wù)實的對外工作主張，包括對外援助要實事求是，量力而行，結(jié)果被批判為“三和一少”，王稼祥被迫搬出了中南海。一次防“左”糾“左”的嘗試失敗了。2000年代有研究者把王稼祥主張認(rèn)定為“探索社會主義實現(xiàn)形式”的努力，“已被事實證明是具有前瞻性的改革創(chuàng)新”。

13.三自一包

“三自一包”：自負(fù)盈虧、自由市場、自留地和包產(chǎn)到戶?！叭浴奔粗浮白粤舻亍⒆杂墒袌?、自負(fù)盈虧”，“三自”是劉少奇在大躍進(jìn)失敗后，主持經(jīng)濟(jì)調(diào)整工作，恢復(fù)了大躍進(jìn)前的農(nóng)村經(jīng)濟(jì)政策?！耙话奔础鞍a(chǎn)到戶”，但不是調(diào)整工作的經(jīng)濟(jì)政策，是各地部分農(nóng)村的自發(fā)行為，在1962年7月毛澤東明確反對”包產(chǎn)到戶“前，各級黨委沒有多加干預(yù)。文革后，把三自一包吹得神乎其技。從中國農(nóng)業(yè)的發(fā)展史看，三自一包與歷朝歷代的“小農(nóng)經(jīng)濟(jì)”沒有本質(zhì)上的區(qū)別。因此，三自一包從來就不是一個創(chuàng)新，而是一種復(fù)古。也可說是一種倒退。

14.毛澤東第二次訪蘇

1957年11月2日，毛澤東率代表團(tuán)第二次訪問蘇聯(lián)，參加十月革命40周年紀(jì)念活動，并出席12個社會主義國家共產(chǎn)黨和工人黨代表會議及68國共產(chǎn)黨和工人黨代表會議——史稱“莫斯科會議”。這是毛澤東第二次出國，也是最后一次出國。11月21日，毛澤東率領(lǐng)中國代表團(tuán)離開蘇聯(lián)回到北京。

15.四清運(yùn)動

四清運(yùn)動是指1963年至1966年，中共中央在全國城鄉(xiāng)開展的社會主義教育運(yùn)動。運(yùn)動的內(nèi)容，一開始在農(nóng)村中是“清工分，清賬目，清倉庫和清財物”，后期在城鄉(xiāng)中表現(xiàn)為“清思想，清政治，清組織和清經(jīng)濟(jì)”。四清運(yùn)動，大體分成：發(fā)動和試點；鋪開和深入等幾個階段。毛澤東發(fā)動“四清”運(yùn)動，主要是要運(yùn)用階級斗爭的方法，廣泛開展社會主義教育運(yùn)動，以防止修正主義的出現(xiàn)，并從思想上挖掉資本主義和修正主義的根子。四清”運(yùn)動初期是按照走群眾路線，依靠群眾的方式發(fā)展，但后來劉少奇采取派遣工作隊的方式，就事實上剝奪了群眾的參與權(quán)，把群眾放到了運(yùn)動的對立面，不可避免的出現(xiàn)了“擴(kuò)大化”的問題。

16.二月提綱

《二月提綱》是1966年2月中央文化革命五人小組向中共中央的匯報文件，全稱為《文化革命五人小組關(guān)于當(dāng)前學(xué)術(shù)討論的匯報提綱》，由于其成文時間而得名。是1966年以彭真為首的文化革命五人小組擬定的關(guān)于當(dāng)前學(xué)術(shù)討論的匯報提綱，這一提綱試圖保護(hù)因撰寫《海瑞罷官》受到批評的北京市副市長吳晗，努力將對吳晗的批判圈定在純學(xué)術(shù)討論內(nèi)。但因這一提綱受到毛澤東的批判而在當(dāng)時引發(fā)了嚴(yán)重的政治影響和嚴(yán)重的政治后果。昭示文化大革命正式開始的“五一六通知”首先就推翻了二月提綱。

17.安亭事件

安亭事件指稱的是1966年11月10日赴北京告狀的一千名“上海工人革命造反總司令部”（簡稱“工總司”）成員，在安亭受阻后臥軌攔截開往北京的14次特快列車，造成京滬線中斷二十小時（一說三十小時）的事件。隨后多米諾骨牌接連倒下：《解放日報》事件、康平路事件相繼發(fā)生。這一事件成了全面炮打上海市委，導(dǎo)致后來轟動全國的奪權(quán)“一月革命”的導(dǎo)火索、轉(zhuǎn)折點。

