第一篇：詩(shī)學(xué)研究論文1500字

-《毛詩(shī)序》與《詩(shī)品序》

對(duì)斯別克.巴依肯杰200901051104中文班

詩(shī)的文學(xué)功用。詩(shī)為何而做？《毛詩(shī)序》說(shuō)：“詩(shī)者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩(shī)。”這個(gè)觀點(diǎn)繼承了“我國(guó)詩(shī)論“詩(shī)言志”的傳統(tǒng)。這里的“志”不是志向，而是心志--------心里的意志、意愿。詩(shī)是“情動(dòng)于中而行于言”，就是說(shuō)詩(shī)是內(nèi)心的聲音。心里有感觸，如果待在心里，那就是“志”，而如果“行于言”把它用語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)的話(huà)，那就是“詩(shī)”。《詩(shī)品序》則是“吟詠性情”說(shuō)。鐘嶸對(duì)詩(shī)歌和人的感情的關(guān)系有深刻的認(rèn)識(shí)，提出：氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。這幾句是說(shuō)是來(lái)源于“氣”，氣動(dòng)物，物感人而成詩(shī)。而“乃若春風(fēng)春鳥(niǎo)”一段則寫(xiě)得更全面。“乃若春風(fēng)春鳥(niǎo)，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四侯之感諸詩(shī)者也?！边@一句說(shuō)大自然給詩(shī)人以感觸，春夏秋冬四季感動(dòng)詩(shī)人才產(chǎn)生了詩(shī)。接下來(lái)，又說(shuō)：“嘉會(huì)寄詩(shī)以親，離群托詩(shī)以怨。”這一句說(shuō)的是生活給詩(shī)人的感觸而成詩(shī)。所以后面又說(shuō)：“故曰：‘《詩(shī)》可以群，可以怨’?！迸d觀群怨正是孔子對(duì)詩(shī)的看法?？梢?jiàn)，《毛詩(shī)序》和《詩(shī)品序》對(duì)詩(shī)為何而做這個(gè)問(wèn)題上，觀點(diǎn)基本上是一致的，都是因?yàn)槟承┦挛铮ㄗ匀坏?、生活的）感?dòng)了內(nèi)心，心里有所感觸，不得不發(fā)而成詩(shī)。

詩(shī)與歌舞的關(guān)系?！睹?shī)序》說(shuō)：“言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！痹谠?shī)經(jīng)的年代，歌舞樂(lè)不分家。只說(shuō)話(huà)不足以表達(dá)自己的感情，就吟詠嗟嘆，吟詠嗟嘆不足以表達(dá)自己的感情就歌唱，歌唱不足以表達(dá)自己的感情，就舞蹈。在詩(shī)經(jīng)的年代，詩(shī)是可以配樂(lè)演唱的，《詩(shī)品序》里說(shuō)：“千百年中，而不聞宮商之辯，四聲之論?；蛑^前達(dá)偶然不見(jiàn)，豈其然乎？”可見(jiàn)，古人是注重音韻的。可是，《詩(shī)品序》又說(shuō)：“今既不備管弦，亦何取于聲律耶”。到了鐘嶸的時(shí)代，詩(shī)與歌、舞已然分家，當(dāng)時(shí)王融等人提出的“聲律論”自然受到鐘嶸的批評(píng)。而我認(rèn)為，鐘嶸的批評(píng)是基本正確的。因?yàn)殓妿V抓住了詩(shī)的本質(zhì)---------抒情的東西。所以，其他妨害抒情的東西都應(yīng)該去掉。過(guò)分的強(qiáng)調(diào)音韻的和諧，反而會(huì)增加作詩(shī)的難度，給詩(shī)歌創(chuàng)作帶來(lái)諸多不便。但是另一方面，如果完全不講聲律音韻，就可以嗎？答案顯然是否定的。因?yàn)樵?shī)作為一種用來(lái)吟詠（而不是閱讀）的東西，必須要有它的可吟詠性，這種可吟詠性，最基礎(chǔ)的就是詩(shī)的音韻、律動(dòng)、抑揚(yáng)頓挫，這是詩(shī)的三美的重要組成部分------音樂(lè)美（聞一多語(yǔ)）。所以，我們就要有一個(gè)度，鐘嶸的度就是只要清音濁音通順流暢就行了。

此外，《詩(shī)品序》還批判了當(dāng)時(shí)用典成癖的弊病，認(rèn)為這種行為完全是無(wú)才而強(qiáng)為之的炫耀之舉。這種行為嚴(yán)重妨害了詩(shī)的抒情功能，因此應(yīng)大加批判。從上面兩個(gè)方面，我們可以看出，鐘嶸對(duì)于詩(shī)的本質(zhì)的把握是比較準(zhǔn)確的。詩(shī)是用于抒情的，而在《毛詩(shī)序》中也說(shuō)詩(shī)是“發(fā)乎青”。那么，鐘嶸以此為核心，提出了詩(shī)之至美的標(biāo)準(zhǔn)-------------自然英旨。最美的詩(shī)是出于自然的。這里自然英旨之說(shuō)也就是對(duì)上文的“貴用事”的反駁。那么，如何達(dá)到”自然“的目標(biāo)呢？最好的辦法就是“即目直尋”。鐘榮說(shuō)：“思君如流水”，既是即目；“高臺(tái)多悲風(fēng)”，亦惟所見(jiàn)；“清晨登隴首”，羌無(wú)故實(shí)；“明月照積雪”，詎出經(jīng)、史。觀古今勝語(yǔ)，多非補(bǔ)假，皆由直尋?！蹦敲?，這個(gè)直尋又當(dāng)作何解釋?zhuān)课业挠^點(diǎn)是：眼前的景物或生活的場(chǎng)景、感觸直接在內(nèi)心直接醞釀成好的詩(shī)句。那么，這里就遇到一個(gè)問(wèn)題，為什么陶潛會(huì)被列到中品呢？（通常認(rèn)為陶潛的詩(shī)是自然的）。我覺(jué)得這里所說(shuō)的“自然”，指的是情感的真摯------因?yàn)閮?nèi)心有所感觸而直接抒

發(fā)為詩(shī)歌。所以，鐘嶸是討厭兩種傾向的，一種是以鮑照為代表的詩(shī)人，這類(lèi)詩(shī)人刻意雕琢奇字怪語(yǔ)，刻意追求詩(shī)歌的險(xiǎn)峻，而另一類(lèi)就是以陶潛為代表的詩(shī)人，這類(lèi)詩(shī)人用語(yǔ)口語(yǔ)化、俚俗化，只注重感情的抒發(fā)?？梢?jiàn)，鐘嶸是中庸的。（他不喜歡沒(méi)有韻律，也不喜歡太講韻律；他不喜歡雕琢字句，也不喜歡不琢字句）。鐘嶸基本是在一個(gè)玄學(xué)盛行的年代保持了一個(gè)儒者的傳統(tǒng)。之所以說(shuō)這里的“自然”非詞句的自然而為感情的自然，還有一個(gè)有力的佐證就是鐘嶸對(duì)陳思的評(píng)價(jià)。鐘嶸把陳思王排在古今詩(shī)人的第一位，可見(jiàn)他認(rèn)為陳思王是古今最好的詩(shī)人，最好的詩(shī)人寫(xiě)的當(dāng)然時(shí)最好的詩(shī)。那么，陳思的詩(shī)有什么特點(diǎn)呢？在《詩(shī)品序》里，鐘嶸評(píng)價(jià)道：骨氣奇高，辭彩華茂。可見(jiàn)，鐘嶸喜歡的詩(shī)是美麗的詩(shī)，是有著華美的語(yǔ)言的是，而這種語(yǔ)言的特點(diǎn)，用現(xiàn)在的話(huà)說(shuō)，就是優(yōu)美，既不是險(xiǎn)峻，也不是平易。我覺(jué)得這種觀點(diǎn)受漢賦的影響比較大。鐘嶸是追仰詩(shī)經(jīng)的，鐘嶸所謂的自然之美，也就是詩(shī)經(jīng)的詩(shī)與社會(huì)的關(guān)系及詩(shī)的社會(huì)作用——詩(shī)政相通與“詩(shī)教”。在《詩(shī)經(jīng)》的年代，詩(shī)經(jīng)不僅僅就是一部詩(shī)歌集子?！睹?shī)序》指出：“治世之音安以樂(lè)，其政和；亂世之音怨以怒，其民困；亡國(guó)之音哀以思，其政乖”，即認(rèn)為政治狀況是文學(xué)藝術(shù)的最直接的影響因素，不同時(shí)代的不同的政治狀況、民情風(fēng)俗都直接影響到這一時(shí)期產(chǎn)生的文學(xué)藝術(shù)的風(fēng)貌，也都可以通過(guò)這個(gè)時(shí)代產(chǎn)生的詩(shī)樂(lè)的內(nèi)容和藝術(shù)風(fēng)格反映和表現(xiàn)出來(lái)。同時(shí)，《毛詩(shī)序》還進(jìn)一步指出社會(huì)政治、民情風(fēng)俗的興衰成敗之變化也會(huì)直接影響到藝術(shù)創(chuàng)作，導(dǎo)致詩(shī)樂(lè)在內(nèi)容和風(fēng)格上的變化，它說(shuō)：“至于王道衰，禮義廢，政教失，國(guó)異政，家殊俗，而變風(fēng)、變雅作矣”，這里有社會(huì)政治、民情風(fēng)俗的變化是藝術(shù)內(nèi)容、風(fēng)格變化的原因的意思。從詩(shī)樂(lè)與政治的關(guān)系出發(fā)，《毛詩(shī)序》重視詩(shī)樂(lè)的社會(huì)作用，認(rèn)為詩(shī)歌的一個(gè)重要功能就是“風(fēng)”，所謂“風(fēng)”就是詩(shī)歌的藝術(shù)感動(dòng)作用。通過(guò)發(fā)揮這種審美功能，詩(shī)歌可以產(chǎn)生積極的社會(huì)作用，即“風(fēng)，風(fēng)也，教也。風(fēng)以動(dòng)之，教以化之”，而這種社會(huì)作用又表現(xiàn)在兩個(gè)方面：“上以風(fēng)化下，下以風(fēng)刺上”。在上的統(tǒng)治者可以發(fā)揮詩(shī)的感動(dòng)作用教化百姓，培養(yǎng)良好美德，改變社會(huì)風(fēng)俗。即所謂“先王以是經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗?！痹谙抡呖梢浴耙髟伹樾?，以風(fēng)其上”，通過(guò)詩(shī)的感動(dòng)作用“以風(fēng)剌上”，從而使“聞之者足以戒”，并進(jìn)而“正得失”。這是在理論上肯定了中國(guó)古代詩(shī)歌干預(yù)現(xiàn)實(shí)、批判現(xiàn)實(shí)的優(yōu)良傳統(tǒng)。不過(guò)，《毛詩(shī)序》無(wú)疑更重視“上以風(fēng)化下”的“詩(shī)教”功能，它把先秦以來(lái)儒家的詩(shī)樂(lè)教化思想理論化、系統(tǒng)化了。而在《詩(shī)品序》中，關(guān)于這方面的問(wèn)題沒(méi)有做探討，可見(jiàn)鐘嶸更注重詩(shī)本身的藝術(shù)價(jià)值，而并不重視詩(shī)的社會(huì)價(jià)值。

