第一篇：西方美術(shù)史論文-記憶的永恒

淺讀達利作品“記憶的永恒”

楊艷

（湖南城市學(xué)院建筑與城市規(guī)劃學(xué)院0801404班24號）

摘 要：達利的早期油畫作品“記憶的永恒”中, 柔軟的鐘表是對時間消解和質(zhì)疑,聚集的螞蟻顯現(xiàn)為生命力的躁動。通過這些象征性形象來詮釋著他的潛意識夢境, 鐘表和螞蟻都不是它的自身, 而被達利賦予了特殊的涵義。本文通過對其作品的解讀, 揭示出這些烙有達利獨特印記的形象所具有的獨特意義和美學(xué)內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：軟表;時間;欲望;幻象

解讀達利的超現(xiàn)實主義創(chuàng)作，感受達利內(nèi)心世界中激烈的斗爭，從作者經(jīng)歷、時代背景、畫的內(nèi)涵。風格特點等方面剖析達利對人的意識世界的洞幽察心理分析和表達能力，深入認識理解達利通過精妙的寫實語匯和永不枯竭的想象力的結(jié)合，創(chuàng)作出一種迥異于現(xiàn)實世界的，完全不同于他人的專屬于達利的藝術(shù)世界。1 整體解讀

油畫“記憶的永恒”創(chuàng)作于1931 年, 典型地體現(xiàn)了達利早期的超現(xiàn)實主義風格。畫面由海市蜃樓般的遠景和四塊鐘表構(gòu)成的近景組成,整幅作品制造了狂烈的視覺幻象, 并給欣賞者產(chǎn)生了強烈的震驚。遠景: 湛藍、淡黃與亮白色相間的天空襯托褐色、棕色的低矮山脈;山脈紋理清晰有力,天空寬闊卻不高遠, 刺目、迷離又帶壓抑。整個遠景似天空映照山脈,又似海洋把山脈生成,仿佛虛無迷幻的海市蜃樓。深褐色的地平線不僅將作品分為近景和遠景,而且占三分之二畫面的深褐色將作品帶入了深褐色營造的滯重和蒼涼。然而這片蒼涼生成著令人吃驚的景象:灰色的折斷了的枯枝生長在褐色的石臺上,一塊淺灰色的軟表軟軟地從唯一的細枝上耷拉下來,低垂而又哀傷。它似乎要喚醒斜下方白色的軟體動物, 第二塊淺灰色軟表如同馬鞍一般斜跨在這白色的軟體上。這白色的半遮掩著的隱約可辨的似乎是人體,她躺臥在濃重的陰影中,無力、衰弱和頹敗。軟體的左側(cè)是支撐著枯枝的石臺,一塊鑲著金屬邊框的灰色軟表一半兒貼著石臺,一半兒沿著石臺的邊緣漫不經(jīng)心地垂落著。它正對著一塊平擺著的紅色鐘表。紅色, 整幅作品唯一的暖色;鐘表, 整幅作品中唯一沒有軟化保持常態(tài)的鐘表。但在這紅色鐘表上爬滿了黑色的密密麻麻的群蟻,令人騷動、不安、煩躁,甚至有些抓狂,使人聞到衰敗和死亡的氣息。在陽光投射的大片黑色的陰影中,這些淺灰色的軟表和紅色的鐘表觸目驚心:它們?nèi)彳洘o力、堅實躁動, 讓人產(chǎn)生一種莫名的不安。2 元素分析

2.1 軟表

軟表(melting watch)是達利創(chuàng)造的超現(xiàn)實主義繪畫中標志性形象之一,是對大眾習以為常的鐘表的夸張與變形。日常生活中,鐘表的質(zhì)料特性往往表現(xiàn)為金屬,它們堅硬、精確、冷漠甚至是殘酷地展現(xiàn)著自身最根本的功能———記錄時間。在日常經(jīng)驗中,時間更準確地說是一種關(guān)于不可逆轉(zhuǎn)的永遠向著未來開放的時間意識。在這樣的時間意識里,以談?wù)撜咦陨頌榱⒆泓c的“現(xiàn)在”具有絕對優(yōu)先性,憑借于現(xiàn)在而不是過去,過去是那已經(jīng)過去了的不再是現(xiàn)在;同時現(xiàn)在不是將來,但是現(xiàn)在向?qū)沓ㄩ_,將來是那即將要到來的現(xiàn)在。

在“記憶的永恒”中,時間表達為柔軟的鐘表,曲線柔和宛轉(zhuǎn),色彩灰暗,呈現(xiàn)出軟而無力的情緒。這種“宛轉(zhuǎn)軟弱”如流水一般具有流動性,這種“不經(jīng)意的無力”,如弱水一般孱弱、溫潤卻又不乏韌性,如達利所說: “時間是在空間中流動的,時間的本性是它的實體柔韌化和時空的不可分割性?！比粘＝?jīng)驗中, 時間是一種線性的依次更替,過去、現(xiàn)在和將來以不可重復(fù)、不可逆轉(zhuǎn)的方式連續(xù)?！癿elting”這個特性,準確地傳達了時間的這種流逝和消散性。流逝和消散了的是如同流水一般不可逆轉(zhuǎn)的過去了的事件、情緒和關(guān)于過去的記憶, 甚至是對于記憶的記憶。然而, 熔化了的鐘表還表達了另一個特性: 凝固。達利雖然對鐘表以軟化、熔化的方式加以形變,但是達利的軟表始終保持著鐘表的完整性, 封閉性, 而不是肆意流淌;這種密閉性以“垂落于樹枝”、“耷拉在石臺”和“如馬鞍般緊貼”的情態(tài),顯示了凝固和沉重的審美感受。軟表的這種“凝固”契合了時間的另一個特征: 隨著逝去的物理時間, 消失了的是生命, 留下來的、凝結(jié)下來的是對情感、生命、生存的體驗和認識。時間以“流動”的方式“凝固”過去, “記憶”以“聚集”的方式召喚了不可逆轉(zhuǎn)的過去,從而使時間成為了清涼如水的“時間的河流”。時間的流逝性,在達利的作品中表達為“軟表”,對于個體而言, 流淌在其中的是人的經(jīng)驗和智慧的成熟與豐盈;以及肉體的衰敗和死亡———死亡, 顯現(xiàn)了個體時間的終結(jié)。時間的這種終結(jié)有何意義呢? 死亡是對“有生命的”、“活著”的否定, 衰敗、死亡以這樣“反”的經(jīng)驗、“否定”的經(jīng)驗的方式提醒生命、生存的意義。

在“軟表”中, 我們能感受和分析到達利對于時間與生命的極端復(fù)雜的體驗: 一方面,時間的確如日常經(jīng)驗中感受到的那樣殘酷,它不停的流逝、不可逆轉(zhuǎn)、不可重復(fù),另一方面,它的流逝如同弱水一樣,在漫不經(jīng)心中逝去,它溫婉地流動著讓人感受不到它尖銳的殘酷;在人們突然發(fā)現(xiàn)身體的腐朽和生命即將終結(jié)的時候, 時間卻又能溫柔地通過記憶的聚集,召喚過去了的事件、情緒和人們的認識與智慧。對于達利而言, 時間不是硬質(zhì)的, 盡管鐘表的外殼鑄著堅硬的金屬;時間是溫情的,因此表征著時間的鐘表也是“柔軟”的。在“軟表”的溫柔、哀傷、無力、無助和不經(jīng)意的特性中, 達利表達了時光無情的感嘆, 對生命有的無奈, 對美妙過去的追思與懷念,但也有面對過去、現(xiàn)在和必將到來的死亡的從容。也正是在時間的過去、現(xiàn)在與將來的同時到時中,記憶才能真正地持續(xù),成為永恒———“將來”必將到來的死亡提請我們“當下”生存的意義,“當下”的躁動與不安, 召喚我們回憶“過去”———時間, 通過個體的“記憶”完成了“過去”、“當下”和“將來”的連續(xù)與永恒。

