第一篇：美術(shù)史教案

外國(guó)美術(shù)史教案

教學(xué)參考書目：

《西方美術(shù)史十五講》，北京大學(xué)出版社，2003年。

《藝術(shù)發(fā)展史》，貢布里希著，范景中譯，天津人民美術(shù)出版社，1989 《中西美術(shù)比較》，孔新苗、張萍，山東畫報(bào)出版社，2002年。

《藝術(shù)的起源》（德）格羅賽著 蔡慕暉譯 商務(wù)印書館 1984年第二版 《藝術(shù)前的藝術(shù)—史前藝術(shù)研究》 鄧福星 著山東文藝出版社 1986年版

《從動(dòng)物快趕到人的美感》 劉曉純 著山東文藝出版社 1986年版 《歐洲文化的起源》（蘇）茲拉特科夫斯卡婭 著 陳筠譯 三聯(lián)書店 1984年版

《希臘的神話與傳說(shuō)》(德)斯威布 著楚圖南 譯 人民文學(xué)出版社1958年版

《希臘羅馬美術(shù)》(蘇)科爾賓斯基 等著 嚴(yán)摩罕譯 人民美術(shù)出版社 1983年版

《圣經(jīng)》

《基督教史》 唐逸主編中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社 1993年版

《世界通史》 周一良 主編 人民出版社 1973年版

《西方中世紀(jì)藝術(shù)史》（英）喬治·扎內(nèi)奇 著 陳平譯 浙江美術(shù)出版社1991年版

《拜占庭的智慧》 龔方震 著 浙江人民出版社1994年版

《巴洛克藝術(shù)鑒賞》(意)弗拉維奧·孔蒂李宗慧譯 北京大學(xué)出版社1992年版

《法國(guó)文化史》 馮棠 孟華著 北京大學(xué)出版社 1997 年版

《美術(shù)史論文選》（第四部分）（蘇）阿爾巴托夫等編 佟景韓譯 人民美術(shù)出版社 1982年版

《美術(shù)通史》（蘇）阿爾巴托著 浙江美術(shù)學(xué)院理論室譯

《西方美術(shù)史話》 遲軻著 中國(guó)青年出版社1998年版

《西方藝術(shù)史》 謝瓦爾著 美國(guó)新美國(guó)叢書出版社

《藝術(shù)批評(píng)史》（意）文杜里著 美國(guó)杜登出版公司

《美術(shù)史文獻(xiàn)》（美）詹森主編 美國(guó)新澤西出版社

《西方美術(shù)史教程》，李春，中央美術(shù)學(xué)院出版社。

《藝術(shù)十講》，（英）約翰·羅斯金著，張翔等譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社

第二篇：美術(shù)史

法國(guó)拉斯科洞窟--馬

法國(guó)拉斯科洞窟壁畫繪畫

特點(diǎn)：1.用線粗闊

2.造型洗練

3.著重刻畫眼睛

《受傷的野?！?/p>

西班牙阿爾塔米拉山洞壁畫 特點(diǎn)：用粗細(xì)濃淡變化的線條對(duì)動(dòng)物的體積和結(jié)構(gòu)進(jìn)行渲染，力求達(dá)到再現(xiàn)自然的效果。

中國(guó)原始巖畫

特點(diǎn)：1.主體形象被夸大，突出其基本特征，造型稚拙

2.不注重細(xì)節(jié)刻畫，無(wú)濃淡區(qū)別，多以單色平涂，線條簡(jiǎn)單，形式感強(qiáng)。

無(wú)論東方或西方的原始繪畫，都反映出人類審美感知和藝術(shù)創(chuàng)作的一條重要規(guī)律：“得其精而忘其粗，得其內(nèi)而亡其外，見(jiàn)其所見(jiàn)，不見(jiàn)其所不見(jiàn)，視其所視，而遺其所不視?！?/p>

古埃及壁畫

特點(diǎn)：1.側(cè)面頭部，正面的眼睛

2.正面的身體，側(cè)面的雙腳

“正面律”風(fēng)格

古希臘瓶畫 特點(diǎn)：繼承了古埃及公式化的繪畫風(fēng)格，進(jìn)步、熟練掌握人體解剖和運(yùn)動(dòng)的知識(shí)。

古希臘--擲鐵餅者 作者米隆

頭、身軀、腿之間所形成的動(dòng)態(tài)，我們可以發(fā)現(xiàn)當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家仍然受古埃及造型法則的影響，不過(guò)從人物的比例關(guān)系、骨骼機(jī)構(gòu)和肌肉形狀看，藝術(shù)家已經(jīng)開(kāi)始使用模特做創(chuàng)作參照，使人物造型更加真實(shí)可信。

羅馬--卡拉卡拉 深受希臘的影響，繼承了理想化風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)人物強(qiáng)烈的個(gè)性和復(fù)雜的內(nèi)心世界，趨于寫實(shí)。

中世紀(jì)繪畫 《逃往埃及》

是早期意大利文藝復(fù)興時(shí)期的先驅(qū)者喬托的作品。構(gòu)圖層次分明，氣氛莊重樸實(shí)，畫家通過(guò)“面向自然”創(chuàng)造出具有現(xiàn)實(shí)生活情趣的圖畫，體現(xiàn)了人文主義的反封建思想。這幅壁畫奠定了文藝復(fù)興現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作風(fēng)格。對(duì)日后新藝術(shù)的發(fā)展影響至深。

文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫

達(dá)芬奇

意大利文藝復(fù)興三杰之一，也是整個(gè)歐洲文藝復(fù)興時(shí)期最完美的代表。他是一位思想深邃，學(xué)識(shí)淵博，多才多藝的畫家、寓言家、雕塑家、發(fā)明家、哲學(xué)家、音樂(lè)家、醫(yī)學(xué)家、生物學(xué)家、地理學(xué)家、建筑工程師和軍事工程師。達(dá)·芬奇擅長(zhǎng)于以炭筆和色粉兩種工具交換使用來(lái)繪畫。他的素描往往形象飽滿，光線柔和，立體感極強(qiáng)。畫面上好像被蒙上一層薄霧，圣母女兩人就在這種霧一般的環(huán)境中相對(duì)地微笑著。加上畫家選用的是青灰色畫紙，因而炭筆所形成的朦朧感，又有一種月光下的大氣感。

米開(kāi)朗基羅

米開(kāi)朗基羅先是以雕刻家的身份穩(wěn)定了自己藝術(shù)家的地位。

壁畫《利比亞巫女》的素描畫稿中，畫家為了準(zhǔn)確、生動(dòng)、真實(shí)地表現(xiàn)力的感覺(jué)和英雄氣概，曾三次描畫了左腳趾緊張用力的姿態(tài)，還兩次描繪了左手的細(xì)部。強(qiáng)化了整體的藝術(shù)感染力。

拉斐爾

《圣女卡德利娜》是文藝復(fù)興時(shí)期線條素描的典范

提香

《圣塞巴斯提安》作品顯得壯麗、熱情、富有想象，用筆奔放，人物粗狂，意氣風(fēng)發(fā)，完整。

丁托列托

《雕像習(xí)作》構(gòu)圖新穎、形象飽滿、感情奔放、寧?kù)o優(yōu)美。

丟勒：德國(guó)名垂不朽的一代素描宗師 創(chuàng)造出了一套完整的三維空間、立體造型方法和人體解剖學(xué)，形成了素描科學(xué)體系，其基本思想與認(rèn)識(shí)方法，至今仍被人們視為素描造型的普遍規(guī)律，并作為西方傳統(tǒng)繪畫造型的基礎(chǔ)。

17世紀(jì)的繪畫 魯本斯：致力于文藝復(fù)興時(shí)期米開(kāi)朗基羅和拉斐爾等藝術(shù)大師的研究，并深受其影響?？坍嬋宋镄蜗笊鷦?dòng)，強(qiáng)調(diào)肌肉的豐滿圓實(shí)，時(shí)而略顯夸張，富有很強(qiáng)的生命力。

倫勃朗：在繼承意大利和尼德蘭的基礎(chǔ)上，形成了自己獨(dú)特的具有寫意性的古典繪畫風(fēng)格。

18世紀(jì)的繪畫

法蘭西杰出畫家：華多、布歇 素描以對(duì)客觀對(duì)象的敏銳觀察、深入體味是畫面生動(dòng)入微。同時(shí)表現(xiàn)手法洗練而不失豐富多彩，風(fēng)格嚴(yán)謹(jǐn)而不失氣質(zhì)豪邁。

西班牙繪畫大師：戈雅 素描飽含激情，描繪了當(dāng)時(shí)西班牙人民現(xiàn)實(shí)生活與革命斗爭(zhēng)。他的繪畫風(fēng)格用筆隨意奔放，不同于以往任何畫家。在畫面效果上，他把古典繪畫中強(qiáng)烈的光線效果和主觀的明暗處理所產(chǎn)生的戲劇性因素，巧妙的結(jié)合為一體，突出了畫面所要表達(dá)的內(nèi)容。

19世紀(jì)的繪畫 安格爾：認(rèn)為離開(kāi)了素描的功力就談不到藝術(shù)的成就。他的人像素描最求像古代大理石雕像那樣崇高、完美和寧?kù)o。他的素描以精準(zhǔn)的線條和微妙的明暗，極其嚴(yán)格的表現(xiàn)了人物的形態(tài)與結(jié)構(gòu)，并在理性觀念的指導(dǎo)下和寫生求實(shí)的基礎(chǔ)上，追求造型的理想化、形象的真實(shí)感和藝術(shù)的完整性，使其具有典雅的審美價(jià)值。

法蘭西浪漫主義畫家：席里柯、德拉克羅瓦

主張擺脫學(xué)院派和古典主義的枷鎖，反對(duì)刻板僵化的藝術(shù)教條，提倡發(fā)揮藝術(shù)家的想象力和創(chuàng)造性，以激烈奔放的感情反應(yīng)激蕩的生動(dòng)場(chǎng)面，并用夸張的手法塑造形象，向古典派發(fā)起沖擊，使藝術(shù)的發(fā)展獲得了新的生命力。

現(xiàn)實(shí)主義畫家杜米埃、庫(kù)爾貝、米勒

主張客觀的觀察、認(rèn)識(shí)自然和社會(huì)，深刻反映現(xiàn)實(shí)生活的本質(zhì)。反對(duì)脫離社會(huì)生活、刻板僵化的學(xué)院派風(fēng)氣，拋棄概念化、理想化的模式，研究社會(huì)生活中的真是美和時(shí)代特征，反映現(xiàn)實(shí)生活。

俄羅斯繪畫藝術(shù)

借鑒歐洲素描教學(xué)體系的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步發(fā)展了寫實(shí)素描，并形成了自己的特色。但是過(guò)分強(qiáng)調(diào)精細(xì)逼真的素描效果，以致在后來(lái)的教學(xué)中出現(xiàn)了僵化的現(xiàn)象。

印象派畫家：莫奈、雷諾阿、德加等人

研究出用外光表現(xiàn)對(duì)象的方法，主張用對(duì)象“同時(shí)觀察”的方法來(lái)代替過(guò)去對(duì)物象逐個(gè)細(xì)看的“連續(xù)觀察”方法，著重光色的表現(xiàn)，進(jìn)入純粹感覺(jué)的領(lǐng)域，舍棄輪廓線的畫法，用多變的線、點(diǎn)和明暗色調(diào)或故意模糊的筆跡，表達(dá)形體在某種特定氣氛中光與色的感覺(jué)，不再追求形體固有的結(jié)構(gòu)和實(shí)感，顯示出一種空間的活力而感到輕松。

塞尚、梵高、高更、勞特累克、修拉

后期則不滿足于外光的片面追求，反對(duì)客觀主義的描寫自然，提倡抒發(fā)主觀感情和自我感受，對(duì)客觀形象予以變形的夸張而不同于自然，強(qiáng)調(diào)內(nèi)在的本質(zhì)結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)物象的具體性和穩(wěn)定性，重視形的構(gòu)成及線條與色塊的處理，使之富有厚實(shí)感和裝飾效果，對(duì)后來(lái)的野獸派、立體派和表現(xiàn)派等流派，產(chǎn)生課很大影響。

現(xiàn)代素描19-20世紀(jì)

畫家們不再將素描視為僅僅真實(shí)再現(xiàn)客觀地手段，而是通過(guò)自身的內(nèi)心體驗(yàn)和意想，從不同的感覺(jué)和不同的理想中去探求素描的表現(xiàn)，使不同的素描形式與不同的藝術(shù)觀念緊密聯(lián)系在一起，逐漸開(kāi)始了改變自然形態(tài)、夸張、裝飾等樣式和形態(tài)。

野獸派：馬蒂斯、杜飛、費(fèi)拉伊克 主張夸張變形、對(duì)比強(qiáng)烈，追求濃厚的東方裝飾效果和原始藝術(shù)與兒童般的單純天真，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)主義精神。

抽象表現(xiàn)主義主張：“繪畫變現(xiàn)以不反映肉眼看到的對(duì)象，其本身應(yīng)該是與肉眼所見(jiàn)不同的對(duì)象，這就是用素描線條去表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)和速度?！?/p>

第三篇：中國(guó)古代美術(shù)史教案

中國(guó)美術(shù)史教案之史前美術(shù) 教學(xué)內(nèi)容：史前美術(shù) 教學(xué)日期： 教學(xué)要求：

使學(xué)生了解史前美術(shù)。教學(xué)重點(diǎn)：彩陶 授課過(guò)程：

第一章 史前美術(shù) 第一節(jié) 概述

史前美術(shù)的概念是指沒(méi)有確切文字歷史記載之前的歷史。這是一個(gè)相當(dāng)漫長(zhǎng)的歷史空間。目前學(xué)術(shù)界較為通行的分類方法是將其劃分為舊石器時(shí)代和新石器時(shí)代。就現(xiàn)有的出土文物來(lái)看，寬泛意義上的美術(shù)已初見(jiàn)端倪。舊石器時(shí)代的美術(shù)主要體現(xiàn)于這一時(shí)期所使用的石器工具上。新石器時(shí)代的美術(shù)則轉(zhuǎn)向了器用。陶器的發(fā)明，在實(shí)用性的前提下，發(fā)展了美的造型和裝飾。所以新石器時(shí)代的美術(shù)絕大部分都與陶器的發(fā)展密切相關(guān)，這時(shí)期的繪畫和雕塑也在陶器的造型和裝飾上得到表現(xiàn)。另外，巖畫、地畫、壁畫、玉石雕刻等工藝也得到了發(fā)展。第二節(jié) 時(shí)代分期和主要遺址

目前我國(guó)所知出土有古人類化石和舊石器文化遺物的遺址大約有兩百多處，下面僅介紹其中較為重要部分： 舊石器時(shí)代早期

山西 城西侯度文化遺址，距今約180萬(wàn)年，是中國(guó)最早的舊石器時(shí)代遺存，發(fā)現(xiàn)有石器工具、動(dòng)物化石和火燒遺跡。

云南元謀人文化遺址，距今約為170萬(wàn)年，發(fā)現(xiàn)有中國(guó)已知最早的人類化石以及石器工具、動(dòng)物化石和火燒遺跡。

此外，河北陽(yáng)原小長(zhǎng)梁、東谷坨文化遺址，距今約100萬(wàn)年；陜西藍(lán)田公王嶺藍(lán)田人文化遺址，距今約100萬(wàn)年；北京周口店龍骨山北京人文化遺址，距今約70萬(wàn)年~20萬(wàn)年，均發(fā)現(xiàn)有人類化石、石器和火燒痕跡。舊石器時(shí)代中期

山西襄汾丁村人文化遺址，距今20萬(wàn)年，發(fā)現(xiàn)有人類化石、石器工具和動(dòng)物化石。

陜西大荔甜水溝大荔人文化遺址，距今10萬(wàn)余年，有人化石、石器工具和動(dòng)物化石。

山西陽(yáng)高許家窯人文化遺址，距今19萬(wàn)余年，有人類化石、石器工具，骨角器和動(dòng)物化石。舊石器時(shí)代晚期

遼寧海城小孤山文化遺址距今4~2萬(wàn)年；山西朔縣峙峪人文化遺址，距今2.8萬(wàn)年；寧夏靈武水洞溝文化遺址，距今2.5~1.6萬(wàn)年；北京周口店龍骨山山頂洞人文化遺址，距今1.8萬(wàn)年等等，均發(fā)現(xiàn)有石器工具、骨角器、裝飾品和動(dòng)物化石。

中國(guó)的新石器時(shí)代大約起始于公元前8000年，一直延續(xù)到公元前2000年左右。已發(fā)現(xiàn)的新石器時(shí)代文化遺址達(dá)7000多處，它們的文化面貌多樣，內(nèi)涵豐富，各有鮮明的地方特色，大體上可以分為以下4個(gè)區(qū)域： 黃河流域

早期的新石器時(shí)代文化遺址主要集中于河南中部的裴李崗文化，約公元前5500~前4900年；河南北部的磁山文化，約公元前5400~前5100年和主要分布在渭河流域的大地灣文化，約公元前5200~前4800年。

中期主要一在黃河中游分布甚廣、延續(xù)時(shí)間久長(zhǎng)的仰韶文化（約公元前5000~前3000年，分為半坡類型和廟地溝類型）為主，還有黃河下游的大汶口文化（月公元前4300~前2500年）。

屬于晚期的有黃河上游的馬家窯，約公元前3000~前2050年，按其發(fā)展順序可分為石嶺下、馬家窯、半山和馬廠4個(gè)類型。它與仰韶文化有一脈相承的繼承發(fā)展關(guān)系。長(zhǎng)江流域

早期主要有河姆度文化（其下層文化約為公元前5000~前4600年）和馬家濱文化，約公元前5000~4000年。

中期主要有分布于長(zhǎng)江中下游的大溪文化，約公元前4400~前3300年，和長(zhǎng)江下游地區(qū)的北陰陽(yáng)營(yíng)文化，約公元前4000~3300年。

晚期以繼承馬家濱文化發(fā)展而來(lái)的良渚文化為主，約公元前3300~前2250年，還有屈家?guī)X文化約公元前3000~前2600年。華南和西南地區(qū)

早期有仙人洞一期文化（發(fā)現(xiàn)于江西萬(wàn)年仙人洞，約公元前6800年）和廣東粵西地區(qū)的陽(yáng)春獨(dú)石寨，封開(kāi)黃巖洞等。

中期有臺(tái)灣大 坑文化

晚期文化遺址分布較廣，主要有石峽文化、山背文化、鳳鼻頭文化等等。廣大的華南地區(qū)西南地區(qū)，存在著面貌多樣、相互關(guān)系復(fù)雜的新石器文化。北方地區(qū)

早期的新樂(lè)文化（發(fā)現(xiàn)于遼寧沈陽(yáng)新樂(lè)，約公元前5300~前4800年）分布于遼寧東南部，中期的紅山文化（發(fā)現(xiàn)于內(nèi)蒙古赤峰紅山，約公元前3500~3000年）分布于遼寧、內(nèi)蒙古和河北交界地區(qū)。

到新石器時(shí)代晚期，各地文化類型有相互交流、影響以至融合統(tǒng)一的趨勢(shì)，而中原地區(qū)文化的先導(dǎo)地位也日益突出。

第三節(jié) 陶器和彩陶 陶器的分類

陶器依用途可分為飲食器、炊煮器和儲(chǔ)藏器。其中盆、缽、碗、杯、豆、勺屬飲食器；鼎、鬲、簋、釜、灶屬炊煮器；壺、罐、瓶、甕屬儲(chǔ)藏器。

如果按陶質(zhì)來(lái)分有紅陶、灰陶、白陶和黑陶。如以器表裝飾情況來(lái)劃分，則有素陶、彩陶、印文陶和擬形陶。裝飾紋樣有動(dòng)物、植物和人形，但就彩陶來(lái)看，絕大部分是組合方式變化多端的幾何紋樣。彩陶

一、仰韶文化彩陶

仰韶文化因首次發(fā)現(xiàn)于河南省澠池縣的仰韶村而得名，其年代為公元前5500年到公元前3000年?？脊艑W(xué)界根據(jù)時(shí)間和地區(qū)的差異將陶器分為不同的類型，有半坡類型和廟地溝類型。1．半坡類型

