第一篇：好萊塢電影中的中國女性形象剖析

好萊塢電影中的中國女性形象剖析

【摘 要】從20世紀(jì)90年代開始，好萊塢電影就掀起了“中國熱”，并且經(jīng)久不衰。這期間所塑造的中國女性角色從風(fēng)塵放蕩的妓女到身份顯赫的貴人，從憨厚樸實(shí)的農(nóng)婦到風(fēng)韻別致的都市女郎，不一面足。本文探討的是好萊塢電影中塑造的中國女性到底是什么樣的形象，她們有哪些共同的特點(diǎn)，以及造成這些特點(diǎn)的原因。

【關(guān)鍵詞】好萊塢電影 中國女性 女性形象

在研究媒介與性別關(guān)系時(shí)，對(duì)媒介中的女性形象的研究是非常關(guān)鍵的?！懊浇橹信栽佻F(xiàn)的直觀性特點(diǎn)，使得媒介中的女性形象一直是社會(huì)性別與媒介內(nèi)容研究的重點(diǎn)，也是判斷媒介是否傳遞性別平等意識(shí)的重要標(biāo)準(zhǔn)?！雹佟懊浇椤迸c“社會(huì)”之間建立的是一種互動(dòng)的關(guān)系，一方面，媒介是社會(huì)的再現(xiàn)，雖然不一定是完全真實(shí)的顯現(xiàn)；另一方面，社會(huì)意識(shí)又會(huì)反過來影響媒介所要傳播的內(nèi)容和方式。因此，在電影中出現(xiàn)的女性形象是對(duì)現(xiàn)實(shí)女性建立在某種社會(huì)意識(shí)上的部分真實(shí)的再現(xiàn)。在好萊塢電影中所塑造的中國女性形象，其實(shí)就是美國社會(huì)對(duì)中國女性的一種認(rèn)識(shí)。那么，好萊塢電影中的中國女性到底是何種形象？她們有什么共同的特點(diǎn)？又是什么原因造成的？本文從以下幾個(gè)方面進(jìn)行論述。

一、好萊塢電影中的中國女性形象類型

1、俠女

從上世紀(jì)70年代李小龍的功夫風(fēng)靡世界之后，“功夫”已然成為中國獨(dú)有的符號(hào)，它也成為華人進(jìn)軍好萊塢的一張王牌，華人影星也大多被貼上“打星”的標(biāo)簽。這張標(biāo)簽不僅限制著男影星，對(duì)女影星也同樣適用。就拿當(dāng)今蜚聲國際的章子怡來說，她雖然是以一部純情浪漫的愛情劇《我的父親母親》成名，但是真正讓她在好萊塢奠定國際地位的依然是一部功夫戲――《臥虎藏龍》，憑的是她的“打女”形象?！豆Ψ蛑酢防?，除了成龍、李連杰兩大功夫高手，兩位女星劉亦菲和李冰冰所扮演的也都是“打女”的角色。

好萊塢電影對(duì)于這一類功夫“女俠”形象的塑造，有助于中國女性的正面形象的樹立。

2、妖女

中國女子有著不同于美國白人女性的東方情調(diào)，烏黑的長(zhǎng)發(fā)、嬌小的身材、血紅的雙唇等等，是白人男性對(duì)中國女性幻想的典型面貌。在刻畫這一類形象時(shí)也分為正負(fù)兩個(gè)方面。正面刻畫，中國女性憑借較好的容顏，被塑造為美麗、純潔的“仙女”。相比美國女性而言，中國女性則顯得更嬌小更順服，所以這類角色就被西方男子用來填補(bǔ)本國女性在這方面的不足。負(fù)面刻畫，中國女子憑借自己的異域風(fēng)情，吸引白人男性的注意，這時(shí)她們往往充當(dāng)妓女、間諜這些反面角色，她們是色情、墮落、邪惡的代名詞。香港明星張國榮曾說好萊塢描繪的華人“女人就穿長(zhǎng)衫、扮妓女，男人不是扮越南人，就是黑社會(huì)?！闭伦逾苍г谷A人演員“在好萊塢只能演窮人和妓女?！?/p>

這些依靠“色相”的東方女子，鏡頭關(guān)注的只是她們的身材及面容，對(duì)于她們的性格心理方面的特征很少有描繪。這類女性形象留給觀眾的只是模糊的表面化、符號(hào)化的印象。

3、悲女

美國是世界強(qiáng)國，表現(xiàn)在電影里面，難免會(huì)經(jīng)常在中國人面前擺出一副老大哥的姿態(tài)，以展示它在人才、技術(shù)等方面的優(yōu)勢(shì)，可以給中國提供幫助。這在一定程度上使得好萊塢傾向于塑造一些境遇悲慘的中國女性形象。這主要是為了凸顯西方的先進(jìn)文明以及個(gè)人英雄主義。

對(duì)這種“悲女”的角色塑造大體分為兩類。一是由中國的封建社會(huì)制度造成的悲慘。電影中勤勞勇敢的農(nóng)婦，在封建制度的約束下，表現(xiàn)得愚昧又可悲，是時(shí)代的犧牲品。她們往往受到裹腳、買賣婚姻、重男輕女等愚昧觀念的迫害，她們的逆來順受讓人憐憫，同時(shí)她們的甘于奉獻(xiàn)又讓人肅然起敬。好萊塢在刻畫此類中國女性形象時(shí)，希望借助西方文明來拯救她們。二是在愛情方面遭遇不幸。電影中的中國女子受到威脅時(shí)，就會(huì)出現(xiàn)拯救她們的白人英雄，實(shí)現(xiàn)對(duì)中國女子的征服，無論是身體上還是精神上。

這一類型的角色塑造對(duì)中國女性的心理特征有很詳細(xì)的描述，所以塑造的女性形象也更加立體，但是同時(shí)也不可避免地傳播了中國封建落后的國家形象。

二、好萊塢電影中的中國女性形象特點(diǎn)及形成原因

1、角色類型單一

近百年的好萊塢塑造了很多不同身份的中國女性形象，均可以歸納到上述的幾個(gè)類型，但它對(duì)于不同年代、不同地域、不同職業(yè)、不同行為模式的女性形象的塑造缺乏差異性的洞察和關(guān)注。也就是角色塑造片面，類型固定化。對(duì)中國女性的描繪較少涉及到律師、醫(yī)生、商界等這些非傳統(tǒng)的職業(yè)方面。這就造成了國外觀眾對(duì)中國女性形象的“刻板印象”。

刻板印象導(dǎo)致人們對(duì)事物的認(rèn)知片面、固定化。好萊塢的電影制作者對(duì)中國女性存在著一些固定的看法，表現(xiàn)在電影中是女性角色塑造上的類型固定化和單一化。由于中美兩國信息傳播的失衡，美國人對(duì)中國人的真實(shí)情況了解甚少，對(duì)中國女性的描述是建立在大量的想象基礎(chǔ)上的。早期陰森恐怖、罪惡滋生的唐人街遍地的妓女又多為華人女性，形成了美國人對(duì)華人女性“性放蕩”的負(fù)面印象。華裔女演員黃柳霜終其一生也未能擺脫妓女、白人情婦的形象，這也源于西方社會(huì)對(duì)中國女性的刻板印象?？贪逵∠蟮膬?nèi)容受到群際關(guān)系、群體接觸歷史等方面的影響，因此在早期所形成的刻板印象會(huì)通過成員接觸流傳下來，較難改變。賽義德說：“東方被觀看，因?yàn)槠鋷缀跏敲胺感缘男袨榈墓之愋跃哂腥≈槐M的來源；而歐洲人則是看客，用其感受力居高臨下地巡視著東方。東方成了怪異性活生生的戲劇舞臺(tái)”。②

好萊塢電影對(duì)于中國功夫女郎的武藝是十分羨慕的，但對(duì)于19世紀(jì)早中期的華人妓女、情婦形象很是憎恨，對(duì)中國的農(nóng)婦持同情的態(tài)度。而這種態(tài)度又會(huì)持續(xù)影響后續(xù)電影中的中國女性的形象刻畫。由刻板印象導(dǎo)致的好萊塢電影對(duì)中國女性的角色類型固定化，不是一朝一夕就可以改變的?？贪逵∠蟮男纬梢灿兄袊陨淼脑?，中國媒體也應(yīng)該注意塑造多元化的女性形象，進(jìn)而間接影響好萊塢對(duì)中國女性的形象塑造。

2、形象表達(dá)有誤差

好萊塢電影的制作者、導(dǎo)演多為美國人，所以拍出的電影會(huì)不自覺的打上西方文化的烙印，導(dǎo)致塑造出的形象存在誤差，主要有兩個(gè)方面：一方面是由于電影制作者對(duì)中國的現(xiàn)實(shí)狀況了解不足，導(dǎo)致作品形象與現(xiàn)實(shí)不符而出現(xiàn)錯(cuò)誤；另一方面則是因?yàn)樵诳坍嬛袊呐孕蜗髸r(shí)摻入了過多西方的東西，導(dǎo)致形象本身不再原汁原味，使觀眾理解產(chǎn)生偏差。

在電影《花木蘭》中，木蘭被塑造成了頑皮善良的鄰家女孩，不再是高高在上的英雄，她對(duì)待愛情積極主動(dòng)，她有較強(qiáng)的自我實(shí)現(xiàn)欲望，這些與中國北朝民歌中的木蘭形象存在著很大的出入。其實(shí)這部電影是“東方外殼下的西方內(nèi)核”模式。雖然電影采用的是中國水墨畫的風(fēng)格，中國元素符號(hào)也得到了淋漓盡致的體現(xiàn)，但是電影本身已不再是傳統(tǒng)意義上的“木蘭從軍”故事，木蘭也不是我們傳統(tǒng)觀念中的“花木蘭”。美國電影制作者在借用木蘭故事時(shí)，對(duì)其進(jìn)行了改編，加入了更有利于西方觀眾接受的元素。