2.2 紅色鐘表上的螞蟻

打破“軟表與時間”中死樣寂靜的是爬在沒有變形處理的紅色鐘表上的群蟻。與衰弱、哀傷的軟表相比,這塊紅色的鐘表是堅硬、甚至是熱情的。在“記憶的永恒”中,螞蟻以群體聚集的方式覆蓋了大半個鐘表面,它們沒有目的、沒有秩序、不知疲憊忙亂著,消耗著時間、消耗著生命,它們擾亂了人們對時鐘顯現(xiàn)出來的時間的判斷。在物理時間的喪失中, 紅色鐘面上黑色的忙亂蟻群刺激了人們的煩躁、不安和惶恐。

2.3 白色的怪物

白色的軟體怪物在“記憶的永恒”中是最讓人疑惑和猜測的地方,它看起來像一張有鼻子、眼睛和嘴的人臉,被認為是達利的自畫像。但是不需要把它如此具象化,需要關(guān)注的是這個白色軟體的細節(jié)。睫毛一樣的東西緊閉著,仿佛深陷沉沉的睡夢不愿蘇醒;“睫毛”上方幾條紋路如同老人額頭上深刻的皺紋;這兩個細節(jié)顯示出寧靜的頹敗。然而,它細長的身軀匍匐在暗黑的大地上,起伏的曲線似乎在攀爬與掙扎。這粉色的身軀與沉睡的頭顱展示出截然不同的力量,仿佛要爆發(fā)出暗藏的肉感與欲望。令人焦躁的蟻群和蠢動著欲望的身軀,打破了軟表制造的哀傷情緒,挑起了欣賞者的騷動和浮躁。在這白色的軟體動物中, 睫毛和皺紋暗示著生命力的衰敗、欲望的衰退;而蠢動著的軀體卻做著困獸猶斗般的抗爭,企圖挽回頹敗、得到新生。然而這種抗爭本身就是人對欲望的一種焦慮和克服:死亡在人們前面,人們無法追及但它并不遙遠;肉體在人們自身之內(nèi),它太緊迫,人們無法拒絕。人們不僅感覺到時間的壓力,而且感到感覺自身,尤其是身體的壓力。身體的焦慮與解放, 其本性是人的生存的特殊情態(tài), 然而當人們試圖以身體、性的滿足來克服自身的焦慮時,卻隱藏著一種危險:在身體的快樂中忘掉生死,性脫離并掩蓋了生死,顯現(xiàn)為一種虛幻的自由。其它“符號”及意義

除了上述提到的軟表、螞蟻，還有面包、拐杖、抽屜等。通常用這些符號來詮釋他的夢境。在達利的作品中，每一種東西都不是它的本體，都被達利賦予了特殊的涵義。面包是達利喜歡描繪的對象，借助它，達利可以盡情表達他對情欲的幻想。對于抽屜，達利也做了如下的解釋：“有抽屜的人體與弗洛伊德精神分析的理論有關(guān)。弗洛伊德認為，抽屜代表女人潛藏的情欲。在達利的作品中，抽屜基本上是在女人體上出現(xiàn)，表現(xiàn)了達利對情欲的幻想?！边_利賦予了拐杖以象征意義與前面的兩種形象是不一樣的。達利認為，拐杖給他的感覺是一種自信心的缺乏，然而又要表現(xiàn)出一種不同于往日的傲慢，因此達利曾說，拐杖在他的眼中是“死亡的象征”。結(jié)語

“記憶的永恒”揭示了這種衰敗的現(xiàn)實與虛幻的自由間的沖突。達利的一生幾乎經(jīng)歷了20 世紀資本主義最波瀾起伏的時代:資本主義財富的積累并沒有減輕人們生存的壓力,相反激化了各階級、階層間的矛盾;世界大戰(zhàn)導(dǎo)致了人們對生命的困惑、對生存的反思,這種困惑和反思在另一個極端上表現(xiàn)為技術(shù)主義、享樂主義、虛無主義的泛濫。技術(shù)的進步帶來了巨大的生產(chǎn)力,同時導(dǎo)致了人們?nèi)找姹蛔约簞?chuàng)造的技術(shù)奴役,技術(shù)主義盛行。社會財富的增加使人的欲望和生存得已滿足, 但同時人的欲望也變的沒有規(guī)定和沒有邊界,一切事物和人都可成為欲望的對象。這個世界理性不再被稱為絕對正確,絕對性的價值受到人們的質(zhì)疑, 然而關(guān)于人的存在的智慧卻還沒有到來。對達利個人而言,不愉快的童年記憶、對超現(xiàn)實的夢境和潛意識的迷戀、對金錢的崇拜、對性的焦慮以及對無情時間的憎恨、對生命的渴望??構(gòu)成了他的全部生命存在經(jīng)驗。這種經(jīng)驗如此豐富而又矛盾,古典主義的學(xué)院訓(xùn)練,幫助達利創(chuàng)造了細膩具體、生動逼真的幻想世界。這種真實毫不留情地將欣賞者置入了達利幻想出來的藝術(shù)世界,暫時中斷了人們與日常生活世界的聯(lián)系,在巨大的震驚與迷惑中,反叛現(xiàn)實的被假想的本性。在“軟表與時間”中,整幅作品充滿著矛盾與沖突: 廣袤的大地與細狹的天空,焦慮的螞蟻與安詳?shù)纳綆r,枯萎的樹丫與掙扎的怪物,軟化的鐘面與規(guī)整的時間,閉合的睫毛

與彰顯的皺紋??達利用精湛的技藝、奇詭的想象和超常的組合,將矛盾在幻想與思考中陳列。然而達利囿于自身的局限,他的作品似乎無力以所謂的智慧指引人們的生存該往何處去的問題。達利的作品更多地是在幻想的世界中顯現(xiàn)人們不覺察的生存狀態(tài),他似乎要撕裂日常的平庸,揭示生命中真實的殘酷、不安和焦慮。因此,達利的作品在風格上呈現(xiàn)出攝人心魄的震驚而不是溫和的啟示。這種震驚, 正是衰敗的現(xiàn)實與幻想的自由的沖突帶來的藝術(shù)感染力。