以西安半坡村和臨潼姜寨遺址出土的彩陶為代表。其造型以圓底缽、圓底盆和平底盆較多，還有折腹盆、細(xì)頸壺、直口尖頂瓶以及大口小底盆等，造型風(fēng)格厚重樸實(shí)。

彩繪紋樣中除幾何紋樣外，還有人面、魚、鹿等形象，這些紋樣一般都畫于陶器最顯眼的地方。代表作品有《人面魚紋盆》、《魚紋盆》和《鹿紋盆》等，紋樣形象生動(dòng)自然，手法簡(jiǎn)練，筆觸粗獷，特征鮮明。幾何紋樣中主要有并列折線，并列斜線、三角形面構(gòu)圖的二方連續(xù)裝飾帶，單純而富有裝飾效果。二方連續(xù)紋飾在我國(guó)早期的裝飾圖樣的發(fā)展中，可以說(shuō)是一個(gè)劃時(shí)代的進(jìn)步。

半坡類型彩陶紋樣的造型特點(diǎn)是將虛實(shí)、疏密、正反、陰陽(yáng)等關(guān)系較好地協(xié)調(diào)組織在一個(gè)空間平面之中。圖樣的多次重復(fù)，使看上去簡(jiǎn)單的圖樣顯得豐富多彩，富有魅力。2．廟地溝類型

以河南陜縣廟地溝和陜西華縣泉護(hù)村遺址出土的彩陶為代表，距今有5000多年。陶器有大口小底曲腹盆和碗。曲腹盆盆口較大，口部有折沿；碗型較小，并且是直口。盆的造型挺秀飽滿，輕盈但很穩(wěn)重。紋飾的色彩大多是黑色，一切都飾于器物外壁的上半部分。裝飾風(fēng)格由半坡的寫實(shí)轉(zhuǎn)向變形，而且是幾何花紋居多，通常用圓點(diǎn)、弧型線構(gòu)成的新月型、葉形、花瓣形等紋飾，以及弧線與直線相交而成三角形紋飾圖樣。

二、馬家窯文化彩陶

馬家窯文化是以首先發(fā)現(xiàn)于甘肅臨洮的馬家窯而得名，年代為公元前3190年到公元前1715年。它與仰韶文化相近似，也可能是仰韶文化所派生出來(lái)的。馬家窯文化的彩陶一般分為三種類型：馬家窯類型、半山類型和馬廠類型。1．馬家窯類型

馬家窯類型以甘肅臨洮馬家窯遺址出土的彩陶為代表。陶器的制作方法沒(méi)有太大改變，形制卻比以前豐富，主要有盆、缽，罐、甕、壺、盂、碗、豆、瓶、杯等。陶器彩繪以黑色為主，盆、缽等器物使用內(nèi)外彩繪，少數(shù)瓶、壺通體彩繪。紋飾有幾何紋、人物紋和動(dòng)物紋，以幾何紋居多，紋樣為波浪紋、旋渦紋或垂幛紋。紋飾線條生動(dòng)流利，裝飾圖案構(gòu)成繁密，變化豐富有序。具有代表性的一件是出土于甘肅永靖的雙耳四系大彩陶甕，其造型穩(wěn)定勻衡，紋飾由旋渦紋、圓圈紋、波狀紋、弦紋組成，線條生動(dòng)流暢，弧線旋轉(zhuǎn)造成強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)感，堪稱我國(guó)早期彩陶的杰作。2．半山類型

以甘肅和政縣半山遺址出土的彩陶為代表。長(zhǎng)頸小口、寬肩大腹的雙耳罐是最常見(jiàn)的器物。它們?cè)煨蛨A渾厚重，大方穩(wěn)定，外型輪廓線轉(zhuǎn)折變化最為考究，是工藝制作最成功的陶器之一。

半山陶器彩繪以黑色為主，也兼用紅色，組成的黑紅間用的類型也較多。紅黑的強(qiáng)烈對(duì)比與胎地的橙黃色交織在一起，構(gòu)成了絢麗多彩的效果。陶器的裝飾面積較大，有的裝飾帶有四五條之多，主次分明，相互配合呼應(yīng)，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、規(guī)整，形成一個(gè)變化多樣統(tǒng)一的整體裝飾色彩。裝飾紋樣多是幾何紋，最常見(jiàn)的有連旋紋、葫蘆紋、平行線紋、大圈紋、波狀紋、折線紋、方格紋、鋸齒紋等。半山彩陶紋樣均以寬窄不同的二方連續(xù)樣式展開(kāi)，合圍整個(gè)陶器。從陶器的頂部俯視，其圖案變?yōu)閮?yōu)美的適合紋樣，妙趣橫生。3．馬廠類型

以青海和縣馬廠遺址出土的彩陶為代表，基本上沿襲半山類型的器物。馬廠彩陶裝飾紋樣略顯粗獷簡(jiǎn)率，最具特色的紋飾是大圓圈紋，卷曲紋，蛙形紋和勾連紋。處理方法上是在二連紋飾的單位中，填以不同的紋飾。同時(shí)首次出現(xiàn)雷紋，它與勾連紋為后來(lái)的回紋形成奠定了基礎(chǔ)。

三、龍山文化的黑陶

在整個(gè)龍山文化系統(tǒng)中，又以山東龍山文化的氏族部落制黑陶器最為發(fā)達(dá)，其年代大約為公元前2010到公元前1530年。由于陶坯經(jīng)過(guò)磨光，加上封窯嚴(yán)密，又有意識(shí)地讓煙熏黑，表面光亮如漆。形制類型較彩陶明顯增多，如盆、碗、豆、杯、鬲、鼎、罐等。

黑陶以造型見(jiàn)長(zhǎng)，精細(xì)俊巧，樣式繁多，獨(dú)具風(fēng)格。其工藝技術(shù)有黑、光、薄、棱、鼻五個(gè)特征：色調(diào)烏黑；器物表面光亮如有釉；胎質(zhì)細(xì)膩致密而堅(jiān)硬，有的厚度僅是0.1~0.2厘米，被稱為“蛋殼陶”；黑陶的轉(zhuǎn)折關(guān)系棱角清楚分明，有的黑陶上刻有凹凸的弦紋；有的器物有蓋、把手或穿繩的鈕鼻。彩陶上的繪畫

史前彩陶上的繪畫，嚴(yán)格來(lái)講還是一種“寬泛”意義上的繪畫，它們僅僅是人類早期對(duì)器物的“美飾”。彩陶上的幾何紋飾和具有一定寫實(shí)風(fēng)格的魚、蛙、鳥、蟲、獸的動(dòng)物紋飾，以及枝葉花朵的植物紋飾等這些裝飾性繪畫，都說(shuō)明原始人類具備了對(duì)美的初步體驗(yàn)與藝術(shù)表現(xiàn)的基本能力。陶器上的這些裝飾性繪畫，不但反映了當(dāng)時(shí)人類的生存活動(dòng)，而且充滿了濃郁的原始巫術(shù)禮儀的宗教觀念。

半坡彩陶紋飾的動(dòng)物形象已有接近寫實(shí)水平的能力，尤其是關(guān)于魚的形象，同時(shí)還有大量的關(guān)于鹿的形象的描述。廟地溝彩陶中，鳥和植物花卉的形象較多，風(fēng)格寫實(shí)。彩陶器中的人物形象并不太多。西安半坡出土的彩陶上畫有人面紋。更有名的是青海大通孫家寨出土的舞蹈陶盆，內(nèi)壁上畫的是原始人載歌載舞的景象。

新石器時(shí)代的制陶者在繪畫技法上大多比較熟練。從彩陶上的那些生動(dòng)流暢的筆觸和某些線條來(lái)看，可以推測(cè)原始人類使用了某種類似毛筆的工具，這為中國(guó)后來(lái)的繪畫確立的發(fā)展方向。

陶器上的刻劃符號(hào)

在仰韶文化遺址中發(fā)現(xiàn)的彩陶器中，有的在口沿上刻有符號(hào)，約有二百七十多例、五十多種不同的符號(hào)，有的重復(fù)出現(xiàn)幾次，有的集中發(fā)現(xiàn)與某一遺址，有的相同符號(hào)出現(xiàn)在不同遺址。

馬家窯文化彩陶器上則發(fā)現(xiàn)用黑色顏料畫的符號(hào)，僅柳灣墓地就有一百三十余種。

在山東莒縣的陵陽(yáng)河、諸城前寨等大汶口文化遺址中發(fā)現(xiàn)的陶器刻劃符號(hào)，則具有濃重的圖畫色彩，如陵陽(yáng)河出土的刻符陶尊上的符號(hào)，好象太陽(yáng)在云氣之上，云氣下面有五峰聳立——這已經(jīng)是一種通過(guò)形象組合表示較抽象含義的表意符號(hào)。

1974年在江蘇吳縣澄湖遺址出土的一個(gè)陶罐上也有數(shù)個(gè)刻劃符號(hào)其中一個(gè)八角形符號(hào)似受大汶口文化影響。

第四節(jié) 其他形式的美術(shù)活動(dòng) 雕塑

就目前為止，我國(guó)發(fā)現(xiàn)的最早的雕塑作品是在新石器時(shí)代。從其材質(zhì)來(lái)分，可分為陶雕、石雕、玉雕、骨雕；從題材內(nèi)容來(lái)分，主要有人物、動(dòng)物以及少量植物。

一、陶雕

陶雕人物一般是原始人所喜歡的氏族成員的形象，從現(xiàn)有的陶雕作品來(lái)看，多是婦女兒童的頭像，人面五官是陶雕的主要部分。陶雕除了人物外，還有大量的動(dòng)物雕塑作品，造型頗具匠心，生動(dòng)簡(jiǎn)練。

二、玉雕

玉雕的出現(xiàn)是新石器時(shí)代對(duì)自然硬質(zhì)材料工藝加工的自覺(jué)。原始于雕造型勻稱，種類繁多，制造精細(xì)巧密，并結(jié)合了使實(shí)用和審美的雙向價(jià)值。代表作品有：山東日照龍山文化墓葬遺址出土的碧玉斧、玉刀和玉鏟；內(nèi)蒙古翁牛特旗出土的一件玉龍；遼寧阜新紅山文化墓葬出土的玉龜、玉鳥等。工藝美術(shù)制品

舊石器時(shí)代的工藝美術(shù)制品主要是經(jīng)過(guò)打制的鋒利的石器。新石器時(shí)代的工藝美術(shù)有：染織，骨器和編織等。小結(jié)

中國(guó)史前藝術(shù)的特色集中體現(xiàn)于七千年至四千年前新石器時(shí)代的陶器和玉器上。從這些出土文物來(lái)看，盡管已經(jīng)具有了一定的寫實(shí)能力，但是，單純的視覺(jué)審美享受并不自覺(jué)。史前美術(shù)與同樣產(chǎn)生于原始思維平臺(tái)之上的原始宗教之間有很強(qiáng)的相互依賴關(guān)系。術(shù)語(yǔ)

原始思維:是相對(duì)于文明思維的一種思想認(rèn)識(shí)方法，受自然泛神論影響，不分物我，長(zhǎng)于整體地把握事物。其邏輯前提是感覺(jué)而不是論證。

陶器:是用陶土作坯胎，用火燒制而成的器物。窯溫一般在攝氏600到1000度之間。

彩陶:在打磨過(guò)光滑的橙紅色陶坯上，以天然的物質(zhì)顏料進(jìn)行描繪，用赫石和氧化錳作成色元素，然后入窯燒制。在橙紅色的胎地上呈現(xiàn)出 赫紅、黑、白諸種顏色的美麗圖案，形成紋樣與器物造型的高度統(tǒng)一達(dá)到裝飾美化效果。是制陶工藝中最成功的一種裝飾藝術(shù)手法。

弦紋:是指在輪制成型時(shí)用工具接觸器物，使得器物表面出現(xiàn)粗細(xì)寬窄不同的平行紋線，起到很好的裝飾效果。思考題

1．簡(jiǎn)述陶器的分類和裝飾手法。

2．試分析仰韶文化彩陶的分類和特點(diǎn)。3．簡(jiǎn)述馬家窯文化彩陶的分類和特點(diǎn)。4．歸納原始思維與文明思維的差異。參考書目

《小邏輯》[德]黑格爾 商務(wù)印書館

《藝術(shù)問(wèn)題》[美]蘇珊.郎格 中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社 《思維發(fā)生學(xué)》 張浩著 中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社 《中國(guó)美術(shù)史綱》 李公明 湖南美術(shù)出版社

《中國(guó)美術(shù)簡(jiǎn)史》 謝麗君 李倍雷 安徽美術(shù)出版社 《中國(guó)美術(shù)史》 洪再新 中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社

中國(guó)美術(shù)史教案之夏商周美術(shù) 教學(xué)內(nèi)容：夏商周美術(shù) 教學(xué)日期：

教學(xué)要求：使學(xué)生了解夏商周美術(shù)基本知識(shí)。教學(xué)重點(diǎn)：青銅器 授課過(guò)程：

第二章 夏商西周美術(shù)

第一節(jié) 概述

夏、商、西周是我國(guó)的奴隸制社會(huì)。伴隨社會(huì)分工的擴(kuò)大，青銅冶鑄、制陶、玉石骨牙雕刻、漆器及紡織等手工業(yè)的技巧日益精湛。這一時(shí)期以青銅器的藝術(shù)成就最為突出，故有青銅時(shí)代之稱。

第二節(jié) 青銅器藝術(shù)

青銅器的品種、用途和青銅禮器

我國(guó)青銅器到商代晚期已經(jīng)形成了教完備的青銅器種類，分為：禮器、樂(lè)器、兵器、工具和車馬器等四大類。禮器是統(tǒng)治階級(jí)用以區(qū)別尊卑等級(jí)的器物，分為：炊煮器、食器、酒器、水器。其中，炊煮器有鼎、鬲等品種。食器有簋、盂、豆等品種。酒器有觚、觶、爵壺等品種。水器有盤、鑒等品種。樂(lè)器有鈴、鼓、鐘等。車馬器和雜器有轄、馬銜、爐等。青銅器的紋飾

一、幾何紋類：

云雷紋：云雷紋是青銅器上最常見(jiàn)的一種紋飾，以二方或四方連續(xù)的回旋形線條組成。云雷紋由云紋和雷紋構(gòu)成。云紋由圓形回旋線條紋樣組成；雷紋由方形回旋線條紋樣組成，以回旋為特點(diǎn)，因此又稱回紋。云雷紋一般是青銅器上的底紋，襯托青銅器上的主要紋飾。

繩紋：繩紋是由波浪形狀的線條結(jié)成繩索形狀的紋飾。一般作為青銅器上的主要紋樣的附屬裝飾帶，盛行于西周的后期。

環(huán)帶紋：環(huán)帶紋是由起伏較大的波浪紋呈二方連續(xù)方式構(gòu)成的。其凹處用類似于眉口形的紋飾填充。該紋飾盛行于西周的中后期。

二、動(dòng)物紋類： 饕餮紋：饕餮是原始人幻想的一種兇猛貪食的動(dòng)物。饕餮紋裝飾在青銅器腹部的中心地帶，以鼻子為中心向兩邊對(duì)稱，有雙眼、雙角和雙我耳。左右兩側(cè)陪有龍形紋樣。饕餮紋主要流行于商代和西周。

夔紋：夔也是原始人幻想的一種類似于龍的動(dòng)物。多以側(cè)面表現(xiàn)。

象紋：大象紋樣一般不作為青銅器的主要部位的裝飾，也有個(gè)別例外，還有將器物作成象形的，如象尊。象紋盛行于商代與西周初期，著重刻畫象的粗壯形體。

此外還有龍紋、鳳紋、鹿紋、蠶紋等等。

三、人物活動(dòng)紋類：

人物活動(dòng)紋飾比較晚，大約在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代開(kāi)始流行。青銅器形制與紋飾的演變

一、夏代青銅器

此時(shí)是青銅器的“濫觴“時(shí)期。這個(gè)時(shí)期青銅器的造型還很幼稚古樸、率簡(jiǎn)凝重，還沒(méi)有脫離原始意味。甚至有的青銅器沒(méi)有任何裝飾，通體素面。一般以單層凸起的饕餮紋和弦紋為裝飾紋樣，沒(méi)有底紋。此時(shí)，青銅器上饕餮紋形象的處理比較松散，不象后來(lái)商代那樣神秘、威嚴(yán)與恐怖。1972年在河南二里頭出土的青銅爵是目前我國(guó)發(fā)現(xiàn)最早的青銅容器，屬夏代。

二、商代青銅器

商代青銅器的發(fā)展又可分為兩個(gè)階段：

商代前期，這是從新石器時(shí)代脫離出來(lái)形成自己風(fēng)格的時(shí)期；商代后期，這是整個(gè)青銅器發(fā)展的鼎盛時(shí)期。這一時(shí)期的青銅器基本上體現(xiàn)了“禮器”的性質(zhì)，蘊(yùn)藏著深刻的宗教與政治意義。綜觀商代的青銅器，造型以莊威、典雅、厚重、古樸為主要特征。青銅器以禮器為重，故常見(jiàn)的種類主要是食器和酒器，如鼎、鬲、簋、爵、尊等種類，常用的紋飾有饕餮紋、夔紋、龍紋等動(dòng)物紋樣以及幾何紋樣。商代早期的紋飾鑄造比較淺，無(wú)底紋圖案，后期就逐漸趨向繁縟華麗，主要紋飾基本上是淺浮雕，并有繁華的底紋。

鼎是商代青銅器中最重要的器物之一，象征著某種權(quán)威。鼎的形制隨著不同時(shí)期紋飾的變化而發(fā)生變化，鼎分為方鼎和圓鼎，商代時(shí)期方鼎較多。1974年河南鄭州杜嶺出土的商代前期的大鼎；1939年河南安陽(yáng)出土的司母戊方鼎等皆是這一時(shí)期的代表。

除了鼎外，商代青銅器的其他種類工藝水平也非常高。

三、西周青銅器

西周后期青銅器不重裝飾而重記事，故銘文逐漸增多。西周的方鼎較少而圓鼎較多，具有猙獰恐怖的饕餮紋減少，神秘的龍夔紋也逐漸變?yōu)樽杂?、樸素單純的環(huán)帶紋，竊曲紋、垂鱗紋、蛟龍紋等，加上長(zhǎng)篇的銘，形成了西周后期青銅器典雅、樸素、簡(jiǎn)練的面貌。

大盂鼎大克鼎和毛公鼎是這一時(shí)期出土的青銅器的代表。三星堆的新發(fā)現(xiàn)

1986年在成都附近廣漢的三星堆村發(fā)現(xiàn)的古代遺址，出土了大批玉器、金器、象牙等珍貴文物距今大約5000年至3000年以前。

在三星堆出土的大量實(shí)物中，最引人注目的是巨大青銅面具和青銅人頭像。這些青銅人面具或頭像具有異乎尋常的性質(zhì)。三星堆出土的青銅人物占非常重要的位置，青銅人物頭像的形制有格式化傾向。人物的造型大致相同，眉毛寬大粗長(zhǎng)濃厚，眼睛略呈現(xiàn)為倒三角，鼻子是一個(gè)挺拔的三角形。雙耳較大，有裝飾圖案化的感覺(jué)。耳垂有一到多個(gè)小孔。青銅人物面具與青銅人物頭像的造型極為接近。三星堆的人物面具基本上是“u”形構(gòu)造。其另一個(gè)特征是巨大的突出的雙眼造型，這種類似螃蟹眼睛縱向突出在外的雙眼造型十分獨(dú)特。

三星堆青銅器的發(fā)現(xiàn)，對(duì)中國(guó)青銅器時(shí)代具有劃時(shí)代的意義，將使得我們重新思考和認(rèn)識(shí)中國(guó)的“兩河”古代社會(huì)文明，究竟是相互影響還是各自平行發(fā)展。

第三節(jié) 書法藝術(shù) 甲骨文

甲骨文是指契刻或書寫在龜甲、牛胛骨上的文字，絕大多數(shù)出土于河南安陽(yáng)小屯村殷墟，所屬時(shí)代為商代后半期，其內(nèi)容大多是求神問(wèn)卜所涉及的祭祀、征伐、田獵、收成、天氣等等。

