第一篇：淺談中國(guó)古典舞《千手觀音》的藝術(shù)魅力

淺談中國(guó)古典舞

《千手觀音》的藝術(shù)魅力

《千手觀音》以其精美絕倫的舞蹈藝術(shù)征服了全世界的觀眾，其具有東方神韻的音樂(lè)，演員美輪美奐的表演，將觀眾帶入夢(mèng)幻般的藝術(shù)天堂和充滿愛(ài)的精神境界。編導(dǎo)取材于既有的藝術(shù)形象，和直接來(lái)源于生活的作品相比較，它更純粹，更具有深厚的民族文化土壤和歷史文化內(nèi)涵。觀音廣化眾生的博大胸懷，是人們追求的一個(gè)理想的精神境界?！肚钟^音》以浪漫的手法，把靜態(tài)的壁畫(huà)、雕塑形象變成動(dòng)態(tài)的舞蹈，賦予佛教形象以生命和人的活力。舞蹈通過(guò)肢體的千姿百態(tài)，極其生動(dòng)地把那些萬(wàn)能的手展現(xiàn)在人們面前。觀眾在目不暇接的幻影中感受到觀音變幻無(wú)窮的神奇與力量，在出乎想象的體驗(yàn)中，情不自禁地從心底發(fā)出驚嘆！《千手觀音》大膽的藝術(shù)創(chuàng)造和精心的藝術(shù)加工，極大地滿足了觀眾高雅的審美需求，其動(dòng)作現(xiàn)代化的價(jià)值是藝術(shù)形象再創(chuàng)造的一次成功的嘗試。這主要得緣于以下幾個(gè)方面：

一是編導(dǎo)打破規(guī)整、編舞獨(dú)具匠心。

民族舞蹈有其特定的風(fēng)格，但一味追求固定的風(fēng)格，又會(huì)遠(yuǎn)離觀眾。所以編導(dǎo)為了創(chuàng)新，在不改變其主體風(fēng)格的前提下，盡可能讓觀眾耳目一新。這一現(xiàn)代意識(shí)上對(duì)藝術(shù)效果的追求，使編創(chuàng)者在創(chuàng)作過(guò)程中，在對(duì)民族特定審美心態(tài)和總體風(fēng)格的把握上，借助了現(xiàn)代舞的一些編舞技法?！肚钟^音》在動(dòng)作結(jié)構(gòu)上，改變了動(dòng)作的單一性，打破了傳統(tǒng)的動(dòng)作連接邏輯，注重多方位、小角度的變化。一個(gè)動(dòng)作元素或動(dòng)機(jī)，不再按民族舞的習(xí)慣那樣，多次單一重復(fù)在一個(gè)空間、一個(gè)方位，而是通過(guò)不同空間、力度、幅度、節(jié)奏上的變化，使動(dòng)作發(fā)展的內(nèi)在邏輯呈現(xiàn)出多種可能性，打破傳統(tǒng)舞蹈動(dòng)作變化的“可預(yù)期性”的美學(xué)原則，在運(yùn)動(dòng)方向和線條、造型上也多選擇不對(duì)稱性，出其不意，一反觀眾對(duì)動(dòng)作變化的心理期待，從而使觀眾在視覺(jué)上有種變化莫測(cè)的新奇感。這種節(jié)奏的多重處理法，使得《千手觀音》就動(dòng)作而言打破了原有的舞蹈組合的規(guī)整性，加強(qiáng)了舞蹈動(dòng)作變化的莫測(cè)性和流動(dòng)性。

二是其既具有傳統(tǒng)的魂，又具有現(xiàn)代的形。

《千手觀音》是一個(gè)既有傳統(tǒng)之美、又有現(xiàn)代之力的舞蹈作品?！肚钟^音》的內(nèi)容是原生的，打動(dòng)人的正是它的原始和真實(shí)；而手法卻是現(xiàn)代的，時(shí)尚的手法讓古老的東西熠熠生輝，更容易走進(jìn)現(xiàn)代人的心靈。這種傳統(tǒng)文化素材和現(xiàn)代意識(shí)手法的結(jié)合，是原生態(tài)的“形”與現(xiàn)代意識(shí)的“舞”一個(gè)“整合重構(gòu)”。高科技的介入使《千手觀音》充滿時(shí)代感。每一次行云流水的美麗音符配著亮起的金光，使聲有了形。在“千手”百態(tài)場(chǎng)面中，全部運(yùn)用現(xiàn)代聲光效果來(lái)表現(xiàn)，把

所有的面光放在二維平面上，簡(jiǎn)化了舞蹈的手段，抹去了表情和肢體語(yǔ)言等細(xì)節(jié)元素，利用光影的變化，增強(qiáng)層次感，造成了很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)沖擊力。

原始而現(xiàn)代正是《千手觀音》成功的關(guān)鍵所在。有評(píng)論家曾說(shuō)：“《千手觀音》對(duì)所有搞藝術(shù)的人都是一個(gè)啟示，那就是對(duì)于民族文化的‘根’，還可以用這樣的形式來(lái)進(jìn)行強(qiáng)化?！?/p>

三是現(xiàn)代音樂(lè)給舞蹈注入新活力。

在以往的民族舞蹈中，總是要選擇和舞蹈風(fēng)格一致的音樂(lè)，而《千手觀音》的創(chuàng)編者以驚人的創(chuàng)造性、豐富的積累、突破約束，大膽地把現(xiàn)代流行音樂(lè)節(jié)奏和各種不同的配器、音色、和聲運(yùn)用到民族舞蹈中來(lái)，從而使舞蹈流露出現(xiàn)代的氣息。賦予原生音樂(lè)神話的意境、現(xiàn)代的氣息，給予觀眾跨越時(shí)空的、獨(dú)特的視聽(tīng)，從而使作品在短短幾分鐘里體現(xiàn)出東方神韻的熱情、華夏文明的含蓄、民族精神的奔放和秀美，表現(xiàn)了眾生對(duì)美好生活的追求和向往。

今天，有許多中華民族民間舞蹈已從單一展現(xiàn)“風(fēng)俗”、“形態(tài)”的生活層面，提高到關(guān)注生命與人性的更高層面，從風(fēng)格的至高點(diǎn)走向了性格的至高點(diǎn)?！肚钟^音》是民族風(fēng)格與個(gè)性創(chuàng)作的完美結(jié)合，作品既從濃郁的民族風(fēng)格中提煉出原生態(tài)舞蹈語(yǔ)匯，又創(chuàng)作了個(gè)性化的東西，使21位舞者在傾吐心語(yǔ)、宣泄情感、體現(xiàn)生命本源的同時(shí)，揭示出民族的精神狀態(tài)。風(fēng)格模糊了，而個(gè)性突出了，離民俗遠(yuǎn)了，但離舞臺(tái)近了。《千手觀音》舞蹈以傳統(tǒng)民族精神為意向，以傳統(tǒng)文化精髓為根基，以民風(fēng)民俗為源泉，以時(shí)代審美變遷為向?qū)?，在把握民族特定審美心態(tài)和總體風(fēng)格的同時(shí)，融入現(xiàn)代創(chuàng)作技法，以大膽的手法開(kāi)拓創(chuàng)新，同時(shí)開(kāi)創(chuàng)了一種新的藝術(shù)模式，將民族藝術(shù)神韻與現(xiàn)代審美意念有機(jī)結(jié)合。