詩(shī)的創(chuàng)作原則與方法。發(fā)乎情，止乎禮義”與“主文而譎諫”。發(fā)乎情，前面已經(jīng)講過(guò)了。所謂“止乎禮義”即要求詩(shī)所表現(xiàn)的情感不超過(guò)、不違背社會(huì)政治、倫理規(guī)范，要保持在“禮義”所許可的范圍之內(nèi)。這是《毛詩(shī)序》所提出的詩(shī)歌創(chuàng)作的基本原則。雖然，鐘嶸的《詩(shī)品序》也有“吟詠性情”只說(shuō)。但是，在創(chuàng)作原則上，二者還是有所不同的。這個(gè)不同當(dāng)然就在于“止乎禮儀”，詩(shī)經(jīng)在當(dāng)時(shí)是被用作教化民眾以及外交辭令的，它的政治意義和社會(huì)意義非常重大，所以，這樣的詩(shī)歌創(chuàng)作就不再是個(gè)人的事情，而關(guān)系到國(guó)家，關(guān)系到社會(huì)，所以必須有一個(gè)尺度。而鐘嶸這是更加注重詩(shī)人的個(gè)體體驗(yàn)，對(duì)于社會(huì)功用一概不提?？梢?jiàn)，鐘嶸是想把詩(shī)當(dāng)作“純?cè)姟眮?lái)寫(xiě)、來(lái)評(píng)論。在這一點(diǎn)上，我還是比較贊同鐘嶸的看法的。而在創(chuàng)作方法上，詩(shī)經(jīng)為了適應(yīng)諷上的功能以及符合止乎禮儀的要求，采取了相應(yīng)的創(chuàng)作方法--------主文而譎諫。所謂主文而譎諫，就是盡量避免直陳，而是采取托物喻志的表現(xiàn)手法，進(jìn)行含蓄、委婉的諷刺、批判?！睹?shī)序》的這

種觀點(diǎn)對(duì)中國(guó)古代藝術(shù)創(chuàng)作有非常重要的影響，中國(guó)古代詩(shī)歌的含蓄風(fēng)格主要就是在這種觀點(diǎn)影響下形成的?！对?shī)品序》的創(chuàng)作方法由來(lái)與詩(shī)經(jīng)。文中說(shuō)：“詩(shī)有三義焉：一曰興，二曰比，三曰賦。宏斯三義，酌而用之，干之以風(fēng)力，潤(rùn)之以丹彩，使味之者無(wú)極，聞之者動(dòng)心。這就才能創(chuàng)作出至美之詩(shī)。而在賦、比、興三種手法中，比和興是一組，可以令詩(shī)歌含蓄，賦為一組，可以令詩(shī)歌直白，兩方面不可偏廢。但是，三種方法中最重要的還是“興”，在這里，鐘嶸發(fā)展了《毛詩(shī)序》的六義之說(shuō)，他把“興”的含義解釋為“文已盡而意有余”，即現(xiàn)在所說(shuō)的言外之意，或者說(shuō)韻味，而在鐘嶸，這叫做“滋味”?？梢?jiàn)鐘嶸繼承了詩(shī)經(jīng)含蓄的風(fēng)格，并把它發(fā)展到了滋味的階段。

根據(jù)滋味說(shuō)，鐘嶸指出，最有滋味的是五言詩(shī)。他說(shuō)：“五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也”。而以詩(shī)經(jīng)為代表的四言詩(shī)，言多義寡，少有學(xué)者。這是一大進(jìn)步，這種觀點(diǎn)糾正了古人以四言為正體的謬論。可見(jiàn)，鐘嶸是一個(gè)真正的詩(shī)評(píng)家，他的所有言論，都是從詩(shī)的角度出發(fā)的。

從創(chuàng)作理論上講，《詩(shī)經(jīng)》是未覺(jué)時(shí)代的自覺(jué)表現(xiàn)，《詩(shī)品序》是已覺(jué)時(shí)代的主動(dòng)追慕或理論表現(xiàn)。正如馬克思所說(shuō)：“一個(gè)成人不能再變成兒童，否則就變得稚氣了。但是，兒童的天真不使成人感到愉快嗎？他自己不該努力在一個(gè)更高的階梯上把兒童的真實(shí)再現(xiàn)出來(lái)嗎？”他又說(shuō)：“為什么歷史上的人類(lèi)童年時(shí)代，在它發(fā)展得最完美的地方，不該作為永不復(fù)返的階段而顯示出永久的魅力呢？”（《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》導(dǎo)言）所以說(shuō)，《詩(shī)經(jīng)》是永恒的經(jīng)典，而鐘嶸的觀念就是要在已覺(jué)（創(chuàng)作方法的理論化）的前提下追溯自然的情感流露，是在更高的階段上實(shí)現(xiàn)“詩(shī)之至美”。

此外，鐘嶸還首創(chuàng)了品評(píng)的方法，把詩(shī)人排品次，這也是個(gè)偉大的創(chuàng)舉，為文學(xué)批評(píng)開(kāi)辟了道路。

第二篇：詩(shī)學(xué)

《詩(shī)學(xué)》讀后感

《詩(shī)學(xué)》顧名思義就會(huì)讓我們聯(lián)想到它是作詩(shī)論詩(shī)的學(xué)問(wèn)，研究詩(shī)歌創(chuàng)作的著作。因此有人這樣評(píng)價(jià)：《詩(shī)學(xué)》是西方美學(xué)史上第一部最為系統(tǒng)的美學(xué)和藝術(shù)理論著作。它對(duì)西方后世文藝?yán)碚摵臀膶W(xué)創(chuàng)作的發(fā)展產(chǎn)生過(guò)巨大影響，其中的有些觀點(diǎn)曾被新古典主義風(fēng)味金科玉律。

關(guān)于《詩(shī)學(xué)》，我讀了三遍，由于是英漢對(duì)照，我堅(jiān)持先看英文版，后看漢語(yǔ)版的。當(dāng)我看第一遍時(shí)，有點(diǎn)困難，對(duì)其中的內(nèi)容和思想還不太理解；當(dāng)我讀第二遍時(shí)，漸漸地理清了一些眉目；到了第三遍，我就能熟練地讀下來(lái)，并且對(duì)其中的內(nèi)容有了進(jìn)一步的理解和掌握?？v觀全書(shū)，我認(rèn)為全書(shū)可以分為六個(gè)部分：第一部分(第1-3章)主要分析各種藝術(shù)所摹仿的對(duì)象以及摹仿所采用的媒介和方式；第二部分（第4-5章）討論了詩(shī)的起源與悲劇、喜劇的發(fā)展；第三部分（第6-22章）詳細(xì)地討論了悲劇，認(rèn)為“悲劇是對(duì)一種嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿”，它的媒介是語(yǔ)言，方式是動(dòng)作的表演。接著，還分析了它的六個(gè)成分，包括情節(jié)、性格、言詞、思想、形象與歌曲。最后討論了悲劇的寫(xiě)作和風(fēng)格等；第四部分（第23-24章）主要討論的是史詩(shī)的情節(jié)、結(jié)構(gòu)、分類(lèi)和成分等；第五部分（第25章）討論藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)、原則與方法；第六部分（第26章）比較了史詩(shī)與悲劇的高低。

亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中首先提出詩(shī)歌是模仿的藝術(shù)。模仿是人類(lèi)與生俱來(lái)的本能，這也是詩(shī)歌產(chǎn)生的原因吧。我們喜歡模仿的作品，因?yàn)槲覀兿矚g看到對(duì)事物最準(zhǔn)確的描述，盡管看到有些事物，例如，最低等動(dòng)物的形象或尸體的狀態(tài)，我們會(huì)覺(jué)得痛苦，這是因?yàn)槲覀儚哪７轮袑W(xué)到了知識(shí)，而獲得知識(shí)又是一件快樂(lè)的事，這對(duì)每個(gè)人都是如此。很多時(shí)候我們喜歡看相似的事物，因?yàn)槲覀冊(cè)诳催@些東西的時(shí)候，也在獲得信息，并不自覺(jué)地判斷眼前所描述的事物是否是某一事物，即“像不像”的問(wèn)題。如果從前我們從沒(méi)在任何地方見(jiàn)到過(guò)所描述的事物，那么，我們產(chǎn)生的快感就不是由于對(duì)某件事物的模仿而產(chǎn)生的，而是由于技巧、色彩、或其他類(lèi)似的原因而引起的結(jié)果。

亞里士多德認(rèn)為使用模仿的藝術(shù)家，所描述的對(duì)象是行動(dòng)中的人，顯然他把重點(diǎn)放在了悲劇和史詩(shī)方面，通過(guò)情節(jié)、語(yǔ)言等來(lái)展現(xiàn)這些人物的思想性格和精神品質(zhì)。例如在歐里庇得斯的《美狄亞》中主要講述了作為科奇斯島會(huì)施法術(shù)的公主、太陽(yáng)神赫利俄斯的后裔的美狄亞，與來(lái)到島上尋找金羊毛的伊阿宋王子一見(jiàn)鐘情，為了幫助伊阿宋取得金羊毛，她用自己的法術(shù)幫助伊阿宋完成了自己父親定下的不可能的任務(wù)，條件是伊阿宋與她結(jié)婚，取得羊毛后，美狄亞和伊阿宋一起踏上返回希臘的旅程。為了阻止父親派弟弟追回自己，美狄亞殺死了自己的弟弟，并將弟弟的尸體切開(kāi)，分割成碎斷，拋在山上，讓父親和追趕的差役忙于收尸，以此拖延時(shí)間和伊阿宋一行離開(kāi)。伊阿宋回國(guó)后，美狄亞用計(jì)殺死了篡奪王位的伊阿宋的叔叔，伊阿宋取回王位后但也開(kāi)始忌憚美狄亞的法術(shù)和殘酷。后來(lái)伊阿宋移情別戀，美狄亞由愛(ài)生恨，將自己的兩名孩子殺害，同時(shí)也用下毒的衣服殺死了伊阿宋的新歡，逃離伊阿宋身邊，伊阿宋也抑郁身亡。通過(guò)家庭問(wèn)題的發(fā)展向我們塑造了一位充滿(mǎn)激情的、敢于反抗的悲劇女性。

亞里士多德的模仿說(shuō)主要是從模仿行動(dòng)中的人來(lái)講的，然而我認(rèn)為模仿是可以從多個(gè)方面來(lái)創(chuàng)作的，它不僅僅局限于模仿行動(dòng)中的人，它還可以模仿生活的某個(gè)場(chǎng)景或者某個(gè)事物等。例如：王維《鳥(niǎo)鳴澗》“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥(niǎo)，時(shí)鳴春澗中。”詩(shī)人以嫻熟精煉的筆法，重點(diǎn)描繪了皇甫岳別墅中的景色，展現(xiàn)了一幅幽靜恬人的春山月夜的圖畫(huà)。我認(rèn)為這也是一種模仿。再如，柳宗元《江雪》“千山鳥(niǎo)飛絕，萬(wàn)徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪?！痹?shī)人描繪了一幅冰天雪地寒江，沒(méi)有行人、飛鳥(niǎo)，只有一位老翁獨(dú)處孤舟，默然垂釣的江鄉(xiāng)雪景圖。這種模仿重在描繪一幅風(fēng)景畫(huà)，寄寓著詩(shī)人的某些感情或表達(dá)某種心境。因此我認(rèn)為詩(shī)歌模仿的不僅包含行動(dòng)的人，還包括生活中的其他方面。

亞里士多德特別看重悲劇，《詩(shī)學(xué)》中的第（6—22）章主要講述了悲劇，其中包括：情節(jié)、性格、語(yǔ)言、思想、戲景、和唱段等六個(gè)要素。然而最重要的是情節(jié)，也可以說(shuō)是悲劇的靈魂。因?yàn)楸瘎〔皇菍?duì)人的描述而是對(duì)人的行為、生活、快樂(lè)、煩惱的描述，而快樂(lè)、煩惱又會(huì)對(duì)人的行為發(fā)展產(chǎn)生直接影響，從而影響著情節(jié)的發(fā)展變化。在情節(jié)方面，亞里士多德一方面強(qiáng)調(diào)情節(jié)的長(zhǎng)度要適宜，便于人們觀看，另一方面，他又提出了情節(jié)的統(tǒng)一。16世紀(jì)，亞里士多德的觀點(diǎn)被曲解、片面化，逐漸演化成“三一律”，在17世紀(jì)，“三一律”被法國(guó)古典主義戲劇奉為準(zhǔn)則。

關(guān)于詩(shī)的真實(shí)和歷史的真實(shí)，亞里士多德認(rèn)為詩(shī)人的職責(zé)不是去描述那些發(fā)生過(guò)的事情，而是去描述可能發(fā)生的事情，也就是在一定條件下可能發(fā)生或必然發(fā)生的事。因?yàn)樵?shī)描述的是普遍性的真實(shí)，而歷史描述的是個(gè)別事件。我十分贊同這一觀點(diǎn)，當(dāng)然這里的詩(shī)是指史詩(shī)、喜劇或悲劇。日常生活中經(jīng)常會(huì)聽(tīng)到“文學(xué)來(lái)源于生活又高于生活”。詩(shī)歌作為文學(xué)的一種，亦是如此。他們?nèi)〔呐c現(xiàn)實(shí)生活或歷史故事，既具有發(fā)生的可能性、真實(shí)性，又具有文學(xué)創(chuàng)作的藝術(shù)性。這一點(diǎn)對(duì)于悲劇詩(shī)人創(chuàng)作尤為明顯，為了取得良好的悲劇效果，喚起觀眾的恐懼和憐憫，悲劇是人們往往會(huì)選擇意外發(fā)生而又符合邏輯的事件作為自己的描述對(duì)象。因?yàn)榫哂邪l(fā)生的可能性，所以才能使觀眾相信，并且使觀眾隨著主人公的幸福與痛苦而開(kāi)心或傷心。

影響悲劇效果、推動(dòng)悲劇情節(jié)的往往是反轉(zhuǎn)、發(fā)現(xiàn)、和苦難。在讀《詩(shī)學(xué)》的過(guò)程中，給我印象最深的還是亞里士多德提出的反轉(zhuǎn)、發(fā)現(xiàn)、和苦難。因?yàn)榘殡S著這些反轉(zhuǎn)、發(fā)現(xiàn)和苦難的發(fā)生，人物形象進(jìn)一步深化。通過(guò)他們悲劇行為的表現(xiàn)，觀眾往往會(huì)形成恐懼和憐憫，這種反轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)在索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢分羞\(yùn)用的最為突出。全劇以是什么原因造成了忒拜城里的瘟疫為開(kāi)端，神說(shuō)只有找出殺害前王的兇手，瘟疫才能停止。于是全劇以誰(shuí)是殺害前王的兇手為懸念，俄狄浦斯王在尋找誰(shuí)是兇手的過(guò)程中，先后與忒拜城的先知忒瑞西俄斯和妻舅克瑞翁發(fā)生沖突。通報(bào)波呂玻斯國(guó)王的死訊，打消俄狄浦斯害怕弒父娶母預(yù)言的應(yīng)驗(yàn)的心理讓他高興，然而在道出他的身世后卻引起了截然相反的結(jié)果，這就是反轉(zhuǎn)。按照亞里士多德的說(shuō)法，反轉(zhuǎn)就是指事物從一個(gè)狀態(tài)轉(zhuǎn)向相反的方面。劇中的“發(fā)現(xiàn)”在報(bào)信人到來(lái)后，王后伊俄卡斯忒發(fā)現(xiàn)了俄狄浦斯是自己的親生兒子，隨后俄狄浦斯也從拉伊俄斯的仆人口中知道了自己是拉伊俄斯與伊俄卡斯忒的兒子，一切真相大白。這里的“反轉(zhuǎn)”與“發(fā)現(xiàn)”幾乎同時(shí)發(fā)生，產(chǎn)生了良好的悲劇效果，任何人聽(tīng)了《俄狄浦斯》的故事，內(nèi)心都會(huì)產(chǎn)生恐懼和憐憫的情懷，俄狄浦斯殺父娶母是在不知情無(wú)意識(shí)的情況下發(fā)生的，在這個(gè)過(guò)程中他并知道那個(gè)在三岔路口被他殺害的人就是自己的親生父親，更不知道他在忒拜城娶的王后就是自己的親生母親。這一切都是在他出生前就已經(jīng)注定的，這樣的悲劇怎能不引起觀眾的恐懼和憐憫呢？