甲骨文基本上是以刀刻成，因而其線條往往是瘦勁、犀利，以直線形的較多。字的結(jié)構(gòu)一般為長(zhǎng)方形，以橫豎、斜角線為主。文字豎行排列，由上向下，從左向右。不同時(shí)期的甲骨文呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格特征。金文

金文即青銅銘文，又稱鐘鼎文、大篆或籀書。金文代表了西周書法的最高成就，金文最輝煌燦爛的時(shí)代也在西周。

西周金文的書法風(fēng)格大致上可分為三期。前期筆畫有波磔和粗細(xì)變化，風(fēng)格圓渾凝重。代表作有《大盂鼎》；中期筆畫趨向于勻整，風(fēng)格平實(shí)端麗、柔和含蓄，如《大克鼎》銘文等；晚期金文形成多種風(fēng)格，如《散盤氏》的氣勢(shì)飛動(dòng)，又如《毛公鼎》的混淪雄圓，筆端精麗。

第四節(jié) 其他形式的美術(shù)活動(dòng) 青銅雕塑

我國(guó)商周時(shí)代具有圓雕性質(zhì)的青銅雕塑，包括銅鑄人像和鳥獸型銅尊卣。銅鑄人像的典范為三星堆遺址中出土的一尊大型青銅立人像。另一方面鳥獸型銅尊卣和銅器座，亦為先秦工藝裝飾的優(yōu)秀典范，代表作有湖南湘潭出土的豬尊，傳為湖南暗化的猛虎食人卣等。玉器工藝

此時(shí)的玉器主要分為禮玉、佩玉和裝飾玉三大類。禮玉基本上包括琮、圭璧以及戈上的裝飾物品，一般是在政治活動(dòng)或祭祀活動(dòng)中使用，是貴族階級(jí)身份的象征，并有神圣的意義。隨著時(shí)間的推移，周代貴族統(tǒng)治階級(jí)注重禮樂(lè)，玉器的含義進(jìn)一步擴(kuò)展到倫理道德方面來(lái)。由于玉器代表了不同階級(jí)，佩帶玉佩成為貴族階層的時(shí)尚，死后以玉殉葬更體現(xiàn)其顯赫的地位。陶瓷工藝

商代的制陶業(yè)有明顯的分工。陶瓷以灰陶為主，多為素面，也有刻印獸紋和幾何紋的的陶器，以及刻有簡(jiǎn)單的繩紋、弦紋、旋渦紋等。商周時(shí)代出土的原始陶瓷在原料的處理上尚不精致，釉彩不夠穩(wěn)定。原始瓷器造型主要有尊、罐、甕、豆、簋等。

小結(jié)

中國(guó)的早期文明主要體現(xiàn)于夏商西周時(shí)期的青銅器的造型和早期文字之上。這些創(chuàng)造都是在“敬天”的思維前提之下開(kāi)始的。同時(shí)以滿足實(shí)際需求為目的的某些工藝技術(shù)得到了總結(jié)和新的發(fā)展。術(shù)語(yǔ)

青銅;青銅是紅銅加錫的合金。青銅較之紅銅，有熔點(diǎn)低和硬度大等優(yōu)點(diǎn)。

史官文化;是中國(guó)古代文化的基本特點(diǎn)，它以祖先祭祀崇拜為基礎(chǔ)，從早期的巫術(shù)占卜記事發(fā)展到宮廷史官記事編年，由此保存一個(gè)國(guó)家每一朝代的連續(xù)不斷的歷史活動(dòng)。

饕餮紋;商周青銅器上的紋飾母體，以獸面牛首為主體。左右對(duì)稱展開(kāi)。其形象獰厲可怕，是用來(lái)“辨神奸”的圖騰符號(hào)。到春秋時(shí)就基本消失。思考題

1青銅器的分類。

2商周青銅器的特點(diǎn)和代表作。參考書目

《中國(guó)美術(shù)史綱》 李公明 湖南美術(shù)出版社

《中國(guó)美術(shù)簡(jiǎn)史》 謝麗君 李倍雷 安徽美術(shù)出版社 《中國(guó)美術(shù)史》 洪再新 中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社 《中國(guó)文化史》 張維清 高毅青 山東人民出版社 《小邏輯》[德]黑格爾 商務(wù)印書館

中國(guó)美術(shù)史教案之戰(zhàn)國(guó)、秦漢美術(shù) 教學(xué)內(nèi)容：戰(zhàn)國(guó)、秦漢美術(shù) 教學(xué)日期：

教學(xué)要求：使學(xué)生了解戰(zhàn)國(guó)、秦漢美術(shù)基本范圍。教學(xué)重點(diǎn)：帛畫、兵馬俑、漢畫像 授課過(guò)程：

第三章 戰(zhàn)國(guó)、秦、漢美術(shù)

第一節(jié) 概述

第二節(jié) 墓葬美術(shù) 墓葬帛畫

一、戰(zhàn)國(guó)帛畫

《人物龍鳳帛畫》，1949年長(zhǎng)沙陳家大山楚墓出土，高31厘米，寬22.5厘米，畫一貴婦著寬袖細(xì)腰長(zhǎng)裙，側(cè)身向左，合掌而立，在騰龍舞鳳的接應(yīng)下向天國(guó)飛升的景象；《人物御龍帛畫》，1973年5月出土于長(zhǎng)沙子彈庫(kù)楚墓，高37.5厘米，寬28厘米，畫面正中畫一危冠長(zhǎng)袍，側(cè)身?yè)韯Φ馁F族中年男子，頭頂華蓋，駕御舟型巨龍向天國(guó)飛升的景象，龍尾企立一鶴，龍身下畫一條鯉魚，表示龍正在天河中行進(jìn)。

這兩件楚國(guó)帛畫在題材內(nèi)容和表現(xiàn)手法等方面都有相同之處：它們的實(shí)際用途都是作為葬儀中的“銘旌”；所表現(xiàn)的主題都是“引魂升天”；畫中的人物形象都是墓主人的肖像；人物都作正側(cè)面立像，墨筆線條是最主要的表現(xiàn)手段。

戰(zhàn)國(guó)帛畫具有一定的繪畫水平和技巧。造型、構(gòu)圖、運(yùn)筆均已擺脫幼稚的繪畫時(shí)代，為秦漢的繪畫藝術(shù)打下了良好的基礎(chǔ)。

二、漢代帛畫

長(zhǎng)沙馬王堆1號(hào)、3號(hào)墓的內(nèi)棺棺蓋上均覆蓋著“t”字形旌幡帛畫，全長(zhǎng)兩米許，構(gòu)圖基本相同。上段繪日月升龍及人面蛇身的始祖神，象征天上境界；中段繪墓主人出行，宴席等人間生活；下段繪神怪、龍蛇、大魚、大龜?shù)鹊叵碌纳?。其主題思想是引魂升天。

這兩幅帛畫，在藝術(shù)處理手法上具有鮮明特色：首先，在構(gòu)圖上，通過(guò)穿壁的蛟龍將人間、地下兩部分聯(lián)成一體，又通過(guò)昂揚(yáng)的龍首與迎候在天門的司閽，構(gòu)成升天的氣氛，使畫面三部分有機(jī)地聯(lián)系起來(lái)；其次，將墓主人畫在旌幡中心部位，并且通過(guò)跪應(yīng)與隨從的襯托顯示出墓主人的身份高貴；墓主人形象畫成正側(cè)面或畫成四分之三的半側(cè)面，形貌服飾皆刻畫得惟妙惟肖；各種神禽異獸，姿態(tài)矯健活潑，勾線流暢挺拔，設(shè)色莊重典雅，展現(xiàn)了西漢繪畫卓越的藝術(shù)水平。隨葬俑

一、秦始皇兵馬俑

1974年至1976年，在秦始皇陵?yáng)|郊的臨潼西楊村南邊，約當(dāng)東陵道之北側(cè)，先后發(fā)現(xiàn)三座埋藏大型陶塑兵馬俑的從葬坑。其中一號(hào)坑?xùn)|西長(zhǎng)230米，南北寬62米，總面積1.3萬(wàn)平方米；坑內(nèi)作土棱與巷道頡比相間布局，東段設(shè)開(kāi)闊的前廳；巷道與前廳部分，整齊地埋藏著與真人真馬等大的陶塑兵馬俑，按其密度推算，總數(shù)達(dá)6000余件。被譽(yù)為“世界第八大奇跡”。

它們是秦代禁衛(wèi)軍的真實(shí)寫照，在總體設(shè)計(jì)上，既擔(dān)負(fù)守衛(wèi)陵園的象征職能，又是對(duì)秦始皇統(tǒng)一中國(guó)這一歷史功績(jī)的紀(jì)念。

為數(shù)眾多的陶塑兵馬俑，通過(guò)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牟季?，排列成面向東方、氣勢(shì)磅礴、威武雄壯的軍陣場(chǎng)面。再現(xiàn)了秦軍奮擊百萬(wàn)，戰(zhàn)車千乘，軍陣整肅，勇于攻占的宏偉氣派。這是秦代造型藝術(shù)取得劃時(shí)代成就的標(biāo)志。

秦兵馬俑的藝術(shù)特點(diǎn)：崇尚寫實(shí)，手法嚴(yán)禁；性格鮮明，形象生動(dòng)；在總體布局上，利用眾多直立靜止體的重復(fù)，造成排山倒海的氣勢(shì)，使人產(chǎn)生敬畏而難忘的印象。

二、兩漢陶俑及木俑 陵墓雕刻

一、西漢霍去病墓石雕群

這是西漢紀(jì)念碑性質(zhì)的一組大型石刻?，F(xiàn)存之霍去病墓石刻，包括馬踏匈奴、臥馬、臥虎、臥象、石蛙、野人、石魚

二、人與熊等１４件作品。另有題銘刻石２件，全部用花崗巖雕刻而成。作者運(yùn)用循石造型的藝術(shù)手法，巧妙地將圓雕、浮雕、線刻等技法融匯在一起，刻畫形象以恰到好處，足以表現(xiàn)客體特征為度，決不作自然主義的過(guò)多雕鏤，從而加強(qiáng)了作品的整體感與力度感，堪稱“漢人石刻，氣魄深沉雄大”的杰出代表。

二、東漢墓前石雕

東漢墓前的石雕以石獸居多，石人雕刻從目前發(fā)現(xiàn)的情況看遺存不多。較為有名的是山東曲阜樂(lè)安太守墓前兩軀石人雕象，以及河南開(kāi)封中岳廟前的兩軀石人雕象，兩處的石人雕象造型都較粗短，古樸稚拙，佇立如柱，略顯呆滯。

三、漢代石雕藝術(shù)的特點(diǎn)

漢代大型石雕風(fēng)格上的共同點(diǎn)是：循石造型，因材施藝，較多地保留了原石的形狀和表面質(zhì)感，稍作加工，取其意似，不作細(xì)致刻畫。它是一定美學(xué)趣味的產(chǎn)物，花崗巖的特殊質(zhì)感與這種古拙樸厚的風(fēng)格結(jié)合在一起形成的陽(yáng)剛之美。很好地表現(xiàn)出西漢帝國(guó)朝氣蓬勃的時(shí)代風(fēng)貌。

第三節(jié) 畫像石、畫像磚 畫像石

畫像石是雕刻著不同畫面，用于構(gòu)筑墓室、石棺、享祠或石闕的建筑石構(gòu)。畫像石西漢昭、宣時(shí)期，新莽時(shí)期有所發(fā)展。東漢時(shí)期，畫像石分布地區(qū)擴(kuò)大，形成四個(gè)中心：山東、蘇北、皖北區(qū)；豫南、鄂北區(qū)；陜北，晉西北區(qū)；四川地區(qū)。

西漢晚期畫像石，在山東、豫南兩地均有發(fā)現(xiàn)：

１山東沂水鮑宅山的鳳凰刻石，上有“元鳳”，“三月七日”，“鳳凰”等榜題刻字，畫面為陰線刻成的兩只簡(jiǎn)率的鳳凰。

２河南南陽(yáng)趙寨磚瓦廠畫像石門扉與石門柱上雕刻的樓閣，門闕圖象，題材比較單調(diào)，技法屬于凹面陰線刻。

３山東汶上縣新莽元鳳三年畫像石，亦稱“路公食堂畫像”，畫面為陰線刻成的車騎出行圖。

４河南唐河湖陽(yáng)始建國(guó)天鳳五年，漢郁平大尹馮君孺人畫像石墓，墓室結(jié)構(gòu)呈“回”字形，東接帶南北兩車庫(kù)的甬道，全部用石材構(gòu)筑，墓內(nèi)雕刻著３０余幅畫像，有描繪社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的迎賓、馴虎騎象，樂(lè)舞雜技，有反映升仙思想的羽人，應(yīng)龍，四首人面虎等。

雕刻技法主要是減地浮雕，陰線刻者僅有一石。綜觀此墓畫像石，具有布局疏郎、主題突出，內(nèi)容豐富，形象質(zhì)樸等特點(diǎn)，紀(jì)年明確。

東漢前期畫像石，在山東地區(qū)，以肥城欒鎮(zhèn)村建初八年畫像石，長(zhǎng)清孝堂山石祠以及南武陽(yáng)石闕畫像石為代表。

長(zhǎng)清孝堂山石祠為南向的單檐懸山頂兩開(kāi)間房屋，其雕刻技法和邊框圖案酷似肥城欒鎮(zhèn)村建初八年畫像石，故推測(cè)其建造于東漢章帝、和帝時(shí)期。祠內(nèi)石壁及三角形石梁上，布滿精美畫像：有神話傳說(shuō)、天文星象、歷史故事，也有封建貴族朝會(huì)、出行、迎賓、征戰(zhàn)、狩獵等生活場(chǎng)面，具有東漢早期“精練質(zhì)樸”的風(fēng)格特點(diǎn)。南陽(yáng)地區(qū)的東漢早期畫像石，以南陽(yáng)揚(yáng)官寺和唐河針織廠發(fā)現(xiàn)的兩座畫像石墓為代表。唐河針織廠漢畫像石墓，平面呈“回”字形，畫像內(nèi)容頗豐富。雕刻技法主要采用物外留有粗獷鑿紋的淺浮雕，布局簡(jiǎn)潔疏郎，物象鮮明醒目，具有古樸豪放，深沉雄大的風(fēng)格特點(diǎn)。

東漢后期畫像石。南陽(yáng)地區(qū)以襄城芡溝永建七年畫像石墓、南陽(yáng)東郊李相公莊建寧三年許阿 墓為代表。兩者均屬磚石混合結(jié)構(gòu)墓。藝術(shù)風(fēng)格趨向粗放簡(jiǎn)率。

山東，蘇北地區(qū)的東漢畫像石，以創(chuàng)建于東漢桓帝時(shí)期的嘉祥武氏石祠氏石祠，安丘畫像石墓，沂南畫像石墓以及徐州茅山畫像石墓等為代表。

嘉祥武氏石祠位于山東省嘉祥縣武宅山村西北，其中，武梁祠畫像，最初著錄于北宋趙明誠(chéng)的《金石錄》。武梁祠為面北的單檐懸山頂單開(kāi)間石結(jié)構(gòu)房屋，由東西山墻，南墻以及屋頂前后兩坡等五塊石材組成。西壁畫像分五層：第一層山墻銳頂部分，刻西王母和奇禽異獸，西王母作蓬發(fā)戴勝狀。第二層刻古代傳說(shuō)中的始祖及帝王像。第三層刻曾母投杼，閔子騫失棰，老萊子娛親等孝子故事。第四層刻荊軻刺秦王等義士故事。第五層刻車騎人物。東壁畫像亦分五層：第一層山墻銳頂部分，東王公、仙人以及奇禽異獸。第二層刻列女故事。第三層刻孝子故事。第四層刻義士列女故事。第五層刻庖廚場(chǎng)面。

武氏祠石刻畫像皆用減地平雕加陰線刻的技法雕刻而成。作者擅長(zhǎng)抓取歷史故事矛盾沖突的**，并且善于運(yùn)用必要的景物以交待特定的環(huán)境。人物之間的呼應(yīng)關(guān)系也處理地非常出色。

四川地區(qū)的畫像石均屬東漢后期物，藝術(shù)風(fēng)格明顯受南陽(yáng)畫像石的影響。畫像磚

畫像磚是秦漢時(shí)代的一種建筑裝飾構(gòu)件。秦代至西漢初期，畫像磚多用于裝飾宮殿的階基。西漢中期以后，畫像磚主要用于裝飾墓室壁畫。東漢是畫像磚藝術(shù)的鼎盛時(shí)期。

西漢。陜西博物館的一塊“侍衛(wèi)瑞壁紋模印畫像空心磚”，大約屬于西漢初期物，磚面中央為鋪首圖案，左右兩側(cè)印著亭闕侍衛(wèi)及綬帶瑞璧，侍衛(wèi)作雙手捧盾壯，狀貌頗威武；上下邊框部位，印著魚龍嬉戲圖案。

東漢。畫像磚以河南，四川兩省出土最多。鄭州南關(guān)一座兩漢之際的空心磚墓，用兩塊印著庭院畫像的空心磚封門，陰線與陽(yáng)線兼用的巨幅畫面。藝術(shù)造詣最高的是四川成都一帶出土的東漢后期畫像磚，皆為實(shí)心的方磚或長(zhǎng)方磚，畫面一次模印而成，構(gòu)圖完整生動(dòng)。四川畫像磚在題材內(nèi)容方面獨(dú)樹(shù)一幟，除少量神話內(nèi)容之外，絕大多數(shù)刻畫現(xiàn)實(shí)生活，風(fēng)格清新雋永，鄉(xiāng)土氣息特別濃郁。

第四節(jié) 其他形式的美術(shù)作品 書法

秦漢時(shí)代，是中國(guó)文字變遷最為劇烈的時(shí)期。秦滅六國(guó)后，省改大篆而成小篆，隸書則在東漢發(fā)展成熟，草書則進(jìn)入章草階段，行書、楷書亦在萌芽之中。同時(shí)，書法漸成藝事，書家輩出。

一、小篆

在大篆的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出的一種長(zhǎng)方體、用筆圓轉(zhuǎn)、結(jié)構(gòu)勻稱，筆勢(shì)瘦勁俊逸，體態(tài)典雅寬行的新書體。流傳下來(lái)的刻石作品有《泰山刻石》較可信?？谭麆t以《陽(yáng)陵虎符》藝術(shù)水準(zhǔn)最高。

二、隸書

由于功用、地域和意趣的不同，漢隸風(fēng)格顯得華彩斑斕，其中最具代表性的是東漢的碑刻隸書。書寫風(fēng)格大體分為兩類：一類字體方整，法度森嚴(yán)，波磔分明：一類則較為隨意，重自然意趣。現(xiàn)存有《張遷碑》《禮器碑》《石門頌》等。工藝美術(shù)

工藝美術(shù)到了秦漢時(shí)期有了較大發(fā)展。工藝生產(chǎn)分化為官方和民間兩種體制形式，其產(chǎn)品已經(jīng)不再僅僅是達(dá)官顯貴的專署，同時(shí)還作為商品在國(guó)內(nèi)外流通。尤其在漢代，漆器和絲織工藝的發(fā)展最為突出；金屬工藝進(jìn)一步發(fā)展為豪華的貴族日用品；陶器仍然作為日用器皿；原始青瓷已經(jīng)發(fā)展成熟，完成了工藝技術(shù)上的大飛躍。小結(jié)

中國(guó)美術(shù)自戰(zhàn)國(guó)至秦漢最終突破了神秘主義的束縛，而開(kāi)始轉(zhuǎn)變?yōu)槿说默F(xiàn)實(shí)生活的一部分，并且，美術(shù)的獨(dú)立自覺(jué)進(jìn)程開(kāi)始了。為這之后的美術(shù)自身的形式意義的覺(jué)醒鋪平了道路。