而另一個(gè)震撼我的心靈的是：演繹這美輪美奐的舞蹈的居然是21個(gè)聾啞人！無(wú)聲的世界孕育了21位偉大的舞蹈家。輕盈的舞步，唯美的動(dòng)作，高尚的靈魂，集于一身，于是我的腦海里只剩下耀眼的黃色，在我面前演繹著生命的完美詮釋。雖然她們聽(tīng)不見(jiàn)聲音，但她們的心一定聽(tīng)得見(jiàn)！不然，她們的舞蹈怎么會(huì)如此的整齊，她們的舞蹈怎么會(huì)這樣的完美，她們的臉上又怎么會(huì)掛著拭不去的微笑呢？她們的舞蹈是夢(mèng)幻的，忽而齊抬手臂，如同基于一身的整齊；忽而微笑，仿佛經(jīng)歷了人生中最大的快樂(lè)；忽而扭動(dòng)腰肢，是舞蹈充滿靈動(dòng)，忽而雙目微瞇，她們是看見(jiàn)了聲的含義?。〗?jīng)歷了無(wú)數(shù)次的失敗，走過(guò)了無(wú)數(shù)次的坎坷，熬過(guò)了無(wú)數(shù)個(gè)不眠之夜，在她們走上舞臺(tái)的那一瞬間，再多的辛勞也無(wú)所謂了。她們已經(jīng)把自己用心排練的舞蹈，當(dāng)作了生命之花的綻放。這同時(shí)向我們展示了生命的偉大，昭示著：即使身體是殘缺的，但是只要心中存有愛(ài)、只要不斷努力，生命一樣充滿光彩、一樣能傳播愛(ài)！

因此，《千手觀音》不僅僅是一個(gè)民族舞蹈，還是用以代表生命的希望、傳

播愛(ài)的力量的工具！是我們偉大的民族精神與力量的展示！

第二篇：淺論中國(guó)古典舞《千手觀音》的藝術(shù)魅力

淺論中國(guó)古典舞《千手觀音》的藝術(shù)魅力

中國(guó)古典舞是我國(guó)舞蹈藝術(shù)中的一個(gè)類別，是在民族民間傳統(tǒng)舞蹈的基礎(chǔ)上，經(jīng)過(guò)歷代專業(yè)工作者提煉、整理、加工、創(chuàng)造，并經(jīng)過(guò)較長(zhǎng)期藝術(shù)實(shí)踐的檢驗(yàn)流傳下來(lái)的具有一定典范意義的古典風(fēng)格的特色舞蹈。六年前的春晚，一曲新古典舞的佳作《千手觀音》，猶如舞靈出動(dòng)，用五分五十四秒，給多少人留下永恒的感動(dòng)！

欣賞《千手觀音》，我們可以從新古典舞的風(fēng)格特征說(shuō)起。新古典舞的風(fēng)格特征可體現(xiàn)在四個(gè)方面。首先，新的古典舞被稱為“圓形的藝術(shù)”?！皥A” 形韻律的文化特征, 可概括為八個(gè)字:圓、曲、擰、傾、收、放、含、仰。這八個(gè)字，集中表現(xiàn)了中國(guó)古典舞的審美特征。而這個(gè)“圓”，也是我們中國(guó)古典舞有別于其他舞種的根本特征。印象最深刻的是在《千手觀音》體現(xiàn)出來(lái)的各種各樣的圓，因?yàn)槲璧傅那昂蟛糠侄际且造o立原地、變換手勢(shì)為主。21位演員通過(guò)不同的手勢(shì)造型，畫(huà)出了全圓、半圓、三分一圓、四分一圓，以及各種圓之間的變換過(guò)程。而在這些圓形行云流水般的.變換和每一個(gè)圓形造型的固定之中，觀眾們是看得暢快淋漓的。其次，新的古典舞也被稱為“曲線美的藝術(shù)，它最顯著的特點(diǎn)是講究擰傾、彎曲、交叉、旋扭。在《千手觀音》中，先不說(shuō)圓是由曲組成的，單看演員伸出來(lái)的手臂，都是帶有一定的彎曲，而不是筆直的。還有他們的蘭花指，也是一種“曲”。演員們從肩膀到指尖的道道彎曲，不僅僅是中國(guó)古典舞的一種特征，也讓我們看到那些是一條條可以無(wú)限向外延長(zhǎng)的曲線。再次，新古典舞還被稱為“剛?cè)嵯酀?jì)”的藝術(shù)。它 “剛?cè)釀?dòng)靜統(tǒng)一” ,動(dòng)作講究起伏迭宕、有動(dòng)有靜。如《千手觀音》中演員們開(kāi)始時(shí)的優(yōu)雅，到出手時(shí)那“唰”的一下，再如開(kāi)始時(shí)音樂(lè)及動(dòng)作的祥和到后來(lái)的熱情奔放，動(dòng)作前后對(duì)比，給人留下意猶未盡的如詩(shī)魅力。最后，新古典舞也被稱為“形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)”，主要表現(xiàn)為“身韻”。它強(qiáng)調(diào)：“手到、眼到、步到、身到”?！吧眄崱痹谥袊?guó)古典舞中追求的就是運(yùn)用身體的表現(xiàn)力將情感一絲一絲凝住于體內(nèi)，再釋放出來(lái)。它作為起著主導(dǎo)支配作用的藝術(shù)靈魂，孕育在每一個(gè)細(xì)微的動(dòng)作過(guò)程中并賦予舞蹈新的生命力。

《千手觀音》之所以成功，其藝術(shù)表現(xiàn)是很關(guān)鍵的。很多人都說(shuō)這支舞美，為什么這支舞蹈美？美在哪里？美就美在其藝術(shù)魅力與深刻內(nèi)涵——

舞蹈中的動(dòng)態(tài)與造型，恰恰證明了“舞蹈是活動(dòng)的雕塑，流動(dòng)的畫(huà)卷”這一名言，《千手觀音》中大量雕塑似的佛像造型、流動(dòng)的動(dòng)態(tài)壁畫(huà)和現(xiàn)代動(dòng)畫(huà)手法的運(yùn)用，使觀眾在欣賞的過(guò)程中，體驗(yàn)到作品中豐富的動(dòng)態(tài)和造型之美，感嘆舞蹈揭示出的深刻哲理。動(dòng)態(tài)，是指某個(gè)舞蹈動(dòng)作形成的姿態(tài)，它是由人體各個(gè)部分的線條構(gòu)成的。選擇合適的動(dòng)態(tài)舞姿，是舞蹈形象的首要因素，也是構(gòu)成舞蹈意境的重要部分。《千手觀音》就是選用了中國(guó)古代敦煌彩塑的舞姿動(dòng)態(tài)。身體在婀娜中呈現(xiàn)出S狀的曲線體態(tài)，使女性的柔美和含蓄、流暢與優(yōu)雅，盡顯無(wú)遺。雖是在舞臺(tái)中流動(dòng)的人體，但是那出胯、扭身、低頭的三道彎的體態(tài)，柔中有韌，在時(shí)快時(shí)緩的動(dòng)律中，有柔和的S形，也有直角的Z形，呈現(xiàn)出柔曼圓曲的韻律感，有著我國(guó)古代婦女靦腆含蓄，以及觀音安詳、端莊的味道。這種動(dòng)態(tài)中，形成的線條美感，有著與中國(guó)繪畫(huà)、雕刻所共同的藝術(shù)感染力。談到造型，它是舞蹈中形象和意境的基礎(chǔ)，是舞姿運(yùn)動(dòng)過(guò)程中的停頓，是運(yùn)動(dòng)的靜止畫(huà)面。在《千手觀音》中是以靜止造型的運(yùn)用來(lái)突出表現(xiàn)舞蹈的形式美，同時(shí)由于舞蹈形象是以敦煌石窟中的“千手觀音”像為原型，所以，造型的模擬和逼真程度在舞蹈中就顯得尤為重要。栩栩如生的造型能使觀者有身臨其境之感，同時(shí)也是創(chuàng)造舞蹈形象和營(yíng)造意境不可缺少的藝術(shù)手段。如何表現(xiàn)千手的造型，張導(dǎo)演發(fā)揮了無(wú)盡的想象。運(yùn)用佛教豐富多彩的手勢(shì)，利用21人縱列疊加，由一名女演員在隊(duì)前靜止模仿觀音雕像，身后由數(shù)十名演員的手臂左右擺出不同高度的手臂姿態(tài)，在燈光的配合下，宛如一尊“金佛”屹立于舞臺(tái)之中，惟妙惟肖。正前的觀音祥和、端莊，身側(cè)無(wú)數(shù)的手臂，形成環(huán)狀，如觀音的佛光，似對(duì)人間眾生伸出的關(guān)愛(ài)之手，像為化解困難伸出的援助之手，體現(xiàn)著善心、愛(ài)心產(chǎn)生出來(lái)的無(wú)比能量。