導(dǎo)致這種誤讀的原因在于中美的文化模式和思維模式存在著較大的差異。文化誤讀，導(dǎo)致西方的中國形象是西方文化對(duì)中國的某種摻雜著想象與知識(shí)的“表征”，是一種能主動(dòng)選擇、表現(xiàn)、生成意義的話語。“表征”的具體運(yùn)作方式有三種：反映論的、意向性的和構(gòu)成主義的。③好萊塢電影在刻畫中國女性形象時(shí)所存在的文化誤讀現(xiàn)象，跟電影的傳播者和受眾都有關(guān)系。好萊塢電影制作方在拍攝制作電影時(shí)，會(huì)將自己的價(jià)值觀念、意識(shí)形態(tài)滲透到作品當(dāng)中去，再加上本身對(duì)中國文化和中國女性的了解不深入，造成了“文化誤讀”現(xiàn)象，刻畫出與實(shí)際不相符的女性形象。同時(shí)，觀眾在觀看電影時(shí)，又會(huì)基于自己的文化知識(shí)對(duì)電影進(jìn)行個(gè)性化解讀，在這個(gè)過程中也會(huì)產(chǎn)生“文化誤讀”。

3、態(tài)度逐漸友好化

好萊塢電影中的中國女性形象也不是一陳不變的，它在不同時(shí)期呈現(xiàn)出了不同的特點(diǎn)，經(jīng)歷了從消極到積極的轉(zhuǎn)變過程，呈現(xiàn)出越來越友好的趨勢(shì)。

十九世紀(jì)末的中國在美國人的心目中是落后、愚昧、腐朽的象征，中國人對(duì)鴉片的沉醉更是成為西方人筆下取樂的題材。因而那個(gè)時(shí)期的好萊塢電影濃墨重彩地刻畫唐人街遍地的華人妓女。東方女子扮演的大多是西方男子的情婦，或者妓女，她們被符號(hào)為具有東方情調(diào)的女子，是西方男子的獵物。

近些年中國國際地位的提升以及中美關(guān)系的改善促成了這種態(tài)度友好化。傳媒的生產(chǎn)和傳播都受到國家意識(shí)形態(tài)的影響，而電影作為大眾傳播媒介的一種，也是意識(shí)形態(tài)的工具，它參與建構(gòu)主流的意識(shí)形態(tài)。電影生產(chǎn)的過程也是意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)的過程，有潛在的政治要求。好萊塢電影是美國商業(yè)文化的產(chǎn)物，是美國主流意識(shí)形態(tài)的最重要的媒介之一。在歷史上，好萊塢曾以強(qiáng)烈的種族主義偏見和冷戰(zhàn)政治色彩，扮演過“妖魔化”中國和中國人的急先鋒④。今天的好萊塢，隨著中國經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和綜合實(shí)力的增強(qiáng)，為了贏取更大的市場(chǎng)，在塑造中國女性形象上出現(xiàn)了較大的轉(zhuǎn)變，態(tài)度日益友善。而且積極開發(fā)中國題材的電影，不斷向華人影星拋出橄欖枝?！?/p>

參考文獻(xiàn)

①劉立群：《社會(huì)性別與媒介傳播》[M].中國傳媒大學(xué)出版社，2004：153

②孟華 主編：《比較文學(xué)形象學(xué)》[M].北京大學(xué)出版社，1999：133

③劉柯蘭，《美國電影生態(tài)變遷中的中國形象解讀》[J].《湖北大學(xué)成人教育學(xué)院學(xué)報(bào)》，2007（2）

④李希光、劉康：《妖魔化中國的背后》[M].中國社會(huì)科學(xué)出版社，1996

（作者：西南大學(xué)新聞傳媒學(xué)院傳播學(xué)2012級(jí)碩士）

責(zé)編：姚少寶

第二篇：共和國前期電影中的女性形象（本站推薦）

共和國前期電影中的女性形象————以《紅色娘子軍》、《青春之歌》、《李雙雙》三部影片為例

摘要：本文以《紅色娘子軍》、《青春之歌》、《李雙雙》三部影片為例，探討共和國前期電影中的女性形象，本文認(rèn)為，共和國前期電影中的女性，在身份上經(jīng)歷了從婦女而戰(zhàn)士再到黨員的轉(zhuǎn)變；其外在形象體現(xiàn)了男性化的特點(diǎn)；其情欲無一例外地被遮蔽，被刪除；所有這些，體現(xiàn)出了新生的民族國家的一種自我認(rèn)同。

關(guān)鍵詞：共和國前期；女性；形象 一 身份：婦女——戰(zhàn)士——黨員

中國傳統(tǒng)文化以獨(dú)有的?陰陽?結(jié)構(gòu)喻示男/女、父/子、君/臣的支配/從屬的權(quán)力關(guān)系，支配序列與從屬序列中的諸元素具有某種同質(zhì)性，所以，大臣在君王面前的既可以作?臣子?，又可以為?女人?（?香草美人?），同樣，災(zāi)難深重受盡剝削的勞動(dòng)人民自應(yīng)歸入從屬序列，其所處地位與男/女文化結(jié)構(gòu)中的女性是相對(duì)應(yīng)的，因此，在革命文藝的敘事中，女性翻身得解放的個(gè)人救贖之路也就必然隱喻了勞動(dòng)人民的得救之途。

《紅色娘子軍》依據(jù)發(fā)生在海南的史實(shí)改編而成。影片中的女主角吳瓊花，最開始的身份是瓊涯民團(tuán)總指揮、惡霸地主南霸天家的丫環(huán)，是處于社會(huì)最低層毫無人身自由的女奴，是地地道道的?無產(chǎn)階級(jí)?，她父母皆被南霸天迫害至死，與南霸天有著血海深仇。自然，吳瓊花身上體現(xiàn)出了最為鮮明的階級(jí)意識(shí)和反抗精神。她有著明確的階級(jí)敵人與斗爭(zhēng)指向，那就是南霸天及其所代表的黑暗的舊社會(huì)（在此，我們似乎可以把南霸天所在的?椰林鎮(zhèn)?解讀為?夜臨（黑夜降臨）鎮(zhèn)?，而娘子軍所在的?紅石村?可以理解為?紅始（紅色開始）村?）。

如上所示，吳瓊花?苦大仇深?的身世背景，不僅使她具體化為舊社會(huì)受壓迫受奴役的婦女之典型一員，更使她成為舊中國災(zāi)難深重的勞動(dòng)人民的一個(gè)化身。于是，吳瓊花個(gè)人的救贖之路也就具有了典型性與代表性。

其救贖之路就是，投入到黨的懷抱，參加革命軍隊(duì)，成為一名革命戰(zhàn)士。在吳瓊花和符紅蓮強(qiáng)行擠進(jìn)娘子軍隊(duì)伍并因其無產(chǎn)階級(jí)身份而迅速獲得認(rèn)可之后，黨代表洪常青有這樣一段講話：?過去，你們都是受到重重壓迫的勞動(dòng)?jì)D女，過著牛馬一樣的生活，沒有人看得起你們，可是從今天起，你們一百二十個(gè)人，不，是一百二十二人，已經(jīng)成為光榮的戰(zhàn)士！?這段鼓動(dòng)人心的講話，言說了過去/今天的婦女/戰(zhàn)士的身份轉(zhuǎn)換所帶來的意義空間的巨大變更，過去的婦女身份，?受到重重壓迫?，?過著牛馬一樣的生活?，而一肆成為戰(zhàn)士，則意味著擺脫了舊社會(huì)的重重壓迫，意味著成為革命大集體中的一員，意味著擁有強(qiáng)大的?父親?——中國共產(chǎn)黨，意味著肩負(fù)起與反動(dòng)力量進(jìn)行斗爭(zhēng)的重任……總之，由婦女而戰(zhàn)士的身份轉(zhuǎn)換，成為舊日女性走向新生的必然之旅。

如果說作為無產(chǎn)階級(jí)的吳瓊花的成長(zhǎng)歷程還算?一帆風(fēng)順?，那么背負(fù)知識(shí)分子身份的林道靜的救贖之路就?好事多磨?了。

《青春之歌》根據(jù)女作家楊沫的同名長(zhǎng)篇小說改編而成，是共和國前期電影史上絕無僅有的以知識(shí)分子為主角而獲得高度贊譽(yù)的影片。在權(quán)威意識(shí)形態(tài)的指認(rèn)中，知識(shí)分子被定性為?小資產(chǎn)階級(jí)?，被認(rèn)為既具有革命性，又帶著妥協(xié)性，基于此，意識(shí)形態(tài)對(duì)待知識(shí)分子的政策也如同這一階級(jí)的身份一樣搖擺不定、曖昧不明。知識(shí)分子的這種性質(zhì)很自然地可以歸入從屬序列，于是，知識(shí)分子與女性之間又有了共通關(guān)系，女性的革命道路便可以成為整個(gè)知識(shí)分子群體的隱喻。身為知識(shí)分子的林道靜出身于地主家庭，高中學(xué)歷，以教書為業(yè)。不過，其悲苦身世同樣表明了她的?人民性?：生母是佃戶的女兒，被父親霸占作了姨太太，生下她后被趕出家門而投河自盡，她在家里過著丫頭的生活長(zhǎng)大。父親因破產(chǎn)一人逃跑，繼母把她當(dāng)成搖錢樹，逼她退學(xué)，并嫁給國民黨黨部委員、黑惡勢(shì)力的代表胡夢(mèng)安。正是她?人民性?的一面決定了她必將經(jīng)行的革命道路，（影片之中，同樣出身于地主家庭的余永澤與戴瑜，前者做了反動(dòng)文人，后者成了革命的叛徒，可見革命文藝中對(duì)?出身?的重視，而這正是契合于意識(shí)形態(tài)的。）而她的知識(shí)分子身份又使這一歷程變得搖曳曲折。她不甘心作一名傳統(tǒng)女性，滿富激情地追求著獨(dú)立自由，卻又常為個(gè)人的?出路?問題處于無所適從的困境，這種迷茫的心意狀態(tài)正是與她的尷尬身份相對(duì)應(yīng)的。