亞里士多德提出的關(guān)于悲劇的反轉(zhuǎn)、發(fā)現(xiàn)和苦難以及由此引發(fā)的恐懼、憐憫在莎士比亞的戲劇中也能找到影子，以他的《奧瑟羅》為例，奧瑟羅是威尼斯公國(guó)的一員猛將，他與元老的女兒苔絲狄蒙娜相愛(ài)。但是由于他是黑人，婚事未被允許，兩人只好私下成婚。奧瑟羅手下有一名陰險(xiǎn)的旗官伊阿古，一心想除掉奧瑟羅。他先是向元老告密，不料卻促成兩人的婚事。但他有挑撥奧瑟羅與苔絲狄蒙娜的感情，說(shuō)另一名副將凱西奧與苔絲狄蒙娜的感情不同尋常，并偽造定情信物—手帕。奧瑟羅信以為真，在憤怒中掐死了自己的妻子，當(dāng)他得知真相后，悔恨之余拔劍自刎，倒在了苔絲狄蒙娜身邊。這里的手帕就是發(fā)現(xiàn)點(diǎn)，當(dāng)奧瑟羅在發(fā)現(xiàn)自己給妻子的定情信物被愛(ài)米莉亞交給凱西奧時(shí)，心里充滿(mǎn)了憤怒，當(dāng)晚就把妻子掐死，然而當(dāng)他得知手帕是伊阿古的詭計(jì)時(shí)，心里充滿(mǎn)了懊悔。這兩次發(fā)現(xiàn)都造成了奧瑟羅不同的

行為表現(xiàn)，讀了這個(gè)故事，我們總會(huì)對(duì)善良單純的奧瑟羅充滿(mǎn)恐懼和憐憫，對(duì)天真癡情的苔絲狄蒙娜充滿(mǎn)惋惜和同情，我想著也是悲劇的效果吧。

《詩(shī)學(xué)》的最后一部分詩(shī)人介紹了史詩(shī)，并對(duì)悲劇與史詩(shī)作了深刻比較。就題材而言，亞里士多德更喜愛(ài)悲劇，他認(rèn)為悲劇比史詩(shī)更好。我卻不這么認(rèn)為，我認(rèn)為每一種題材都有適合自己的內(nèi)容，只要寫(xiě)的生動(dòng)形象，不在乎是悲劇好還是史詩(shī)好。

第三篇：詩(shī)學(xué)讀書(shū)筆記

《詩(shī)學(xué)》讀書(shū)筆記

所讀原著為《詩(shī)學(xué) 詩(shī)藝》，作者分別為古希臘的亞里士多德和古羅馬的賀拉斯，赫久新譯。版本：北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2009年12月第一版。

以下摘要均選自《詩(shī)學(xué) 詩(shī)藝》中的《詩(shī)學(xué)》。摘要部分按原著章節(jié)進(jìn)行整理。

摘要一：使用模仿的藝術(shù)家，所描述的對(duì)象是行動(dòng)中的人，而這些人又必然具有或好或壞的特性（因?yàn)樗械娜?，在某種程度上，他們的精神和品格都具有善惡的差別，他們的特性幾乎總是落入這種或那種類(lèi)型）。這些人，或者比我們更好，或者不如我們，或者與我們是一樣類(lèi)型。（第6頁(yè)）

悲劇和喜劇也有同樣的差別；因?yàn)橄矂〉哪繕?biāo)是把人描述得比我們今天的人更壞，而悲劇則把人描述得比我們今天的人更好。（第7頁(yè)）

摘要二：模仿是我們的天性，音調(diào)感和節(jié)奏感也是我們的天賦本能，而韻律顯然是節(jié)奏的一個(gè)部分。起初，這些天生富有才智的人開(kāi)始使用模仿，在他們最初努力的基礎(chǔ)上，經(jīng)過(guò)一步步發(fā)展，終于從即席創(chuàng)作中產(chǎn)生了詩(shī)歌。（第11頁(yè)）

按照詩(shī)人個(gè)人的性情，詩(shī)歌隨即分為兩種不同類(lèi)型。比較嚴(yán)肅的詩(shī)人，描述高尚的行為和高尚的人所做出的行為；而比較輕浮的詩(shī)人，則描寫(xiě)人們的卑劣行為。前一種人寫(xiě)贊美詩(shī)和頌詩(shī)的時(shí)候，后一種人卻開(kāi)始了惡語(yǔ)謾罵。（第11頁(yè)）

摘要三：在一定程度上，史詩(shī)與悲劇相同，史詩(shī)也用威嚴(yán)的韻文來(lái)描述嚴(yán)肅的行為。然而，它們也有不同的地方，史詩(shī)采用單一的格律和敘述性的形式。另一點(diǎn)不同的是它們篇幅長(zhǎng)短的差異：悲劇盡可能延長(zhǎng)情節(jié)，但控制在一個(gè)白天能演出完畢的時(shí)間之內(nèi)，或者稍微超過(guò)一些，而史詩(shī)則不受行為、時(shí)間的限制。起初悲劇也和史詩(shī)一樣，沒(méi)有時(shí)間的限制。至于結(jié)構(gòu)成分，有些兩者都有，有些是悲劇所獨(dú)有的。因此，任何能夠辨別悲劇好壞的人，也能夠辨別史詩(shī)的好壞。因?yàn)槭吩?shī)的成分，悲劇都具備，而悲劇的成分，在史詩(shī)里卻不是都能找得到。(第15頁(yè))

摘要四：悲劇是對(duì)于一個(gè)值得認(rèn)真關(guān)注的行為的描述，行為本身具有完整性，具有一定意義；在語(yǔ)言中，通過(guò)各種適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)形式，使行為得到強(qiáng)化，成為劇中的各個(gè)部分；描述的方式，是借人物的動(dòng)作來(lái)表達(dá)，而不是采用敘述法；通過(guò)引起憐憫與恐懼，來(lái)使這種情感得到凈化。（第16頁(yè)）

既然是通過(guò)人的行為表演來(lái)描述內(nèi)容，那么，第一，形象的裝飾是悲劇的基本部分；第二，必須有唱段和語(yǔ)言，這是指描述的媒介。（第16-17頁(yè)）

悲劇是行為的模仿，而這個(gè)行為是由某些人來(lái)表達(dá)的，按照我們定義的行為特征，它必須要展示出性格和思想方面與眾不同的特點(diǎn)。思想和性格是行為的兩個(gè)自然成分，所有人物的成敗都取決于這兩個(gè)因素。行為的模仿，就是悲劇的情節(jié)。另一方面，我所說(shuō)的情節(jié)，是指事件的有序安排。性格使我們能夠定義參與者的本性，思想體現(xiàn)

在他們的語(yǔ)言里，當(dāng)他們證明一個(gè)論點(diǎn)或表達(dá)一種意見(jiàn)的時(shí)候，就顯露出他們的思想。（第17頁(yè)）

因此，所有悲劇都具有了六個(gè)要素，它們是情節(jié)、性格、語(yǔ)言、思想、戲景和唱段。這些要素決定了一部悲劇的性質(zhì)。（第17頁(yè)）

在這六個(gè)要素里，最重要的是情節(jié)，即事件的安排。因?yàn)楸瘎〔皇菍?duì)人的描述，而是對(duì)人的行為、生活、快樂(lè)和煩惱的描述。而快樂(lè)和煩惱與行為密切相關(guān)。生活的目的是行為的目標(biāo)，而不是一個(gè)品質(zhì)。確實(shí)，他們的性格使他們成為自己，而正是由于他們的行為，使他們幸?；虿恍?。表演悲劇不是為了描述性格，盡管性格與行為有關(guān)。所以，事件和情節(jié)才是悲劇的目標(biāo)。在一切事物中，目標(biāo)是至關(guān)重要的。此外，如果在悲劇中沒(méi)有行為，就不能成為悲劇，但如果沒(méi)有性格，仍然不失為悲劇。（第18頁(yè)）

另一點(diǎn)需要注意的，是悲劇影響我們情緒的兩個(gè)最重要的方法：“反轉(zhuǎn)”和“發(fā)現(xiàn)”，這兩者是情節(jié)的基本要素。（第18頁(yè)）

悲劇的第三個(gè)特性是思想。這是一種說(shuō)話(huà)能力，在任何特定的條件下，使人物說(shuō)出可以說(shuō)或適合說(shuō)的話(huà)。（第19頁(yè)）