參考文獻

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第二篇：西方美術(shù)史

1）古希臘藝術(shù)觀中最重要的當屬17C用于藝術(shù)批評泛指一種奇形模仿說奠定西方藝術(shù)基調(diào)。2）蘇怪狀，矯揉造作的風格，原是18C崇尚古典藝術(shù)的人們奉獻給17C有用即美，無用即風格的一個帶貶義的稱呼，現(xiàn)在僅丑。3）柏拉圖認為藝術(shù)只是一種指17C風行于歐洲的一種藝術(shù)風是影格。6）羅可可藝術(shù)：起初是指建子的影子。4）亞里士多德是模仿筑和室內(nèi)陳設(shè)中的一種裝飾風格，后來則泛指18C路易十五時期流的奠基者。5）賀拉斯主要文藝思行于法國、德國和奧地利等國的一想反映在他的著作《詩藝》，是古種藝術(shù)風格。它是一種高度技巧性的裝飾藝術(shù)，表現(xiàn)為纖巧、華麗、請你揣摩古希臘典籍“日夜不 ”繁瑣和精美。多采用S形漩渦性的提出以古希臘為典范的文學(xué)主張。曲線，它求視覺快感和舒適實用，6）朱光潛稱作的“新柏拉圖學(xué)派并有排斥和貶低精神內(nèi)容的傾向?！邦I(lǐng)袖，中世紀宗教神秘主義始祖7）新古典主義藝術(shù)：18C下半葉是普羅提諾中世紀——文藝復(fù)興在法國掀起了學(xué)習和研究古代藝1術(shù)的熱潮，它的構(gòu)圖均多呈靜態(tài)，復(fù)興時期提出，均衡嚴謹、畫面精密、細膩、色彩基督教擁有至高無上的權(quán)均趨于冷調(diào)。題材因為說教與鑒賞力。2）中世紀時期并稱基督教，的需要多半取材自古代歷史的英神學(xué)兩大師的是圣.奧古斯丁和圣.勇故事。它的源流是古代羅馬藝托馬斯.阿奎納術(shù)。意大利文藝復(fù)興藝術(shù)和17 C個以普桑為代表的古典主義。8）保4）文藝羅.塞尚：是19C末法國后印象主復(fù)興一詞最早是瓦薩里在他的意義畫派的代表人。他將注意力轉(zhuǎn)向大利著名雕刻家表現(xiàn)自己的主觀世界，從結(jié)果的觀傳》中提出的5）文藝復(fù)興時期涉點來描繪對象。他的主要作品有及美術(shù)創(chuàng)作的理論以達芬奇畫論“有蘋果的靜物”“浴女”等9）最為重要，其主要思想集中在著作波普藝術(shù)：是從20C50年代末開《畫論》把繪畫推到至高無上的地始興起的一種以波普文化為基礎(chǔ)18世紀普桑為法國古典的藝術(shù)。60 年代它在歐洲和美國被廣為流行?！安ㄆ铡币鉃榱餍械拇蠓Q為“法國畫之父”“寫實主義”眾的?！安ㄆ账囆g(shù)”一詞首先由英是用來稱呼16C末到17C初意大國藝術(shù)批評家勞倫斯.阿羅威提出利畫家卡拉瓦喬創(chuàng)立的繪畫風格，10）未來主義：是第一次世界大戰(zhàn)被稱前夕產(chǎn)生于意大利的一個文藝運為推開17C大門的人?！懊涝陉P(guān)系”動。它在意大利詩人馬利奈蒂的影是啟蒙思想家狄德羅提出的為美響下誕生。未來派藝術(shù)家頌揚機械文明，崇拜有生氣的科學(xué)時代，他美學(xué)觀被當作18C們認為世界上的一切都處于運動指導(dǎo)，被浪漫主義，現(xiàn)實主義視為之中，表現(xiàn)萬物的運動和速度是藝發(fā)展障礙，所以又被稱為偉大的絆術(shù)家的職責。代表人有波居尼、巴腳石?？档碌拿缹W(xué)思想主要集中在拉、塞維里尼等，是意大利的前衛(wèi)著作《判斷力批判》英國浪漫主義藝術(shù)。11）達達主義：指20C初先后在蘇黎世、紐約、科隆、巴黎等派19世紀到20世紀1城市興起的一種帶有虛無主義傾這一觀念是德國哲向的文學(xué)藝術(shù)運動。首先產(chǎn)生于瑞學(xué)家黑格爾提出的2）“現(xiàn)實主義”士。達達派產(chǎn)生的思想根源是對第一詞最早由庫爾貝提出的3)“德拉一次世界大戰(zhàn)的絕望和恐懼對傳克洛瓦”是法國浪漫主義風格的代統(tǒng)藝術(shù)的反感，他們追求的真實是表。4）《意大利文藝復(fù)興時期的文一種虛無主義心里狀態(tài)的滿足，主化》是布克哈特的著作，書中認為題就是以批判的研究傳統(tǒng)。包括傳文藝復(fù)興最重要的是一場思想革統(tǒng)藝術(shù)觀念和準則、探索新的藝術(shù)命。5）印象派名稱來自莫奈的名語言和表現(xiàn)手法，打破了生活與藝作《日出印象》6）《藝術(shù)哲學(xué)》是術(shù)的界限。12）米開朗基羅：是盛丹納的著作，其中提出，決定一個期文藝復(fù)興大師之一，是西方藝術(shù)民族藝術(shù)發(fā)展的三要素分別是種史上第一位具有浪漫氣質(zhì)的超越族、環(huán)境和時代。名詞解釋1）文時代的藝術(shù)大師，他受當時流行的藝復(fù)興：是指13世紀末在意大利新柏拉圖主義思想的影響，使他的各城市興起，以后擴展到西歐各許多作品表現(xiàn)出特有悲劇性，他的國，于16世紀盛行的一場思想文代表作有“大衛(wèi)像”“摩西像”“最化運動，帶來一段科學(xué)與技術(shù)革命后的審判”等。問答題1表現(xiàn)主義時期，揭開了近代歐洲歷史的序在法國和北歐的不同：⑴法國野獸幕，被認為是中古時代和近代的分派認為藝術(shù)的表現(xiàn)是要達到理想界。2)偶像銷毀運動：又稱“破壞美。所以他們在敘述中關(guān)心形式和圣像運動”。1566年8月11日歐手法問題，主張對色彩線條進行簡洲史上著名的“破壞圣像運動”，化、選擇。而不是按照直覺沖動的它是由尼德蘭手工業(yè)者。、平民和支配去隨便使用色彩，要達到畫面農(nóng)民發(fā)動的反對天主教會和西班的平衡、純潔、寧靜、不會使人不牙殖民統(tǒng)治的人民運動，是歐洲歷安或使人沮喪。⑵北歐表現(xiàn)主義;史上著名的尼德蘭資產(chǎn)階級革命為了傳達強烈的情感，犧牲了平衡的一個組成部分。3）中世紀：西構(gòu)圖及美得傳統(tǒng)觀念，使用扭曲作羅馬帝國于476年滅亡，歷史上把為重要的手段，將內(nèi)心的沖動通過西羅馬帝國滅亡之至15世紀文藝色彩和線條的扭曲變形強化表現(xiàn)復(fù)興開始。約長達1000年的歷史來加以體現(xiàn)。

2、羅馬藝術(shù)與古希時期稱為“中世紀”這是文藝復(fù)興臘藝術(shù)的聯(lián)系和區(qū)別聯(lián)系：最有成時期崇尚古希臘羅馬文化的意大就的就是雕刻和建筑。而且羅馬藝利史學(xué)家對這段歷史時期的貶稱。術(shù)是對古希臘藝術(shù)的繼承和發(fā)展4）哥特式：是文藝復(fù)興時期的學(xué)區(qū)別：⑴羅馬藝術(shù)沒有古希臘藝術(shù)者對12至15世紀流行于歐洲的藝的浪漫主義色彩和幻想成分，而是術(shù)所給予的貶稱。意為野蠻人的藝具有寫詩和敘述性的特征。⑵古希術(shù)，今天的哥特式是一種并不遜色臘藝術(shù)中主要是敬神，帶有理性化于古典藝術(shù)的中世紀獨特風格的的色彩。羅馬藝術(shù)大多數(shù)是以給帝藝術(shù)，也是中世紀藝術(shù)的最高成王欲功頌德，滿足羅馬貴族奢侈的就。5）巴洛克藝術(shù)：這一詞源出生活需要為目的。⑶古希臘雕刻強葡萄牙語barroco一詞，意為“不調(diào)的是共性和民族精神，羅馬要求喝常規(guī)”特指外形有瑕疵的珍珠。的是個性特征鮮明的肖像，不僅滿足與外形逼真，而且注重人物個性作畫。出于渴望真實的初衷塞尚認的刻畫。⑷羅馬人在建筑上取得了為許多公認的傳統(tǒng)法則并不能導(dǎo)獨特的成就，技術(shù)上首先開始運用致繪畫的真實。如透視法，塞尚在三合土，結(jié)構(gòu)上廣泛采用拱卷，類作品中盡可能不用透視線和明暗型上更豐富。古希臘主要是神廟和對比來表示空間關(guān)系，只用色彩的劇院建筑?？傊?，古希臘藝術(shù)是理協(xié)調(diào)和對比來塑造形體，表現(xiàn)出堅想主義，簡樸的，強調(diào)共性的。典實深遠的空間感。他認為物象的體雅精致的。羅馬以舒適實用主義，積是從色調(diào)準確的相互關(guān)系中表享樂的，強調(diào)個性的，宏偉壯麗的?，F(xiàn)出來的。9現(xiàn)在主義和后現(xiàn)在主