千手觀音，旨在傳播愛(ài)。只要我們傳播了愛(ài)——無(wú)分大小，我們都是千手觀音。

曾幾何時(shí)，我們會(huì)毫不猶豫的扶起跌倒的老人，曾幾何時(shí)，我們會(huì)義不容辭的救起無(wú)助的傷者。曾幾何時(shí)，我們還會(huì)理所當(dāng)然的遵從內(nèi)心的善念，在人們需要我們幫助的時(shí)候，伸出援助之手。而經(jīng)歷過(guò)彭宇案、小悅悅案后，多少熱心助人的人選擇了避讓，多少內(nèi)心淳樸的人選擇了麻木，又有多少心存善念的人選擇了冷漠！多少紅領(lǐng)巾的世界觀就此受到?jīng)_擊，他們會(huì)發(fā)心底難以置信的問(wèn)自己的老師，難道您教育我們的樂(lè)于助人是錯(cuò)誤的么？中華大國(guó)，氣度非凡，禮儀之邦。自秦漢來(lái)，中國(guó)就有著優(yōu)越的思想與傳統(tǒng)美德。上古有葛天氏的大同社會(huì)，路不拾遺，夜不閉戶。民風(fēng)淳樸蔚然。盜賊不興，人與人相互都很有愛(ài)。然而經(jīng)過(guò)了幾千年的發(fā)展，到如今，我們這個(gè)古老的王國(guó)究竟怎么了？我們膜拜觀音，不是向往她博愛(ài)的光芒能照射到自己么？而我們內(nèi)心都清楚，觀音是不存在的，但是博愛(ài)是存在的。只要伸出你的雙手把有困難的人從黑暗中拉出來(lái)，你就是觀音。

真的希望，觀眾在看完《千手觀音》之后，不是僅僅感受到舞蹈里面表達(dá)的愛(ài)，更重要的是讓愛(ài)成為現(xiàn)實(shí)。

第三篇：淺論舞蹈千手觀音的藝術(shù)魅力

淺談舞蹈《千手觀音》的藝術(shù)魅力（表情藝術(shù)）

舞蹈是以經(jīng)過(guò)提煉加工的人體動(dòng)作作為主要表現(xiàn)手段，運(yùn)用舞蹈語(yǔ)言、節(jié)奏、表情和構(gòu)圖等多種基本要素，塑造出具有直觀性和動(dòng)態(tài)性的舞蹈形象，表達(dá)人們的思想感情的一種藝術(shù)樣式。

舞蹈《千手觀音》給人以視覺(jué)的享受與心靈的震撼，21個(gè)年輕的聾啞演員將其演繹得天衣無(wú)縫、美輪美奐。舞動(dòng)時(shí)，猶如千手觀音降臨人世。

《千手觀音》在動(dòng)作結(jié)構(gòu)上改變了以往的單一，打破了傳統(tǒng)動(dòng)作的連接邏輯，注重多方位小角度的變化。一個(gè)動(dòng)作元素通過(guò)不同的空間、力度、幅度、節(jié)奏上的變化，使其呈現(xiàn)出多樣性。

《千手觀音》采用的配樂(lè)給人以耳目一新的感。它集合了現(xiàn)代流行音樂(lè)節(jié)奏和各種不同的配器、音色、和聲，從而使舞蹈流露出現(xiàn)代的氣息。一開(kāi)始的編鐘與編磬，帶領(lǐng)我們的情緒走入安詳之后，緊接著是人聲的佛音哼鳴，帶領(lǐng)我們走進(jìn)莊嚴(yán)與圣明。然后是一段柔和的江南絲竹，讓我們想象到觀音的足跡走到江南。在江南絲竹的后半部分，開(kāi)始加入了更多的樂(lè)器和聲部。樂(lè)器與聲部的加強(qiáng)，是一種感情的鋪墊，為了過(guò)度到之后的帶有交響樂(lè)性質(zhì)的快板。激昂之后是一段慢板的佛音哼鳴，與開(kāi)始首尾呼應(yīng)，但是通過(guò)聲部的疊加來(lái)區(qū)別于開(kāi)始的佛音哼鳴。整曲下來(lái)，使人們?cè)诙潭處追昼娎矬w驗(yàn)出東方神韻的熱情、華夏文明的含蓄、民族精神的奔放和秀美，感悟到對(duì)眾生美好生活的追求和向往。

舞蹈《千手觀音》將中國(guó)古典舞和漢唐樂(lè)舞的元素巧妙運(yùn)用，重新編創(chuàng)，有機(jī)構(gòu)成，確立舞蹈基本的、持續(xù)的、形成一定獨(dú)特風(fēng)格的律動(dòng)，將視聽(tīng)和諧、美學(xué)統(tǒng)一的姿態(tài)、動(dòng)態(tài)、動(dòng)律的舞蹈動(dòng)作完美地結(jié)合，形成獨(dú)特的舞蹈語(yǔ)言。這部作品表達(dá)愛(ài)與拯救、生命與升華，天地之愛(ài)與天地之美，達(dá)到了很高的高度和境界。

《千手觀音》舞蹈以傳統(tǒng)民族精神為意向，以傳統(tǒng)文化精髓為根基，以民風(fēng)民俗為源泉，以時(shí)代審美變遷為向?qū)В诎盐彰褡逄囟▽徝佬膽B(tài)和總體風(fēng)格的同時(shí)，融入現(xiàn)代創(chuàng)作技法，以大膽的手法開(kāi)拓創(chuàng)新。它開(kāi)創(chuàng)了一種新的藝術(shù)模式，將民族藝術(shù)神韻與現(xiàn)代審美意念有機(jī)結(jié)合，使觀眾享受穿越時(shí)空的獨(dú)特視聽(tīng)，也向世人展示，最民族的就是最世界的。

淺談國(guó)家游泳中心的建筑藝術(shù)（實(shí)用藝術(shù)）

建筑藝術(shù)是指按照美的規(guī)律，運(yùn)用建筑獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言，使建筑形象具有文化價(jià)值和審美價(jià)值,具有象征性和形式美，體現(xiàn)出民族性和時(shí)代感。