摘要五：隱喻是把屬于別的事物的名字，應(yīng)用到這個(gè)事物上。從這個(gè)種類(lèi)轉(zhuǎn)移到那個(gè)屬性，從那個(gè)屬性轉(zhuǎn)移到這個(gè)種類(lèi)，或者從一個(gè)屬性轉(zhuǎn)移到另一個(gè)屬性，或者也可以是類(lèi)推事物。（第59頁(yè)）

摘要六：過(guò)于明顯地使用這個(gè)技巧，就是可笑的。每一種語(yǔ)言的使用，都要有個(gè)適當(dāng)?shù)南薅?。任何人不適當(dāng)?shù)厥褂秒[喻詞、不熟悉的借用詞和其他這類(lèi)新奇詞，都會(huì)造成同樣的結(jié)果，只能引起笑話(huà)。

（第63頁(yè)）

摘要七：對(duì)一節(jié)詩(shī)的指責(zé)，有五種：不可能發(fā)生的事情、不合理、缺乏道德精神、前后矛盾、技術(shù)上有缺陷。（第79頁(yè)）

《詩(shī)學(xué)》是亞里士多德對(duì)詩(shī)歌和悲劇的看法?？v觀全書(shū)，他對(duì)文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)作品都很全面。其中對(duì)悲劇和詩(shī)歌的態(tài)度和技巧的見(jiàn)解，尤其讓人印象深刻。

首先是對(duì)悲劇的定義（見(jiàn)摘要四第一段），從內(nèi)容到表現(xiàn)形式再到效果及起到的作用，都全面地概括了。后面單獨(dú)講到的“六要素”，涉及到了悲劇的性質(zhì)。亞里士多德認(rèn)為在悲劇中最重要的是情節(jié)，情節(jié)是悲劇的靈魂。對(duì)此，我有點(diǎn)異議。

情節(jié)確實(shí)很重要，它是支撐整部作品的結(jié)構(gòu)和框架。在看過(guò)作品之后，在人們腦海里印象深刻的是作品的情節(jié)，但是觸動(dòng)極深的卻是主題。例如希臘的悲劇《俄狄浦斯》，它的情節(jié)安排十分巧妙，但是讓人們感嘆不已的是命運(yùn)的不可抗拒和命運(yùn)的悲劇。盡管剛生下來(lái)就被送走，但是仍沒(méi)有擺脫殺父娶母的、注定的人間悲劇。所以，我認(rèn)為，情節(jié)是為主題服務(wù)的，主題是作品的靈魂。

“悲劇的第三個(gè)特性是思想。這是一種說(shuō)話(huà)能力，在任何特定的條件下，使人物說(shuō)出可以說(shuō)或適合說(shuō)的話(huà)?！北瘎≈源騽?dòng)人，是因?yàn)槠渲黝}的凈化作用和人們情感的升華。但是悲劇首先面對(duì)的，卻是其前面的觀眾和讀者，所以言語(yǔ)的真實(shí)性和可信度是悲劇感染人的關(guān)鍵。例如《竇娥冤》，從張家父子的百般騷擾和誣告，到最后的含冤而去和平反，竇娥的語(yǔ)言始終符合自己當(dāng)時(shí)的身份和語(yǔ)言習(xí)慣，包括行刑時(shí)的詛咒，咋一看頗具浪漫主義色彩，但是卻能被觀眾普遍接收并能隨著劇情的繼續(xù)產(chǎn)生情緒上的波動(dòng)。不能不說(shuō)，其間主角張?bào)H兒、婆婆的表現(xiàn)和說(shuō)話(huà)應(yīng)對(duì)和執(zhí)行官衙役的行為表現(xiàn)，都讓觀眾相信這是真的且融入其中。

“另一點(diǎn)需要注意的，是悲劇影響我們情緒的兩個(gè)最重要的方法：‘反轉(zhuǎn)’和‘發(fā)現(xiàn)’，這兩者是情節(jié)的基本要素?！狈崔D(zhuǎn)，即事物從一個(gè)狀態(tài)轉(zhuǎn)向相反的方面。當(dāng)人們?cè)诮^處逢生時(shí)，生機(jī)活力和希望都會(huì)驟漲；當(dāng)人們滿(mǎn)懷希望大步前進(jìn)時(shí)，迎面而來(lái)的狂風(fēng)驟雨又會(huì)把人們的希冀澆得支離破碎。反轉(zhuǎn)，起得就是這個(gè)作用。而發(fā)現(xiàn)，則有柳暗花明又一村之感?！?*濟(jì)公》中的《挖心》情節(jié)安排即是如此。先是俊生迷戀狐妖，妖挖其心令其死；后有其妻得知濟(jì)公有活人之方，吃下臟饅頭后吐心，使其還生。生而死，死而生，完全是兩重天式的體驗(yàn)。而驚險(xiǎn)刺激之后，更能引起人們的嗟嘆和感慨。而其中的反轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)，恰恰起到了影響、主導(dǎo)人們情緒的作用。

除了對(duì)悲劇全方位探討之外，亞里士多德對(duì)詩(shī)歌的措辭和風(fēng)格也進(jìn)行了討論。他說(shuō)，過(guò)度使用技巧和詞都是可笑的。每一種語(yǔ)言的使用，都應(yīng)有個(gè)適當(dāng)?shù)南薅取?/p>

例如漢賦發(fā)展到后期，大多是辭藻華麗，極講究鋪陳而不重內(nèi)涵，最終發(fā)展不下去而轉(zhuǎn)向短小精悍卻頗有哲理內(nèi)涵的短賦上面去了。而魏晉時(shí)期的詩(shī)歌，尤其是竹林七賢的作品，有相當(dāng)一部分是晦澀難懂的。前者過(guò)度講求辭藻，后者多用隱喻，但是過(guò)了度，效果就

大打折扣了。原來(lái)本應(yīng)有的審美效果沒(méi)有了，有的甚至成了折磨人的神經(jīng)的作品了。

在《詩(shī)學(xué)》的最后，對(duì)詩(shī)的五種指責(zé)也很精辟、客觀。“對(duì)一節(jié)詩(shī)的指責(zé)，有五種：不可能發(fā)生的事情、不合理、缺乏道德精神、前后矛盾、技術(shù)上有缺陷?！笨偨Y(jié)下來(lái)，一是真實(shí)性必須保證；二是技巧的巧妙和得當(dāng)。話(huà)雖然不多，卻打中了核心。

秦微微

20090340702

09漢語(yǔ)言文學(xué)3班

第四篇：詩(shī)學(xué)

《詩(shī)學(xué)》小議

摘要：亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》是一部重要的理論著作，通常被看作文藝?yán)碚摶蛘呤敲缹W(xué)的名著，是古希臘第一部比較完整的美學(xué)和文論專(zhuān)著，也是西方第一部這樣的專(zhuān)著。本文擬從它的創(chuàng)作背景﹑悲劇論和影響三個(gè)方面來(lái)小議《詩(shī)學(xué)》。

關(guān)鍵詞：《詩(shī)學(xué)》，創(chuàng)作背景，悲劇論，影響

一．創(chuàng)作背景

亞里士多德的一生主要是學(xué)和教的一生。他的生平分成三個(gè)大的階段，第一個(gè)階稱(chēng)之為“第一次雅典時(shí)期”：17歲的時(shí)候就進(jìn)入到雅典的柏拉圖學(xué)院，在那里呆了二十年。不是說(shuō)讀書(shū)整整讀了二十年，他屬于品學(xué)兼優(yōu)，很快就留校，然后升講師﹑副教授，當(dāng)了柏拉圖的助理。柏拉圖死后他就離開(kāi)了雅典，在外面晃蕩了十三年，干了很多事情，包括當(dāng)太保。然后再回到雅典，自己辦學(xué)教書(shū)，教書(shū)的時(shí)間二十年。因此他的作品通常可以分為兩個(gè)時(shí)期：前學(xué)院時(shí)期和后學(xué)院時(shí)期。《詩(shī)學(xué)》通常被斷定為后學(xué)院時(shí)期的作品，就是他第二次回到雅典寫(xiě)的東西了，是比較成熟時(shí)期的作品。《詩(shī)學(xué)》產(chǎn)生于兩千多年前的處于奴隸制度的古希臘。那個(gè)時(shí)候的希臘哲學(xué)家用研究自然科學(xué)的觀點(diǎn)和方法解釋文學(xué)藝術(shù)和美學(xué)，他們認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)只是被動(dòng)的模仿，因此離真理甚遠(yuǎn)?！对?shī)學(xué)》就是針對(duì)這一觀點(diǎn)而展開(kāi)討論的。亞里士多德認(rèn)為藝術(shù)不僅是模仿，它同時(shí)也是一種創(chuàng)造性的勞動(dòng)。詩(shī)人必須把行動(dòng)變換為語(yǔ)言：雕刻家必須把人體和人的表情用泥或石頭表現(xiàn)出來(lái)。