思考題

１.秦始皇兵馬俑的藝術(shù)特點(diǎn)。

２.有霍去病墓石刻來(lái)思考漢代石雕藝術(shù)的特點(diǎn)。

３.總結(jié)漢代畫像石、畫像磚的發(fā)展?fàn)顩r和特點(diǎn)。參考書目

《中國(guó)美術(shù)史綱》 李公明 湖南美術(shù)出版社

《中國(guó)美術(shù)簡(jiǎn)史》 謝麗君 李倍雷 安徽美術(shù)出版社

《中國(guó)美術(shù)史》 洪再新 中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社

《中國(guó)文化史》 張維清 高毅青 山東人民出版社

中國(guó)美術(shù)史教案之魏晉南北朝美術(shù) 教學(xué)內(nèi)容：魏晉南北朝美術(shù) 教學(xué)日期：

教學(xué)要求：使學(xué)生了解魏晉南北朝美術(shù)基本知識(shí)。教學(xué)重點(diǎn)：魏晉南北朝畫家 授課過(guò)程：

第四章 魏晉南北朝美術(shù) 概述

魏晉南北朝時(shí)期是我國(guó)古代美術(shù)發(fā)史上一個(gè)重要的發(fā)展和過(guò)渡的轉(zhuǎn)折時(shí)期。這一時(shí)期，美術(shù)自身的各個(gè)方面都有劃時(shí)代意義的進(jìn)步。第一節(jié) “有”“無(wú)”之間

魏晉南北朝玄學(xué)興起并成為顯學(xué)，實(shí)質(zhì)上是自戰(zhàn)國(guó)、秦漢以來(lái)各種哲學(xué)思想對(duì)世界本質(zhì)探求的繼續(xù)和深入。經(jīng)過(guò)戰(zhàn)國(guó)秦漢以來(lái)的哲學(xué)思辯，中國(guó)的思維模式已實(shí)際上成為一種無(wú)本體終極的思想。原因在于哲學(xué)思辯的邏輯起點(diǎn)已經(jīng)不是在某一具體的概念之上了，而是轉(zhuǎn)向了“存在”與“存在”的關(guān)系之中。

玄學(xué)是較早的成體系的以“存在”之間的關(guān)系為邏輯起點(diǎn)的哲學(xué)思辯。首先，玄學(xué)將世界之本元?dú)w納為“有”“無(wú)”之間，“玄而又玄不可道也”。對(duì)“有”“無(wú)”之關(guān)系進(jìn)行審視，晉而推泛至“生”與“死”、“本”與“末”等等。同時(shí)，玄學(xué)思想又是游弋于先前諸家學(xué)派之間的哲學(xué)：“以儒釋道”、“以道釋儒”、“儒道釋佛”。這分明就是基于不同思想之“關(guān)系”的基礎(chǔ)之上發(fā)展而來(lái)哲學(xué)思維。對(duì)于思維活動(dòng)本身的關(guān)注取得了與對(duì)思維結(jié)果同樣的重視，這是魏晉南北朝時(shí)期中國(guó)哲學(xué)最顯著的特點(diǎn)——終極概念的缺失使得思維活動(dòng)本身得到彰顯。

魏晉南北朝時(shí)期，佛教在中國(guó)的興盛，除了**時(shí)代人之心靈慰濟(jì)的需要，另外也是玄學(xué)思維模式作用的必然結(jié)果。玄學(xué)的“有”“無(wú)”之間的思維模式從原理上消除了不同思想、不同哲學(xué)之間身份認(rèn)同上的障礙——“萬(wàn)物皆自有無(wú)之間”。更重要的是，思維起點(diǎn)始自“有”“無(wú)”之間，實(shí)質(zhì)上就是允許了用一種已在的思想或哲學(xué)去對(duì)另一種待解釋的思想或哲學(xué)進(jìn)行全方位的解構(gòu)與重組，使之納入已在的思維框架之中，并最終實(shí)現(xiàn)同化。因此可以說(shuō)，玄學(xué)不僅僅是魏晉時(shí)代的顯學(xué)，而且又是各種哲學(xué)思想之“哲學(xué)的哲學(xué)”。

伴隨著玄學(xué)清談對(duì)“有”“無(wú)”的探討，出現(xiàn)了對(duì)于“形式”問(wèn)題的討論，具體是指“形式”與“內(nèi)容”之關(guān)系的討論，如王弼關(guān)于語(yǔ)言本身的表達(dá)能力與人之精神的關(guān)系的討論。在這種氛圍下，美術(shù)自身的問(wèn)題成為自覺(jué)，出現(xiàn)了大量的繪畫理論的著作，正式探討美術(shù)形式與美術(shù)內(nèi)容之關(guān)系。于是，在此基礎(chǔ)上各畫科之間也對(duì)相互之間的關(guān)系進(jìn)行討論，并初步萌發(fā)出相互獨(dú)立存在的各畫科。

第二節(jié) 繪畫藝術(shù) 著名畫家

曹不興，三國(guó)吳人，是最早享有盛譽(yù)的一位畫家。傳說(shuō)他畫屏風(fēng)是落墨為蠅，使孫權(quán)誤以為真，說(shuō)明他具有一定的表現(xiàn)力和能力。

衛(wèi)協(xié)，西晉畫家，他的創(chuàng)作多是人物、故事以及道釋題材的作品。謝赫評(píng)價(jià)稱：“古畫皆略，至協(xié)始精。六法頗為兼善，雖不備該形似，而秒有氣韻。凌跨群雄，曠代絕筆?！毙l(wèi)協(xié)對(duì)六朝重氣韻畫風(fēng)的形成最有影響。

顧愷之，字長(zhǎng)康，出身貴族。他是東晉最偉大的一位畫家，也是早期的繪畫理論家。顧愷之的繪畫注重表現(xiàn)人物精神面貌，尤其重視眼神的刻畫。同時(shí)他也擅長(zhǎng)以繪畫藝術(shù)的語(yǔ)言來(lái)著意刻畫對(duì)象的心理特征與精神風(fēng)貌。有三件流傳下來(lái)的繪畫作品被認(rèn)為是顧愷之原作的模本，即《女史箴圖》、《洛神賦圖》和《列女傳*仁智圖》。線條以連綿不斷的、悠緩自然的形式體現(xiàn)出節(jié)奏感，線條的力度略有控制，正如“春蠶吐絲”一樣。顧愷之將戰(zhàn)國(guó)以來(lái)形成的“高古游絲描”發(fā)展到了完美無(wú)缺的境地。

陸探微，南朝劉宋時(shí)杰出畫家，擅長(zhǎng)人物畫。他運(yùn)用草書的體勢(shì)，形成氣脈連綿不斷的“一筆畫”的筆法，而畫人則能作到“精利潤(rùn)媚”、“筆力勁力如錐刀焉”。創(chuàng)造的“秀骨清像”的人物形象，清秀雋永，是對(duì)崇尚玄學(xué)，重清談的六朝士人形象的生動(dòng)概括。他所創(chuàng)造的這種人物畫式樣在當(dāng)時(shí)蔚然成風(fēng)，并影響到雕塑的造型。

張僧繇，蕭梁時(shí)期的畫家，藝術(shù)創(chuàng)作以繪飾佛寺壁畫為主。不同于顧愷之、陸探微的“筆跡周密”的“密體”風(fēng)格，張僧繇則使“筆才一二，象已應(yīng)焉”的“疏體”。

曹仲達(dá)，是來(lái)自中亞曹國(guó)的北齊畫家，他以畫梵像著稱，被譽(yù)為“曹家樣”。“曹之筆，其體稠疊而衣服緊窄”即所謂“曹衣出水”?！安芗覙印备爬朔鸾趟囆g(shù)在最初傳入的幾個(gè)世紀(jì)里中外交融的藝術(shù)風(fēng)格。畫學(xué)論著

一、顧愷之的畫論

顧愷之的畫論著述流傳下來(lái)的有《畫云臺(tái)山記》和《論畫》兩篇。在此，顧愷之明確提出了繪畫表現(xiàn)對(duì)象的要求，他說(shuō)：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺(tái)謝一定器爾，難成而易好，不待遷想妙得也?！边@里他繼承了戰(zhàn)國(guó)時(shí)期樸素的唯物主義思想而有了進(jìn)一步的發(fā)揮。他特別注重人物的“傳神”，認(rèn)為“傳神寫照正在阿睹中”。在闡明表達(dá)人物神情氣質(zhì)的同時(shí)，又強(qiáng)調(diào)繪畫技巧的重要性。顧愷之論畫的重要性在于把繪畫的一般性論述提高到獨(dú)立的理論認(rèn)識(shí)高度。

二、謝赫的《畫品》

三、宗炳《畫山水序》

宗炳的思想始終與般若派名僧釋慧遠(yuǎn)相一致，而般若學(xué)則與玄學(xué)互為連類而相比附，因此宗炳的主張受玄學(xué)影響很深。

他在《畫山水序》中認(rèn)為：山水是以其外形體現(xiàn)“道”的。但是，他提出的“應(yīng)會(huì)感神，神超理得”的創(chuàng)作構(gòu)思方法，在一定意義上可理解為：有感于物而在內(nèi)心引起反響，激起創(chuàng)作激情則充分表明了他的審美意識(shí)。他在《畫山水序》中接觸到了繪畫創(chuàng)作的規(guī)律和方法問(wèn)題，以及對(duì)形象再現(xiàn)和創(chuàng)造的認(rèn)識(shí)，對(duì)具體的表現(xiàn)方法和初步領(lǐng)會(huì)到的透視原理也十分透徹精辟地作了概括。

宗炳將山水畫創(chuàng)作歸于“神思”，即強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的想象活動(dòng)。這種對(duì)情致和意境創(chuàng)造的領(lǐng)略，無(wú)疑和后世追求的：“寓情于景”，“情景交融”有著一脈相承的關(guān)聯(lián)。

第三節(jié) 書法藝術(shù) 書法家

鐘繇，其書法形成了由隸入楷的新氣象，因此被奉為“正書之祖”。其書法特點(diǎn)是字型扁方，行筆古樸厚重，結(jié)字疏郎，筆畫富有意趣。

索靖，字幼安。善章草，《月儀帖》是其代表作。

王羲之，字逸少。王羲之在書法史上最突出的貢獻(xiàn)在今體書法，他的書法完全脫開(kāi)隸書的形制而成熟完美。其代表作《蘭亭序》有“天下第一行書”之贊譽(yù)。王羲之被稱為中國(guó)書法史上的“書圣”。書法理論

第四節(jié) 佛教美術(shù)

佛教美術(shù)按其類別，一般可以分為佛教壁畫、佛教雕塑和佛教建筑三大類。在佛教初萌的魏晉南北朝，這三種美術(shù)形式集中體現(xiàn)于佛教石窟藝術(shù)之中。佛教壁畫

一、x疆石窟壁畫

x疆石窟頗多，著名的有東疆的柏孜克里克千佛洞、勝金口千佛洞，南疆著名的有克孜爾千佛洞、庫(kù)木吐喇千佛洞等。其中規(guī)模最大歷史最早的當(dāng)屬克孜爾千佛洞。

克孜爾千佛洞，從其壁畫的風(fēng)格和題材來(lái)看當(dāng)屬４～８世紀(jì)的依存。早、中期的壁畫題材佛教本生故事。畫面構(gòu)圖簡(jiǎn)潔明快、類似鐵線描勾勒的輪廓嚴(yán)謹(jǐn)而生動(dòng)，畫面中人物多為半裸。畫面色彩豐富，人物肌膚部分的渲染富有質(zhì)感和體積感，所用顏色以藍(lán)、白、綠、赭、灰等為主調(diào)，圖中配以散花裝飾，十分精彩。這些繪畫風(fēng)格被成為“龜茲風(fēng)格”。

二、敦煌壁畫

這一時(shí)期的敦煌壁畫主要使北朝時(shí)的壁畫，以講述佛本生故事為主。常見(jiàn)的有尸吡王 本生、須達(dá)那本生等故事，宣揚(yáng)自我犧牲、自我拯救生靈以修成正果的佛教思想。

敦煌２５４窟北魏壁畫表現(xiàn)的是薩垂那太子本生故事。為適應(yīng)信徒的欣賞習(xí)慣，用本土民族的語(yǔ)言加以改造，使其具有濃郁的民族地域特色。佛教壁畫的表現(xiàn)手法是用細(xì)勁線條勾勒輪廓并用色彩暈染，用赭紅色加散花圖案裝飾襯底，具有明顯的“龜茲風(fēng)格”。

敦煌２４９窟和２８５窟顯示了西魏時(shí)期的壁畫成就。２４９石窟壁畫繪于窟頂，采用了中國(guó)的傳統(tǒng)神話與佛教神祉合并的形式，畫面天空有白虎、玄武、雷神、十一首蛇身怪獸等，還有帝釋天妃乘坐龍鳳駕的云車。用筆不多，卻生動(dòng)感人，其中。云車的造型與《洛神賦圖卷》中的造型很有幾分相似之處。佛教雕塑

一、云岡石窟

云岡石窟位于山西大同西郊１５公里的武州山之南崖，開(kāi)鑿于北魏時(shí)期，根據(jù)開(kāi)鑿時(shí)間先后和風(fēng)格變化，大致分為三個(gè)時(shí)期：第一期，曇曜五窟。第二期文成帝死后至孝文帝太和十八年遷都洛陽(yáng)前，為云岡石窟造像最鼎盛時(shí)期，開(kāi)十幾窟。第三期，太和十七年遷都洛陽(yáng)至公元５２６年，此間主要是小型石龕。

曇曜五窟，即１６至２０窟，規(guī)模宏偉，石窟約呈馬蹄形，穹隆頂，前門有明窗，窟內(nèi)主造像為三佛像，主佛造型最高大，頂天立地。面相豐滿方圓，凹眼隆鼻，薄嘴唇，后背有華麗的頂光和背光，直達(dá)窟頂中央。壁面雕滿千佛，氣勢(shì)壯觀肅穆，高度皆在１３米以上，１９窟主尊高達(dá)１７米。雕刻手法有來(lái)自西域的風(fēng)格，也兼有本民族工匠的獨(dú)具匠心的創(chuàng)造。曇曜五窟的佛教造型各具特點(diǎn)，比如２０窟佛像英偉端莊，１９窟佛像俊秀閑雅，１８窟佛像巍然挺立。１６窟本尊佛像獨(dú)具全窟空間而高大雄偉，且服飾是寬大的中國(guó)式袍服，說(shuō)明了佛教造像向民間轉(zhuǎn)化，也表明了鮮卑族的漢化。

第二時(shí)期總結(jié)了前期曇曜五窟的豐富的雕刻經(jīng)驗(yàn)，使得這一時(shí)期石窟造像的藝術(shù)水平進(jìn)入嶄新的階段。此時(shí)一改過(guò)去的穹隆頂為平面呈方型的殿堂式和廟塔式結(jié)構(gòu)。本尊佛像一般放在大龕內(nèi)，佛像開(kāi)始變得慈祥和悅，服飾也變化為寬大的冕服。菩薩和供養(yǎng)天的形象活潑嫵媚。造像題材逐漸豐富，其中供養(yǎng)人的形象幾乎是顯示人物形象。

第三期多為小型創(chuàng)作，多瘦骨清像的佛像造型，含蓄的微笑表現(xiàn)了對(duì)顯示的關(guān)愛(ài)。

二、龍門石窟

三、莫高窟雕塑

敦煌莫高窟，又名千佛洞，位于甘肅敦煌縣東南２０公里的鳴沙山東面崖壁上。莫高窟是以中心塔廟式結(jié)構(gòu)為主鑿窟形式，適應(yīng)僧徒巡回禮拜儀式。

莫高窟雕塑是作為僧徒信眾禮拜偶像的彩塑。塑像有釋迦牟尼像、彌勒菩薩像以及釋迦、多寶并坐像。彩塑的組合形式一般是一尊佛像、兩身脅侍菩薩。彌勒像最多，姿態(tài)多是交腳而坐，或沉思或禪定。彌勒信仰的興盛，反映了當(dāng)時(shí)人們渴望結(jié)束現(xiàn)實(shí)的痛苦，幻想未來(lái)的幸福生活。

莫高窟的佛像和菩薩彩塑，都是以背部緊貼壁面，有的甚至是近似于高浮雕，手臂不管作任何動(dòng)作還不能完全離開(kāi)身軀，這種特征表明，此時(shí)的工匠還沒(méi)有完全意識(shí)到和發(fā)揮泥塑的獨(dú)特表現(xiàn)性能，只是沿襲石雕的特征。因此動(dòng)作不夠舒展、自然。另外，在中心柱的四面還有“影塑”的飛天、供養(yǎng)人以及千佛的陪襯形象。

敦煌彩塑與石窟壁畫風(fēng)貌一致，鮮艷燦爛，形成了一個(gè)整體輝煌的畫卷。佛教建筑 小結(jié)

魏晉玄學(xué)對(duì)“有”“無(wú)”之間問(wèn)題的 探討之美術(shù)史意義在于：

一、使得美術(shù)自身的形式意義得以關(guān)注。

二、美術(shù)形式與內(nèi)容之關(guān)系的協(xié)調(diào)成為繪畫的主要任務(wù)。

三、直接影響并開(kāi)啟了后世的文人士大夫繪畫。術(shù)語(yǔ)

以形寫神;顧愷之特別注重的是人物畫的“傳神”?！耙孕螌懮瘛痹陉U明傳達(dá)人物神情氣質(zhì)的同時(shí)，又強(qiáng)調(diào)繪畫技巧的重要性。他認(rèn)為臨摹時(shí)要對(duì)原作進(jìn)行深刻理解，才能自然而然而準(zhǔn)確地再現(xiàn)。提出：“上下大小濃薄有一毫小失，則神氣與之具變矣?！?/p>

曹衣出水;曹仲達(dá)以畫“梵像”著稱，被譽(yù)為“曹家樣”。后世評(píng)述他的風(fēng)格說(shuō)：“曹之筆，其體稠疊而衣服緊窄，”即所謂“曹衣出水”。這一風(fēng)格實(shí)際上是吸取了印度芨多朝造像的特點(diǎn)，而使人耳目一新。在遺存的藝術(shù)作品中，尤其是雕塑品中時(shí)時(shí)可以見(jiàn)到“曹衣出水”的生動(dòng)形象。概括了佛教最初傳入的幾個(gè)世紀(jì)中外交融的藝術(shù)風(fēng)格。思考題

１.謝赫與“六法”。

２.“曹家樣”的藝術(shù)特點(diǎn)。

３.評(píng)述魏晉南北朝時(shí)期佛教美術(shù)的特點(diǎn)。

第四篇：中國(guó)古代美術(shù)史教案2

教學(xué)內(nèi)容：隋唐美術(shù) 教學(xué)日期：

教學(xué)要求：使學(xué)生了解隋唐美術(shù)基本知識(shí)。教學(xué)重點(diǎn)：人物仕女畫、山水畫 授課過(guò)程：

第五章 隋唐美術(shù) 概述

隋唐時(shí)期尤其是唐代是中國(guó)繪畫走向全面成熟，空前繁榮的重要?dú)v史時(shí)期。這主要體現(xiàn)在：各民族美術(shù)間的交流；文學(xué)與美術(shù)的關(guān)系較之魏晉時(shí)期更加緊密與自覺(jué)；同時(shí)除人物畫之外，山水、花鳥、鞍馬等畫科開(kāi)始出現(xiàn)并且獨(dú)立成科。

同時(shí)，唐代的宗教美術(shù)逐漸走向世俗化：一方面，繪畫形象和表現(xiàn)技巧經(jīng)過(guò)不斷探索改進(jìn)而更為廣大觀眾所接受；另一方面，就繪畫題材而言，現(xiàn)實(shí)性題材逐漸增多也曲折的表現(xiàn)出人們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的熱愛(ài)。

另外，開(kāi)始出現(xiàn)政府對(duì)繪畫活動(dòng)進(jìn)行干預(yù)的現(xiàn)象。

第一節(jié) 繪畫藝術(shù) 人物畫

唐代人物化主要以貴族生活為題材，并以為貴族服務(wù)為主。

一、閻立本與尉遲乙僧

以閻立本為代表的繪畫風(fēng)格體現(xiàn)了中原風(fēng)格，而以尉遲乙僧為代表的繪畫則體現(xiàn)了西域畫風(fēng)。

閻立本，其主要成就在繪畫方面，畢生為皇室創(chuàng)作。他的傳世作品有《步輦土》、《職貢圖》、《歷代帝王圖》等。值得注意的一個(gè)現(xiàn)象是閻立本的繪畫都是省略了背景，以突出主體的，這是這一時(shí)期繪畫的特點(diǎn)。