具有個(gè)人主義、自由主義傾向的小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子如何尋找自己的救贖之道？那就是將自己融入到革命的洪流之中，成為一名革命戰(zhàn)士。[1]正如影片所示，當(dāng)一群苦悶的青年知識(shí)分子在除夕之夜為國家的前途與命運(yùn)問題彷徨無計(jì)悲情作歌時(shí)，地下黨員盧嘉川適時(shí)出現(xiàn)幫他們指明了方向：?出路在于反抗，在于斗爭(zhēng)?，面對(duì)林道靜的困惑：?我斗爭(zhēng)過，我反抗過，可還是沒有出路?，盧嘉川開導(dǎo)說：?一個(gè)人孤軍奮斗那怎么成?，?只有投身到集體斗爭(zhēng)中去，把你個(gè)人的命運(yùn)跟大眾的命運(yùn)聯(lián)系起來，那才有出路?。這時(shí)，林道靜的內(nèi)心豁然敞亮，?投身到集體斗爭(zhēng)中去?，由一名個(gè)人主義者、自由主義者變成集體主義者，便是她的也是整個(gè)知識(shí)分子群體的救贖之道。經(jīng)過一系列革命書籍的思想洗滌與共產(chǎn)黨員盧嘉川的悉心提點(diǎn)，林道靜已經(jīng)成長(zhǎng)為一名戰(zhàn)士，加入到了革命者行列。

《李雙雙》改編自李準(zhǔn)的短篇小說《李雙雙小傳》，對(duì)原著有較大改動(dòng)。影片發(fā)生在人民公社時(shí)期，被定位為?喜劇故事片?。主角李雙雙是一位再普通不過的農(nóng)村勞動(dòng)?jì)D女，該片的民間題材注定了它的?人民性?，而其?喜劇性?的一面則沖淡了前兩部影片以及十七年間同類型影片所體現(xiàn)出來的明顯的階級(jí)對(duì)立與沖突（這也是該片在文革期間受到猛烈批判的主要原因）。

不過，如果細(xì)作分析，李雙雙仍然呈現(xiàn)出與吳瓊花和林道靜類似的成長(zhǎng)歷程，她的身份經(jīng)過了家庭婦女——公社社員——婦女隊(duì)長(zhǎng)的演變，可以視為婦女——戰(zhàn)士——黨員這一結(jié)構(gòu)模式的變形。在原著《李雙雙小傳》的書寫中，李雙雙在解放前年紀(jì)很小就嫁給了孫喜旺，?可沒斷挨喜旺的打?，影片中，李雙雙的這一遭受壓迫的舊社會(huì)勞動(dòng)?jì)D女身份已被抹除，而是強(qiáng)化了她的家庭婦女角色，這一角色是傳統(tǒng)社會(huì)對(duì)女性活動(dòng)空間與行為規(guī)范的限定。丈夫?qū)O喜旺對(duì)她的稱謂?俺那個(gè)做飯兒的?、?我那個(gè)屋里的?，這兩個(gè)極具占有性與蔑視性的身份鮮明地傳達(dá)了傳統(tǒng)觀念影響之深，而這種觀念并非孫喜旺一人獨(dú)有，甚至構(gòu)成一種群體意識(shí)，在勞動(dòng)力缺乏幾位婦女主動(dòng)請(qǐng)纓勞動(dòng)時(shí)，年輕的組長(zhǎng)二春說道：?你們哪，你們這號(hào)，不行?，?你們哪，只能在家里收拾收拾孩子，伺候伺候男人?。在權(quán)威意識(shí)形態(tài)的支持下，女性自覺地站出來破除這一傳統(tǒng)的舊觀念老思想所加予其身的低下形象，她們要作為?公社社員?參加集體勞動(dòng)，這時(shí)的?公社社員?在身份上相當(dāng)于革命戰(zhàn)士，當(dāng)然，其差異在于一經(jīng)成立了人民公社，勞動(dòng)人民就自動(dòng)擁有了公社社員的身份，而其類似之處是二者均為集體中的一員，革命戰(zhàn)士應(yīng)為民族國家的解放事業(yè)而奮斗，公社社員則要為民族國家的發(fā)展事業(yè)做貢獻(xiàn)，公社社員與革命戰(zhàn)士的對(duì)等關(guān)系，或許揭示了國家意識(shí)形態(tài)在對(duì)待國家建設(shè)的心態(tài)與策略上，與對(duì)待革命戰(zhàn)爭(zhēng)具有類似之處。

正如成為革命戰(zhàn)士并不意味著個(gè)體的成熟，李雙雙在以公社社員身份與破壞公社利益的自私自利行為的斗爭(zhēng)中逐漸成長(zhǎng)，在經(jīng)過與公社劉書記的面談后，她被選為婦女隊(duì)長(zhǎng)，繼續(xù)與以孫有和金樵為代表的負(fù)面形象做斗爭(zhēng)，影片以李雙雙的丈夫、曾經(jīng)膽小怕事的孫喜旺主動(dòng)揭發(fā)并批判孫金二人破壞集體利益的不法行為完成思想的改造，孫喜旺的改造成功，也就意味著李雙雙的勝利與其思想的成熟，可以想見，成為婦女隊(duì)長(zhǎng)（?無產(chǎn)階級(jí)先鋒戰(zhàn)士?）的李雙雙已離黨員的身份不遠(yuǎn)。

二 形象：男性化的女人

從外在形象上看，無論是作為主角的吳瓊花，林道靜，李雙雙，還是作為配角的紅色娘子軍連連長(zhǎng)（《紅色娘子軍》中人物），王曉燕、林紅（《青春之歌》中人物），大鳳（《李雙雙》中人物）等人，均有著類似的美學(xué)特征：國字形臉，濃眉大眼，五官寬闊，面部輪廓鮮明，身體顯得較為強(qiáng)壯。在性格特點(diǎn)上，盡管作為知識(shí)分子的林道靜略顯沉靜內(nèi)斂，吳瓊花與李雙雙更多潑辣與外放，不過，她們同樣都是堅(jiān)強(qiáng)剛毅、熱情大方、敢作敢為、闖勁十足，充滿革命的大無畏精神，她們從內(nèi)到外都透著?陽剛之氣?，這些帶著?男子氣概?的女性形象，是特殊歷史語境下的產(chǎn)物，與傳統(tǒng)父權(quán)制話語中所塑造的理想的女性形象相去甚遠(yuǎn)，她們沒有《詩經(jīng)》女性的質(zhì)樸開放，沒有宋詞女性的柔媚婉妁，沒有才子佳人戲曲小說中女性的妍麗多情，她們的女性氣質(zhì)被大大地弱化了。

再以服飾為例來看幾位女性的形象特點(diǎn)。吳瓊花在做丫環(huán)時(shí)，衣衫襤褸，光著腳，這表征了她是?饑寒交迫的人民?、?全世界受苦的人?之一員，此后，她被化妝成華僑巨商的洪常青贖出，身上的裝束變成了紅色的新衣，無疑，那是有錢人家才能穿到的，以致她穿著那身衣服投奔娘子軍時(shí)，被懷疑為?有產(chǎn)階級(jí)的人?，此時(shí)的她確也是?有產(chǎn)階級(jí)的人?的身份，?華僑巨商?洪常青以為母親找丫環(huán)，實(shí)際上是為自己找?通房大丫頭?的名義將她解救出來的。而一肆加入娘子軍，成為一名革命戰(zhàn)士，吳瓊花身上的衣服便換成了統(tǒng)一的灰色軍裝，瓊花與紅蓮的長(zhǎng)辮子也變成了齊耳短發(fā)，此后，她們又兩次深入敵區(qū)打探南霸天的消息，這時(shí)的她們重新?lián)Q上了女性的裝束，齊耳短發(fā)又變成了長(zhǎng)辮子。

林道靜的服飾相對(duì)比較固定，她通常是身著素色旗袍，有時(shí)會(huì)配著白色圍巾（在原著中，林道靜喜歡穿白色的衣服），顯示了她的素樸、清純與明凈，影片中她有兩次化妝，一次是裝扮成俏麗妖艷的少婦在大街上發(fā)放傳單，她身著華麗的旗袍，頭發(fā)做成了新潮的波浪形，涂抹著鮮艷的口紅，身上多了珍珠項(xiàng)鏈、耳環(huán)、白色手套、精致的小手提包這些為閨閣女人所有的飾物，另一次是化裝成男學(xué)生逃出敵人的監(jiān)視。