國(guó)家游泳中心（俗稱“水立方”）位于北京奧林匹克公園內(nèi)，2008年北京奧運(yùn)會(huì)標(biāo)志性建筑物之一。

“水立方”，顧名思義，外形看起來(lái)像個(gè)方盒子。方形是中國(guó)古代城市建筑最基本的形態(tài)，它體現(xiàn)的是中國(guó)文化中以綱常倫理為代表的社會(huì)生活規(guī)則。而這個(gè)“方盒子”又能夠最佳體現(xiàn)國(guó)家游泳中心的多功能要求，從而實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)文化與建筑功能的完善結(jié)合。

“水立方”淡藍(lán)色的“外衣”沐浴明姍的陽(yáng)光，在藍(lán)天白云的映襯下，一片柔和溫潤(rùn)，如詩(shī)如畫(huà)；夜晚，華燈閃爍，“水立方’氣泡流光溢彩，不盡折射出這座湛藍(lán)的水晶官邸的純凈、柔美，魅力無(wú)窮。而如此炫耀壯觀的場(chǎng)館盡顯諸多奧秘。

在建筑設(shè)計(jì)上，“水立方”應(yīng)用了許多新技術(shù)。比如，它的膜結(jié)構(gòu)已成為世界之最，是根據(jù)細(xì)胞排列形式和肥皂泡天然結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)而成的，這種形態(tài)在建筑結(jié)構(gòu)中從來(lái)沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)，創(chuàng)意可謂是奇特；“水立方”的墻面和屋頂都分內(nèi)外三層，設(shè)計(jì)人員利用三維坐標(biāo)設(shè)計(jì)了3萬(wàn)多個(gè)鋼質(zhì)構(gòu)件，這三萬(wàn)多個(gè)鋼質(zhì)構(gòu)件在位置上沒(méi)有一個(gè)是相同的。這些技術(shù)都是我國(guó)自主創(chuàng)新的科技成果，他們填補(bǔ)了世界建筑史的空白,從而體現(xiàn)了中華民族不畏困難，勇于創(chuàng)新，勇于挑戰(zhàn)的民族特征。

輕靈的“水立方”能夠奪魁，還在于它體現(xiàn)了諸多環(huán)保特點(diǎn)。如合理組織自然通風(fēng)、循環(huán)水系統(tǒng)的合理開(kāi)發(fā)，高科技建筑材料的廣泛應(yīng)用，都共同為國(guó)家游泳中心增添了更多的時(shí)代氣息。

“水立方”是典型的外柔內(nèi)剛。外部只看到充氣薄膜，好像弱不禁風(fēng)，而支撐這些薄膜的是堅(jiān)實(shí)的鋼結(jié)構(gòu)，里面觀眾看臺(tái)和室內(nèi)建筑物以及地下部分均為鋼筋混凝土結(jié)構(gòu)，使其堅(jiān)固得足以經(jīng)受住北京最強(qiáng)的地震。正是靠著優(yōu)越的結(jié)構(gòu)形式和良好的整體性，“水立方”才擁有了“過(guò)硬的身體”，達(dá)到了抗震8級(jí)烈度的標(biāo)準(zhǔn)。充分體現(xiàn)了建筑的三條基本原則，即“實(shí)用、堅(jiān)固、美觀?！?/p>

從藝術(shù)學(xué)角度而言，國(guó)家游泳中心不僅是一座建筑，倒更像是一件建筑藝術(shù)珍品。它既有實(shí)用價(jià)值，又有審美價(jià)值。

電影《后天》簡(jiǎn)評(píng)（綜合藝術(shù)）

電影是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)和藝術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物。電影藝術(shù)是通過(guò)畫(huà)面、聲音和蒙太奇等電影語(yǔ)言，在銀幕上創(chuàng)造出感性直觀的形象，再現(xiàn)和表現(xiàn)生活的一門(mén)藝術(shù)。

美國(guó)影片《后天》為20世紀(jì)福克斯公司的科幻巨片。影片講述溫室效應(yīng)造成地球氣候異變，全球即將陷入第二次冰河紀(jì)的故事。全片匯集了大量頂尖特效，場(chǎng)面極為壯觀。不僅體現(xiàn)了鋪天蓋地的自然威脅，也有細(xì)密交織的父子及男女之間刻骨銘心的動(dòng)人情感。

獨(dú)特性在電影《后天》中表現(xiàn)的淋漓盡致。

首先，在情節(jié)上實(shí)現(xiàn)了一個(gè)很大的突破，打破了以往災(zāi)難片中從開(kāi)始一群人到最后一男一女拯救世界的固定模式。在這部電影中，無(wú)論是主人公科學(xué)家杰克-霍爾還是他兒子、或是其他的角色，他們都不是英雄，他們都沒(méi)有拯救世界，從頭到尾他們都只是在拯救自己、拯救朋友、拯救親人，可正是這樣，才讓這部片子更加動(dòng)人。畢竟我們又有誰(shuí)能真正感受到全世界被拯救的成就感呢？

其次，在色彩和光的運(yùn)用上，《后天》這部影片主要使用了藍(lán)、白、灰黑三種色彩。災(zāi)難開(kāi)始時(shí)，狂風(fēng)暴雨、雷電交加、大水掩沒(méi)城市，此時(shí)整個(gè)地球都被籠罩在一種有些混沌的深藍(lán)色之中，加之象征著恐怖的黑色，這樣的色彩和光線的使用，很好地渲染了災(zāi)難的可怕。而當(dāng)全世界都被冰凍，我們看見(jiàn)了被冰雪覆蓋的自由女神像，此時(shí)的紐約只有兩種色彩，天藍(lán)和雪白，光線在此時(shí)又變得光明起來(lái)。而這樣的藍(lán)與白正是地球本身應(yīng)該有的色彩，這樣的色彩運(yùn)用清楚明了地點(diǎn)明了本片的主題，喚醒人們對(duì)于環(huán)境保護(hù)的關(guān)注。

最后，《后天》這部影片運(yùn)用了先進(jìn)的電腦特技營(yíng)造出了一個(gè)似乎不可能發(fā)生的“后天”，但在特技背后，我們的心被深深地震撼到，隱隱地感覺(jué)到那個(gè)“后天”真的并不遙遠(yuǎn)。

從劇情展開(kāi)來(lái)看，影片一直以主人公科學(xué)家杰克-霍爾的活動(dòng)為主線，前半段描寫(xiě)他說(shuō)服政界高層，而后半段則是以他拯救受困紐約的兒子為重，而政界人士、霍爾的妻子、兒子的行動(dòng)則成為輔線，始終都圍繞著拯救與自救的主題?？梢哉f(shuō)，《后天》在情節(jié)處理和主人公形象塑造上是非常得當(dāng)。

電影《后天》結(jié)尾，幸存者們得到了營(yíng)救。這是一個(gè)光明的結(jié)尾，一個(gè)撫慰人心靈的結(jié)尾，一個(gè)人們期待得到的結(jié)尾。它是一個(gè)象征，象征著人類的理智，象征著人類的未來(lái)，象征人類的短視和反省。理智讓我們對(duì)災(zāi)難保持警覺(jué)，而短視使我們對(duì)災(zāi)難毫無(wú)戒備并且自食苦果。