尉遲乙僧為西域人，王族子弟。他最擅長(zhǎng)畫佛像、人物、鬼神、也善花鳥。所畫人物“皆是外國(guó)之形象”。尉遲乙僧的畫風(fēng)具有濃郁的西域特色，其創(chuàng)作多是寺廟壁畫，他采用西域的“凹凸”法，所畫壁畫具有立體感。他畫佛像“用色沉著，堆起絹素而不隱指”，“均彩相錯(cuò)，亂目成溝”，但是在用筆上“小則用筆緊勁，如曲鐵盤絲，大則灑脫而有氣概”。

二、“畫圣”吳道子

吳道子的創(chuàng)作首先表現(xiàn)在宗教繪畫上。他創(chuàng)作了３００余堵壁畫，涉及各類經(jīng)變、文殊、普賢、佛陀等。傳為吳道子的作品有：《地獄變相圖》、《送子天王圖》、《鐘馗捉鬼圖》等。

吳道子不但吸收了張僧繇的立體畫法，還發(fā)展了張的洗練概括的繪畫技巧，即所謂“筆才一二，像已應(yīng)焉”，“筆不周而意周“，并在此基礎(chǔ)上又有突破和創(chuàng)新。尤其是他創(chuàng)作的豪邁奔放、變化豐富、錯(cuò)落有致的“莼菜條”線描，能表現(xiàn)對(duì)象“高測(cè)深斜，卷褶飄帶之勢(shì)”，獲得“天衣飛揚(yáng)，滿壁風(fēng)動(dòng)”的藝術(shù)視覺(jué)效果。這就是吳道子創(chuàng)造的“吳帶當(dāng)風(fēng)”的藝術(shù)風(fēng)格。

吳道子為強(qiáng)調(diào)其線條的表現(xiàn)力和獨(dú)立功能，有意識(shí)的在畫中將色彩弱化，“于焦墨痕中，略施微染，自然超出縑素”，從而突破了南北朝以來(lái)的重彩風(fēng)格，當(dāng)時(shí)稱為“吳裝”。此外，他還創(chuàng)作有“只以墨蹤為之”的“白畫”，為后世白描之先聲。

吳道子再繪畫技術(shù)上的不斷創(chuàng)新與拓展，在一定程度上體現(xiàn)了時(shí)代精神和審美變化，所創(chuàng)“吳帶當(dāng)風(fēng)”成為后世典范，因而享有“百代畫圣”之譽(yù)。

二、唐代仕女畫

張萱 盛唐畫家，代表做有《虢國(guó)夫人游春圖》和《搗練圖》。

《虢國(guó)夫人游春圖》是以盛唐貴族婦女生活為題材。畫面上馬的步伐輕快，人的形態(tài)從容，符合游春的愉快主題。不依靠背景，僅以一組人物的配置、馬的跑動(dòng)和色彩運(yùn)用而能襯托出春天的氣息是此幅畫的成功之處。

周肪 繼承并發(fā)展了張萱仕女畫的是周肪，是唐代最有代表性的畫家之一。其代表作有《揮扇仕女圖》、《游春仕女圖》、《宮騎圖》等，多表現(xiàn)貴族婦女的幽怨生活。同時(shí)，周妨又是一名宗教畫家，他畫的形象“衣裳勁簡(jiǎn)，彩色柔麗。菩薩端嚴(yán)，妙創(chuàng)水月之體。”，這就是為后世廣為承傳的“水月觀音”之體，被稱為“周家樣”。山水畫

一、展子虔《游春圖》

以青綠勾填法描寫山川、人物、尚無(wú)皴法，樹(shù)木直接用粉點(diǎn)染，體現(xiàn)出樸拙而真切的描繪自然的能力，展示出山水畫已經(jīng)由六朝以來(lái)的萌芽狀態(tài)而趨向成熟。畫面取俯瞰式構(gòu)圖，重疊的山岡，平遠(yuǎn)的河水，確實(shí)取得了“遠(yuǎn)近山川，咫尺千里”的效果。游樂(lè)于山川中的人物以及畫面所呈現(xiàn)出來(lái)的春天的氣息，顯然是在追求“畫外有情”的藝術(shù)境界。以前只在理論上探討過(guò)的山水畫技法，這時(shí)已經(jīng)能夠部分的作到了，反映出作者觀察與認(rèn)識(shí)自然景物的能力顯著提高了。

從畫面所呈現(xiàn)出來(lái)的風(fēng)格特點(diǎn)等方面可以明確看出這一時(shí)期山水畫的成就與面貌，給后世以深重的影響，開(kāi)創(chuàng)了青綠山水的端倪。

二、李思訓(xùn)和李昭道 繼承并發(fā)展了展子虔所開(kāi)創(chuàng)的青綠山水畫風(fēng)格

李思訓(xùn) 字建，唐朝宗室。他的畫風(fēng)突破了單純以線勾勒填色的畫法，以富有變化的勾褶表現(xiàn)山石樹(shù)木的結(jié)構(gòu)，再以青綠重彩填染，使畫面富麗堂皇。代表作為《江帆樓閣圖》。

李昭道 是李思訓(xùn)之子，被稱為“小李將軍”，代表作《明皇幸蜀圖》、《春山行旅圖》。繪畫手法均用細(xì)筆勾填，仍無(wú)皴法。

青綠山水畫，基本上是用細(xì)筆勾勒山石樹(shù)木，用石青石綠填染為主，既表現(xiàn)了對(duì)象的固有顏色，又綠帶主觀化裝飾意味的手法。這是較早的山水畫樣式，因?yàn)槭褂们?、綠為主的顏色而被稱為“青綠山水”。后世把李思訓(xùn)推崇為“北宗”或青綠山畫派的鼻祖。

三、水墨山水畫的創(chuàng)立

盛唐期間，山水畫出現(xiàn)了重大變革，有異于青綠山水而出現(xiàn)了吳道子筆跡豪邁和王維水墨簡(jiǎn)淡的山水畫。

中晚唐的花鳥與鞍馬畫

薛稷、邊鸞，曹霸、韓 畫論

朱景玄《唐朝名畫錄》 張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》

第二節(jié) 陵墓雕塑 昭陵六駿

六駿是唐太宗征戰(zhàn)時(shí)先后騎過(guò)的六匹駿馬，即：颯露紫、拳毛白蹄烏、特勒驃，青 和什伐赤。其中，颯露紫和拳毛 早年被盜往國(guó)外。浮雕六駿分別選取侍立，徐行，奔馳等動(dòng)態(tài)，風(fēng)姿英武。其中，颯露紫選取戰(zhàn)馬受傷，丘行恭為其拔箭的瞬間，具有情節(jié)性。特別值得重視的是，這六件石刻作品純熟地運(yùn)用了“起位”這一典型的浮雕創(chuàng)作技巧，因而使作品產(chǎn)生了強(qiáng)烈的體積感。千余年前的雕刻家能夠如此明確的意識(shí)到浮雕創(chuàng)作的這一基本特征，是令人驚嘆的。乾陵石刻 順陵石刻

第三節(jié) 書法藝術(shù) 初唐四家

一、歐陽(yáng)詢

二、虞世南

三、褚遂良

四、薛稷

楷書與草書的發(fā)展

一、顏真卿

二、柳公權(quán)

三、張旭

四、懷素 李陽(yáng)冰的小篆 書法理論

一、李世民的《筆法訣》

二、孫過(guò)庭的《書譜》

三、張懷 的《書斷》

第四節(jié) 佛教美術(shù) 石窟壁畫

一、新加地區(qū)的石窟壁畫

x疆的唐代石窟壁畫，雖然受到外來(lái)藝術(shù)的影響，但是中原的畫風(fēng)已經(jīng)逐漸波及x疆的石窟和寺廟壁畫。如克孜爾千佛洞第２７窟的《說(shuō)法圖》與第８０窟的涅磐變、菩薩、千佛等形象豐滿。有的石窟根據(jù)佛經(jīng)故事的情節(jié)，在須彌山之間加上大量的鳥獸花草，用色單純而富麗。各種飛禽走獸姿態(tài)萬(wàn)千，極富情趣，體現(xiàn)了畫工們對(duì)人物形象的人格化處理，使得佛經(jīng)故事充滿人情味。同時(shí)，在某些山水畫中出現(xiàn)了比較簡(jiǎn)單的皴法。

二、莫高窟壁畫

初唐的敦煌壁畫開(kāi)一代先鋒。中宗以后的敦煌壁畫在藝術(shù)上更加成熟，進(jìn)入繁榮階段，大佛經(jīng)變相愈加宏偉；菩薩形象豐潤(rùn)肥艷，；天王神采飛揚(yáng)，鬢發(fā)怒張，力量無(wú)窮。藝術(shù)手法出現(xiàn)了新的風(fēng)貌，出現(xiàn)了富有抑揚(yáng)頓挫的莼菜條線描，略施淡彩的“吳裝”，濃烈富麗的青綠山水，使得壁畫更加絢麗多彩。氣象宏大，裝飾縟麗，繁復(fù)的內(nèi)容展現(xiàn)了大唐盛世的時(shí)代風(fēng)貌。

這一時(shí)期的凈土變相題材在敦煌壁畫中大量出現(xiàn)。法華經(jīng)變相和彌勒經(jīng)變，自隋入唐生活氣息逐漸濃郁。

唐代石窟壁畫的總體特征是：初唐的作品以造型生動(dòng)、氣勢(shì)恢弘為主要特點(diǎn)；中晚唐則趨向于情節(jié)的趣味性描繪。唐代佛像多以現(xiàn)實(shí)人物形象為依據(jù)，具有很強(qiáng)的人性化傾向。石窟雕刻

一、龍門石窟雕刻

龍門石窟在唐代再次成為大規(guī)模宗教活動(dòng)的中心，現(xiàn)存唐代開(kāi)鑿的洞窟數(shù)十處，其中最重要的石刻造像是奉先寺造像。其巨大的規(guī)模和造像的完美均是石窟藝術(shù)中所罕見(jiàn)的。

奉先寺南北約３０米，東西深３５米，原高４０米。奉先寺本尊盧舍那佛坐像，高１７米，兩側(cè)迦葉，阿難，二菩薩，二天王，二力士，其規(guī)模之大是空前的。奉先寺造像的價(jià)值還在于形象的塑造，盧舍那大像，天王，力士以及腳下的地鬼等形象表現(xiàn)了各種不同的理想化的典型性格。盧舍那佛慈祥親切的面容，阿難文靜溫順的外貌，菩薩端莊而矜持的表情，天王的威嚴(yán)和力士的剛烈，都如同現(xiàn)實(shí)中不同階層人物的寫照。藝術(shù)家通過(guò)獨(dú)具匠心的形象刻畫，完美地營(yíng)造出神情感人的整體氣氛，成為唐代石窟藝術(shù)中的瑰寶。

二、天龍山石窟造像

三、炳靈寺石窟造像

四、莫高窟唐代彩塑

莫高窟唐代彩塑的特點(diǎn)是善于利用泥塑與色彩、壁畫相結(jié)合而達(dá)到統(tǒng)一的效果。菩薩像在唐代彩塑中占有突出的地位，由于這會(huì)的變遷，它和壁畫中的形象一樣更多的表現(xiàn)女性的溫柔和沉思。這種表現(xiàn)往往不只是通過(guò)頭部的刻畫來(lái)完成，而是將整個(gè)雕塑當(dāng)作一個(gè)整體，以各部細(xì)致的變化、不同的質(zhì)感和色彩的對(duì)比來(lái)實(shí)現(xiàn)。出現(xiàn)了“自唐來(lái)，筆工皆端嚴(yán)柔弱似妓女之貌，古今人夸宮娃如菩薩也”，反映了宗教美術(shù)與生活之間的餓聯(lián)系。唐代佛教美術(shù)的基本成就和特點(diǎn)

第五節(jié) 工藝美術(shù) 陶瓷工藝

染織工藝 金屬工藝 思考題

１.解釋“吳帶當(dāng)風(fēng)”、“吳裝”。２.解釋“昭陵六駿”。

３.簡(jiǎn)述《游春圖》在中國(guó)山水畫歷史中的意義。４.總結(jié)魏晉南北朝至唐代，佛教美術(shù)的發(fā)展變化。５.總結(jié)唐代美術(shù)的總體特征。參考書目

《中國(guó)美術(shù)史綱》 李公明湖南美術(shù)出版社

《中國(guó)美術(shù)簡(jiǎn)史》 謝麗君 李倍雷 安徽美術(shù)出版社 《中國(guó)美術(shù)史》 洪再新 中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社 《中國(guó)文化史》 張維清 高毅青 山東人民出版社

中國(guó)美術(shù)史教案之五代兩宋美術(shù) 教學(xué)內(nèi)容：五代兩宋美術(shù) 教學(xué)日期：

教學(xué)要求：使學(xué)生了解五代美術(shù)基本知識(shí)。教學(xué)重點(diǎn)：畫院制度、文人畫、山水畫 授課過(guò)程：

第六章 五代兩宋美術(shù) 概述

五代兩宋時(shí)期是中國(guó)繪畫的鼎盛時(shí)期。一方面，繪畫自身的形式意義得到了充分的釋放；另一方面，繪畫與其他藝術(shù)形式（如：文學(xué)，書法等）之間的關(guān)系得到了空前的加強(qiáng)。

與唐代相比，五代兩宋繪畫藝術(shù)的變化表現(xiàn)在：皇家畫院的創(chuàng)立，畫學(xué)的興辦，文人士大夫繪畫的興起以及適應(yīng)民間需要的商品性繪畫的興盛。山水、花鳥畫的成熟與地位的上升，水墨畫的發(fā)展，各課畫家對(duì)“真”的致力與“形似”能力的提高，詩(shī)歌、書法對(duì)文人士大夫繪畫以及宮廷繪畫的滲入，作品由偏重描寫客體到有意識(shí)的展現(xiàn)主體，集中地體反映了這一時(shí)期繪畫的發(fā)展變異。

至此，中國(guó)美術(shù)形成了完整而成熟的格局體系。

第一節(jié) 承前啟后的五代繪畫 人物畫

一、周文矩《重屏?xí)鍒D》、《宮中圖》

二、顧閎中《韓熙載夜宴圖》

一、荊浩 筆下山水大多都是崇山峻嶺，層巒疊嶂，氣勢(shì)宏偉而壯觀。他在唐代發(fā)展起來(lái)的水墨山水的基礎(chǔ)上又有新的創(chuàng)造和突破。其重要的山水畫理論《筆法記》。所作《匡廬圖》巨副中表現(xiàn)了巍峨山峰及山腳下的幽居景象，筆墨皴法，全景式構(gòu)圖，高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)兼具，技巧上較唐有了明顯的提高。

二、關(guān)仝 荊浩之追隨者。他多描繪關(guān)陜一帶山水，寫景繪形更為概括提煉，筆簡(jiǎn)氣壯，竟景少意長(zhǎng)，予人以深刻印象。所作《山鼷待渡圖》和《關(guān)山行旅圖》，都畫出了北方深山中幽僻荒寒的氣氛。特別是《關(guān)山行旅圖》，峰巒峻厚而富變化，山腰云氣繚繞，山下板橋枯樹(shù)，野店荒村，具有濃郁的生活氣息。

四、巨然 他的山水畫筆墨秀潤(rùn)，充滿田園自然風(fēng)致?，F(xiàn)存《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》。徐黃異體

一、黃荃 西蜀宮廷畫家，所作多為宮廷中的奇禽名花。以極細(xì)的線條勾勒配合以柔麗的賦色，線色相溶，幾乎不見(jiàn)勾勒痕跡，情態(tài)生動(dòng)逼真。由于他所畫的題材和用于裝飾宮廷的特點(diǎn)，畫中具有精謹(jǐn)艷麗的富貴氣象。

二、徐熙 南唐士大夫，終身不仕。他的畫注意“落墨”，用筆不拘泥于精勾細(xì)描，而是信筆抒寫，略加色彩。他所謂“落筆之際，未嘗以賦彩暈淡細(xì)碎為功”，在一定程度上突破了唐以來(lái)細(xì)筆填色表現(xiàn)奇花異鳥的格式，而有所創(chuàng)造，被宋人稱為“徐熙野逸”。

黃荃，徐熙一在宮廷，一為處士，不同的生活環(huán)境，思想情懷以及不同的筆墨技巧，都使得他們形成面貌迥異的風(fēng)格?！盎始腋毁F，徐熙野逸”，不唯各言其志，蓋亦耳目所習(xí)，得之于心而應(yīng)之于手也。

五代繪畫藝術(shù)的美術(shù)史意義

五代繪畫為宋代繪畫的進(jìn)一步發(fā)展作了準(zhǔn)備，在隋唐之間起著承上啟下的作用。

江南的南唐和四川的西蜀政權(quán)，兩地的統(tǒng)治者酷愛(ài)書畫，開(kāi)創(chuàng)了宮廷畫院，繪畫上呈現(xiàn)出繁榮活躍的局面。其中，西蜀更多的繼承了唐代中原繪畫傳統(tǒng)，在宗教畫和花鳥畫方面頗有建樹(shù)。南唐繪畫發(fā)展全面，特別在山水、花鳥畫領(lǐng)域頗有創(chuàng)新。

第二節(jié) 登峰造極的兩宋繪畫

宋代繪畫在確立中國(guó)繪畫的審美規(guī)范，建構(gòu)中國(guó)繪畫獨(dú)特的符號(hào)體系，開(kāi)創(chuàng)和豐富中國(guó)繪畫的藝術(shù)語(yǔ)言等方面的貢獻(xiàn)是前所未有的，而且對(duì)后世產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響。

宋代繪畫與社會(huì)個(gè)階層都保持著相當(dāng)密切的聯(lián)系。貴族，文人士大夫以及商人市民等對(duì)繪畫多方面的需求，特別是世俗美術(shù)的發(fā)展和宮廷美術(shù)的繁榮，使繪畫題材更加廣泛，風(fēng)格多樣。畫家們注意觀察生活形象以及精微生動(dòng)的塑造形象，畫風(fēng)嚴(yán)謹(jǐn)，精密不茍，技巧上有不少新創(chuàng)造。北宋山水畫

一、李成與范寬

李成 字咸熙。李成喜愛(ài)山水，“**山水，弄筆自適耳，豈能奔走豪士之門?！逼渖剿嗍呛制竭h(yuǎn)之景，下筆有神，在宋初極有盛名。李成山水皆是山東平原的特色，其畫特點(diǎn)是“煙云遠(yuǎn)近”和“木石瘦硬”。李成很少用大塊的濃墨，可謂惜墨如金。代表作有《讀碑窠石圖》和《晴巒蕭寺圖》。

《讀碑窠石圖》中畫有一土崗，崗上樹(shù)立一塊大石碑，一老翁正在讀碑文，旁邊一位侍者持丈而立。圖中喬木老樹(shù)畫得非常勁拔，爽潤(rùn)秀麗的筆鋒畫出寒林樹(shù)杈，俗稱“蟹爪”。畫面體現(xiàn)出“氣象蕭疏，煙林清曠”的風(fēng)格。

《晴巒蕭寺圖》描繪的是冬日谷中之寺廟，兩座主峰高聳重疊，左右的山峰低小遠(yuǎn)淡，山中樓閣突出，山下小橋流水，樹(shù)木環(huán)繞，人來(lái)人往。“勾勒而形極層迭，皴擦甚少而骨干自堅(jiān)”。

相傳李成的作品還有《寒林平野圖》、《小寒林圖》等。

范寬 字中立。初學(xué)李成、荊浩，后主要師法造化，深入自然山水間，“常危坐終日，縱目四顧，以求其趣”。

《溪山行旅圖》是其最杰出的代表作，畫面幾乎被山峰占據(jù)，頂天立地，壁立萬(wàn)仞。生動(dòng)真實(shí)的展現(xiàn)了北方山水的壯美景色。從技法上可以看出范寬使用鐵線描勾勒山型，線條方硬，山體用密集的“雨點(diǎn)皴”畫成，成功的刻畫出北方關(guān)陜地區(qū)“山巒渾厚，勢(shì)狀雄強(qiáng)”的特色，被譽(yù)為“得山之骨”，“與山傳神”。傳為他的作品的還有《雪山蕭寺圖》的多件。