3、中世紀藝術(shù)特色⑴由于破壞了義的聯(lián)系與區(qū)別？后現(xiàn)在主義是希臘羅馬古代文化的傳統(tǒng)，中世紀一股源自現(xiàn)在主義但又反叛現(xiàn)在藝術(shù)七點很低，開始時發(fā)展很慢⑵主義的思潮，它與現(xiàn)在主義之間是中世紀藝術(shù)帶有強烈的宗教色彩，一種既繼承又反叛的關(guān)系?，F(xiàn)在主利用美術(shù)為宗教服務(wù)，所以在建義強調(diào)表現(xiàn)的內(nèi)心生活，心理的真筑、雕塑、繪畫中無不帶上宗教和實或現(xiàn)實認為藝術(shù)是表現(xiàn)，是創(chuàng)禁欲主義的色彩。⑶這個階段各地造，不是再現(xiàn)，更不是模仿；主張區(qū)，國家的民族藝術(shù)開始萌芽和發(fā)內(nèi)容既是形式，形式即是內(nèi)容，離展，東西方文化藝術(shù)加強了交流和開了形式無所謂內(nèi)容?，F(xiàn)在主義的相互影響⑷中世紀后期在建筑方重要創(chuàng)作手法之一是自由聯(lián)想。在面的貢獻突出。

4、文藝復(fù)興的歷藝術(shù)風格上，廣泛運用意象比喻，史意義文藝復(fù)興是當時的人們思不同文體、標點符號甚至拼寫方法想發(fā)生了變化，導(dǎo)致了宗教改革和和排列形式來暗示人物在某一瞬激烈的宗教戰(zhàn)爭，后來的啟蒙運動間的感覺，印象和精神狀態(tài)；主要衣文藝復(fù)興為自己的榜樣。歷史學(xué)包括未來主義、達達主義、超現(xiàn)實家認為后來的科學(xué)發(fā)展，地理大發(fā)主義、表現(xiàn)主義?，F(xiàn)在主義的藝術(shù)現(xiàn)發(fā)現(xiàn)，民族國家的誕生都是源于中心在巴黎。它的生存土壤是商品文藝復(fù)興，以關(guān)注人自身的價值和生產(chǎn)為目的的工業(yè)社會。后現(xiàn)在主社會生活世俗化為標志，文藝復(fù)興義是20世紀50年代以后歐美各國時期的藝術(shù)作品充滿了人文主義繼現(xiàn)在主義之后前衛(wèi)美術(shù)思潮的思想，具有一定的科學(xué)性。為近代總稱。抽象表現(xiàn)主義將超現(xiàn)在主義西方美術(shù)發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。倡導(dǎo)的表現(xiàn)潛意識的創(chuàng)作理論加5巴洛克藝術(shù)特征巴洛克藝術(shù)風格以發(fā)揮，并賦予畫家的主體的行突破了文藝復(fù)興以來古典藝術(shù)的動，開辟了后現(xiàn)在主義的先河。真理性勻稱、靜止、典雅的風格。⑴正的后現(xiàn)在主義始于波普藝術(shù)它表現(xiàn)在建筑上，它一反文藝復(fù)興時將象征消費文明和機械文明的廢期的莊重和諧與結(jié)構(gòu)清晰的特點，物影像加以堆砌和集合，以示現(xiàn)在追求結(jié)構(gòu)復(fù)雜多變，配以大量雕塑城市文明的種種性格、特征和內(nèi)和裝飾效果。⑵在繪畫和雕塑上，涵。波普藝術(shù)以新奇、活潑、性感他不在遵循文藝復(fù)興重素描結(jié)構(gòu)，的手段來刺激大眾的注意力，同時廣泛采用垂直線，水平線，追求穩(wěn)向?qū)嶋H生活滲透而產(chǎn)生綜合藝術(shù)，定的原則，而是在作品中情調(diào)激最早的綜合藝術(shù)制作者為勞申伯情，運動感和戲劇性，追求光線和格和瓊斯。后現(xiàn)在主義的特征：（1）色彩的表現(xiàn)，廣泛采用曲線，弧線，企圖打破審美范疇，打破藝術(shù)與生偏愛復(fù)雜多變的構(gòu)圖。巴洛克藝術(shù)活的界限（2）以傳統(tǒng)藝術(shù)、現(xiàn)在風格還帶有宗教性。

6、古典藝術(shù)派藝術(shù)的形態(tài)學(xué)范疇轉(zhuǎn)向方法論，特征⑴強烈的主觀色彩，偏愛表現(xiàn)用藝術(shù)來表達多種思維方式（3）主觀思想，注重抒發(fā)個人感受和體從強調(diào)主觀感情轉(zhuǎn)向客觀世界（4）驗，重主觀，輕客觀⑵喜歡描寫和對個性和風格的漠視或敵視（5）歌頌大自然。畫家喜歡將自己的理漠視作品的獨特性忽視原作的價解人物置身于淳樸寧靜的大自然值，注重作品的復(fù)數(shù)性和大量生產(chǎn)中，襯托現(xiàn)實社會的丑惡及自身理（6）從對工業(yè)機械社會的反感到解的美好⑶重視中世紀民間文學(xué)，與工業(yè)機械的結(jié)合（7）主張藝術(shù)想象比較豐富，情感真摯，表達自平民化，大量運用大眾傳播媒介。由，語言樸素自然⑷注重藝術(shù)效果后現(xiàn)在主義的藝術(shù)中心在紐約，它

7、萊辛關(guān)于詩與畫的區(qū)別⑴畫以是把后工業(yè)化社會作為時代背景。色彩、線條為媒介訴之者視覺。詩10黑格爾對藝術(shù)的美學(xué)分期黑格則以語言、聲音為媒介，訴之者聽爾作為德國古典哲學(xué)和美學(xué)的集覺⑵在題材方面，畫質(zhì)適用于速寫大成者，對古希臘民主制度和古希靜止的物體，而詩則是和表現(xiàn)動作臘藝術(shù)極為推崇，大加贊美，他把⑶化的效果在于廟會完成了人物藝術(shù)的發(fā)展分為象征型藝術(shù)和浪性格及特征，詩的效果是展示性格漫型藝術(shù)三個階段象征型藝術(shù)是的變化與矛盾以及動作的過程