淺談《大眼睛》攝影藝術(shù)（造型藝術(shù)）

攝影藝術(shù)是一門(mén)現(xiàn)代的造型藝術(shù)，是攝影師運(yùn)用照相機(jī)作為基本工具，根據(jù)創(chuàng)作構(gòu)思將人物或景物拍攝下來(lái)，再經(jīng)過(guò)暗房工藝處理，塑造出可視的藝術(shù)形象，用來(lái)反映社會(huì)生活與自然現(xiàn)象，并表達(dá)作者思想情感的一種藝術(shù)樣式。解海龍的《大眼睛》即是。

《大眼睛》是希望工程的標(biāo)志性圖片。這張照片的取景于一個(gè)小女孩（蘇明娟）那一對(duì)美麗的大眼睛，在這對(duì)眼睛里，透出一股明亮而透徹的眼神光，直視畫(huà)面之外的鏡頭，仿佛是要告訴所有人自己對(duì)于知識(shí)的渴望。

在該作品中，作者利用長(zhǎng)焦鏡頭進(jìn)行拍攝，以還原人物形象真實(shí)自然。更重要的是，它有視角小的特點(diǎn)，而視角小同樣將讀者的視線無(wú)可挑剔的推向了被攝主體，為主體的成功塑造和主題的深層體現(xiàn)起到了至關(guān)重要的作用。

在拍攝手法上，作者采用近景，從而能表現(xiàn)主題，突出主體。同時(shí)，攝影師使用了豎式構(gòu)圖，兩者結(jié)合將無(wú)關(guān)背景最大程度的擠出照片，使小女孩的大眼睛無(wú)形中顯得更加明亮動(dòng)人，也使渴望知識(shí)熱愛(ài)學(xué)習(xí)的精神充斥整幅畫(huà)面，涌入人心。

平視與純正面的拍攝高度和角度，使人產(chǎn)生一種平易近人的親切感，仿佛讀者自己此時(shí)正在身臨其境，成功拉近了讀者與畫(huà)面當(dāng)中小女孩之間的距離，也同樣拉近了心與心之間的距離，為讀者對(duì)于畫(huà)面深層含義的理解做出不可估量的貢獻(xiàn)。

本張照片所使用的黑白拍攝手法，使之更具解釋性與微妙感，并輕松排除了不同色調(diào)對(duì)于主題表現(xiàn)的分散作用，在表達(dá)主題意圖上，可謂一舉兩得。

現(xiàn)場(chǎng)光的恰當(dāng)應(yīng)用無(wú)疑從另一個(gè)側(cè)面反映出了小女孩學(xué)習(xí)條件的艱苦，在整幅畫(huà)面中，唯一的光源應(yīng)該來(lái)自屋里的自然光。攝影師選擇使用了大光圈，這使攝影師可以在當(dāng)時(shí)現(xiàn)場(chǎng)并不明亮的情況下得以提高一定的快門(mén)速度，而這，對(duì)于照片決定性瞬間的捕捉是至關(guān)重要的。

這是一張低調(diào)照片，光比大，對(duì)比強(qiáng)。作者通過(guò)光、色、影來(lái)表現(xiàn)出人物的性格與特點(diǎn)，使小女孩眼中渴望知識(shí)之情更加清晰明確。從而使該作品具有感人的藝術(shù)魅力和社會(huì)意義，不斷刺激著我們，激勵(lì)著我們，為了心中那燃燒的希望，要付諸行動(dòng)、努力與汗水。

第四篇：中國(guó)古典舞核心與《千手觀音》

“中國(guó)舞蹈運(yùn)動(dòng)的核心就是‘圓形’?！畧A形’動(dòng)律在中國(guó)古典舞中得到最充分、最集中的體現(xiàn)?！弊怨偶敖瘢崞鹬袊?guó)古典舞的動(dòng)態(tài)特征，人們常以“委婉曲折”、“閃轉(zhuǎn)騰挪”、“龍飛鳳舞”加以形容，這鮮明地刻畫(huà)了古典舞“圓”的人體運(yùn)動(dòng)軌跡與情趣。在長(zhǎng)期的實(shí)踐中，舞蹈藝術(shù)大師們將這“圓形”的動(dòng)態(tài)概括為八個(gè)字—圓、曲、擰、傾、收、放、含、仰。這八個(gè)字，集中體現(xiàn)了中國(guó)古典舞蹈的審美特征。當(dāng)然，“圓”絕非中國(guó)古典舞的惟一特征；但離開(kāi)了“圓”的活動(dòng)，“圓”的造型，“圓”的動(dòng)作，就不能稱其為中國(guó)古典舞。因?yàn)檫@“圓”，包含著我國(guó)民族舞蹈含蓄的韻律風(fēng)格，正是這“圓”，蘊(yùn)藏著中華民族幾千年的傳統(tǒng)文化。

此外，中國(guó)古典舞強(qiáng)調(diào)“手到、眼到、步到、身到”，即“形神兼?zhèn)洹?。這要求表演者以手、眼、身、法、步互相配合，連貫一氣，做到“心與意合、意與氣合、氣與力合、力與形合”。中國(guó)古典舞要求表演者在做任何一個(gè)動(dòng)作時(shí)一定要“形未動(dòng)，神先領(lǐng)，形已止，神不止”。除了特定的情緒外，更主要的是要包含一種潛在、深刻自覺(jué)的意識(shí)或意志感覺(jué)。同時(shí)，中國(guó)古典舞是一種“剛?cè)嵯酀?jì)的藝術(shù)”。中國(guó)古典舞“剛?cè)釀?dòng)靜統(tǒng)一”，動(dòng)作講究起伏迭宕、有動(dòng)有靜，在行云流水般的動(dòng)作之中穿插“亮相”，并以剛?cè)嵯酀?jì)、具有韌性著稱。這一特點(diǎn)使中國(guó)古典舞的動(dòng)作與動(dòng)作之間形成強(qiáng)烈對(duì)比和映襯，使之具有高度的含蓄性和想象力，并賦予舞蹈者的形體動(dòng)作以言猶未盡的如詩(shī)的魅力。

說(shuō)起古典舞，不得不提及2005年的春晚。還記得那個(gè)晚上最感人的節(jié)目嗎？那是由21個(gè)平均年齡21歲的聾啞演員演繹的《千手觀音》。這個(gè)只有5分54秒的節(jié)目，展示了東方古典文化的魅力與風(fēng)采，贏得了所有人的掌聲與歡呼。先來(lái)追溯一下千手觀音的佛教背景，這樣更能讓我們深刻體會(huì)到舞蹈《千手觀音》的成功之處。千手觀音”全稱“千手千眼觀世音菩薩”，又稱“千眼千臂觀世音菩薩”，是佛教六觀音之一。據(jù)佛教典籍記載，千手觀音菩薩的千手表示遍護(hù)眾生，千眼則表示遍觀世間。唐代以后，千手觀音像在中國(guó)許多寺院中漸漸作為主像被供奉。相傳觀音曾發(fā)誓要普度眾生，然而眾生蕓蕓，觀音頗有力不勝任之感。于是觀音分身成四十二個(gè)大慈大悲菩薩，意在利益安樂(lè)一切眾生。觀音的師傅無(wú)量佛見(jiàn)狀，勸其不要急躁，否則欲速則不達(dá)。無(wú)量佛將四十二個(gè)個(gè)體撮合在一起，只留下四十二只手臂，又讓每只手掌上長(zhǎng)出一只眼睛，代表一個(gè)化身。這樣除去主體的兩只手臂，還有四十只手臂，每只手臂各配上佛門(mén)三界中的“二十五有”(佛教認(rèn)為，三界中有二十五種有情存在環(huán)境，包括四洲、四意趣、六欲天等)，兩數(shù)相乘為一千。千手觀音擁有無(wú)比的法力和智慧去普濟(jì)眾生，是慈悲的化身。《千手觀音》的編導(dǎo)張繼剛說(shuō)：“《千手觀音》想要表達(dá)的是，你要懂得愛(ài)別人，接受別人的愛(ài)，要知道感謝。你要是愿意幫助別人，你如果是個(gè)好人，就會(huì)有一千只手來(lái)幫助你；同樣你是一個(gè)好人，是個(gè)善良的人，你自然會(huì)伸出一千只手去幫助別人。如果這段舞蹈能傳遞給觀眾這樣的感覺(jué)，我認(rèn)為這就足夠了?！碑?dāng)然，他成功的做到了。