二、郭熙與《林泉高致》

郭熙字淳夫，雖是李成畫派，但能博采眾長(zhǎng)，對(duì)山川自然有著敏銳的感受。早年他的風(fēng)格細(xì)致秀美，晚年落筆益壯，技巧熟練，構(gòu)思敏捷。重視意境，無(wú)論高山峻嶺，還是平原小景，取景布置都富有新意?，F(xiàn)存作品《早春圖》、《窠石平遠(yuǎn)圖》、《關(guān)山春雪圖》等。

郭熙的山水畫主張，經(jīng)其子郭思整理成《林泉高致》，全書共分水訓(xùn)、畫意、畫訣、畫題、畫格拾遺，畫記六篇。

開(kāi)篇首先闡明山水畫要表現(xiàn)林泉之意，使位居朝堂的士大夫通過(guò)山水畫欣賞能“不下堂筵，坐窮泉壑”，滿足他們“泉石嘯傲”的精神追求。郭熙強(qiáng)調(diào)對(duì)真山水進(jìn)行深入的觀察體驗(yàn)，要“身即山川而取之”，要注意不同季節(jié)，角度，氣候各條件所形成的變化，對(duì)山水遠(yuǎn)觀近覷，四時(shí)之景，朝暮之變態(tài)可使一山而兼數(shù)十百山之儀態(tài)。畫家必須“神于好，精于勤，飽游沃看”，才能胸有丘壑。他還強(qiáng)調(diào)畫“可游可居之境”，畫出士大夫渴慕林泉的理想佳境。畫論中還論及如何創(chuàng)造生動(dòng)優(yōu)美的意境，多方面談到山水形象及章法結(jié)構(gòu)，筆墨技巧?！读秩咧隆返某霈F(xiàn)標(biāo)志著山水畫理論已進(jìn)入成熟階段。

三、米點(diǎn)山水（米氏云山）

米氏以前，山水畫皆崇尚傳神的描繪自然山川景物。米氏父子則運(yùn)用簡(jiǎn)率淡墨，表現(xiàn)煙云溟蒙的意趣。古謂山水畫“至兩米而畫法大變，蓋意過(guò)于形”，這一畫風(fēng)不僅在水墨山水技巧上有所貢獻(xiàn)，也開(kāi)創(chuàng)了文人畫的新局面。

米友仁有《瀟湘奇觀圖》，《云山得意圖卷》等傳世。

四、王希孟《千里江山圖》

《千里江山圖》長(zhǎng)１１８３厘米，大青綠著色，染天染水，富麗細(xì)膩，畫中山川江河交流展現(xiàn)，點(diǎn)綴以飛流瀑布、叢林嘉樹(shù)、莊園茅舍，令人目接不暇，代表了畫院青綠一體精密不茍，嚴(yán)格尊依格法的畫風(fēng)。是青綠山水的一次復(fù)興。南宋山水四家

一、李唐 字 古。他的山水畫嚴(yán)謹(jǐn)質(zhì)樸，氣象雄偉，猶存北宋風(fēng)范，但造型章法以及筆墨上均明顯地趨向簡(jiǎn)括，開(kāi)創(chuàng)南宋山水畫的新風(fēng)。傳世：《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》、《清溪漁隱圖》等（推薦書目：《宋代繪畫史》）

二、劉松年 劉工山水人物。其山水皴法受李唐影響，但變雄健為典雅，畫風(fēng)嚴(yán)密不茍，水墨青綠兼工，又精于界畫?，F(xiàn)存《四景山水圖》、《羅漢圖》等。

三、馬遠(yuǎn) 字遙父。他繼承并發(fā)展了李唐的畫風(fēng)，以雄健的大斧劈皴畫奇異險(xiǎn)峻的山石峰巒，以拖技的多姿形態(tài)畫梅樹(shù)，尤善于在章法上大膽取舍剪裁，描繪山之一角、水之一涯的局部，畫面上留出大副空白以突出景觀，表現(xiàn)空曠濃郁的詩(shī)意。這種“邊景之景”被后世稱為“馬一角”重要傳世作品有《華燈侍宴圖》、《山徑春行圖》、《西園雅集圖》等。

四、夏圭 字禹玉。夏圭用筆蒼老，水墨淋漓，點(diǎn)景人物筆簡(jiǎn)神全，寥寥數(shù)筆而神態(tài)迥出傳世作品《溪山清遠(yuǎn)圖》，《西湖柳艇圖》等。

馬、夏山水由于大膽剪裁，突破全景程式而畫邊角之景，因而被稱為“馬一角，夏半邊”。馬、夏的邊角這之景是藝術(shù)上的高度提煉，把富有感**彩的景物加以突出，使畫面情景交融富有濃郁詩(shī)意，是對(duì)傳統(tǒng)山水的發(fā)展和豐富。宋代院體花鳥畫

崔白

宋徽宗趙佶 宋代人物畫

高益、武宗元的宗教畫

李公麟和白描人物畫 宋代風(fēng)俗畫

一、張擇端《清明上河圖》

張擇端，字正道，擅長(zhǎng)畫建筑、車船等風(fēng)俗題材，傳世作品有《清明上河圖》和《西湖爭(zhēng)標(biāo)圖》。他是活躍于北宋后期的卓越的風(fēng)俗畫家?！肚迕魃虾訄D》，全卷以全景式構(gòu)圖，嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)密的筆法，展現(xiàn)出北宋都城汴梁郊外汴河沿岸以及東角門里市區(qū)清明時(shí)節(jié)的風(fēng)貌。畫的內(nèi)容結(jié)構(gòu)大體可分為三個(gè)段落：開(kāi)首郊區(qū)農(nóng)村風(fēng)光；中段是以虹橋?yàn)橹行牡你旰右约皟砂洞囘\(yùn)輸，手工業(yè)和商業(yè)貿(mào)易活動(dòng)；后段為城門內(nèi)外，街道縱橫，店鋪比鄰，車水馬龍的繁華景象。這不但是一幅杰出的繪畫作品，而且具有高度的歷史文獻(xiàn)價(jià)值。

畫家在創(chuàng)作中用心經(jīng)營(yíng)，采用散點(diǎn)透視，長(zhǎng)卷構(gòu)圖中充滿了戲劇性的情節(jié)和引人入勝的細(xì)節(jié)描寫。整幅畫卷有鋪墊、有起伏、有**。而船通過(guò)虹橋的緊張場(chǎng)面安排在全卷近中央部分，形成具有藝術(shù)效果的最精彩部分。

張擇端的《清明上河圖》，以其內(nèi)容的異常豐富性，高度的歷史真實(shí)性，藝術(shù)表現(xiàn)的無(wú)比生動(dòng)真切，成為我國(guó)古代繪畫歷史上具有不朽意義的杰出作品。作者對(duì)于城市社會(huì)生活知識(shí)之豐富，觀察之深入具體，特別是不為一般“高人雅士”重視的“市井細(xì)民”的生活，懷有相當(dāng)深厚的感情和極為廣泛精到的了解。使得這幅作品具有獨(dú)特的繪畫史意義。

二、蘇漢臣：《貨郎圖》、《嬰戲圖》、《五瑞圖》等。文人士大夫繪畫

１１世紀(jì)后半葉，汴梁城中的一些文人名士的詩(shī)文書畫活動(dòng)異?；钴S，其代表人物有李公麟、蘇軾、文同、王詵、米芾等人。他們都有深厚的文化修養(yǎng)和書法造詣。繪畫多為寄興譴情之作，題材偏重于墨梅、墨竹，山水樹(shù)石以及花卉，追求主觀情趣的表現(xiàn)，反對(duì)過(guò)分拘泥于形似的描摹，藝術(shù)上力求洗去鉛華而趨于平淡素雅，力暢天真清新的風(fēng)格。南宋時(shí)期有米友人、楊補(bǔ)之，趙孟堅(jiān)等。宋代文人士大夫繪畫潮流影響到金代繪畫，在實(shí)踐上和理論上都為元明清文人畫的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

一、李公麟與梁楷

二、蘇軾與文同

三、米點(diǎn)山水（米氏云山）

四、法常的寫意花鳥畫 畫論

一、黃休復(fù)“逸格”說(shuō)

二、劉道醇的“六要”、“六藝”說(shuō)

三、文人士大夫論畫

第三節(jié) 書法藝術(shù) 宋代法帖 宋代碑刻 宋代書法家

宋四家：蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾、蔡襄。

第四節(jié)

宗教藝術(shù) 寺觀壁畫

武宗元《朝元仙仗圖》，描繪的是道教中帝君及部從朝見(jiàn)最高神的行列。畫中帝君端莊雍容，男仙有肅穆度世之風(fēng)，神將勇捍威武，女仙輕盈端麗，行進(jìn)的行列通過(guò)不同人物的身份、服飾、身姿以及高低疏密的間隔，于統(tǒng)一中而有變化；衣紋用圓渾磊落的莼菜條描畫顯示出吳帶當(dāng)風(fēng)的特色。寺觀塑像 小結(jié)

綜上所述，此時(shí)期的繪畫出現(xiàn)了以下變化：

職業(yè)畫家活躍。此時(shí)職業(yè)畫家的創(chuàng)作具有明顯的商業(yè)化性質(zhì)。繪畫作為固定行業(yè)與社會(huì)建立了更廣泛的聯(lián)系，突破了宗教題材以及貴族范圍的約束，擴(kuò)大了視野，使得世俗美術(shù)有了很大發(fā)展。

宮廷繪畫興盛.繪畫題材風(fēng)格多樣化。宋代繪畫題材內(nèi)容之廣泛在繪畫史中是突出的。優(yōu)秀畫家往往各有專長(zhǎng)而又兼善其他，但總的趨勢(shì)是向?qū)ｉT化發(fā)展。工筆繪畫成就突出，青綠重彩仍然流行，但水墨著色在山水畫中有重要地位。形簡(jiǎn)意賅的寫意畫也開(kāi)始抬頭。宋代繪畫體裁樣式多種多樣。

繪畫創(chuàng)作的活躍和繪畫收藏鑒賞風(fēng)氣的發(fā)展促進(jìn)了畫史畫論的著述。思考題

１.試論李成與李唐的異同。２.簡(jiǎn)述宋代山水畫的新傾向。

３.試論文人畫的興起與美術(shù)史意義。參考書目

《宋代繪畫史》 徐書成著 人民美術(shù)出版社，2000 《中國(guó)繪畫通史》 王伯敏著 三聯(lián)出版社

《中國(guó)繪畫美學(xué)史》 陳傳席著 人民美術(shù)出版社 《中國(guó)美術(shù)史綱》 李公明 湖南美術(shù)出版社

《中國(guó)美術(shù)簡(jiǎn)史》 謝麗君 李倍雷 安徽美術(shù)出版社 《中國(guó)美術(shù)史》 洪再新 中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社

中國(guó)美術(shù)史教案之元代美術(shù) 教學(xué)內(nèi)容：元代美術(shù) 教學(xué)日期：

教學(xué)要求：使學(xué)生了解元代美術(shù)基本知識(shí)。教學(xué)重點(diǎn)：趙孟頫、元四家山水畫 授課過(guò)程：

第七章 元代美術(shù) 概述

元代美術(shù)最顯著的特征是，文人士大夫繪畫成為整個(gè)繪畫活動(dòng)的中心與重心。

第一節(jié) 元代繪畫 趙孟頫與“古意”

趙孟頫 字子昂，號(hào)松雪道人，出身宋朝宗室。他在繪畫上功力深厚，能融會(huì)唐宋繪畫之長(zhǎng)而自成一家，于人物、鞍馬、山水、花鳥、竹石無(wú)所不能，水墨、青綠、工筆、寫意諸體兼?zhèn)洹?/p>

在藝術(shù)主張上標(biāo)榜“古意”，謂“若無(wú)古意，雖工無(wú)益”，從文人士大夫的審美情趣出發(fā)，提倡繼承唐與北宋繪畫，重視神韻，追求清雅樸素的畫風(fēng)，反對(duì)宋代院畫過(guò)分追求形似和纖巧；他又強(qiáng)調(diào)書法與繪畫的關(guān)系，將書法用筆進(jìn)一步引向繪畫之中，加強(qiáng)其藝術(shù)表現(xiàn)力。

其傳世作品較多，著名者有青綠山水著色而簡(jiǎn)括雅逸的《秋郊飲馬圖》，“粗有古意”的《幼 丘壑圖》，體現(xiàn)“書畫本來(lái)同”的《秀石疏林圖》。他的繪畫主張集中體現(xiàn)于元代文人畫在繼承宋代基礎(chǔ)上的新發(fā)展，對(duì)當(dāng)時(shí)和后世繪畫都有巨大的影響。元四家與元代山水畫之變

元代中晚期對(duì)后世影響最大的當(dāng)推數(shù)被稱為“元四家”的黃公望，吳鎮(zhèn)，倪瓚和王蒙。他們都是江浙一帶的文人，都擅長(zhǎng)水墨山水，又兼工竹石。

二、倪瓚，所畫山水主要表現(xiàn)太湖風(fēng)光，近處樹(shù)木，遠(yuǎn)山伏臥，中間大片汪洋湖水，意境清幽而荒寒蕭索，帶有孤獨(dú)寂寞的感**彩。他作畫絕少設(shè)色，筆墨松秀簡(jiǎn)淡，極為明清文人畫家推崇。傳世作品有《漁莊秋霽圖》，《虞山林壑圖》等。

四、王蒙，他畫山水多表現(xiàn)隱居生活，但運(yùn)筆和寫景富有層次變化，章法稠密，景色郁然深秀，并能畫人物。作品有《春山讀書》，《夏日山居》等

“元四家”山水重于筆墨，講求風(fēng)格，但仍然有一定的山水根據(jù)。他們?cè)谧髌分型ㄟ^(guò)山水抒發(fā)一定理想，并題跋詩(shī)文加以闡述。形式上重水墨，或稍加淡色淺絳，形成不同面貌。但情感上多流于傷感、淡泊、孤獨(dú)，反映了時(shí)代**中無(wú)可奈何的情緒。

他們?cè)谒囆g(shù)功能上標(biāo)榜“寫胸中逸氣”，“自?shī)省倍悔吀缴鐣?huì)審美愛(ài)好?！捌退^畫者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识?。四家?藝術(shù)觀和畫風(fēng)對(duì)明代江浙一帶的文人畫發(fā)展有著巨大的影響。永樂(lè)宮壁畫（《朝元仙仗圖》）

永樂(lè)宮以三清殿及純陽(yáng)殿壁畫最為精美壯觀?！冻烧虉D》分布于三清殿四壁，其中八個(gè)主像皆作帝王裝束，周圍排列，所繪人物形象極富變化，服飾各不相同，其中如帝王的莊嚴(yán)肅穆，真人的超凡脫俗，玉女的秀麗端莊，神將的威武剽悍，天蓬等元帥之怪異兇猛等，都畫得神完氣足，真可謂千變?nèi)f態(tài)，無(wú)有同者。線描作莼菜條，施以重彩，局部作堆金瀝粉，華美異常，也可見(jiàn)吳道子畫風(fēng)之影響。元代文人畫的特點(diǎn)和中國(guó)文人畫的成熟

在元代繪畫中，畫家們重視主觀情趣和筆墨風(fēng)格的表現(xiàn)，詩(shī)、書、畫進(jìn)一步滲透結(jié)合。水墨山水和花鳥竹石的興盛，把宋金以來(lái)形成的文人繪畫推向新的**。文人士大夫的繪畫在元代繪畫發(fā)展中已躍居重要地位。

趙孟頫在藝術(shù)主張上標(biāo)榜“古意”，謂“若無(wú)古意，雖工無(wú)益”，從文人的審美情趣出發(fā)，提倡繼承唐與北宋繪畫，重視神韻，追求清雅樸素的畫風(fēng)，反對(duì)宋代院畫過(guò)分追求形似和纖巧；他又強(qiáng)調(diào)書法與繪畫的關(guān)系，將書法用筆進(jìn)一步引進(jìn)繪畫之中，加強(qiáng)其藝術(shù)表現(xiàn)力。

某些職業(yè)畫家，如陳琳，王淵等，他們的畫風(fēng)都向文人情趣靠攏，顯示出審美趣味的變化。

第二節(jié) 書法藝術(shù) 趙孟頫的書法思想 小結(jié)

元代，文人士大夫繪畫成為畫壇主流，書法與繪畫的關(guān)系結(jié)合的更為緊密、自覺(jué)。從真正意義上，繪畫第一次成為“為主體情趣服務(wù)的工具”。同時(shí)，繪畫自身的審美趣味發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變，并且自身的形式意義得以彰顯。思考題

１.思考元代山水畫的新變化。２.簡(jiǎn)述元代文人繪畫的新氣象。

中國(guó)美術(shù)史教案之明清美術(shù) 教學(xué)內(nèi)容：明清美術(shù) 教學(xué)日期：

教學(xué)要求：使學(xué)生了解明清美術(shù)基本知識(shí)。

教學(xué)重點(diǎn)：浙派、吳門派、四王、四僧、揚(yáng)州畫派 授課過(guò)程：

第八章 明清繪畫 明代前期繪畫

宮廷繪畫 劉俊、邊景昭、孫隆、林良、呂紀(jì)。戴進(jìn)、吳偉與浙派

一、戴進(jìn) 字文進(jìn)。其山水以取法南宋馬、夏為主，并能“變南宋渾厚沉郁之趣，成健拔勁銳一體“。他的山水畫比南宋人措景豐富，較元人多生活實(shí)感，大多構(gòu)圖剪裁精當(dāng)而景象恢弘，造型明快而富于質(zhì)感，筆墨勁健而法度嚴(yán)謹(jǐn)，格調(diào)灑脫而清爽雋秀。山水畫之外，戴勁也工人物、花鳥，其人物畫和花鳥畫在取材與畫法上都較少新意，但是極見(jiàn)功力。當(dāng)時(shí)宮廷內(nèi)外追隨者甚眾，乃以戴的籍貫，稱這一派為“浙派”。吳門四家

明中期以后，隨著院體與浙派的極盛而衰，以古稱吳門的蘇州為中心，形成了波瀾日壯的吳門派。一般認(rèn)為，這一畫派興起于沈周，成于文征明。吳門四家為沈周、文征明、唐寅與仇英。吳門派畫家大多屬于詩(shī)、書、畫三絕的文人名士。致力于寧?kù)o典雅、風(fēng)流飄逸的藝術(shù)風(fēng)格，進(jìn)而體現(xiàn)自得其樂(lè)的精神生活，成為他們山水花鳥畫的普遍特點(diǎn)。

一、沈周與文征明 在這兩位畫家的山水畫中，水墨以及水墨淡著色的作品更為引人注目，并且都有粗細(xì)兩種風(fēng)格。

文征明的山水畫以細(xì)筆為主要面目。他宗法趙孟，旁參王蒙，每于繁密中見(jiàn)工致文秀。其作品情調(diào)嫻靜典雅，布景層疊上缺少縱深空間表現(xiàn)，樹(shù)如縱剖、山多斜倚、追求平面效果，筆墨則于干枯中見(jiàn)秀潤(rùn)，于熟練中顯生澀，設(shè)色清麗雅潔，自有一股“士氣”充溢其中。抒情意味勝于沈周，氣度格局遜之。

三、唐寅與仇英 吳門四家中的唐寅與仇英分別代表了另外良種風(fēng)格，體現(xiàn)了濫觴于此時(shí)而尤盛于清代的文人畫家職業(yè)化與職業(yè)畫家文人化的融合趨勢(shì)。徐渭

繼陳淳之后，從根本上完成了水墨寫意花鳥畫變革的一代大師。他往往賦予花卉以強(qiáng)烈的主觀情感，并且一反吳門派恬適的意趣，直抒憤世嫉俗，激蕩難平之情，賦予作品以震撼人心的藝術(shù)感染力。

徐渭把中國(guó)寫意花鳥畫推向了能夠強(qiáng)烈抒寫內(nèi)心情感的極高境界，把在生宣紙上充分表現(xiàn)并且隨意控制筆墨的表現(xiàn)力提高到了前所未有的水平，成為中國(guó)寫意花鳥畫發(fā)展中的里程碑。董其昌與“南北宗畫論”