從以上的簡(jiǎn)單分析中可以見出，在革命文藝的敘事中，女性一經(jīng)成為戰(zhàn)士，其女性身份便遭到了壓制與改裝，被?去女性化?了，或者說被男性化了。對(duì)吳瓊花加入娘子軍后裝束的改變，戴錦華女士分析道：?在這一權(quán)威敘事中，一個(gè)特定的修辭方式，是將性別指認(rèn)聯(lián)系著階級(jí)、階級(jí)斗爭(zhēng)的話語?！挥袆兿麟A級(jí)、敵對(duì)階級(jí)才會(huì)擁有并使用性別化的視點(diǎn)。那是將女人視為賤民的歧視指認(rèn)，是邪惡下流的欲望的目光，是施之于女性權(quán)力與暴力傳達(dá)。只有在敵人面前，她才需要化裝為女人，表演女人的身份與性愛。?[2]（98－99）的確，在吳瓊花與林道靜以十足的女性形象出現(xiàn)時(shí)，都是面對(duì)階級(jí)敵人的必要?化裝?。

李雙雙的形象可以進(jìn)行另一種解讀，在她身上，我們可以看到傳統(tǒng)文化敘事中?潑婦?與?俠女?兩種形象的影子，這兩種形象都象征著對(duì)傳統(tǒng)權(quán)威意識(shí)形態(tài)的僭越，前者施威于家庭，以個(gè)人力量凌駕于男人之上，顛覆了家庭內(nèi)部男/女的支配/被支配的固定關(guān)系，后者執(zhí)劍于江湖，以暴力手段攪擾了國家法制，破壞了官方的統(tǒng)治秩序，二者都構(gòu)成對(duì)父權(quán)制社會(huì)的侵犯，所以，在男性威嚴(yán)占據(jù)絕對(duì)主導(dǎo)的歷史語境中，她們都是被壓制或馴順的對(duì)象，前者往往遭到懲治，以?罪有應(yīng)得?收?qǐng)觯ㄈ纭读凝S志異?馬介甫》中的潑婦尹氏），而后者則常常重被納入傳統(tǒng)秩序之內(nèi)，成為賢妻良母（如《兒女英雄傳》中的俠女十三妹）。影片中的李雙雙性情潑辣，在家里，她數(shù)次把丈夫?qū)O喜旺氣得離家出走，實(shí)有潑婦秉性，在外面，她仗義執(zhí)言，?情理不順我就要攔?，怒斥偷公社木頭的孫有媳婦，撮合二春、桂英這對(duì)有情人，頗具俠女之風(fēng)。李雙雙這樣一個(gè)集潑婦與俠女于一身的女性，之所以沒有遭到意識(shí)形態(tài)的貶抑，反而得到了極大的頌揚(yáng)，就在于她是以?公社社員?的合法身份，以集體主義的精神氣概做出上述事跡的。她自覺地接受了?招安?，積極響應(yīng)黨的號(hào)召，將自己融入到人民公社的大集體之中，從而實(shí)現(xiàn)了意識(shí)形態(tài)的?詢喚?，這不能不說是一種巧妙的敘事策略。三 情欲：被遮蔽與被刪掉的

戴錦華女士在對(duì)《青春之歌》的解讀中認(rèn)為，?在經(jīng)典的社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)中，階級(jí)差異成了取代、闡釋、度量一切差異的惟一社會(huì)存在；因此，在工農(nóng)兵文藝中，階級(jí)的敘事不斷否定并構(gòu)造著特定性別場(chǎng)景。此間，一種重要的意識(shí)形態(tài)話語或曰不言自明的規(guī)定，將欲望、欲望的目光、身體語言，乃至性別的確定為‘階級(jí)敵人’（相對(duì)于無產(chǎn)者、革命者、共產(chǎn)黨人）的特征與標(biāo)識(shí)；而在革命的或人民的營(yíng)壘之內(nèi)，則只有同一階級(jí)間同志情。[3](122)這一分析精到地概括了革命文藝中意識(shí)形態(tài)對(duì)男女情欲的操控機(jī)制。

可以想見，吳瓊花之所以不顧一切地逃離椰林寨，部分隱而不顯地原因是逃離南霸天及其走狗們?淫邪下流的欲望的目光?，而對(duì)林道靜有覬覦之心的小學(xué)校長(zhǎng)余敬唐毫無愛國之心，企圖霸占林道靜的黨部委員胡夢(mèng)安是國民黨反動(dòng)派，而數(shù)次對(duì)林道靜歇斯底里地大呼?你是我的??你必須服從我?的余永澤是?胡適之的大弟子?、?反動(dòng)文人?，凡此種種，都是 ?階級(jí)敵人?，是革命斗爭(zhēng)的對(duì)象。

在電影《青春之歌》中有著類似的情景，林道靜與徹頭徹尾的小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子余永澤之間的浪漫愛情，隨著二人進(jìn)入婚姻生活，余永澤暴露出他那自私反動(dòng)的真面目之后而土崩瓦解，而此后她與革命同志盧嘉川和江華之間朦朧隱約的愛情，彼此深埋內(nèi)心，從未有過直面的表白。實(shí)際上，在原著《青春之歌》的結(jié)尾，林道靜非但接受了江華的求愛，二人還同居在了一起。此點(diǎn)在電影的敘事中被清除殆盡，對(duì)此，導(dǎo)演崔嵬解釋道：?盧嘉川與林道靜的關(guān)系，小說里寫他們或隱或現(xiàn)地在互相愛慕著，互相宣泄了一些不健康的情緒……這對(duì)盧嘉川有損，大大削弱了一個(gè)共產(chǎn)黨員的形象……基于以上理解，我們把小說里所描寫的他們中間的那種糾葛，一刀斬去了?[4](254)。在革命文藝的表達(dá)中，發(fā)自內(nèi)心最具人性的男女愛情是?不健康的?，?大大削弱了一個(gè)共產(chǎn)黨員的形象?的，這種祛除個(gè)體情欲的改裝塑造了革命同志間的純潔情感，他們有的只能是只可意會(huì)無法言傳的?柏拉圖式的愛情?。

對(duì)男女情欲的最大祛除，構(gòu)成革命敘事的文化策略之一，其背后所表達(dá)的是召喚個(gè)體摒除一己之私欲，將全部身心奉獻(xiàn)給偉大的中國共產(chǎn)黨，召喚革命女性?以純潔的女兒之身獻(xiàn)身于偉大的革命事業(yè)?[5](124-125)。而其終極目的，是在維護(hù)個(gè)體對(duì)革命事業(yè)的絕對(duì)忠貞，維護(hù)意識(shí)形態(tài)的絕對(duì)威嚴(yán)。四 結(jié)語

正如本文開篇所示，共和國成立之后，一方面婦女地位確乎發(fā)生了翻天覆地的變化，而另一方面?zhèn)鹘y(tǒng)父權(quán)制下所形成的男女觀念根深蒂固，甚至構(gòu)成一種集體無意識(shí)體現(xiàn)于社會(huì)生活的方方面面，我們從三部影片中同樣可以窺見這種很有意味的文化現(xiàn)象。

革命文藝的敘事邏輯或許在潛意識(shí)中表露了新中國女性解放的真實(shí)圖景：在傳統(tǒng)父權(quán)制的陰霾下，所謂女性的自由、平等實(shí)可謂?路漫漫其修遠(yuǎn)?，而此一時(shí)期對(duì)女性解放的極力鼓吹，毋寧說是新生的民族國家所強(qiáng)烈表達(dá)的一種自我認(rèn)同。

參考文獻(xiàn)：

[1] 毛澤東.毛澤東選集[M].北京：人民出版社，1991.[2][3][6]戴錦華.霧中風(fēng)景[M].北京：北京大學(xué)出版社，2000.[3] 申志遠(yuǎn).紅色娘子軍之緣起[J].大眾電影.2004，（24）：40－41.[4] 中國電影出版社編輯.〈青春之歌〉——從小說到電影[M].北京：中國電影出版社，1962.[5]轉(zhuǎn)引自戴錦華.霧中風(fēng)景[M].北京：北京大學(xué)出版社，2000

第三篇：張藝謀電影中塑造的的女性形象

張藝謀電影中塑造的的女性形象

張藝謀的一系列電影中，女性意識(shí)依然遮蔽在男權(quán)話語之中，影片仍然未逃脫“女人被講述”的傳統(tǒng)模式。盡管表面上看，女性形象在張藝謀電影中占有重要地位：在《大紅燈籠》中，老爺只剩下了聲音：在《我的父親母親》中，母親的回憶使敘事表層以母親為主，突現(xiàn)母親的美麗、勇敢、執(zhí)著和癡情，父親完全成為母親的陪襯，成為一個(gè)符號(hào)和回憶，在《英雄》中每個(gè)故事都離不開美麗的女俠飛雪，她那曼妙的身姿給觀眾留下了深刻的印象。以至于有論者認(rèn)為他的電影以“女性神話”張揚(yáng)女性意識(shí)，可以擠進(jìn)女性主義話語的潮流[4]，然而，重要的不在于女性占了多大份量，而在于女性究竟是如何出現(xiàn)在電影中?？v觀所有張藝謀電影，其中的女性形象大致可分為以下四種類型：

一、情欲型「“我奶奶”、菊豆、頌蓮 」

以女性及其女性欲望作為向西方世界展示東方風(fēng)情的載體，一種面向西方的東方主義策略被張藝謀一再使用，成為填平藝術(shù)性與商業(yè)性、民族性與世界性之間鴻溝的有效手段?！都t高粱》是始作俑者，而《大紅燈籠高高掛》則是其中最具有典范意義的作品。