由殘疾人藝術(shù)團(tuán)演繹的《千手觀音》，更是讓每位舞蹈者扮演了小觀音的形象，去幫助有需要的人，撒愛(ài)在人間。夢(mèng)幻的燈光，加上配樂(lè)給人以耳目一新的感覺(jué)。配樂(lè)集合了現(xiàn)代流行音樂(lè)節(jié)奏和各種不同的配器、音色、和聲，從而使舞蹈流露出現(xiàn)代的氣息。一開(kāi)始的編鐘與編磬，帶領(lǐng)我們的情緒走入安詳之后，緊接著是人聲的佛音哼唱，象征著太平盛世，帶領(lǐng)我們走進(jìn)莊嚴(yán)與圣明。舞臺(tái)上的觀音，身姿千變?nèi)f化，面容祥和、慈愛(ài)，整個(gè)畫(huà)面又顯得那么圣潔、靈動(dòng)。在屏

幕外的我們，心逐漸平靜下來(lái)，屏住呼吸期待著觀音一次又一次帶給我們心靈的觸動(dòng)與驚喜。

帶給我的第一個(gè)感動(dòng)是，在隊(duì)伍的最后竟然看到了9名男舞蹈員。張繼剛說(shuō)，在舞臺(tái)上他不要看到男孩子的手。女孩子的手纖細(xì)柔軟，而男孩子的手寬大有力。9名男舞蹈員要突破生理的限制，藏起男性陽(yáng)剛的一面，要在舞臺(tái)上揮舞出纖細(xì)的女觀音形象，需要漫長(zhǎng)時(shí)間的練習(xí)與模仿。從僵直的手部動(dòng)作到靈活的蘭花指，臺(tái)下的十年功我們可想而知，對(duì)著9位男舞蹈員，我表出深深的敬佩之情。帶給我的第二個(gè)感動(dòng)是，張繼剛說(shuō)，他們不需要觀眾對(duì)殘疾人憐憫的眼淚，即使是殘疾人藝術(shù)團(tuán)，也要靠藝術(shù)自身的光芒，觸動(dòng)觀眾。殘疾人藝術(shù)團(tuán)，是一個(gè)無(wú)聲的團(tuán)隊(duì)，沒(méi)有語(yǔ)言交流的他們，卻有著比其他團(tuán)隊(duì)更強(qiáng)的凝聚力，他們團(tuán)結(jié)一心，互助互愛(ài)，做到了手到、眼到、步到、身到。他們達(dá)到的不是藝術(shù)，是境界。這樣自強(qiáng)不息，拼搏向上的精神讓我感受到他們每位都是觀音的化身，他們有足夠的力量?jī)艋覀冃鷩W浮躁的心。

生活中，我需要這份力量。進(jìn)入大三生活，緊張的節(jié)奏一直在耳邊縈繞。每日在上學(xué)路上都看到就業(yè)、考研、公務(wù)員等字眼，終于我開(kāi)始為自己定下考研的目標(biāo)。現(xiàn)在還是覺(jué)得很遙遠(yuǎn)，但在2005年的春晚前，誰(shuí)又能想象出殘疾人藝術(shù)團(tuán)能成為最耀眼的明星。我將以《千手觀音》背后那份珍貴的精神作為榜樣，一直提醒我，在人生路上沒(méi)有什么困難是過(guò)不去的，只要付出努力，辛苦耕耘總有豐收的一天。

第五篇：大型舞蹈《千手觀音》藝術(shù)賞析

大型舞蹈《千手觀音》藝術(shù)賞析

舞劇創(chuàng)作的題材選擇，歷來(lái)是困擾舞劇編導(dǎo)們的一道難題。許多“命題”而作的舞劇之所以不容易搞好，一個(gè)很重要的原因就是把舞蹈編創(chuàng)當(dāng)成了無(wú)所不能的“活計(jì)”。所以有相當(dāng)一個(gè)時(shí)期，舞劇編導(dǎo)大家舒巧提出了“可舞性”的問(wèn)題。她的主旨當(dāng)然是要解決舞劇創(chuàng)作題材選擇的“可舞性”。不過(guò)她認(rèn)為，這“可舞性”并非僅僅著眼于人物關(guān)系的外部行動(dòng)，更應(yīng)有深度地去觀照性格成長(zhǎng)的內(nèi)在契機(jī)，后者被舞蹈理論界標(biāo)識(shí)為“心靈的可舞性”。

成功地編創(chuàng)了大型舞蹈《千手觀音》的張繼鋼，當(dāng)他再度選擇同一題材來(lái)編創(chuàng)大型舞劇之時(shí)，很容易聯(lián)想到是他沉湎于“千手”的造型性及其形式感，陶醉于那一作品的輝煌呈現(xiàn)及其轟動(dòng)效應(yīng)。張繼鋼到底能為那個(gè)“有意味的形式”編出一個(gè)怎樣的“有意味的故事”？什么樣的“故事”能支撐那個(gè)“形式”并引領(lǐng)他實(shí)現(xiàn)“超越”？當(dāng)大型舞劇《千手觀音》在我們面前展開(kāi)一幅幅畫(huà)卷之時(shí)，我驚異地發(fā)現(xiàn)：雖然舞劇創(chuàng)造了實(shí)現(xiàn)“超越”并登臨“卓越”的“千手”，但張繼鋼精心構(gòu)思且慧心洞達(dá)的是“千手”簇?fù)淼摹坝^音”——是觀音的心與靈，是觀音的愛(ài)與真，是觀音的慈與圣??用一句行內(nèi)很“活計(jì)”的話來(lái)說(shuō)，張繼鋼在傾心開(kāi)掘的是“心靈的可舞性”。

開(kāi)掘“心靈的可舞性”，或者說(shuō)是舞蹈編創(chuàng)直指人物形象的心靈，我以為是一種“舞蹈自覺(jué)”的顯現(xiàn)。舞劇《千手觀音》的“舞蹈自覺(jué)”，不是一般意義上的“自覺(jué)地舞蹈”，而是舞蹈作為一種造型媒介“直指心靈”的自覺(jué)，一種把內(nèi)心的意念外化成可感形象的自覺(jué)，一種把內(nèi)心的情操外化成可感情節(jié)的自覺(jué)，一種把內(nèi)心的視象外化成可感動(dòng)態(tài)的自覺(jué)??面對(duì)張繼鋼的“舞蹈自覺(jué)”，我感悟到張繼鋼的“舞蹈自覺(jué)”是他不斷“追求超越”的自覺(jué)，是他日臻“趨近完美”的自覺(jué)，是他建構(gòu)獨(dú)特編舞理念、并使之領(lǐng)跑編舞實(shí)踐的自覺(jué)。