董其昌對(duì)文人山水畫的貢獻(xiàn)，在于他進(jìn)一步提純了繪畫語(yǔ)言，即把中國(guó)畫的筆墨語(yǔ)言從繪畫的綜合因素中突出出來(lái)，不再僅僅作為營(yíng)造畫像的手段，而是成為繪畫表現(xiàn)的重要目的。其結(jié)果便是使筆墨的組合成為畫面的中心，由此建立起具有抽象形式美感的畫面結(jié)構(gòu)。

在其《畫禪室隨筆》中，論畫以“南北宗論”為中心。借唐代禪宗分南、北兩宗來(lái)解釋自唐代以來(lái)數(shù)百年的中國(guó)山水畫的演變歷史。按繪畫創(chuàng)作方法和畫家出身把山水畫作南、北分野，將水墨渲染畫法的文人畫家比做南宗，視青綠勾填畫法的職業(yè)畫家為北宗，尚率真，輕功力，崇士氣，斥畫工，重筆墨，輕丘壑，尊變化，黜刻畫。雖然對(duì)畫史的概括并不完全符合歷史實(shí)際，但其提倡的美學(xué)觀念對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。清初四王

“四王”直接繼承了董其昌的理論與繪畫實(shí)踐。他們信奉董其昌的繪畫主張，致力于臨古，推崇“元四家”，強(qiáng)調(diào)筆墨技法，追求蘊(yùn)平和的意趣?！八耐酢敝邪▋纱?，第一代是王時(shí)敏與王鑒，他們都曾直接受教于董其昌，在畫學(xué)思想和創(chuàng)作方法上受到董的深刻影響。第二代是王時(shí)敏之孫王原祁與王時(shí)敏、王鑒的學(xué)生王暉?！八耐酢敝杏址謨煞N，王時(shí)敏祖孫更重筆墨風(fēng)格，尤其醉心于黃公望。王鑒、王暉也從臨摹入手，但路子較寬，也尚不忽視丘壑形象的創(chuàng)造?！八耐酢敝螅@一派的追隨者，如“小四王”、“后四王”等人的作品漸無(wú)生氣，至到清代后期已經(jīng)是衣缽塵土了。清六家

“四僧”與水墨山水畫的發(fā)展

“四僧”所繼承的傳統(tǒng)仍然屬于文人畫系統(tǒng)，但是不局限于南宗，特別是受到徐渭強(qiáng)烈抒發(fā)個(gè)性的藝術(shù)影響尤大。

他們十分重視感受生活，觀察自然和獨(dú)抒性靈，不以再現(xiàn)前人意境情調(diào)上的成就為滿足，不限于臨摹，不囿于挪用古法，分別以激情洋溢或深情凝蓄的個(gè)性鮮明的藝術(shù)，突破了“四王”派所代表的情感內(nèi)容，以來(lái)自客觀世界又有高度加工的藝術(shù)形象，豐富了自然美的表現(xiàn)和意境的創(chuàng)造——以主客觀結(jié)合，“尚意”又有法則的新手法突破了舊程式，在發(fā)揮詩(shī)歌書法入畫的效用并且結(jié)合似與不似之間的形象上，發(fā)展了筆墨技法。他們的風(fēng)格雖各不相同，但在當(dāng)時(shí)都是新穎大膽的創(chuàng)造。

所謂“四僧”為：八大山人、石濤、髡殘和弘仁。金陵八家與揚(yáng)州八怪

明清時(shí)代文人畫的發(fā)展和分化

市民文化與市民意識(shí)的逐漸生長(zhǎng)，使得新的文化思想與審美趣味滲入到了文人書畫，形成了自明后期以至清末一脈相承的抒發(fā)個(gè)性又富于獨(dú)創(chuàng)精神的文人畫諸家諸派．在野文人書畫家作品的商品化與其工作近乎職業(yè)化，助長(zhǎng)了這一系統(tǒng)文人書畫的發(fā)展．

考據(jù)之風(fēng)的盛行，與此同時(shí)也造就了一大批以集古人大成為依歸的文人書畫家與美術(shù)著述家．他們?cè)谂c獨(dú)抒個(gè)性一派書畫家的對(duì)立與交融中，彼此從繼承與開(kāi)拓兩個(gè)側(cè)面推進(jìn)了中國(guó)過(guò)帶美術(shù)的演化． 晚清的海派與嶺南派 思考題：

1、簡(jiǎn)述吳門四家成就。

2、董其昌與南北宗論。

第五篇：外國(guó)美術(shù)史整理

外國(guó)美術(shù)史整理

第一章：原始、古代美術(shù)（從史前到古代羅馬三萬(wàn)年）古希臘文明是西方文明的源頭。古羅馬人是希臘文明的繼承者，古羅馬人的藝術(shù)才能在建筑中得到充分體現(xiàn).古代希臘和羅馬藝術(shù)奠定了西方古典藝術(shù)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)，也達(dá)到了古代美術(shù)史的巔峰。

第一節(jié)：原始美術(shù)

一：舊石器時(shí)代美術(shù)：洞窟壁畫。最突出的代表是法國(guó)的拉斯科洞窟，西班牙的阿爾塔米拉洞窟壁畫。二：中石器時(shí)代美術(shù)

三：新時(shí)期時(shí)代美術(shù)：巨石建筑。英格蘭南部的圓形巨石攔“斯通亨治”。以其雄偉的環(huán)形結(jié)構(gòu)、嘴角的莊嚴(yán)肅穆和悲劇性的壯美而引人矚目。

第二節(jié)：古代兩河流域美術(shù)

指在近伊拉克境內(nèi)的幼發(fā)拉底河和底格里斯河。古希臘人稱之為“美索不達(dá)米亞”是人類文明最早的發(fā)祥地之一。直到公元前538年被并入波斯帝國(guó)為止。分為四個(gè)時(shí)期： 蘇美爾--阿卡德時(shí)期。古巴比倫時(shí)期：漢莫拉比法典 亞述時(shí)期。新巴比倫時(shí)期。

第三節(jié)：古代埃及美術(shù) 一：美術(shù)特點(diǎn)：

埃及是古代奴隸制專制國(guó)家的典型代表金字塔的社會(huì)結(jié)構(gòu)。法老、大臣、平民、奴隸。埃及藝術(shù)是為法老和少數(shù)貴族服務(wù)的，作用是歌頌王權(quán)，鞏固奴隸主國(guó)家的政權(quán)，強(qiáng)調(diào)等級(jí)制度。特點(diǎn)為規(guī)模宏偉。宗教對(duì)埃及藝術(shù)產(chǎn)生了重要的影響。藝術(shù)大多為死者服務(wù)。埃及藝術(shù)形式在3000年間基本穩(wěn)定不變?？偟恼f(shuō)是壯麗、宏偉、明確、穩(wěn)定、有嚴(yán)格的規(guī)范，又具有寫實(shí)基礎(chǔ)上的美化————地理位置封閉。與外界隔絕造成了文化發(fā)展上的單一狀況。二：古王國(guó)美術(shù)：

金字塔。具有龐大體積和重量，給人精神上的壓力，站在它腳下，人們會(huì)感到自己的渺小。金字塔的外觀對(duì)稱、穩(wěn)定，給人以堅(jiān)不可摧的影響。在一望無(wú)際的沙漠里，金字塔就像一座座紀(jì)念碑，當(dāng)它在周圍的建筑完全被沙掃平以后，它任然巍然聳立。他象征著法老的威嚴(yán)地位，也說(shuō)明了埃及人頑強(qiáng)的意志力。三：中王國(guó)美術(shù) 四：新王國(guó)美術(shù)

第四節(jié)：愛(ài)琴美術(shù)，古代希臘美術(shù)

一、愛(ài)琴美術(shù)

二、古代希臘美術(shù)

希臘藝術(shù)的形成發(fā)展與其社會(huì)歷史、民族特點(diǎn)、自然條件有著密切的關(guān)系。希臘藝術(shù)中的理想形象就是既有典雅寧?kù)o的氣質(zhì)、又有運(yùn)動(dòng)員一樣的體魄，這種審美標(biāo)準(zhǔn)使希臘藝術(shù)產(chǎn)生了古代世界理想美的典范。古代希臘神話是希臘藝術(shù)的土壤，希臘神話包含著人們對(duì)自然奧秘的理性思索，它孕育著歷史和哲學(xué)觀念的萌芽。奧林匹克運(yùn)動(dòng)會(huì) 古希臘美術(shù)史分為： 1.荷馬時(shí)期

是神話形成期。也是造型藝術(shù)的萌芽時(shí)期?！皫缀物L(fēng)格時(shí)期” 2.古風(fēng)時(shí)期 神廟----圍柱式 3.古典時(shí)期

圍柱式建筑的各部分開(kāi)始形成固定的格式和比例，總的取向是簡(jiǎn)練合理。雅典衛(wèi)城建筑群。主要建筑是獻(xiàn)給雅典娜女神的巴底農(nóng)神廟。他結(jié)構(gòu)勻稱，比例合理，有豐富的韻律感和節(jié)奏感。建筑結(jié)構(gòu)和裝飾因素、紀(jì)念性和裝飾性、內(nèi)容和形式取得高度的統(tǒng)一，是世界藝術(shù)史上最完美的建筑典范之一。雕塑：米隆：《擲鐵餅者》

菲迪亞斯：《命運(yùn)三女神》。他設(shè)計(jì)了雅典衛(wèi)城建筑。創(chuàng)作了衛(wèi)城中的大量雕刻和裝飾浮雕。發(fā)展了米隆的成就，在寫實(shí)方面達(dá)到了更高的境地。他追求的是一種理想風(fēng)格，其作品創(chuàng)造了典雅、肅穆的形象，是古典雕刻的理想典范。

波留克列特斯：《持矛者》

普拉克希特列斯：《赫爾墨斯與小酒神》 4希臘化時(shí)期

《薩摩色雷斯的勝利女神》?！独瓓W孔》

第五節(jié)：古代羅馬美術(shù)

羅馬人是希臘藝術(shù)的崇拜者和模仿者 希臘藝術(shù)主要用于敬神，圍繞神廟和祭祀、紀(jì)念活動(dòng)進(jìn)行創(chuàng)作，帶有理想化的色彩。羅馬人的藝術(shù)則大多數(shù)是以給帝王歌功頌德、滿足羅馬貴族奢侈的生活需要為目的的。

總之，希臘藝術(shù)是理想主義的，簡(jiǎn)樸的、強(qiáng)調(diào)共性的，典雅精致的。羅馬藝術(shù)是實(shí)用主義的，享樂(lè)的，強(qiáng)調(diào)個(gè)性的、宏偉壯麗的。

羅馬美術(shù)的主要成就是建筑。斯洛西姆競(jìng)技場(chǎng)。代表了羅馬建筑的頂峰。凱旋門是古羅馬的主要建筑。

第二章 ：歐洲中世紀(jì)美術(shù)（自公元476年西羅馬帝國(guó)滅亡到15世紀(jì)文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)開(kāi)始的這段時(shí)間成為中世紀(jì)）文藝復(fù)興時(shí)期的意大利人為了反對(duì)宗教神權(quán)統(tǒng)治，推崇古希臘羅馬的文化傳統(tǒng)，并認(rèn)為從羅馬帝國(guó)覆滅之后到文藝復(fù)興之間的歷史是野蠻黑暗的時(shí)代，是處于文明與復(fù)興之間的時(shí)代，故稱”中世紀(jì)”?；浇痰挠绊懻加薪y(tǒng)治地位。

第一節(jié)：早期基督教美術(shù)

第二節(jié)：拜占庭美術(shù)。（公元5世紀(jì)到15世紀(jì)）君士坦丁大帝遷都拜占庭

建筑。主要繼承羅馬風(fēng)格。早期教堂建筑主要沿用羅馬陵墓圓形或多邊形的平面結(jié)構(gòu)和萬(wàn)神廟式的圓穹頂。到了中后期，四邊側(cè)翼相等的希臘十字式平面取代了圓形、多邊形形式，成為控制內(nèi)部空間和外部形象的主要因素。<生索菲亞教堂><圣索菲亞教堂>

第三節(jié)：蠻夷藝術(shù)和加洛林美術(shù) 第四節(jié)：羅馬式美術(shù)

第五節(jié)：哥特式美術(shù)（意大利文藝復(fù)興學(xué)者把12到15世紀(jì)之間的藝術(shù)稱為哥特式藝術(shù)。）是中世紀(jì)藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)頂點(diǎn)。

建筑：最著名的法國(guó)巴黎圣母院。意大利米蘭教堂（最大的哥特式教堂）

巴黎圣母院

米蘭教堂

第三章：歐洲文藝復(fù)興時(shí)期美術(shù)（指14世紀(jì)到16世紀(jì)西歐與中歐股價(jià)在文化思想發(fā)展中的一個(gè)時(shí)期.文藝復(fù)興的原意是“在古代規(guī)范的影響下，藝術(shù)和文學(xué)的復(fù)興”其變化的思想基礎(chǔ)就是關(guān)懷人，尊重人，以人為本的世界觀）形成了與宗教神權(quán)文化相對(duì)立的思想體系--人文主義

第一節(jié)：意大利文藝復(fù)興美術(shù) 一：開(kāi)端

喬托：是佛羅倫薩畫派的創(chuàng)始人，意大利文藝復(fù)興藝術(shù)的偉大先驅(qū)者之一?！短油霭＜啊贰栋У炕健?二：早期

佛羅倫薩三位藝術(shù)大師的出現(xiàn)標(biāo)志著早期藝術(shù)復(fù)興的來(lái)臨，這三位是建筑師布魯內(nèi)萊斯基、雕塑家多納太羅和畫家馬薩喬?；紶柼?天堂之門

佛羅倫薩畫派：?jiǎn)掏校菏欠鹆_倫薩畫派創(chuàng)始人，也是意大利文藝復(fù)興藝術(shù)的偉大先驅(qū)之一。馬薩喬的藝術(shù)成就標(biāo)志著意大利文藝復(fù)興時(shí)期繪畫的繁榮期到來(lái)，而佛羅倫薩畫派對(duì)此作出了重要的貢獻(xiàn)。15世紀(jì)佛羅倫薩畫派最后一位大師是桑德羅.波提切利:《春》、《維納斯的誕生》

溫布里亞畫派

帕都亞畫派

三：興盛期（15世紀(jì)末到16世紀(jì)中葉）

達(dá)芬奇：是這個(gè)文藝復(fù)興時(shí)期最卓越的代表人物之一?！睹赡塞惿?米開(kāi)朗琪羅：西斯廷禮拜堂的天頂畫《創(chuàng)世紀(jì)》、《摩西》、《大衛(wèi)》 拉斐爾：壁畫《雅典學(xué)院》、《西斯廷圣母》

四：威尼斯畫派：

貝利尼：被認(rèn)為是威尼斯畫派的創(chuàng)始人。喬爾喬涅 提香

五：樣式主義(是16世紀(jì)初出現(xiàn)于意大利佛羅倫薩的藝術(shù)風(fēng)格，后發(fā)展到歐洲其他地區(qū)，上承文藝復(fù)興下啟17世紀(jì)的巴洛克藝術(shù)。主要流行于16世紀(jì)20年代至16世紀(jì)末）藝術(shù)特點(diǎn)是技巧十分精湛，但追求的是其一刺激的效果，而不是寧?kù)o與和諧。樣式主義往往采用不符合常理的幻想式構(gòu)圖，喜歡表現(xiàn)裸體。人比例常常是夸張變形的。畫面人物眾多，但姿勢(shì)扭曲，迷戀于是用透視法。色彩往往也像畫面內(nèi)容一樣光怪陸離，更多地是表現(xiàn)情緒而非只是的自然。主體有時(shí)晦澀難明，只有內(nèi)行的觀眾才能看得懂。

第二節(jié)：尼德蘭文藝復(fù)興時(shí)期美術(shù)

一、15世紀(jì)尼德蘭繪畫

康賓與楊.凡.艾克是尼德蘭畫派的主要奠基人。

二、15、16世紀(jì)之交的尼德蘭繪畫 三：16世紀(jì)的尼德蘭繪畫

第三節(jié)：德國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期美術(shù)

丟勒：是德國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期最偉大的藝術(shù)家，不僅是油畫家還是銅版畫家、雕刻家、建筑師，在建筑與繪畫理論方面也都有著作出版。銅版畫《農(nóng)民和他的妻子》、《三個(gè)農(nóng)民在談話》、《農(nóng)民舞蹈》 荷爾拜因

第四節(jié)：西班牙文藝復(fù)興時(shí)期美術(shù) 一：14至15世紀(jì)的西班牙美術(shù)

西班牙文藝復(fù)興的總的面貌是：不同于意大利，他缺乏雄厚的人文主義思想。人文主義不能再西班牙扎根的原因，在于西班牙的王權(quán)、貴族和教會(huì)勢(shì)力太大，資本主義發(fā)展卻又先天不足。由于宗教裁判所的干預(yù)，美術(shù)中很少有裸體形象，特別是對(duì)女性裸體的描繪。從繪畫方面看，由于受藝術(shù)品訂貨人所支配，令創(chuàng)作題材集中于兩個(gè)方面，一是歌頌國(guó)王、貴族和帝國(guó)歷史；二是描繪宗教故事。

第五節(jié)：法國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期美術(shù)、楓丹白露畫派：卡隆。古贊父子

第四章：

17、18世紀(jì)歐洲美術(shù)

第一節(jié)：17.18世紀(jì)意大利美術(shù)。

一：17世紀(jì)意大利學(xué)院派美術(shù)

歐洲的美術(shù)學(xué)院最早產(chǎn)生于意大利，最著名的學(xué)院之一：博洛尼亞學(xué)院創(chuàng)始人是著名畫家卡拉奇兄弟

由于過(guò)分強(qiáng)調(diào)法則，所以學(xué)院派的畫家比較保守，缺乏創(chuàng)新精神。他們的作品的題材也比較狹窄，大都是描繪宗教或者神話，而對(duì)世俗生活的題材往往不感興趣。在技法上比較偏重于素描而輕視色彩，以上這些特點(diǎn)都為古典主義美術(shù)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

二：卡拉瓦喬與地方畫派

與樣式主義藝術(shù)和學(xué)院派藝術(shù)相對(duì)立的是現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)。這一時(shí)期代表人物：卡拉瓦喬?！侗@的孩子》

卡拉瓦喬把目光對(duì)準(zhǔn)下層，專門畫那些被侮辱、被損害者的形象。二是他對(duì)自己所處的社會(huì)抱有批判和懷疑態(tài)度，而他這種懷疑與批判被一些人看做是叛逆的表現(xiàn)，所以人們把他看做是“不合群的人”

三：巴洛克美術(shù)的形成與發(fā)展

巴洛克藝術(shù)雖然不是教會(huì)發(fā)明的，但他是為教會(huì)服務(wù)，被宗教利用的，教會(huì)是他最強(qiáng)力的支柱。特點(diǎn)：

1.他有豪華的特點(diǎn)。服務(wù)對(duì)象主要是上次人物和貴族。2.他具有濃郁的浪漫主義色彩。

3.他具有運(yùn)動(dòng)感。運(yùn)動(dòng)可以說(shuō)是巴洛克藝術(shù)的靈魂。4.他的表現(xiàn)語(yǔ)言具有綜合性。5.他具有濃厚的宗教色彩。

巴洛克藝術(shù)大師貝尼尼 《阿波羅與達(dá)芙妮》

四：意大利18世紀(jì)的美術(shù)

第二節(jié) 17世紀(jì)佛蘭德斯美術(shù)

魯本斯《亞馬孫之戰(zhàn)》《強(qiáng)劫留西帕斯的女兒》

他成功的將宏偉豪華的巴洛克風(fēng)格與尼德蘭傳統(tǒng)的藝術(shù)風(fēng)格融合起來(lái)，形成了裝飾性很強(qiáng)的，具有浪漫主義傾向的畫風(fēng)：造型粗獷豪放，色彩炫麗響亮，筆觸自由奔放，畫面往往有一股澎湃的動(dòng)勢(shì)和熱血運(yùn)動(dòng)的激情。