8、藝術(shù)發(fā)展的最初階段，在這階段，塞尚的藝術(shù)觀塞尚畢生追求表現(xiàn)人類心靈力求把它所朦朧認識的形式，對運用色彩、造型有新的創(chuàng)理念表現(xiàn)出來。由于還不能找到合造，為“現(xiàn)代繪畫之父”。他放棄適的感性形象，于是就是采用符號了傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念和法則，完全依來象征，從而出現(xiàn)物質(zhì)溢出精神的靠自己獨立的觀察進行創(chuàng)作，有意情況。古典型藝術(shù)是最完美的藝識地將注意力轉(zhuǎn)向表現(xiàn)自己的主術(shù)。在這階段，精神內(nèi)容和物質(zhì)形觀世界通過概括和取舍，從結(jié)構(gòu)的式完美地結(jié)合在一起，從而體現(xiàn)出觀點來描繪對象。（1）塞尚的第一靜穆與和悅的特點，由于雕塑只表個藝術(shù)觀點就是把結(jié)構(gòu)視為表現(xiàn)現(xiàn)靜態(tài)而不表現(xiàn)動作，最適合于這一切物體的根本，在塞尚看來，人種靜穆與和悅，所以它就是古典型的知覺、感覺本來就是混亂的，人藝術(shù)最典型的代表。浪漫型藝術(shù)，們看到的對象也是混亂的，他認為無限的精神發(fā)現(xiàn)有限的物質(zhì)不能無論什么外界條件或藝術(shù)家的主完美地表現(xiàn)它自己，于是便從世界觀情緒都不可能改變對象的結(jié)構(gòu)，返回到它本身，在較高的水平上又藝術(shù)家的職責就在于把混亂的知回到象征型藝術(shù)那樣的內(nèi)容與形覺納入程序，在視覺范圍內(nèi)獲得這式失調(diào)，使精神溢出物質(zhì)。浪漫型種有結(jié)構(gòu)的程序。他開始用結(jié)構(gòu)的藝術(shù)表現(xiàn)的是動作和情感的激情，觀點去認識和概括一切對象，實際其靈魂石一種分裂的、罪惡的、痛上這恰好是一種主觀認識和描繪苦的、丑陋的和反面的東西?？傊?，對象的方法，塞尚的初衷是想要真在黑格爾眼里，藝術(shù)越向前發(fā)展，實地觀察和描繪對象，但他的結(jié)構(gòu)物質(zhì)的因素越逐漸下降，精神的因觀卻具有相當?shù)闹饔^性，這種創(chuàng)作素越逐漸上升，從象征型藝術(shù)的物中的主觀性成為后來現(xiàn)在藝術(shù)的質(zhì)精神，到古典藝術(shù)的平衡吻合，基礎(chǔ)。（2）塞尚的第二個藝術(shù)觀點再轉(zhuǎn)到浪漫型藝術(shù)的精神超于物是放棄一切傳統(tǒng)的法則從零開始質(zhì)。

第三篇：西方美術(shù)史期中論文 擲鐵餅者

西方美術(shù)史 期中論文

米隆《擲鐵餅者》賞析

如果談到古希臘的雕塑，《擲鐵餅者》絕對是其中讓人們印象最深刻的雕塑作品之一，被譽為“體育運動之神”的《擲鐵餅者》是古希臘雕塑藝術(shù)古典前期的杰出作品，創(chuàng)作于公元前450年，作者是雕塑家米隆，原作為青銅雕像，現(xiàn)在所見的是羅馬時代的大理石摹品。由于米隆對藝術(shù)特殊的專研與極大的熱忱，從而使得這部作品塑造極為生動，集結(jié)了運動員在比賽的過程當中最精華、最關(guān)鍵的時刻。直到今天，我們再看到《擲鐵餅者》這部作品，仍然能從其身上看到運動者一系列的運動過程，而這些于細微出見完美的手法，也從一定程度上豐潤了整部雕塑的運動旋律。

一、關(guān)鍵字

擲鐵餅者 文化背景 米隆 力與美 構(gòu)圖

要想對《擲鐵餅者》這部雕塑作品有足夠的了解和鑒賞，我們需要了解一些歷史背景：

二、古希臘的文化背景

用“立體的詩，動態(tài)的畫，有形的音樂” 這樣的詞匯來形容古希臘的雕塑藝術(shù)，似乎無法揭示出它在古希臘文明中的突出地位，也無法全面展示古希臘人的創(chuàng)新精神。但它至少告訴了我們一點，那就是，古希臘的雕塑藝術(shù)包含了巨大美感和豐富內(nèi)涵，充滿著創(chuàng)新意識，給人以無限暇想，也使人們戀戀不忘孕育它的文明土壤。在古希臘處處彌漫的民主政治和自由思想是《擲鐵餅者》得以產(chǎn)生的社會土壤。在城邦中建立了奴隸制民主政治的古希臘，藝術(shù)服務(wù)的對象主要是城邦政府和廣大公民，并且第一次在人類歷史上提出了法律面前人人平等的口號。這就決定了他們的哲學(xué)思想和文學(xué)藝術(shù)都帶有平等、民主和以人為本的色彩。希臘公民信神敬神，在希臘人的心目中最完美的人就是神，因此希臘人尊重人，把人提高到神的高度加以肯定，這時的神實際上是最有智慧最為健美最有威力而且永葆青春長生不老的人。神性與人性是同樣的，軀體也是同樣的，即“神人同形同性論”。希臘的藝術(shù)最先將人本身奉為藝術(shù)的主題，希臘內(nèi)陸多山，土地貧瘠，但是盛產(chǎn)大理石，為雕刻藝術(shù)提供了極方便的物質(zhì)材料。希臘空氣明凈，山形明確和諧，氣候宜人鮮明的自然界形象使希臘人的頭腦習慣于肯定與分明的觀念，對未知的世界沒有恐懼；溫和的自然界使希臘人的精神活潑、心態(tài)平衡，因此希臘人沒有宗教的迷惘，具有歡樂活潑的本性。他們把最嚴肅的宗教變得輕松愉快，他們從來不想為了敬神而苦修守齋，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地禱告伏在地上懺悔罪過。希臘人認為理想的人物是那些比例勻稱身手矯健和擅長各種運動的裸體，崇拜裸體的結(jié)果，使雕塑成為希臘的中心藝術(shù)。古希臘雕塑創(chuàng)作的素材最早來源于體育鍛煉，稍后出現(xiàn)了神像和英雄雕像。希臘民族熱愛體育運動，他們的四大運動會，奧林匹克奈美畢提伊斯米都是為了敬神而召開的，他們把體育運動當作與神接近的最好辦法，并且規(guī)定要為比賽的勝利者塑像，因為勝利者被敬畏地看作是獲得了神的法力庇護，為了永保那些上天加恩的靈跡，勝利者便委托當時最負盛名的雕塑家制作自己的雕像。所以雕塑家們熱衷于出入各種運動場所，細心觀察運動員的形體和運動中的瞬間動作。據(jù)記載，米隆作為雅典著名雕塑家，參加了大量的運動會?！稊S鐵餅者》應(yīng)該是古希臘體育運動的產(chǎn)物，該作品也無疑是時代精神的產(chǎn)物。