從舞劇《千手觀音》來(lái)看，張繼鋼直指心靈的“舞蹈自覺(jué)”可稱為“格式塔”編舞理念。所謂“格式塔”，是德文“Gestalt”的音譯，中文意譯是“完形”?！案袷剿笔强吕諏?duì)自己創(chuàng)立的心理學(xué)派的指稱。曾任美國(guó)美學(xué)協(xié)會(huì)主席的魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?，運(yùn)用“格式塔”心理學(xué)的成果來(lái)研究視覺(jué)藝術(shù)，取得了十分出的成就。上世紀(jì)80年代末至90年代初，我在北京舞蹈學(xué)院執(zhí)教之時(shí)，就主張運(yùn)用魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ返某晒麃?lái)指導(dǎo)我們的舞蹈編創(chuàng)，并認(rèn)為這將使我們的舞蹈編創(chuàng)理念發(fā)生革命性的飛躍。

“經(jīng)驗(yàn)中的整體”

作為“視覺(jué)式樣”的營(yíng)造

如前所述，舞劇《千手觀音》的聚焦點(diǎn)是“觀音”的心靈洞達(dá)而非“千手”的形態(tài)編織?？次鑴　肚钟^音》，很難說(shuō)是張繼鋼對(duì)“直達(dá)本心”藝術(shù)境界的追求所然，還是他多年來(lái)“苦心孤詣”藝術(shù)求索的水到渠成——而舞劇呈現(xiàn)的事實(shí)就是，《千手觀音》較完全、有深度地體現(xiàn)出張繼鋼“格式塔”編舞理念的“自覺(jué)”。

張繼鋼是舞蹈編創(chuàng)大家，說(shuō)他的作品體現(xiàn)出某種“自覺(jué)”，并非一定要他有某種自覺(jué)的理論表述。我之所以強(qiáng)調(diào)他的“格式塔”編舞理念，不僅在于他對(duì)“視覺(jué)式樣”（這也是“格

式塔”視覺(jué)心理研究的一個(gè)基本概念）的營(yíng)造洞達(dá)著“格式塔”理念統(tǒng)領(lǐng)下的全部藝術(shù)主張，而且在于他以杰出的編創(chuàng)實(shí)踐豐富了這一理念的內(nèi)涵。我的學(xué)友張華說(shuō)，張繼鋼在舞劇《千手觀音》中的“造境”，不過(guò)是為了“尋找澄澈本心萬(wàn)丈長(zhǎng)夜中一燈如豆的照耀”！看看，說(shuō)得多好！我所思索的是，張繼鋼的“如豆之燈”何以能“照耀”，何以能“澄澈”呢？無(wú)疑是借助他的編創(chuàng)理念來(lái)實(shí)現(xiàn)的，而這個(gè)理念的核心便是他對(duì)“視覺(jué)式樣”的全面開(kāi)拓和深度營(yíng)造。

在魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ返母拍铙w系中，“視覺(jué)式樣”是由知覺(jué)活動(dòng)組織和建構(gòu)成的“經(jīng)驗(yàn)中的整體”而非客體本身。因此，作為一種舞蹈編創(chuàng)理念的自覺(jué)，張繼鋼的“造境”一方面不能不琢磨觀賞者在日常生活中積淀的形式感知力，一方面又不能不推敲舞蹈如何通過(guò)“時(shí)間流程中的活動(dòng)力”來(lái)顯示其“空間構(gòu)成”。我視舞劇《千手觀音》為具有“超越”意義的“舞蹈自覺(jué)”在于：我們看到的不僅僅是通常意義上的視覺(jué)形象的創(chuàng)新，因?yàn)樵谝曈X(jué)形象創(chuàng)新的背后，是張繼鋼從根本上創(chuàng)新了的編舞理念，這一編舞理念的實(shí)質(zhì)是從著眼“形象客體本身”的設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)換到著眼“經(jīng)驗(yàn)中的整體”的營(yíng)造。面對(duì)這個(gè)可用“格式塔”來(lái)闡發(fā)的編舞理念，我似乎更深刻地理解了德國(guó)現(xiàn)代舞大師瑪麗·魏格曼的至理名言——她所說(shuō)的“空間是舞蹈家活動(dòng)的真正王國(guó)”有著更深邃的底蘊(yùn)。

在空間的“真正王國(guó)”中營(yíng)造“視覺(jué)式樣”這一“經(jīng)驗(yàn)中的整體”，是舞劇《千手觀音》最重要的編創(chuàng)特色。同時(shí)，由于這一編創(chuàng)特色如此鮮明又呈現(xiàn)出“體系化”的建構(gòu)，我認(rèn)為張繼鋼的編舞理念已經(jīng)成熟，而舞劇《千手觀音》就是一個(gè)可以用來(lái)讀解這一理念的案例，當(dāng)然這更是一個(gè)由獨(dú)特編舞理念支撐的“開(kāi)先河”的范本。說(shuō)“格式塔”編舞理念具有“開(kāi)先河”的意義，并非我們不熟悉“格式塔”對(duì)視覺(jué)藝術(shù)的理論闡發(fā)，而是我們?cè)诶_于蘇珊·朗格所謂“虛幻的力的形象”之時(shí)，忽略了營(yíng)造“視覺(jué)式樣”這一舞蹈創(chuàng)造的題旨。實(shí)際上，魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ芬舱J(rèn)為視覺(jué)式樣是一個(gè)“力的樣式”，只是蘇珊·朗格似乎更強(qiáng)調(diào)舞者運(yùn)動(dòng)中的“力的驅(qū)動(dòng)”作用，而魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ犯谝馕璧浮霸炀场敝械摹傲Φ膬A向”作用——也即我們常說(shuō)既存在于物理領(lǐng)域也存在于心理領(lǐng)域的“張力”。

舞蹈“視覺(jué)式樣”營(yíng)造的四個(gè)層次

分析舞劇《千手觀音》對(duì)“視覺(jué)式樣”的營(yíng)造，可以有4個(gè)步驟，也可以說(shuō)有4個(gè)逐步深入的層次。首先，是視覺(jué)式樣的“圖/底關(guān)系”。在“格式塔”看來(lái)，視覺(jué)式樣總是處于一定空間環(huán)境的結(jié)構(gòu)之中，式樣本身的形式結(jié)構(gòu)與其在空間環(huán)境中的位置結(jié)構(gòu)必然發(fā)生關(guān)系。舞劇《千手觀音》在原有舞臺(tái)的基礎(chǔ)上設(shè)計(jì)了一方可旋轉(zhuǎn)、可提升、可傾斜、可剝離、甚至可“視屏”的舞臺(tái)，這個(gè)“舞臺(tái)”就是張繼鋼對(duì)其視覺(jué)式樣的“底”（也即“空間環(huán)境”）的考慮。在通常的舞劇場(chǎng)景設(shè)計(jì)中，我們很難擺脫“話劇場(chǎng)景設(shè)計(jì)”的理念，即為舞臺(tái)的戲劇行動(dòng)設(shè)計(jì)“規(guī)定情境”，這一理念設(shè)計(jì)的直接后果便是我們必須在“規(guī)定情境”中展開(kāi)戲劇行動(dòng)。但事實(shí)上，舞劇藝術(shù)有別于其他戲劇藝術(shù)，一個(gè)最顯著的特征便是它所具有的時(shí)空轉(zhuǎn)換的高度自由，其實(shí)，“規(guī)定情境”對(duì)于舞劇藝術(shù)的傷害，還不僅僅在于那“情境”規(guī)定著“行動(dòng)”，更在于我們完全無(wú)法考慮行動(dòng)者“式樣本身的形式結(jié)構(gòu)”與其在“空間環(huán)境中的位置結(jié)構(gòu)”的視覺(jué)關(guān)系，“空間環(huán)境”的泛漫化使得“式樣本身”失去了“張力”的能量。舞劇《千手觀音》開(kāi)始有了這方面的自覺(jué)，它的12個(gè)樂(lè)章或者說(shuō)12幅畫(huà)卷，其實(shí)都是一個(gè)個(gè)獨(dú)特“圖/底關(guān)系”中的視覺(jué)式樣。