魯本斯是以為宮廷畫家，也繪有許多宗教題材的作品，主要是面向上層社會(huì)的。但綜觀其藝術(shù)生涯，最為可貴的人文主義思想和世俗精神貫穿始終，作品洋溢著感人的生命力，熱情謳歌了人的偉大力量和壯美永恒的大自然。他的藝術(shù)風(fēng)格和成就對(duì)后世好幾代藝術(shù)家都產(chǎn)生了巨大影響。

第三節(jié) 17世紀(jì)荷蘭美術(shù)

哈爾斯:是荷蘭現(xiàn)實(shí)主義畫派的奠基人《吉普賽女郎》 倫勃朗：《夜巡》

三：荷蘭小畫派

1.作品的畫幅偏小，適宜于市民階層懸掛室內(nèi)以裝飾之用。

2.不表現(xiàn)重大的社會(huì)題材，特別注重對(duì)生活細(xì)節(jié)的描繪，迎合市民階層的審美趣味。畫面上多表現(xiàn)婦女梳妝打扮、彈琴唱歌、讀書寫信或做輕微的家務(wù)勞動(dòng)，表現(xiàn)荷蘭藝術(shù)在蓬勃發(fā)展過(guò)程中的局限性。格拉爾德.特鮑赫 皮特。德?；艉?約翰內(nèi)斯。維米爾。

四：荷蘭風(fēng)景畫與靜物畫的藝術(shù)成就

米德?tīng)柟崴沟牡缆罚ú⒛玖值溃┻~因德特?；糌惉?/p>

第四節(jié) 17.18世紀(jì)西班牙美術(shù)

在17世紀(jì)上半期出現(xiàn)了一個(gè)“黃金時(shí)期”。西班牙美術(shù)的繁榮主要有三個(gè)條件：一是西班牙文學(xué)對(duì)美術(shù)的有力影響；二是西班牙地方畫派中現(xiàn)實(shí)主義力量的存在和發(fā)展；三是意大利卡拉瓦喬主義藝術(shù)的影響。里貝拉 蘇巴朗

委拉斯貴支西班牙17世紀(jì)最著名的繪畫大師。他和倫勃朗一樣，不是巴洛克畫家，而是更傾向于現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的原則?！顿u水的人》《煮蛋的老婦人》 二：17世紀(jì)下半期的西班牙繪畫 穆里略 萊亞爾 馬德里畫派

三、18世紀(jì)西班牙繪畫

戈雅 18世紀(jì)末，西班牙出現(xiàn)了繼委拉斯貴支之后的另一位偉大的畫家戈雅?！洞┮卢敼瘛贰赌悴荒芤驳媚堋?/p>

戈雅的藝術(shù)具有鮮明的民族特性、現(xiàn)代性和世紀(jì)的歷史感。他的民族性表現(xiàn)在深深扎根在西班牙的土地上，有著西班牙畫家剛毅的氣質(zhì)。同時(shí)，他直接集成了17世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)。他的現(xiàn)代性表現(xiàn)在畫家總是跟著時(shí)代前進(jìn)，用直接獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言傳達(dá)時(shí)代的音符。戈雅藝術(shù)中的實(shí)際歷史感表現(xiàn)在他把事實(shí)的歷史展示給人們看。在描繪社會(huì)和歷史事件的過(guò)程中，他總是愛(ài)憎分明，充滿了戰(zhàn)斗的熱情。戈雅是一位戰(zhàn)斗的畫家，正像有人說(shuō)的那樣：“戈雅他醉心于新的思想，但他又無(wú)法逃避這一個(gè)病魔的世界?！钡拇_，他的一生都在向這個(gè)病魔世界進(jìn)行斗爭(zhēng)。

雕塑 當(dāng)時(shí)西班牙雕刻分為南北兩派，北派以巴利亞多利德為中心，南派以塞爾維亞為中心。北派代表：?jiǎn)讨?。費(fèi)爾南德斯 《哀悼基督》 南派：胡。馬。蒙塔涅斯。

第五節(jié) 17.18世紀(jì)法國(guó)美術(shù)

普桑《詩(shī)人的靈感》《薩賓婦女被掠》《摩西遇救》 勒布倫在造就法國(guó)統(tǒng)一藝術(shù)風(fēng)格方面的作用是無(wú)人能比的。

18世紀(jì)的法國(guó)繪畫

被稱為羅可可的艷情藝術(shù)主宰了18世紀(jì)前半期。華托 布歇 佛拉戈納爾

夏爾丹在萬(wàn)事崇尚奢華的路易十五時(shí)代，他沉穆凝重的靜物畫愈顯純美動(dòng)人。

第五章 19世紀(jì)歐洲及美國(guó)美術(shù)

第一節(jié) 法國(guó)新古典主義美術(shù)

大衛(wèi) 隨著大革命的到來(lái)，藝術(shù)傾向從表現(xiàn)女性的肉感變?yōu)樾麚P(yáng)視死如歸的堅(jiān)強(qiáng)?！逗杉铀剐值艿男摹贰恶R拉之死》《薩賓婦女》

安格爾 大衛(wèi)的學(xué)生 《大宮女》《泉》《小提琴家帕格尼尼》

第二節(jié) 法國(guó)浪漫主義美術(shù) 籍里科 《梅杜薩之筏》 德拉克羅瓦 《自由領(lǐng)導(dǎo)人民》

第三節(jié) 法國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)

1848年至1870年是現(xiàn)實(shí)主義大放光彩的時(shí)候。宗教對(duì)于解決當(dāng)代社會(huì)問(wèn)題的無(wú)能無(wú)力和科學(xué)技術(shù)在社會(huì)實(shí)踐中的應(yīng)用使人們對(duì)進(jìn)步充滿石刻的信念，渴望在藝術(shù)中看到宗教生活的時(shí)代。

庫(kù)爾貝《奧爾南的葬禮》《畫室》 巴比松畫派

盧梭《橡樹(shù)林》為印象派的出現(xiàn)開(kāi)辟的道路 杜比尼

科羅《孟特芳丹的回憶》《藍(lán)衣女人》《戴珍珠的少女》 米勒《拾穗者》《晚鐘》 杜米埃

第四節(jié) 法國(guó)印象主義 新印象主義和后印象主義 一 印象主義 主要吸收了柯羅、巴比松畫派以及庫(kù)爾貝寫實(shí)主義的一樣。印象主義內(nèi)部存在著兩種類型的畫家群：一是以莫奈為代表，一是以德加為代表

馬奈 《苦艾酒的嗜好者》《草地上的午餐》

莫奈 《日出印象》《草垛》《魯昂教堂》組畫《睡蓮》 雷若阿 德加 西斯萊 畢沙羅

二 新印象主義(點(diǎn)彩派)修拉 西涅克 三 后印象主義

后印象主義畫家們的藝術(shù)探索和追求從本質(zhì)上說(shuō)是對(duì)印象主義的否定。塞尚 梵高

高更《我們從哪里來(lái)？我們是什么？我們到哪里去？》

納比社團(tuán)納比意味先知，這些既追求崇高、嚴(yán)肅精神又富有戲謔趣味的畫家，崇拜高更的新畫風(fēng)，追求藝術(shù)中的象征性，并且視高更的觀念與理論為宗教的啟示。納比派作為藝術(shù)社團(tuán)維持時(shí)間并不長(zhǎng)，他們普遍對(duì)印象主義有反感，在藝術(shù)表現(xiàn)上追求裝飾性，注重瑩強(qiáng)烈的色彩和扭曲的線條表達(dá)感情。德尼 塞露西葉 維亞爾 瓦洛東

第五節(jié) 19、20世紀(jì)初的法國(guó)雕塑

呂德《馬賽曲》

羅丹《加萊義民》《地獄之門》《巴爾扎克紀(jì)念碑》

第六節(jié) 19世紀(jì)德國(guó)美術(shù)

一、19世紀(jì)德國(guó)浪漫主義美術(shù) 佛里德里希 拿撒勒派

二、19世紀(jì)德國(guó)現(xiàn)實(shí)主義美術(shù) 門采爾

三、19世紀(jì)德國(guó)其他流派 象征主義 外光派

第七節(jié) 19世紀(jì)瑞典丹麥比利時(shí)美術(shù)

第八節(jié) 18、19世紀(jì)英國(guó)美術(shù)

一、18世紀(jì)的英國(guó)美術(shù) 荷加斯《文明婚姻》 雷諾茲 庚斯博羅

二、英國(guó)浪漫主義繪畫 弗賽里 布萊克

三、英國(guó)風(fēng)景畫 四 拉斐爾前派

第九節(jié) 19世紀(jì)美國(guó)美術(shù)

第十節(jié) 18、19世紀(jì)俄羅斯美術(shù)

三、19世紀(jì)下半葉俄羅斯美術(shù) 巡回展覽畫派

這是19十九世紀(jì)下半葉最主要的進(jìn)步藝術(shù)團(tuán)體，這是名稱為“巡回藝術(shù)展覽協(xié)會(huì)”，簡(jiǎn)稱巡回畫派。巡回畫派遵循別林斯基、車爾尼雪夫斯基等人的美學(xué)主張，在俄國(guó)各地舉辦了近50次巡回展覽。畫家們站在民主主義的立場(chǎng)上，反映人民生活、歷史事件和俄羅斯美麗的大自然。列賓、蘇里科夫、瓦斯涅佐夫、謝羅夫成為巡回畫派的中堅(jiān)力量。

第六章 20世紀(jì)美術(shù)

第一節(jié) 西方美術(shù)

一、第二次世界大戰(zhàn)之前的西方現(xiàn)代美術(shù)思潮與流派

歐洲傳統(tǒng)藝術(shù)中一直存在的兩種傾向——重視理性精神和注重感情表現(xiàn)，在現(xiàn)代主義藝術(shù)中也有所表現(xiàn)。后印象主義畫家塞尚(重視理性）和梵高（重視感情）分別稱為現(xiàn)代主義藝術(shù)兩種趨勢(shì)的先驅(qū)人物 野獸主義

1905在巴黎的秋季沙龍上，以馬蒂斯為首的一群年輕藝術(shù)家展出自己的油畫作品。這群藝術(shù)家被批評(píng)家戲謔地稱為“野獸”因而得名。野獸主義是一個(gè)很松散的團(tuán)體。他們特別注重發(fā)揮純色的作用，強(qiáng)調(diào)色彩的表現(xiàn)力。實(shí)際上，野獸主義屬于泛表現(xiàn)主義的范疇。馬蒂斯：《生命的快樂(lè)》《舞蹈》《紅色和諧》他把繪畫比作“安樂(lè)椅”，供人消遣和賞心悅目。立體主義

立體主義是富有理念的藝術(shù)流派。他主要追求一種幾何形體的美，追求形式的排列組合所產(chǎn)生的美感。他否定了從一個(gè)視點(diǎn)觀察事物和表現(xiàn)事物的傳統(tǒng)方法，把三度空間的畫面歸結(jié)成平面的、兩度空間的畫面。明暗、光線、空氣、氛圍表現(xiàn)的趣味讓位于直線、曲線所構(gòu)成的輪廓、塊面堆積與交錯(cuò)的趣味和情調(diào)。

立體主義被人們看做現(xiàn)代主義的“分水嶺”。他的出現(xiàn)是因?yàn)樗囆g(shù)受到了現(xiàn)代哲學(xué)、科學(xué)和機(jī)械工程學(xué)的刺激，也受到了塞尚晚期繪畫中抽象視覺(jué)分析的影響，還受到非洲面具造型的啟發(fā)。

主將是畢加索、布拉克。畢加索創(chuàng)作于1907年的《亞威農(nóng)少女》被認(rèn)為是第一件立體主義傾向的作品。

未來(lái)主義 意大利 領(lǐng)導(dǎo)者為詩(shī)人馬里內(nèi)蒂發(fā)表《未來(lái)主義宣言》，以浮夸的文字宣告?zhèn)鹘y(tǒng)藝術(shù)的死亡，號(hào)召創(chuàng)造與新的生存條件相適應(yīng)的藝術(shù)形式，宣告未來(lái)主義的誕生。

巴拉是從新印象主義轉(zhuǎn)向未來(lái)主義的畫家。代表作《鏈子上一條狗的動(dòng)態(tài)》《在陽(yáng)臺(tái)上奔跑的小女孩》

表現(xiàn)主義

主要活動(dòng)基地在德國(guó)。是從后印象主義演變發(fā)展而來(lái)。是對(duì)印象主義忠實(shí)地描繪現(xiàn)實(shí)的叛逆。他繼承了中古以來(lái)德國(guó)藝術(shù)中重個(gè)性、重感情色彩、重主觀表現(xiàn)的特點(diǎn)。在塑造上追求強(qiáng)烈的對(duì)比，追去扭曲和變形的美。

蒙克直接對(duì)德國(guó)表現(xiàn)主義美術(shù)產(chǎn)生影響。挪威畫家。作品多表現(xiàn)疾病、死亡、性愛(ài)等主題。早期油畫《病孩》《在靈床旁》《母親之死》多是童年和少年時(shí)代生活的回憶。從90年代起轉(zhuǎn)向更具表現(xiàn)主義特征的畫風(fēng)?！秴群啊贰肚啻浩凇?德國(guó)表現(xiàn)主義最典型的代表可歸納為兩個(gè)團(tuán)體： 1)橋社——1905年創(chuàng)于德累斯頓

成員：基希納、諾爾德、黑克爾、佩希施泰因、米勒

特點(diǎn)：a、常畫風(fēng)景和裸體。表現(xiàn)人和自然的原始性，歌頌性解放，反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)虛偽的道德觀。b、在形式上追求平面感和注重線的表現(xiàn)力。代表作品：基希納《女人們》、《街上的紅衣女子》、《萬(wàn)圣節(jié)》 2)青騎士社團(tuán)——1911年成立于慕尼黑 成員：康定斯基、馬爾克、布拉克、克利 康定斯基(1866——1944)(俄-國(guó)——德國(guó))青騎士的精神領(lǐng)袖

A、他的抽象藝術(shù)實(shí)踐開(kāi)辟了西方抽象藝術(shù)的先河，把表現(xiàn)主義推向成熟階段。B、他的抽象主義理論集中在著作《關(guān)于形式問(wèn)題》、《點(diǎn)線面》、《論藝術(shù)的精神》中。內(nèi)容涉及到抽象形式的法則和美感、繪畫的音樂(lè)性、創(chuàng)作中的偶然性等問(wèn)題，值得人們思考和研究。

C、強(qiáng)調(diào)繪畫的自律性;強(qiáng)調(diào)色彩的獨(dú)立表現(xiàn)價(jià)值;主張畫家的心靈體驗(yàn)和創(chuàng)造，通過(guò)非具象的形式傳達(dá)世界的內(nèi)在聲音。

D、也含有一定片面性：過(guò)分夸大了抽象藝術(shù)和抽象形式的作用和意義。代表作品：《紅黃藍(lán)構(gòu)成》、《樂(lè)曲》、《即興曲》、《構(gòu)圖2號(hào)》

達(dá)達(dá)主義 杜尚《泉》《L.H.O.O.Q》。達(dá)達(dá)主義的目的不在于創(chuàng)造，而在于破壞和挑戰(zhàn)。達(dá)達(dá)主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)是1916年至1923年間出現(xiàn)于法國(guó)、德國(guó)和瑞士的一種藝術(shù)流派。達(dá)達(dá)主義是一種無(wú)政府主義的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，它試圖通過(guò)廢除傳統(tǒng)的文化和美學(xué)形式發(fā)現(xiàn)真正的現(xiàn)實(shí)。達(dá)達(dá)主義由一群年輕的藝術(shù)家和反戰(zhàn)人士領(lǐng)導(dǎo)，他們通過(guò)反美學(xué)的作品和抗議活動(dòng)表達(dá)了他們對(duì)資產(chǎn)階級(jí)價(jià)值觀和第一次世界大戰(zhàn)的絕望。

超現(xiàn)實(shí)主義

是在達(dá)達(dá)主義基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的。吸收了達(dá)達(dá)主義及傳統(tǒng)和自動(dòng)性創(chuàng)作的觀念，摒棄了達(dá)達(dá)主義全盤否定的虛無(wú)態(tài)度，有比較肯定的信念和綱領(lǐng)，作為文藝運(yùn)動(dòng)在兩次世界大戰(zhàn)期間廣為傳播。超現(xiàn)實(shí)主義深受佛洛依德理論的影響，致力于發(fā)現(xiàn)人類的潛意識(shí)心理，試圖突破符合邏輯與實(shí)際的現(xiàn)實(shí)觀念，把現(xiàn)實(shí)觀念與本能、潛意識(shí)和夢(mèng)的經(jīng)驗(yàn)相糅合，以達(dá)到一種絕對(duì)的和超現(xiàn)實(shí)的情境。這種不受理性和道德觀念束縛的美學(xué)觀念，促使藝術(shù)家們用不同手法來(lái)表現(xiàn)原始的沖動(dòng)，促使自由和荒誕意象的釋放。達(dá)利《記憶的永恒》、《飛舞的蝴蝶引起的夢(mèng)》 米羅《世界的誕生》、《蔚藍(lán)之金》

抽象表現(xiàn)主義

托比受中國(guó)書法和藝術(shù)影響 德。庫(kù)。寧

克蘭也受地方書法影響

波洛克抽象表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)中最有影響力的藝術(shù)家

抽象表現(xiàn)主義畫家特別是波洛克的創(chuàng)作，反映了美國(guó)民族不墨守成規(guī)，勇于進(jìn)取，不斷開(kāi)拓宏觀世界和內(nèi)在深處意識(shí)的精神，表現(xiàn)了美國(guó)戰(zhàn)后昂揚(yáng)的精神狀態(tài)，但在高昂的后面也表現(xiàn)了美國(guó)知識(shí)界在高度工業(yè)化社會(huì)中的某些狂躁、憂慮和焦灼不安的情緒。美國(guó)政府和財(cái)團(tuán)不遺余力地在世界推廣抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)，也含有某種意識(shí)香臺(tái)因素。波普藝術(shù)

背景： 20世紀(jì)50年代初萌發(fā)于英國(guó)，50年代中期鼎盛于美國(guó)。是對(duì)抽象表現(xiàn)主義傾向的反動(dòng)。將大眾傳媒和商業(yè)化作為藝術(shù)創(chuàng)作主題和動(dòng)機(jī)，將藝術(shù)創(chuàng)作和商業(yè)圖像混為一體。在創(chuàng)造中大量運(yùn)用現(xiàn)成的物品，如熱狗、餡餅、服裝、畫報(bào)、公路標(biāo)志、罐頭等。特點(diǎn)： A、利用在生活環(huán)境中接觸的材料和媒介來(lái)制造大眾所能理解的形象，以使藝術(shù)和工業(yè)文明相結(jié)合，并利用大眾傳媒(廣播電視報(bào)紙印刷品)加以普及。

B、這些大眾通俗的藝術(shù)中有新奇活潑富有性感的內(nèi)容來(lái)吸引觀眾注意力，刺激消費(fèi)欲望。

C、波普藝術(shù)精神：能準(zhǔn)確捕捉大眾文化的內(nèi)涵，用何種表現(xiàn)形式藝術(shù)家有廣泛的自由。D、波普藝術(shù)把生活中現(xiàn)有的實(shí)物挪動(dòng)位置、改變環(huán)境賦予新的含義，也被稱為“新達(dá)達(dá)主義”。

代表人物：漢密爾頓、安迪。沃霍爾、利希騰斯坦

4、后現(xiàn)代主義

是20世紀(jì)50年代以來(lái)歐美各國(guó)繼現(xiàn)代主義之后前衛(wèi)美術(shù)思潮的總稱。后現(xiàn)代主義的概念最早出現(xiàn)在建筑領(lǐng)域,后來(lái)逐漸擴(kuò)展到美術(shù)等其他領(lǐng)域。后現(xiàn)代主義以藝術(shù)的大眾性反對(duì)藝術(shù)的精英性,以粗俗、生活化反對(duì)精雅的藝術(shù)趣味;主張藝術(shù)各門類、藝術(shù)與生活之間界限的消失,藝術(shù)品不僅要作用于視覺(jué),而且應(yīng)該作用于聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué),甚至嗅覺(jué)的美學(xué)主張,以及藝術(shù)的目的是制造“整體情景”等等。較有影響的流派有:環(huán)境藝術(shù)派、大地藝術(shù)派等。