《詩(shī)學(xué)》創(chuàng)作的另一個(gè)重要原因是為悲劇辯護(hù)。在那時(shí)的希臘，柏拉圖等哲學(xué)家認(rèn)為史詩(shī)比悲劇更高貴，原因在于史詩(shī)更接近抽象思維。柏拉圖認(rèn)為如果在他的理想國(guó)里上演悲劇，會(huì)敗壞公民的道德，所以他將悲劇詩(shī)人驅(qū)逐出理想國(guó)防止他們把公民教導(dǎo)成脆弱﹑畏懼和怯懦的人。正是在這樣的情況下，“吾愛(ài)吾師，吾更愛(ài)真理”的亞里士多德對(duì)悲劇進(jìn)行深入研究，并寫(xiě)成了《詩(shī)學(xué)》為詩(shī)人辯護(hù)。

二．悲劇論

《詩(shī)學(xué)》作為西方第一部比較完整的美學(xué)﹑文學(xué)藝術(shù)理論專(zhuān)著，體現(xiàn)了亞里士多德的方法論。全書(shū)課分為五個(gè)部分：1至5章綜述藝術(shù)分類(lèi)的原則：6至22章集中論述悲?。?3至24章闡述史詩(shī)：25章是批評(píng)論：26章對(duì)史詩(shī)與悲劇進(jìn)行比較。所以說(shuō)《詩(shī)學(xué)》的著眼點(diǎn)是悲劇。

《詩(shī)學(xué)》是亞里士多德對(duì)他所處的那個(gè)時(shí)代的悲劇創(chuàng)作實(shí)踐的總結(jié)。亞里士多德為“悲劇”下了一個(gè)定義：“悲劇是對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅、完整、一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的模仿。它的媒介是通過(guò)‘裝飾’的語(yǔ)言，以不同的形式分別被用于劇的不同部分，它的模仿方式是借助人們的行動(dòng)，而不是敘述，通過(guò)引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄?！?/p>

從悲劇定義可以看出，亞里士多德通過(guò)悲劇與史詩(shī)、喜劇的比較界定悲劇，并且揭示悲劇、悲劇性的審美內(nèi)涵。

⒈ 從悲劇與史詩(shī)的區(qū)別來(lái)看

首先，悲劇是對(duì)行動(dòng)的摹仿，而且是對(duì)完整的、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿?！氨瘎∧》碌牟皇侨耍切袆?dòng)和生活”。事件的組合即情節(jié)才是悲劇的靈魂，悲劇的效果主要靠它產(chǎn)生。而史詩(shī)則不是對(duì)行動(dòng)的摹仿，它是通過(guò)敘述，詩(shī)人用語(yǔ)言來(lái)摹仿事物和人。亞里士多德比較了悲劇與史詩(shī)，肯定了悲劇情節(jié)完整，故事有開(kāi)頭、有中間、有結(jié)尾，整個(gè)事件按因果關(guān)系有機(jī)地集中在一起，不旁逸斜出，也不可刪削或挪動(dòng)其中的任何一部分能在較短的篇幅內(nèi)達(dá)到摹仿的目的，這種集中的表現(xiàn)給人的快感比史詩(shī)費(fèi)時(shí)的、沖淡的表現(xiàn)給人的快感要強(qiáng)烈得多。因此，悲劇比史詩(shī)更美。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》第七章提出“美取決于體積和順序”，無(wú)論是活的動(dòng)物還是任和節(jié)奏。悲劇的摹仿方式是借助人物的行動(dòng)，人物的行動(dòng)何由部分組成的整體都符合這兩個(gè)條件。一個(gè)完整劃一，并具有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)摹仿的悲劇具有整一美，而史詩(shī)詩(shī)人的摹仿“在整一性方面欠完美”。這里亞里士多德是對(duì)悲劇和史詩(shī)的形式做了比較，比較的目的不在于區(qū)分二者孰貴孰賤，而是關(guān)注二者誰(shuí)更符合美的標(biāo)準(zhǔn)，很顯然悲劇的形式具有整一美。

另外，悲劇與史詩(shī)不同之處還表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。史詩(shī)采用詩(shī)人敘述方式，只用六音步長(zhǎng)短短格韻律；悲劇用演員、歌隊(duì)的對(duì)話(huà)、動(dòng)作表演故事，采用短長(zhǎng)格韻律表現(xiàn)對(duì)話(huà)，歌隊(duì)的“合唱琴歌”有多種曲調(diào)，各有不同的行數(shù)、音步和節(jié)奏。悲劇的摹仿方式是借助人物的行動(dòng)，人物的行動(dòng)是立體、直觀、生動(dòng)、形象的，演員把思想感情表現(xiàn)在觀眾面前，觀眾通過(guò)視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)的感覺(jué)刺激，還會(huì)產(chǎn)生身臨其境的幻覺(jué)。亞里士多德認(rèn)為悲劇具有比史詩(shī)更多的藝術(shù)成分，作為綜合藝術(shù)它給人的美感是多方面的，悲劇的戲景、音樂(lè)、情節(jié)結(jié)構(gòu)、扮相等等都能給人快感。史詩(shī)的成分悲劇皆有，而悲劇的成分，史詩(shī)卻不一定具備。所以，從審美角度來(lái)看，悲劇優(yōu)于史詩(shī)。

⒉ 悲劇與喜劇相區(qū)別。

悲劇是嚴(yán)肅的，用韻律語(yǔ)言模仿嚴(yán)肅行為，悲劇必須有苦難，模仿的對(duì)象是“比今天的人好的人”，產(chǎn)生的效果是“通過(guò)引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄”。而喜劇則是滑稽的，“滑稽只是丑陋的一種表現(xiàn)”。模仿低劣的人，喜劇的目的在于通過(guò)滑稽的表演和情景逗人發(fā)笑而使情感得以疏泄。在悲劇與喜劇的比較中突現(xiàn)了悲劇性的審美特質(zhì)。亞里士多德關(guān)于悲劇的性質(zhì)和目的的闡述切當(dāng)?shù)馗爬吮瘎⌒缘闹饕卣鳎@就是：它的主人公是高尚的，比一般人好的人，它的行動(dòng)是可怕的和可憐的行動(dòng)；它所給人的快感是恐懼與憐憫。

亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中已經(jīng)意識(shí)到了“悲劇性”具有運(yùn)動(dòng)生成的特性?！对?shī)學(xué)》第 6章指出“一部悲劇，即使不通過(guò)演出和演員的表演，也不會(huì)失去它的潛力?！钡?6 章也同樣提到“悲劇即使不借助動(dòng)作也能產(chǎn)生它的效果，因?yàn)槿藗冎灰獌H憑閱讀，便可清楚地看出它的性質(zhì)?！北砻婵磥?lái)這似乎與亞里士多德對(duì)悲劇的定義有些矛盾，悲劇是對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)摹仿，而這里又說(shuō)不借助動(dòng)作和表演也能產(chǎn)生悲劇效果。事實(shí)上這并不沖突，亞里士多德較早地認(rèn)識(shí)到了悲劇作為戲劇藝術(shù)通過(guò)觀眾的觀賞可以產(chǎn)生悲劇效果，而悲劇劇本卻能夠通過(guò)讀者的閱讀使悲劇性得以生成實(shí)現(xiàn)。因此，觀眾和讀者的審美能動(dòng)作用不僅不可忽視，對(duì)于悲劇性的生成實(shí)現(xiàn)具有決定作用。眾所周知如果悲劇不演出，那么，也就無(wú)法通過(guò)引起觀眾的憐憫和恐懼的情緒并疏泄之，悲劇的效果和快感就無(wú)從談起。悲劇劇本如果沒(méi)有讀者的閱讀，它永遠(yuǎn)也只是一個(gè)悲劇“文本”而已，悲劇的潛力不會(huì)失去，但永遠(yuǎn)是潛力而不會(huì)具有悲劇性。因此，亞里士多德對(duì)悲劇性的界定應(yīng)該是，悲劇性即悲劇的審美的特性，悲劇通過(guò)對(duì)行動(dòng)的摹仿以引起觀眾的憐憫和恐懼，產(chǎn)生審美快感。悲劇性還可以不借助動(dòng)作（即演員的表演），讀者通過(guò)悲劇劇本的閱讀也能產(chǎn)生憐憫和恐懼的情緒，悲劇性得以實(shí)現(xiàn)。

同時(shí)，亞里士多德指出悲劇的六個(gè)成分：情節(jié)、性格、思想、言語(yǔ)、唱段和戲景，其中，“情節(jié)是悲劇的根本，用形象的話(huà)來(lái)說(shuō)，是悲劇的靈魂。性格的重要性占第二位?！痹诖嘶A(chǔ)上，他對(duì)悲劇的情節(jié)、悲劇的沖突問(wèn)題、悲劇人物、悲劇的效用展開(kāi)了進(jìn)一步闡釋。

⒈ 悲劇的情節(jié)

亞里士多德認(rèn)為：“最好的悲劇都取材于少數(shù)幾個(gè)家族的故事?！边@些家族都是聲名顯赫的“大家族”，只有這樣的藝術(shù)題材才能既激發(fā)作者的創(chuàng)作激情，又能引起讀者的共鳴。亞里士多德又說(shuō)：“當(dāng)慘痛事件發(fā)生在近親之間，比如發(fā)生了兄弟殺死或企圖殺死兄弟，兒子殺死或企圖殺死父親，母親殺死或企圖殺死兒子，兒子殺死或企圖殺死母親或諸如此類(lèi)的可怕事例，情況就不同了。”