18.康平路事件

康平路事件：1966年12月30日在張春橋的支持下，王洪文制造了10萬多人參加的武斗流血事件。以捏造“炮打中央文革”的罪名，打挎了另一派工人組織“赤衛(wèi)隊”，使上海市成了“工總司”的天下，“康”在全國開了大規(guī)模武斗的先例，為上海的“一月風(fēng)暴”掃清了道路，“康”后，中共上海市委陷于癱瘓，社會生活極度混亂。

19.大鬧京西賓館

大鬧京西賓館指1967年1月在京西賓館召開軍委碰頭會上，葉劍英、徐向前等老帥同江青、葉群一伙進(jìn)行的一場面對面的激烈斗爭。此事成為2月中旬在中南海懷仁堂碰頭會上，另一場更為激烈斗爭的前導(dǎo)，構(gòu)成了“文化大革命”中老一輩革命家反對極左錯誤的第一個高潮的重要組成部分。因而在批判所謂“二月逆流”中，被稱為“兩個大鬧”之一。即“大鬧京西賓館”和“大鬧懷仁堂”。

20.大鬧懷仁堂

1967年2月11日至16日，在周恩來主持的有多名中央政治局委員參加的懷仁堂碰頭會上，譚震林、陳毅、葉劍英、李富春、李先念、徐向前、聶榮臻等對“文化大革命”的錯誤做法表示強(qiáng)烈不滿，對林彪、江青一伙誣陷迫害老干部、亂黨、亂軍的罪惡活動，進(jìn)行了大義凜然的斗爭。此后，這場正義抗?fàn)幈徽f成是“二月逆流”，中央政治局被迫停止活動，中央文革小組實際上取代了中央政治局的職能。

21.楊余博事件

1968年3月22日，林彪、江青一伙出于篡黨篡軍的需要，設(shè)下圈套、捏造罪名、突然襲擊，制造了所謂的“楊成武、余立金、傅崇碧事件”。當(dāng)日，中共中央發(fā)布命令，撤銷楊、余、傅的職務(wù)。1974年7月，毛澤東親自批準(zhǔn)為楊、余、傅三人平反恢復(fù)名譽(yù)，宣布：楊、余、傅問題是林彪搞的，搞錯了，宣布平反。中央、中央軍委重新安排了他們的工作。1979年春，中共中央為“楊余傅事件”徹底平反。

22.知識青年上山下鄉(xiāng)運(yùn)動

二十世紀(jì)六、七十年代中國在文化大革命運(yùn)動期間，毛主席發(fā)出“農(nóng)村是一個廣闊的天地，到那里是可以大有作為的”，“知識青年到農(nóng)村去，接受貧下中農(nóng)的再教育，很有必要”的指示，中國政府組織大量城市“知識青年”離開城市，在農(nóng)村定居和勞動的政治運(yùn)動。上山下鄉(xiāng)雖然暫時緩解了城鎮(zhèn)的就業(yè)壓力，毛澤東借此達(dá)到了解散紅衛(wèi)兵組織的目的，但是幾千萬年輕人的青春被荒廢，無數(shù)家庭被強(qiáng)行拆散，這場運(yùn)動也造成了各個層面的社會混亂。關(guān)于知青上山下鄉(xiāng)，一直有正反兩方面的評價。有人認(rèn)為上山下鄉(xiāng)運(yùn)動是毛澤東為加強(qiáng)工農(nóng)聯(lián)盟基礎(chǔ)、教育青年、消滅城鄉(xiāng)差別的一個重大嘗試。有人認(rèn)為這場運(yùn)動是對人民的愚弄和變相迫害。林立果（林彪之子）等起草的反對毛澤東的綱領(lǐng)性文件“五七一工程紀(jì)要”指出，讓知識青年“上山下鄉(xiāng)”是變相勞改。