《紅高粱》中的“我奶奶”出嫁的路上驚心動(dòng)魄的顛橋風(fēng)俗、血色高粱地中的激情野合、原始的釀酒方式，《菊豆》中古老的、原始的釀酒方式，《菊豆》中古老的染坊、菊豆與天青之間的亂倫，《大紅燈籠高高掛》中幽深、封閉、牢獄般的古宅深院，清冷夜色中曖昧的紅燈籠，美麗卻怪異的東方美女間無休止的明爭(zhēng)暗斗，共同構(gòu)成了在西方觀眾眼光中奇觀式的東方歷史場(chǎng)景。無論是“我奶奶”、菊豆還是頌蓮，她們不僅是男性的欲望對(duì)象，同時(shí)她們本身也是欲望主體?！拔夷棠獭弊诔黾薜幕檗I中向外偷窺轎夫們大汗淋漓的裸背，專注的眼神表達(dá)出她的欲望。菊豆因?yàn)檎煞虻男詿o能而主動(dòng)投入了天青的懷抱，影片中菊豆身體的大量暴露雖然示威性地呈現(xiàn)出她的生命力，是一種被壓抑的人性的覺醒，但難逃滿足男性視覺之嫌。

《大紅燈籠高高掛》則是其中最為有趣的文本，上至妻、妾，下至使女，無一不是男性的附庸、玩偶、奴隸和工具，她們的生死榮辱，完全取決于所依賴的男性的喜怒哀樂。在該影片中最引人注目的是男主人公的視覺缺席：男主人是一個(gè)不可見又無處不在的形象。男主人的視覺缺席，便成了欲望主體、欲望視域的發(fā)出者的懸置，使所有男性觀眾「西方和東方」成了共同的窺視者，美麗的妻妾們自然而然地成為一幅供人觀賞的風(fēng)景。于是，“東方式的空間、東方故事、東方佳麗共同成為西方視域中的‘奇觀’，同時(shí)在“看、被看，男性、女性的經(jīng)典模式中將躋身于西方文化邊緣的民族文化呈現(xiàn)為一種自覺的‘女性’角色與姿態(tài)。”在這幾部影片中，“我奶奶”、菊豆、頌蓮不單是男性情欲的幻想式人物，而且被男導(dǎo)演打造成了一個(gè)個(gè)富于異國情調(diào)的取悅者，引誘和激發(fā)著西方男性觀眾本已倦怠疲沓的欣賞趣味。影片以女性的施虐、受虐情境來闡釋東方的歷史苦難，來迎合西方文化對(duì)東方及東方女性的預(yù)期，暗示了東方文化在西方文化面前的弱勢(shì)「女性」地位。

張藝謀不厭其煩地讓那些充滿情欲的故事在莊稼地里、四合院中、染房?jī)?nèi)一遍又一遍地重演，而且越來越離奇。在這幾部影片中，幾位年輕的女性都能覓得一個(gè)年輕男子作為性伴侶，來幫助她們擺脫家長(zhǎng)們的控制。張藝謀將這種對(duì)情欲力量的展現(xiàn)作為女性的性解放來頌揚(yáng)，似乎只有用到處釋放本能愛欲的女性才能表達(dá)反封建的意識(shí)，這顯然是以男性的性別角色去理解女性，為女人下定義，實(shí)際上是男性對(duì)熱衷情欲而鮮亮活泛的女性伴侶的幻想。男性導(dǎo)演用一種適合男性需求的敘事方式去表達(dá)所謂的“女性意識(shí)”和“反封建意識(shí)”，不由讓人想起“此地?zé)o銀三百兩”之類的老話。

二、大地母親型「招娣」

除了大量的情欲型女性之外，張藝謀還塑造了一些傳統(tǒng)的賢妻良母角色，《我的父親母親》中的招娣便是典型的代表。《我的父親母親》講述的是一個(gè)發(fā)生在50年代的，表面上看來純真而美好的愛情故事：城市青年駱長(zhǎng)余來到一個(gè)小山村教書，美麗純真的農(nóng)村姑娘招娣對(duì)他產(chǎn)生了無限崇敬的仰慕之情，進(jìn)而發(fā)展到對(duì)他的癡戀。影片中的“父親”雖然缺乏具體的存在，卻傳達(dá)出一種強(qiáng)烈的男權(quán)意識(shí)強(qiáng)勢(shì)群體「城市男性」毫不費(fèi)勁地征服了弱勢(shì)群體「農(nóng)村女性」。從精神層面上說，有知識(shí)有文化的駱長(zhǎng)余是一個(gè)精神上的拯救者，沒有讀過書的招娣則是一個(gè)被拯救者，拯救者的權(quán)威經(jīng)由女性的弱而被襯托得益發(fā)偉大，因此這里的兩性結(jié)合實(shí)際上是一種交換：一方面提供慈母般的關(guān)愛，一方面提供精神上的光輝指引。在男性霸權(quán)籠罩下，女性依然是“第二性”「西蒙娜·德·波伏娃語」。

影片中的招娣仿佛是為愛而生的，她的愛情被表現(xiàn)得單純、熱烈并無私。然而我們?cè)谶@種看似淡雅的愛情中看到的只是一種單向式的對(duì)朗朗書聲的追逐。而非一種平等的思想交流，“母親”對(duì)“父親”讀書聲的迷戀成了愛情的唯一理由。電影大部分時(shí)間是招娣在山間、在田野奔跑、追逐的畫面，這也是影片中最美的畫面，“父親”毫無付出的收獲和“母親”向“父親”的主動(dòng)奔跑消解了愛情的平等，招娣的愛還可以說是一種本能的母愛式的無私給予，她的一切都是以。父親”為主體自身為客體的。在那樣一個(gè)清冷的冬天，“母親”除了在路上奔跑，就是在家中做餃子、烙餅給“父親”吃，與男性的精神富有相比，女性能提供的幫助僅限于物質(zhì)，食物成了女性給男性提供的最高獎(jiǎng)賞。張藝謀在愛情的幌子下將“男主外，女主內(nèi)”的傳統(tǒng)家庭模式塑造得溫暖而感人。

影片的結(jié)尾更是意味深長(zhǎng)，當(dāng)年老的母親聽到兒子像當(dāng)年的父親一樣教孩子們讀書時(shí)，兒子和丈夫的身影在她眼中疊現(xiàn)。毫無疑問，兒子成了父親權(quán)力的繼承者。母親的回憶使敘事表層以母親為主角，而兒子的敘述則顯現(xiàn)了男性中心的深層意味。

從以上的符號(hào)分析可以看出，《我的父親母親》再次使女性成為“被看”，成為男性權(quán)力的一種浪漫表達(dá)。招娣其實(shí)是作為男性社會(huì)中的一個(gè)理想女性來塑造的，尤其是對(duì)于城市男性而言。她有著自然清新靚麗的容貌，溫柔多情，對(duì)文明十分向往又沒有受現(xiàn)代文明的污染，對(duì)愛人有著天真的執(zhí)著，這一切輕易地打動(dòng)了觀眾，以此也說明了社會(huì)對(duì)女性客體化的普遍認(rèn)同。

三、偏執(zhí)型「秋菊、魏敏芝」

和以往作品中發(fā)生在過去、虛構(gòu)的故事不同，《秋菊打官司》發(fā)生在現(xiàn)實(shí)社會(huì)，以紀(jì)錄的方式拍攝而成，具有極強(qiáng)的真實(shí)感，許多論者認(rèn)為該片真實(shí)地反映了一個(gè)貧困山區(qū)的當(dāng)代農(nóng)村少婦對(duì)社會(huì)的抗?fàn)?。而筆者認(rèn)為，正因?yàn)樵撈捎玫氖羌o(jì)實(shí)的拍攝手法，因此片中秋菊的形象塑造可以說是對(duì)當(dāng)代農(nóng)村婦女的一種變相的丑化。首先，秋菊?qǐng)?zhí)拗地要“討個(gè)說法”的出發(fā)點(diǎn)，與其說是為了維護(hù)人的尊嚴(yán)還不如說是因?yàn)榇彘L(zhǎng)蹋到了她丈夫的“要命處”。她不僅擔(dān)心丈夫的身體，更擔(dān)心的是男人從此喪失了生育能力，而自己肚子里懷的不知是男是女。一種“斷子絕孫”的恐懼使她產(chǎn)生出無窮的力量，幾乎出于生存的本能去挽救自己的命運(yùn)。而當(dāng)她終于生了一個(gè)兒子后，她如釋重負(fù)，生存的危機(jī)消失了，對(duì)村長(zhǎng)的仇恨也馬上煙消云散，但此時(shí)她的官司卻贏了。影片中最后的鏡頭是秋菊的臉部大特寫，反映出她慌張、內(nèi)疚的心理。抱著這種深刻的“傳宗接代”的封建思想去“討個(gè)說法”，到底是對(duì)男權(quán)社會(huì)的抗?fàn)庍€是對(duì)男權(quán)社會(huì)的臣服，還值得我們深思。其次，秋菊的造型丑陋不堪，她那走路時(shí)不自然的擺動(dòng)、僵硬的上身、難看的八字步，臃腫且骯臟的棉衣，無不夸張，筆者不由得懷疑當(dāng)代農(nóng)村的年青婦女是否真的就是這種慘不忍睹的樣子。

《一個(gè)都不能少》是張藝謀繼《秋菊打官司》之后的又一部寫實(shí)風(fēng)格的影片，但《一》一片的紀(jì)實(shí)比《秋》片更為徹底，其中主人公魏敏芝的性格比起秋菊更是有過之而無不及。魏敏芝除了堅(jiān)定執(zhí)行“一個(gè)都不能少”的理想之外，對(duì)待她所管轄的學(xué)生似乎并沒有什么愛心，她的語氣和態(tài)度，處理學(xué)生糾紛的方式都十分簡(jiǎn)單粗暴。尤其是看到她對(duì)告狀的同學(xué)說“我怎么管？”，推搡學(xué)生，強(qiáng)迫學(xué)生捐款等情節(jié)，我總覺得這實(shí)在不是一個(gè)可愛的女孩形象。她追汽車的情節(jié)和后來的章子怡如出一轍，而在電視臺(tái)門口死磨硬纏不過是秋菊打官司的翻版。她們都是為一個(gè)偏執(zhí)的念頭驅(qū)動(dòng)的機(jī)器。