悲劇情節(jié)的結(jié)構(gòu)是構(gòu)成節(jié)奏緊湊、沖突激烈的戲劇情節(jié)餓一個(gè)關(guān)鍵因素。為了產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)效果，在情節(jié)的描述以及人物刻畫(huà)上需要借助一些藝術(shù)技巧。亞里士多德認(rèn)為最重要的技巧是突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)。他在《詩(shī)學(xué)》第11章分別對(duì)“突轉(zhuǎn)”和“發(fā)現(xiàn)”下了定義。他認(rèn)為，“突轉(zhuǎn)，指行動(dòng)的發(fā)展由一個(gè)方向轉(zhuǎn)向相反的方向??此種轉(zhuǎn)變，必須符合可然或必然的原則?！?“發(fā)現(xiàn)，如該詞本身所示，從不知到知的轉(zhuǎn)變，即使置身于順達(dá)之境或敗逆之境的人物認(rèn)識(shí)到對(duì)方原來(lái)是自己的親人或仇敵?！倍鴣喞锸慷嗟抡J(rèn)為最佳的突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)是同時(shí)發(fā)生的。

⒉ 悲劇的沖突論

亞里士多德認(rèn)為，悲劇的效用是引起我們的憐憫，從而是心靈得到凈化。最完美的悲劇取材于少數(shù)家庭的故事。悲劇的目的不在于摹仿人的品質(zhì)，而在于摹仿某個(gè)行動(dòng)，劇中人物的品質(zhì)由他們的“性格”決定。而他們的幸福與不幸都取決于他們的行動(dòng)。悲劇人物之所以陷入厄運(yùn)，不是由于他們?yōu)榉亲鲪?，而是由于他們犯了錯(cuò)誤。我們可以看出，最完美的悲劇沖突是發(fā)生在“親屬之間”或“家庭之中”，并且是由人物自己的“行動(dòng)”和“過(guò)失”造成的，這種悲劇沖突可以理解為“內(nèi)部沖突”，悲劇人物產(chǎn)生于“自己人”的相互殘殺和自身各種行動(dòng)的矛盾對(duì)立之中。

⒊ 悲劇人物

亞里士多德認(rèn)為對(duì)悲劇人物性格的刻畫(huà)應(yīng)該做到四點(diǎn)：“第一，性格應(yīng)該好；第二，性格應(yīng)該適宜；第三，性格應(yīng)該相適；第四，性格應(yīng)該一致?！?。也就是說(shuō)性格應(yīng)該復(fù)合人物的身份，與現(xiàn)實(shí)生活中的人物相似，性格應(yīng)該前后一致，也應(yīng)做到“寓一致于不一致中”即人物的“性格”基本上是一致的。亞里士多德突出強(qiáng)調(diào)了悲劇總是摹仿比我們今天好的人，這種好應(yīng)該超出一般人。亞里士多德認(rèn)為理想的悲劇人物應(yīng)當(dāng)是介乎好人和壞人之間的人，即犯過(guò)失的好人?！斑@些人不具十分的美德，也不是十分的公正，他們之所以遭受不幸，不是因?yàn)楸旧淼淖飷夯蛐皭?，而是因?yàn)榉噶四撤N錯(cuò)誤?！?/p>

⒋ 悲劇的效用

亞里士多德提出著名的“宣泄說(shuō)”。他強(qiáng)調(diào)悲劇應(yīng)當(dāng)通過(guò)引發(fā)憐憫和恐懼使這些感情得到宣泄，引起憐憫與恐懼，是悲劇獨(dú)特的快感，是“無(wú)痛的快感”。它使人們的思想感情得到升華與疏泄，產(chǎn)生好的影響和作用，使人身心健康，達(dá)到教育的目的。

三．《詩(shī)學(xué)》的地位和影響

1、古希臘進(jìn)步文藝思想的結(jié)晶。柏拉是唯心主義文藝思想的最大代表，亞里斯多德的《詩(shī)學(xué)》則代表著唯物主義文藝思想的最高成就。文藝的真實(shí)性，認(rèn)為摹仿必須揭示客觀事物的內(nèi)存本質(zhì)和規(guī)律，強(qiáng)調(diào)有機(jī)整體概念；社會(huì)作用，指出創(chuàng)作的心理概要降理智過(guò)程，破除神秘的命運(yùn)觀。

2、他的理論是西方主要美學(xué)概念的根據(jù)。《詩(shī)學(xué)》總結(jié)了 最高成就，建立了具有規(guī)范作用的理論，在西方文藝思想界具有法典的椐，成為馬克思主義美學(xué)和文藝?yán)碚摦a(chǎn)生以前，主要美學(xué)概念的根據(jù)，為西方文藝?yán)碚摰慕⒑桶l(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

3、西方文藝思想的萬(wàn)流之源?！对?shī)學(xué)》在歐洲產(chǎn)生大約起于15世紀(jì)末葉。十六世紀(jì)，《詩(shī)學(xué)》在意大利流行。

參考書(shū)目

⑴ 丁霞 李若嵐 管窺中西戲劇之差異 廣州：1999 ⑵ 葉 毓 亞里士多德悲劇理論述評(píng) 甘肅：2004 ⑶ 閻國(guó)忠 古希臘羅馬美學(xué) 北京：北京大學(xué)出版社，1983 ⑷ 張中載 趙國(guó)新 西方古典文論選讀 北京：外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，2006 ⑸ 張贛生 戲劇美學(xué)隨談 北京：北京大學(xué)出版社，1982

第五篇：詩(shī)學(xué)讀書(shū)筆記

《詩(shī)學(xué)》讀書(shū)筆記

所讀原著為《詩(shī)學(xué) 詩(shī)藝》，作者分別為古希臘的亞里士多德和古羅馬的賀拉斯，赫久新譯。版本：北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2009年12月第一版。

以下摘要均選自《詩(shī)學(xué) 詩(shī)藝》中的《詩(shī)學(xué)》。摘要部分按原著章節(jié)進(jìn)行整理。

摘要一：使用模仿的藝術(shù)家，所描述的對(duì)象是行動(dòng)中的人，而這些人又必然具有或好或壞的特性（因?yàn)樗械娜?，在某種程度上，他們的精神和品格都具有善惡的差別，他們的特性幾乎總是落入這種或那種類(lèi)型）。這些人，或者比我們更好，或者不如我們，或者與我們是一樣類(lèi)型。（第6頁(yè)）

悲劇和喜劇也有同樣的差別；因?yàn)橄矂〉哪繕?biāo)是把人描述得比我們今天的人更壞，而悲劇則把人描述得比我們今天的人更好。（第7頁(yè)）

摘要二：模仿是我們的天性，音調(diào)感和節(jié)奏感也是我們的天賦本能，而韻律顯然是節(jié)奏的一個(gè)部分。起初，這些天生富有才智的人開(kāi)始使用模仿，在他們最初努力的基礎(chǔ)上，經(jīng)過(guò)一步步發(fā)展，終于從即席創(chuàng)作中產(chǎn)生了詩(shī)歌。（第11頁(yè)）

按照詩(shī)人個(gè)人的性情，詩(shī)歌隨即分為兩種不同類(lèi)型。比較嚴(yán)肅的詩(shī)人，描述高尚的行為和高尚的人所做出的行為；而比較輕浮的詩(shī)人，則描寫(xiě)人們的卑劣行為。前一種人寫(xiě)贊美詩(shī)和頌詩(shī)的時(shí)候，后一種人卻開(kāi)始了惡語(yǔ)謾罵。（第11頁(yè)）摘要三：在一定程度上，史詩(shī)與悲劇相同，史詩(shī)也用威嚴(yán)的韻文來(lái)描述嚴(yán)肅的行為。然而，它們也有不同的地方，史詩(shī)采用單一的格律和敘述性的形式。另一點(diǎn)不同的是它們篇幅長(zhǎng)短的差異：悲劇盡可能延長(zhǎng)情節(jié)，但控制在一個(gè)白天能演出完畢的時(shí)間之內(nèi)，或者稍微超過(guò)一些，而史詩(shī)則不受行為、時(shí)間的限制。起初悲劇也和史詩(shī)一樣，沒(méi)有時(shí)間的限制。至于結(jié)構(gòu)成分，有些兩者都有，有些是悲劇所獨(dú)有的。因此，任何能夠辨別悲劇好壞的人，也能夠辨別史詩(shī)的好壞。因?yàn)槭吩?shī)的成分，悲劇都具備，而悲劇的成分，在史詩(shī)里卻不是都能找得到。(第15頁(yè))摘要四：悲劇是對(duì)于一個(gè)值得認(rèn)真關(guān)注的行為的描述，行為本身具有完整性，具有一定意義；在語(yǔ)言中，通過(guò)各種適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)形式，使行為得到強(qiáng)化，成為劇中的各個(gè)部分；描述的方式，是借人物的動(dòng)作來(lái)表達(dá)，而不是采用敘述法；通過(guò)引起憐憫與恐懼，來(lái)使這種情感得到凈化。（第16頁(yè)）