三、關(guān)于作者米隆

米隆生于公元前492年，公元前5世紀到公元前4世紀古希臘杰出的雕塑家，藝術(shù)活動主要于公元前472年到440年間。米隆大概在20歲時到阿基列達斯門下學(xué)習，而藝術(shù)成熟于40歲左右。他擅長以青銅為材料的雕塑，能巧妙而準確地表現(xiàn)人物在運動中的正確姿態(tài)，塑成形神俱真的動物。傳說他為雅典城堡塑造的青銅牡牛雕像，由于亂真而招惹成群的野狼；他雕刻的馬，竟引起真馬的嘶叫?？上У氖敲茁∷械牡窨淘鞫紱]有保存下來，現(xiàn)在所看到的僅僅是后來羅馬匠師模制的大理石復(fù)制品。他的主要活動時期在公元前5世紀中葉。米隆的突出貢獻在于他使希臘雕塑最終擺脫古拙的樣式而確立古典風范。

關(guān)于米隆所作的《擲鐵餅者》最精準的評價就是“力與美的結(jié)合”：

四、《擲鐵餅者》的力與美

首先我們想提到的是《擲鐵餅者》的“力”?！傲Α痹谶@個雕塑當中實際上是有很多表現(xiàn)的：運動員的整個身體是緊湊的，也就是整個雕塑給人一種“聚”的感覺，但右手的手臂是張開的，這又恰恰體現(xiàn)出了一種“舒展”的感覺，也就是說，“緊湊”和“舒展”這本來矛盾的特點在這個雕塑當中非常和諧的融匯到一起，這種矛盾和反差恰恰就會產(chǎn)生美的效果。我們可以看到的另一個特點就是運動員的肌肉比較發(fā)達，但這種發(fā)達卻又不是“肌肉男”的類型，他的手臂不是為了投擲鐵餅而特意鍛煉的，他的整個身形很是勻稱，明顯是身手非常矯健敏捷的人。這種體型的人也是最具有運動美感的。而且米隆非常好的刻畫出了運動員在這一瞬間當中不同部位的肌肉的收縮，使得他的肌肉輪廓非常分明，尤其對兩只手的刻畫非常到位。運動員的右手緊握鐵餅，同時左手也處于一種扣緊的狀態(tài)，這一處細節(jié)處理的是很精妙的，因為一個處在全身緊張狀態(tài)的運動員的各個部分都會不自主的緊張起來，當然包括手，如果左手是張開的，那顯然是不夠真實的。左手作為右手的對稱，在右手緊握鐵餅之時，左手也會相應(yīng)的收緊。另一個“力”的體現(xiàn)可以稱之為“蓄勢”。運動員的整個身體有多處的扭動，最大的扭力當屬從腿部開始的，到腰再到上半身的蓄力。運動員就像彈簧一樣被壓縮，積聚起勢能，隨時準備迸發(fā)。這種“引而不發(fā)”的狀態(tài)，勾起了觀賞者的聯(lián)想，給其造成一種雕塑立馬要投射與動感的錯覺，這充分將米隆運用到作品當中的獨特構(gòu)思與匠心獨運展現(xiàn)了出來。在這準備的一瞬間，我們就能從中感受到整個運動的過程。它將生活多變性特點反映到了極致。在這部作品當中，也就是一個動態(tài)即將轉(zhuǎn)變?yōu)榱硪粋€動態(tài)的過程。同時我們也可以觀察到許多小的扭動，比如運動員脖子的扭動，右手手臂的扭動，左小腿的扭動，這些都是為了與大的軀干的扭動相協(xié)調(diào)，也能夠給人真實的、美的感受。

其實我們從“力”上已經(jīng)能看到許多美的方面，但如果單從“美”的角度去看的話，仍然是有許多可以鑒賞的地方。對于任何一個人物像來說，比較完美的人體比例是一尊人物像看起來“美”的基本要素之一。而在《擲鐵餅者》這尊雕塑當中，我們可以看到運動員的上身長度、手臂長度、腿的長度是有非常好的比例關(guān)系的。

《擲鐵餅者》原圖見圖1：

圖1 另外一個需要指出的特點就是運動員的螺旋式造型。這種螺旋式造型在不同的領(lǐng)域都很有美感。在哲學(xué)領(lǐng)域，黑格爾曾提出“否定之否定”的哲學(xué)觀點，來揭示事物的發(fā)展規(guī)律，其圖示化方式就是螺旋上升的圖案（見圖2）。

圖2 在生物學(xué)當中基因的空間排列是一種雙螺旋的圖案，給人以動態(tài)的美感。（見圖3）

圖3 螺旋形的結(jié)構(gòu)除了具有美感之外，還具有動態(tài)的特征。正是由于螺旋形的動態(tài)性，才能夠?qū)⑦@一動作表現(xiàn)的淋漓盡致。在運動過程中作者米隆選擇了一個轉(zhuǎn)折性的瞬間：運動員為投擲而大幅擺動雙臂、快速旋轉(zhuǎn)身軀。他的身體運動已達到極限，在下一個瞬間他就要擲出鐵餅。作者抓住的這個瞬間概括了擲鐵餅這一動作的整個過程，顯示了運動員最典型的姿態(tài)。這個擲鐵餅人的雙臂張開，仿佛一張拉滿的弓，加強了觀眾對于鐵餅就要被飛速擲出的聯(lián)想；鐵餅和運動員頭部的兩個圓形左右呼應(yīng)，支撐身體的右腿如同軸心，使大幅弓起的身體保持平衡。這樣的構(gòu)思設(shè)計顯示了米隆的藝術(shù)匠心。這是一個非常難處理的動作。作者能在構(gòu)思和塑造上達到如此完美的程度，顯示了他對于人體結(jié)構(gòu)知識的極度熟悉和高超的雕塑技巧。同時我們也可以知道，作者所在的那個時代的藝術(shù)風格是怎么樣的：那是追求一種健美、莊重、和諧，洋溢著青春活力的美。

另一個細節(jié)是運動員生動的面部表情。米隆通過對投擲者面部表情的塑造，從側(cè)重展現(xiàn)了運動員的高度鎮(zhèn)靜，折射了他對于比賽獲勝的信心。其面部表情同肢體的緊張形成了鮮明的對比，而正是這種矛盾的存在，和諧地將雕塑的戲劇性推向了高潮，將投擲者身軀當中那種精神活力與生命力量自然流淌出來。他將著眼點放在了運動最有力、最激烈的那一瞬間，運動者完美的形象翩然浮現(xiàn)，集中突顯出了運動者的神態(tài)與意志。

對稱也是人體美的一個重要因素。人體的形體構(gòu)造和布局，在外部形態(tài)上都是左右對稱的。比如面部，以鼻梁為中線，眉、眼、耳都是左右各一，兩側(cè)的嘴角和牙齒也都是是對稱的。身體前以胸骨，背以脊柱為中線，左右乳房，肩及四肢均屬對稱。倘若這種對稱受到破壞，就不能給人以美感。但是對稱是相對的，不可能是絕對的。人體各部分假如真的絕對對稱，那就會反而失去生動的美感。而在《擲鐵餅者》這件雕塑作品中，并沒有像以前的雕塑一樣從豎直或者水平方向追求高度的對稱，而是在斜向?qū)⑷梭w的對稱美詮釋出來。這種對稱方式反而會給人以生動活潑的感覺，給人動態(tài)的美感。（見圖4）

圖4 最后但仍然非常重要的一點，我們可以從圖5看到：

圖5 《擲鐵餅者》的線條結(jié)構(gòu)是這部作品成為經(jīng)典的關(guān)鍵因素之一。從圖中可以看到，運動員的整體動作是由兩段圓弧的交叉呈現(xiàn)出來，這種大的線條結(jié)構(gòu)會從整體上給人以美感，而鐵餅和運動員的頭部所構(gòu)成的兩個小圓又分別貼于兩個大圓弧內(nèi)，當我們將線條抽象出來的時候就會發(fā)現(xiàn)這種構(gòu)圖形成了兩個大圓弧和兩個小圓高低錯落的形態(tài)，本身就是很具有美感和動感的圖形。