更令人驚訝的是，這兩部本應(yīng)是反映沉重主題的影片都采用了輕喜劇的敘事風(fēng)格，我們不無遺憾地看到，戲里戲外的三個(gè)男人「男導(dǎo)演、男角色、男觀眾」帶著滿心的優(yōu)越感高高在上地欣賞著女人們的苦苦抗?fàn)帯?/p>

四、道具型「飛雪、如月、小妹」

2002年張藝謀新世紀(jì)的第一部宏片巨著新作《英雄》轟轟烈烈上映，它講述的是一個(gè)圍繞著三男二女而發(fā)生的刺秦故事，女主角是兩個(gè)符號(hào)化的人物飛雪、如月，分別由東方美女的代言人——張曼玉和章子怡扮演，東方文化的意蘊(yùn)，東方人審美的標(biāo)準(zhǔn)，你在她們身上絕對(duì)可以找到，這無疑體現(xiàn)了一種借助美女效應(yīng)的商業(yè)預(yù)謀。本質(zhì)上來說這仍是一部“英雄+美女”的電影，其中的女性不但沒有改變“綠葉”的身份，更成了導(dǎo)演手中的道具。

影片中的飛雪造型典雅艷麗、飄逸如仙、風(fēng)情萬種。但她的性格矜持冷傲，嫉妒心很強(qiáng)，更突出的是她目光短淺且自私自利，一心只想刺殺秦王為父報(bào)仇，只明白“家為天下”，至始至終無法體會(huì)殘劍心中“天下為家”的雄心壯志。飛雪雖為一個(gè)武藝超群的殺手，但與至情至理、胸懷天下的殘劍相比，充其量只是一個(gè)美麗但“頭發(fā)長(zhǎng)見識(shí)短”、不能成就大業(yè)、眼里只有“家”的小女人，她的存在不僅是為了滿足男性的欲望視線，也是為了襯托殘劍的大英雄氣概，滿足男性的“英雄”情節(jié)。

而章子怡扮演的如月，更是一個(gè)可有可無的道具式人物。如月是一個(gè)弱者，在任何一個(gè)版本的故事中她都是以哭泣結(jié)束的，她還是一個(gè)劍奴，始終忠心耿耿地服侍著并一直無私地崇拜著主人殘劍，她沒有自己的世界、自己的思想，她唯一的人生準(zhǔn)則就是“主人說的話，一定有道理”。如月在劇中的存在僅僅是為了構(gòu)成一個(gè)老套的三角戀愛模式，她最精彩的出場(chǎng)是揮舞雙刀大戰(zhàn)飛雪，兩個(gè)情敵為殘劍而在胡楊林里的那場(chǎng)決斗，打得是那么飄逸、優(yōu)美，金黃色的樹葉與兩位美女紅色的衣裙搭配出明亮奪目的色彩，讓人難以忘懷。但是如果我們刪除那段武打，整個(gè)故事的劇情和結(jié)構(gòu)竟沒有絲毫的損害與不連貫。飛雪和如月的設(shè)置純粹是為了滿足男性的虛榮心：一個(gè)出身名門、與自己心心相印的紅顏知己，一個(gè)為自己甘愿舍命的美麗奴隸，構(gòu)成了兩個(gè)為自己而狂戰(zhàn)的美麗女人。如此看來，飛雪和如月并不是張導(dǎo)眼中的“英雄”，她們只是“英雄”的陪襯，是導(dǎo)演手中用以博取男性觀眾歡心的道具。

到了2004年的《十面埋伏》，我們不無遺憾地看到，張藝謀繼承著他的男性霸權(quán)主義?！妒媛穹分v述了兩個(gè)捕快和一個(gè)傾國傾城的盲歌伎之間的感情糾葛。劇中由章子怡飾演的小妹在滿山遍野的花海中像一只鳥兒一樣做飛舞狀，與情人用輕功踩踏著花瓣競(jìng)相追逐，還多次在花叢中與情人有一番激情戲。而留給我最深的印象是她那露了N次的白生生的肩膀，章子怡做到了舍身為戲，無數(shù)次地犧牲了她的肩膀讓觀眾欣賞。但也同時(shí)讓人匪夷所思的是，這露肩膀到底代表著什么，導(dǎo)演到底要給我們一種什么樣的暗示？最?yuàn)Z人眼球的那場(chǎng)跳舞擊鼓的場(chǎng)景，沒有階級(jí)，沒有文化啟蒙，就是純粹讓觀眾享受視覺的快樂。片中的四段激情戲更是讓觀眾看得目瞪口呆，不管是與金捕頭的那種心甘情愿的纏綿，還是與劉捕頭的有些勉強(qiáng)的激情戲中，小妹那自我陶醉的神情令在場(chǎng)的男性觀眾嘆為觀止。《十面埋伏》整個(gè)就成了小妹一個(gè)人的戲，她的一切舉動(dòng)部成為男性眼中的美妙風(fēng)景，女性被看的地位一步一步地加深。

從《紅高粱》的狂野到《大紅燈籠高高掛》的壓抑，從《秋菊打官司》的偷拍到《一個(gè)都不能少》的純紀(jì)實(shí)鏡頭，再到《英雄》的東方式英雄童話到《十面埋伏》的烏克蘭風(fēng)情，無論是表現(xiàn)當(dāng)代苦難，還是表現(xiàn)古代的神奇，都是為了給中國男人和西方人看，為了適合西方人對(duì)中國的想像和中國男人對(duì)女人的想像。這使得張藝謀電影中的女性扮演了雙重的“他者”身份：中國男性觀眾眼中的“他者”和西方觀眾眼中的“他者”。女性成為張藝謀主題抒發(fā)的出口，卻是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。張藝謀強(qiáng)調(diào)女性的獨(dú)立意識(shí)，卻讓女性在更大的社會(huì)規(guī)范里或無力而作，或心悅誠服地被湮滅掉，他的影片中的女性形象無一不是在完成一樁游戲。

“在大部分的電影里，對(duì)于女性形象的塑造要么是性別特征過度崇拜從而成為虛假抽空了的女性‘性’角色，要么就是完全沒有性別意識(shí)，徹底融化在男性經(jīng)驗(yàn)里的女性角色。”當(dāng)前以張藝謀為代表的眾多男性導(dǎo)演則更多地受到男權(quán)中心意識(shí)的浸染和熏陶，往往不自覺地繞回到男權(quán)中心意識(shí)的控制之下，對(duì)女性形象、心理的刻畫顯得批判不足，未能免去男性具有的拯救心態(tài)和理想目光。電影銀幕上敘述的基本上都是男尊女卑、英雄救美等陽剛美德，女性角色不是賢慧的就是風(fēng)騷的，大多數(shù)情況下的女性角色只是為男性作陪襯。女人總是被拒絕，被囚禁，被命名，被放逐，被拯救，被剝奪了話語權(quán)，女性想要擺脫“被看”的角色命運(yùn)還有很長(zhǎng)的路要走。

第四篇：淺析《簡(jiǎn)愛》中簡(jiǎn)愛女性形象

淺析《簡(jiǎn)愛》中簡(jiǎn)愛女性形象

學(xué)號(hào)：080212009012 姓名：施航工業(yè)設(shè)計(jì)2009級(jí)

摘要——在文學(xué)史上，有許多的經(jīng)典名著將要永垂不朽，但能夠像《簡(jiǎn)愛》這樣深深地進(jìn)入人們的靈魂，它以一種不可抗拒的美感吸引了成千上萬的讀者，影響著人們的精神世界，甚至對(duì)某些人來講，影響了他們一生的作品并不很多?！逗?jiǎn)·愛》是十九世紀(jì)英國著名的女作家夏洛蒂·勃朗特的代表作，人們普遍認(rèn)為《簡(jiǎn)·愛》是夏洛蒂·勃朗特“詩意的生平寫照”。本文主要從小說《簡(jiǎn)愛》的內(nèi)容入手，淺析簡(jiǎn)愛這一女性的光輝形象，關(guān)鍵字—— 簡(jiǎn)愛女性執(zhí)著反抗成長(zhǎng)

一、小說《簡(jiǎn)愛》簡(jiǎn)介

簡(jiǎn)愛是個(gè)孤女，出生于一個(gè)窮牧師家庭。父母由于染上傷寒，在一個(gè)月之中相繼去世。幼小的簡(jiǎn)寄養(yǎng)在舅父母家里。舅父里德先生在紅房子中去世后，簡(jiǎn)過了10年受盡歧視和虐待的生活。一次，由于反抗表哥的毆打，簡(jiǎn)被關(guān)進(jìn)了紅房子。肉體上的痛苦和心靈上的屈辱和恐懼，使她大病了一場(chǎng)。

舅母把她視作眼中釘，并把她和自己的孩子隔離開來，從此，她與舅母的對(duì)抗更加公開和堅(jiān)決了。以后，簡(jiǎn)被送進(jìn)了洛伍德孤兒院。

孤兒院教規(guī)嚴(yán)厲，生活艱苦，院長(zhǎng)是個(gè)冷酷的偽君子。簡(jiǎn)在孤兒院繼續(xù)受到精神和肉體上的摧殘。由于惡劣的生活條件，孤兒院經(jīng)常有孩子病死,她最好的朋友海倫在一次大的斑疹傷寒中去世了。這次斑疹傷寒也使孤兒院有了大的改善。簡(jiǎn)在新的環(huán)境下接受了六年的教育，并在這所學(xué)校任教兩年。由于譚波爾兒小姐的離開，簡(jiǎn)厭倦了孤兒院里的生活，登廣告謀求家庭教師的職業(yè)。