既然是通過(guò)人的行為表演來(lái)描述內(nèi)容，那么，第一，形象的裝飾是悲劇的基本部分；第二，必須有唱段和語(yǔ)言，這是指描述的媒介。（第16-17頁(yè)）

悲劇是行為的模仿，而這個(gè)行為是由某些人來(lái)表達(dá)的，按照我們定義的行為特征，它必須要展示出性格和思想方面與眾不同的特點(diǎn)。思想和性格是行為的兩個(gè)自然成分，所有人物的成敗都取決于這兩個(gè)因素。行為的模仿，就是悲劇的情節(jié)。另一方面，我所說(shuō)的情節(jié)，是指事件的有序安排。性格使我們能夠定義參與者的本性，思想體現(xiàn)在他們的語(yǔ)言里，當(dāng)他們證明一個(gè)論點(diǎn)或表達(dá)一種意見(jiàn)的時(shí)候，就顯露出他們的思想。（第17頁(yè)）

因此，所有悲劇都具有了六個(gè)要素，它們是情節(jié)、性格、語(yǔ)言、思想、戲景和唱段。這些要素決定了一部悲劇的性質(zhì)。（第17頁(yè)）

在這六個(gè)要素里，最重要的是情節(jié)，即事件的安排。因?yàn)楸瘎〔皇菍?duì)人的描述，而是對(duì)人的行為、生活、快樂(lè)和煩惱的描述。而快樂(lè)和煩惱與行為密切相關(guān)。生活的目的是行為的目標(biāo)，而不是一個(gè)品質(zhì)。確實(shí)，他們的性格使他們成為自己，而正是由于他們的行為，使他們幸福或不幸。表演悲劇不是為了描述性格，盡管性格與行為有關(guān)。所以，事件和情節(jié)才是悲劇的目標(biāo)。在一切事物中，目標(biāo)是至關(guān)重要的。此外，如果在悲劇中沒(méi)有行為，就不能成為悲劇，但如果沒(méi)有性格，仍然不失為悲劇。（第18頁(yè)）

另一點(diǎn)需要注意的，是悲劇影響我們情緒的兩個(gè)最重要的方法：“反轉(zhuǎn)”和“發(fā)現(xiàn)”，這兩者是情節(jié)的基本要素。（第18頁(yè)）

悲劇的第三個(gè)特性是思想。這是一種說(shuō)話(huà)能力，在任何特定的條件下，使人物說(shuō)出可以說(shuō)或適合說(shuō)的話(huà)。（第19頁(yè)）

摘要五：隱喻是把屬于別的事物的名字，應(yīng)用到這個(gè)事物上。從這個(gè)種類(lèi)轉(zhuǎn)移到那個(gè)屬性，從那個(gè)屬性轉(zhuǎn)移到這個(gè)種類(lèi)，或者從一個(gè)屬性轉(zhuǎn)移到另一個(gè)屬性，或者也可以是類(lèi)推事物。（第59頁(yè)）

摘要六：過(guò)于明顯地使用這個(gè)技巧，就是可笑的。每一種語(yǔ)言的使用，都要有個(gè)適當(dāng)?shù)南薅?。任何人不適當(dāng)?shù)厥褂秒[喻詞、不熟悉的借用詞和其他這類(lèi)新奇詞，都會(huì)造成同樣的結(jié)果，只能引起笑話(huà)。（第63頁(yè)）

摘要七：對(duì)一節(jié)詩(shī)的指責(zé)，有五種：不可能發(fā)生的事情、不合理、缺乏道德精神、前后矛盾、技術(shù)上有缺陷。（第79頁(yè)）

《詩(shī)學(xué)》是亞里士多德對(duì)詩(shī)歌和悲劇的看法?？v觀全書(shū)，他對(duì)文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)作品都很全面。其中對(duì)悲劇和詩(shī)歌的態(tài)度和技巧的見(jiàn)解，尤其讓人印象深刻。

首先是對(duì)悲劇的定義（見(jiàn)摘要四第一段），從內(nèi)容到表現(xiàn)形式再到效果及起到的作用，都全面地概括了。后面單獨(dú)講到的“六要素”，涉及到了悲劇的性質(zhì)。亞里士多德認(rèn)為在悲劇中最重要的是情節(jié)，情節(jié)是悲劇的靈魂。對(duì)此，我有點(diǎn)異議。

情節(jié)確實(shí)很重要，它是支撐整部作品的結(jié)構(gòu)和框架。在看過(guò)作品之后，在人們腦海里印象深刻的是作品的情節(jié)，但是觸動(dòng)極深的卻是主題。例如希臘的悲劇《俄狄浦斯》，它的情節(jié)安排十分巧妙，但是讓人們感嘆不已的是命運(yùn)的不可抗拒和命運(yùn)的悲劇。盡管剛生下來(lái)就被送走，但是仍沒(méi)有擺脫殺父娶母的、注定的人間悲劇。所以，我認(rèn)為，情節(jié)是為主題服務(wù)的，主題是作品的靈魂。

“悲劇的第三個(gè)特性是思想。這是一種說(shuō)話(huà)能力，在任何特定的條件下，使人物說(shuō)出可以說(shuō)或適合說(shuō)的話(huà)。”悲劇之所以打動(dòng)人，是因?yàn)槠渲黝}的凈化作用和人們情感的升華。但是悲劇首先面對(duì)的，卻是其前面的觀眾和讀者，所以言語(yǔ)的真實(shí)性和可信度是悲劇感染人的關(guān)鍵。例如《竇娥冤》，從張家父子的百般騷擾和誣告，到最后的含冤而去和平反，竇娥的語(yǔ)言始終符合自己當(dāng)時(shí)的身份和語(yǔ)言習(xí)慣，包括行刑時(shí)的詛咒，咋一看頗具浪漫主義色彩，但是卻能被觀眾普遍接收并能隨著劇情的繼續(xù)產(chǎn)生情緒上的波動(dòng)。不能不說(shuō)，其間主角張?bào)H兒、婆婆的表現(xiàn)和說(shuō)話(huà)應(yīng)對(duì)和執(zhí)行官衙役的行為表現(xiàn)，都讓觀眾相信這是真的且融入其中。

“另一點(diǎn)需要注意的，是悲劇影響我們情緒的兩個(gè)最重要的方法：‘反轉(zhuǎn)’和‘發(fā)現(xiàn)’，這兩者是情節(jié)的基本要素。”反轉(zhuǎn)，即事物從一個(gè)狀態(tài)轉(zhuǎn)向相反的方面。當(dāng)人們?cè)诮^處逢生時(shí)，生機(jī)活力和希望都會(huì)驟漲；當(dāng)人們滿(mǎn)懷希望大步前進(jìn)時(shí)，迎面而來(lái)的狂風(fēng)驟雨又會(huì)把人們的希冀澆得支離破碎。反轉(zhuǎn)，起得就是這個(gè)作用。而發(fā)現(xiàn)，則有柳暗花明又一村之感?！?*濟(jì)公》中的《挖心》情節(jié)安排即是如此。先是俊生迷戀狐妖，妖挖其心令其死；后有其妻得知濟(jì)公有活人之方，吃下臟饅頭后吐心，使其還生。生而死，死而生，完全是兩重天式的體驗(yàn)。而驚險(xiǎn)刺激之后，更能引起人們的嗟嘆和感慨。而其中的反轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)，恰恰起到了影響、主導(dǎo)人們情緒的作用。

除了對(duì)悲劇全方位探討之外，亞里士多德對(duì)詩(shī)歌的措辭和風(fēng)格也進(jìn)行了討論。他說(shuō)，過(guò)度使用技巧和詞都是可笑的。每一種語(yǔ)言的使用，都應(yīng)有個(gè)適當(dāng)?shù)南薅取?/p>

例如漢賦發(fā)展到后期，大多是辭藻華麗，極講究鋪陳而不重內(nèi)涵，最終發(fā)展不下去而轉(zhuǎn)向短小精悍卻頗有哲理內(nèi)涵的短賦上面去了。而魏晉時(shí)期的詩(shī)歌，尤其是竹林七賢的作品，有相當(dāng)一部分是晦澀難懂的。前者過(guò)度講求辭藻，后者多用隱喻，但是過(guò)了度，效果就大打折扣了。原來(lái)本應(yīng)有的審美效果沒(méi)有了，有的甚至成了折磨人的神經(jīng)的作品了。

在《詩(shī)學(xué)》的最后，對(duì)詩(shī)的五種指責(zé)也很精辟、客觀?！皩?duì)一節(jié)詩(shī)的指責(zé)，有五種：不可能發(fā)生的事情、不合理、缺乏道德精神、前后矛盾、技術(shù)上有缺陷。”總結(jié)下來(lái)，一是真實(shí)性必須保證；二是技巧的巧妙和得當(dāng)。話(huà)雖然不多，卻打中了核心。

秦微微 20090340702 09漢語(yǔ)言文學(xué)3班