五、結(jié)語

在古代希臘文明中最突出的成就之一是雕刻藝術(shù)，在世界藝術(shù)史上占有重要的地位，其中尤以人體雕刻最為突出，它又是和希臘人的宗教觀念、體育鍛煉密切相關(guān)。古希臘雕刻，特別是古典時期和希臘化時期的雕刻，其共同特點是追求一種和諧的理想美。它的突出成就集中體現(xiàn)在人像雕刻，特別是人體雕刻上?！稊S鐵餅者》就是那個時代那種藝術(shù)風格的最佳表現(xiàn)。而《擲鐵餅者》也不僅僅是一件雕塑作品，他是一種體育精神的延續(xù)，幾千年后的我們?nèi)匀荒軓漠敃r的偉大雕塑作品中體會到體育的拼搏精神，體會到蘊含在體育中力與美結(jié)合的震撼。

參考資料： 1.陳蓉：從《擲鐵餅者》看古希臘與古埃及藝術(shù), 文藝研究, ISSN 0257-5876, 2012, 期 6, pp.175 – 176 2.傅瓊: 《擲鐵餅者像》的創(chuàng)新精神及其土壤, 歷史教學(xué), ISSN 0457-6241, 2006, 期 11, pp.61 – 64 3.全晉春 劉正棠: 《立射俑》與《擲鐵餅者》——論秦俑與希臘雕塑的文化精神之比較, 科教文匯, ISSN 1672-7894, 2009, 期 33, pp.236 – 237 4.辰鳴: 有趣的人體尺寸, 醫(yī)藥保健雜志, ISSN 1671-1777, 2008, 期 5, pp.38 – 39 5.李玥: 力與美的完美結(jié)合——話說米隆的《擲鐵餅者》, 大眾文藝：學(xué)術(shù)版, ISSN 1007-5828, 2014, 期 1, p.90 6.紀字:雕塑大師劉開渠,山東美術(shù)出版社，1984．

7.[德]黑格爾:美學(xué) 第二卷，朱光潛譯．北京：商務(wù)印書館，1979． 8.朱光潛．西方美學(xué)史 北京：人民文學(xué)出版社，1981．

第四篇：西方現(xiàn)代美術(shù)史小結(jié)

西方現(xiàn)代美術(shù)史小結(jié)

時間悄悄流逝，西方現(xiàn)代美術(shù)史就截課了，很多東西都沒來得及全面的去領(lǐng)悟。但還是讓我開了眼界。在西方美術(shù)史中老師為我們講解了，從19世界中期到20世紀90年代西方現(xiàn)代史的發(fā)展過程，和各種流派的產(chǎn)生和演變，老師還帶領(lǐng)我了解西方每個流派的代表人物，以及各種藝術(shù)家的代表作品。老師上課主要著重于作品的分析和每個藝術(shù)家背景，同時還為我們講解藝術(shù)家的一些小故事非常有吸引力。在這門課了老師教導(dǎo)我們分析作品和如何鑒賞作品。

西方美術(shù)史主要是講工業(yè)革命時期人與人的關(guān)系和傳統(tǒng)生活方式的改變生活節(jié)奏的加速，美術(shù)作品作為一種為商品走入市場，給藝術(shù)發(fā)展帶來了激烈的競爭。世界觀和現(xiàn)代哲學(xué)的改變直接影響現(xiàn)代美術(shù)的創(chuàng)作。這是藝術(shù)家的天才和靈感升華為藝術(shù)創(chuàng)作的根源。爾后的尼采，弗洛伊德對人的精神領(lǐng)域做了全面的分析和揭示，又成為現(xiàn)代創(chuàng)作的源泉。西方藝術(shù)自遠古產(chǎn)生始就注重實用，物質(zhì)性的再現(xiàn)，經(jīng)歷不同時代的發(fā)展和完善，到歐洲文藝復(fù)興時期已達到高峰。西方美術(shù)的發(fā)展讓我聯(lián)想到中國藝術(shù)，發(fā)展到如今各方面都說發(fā)展瞬速，然而藝術(shù)的發(fā)展和改變?nèi)匀贿h遠不如西方的藝術(shù)。

隨著社會的發(fā)展、思潮的演變，印象派開始出現(xiàn)。其中有我最喜歡的回家塞尚，在他的繪畫道路上我明白了藝術(shù)需要畫家主觀解釋的永恒性的形體和堅固的結(jié)構(gòu)以及源源不斷的創(chuàng)新思維。同時當一位畫家要想要有所成就就必須畫出屬于自己的內(nèi)涵。所謂自己的東西就是創(chuàng)新畫出與眾不同的藝術(shù)作品，但不是所有的創(chuàng)新都能讓社會接受，所以我們需要根據(jù)時代的演變來創(chuàng)新自己的作品。在老師的講解中有一個派別讓我印象深刻，因為它的名字很特別，它就是達達派他們有自己的個性，他們對社會和現(xiàn)代物質(zhì)文明進行思考之后，得出的結(jié)論是傳統(tǒng)已經(jīng)過時，這句話反應(yīng)了當時的藝術(shù)家面對人生時已經(jīng)被太多的概念裝飾的不真實了，其實這在中國也是非常常見的現(xiàn)象。我也不喜歡被過多的禁錮自己的思維。達達派創(chuàng)造了超現(xiàn)實主意繪畫，這種繪畫展現(xiàn)出一種鮮為人知的潛意識世界他們的思維方式是值得我們?nèi)W(xué)習的。

在老師領(lǐng)導(dǎo)之下我們在西方美術(shù)史中游走了一遍，不能說完全的領(lǐng)會到其中的每位作家的作品內(nèi)涵，但還是的到了很多知識同時也開闊了我們的視野，感謝老師在這個學(xué)期里對這門課的精心講解，讓我們受益匪淺。

第五篇：學(xué)習西方美術(shù)史有感

文章標題：學(xué)習西方美術(shù)史有感

前不久去看了中國百年油畫展，對中國油畫有了一個ＰＡＮＯＲＡＭＡ式的了解，從世紀初留法畫家的風景小品到《開國大典》再到《父親》。油畫在中國畢竟只有百年歷史，佳作名畫家都還在人們的口耳相傳之中，不至于太埋沒了某一顆“珍珠”。但是在西方世界，幾百年的發(fā)展歷程，名家便如南天群星，但是其中真正始終璀

璨耀眼的，數(shù)來數(shù)去，竟然沒有多少位，更多的則是隨著時代的發(fā)展口味的變遷而明明暗暗。

1８４１年，當時法國最走紅的畫家保羅·德拉羅什，受巴黎美術(shù)學(xué)校之請創(chuàng)作壁畫《半圓室》，為１３世紀到１７世紀的名畫家“樹碑立傳”。在這幅壁畫中，他以安格爾的畫風，既寫實又寓意，描繪了勝利女神跪倒在三位在神話中分別象征建筑、雕刻和繪畫的天神的腳旁，而４０位歷代藝術(shù)家則圍繞在他們身邊，其中有拉斐爾，達芬奇，米開朗琪羅，提香，普桑，洛林，韋羅內(nèi)塞，凡艾克，喬托，丟勒，霍爾拜因，魯本斯，倫勃朗，穆里洛和委拉斯開茲。