桑菲爾德莊園的女管家聘用了她。莊園的男主人羅切斯特經(jīng)常在外旅行，偌大的宅第只有一個(gè)不到10歲的女孩阿黛拉·瓦朗，羅切斯特是她的保護(hù)人，她就是簡(jiǎn)的學(xué)生。

一天黃昏，簡(jiǎn)外出散步，邂逅剛從國外歸來的主人，這是他們第一次見面。以后她發(fā)現(xiàn)她的主人是個(gè)性格憂郁、喜怒無常的人，對(duì)她的態(tài)度時(shí)好時(shí)壞。整幢房子沉郁空曠，有時(shí)還會(huì)聽到一種令人毛骨悚然的奇怪笑聲。

一天，簡(jiǎn)在睡夢(mèng)中被這種笑聲驚醒，發(fā)現(xiàn)羅切斯特的房間著了火，簡(jiǎn)叫醒他并幫助他撲滅了火。

羅切斯特回來后經(jīng)常舉行家宴。在一次家宴上向一位名叫英格拉姆的漂亮小姐大獻(xiàn)殷勤，簡(jiǎn)被召進(jìn)客廳，卻受到布蘭奇母女的冷遇，她忍受屈辱，離開客廳。此時(shí)，她已經(jīng)愛上了羅切斯特。其實(shí)羅切斯特也已愛上簡(jiǎn)，他只是想試探簡(jiǎn)對(duì)自己的愛情。當(dāng)他向簡(jiǎn)求婚時(shí)，簡(jiǎn)答應(yīng)了他。婚禮前夜，簡(jiǎn)在朦朧中看到一個(gè)面目可憎的女人在鏡前披戴她的婚紗。第二天，當(dāng)婚禮在教堂悄然進(jìn)行時(shí)，突然有人出證：羅切斯特先生15年前已經(jīng)結(jié)婚。他的妻子原來就是那個(gè)被關(guān)在三樓密室里的瘋女人。法律阻礙了他們的愛情，使兩人陷入深深的痛苦之中。在一個(gè)凄風(fēng)苦雨之夜，簡(jiǎn)離開了羅切斯特。在尋找新的生活出路的途中，簡(jiǎn)風(fēng)餐露宿，沿途乞討，歷盡磨難，最后在澤地房被牧師圣·約翰收留，并在當(dāng)?shù)匾凰W(xué)校任教。

不久，簡(jiǎn)得知叔父去世并給她留下一筆遺產(chǎn)，同時(shí)還發(fā)現(xiàn)圣·約翰是她的表兄，簡(jiǎn)決

定將財(cái)產(chǎn)平分。圣·約翰是個(gè)狂熱的教徒，打算去印度傳教。他請(qǐng)求簡(jiǎn)嫁給他并和他同去印度，但理由只是簡(jiǎn)·愛適合做一位傳教士的妻子。簡(jiǎn)拒絕了他，并決定再看看羅切斯特。

她回到桑菲爾德莊園，那座宅子已成廢墟，瘋女人放火后墜樓身亡，羅切斯特也受傷致殘（失去一只胳膊，一只眼睛）。簡(jiǎn)找到他并大受震動(dòng)，最終和他結(jié)了婚，得到了自己理想的幸福生活。

二、《簡(jiǎn)愛》中簡(jiǎn)的女性形象

簡(jiǎn)·愛是個(gè)不甘忍受社會(huì)壓迫、勇于追求個(gè)人幸福的女性。無論是她的貧困低下的社會(huì)地位，或是她那漂泊無依的生活遭遇，都是當(dāng)時(shí)英國下層人民生活的真實(shí)寫照。作者能夠把一個(gè)來自社會(huì)下層的覺醒中的新女性擺到小說的主人公地位，并對(duì)主人公為反抗壓迫和社會(huì)偏見、力爭(zhēng)取獨(dú)立的人格和尊嚴(yán)、為追求幸福生活所作的頑強(qiáng)斗爭(zhēng)加以熱情歌頌，這在當(dāng)時(shí)的文學(xué)作品中是難能可貴的。其中作品中反映出的女性三次不屈服的抗?fàn)幘褚彩侵档梦覀儗W(xué)習(xí)。

1.第一次反抗

小說剛開始寫到簡(jiǎn)小的時(shí)候父母雙亡，自幼寄宿在舅母蓋茨海德家中，里德先生去世后，舅母對(duì)她態(tài)度轉(zhuǎn)變很大，對(duì)她咒罵甚至毒打，甚至將他關(guān)起來當(dāng)牲口一樣圈養(yǎng)，這些幼小的簡(jiǎn)都默默的記在心中，她不去反駁反抗不是因?yàn)樗呐橙?，而是沒有一個(gè)好的時(shí)機(jī)。直到，布羅克赫斯特先生的出現(xiàn)，將她帶出了舅母家。臨上車的時(shí)候，簡(jiǎn)在舅母家大門口將她這幾年的怨恨全都說了出來，用最惡毒的話詛咒了虐待她的舅母和表弟。這是簡(jiǎn)第一次勇敢對(duì)自私，冷漠，惡毒的報(bào)復(fù)。

2.第二次反抗

從蓋茨黑德“出逃”后，簡(jiǎn)來到了羅伍德。她本以為逃出了“地獄”，但是她所面臨的又是另一個(gè)噩夢(mèng)。布羅克赫斯特先生是個(gè)外表正派，卻極度虛偽的人。從第一次見面，布羅克赫斯特對(duì)簡(jiǎn)就產(chǎn)生了極大的不信任感。簡(jiǎn)剛來時(shí)，他讓簡(jiǎn)站在高高的凳子上，當(dāng)著所有孤兒的面批斗她，說她是個(gè)罪人，只有主才能拯救她，洗滌她的靈魂。而當(dāng)這一天到來的時(shí)候，簡(jiǎn)的內(nèi)心是無比的憤怒的，她甚至出現(xiàn)了“呼吸困難、喉嚨緊縮”的狀況，然而，海倫的出現(xiàn)和坦普爾的教誨及時(shí)了制止了這個(gè)有極強(qiáng)自尊心的女孩子的憤怒。就是這樣兩個(gè)對(duì)簡(jiǎn)來說極其重要的人并沒有一直陪伴在簡(jiǎn)的生活，而正是由于他們的離席，成就了簡(jiǎn)又一次的抗?fàn)帯：愡^早的逝去，這是簡(jiǎn)一生中直面的第一場(chǎng)死亡，但是與海倫的最后一場(chǎng)談話讓簡(jiǎn)明白死亡并不可怕，這給這位本就勇敢的女人生命中加入了更多的無畏。加上坦普爾的教誨，簡(jiǎn)再一次鼓起勇氣面對(duì)生活和面對(duì)自己。

這一次的反抗相較于第一次而言更擁有一種自主意識(shí)。簡(jiǎn)在身邊沒有什么值得留戀的時(shí)候，敏銳的意識(shí)到應(yīng)當(dāng)?shù)礁蟮氖澜缋飳ふ易约旱膬r(jià)值。這樣一種主動(dòng)的反抗正是女權(quán)主義極力提倡的。

3.第三次反抗

簡(jiǎn)遇到羅徹斯特后，面對(duì)他喜怒無常，蠻橫無禮的性格脾氣時(shí)，簡(jiǎn)總表現(xiàn)出不卑不亢，落落大方，因?yàn)楹?jiǎn)的這種性格羅徹斯特也慢慢的喜歡上了簡(jiǎn)，而簡(jiǎn)也對(duì)羅徹斯特開始產(chǎn)生好感，繼而一片癡情。但是因?yàn)椴飞拇嬖?，想到自己根本比不上伯莎梅森，她無時(shí)的不克制著自己的感情，無時(shí)無刻的不與自己的內(nèi)心真實(shí)想法做著斗爭(zhēng)，因?yàn)檫@些想法她的內(nèi)心做著掙扎，最終決定離開。

如果說，前兩次的反抗是基于情感支配下的沖動(dòng)，那么第三次的反抗是簡(jiǎn)建立在理性思維后的反映。這種理性依然依附于其本身對(duì)于自由而平等的愛的渴望之上，并不是一個(gè)完全的理性思維結(jié)果。

4.第四次反抗

面對(duì)圣?約翰的求婚，簡(jiǎn)從惠特克勞斯逃走了。這一次的逃走意味著簡(jiǎn)的兩種反抗。一種是對(duì)宗教的反抗。圣約翰.里佛斯是一個(gè)野心勃勃,洋洋自得、個(gè)人英雄主義想法極強(qiáng)的基督徒。他企圖簡(jiǎn)犧牲自己的情感需要去成就道義上的責(zé)任。簡(jiǎn)的反抗是對(duì)虛偽的宗教的反抗。另一種是對(duì)傳統(tǒng)愛情觀的反抗。簡(jiǎn)回到了桑菲爾德，回到了已沒有任何生活自理能力的羅徹斯特的身邊。簡(jiǎn)的這一舉動(dòng)是一個(gè)顛覆，顛覆的是傳統(tǒng)的門當(dāng)戶對(duì)、顛覆的是以往的童話故事。最終，她在追求真愛和獨(dú)立的抗?fàn)幹腥〉昧俗罱K的勝利。

從感性思維到理性思維，簡(jiǎn)在其抗?fàn)幍囊簧械玫搅怂枷肷系木薮箫w躍，更成就了一個(gè)偉大了女權(quán)主義的誕生。簡(jiǎn)的反抗不僅是對(duì)一些人，一些事的反抗，而是對(duì)一個(gè)國家一個(gè)社會(huì)一些制度的反抗。