23.1989年政治**

80年代末，社會上掀起一股資產(chǎn)階級自由化思潮，自由化分子宣傳資產(chǎn)階級的民主和自由，進(jìn)行反黨反社會主義的活動。在此影響下，1989年4月初，北京一些高校的青年學(xué)生針對現(xiàn)實社會中存在的問題開展各種形式的活動，形成**。4月15日，原中共中央總書記胡耀邦逝世，廣大群眾和青年學(xué)生舉行各種形式的悼念活動，但是極少數(shù)人自由化分子卻利用這個時機(jī)，以悼念為借口，進(jìn)行反黨、反社會主義的活動。在他們的煽動下，首都及地方一些高校的學(xué)生大批涌上街頭舉行游行活動，西安、長沙等地的一些不法分子趁機(jī)進(jìn)行了打、砸、搶、燒，**迅速發(fā)展成為**。這場政治**破壞了我國正常的社會秩序，擾亂了正常的經(jīng)濟(jì)建設(shè)進(jìn)程，給黨、國家和人民造成了重大損失。

24.鎮(zhèn)壓反革命運(yùn)動

鎮(zhèn)壓反革命運(yùn)動簡稱鎮(zhèn)反運(yùn)動，是1950年12月至1951年10月在全國范圍內(nèi)進(jìn)行的清查和鎮(zhèn)壓反革命分子的政治運(yùn)動，是新中國成立初期同抗美援朝、土地改革并稱的三大運(yùn)動之一。歷時兩年多的鎮(zhèn)壓反革命運(yùn)動，范圍涉及到全國幾乎所有地區(qū)，從基本上肅清了國民黨殘留的反革命勢力，并清除了一批帝國主義間諜。曾經(jīng)猖獗一時的匪禍，也已基本撲滅，使我國的社會秩序獲得了前所未有的安定，有力地支持、配合了土改運(yùn)動和抗美援朝戰(zhàn)爭。

25.大躍進(jìn)

“大躍進(jìn)”運(yùn)動是指1958年至1960年間，中國共產(chǎn)黨在全國范圍內(nèi)開展的極“左”路線的運(yùn)動，是在中共八屆三中全會及其以后不斷地錯誤批判1956年反冒進(jìn)的基礎(chǔ)上發(fā)動起來的，是“左”傾冒進(jìn)的產(chǎn)物。1958年5月，中共八大二次會議，正式通過了“鼓足干勁、力爭上游、多快好省地建設(shè)社會主義”的總路線。盡管這條總路線的出發(fā)點是要盡快地改變我國經(jīng)濟(jì)文化落后的狀況，但由于忽視了客觀經(jīng)濟(jì)規(guī)律，根本不可能迅速地改變我國經(jīng)濟(jì)文化落后的狀況?？偮肪€提出后，黨發(fā)動了“大躍進(jìn)”運(yùn)動。“大躍進(jìn)”運(yùn)動，在生產(chǎn)發(fā)展上追求高速度，以實現(xiàn)工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)高指標(biāo)為目標(biāo)。要求工農(nóng)業(yè)主要產(chǎn)品的產(chǎn)量成倍、幾倍、甚至幾十倍地增長。

26.知識分子思想改造運(yùn)動

1951年秋～1952年秋在中國開展的知識分子的自我教育和自我改造運(yùn)動。中華人民共和國建立初期大約有200多萬知識分子。廣大知識分子愛國熱情很高，大多數(shù)學(xué)有所成的知識分子留在大陸迎接解放，參加祖國建設(shè)。知識分子學(xué)習(xí)熱情也很高，他們要求了解新社會，了解中國共產(chǎn)黨，了解馬列主義毛澤東思想。但是，他們大多出身于剝削階級家庭，長期受封建主義、資本主義的教育，在思想上難免留下舊社會的烙印。為幫助他們擺脫剝削階級世界觀的束縛，樹立為人民服務(wù)的思想，共產(chǎn)黨在知識分子中廣泛組織了馬列主義基礎(chǔ)知識的學(xué)習(xí)和黨的方針政策的學(xué)習(xí)，以及中國共產(chǎn)黨的歷史和理論的學(xué)習(xí)，采取各種方式對知識分子進(jìn)行思想教育。此項運(yùn)動總的來說適應(yīng)了知識分子重新學(xué)習(xí)的要求，也適應(yīng)了國家的需要。清除了殘存在知識分子中間的舊的帝國主義、封建主義、小資產(chǎn)階級思想。但因運(yùn)動過程中操之過急，要求過高，方式簡單粗暴，傷害了一部分知識分子的感情。產(chǎn)生了一定的消級作用。[1]