從上述列舉中可以看出，在德拉羅什所代表的那個時代的人眼中，最優(yōu)秀的作品和畫家集中在文藝復(fù)興時期。安杰里科的大名則似乎到了最后時刻才被添加到這個名單中。如果說今天我們已經(jīng)幾乎淡忘了埃德林克，波特和雷蒙迪這些昔日或許如雷貫耳的名字，那么我們在這４０位藝術(shù)巨匠中卻怎么也找不到波提切利，格雷科，博施，布呂格爾，格魯內(nèi)瓦爾德，皮耶羅·德拉弗朗塞絲卡或者弗美爾的面孔。

假如讓每個時代都做一個類似的實驗，毫無疑問，我們將對所謂的“藝術(shù)巨匠”的名單產(chǎn)生極大的分歧。因為，除去屈指可數(shù)的幾位在生前就已經(jīng)享有巨大聲名并且死后仍然“香火旺盛”的藝術(shù)家，比如達芬奇，拉斐爾，米開朗琪羅，魯本斯，倫勃朗，也許還可以算上畢加索，幾乎所有我們今天認為是天才而不朽的畫家，都是在死后若干年后才重新為人們所賞識的。

譬如在１９世紀以前，基多·雷尼的名頭要比今天被認為是“現(xiàn)代繪畫的奠基者”的喬托響亮。但是今天我們?nèi)鎸Ρ冗@兩位畫家[本文來源于好范文-004km.cn,找范文請到xiexiebang.com]的作品，可以比較公平地作出評價，雖然雷尼在１６世紀末１７世紀初相當活躍，但是喬托在繪畫史上的重要程度卻無疑要高過他。雖然就透視法則的應(yīng)用來看，喬托的技法仍顯粗糙。今天我們把他歸入大師之列，不是因為他畫的多好，而是因為他開創(chuàng)了一種新的畫法，為后世開啟了另一扇看世界的“窗口”。類似的情況還有安杰里科修士，如今大家普遍認同，正是他們?yōu)椋保妒兰o文藝復(fù)興奠定了基礎(chǔ)。

事實上，對于畫家的評價從來都在變動，西方的美術(shù)欣賞口味在很大程度上取決于當時社會的價值觀，比如經(jīng)濟，美學(xué)，道德甚至政治方面的因素都起著很大的影響。正如我們今天重新評定周作人一樣，任何一本法國文化史，現(xiàn)在都少不了華托的篇幅。這位在其有生之年就已經(jīng)被大眾所喜愛的畫家，一直到了１９世紀才被認為是屬于他那個時代的著名畫家。原因在于法國大革命之后的１００年中，他的畫作同弗拉戈納的一起，被當作舊政權(quán)的垃圾而打入冷宮。

有意思的是，某一時代對于當時的畫法畫風的接受程度也重新改變了對前人的評價。比如在１９５０年間，凡高受到時人的重視，間接著也讓格雷科這位西班牙畫家煥發(fā)新生。同樣，１９６０年超現(xiàn)實主義成為時尚，才促使人們重新審視博施和格魯內(nèi)瓦爾德。此外，占統(tǒng)計地位的美術(shù)理論和美術(shù)流派也影響了時人的欣賞習慣。浪漫主義的興起，使得意大利和弗萊芒的“原始畫派”畫家們在１９世紀初期重新得到賞識。１８世紀的新古典主義者們推崇簡潔的線條，認為技法優(yōu)先于材料。１８３０年以后則相反：人們重新發(fā)現(xiàn)了色彩的重要性，喜歡模糊和神秘，正象拉斐爾以前的畫家所初步嘗試的那些方式。

在重新解讀甚至是重新“塑造”的過程中，美術(shù)評論家和作家起了相當?shù)淖饔?。１８世紀末期，人們只欣賞文藝復(fù)興時期的大師們的作品。這個“們”，其實也就是“文藝復(fù)興三杰”達芬奇，拉斐爾和米開朗琪羅。而瓦薩利對于１４到１６世紀時期的意大利畫壇的評價，則讓人們不能忽視如奇馬布埃，喬托和安杰里科等人。雖然人們?nèi)匀徊荒苷J同他們的風格，認為不自然。１８２０年左右，第一批發(fā)現(xiàn)“原始畫派”的美術(shù)批評家欣賞他們“神秘”的風格。而到了１９世紀末，則是他們的“簡潔”和他們的“純粹”，或者說是他們的“前現(xiàn)代性”，吸引了批評家魯斯金，而他又通過這些前拉斐爾畫派的人物以及他的法文翻譯普魯斯特而影響那個時代的美術(shù)和文學(xué)。

西班牙繪畫直到１９世紀初一直藉藉無名，直到拿破侖運動之后才開始被時人所認知。事實上，從蘇爾瓦朗到戈雅和格雷科，西班牙在繪畫方面的創(chuàng)造和貢獻不下于比利牛斯山那邊的法國。格雷科畫作所展現(xiàn)的強烈的失真，無視透視原則，尖酸刻薄的風格以及精神性引起了巨大的反響。而在他所生活的時代，人們認為他怪誕的風格是因為他的瘋狂，甚至

是因為視覺錯亂。直到１９世紀的后半期，通過德拉克洛瓦，戈提耶和波德萊爾的大力推薦，人們才認同了他的想象力，將其列為最偉大的畫家之一。

1８４２年，法國左派活動家和美術(shù)批評家泰奧菲勒·拖雷在荷蘭皇家美術(shù)館發(fā)現(xiàn)了弗美爾，但是他找遍有關(guān)藝術(shù)的書籍，除了[本文來源于好范文-004km.cn,找范文請到xiexiebang.com

]法國畫家勒布朗在１８世紀末期發(fā)表的幾句贊美之辭外，再也找不著關(guān)于這位畫家的只言片語。正因為拖雷在其１８６６年發(fā)表的著作中，將其塑造成為代表“人類命運的畫家”，這位畫家才開始逐漸被人們所接受。又過了半個多世紀，１９２１年，通過普魯斯特的《女囚》，人們才認為他是一位藝術(shù)巨匠。

２０世紀的人們崇尚“現(xiàn)代派”，用所謂的“發(fā)展”或者說“進步”的觀點來解讀藝術(shù)。所以，１８世紀末的新古典主義和１９世紀的歷史畫在這個時代里默默無聞。同樣的，因為這一觀點，德蘭，弗拉曼克和基里科這些當年脫離現(xiàn)代主義陣營的畫家則遭人唾棄，甚至屢屢因為同納粹有往來而被人指著脊梁骨罵。相反，以往的一些邊緣畫家，如巴爾丟斯，呂西安·弗羅因德等人，曾經(jīng)被人指責為過于“學(xué)院派”，如今被被人奉為正統(tǒng)。簡單的說來，這一切之所以會這樣，似乎全是因為每個時代通過抬高過去以證明自己觀點的正確。為了達到這個目的，有時候甚至到了臆造歷史的地步。

更有意思的是，評價一位畫家的優(yōu)點往往也因為時代的需要而加以強調(diào)。比如弗美爾最初因為他作品中表現(xiàn)的人性，以后因為印象主義的盛起，評論家們又鼓吹他對光線的良好控制能力。華托死后百年重新獲得青睞，一開始是因為王朝復(fù)辟人們的懷舊情緒，以后被人看重的是他作為一名出色的色彩畫家的名聲，以及他看待世界所采用的“憂傷”的視角。這些發(fā)現(xiàn)的過程不但自圓其說，而且往往循環(huán)往復(fù)，因為某些被重新發(fā)現(xiàn)的畫家也有可能，因為某些特殊的原因或者是某個時代的審美情趣的變化，重新又回到他們早應(yīng)該習慣的默默無聞的狀態(tài)。

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