三、結(jié)語

生活在社會(huì)底層的主人公簡(jiǎn)愛是一個(gè)心地純潔，善于思考的女性，雖然受盡磨難，但她那倔強(qiáng)的性格和勇于追求幸福的精神卻讓人們震撼。其中，簡(jiǎn)愛獨(dú)特的愛情觀更加深化了她的個(gè)性，她認(rèn)為愛情應(yīng)該建立在精神平等的基礎(chǔ)上，而不應(yīng)該取決于社會(huì)地位，財(cái)富和外貌，只有真正相愛，才能得到真正的幸福。有了這樣的愛情信念，她在追求個(gè)人幸福時(shí)，表現(xiàn)出異乎尋常的純真樸實(shí)的感情和一往無前的勇氣。簡(jiǎn)愛并沒有因?yàn)樽约旱钠腿说匚欢艞墝?duì)幸福的追求。對(duì)于她來說，愛情是純潔高尚的，羅切斯特的財(cái)富與他們的愛情無關(guān)，她之所以衷情他深愛他，就是因?yàn)樗芘c她坦誠相見，能夠讀懂簡(jiǎn)愛身上不平凡的氣質(zhì)、才學(xué)、美德，簡(jiǎn)愛成了他生命中難求的知音。而羅切斯特用來對(duì)待簡(jiǎn)的那種正直又熱誠的友好坦率也使簡(jiǎn)深深愛上了他。

這部小說中也描寫了羅切斯特兩次截然不同的愛情經(jīng)歷，有力的批判了但是社會(huì)時(shí)代以金錢為基礎(chǔ)的婚姻和愛情觀。而追求獨(dú)立的人格的簡(jiǎn)愛，同時(shí)也更注重追求男女之間精神的平等，即使她的經(jīng)歷不艱辛但仍熱愛生活，堅(jiān)定自己愛的信念，等待平等純粹真實(shí)的愛，甚至毅然放棄渴望已久的愛情，并最終經(jīng)歷磨難后與自己愛的人實(shí)現(xiàn)了精神上的平等。這部小說塑造的簡(jiǎn)愛的形象是高貴的，困窘的環(huán)境改變不了她的高貴，艱難的命運(yùn)也改變不了她的高貴。簡(jiǎn)在不幸中實(shí)現(xiàn)了自我超越，追求自由平等，實(shí)現(xiàn)了人生價(jià)值，而對(duì)于當(dāng)代的女性，更應(yīng)有自己的信念，為自己創(chuàng)造一片天地，實(shí)現(xiàn)自己的人生價(jià)值！參考文獻(xiàn)：

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第五篇：好萊塢勵(lì)志電影

好萊塢勵(lì)志電影 大全 1.《風(fēng)雨哈佛路》 一個(gè)最貧困的哈佛女孩從不退縮的奮斗，看完讓人滿身溫暖，一個(gè)最貧困的哈佛女孩從不退縮的奮斗 《風(fēng)雨哈佛路》 一個(gè)最貧困的哈佛女孩從不退縮的奮斗，看完讓人滿身溫暖，2.《奔騰年代》 真實(shí)故事改編，一個(gè)中年喪子富翁，一個(gè)不得志的賽馬教練，一個(gè)從未獲得成 《奔騰年代》 真實(shí)故事改編，一個(gè)中年喪子富翁，一個(gè)不得志的賽馬教練，真實(shí)故事改編，功的騎師以及一匹瘸馬共同創(chuàng)造的奇跡。功的騎師以及一匹瘸馬共同創(chuàng)造的奇跡。-3.《鐵拳男人》 拉塞·爾克勞主演，一個(gè)過氣拳擊手在拳臺(tái)上為生存為榮譽(yù)而戰(zhàn)。《鐵拳男人》 拉塞 爾克勞主演 一個(gè)過氣拳擊手在拳臺(tái)上為生存為榮譽(yù)而戰(zhàn)。，拉塞 爾克勞主演，4.《聽見天堂》 一個(gè)熱愛電影的盲童選擇了用耳朵代替眼睛，去記錄他生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴?！堵犚娞焯谩?一個(gè)熱愛電影的盲童選擇了用耳朵代替眼睛，去記錄他生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴。，一個(gè)熱愛電影的盲童選擇了用耳朵代替眼睛，5.《洛奇》 史泰龍的經(jīng)典勵(lì)志片。《洛奇》 史泰龍的經(jīng)典勵(lì)志片。，史泰龍的經(jīng)典勵(lì)志片，6.《卡特教練》 一個(gè)籃球教練率領(lǐng)一群看不到出路的孩子們?yōu)閴?mèng)想作戰(zhàn)。《卡特教練》 一個(gè)籃球教練率領(lǐng)一群看不到出路的孩子們?yōu)閴?mèng)想作戰(zhàn)。，一個(gè)籃球教練率領(lǐng)一群看不到出路的孩子們?yōu)閴?mèng)想作戰(zhàn)，7.《荒島余生》 湯姆·漢克斯主演，在人生最低谷的時(shí)候能給人們巨大的精神力量?！痘膷u余生》 湯姆 漢克斯主演 在人生最低谷的時(shí)候能給人們巨大的精神力量。，湯姆 漢克斯主演，8.《追夢(mèng)女孩》 碧昂斯主演，3個(gè)黑人女孩踏上充滿未知的星途最后獲得成功的故事?！蹲穳?mèng)女孩》 碧昂斯主演，個(gè)黑人女孩踏上充滿未知的星途最后獲得成功的故事。，碧昂斯主演 個(gè)黑人女孩踏上充滿未知的星途最后獲得成功的故事，9.《陽光小美女》 充滿親情溫暖的勵(lì)志片?！蛾柟庑∶琅?充滿親情溫暖的勵(lì)志片。，充滿親情溫暖的勵(lì)志片，10.《聞香識(shí)女人》 阿爾帕·西諾主演，里面的一曲《一步之遙》探戈舞曲奏響生命的熱情?！堵勏阕R(shí)女人》 阿爾帕 西諾主演 里面的一曲《一步之遙》探戈舞曲奏響生命的熱情。，阿爾帕 西諾主演，11.《放牛班的春天》 即使是被社會(huì)遺忘的孩子，也有可能綻放生命的光芒?！斗排０嗟拇禾臁?即使是被社會(huì)遺忘的孩子，也有可能綻放生命的光芒。，即使是被社會(huì)遺忘的孩子，12.《當(dāng)幸福來敲門》 威爾·史密斯難得的非商業(yè)電影，和兒子一起出演，很有噱頭，而且很勵(lì) 《當(dāng)幸福來敲門》 威爾 史密斯

的非商業(yè)電影，難得的非商業(yè)電影 和兒子一起出演，很有噱頭，很好看。志，很好看。-威爾 史密斯難得，13.《側(cè)耳傾聽》 宮崎駿編劇近藤喜文導(dǎo)演的動(dòng)畫，一個(gè)少女初戀和成長(zhǎng)的故事?！秱?cè)耳傾聽》 宮崎駿編劇近藤喜文導(dǎo)演的動(dòng)畫，一個(gè)少女初戀和成長(zhǎng)的故事。，宮崎駿編劇近藤喜文導(dǎo)演的動(dòng)畫，14.《黑暗中的舞者》拉爾斯·馮·特里厄的歌舞經(jīng)典作品，一部別出心裁且唯美感性的歌舞片，《黑暗中的舞者》拉爾斯 馮 特里厄的歌舞經(jīng)典作品 一部別出心裁且唯美感性的歌舞片，特里厄的歌舞經(jīng)典作品，有一點(diǎn)浪漫，也有一點(diǎn)灰色，但是卻充滿力量。有一點(diǎn)浪漫，也有一點(diǎn)灰色，但是卻充滿力量。-15.《心靈捕手》 馬特·戴蒙和本 阿弗萊克兩哥們的劇本，羅賓 威廉姆斯出任綠葉，一個(gè)天才 《心靈捕手》 馬特 戴蒙和本 阿弗萊克兩哥們的劇本 羅賓·威廉姆斯出任綠葉，馬特 戴蒙和本·阿弗萊克兩哥們的劇本，威廉姆斯出任綠葉，少年的非典型成長(zhǎng)片。少年的非典型成長(zhǎng)片。-

16.《永不妥協(xié)》 茱莉亞·羅伯茨借此片獲得影后，十分真誠的勵(lì)志電影?！队啦煌讌f(xié)》 茱莉亞 羅伯茨借此片獲得影后 十分真誠的勵(lì)志電影。，茱莉亞 羅伯茨借此片獲得影后，17.《死亡詩社》 羅賓·威廉姆斯主演的經(jīng)典勵(lì)志電影，還是扮演一個(gè)春風(fēng)化雨的老師，絕對(duì)推 《死亡詩社》 羅賓 威廉姆斯主演的經(jīng)典勵(lì)志電影 還是扮演一個(gè)春風(fēng)化雨的老師，羅賓 威廉姆斯主演的經(jīng)典勵(lì)志電影，薦。27.《辛德勒的名單》責(zé)任 《辛德勒的名單》 所謂責(zé)任，就是未必做得成卻必須去做的事。對(duì)于辛德勒來說，救助落難的猶太人是作為一個(gè) 真正的人的責(zé)任。而把那段歷史搬上銀幕，則是斯皮爾伯格作為一個(gè)猶太藝術(shù)家的責(zé)任?！缎恋?勒的名單》包含著對(duì)受難者的祭奠，對(duì)拯救者的敬意，和對(duì)光明一定到來的信念。-28.《面對(duì)巨人》 黑暗中的堅(jiān)持 《面對(duì)巨人》 黑暗中的堅(jiān)持-