精心營(yíng)造“視覺(jué)式樣”的第二個(gè)層次，是視覺(jué)式樣的“平衡圖式”?！案袷剿闭J(rèn)為，有

一定邊界的視覺(jué)式樣都具有一個(gè)支撐點(diǎn)或重心，導(dǎo)致各種力相互支持或相互抵消的支撐點(diǎn)使視覺(jué)式樣成為一種平衡圖式。看舞劇《千手觀音》，你會(huì)注意到張繼鋼很注意經(jīng)營(yíng)舞者的位置。獨(dú)舞者（特別是三公主）的定位，就十分注意在有限變化的空間環(huán)境中選擇富有行動(dòng)意味更富有性格意味的“重心”來(lái)“平衡”。同理，群舞者的空間位置布局（構(gòu)圖）和獨(dú)舞者的空間位置移動(dòng)（調(diào)度），也無(wú)不體現(xiàn)出“平衡”的精心營(yíng)造。需要指出的是，視覺(jué)式樣的“平衡圖式”，建立在各種力的相互支持和相互抵消中，既可以通過(guò)“尖銳化”也可以通過(guò)“整平化”來(lái)實(shí)現(xiàn)，這意味著它是“對(duì)抗的”也是“動(dòng)態(tài)的”。舞劇《千手觀音》為著營(yíng)造某種意象，除大量運(yùn)用“兩級(jí)結(jié)構(gòu)”來(lái)設(shè)計(jì)外，還較多地運(yùn)用“軸心結(jié)構(gòu)”來(lái)處理“平衡圖式”。關(guān)于這方面，我們將在更深層次的分析中來(lái)論說(shuō)。

對(duì)于“視覺(jué)式樣”營(yíng)造的第三個(gè)層次，是視覺(jué)式樣的“結(jié)構(gòu)骨架”。用“格式塔”的話來(lái)說(shuō)，一個(gè)式樣的視覺(jué)特征是由它的結(jié)構(gòu)骨架來(lái)決定的。結(jié)構(gòu)骨架是整體式樣的組合原則，它決定著某一整體式樣中部分與部分的關(guān)系。張繼鋼對(duì)于“結(jié)構(gòu)骨架”的思考，在舞劇《千手觀音》中不可能是純?nèi)坏摹耙曈X(jué)式樣”。他最為成功之處，是把故事情節(jié)有機(jī)地結(jié)構(gòu)在視覺(jué)式樣中。我曾在一篇評(píng)論中寫(xiě)道：“在‘完形’效應(yīng)的視覺(jué)震撼中，繼鋼其實(shí)還是想尋求一種獨(dú)特的舞劇敘述?？赡苁菍?duì)應(yīng)著‘完形’的理念，他將舞劇《千手觀音》展開(kāi)為12幅既獨(dú)立成章、又承前啟后的畫(huà)卷，使之既不失線性脈絡(luò)的清晰、又具有體量對(duì)比的反差??”也就是說(shuō)，在純?nèi)坏摹耙曈X(jué)式樣”中，結(jié)構(gòu)骨架作為式樣構(gòu)成要素的組合原則，決定著式樣的視覺(jué)特征；而將故事情節(jié)的結(jié)構(gòu)有機(jī)轉(zhuǎn)換為視覺(jué)式樣的結(jié)構(gòu)，這本身就是一個(gè)有很大難度的創(chuàng)造——一方面，它要考慮每一個(gè)片斷的“結(jié)構(gòu)骨架”以確立其視覺(jué)特征；另一方面，它要考慮將這些各具視覺(jué)特征的“結(jié)構(gòu)骨架”結(jié)構(gòu)在一個(gè)更宏闊的時(shí)空框架中，這主要就在于尋找對(duì)比性、協(xié)調(diào)差異性、聯(lián)通級(jí)進(jìn)性并且營(yíng)造跌宕性??可以說(shuō)，以“結(jié)構(gòu)骨架”的理念來(lái)統(tǒng)合舞劇的故事情節(jié)和視覺(jué)式樣，是舞劇尋求“本體”之路的真正自覺(jué)。

我把視覺(jué)式樣的“心物同構(gòu)”視為張繼鋼對(duì)視覺(jué)式樣加以營(yíng)造的第四層次。所謂“心物同構(gòu)”，是“格式塔”理論在闡述式樣和原型的關(guān)系時(shí)論及的。也就是說(shuō)，視覺(jué)式樣相對(duì)于它的原型來(lái)說(shuō)，通常是被具有高度選擇性的視覺(jué)簡(jiǎn)化了的。這個(gè)“簡(jiǎn)化”，在于要求意義的結(jié)構(gòu)與呈現(xiàn)這個(gè)意義的式樣結(jié)構(gòu)達(dá)到一致。對(duì)此，我把“意義的結(jié)構(gòu)”視為心靈賦予原型的結(jié)構(gòu)，而雙方在“簡(jiǎn)化”中達(dá)到的一致性便是所謂的“心物同構(gòu)”。因?yàn)槲鑴　肚钟^音》以“尋蓮”為基本的戲劇行動(dòng)，“尋蓮”也成為基本的“舞蹈動(dòng)機(jī)”。與之相配匹，“蓮”成為舞劇精心營(yíng)造的核心“意象”。就一般意義的編舞而言，編導(dǎo)的考慮是舞蹈動(dòng)機(jī)的形象捕捉、推敲及其有機(jī)展開(kāi)、擴(kuò)放；但在“格式塔”的理念中，舞蹈動(dòng)機(jī)的捕捉及其展開(kāi)必須統(tǒng)籌在一個(gè)核心的“意象”中，“意象”及其統(tǒng)領(lǐng)的視覺(jué)式樣正是“心物同構(gòu)”的構(gòu)成理念。達(dá)到“心物同構(gòu)”層次的視覺(jué)式樣，是一種真正意義上的“有意味的形式”，也可以說(shuō)是“形式釋放意味”的自覺(jué)。就舞蹈視覺(jué)式樣的“心物同構(gòu)”而言，在創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)就是要用某種可以解讀的“意象”去結(jié)構(gòu)“式樣”。在舞劇《千手觀音》中，這種結(jié)構(gòu)方式主要有三：一是差異視象“同質(zhì)化”。比如對(duì)該劇核心意象“蓮”的呈現(xiàn)，舞劇中“苦海求生”是如此，“慈航普渡”是如此，三公主“由凡入圣”還是如此。視象的具體所指是有差異的，但有差異的視象卻被共同結(jié)構(gòu)為“蓮”的意象，無(wú)疑是大大深化了主題。二是整體視象“過(guò)程化”。這以《慧心妙悟》一場(chǎng)比較典型，眾多舞者在橫貫舞臺(tái)的一屏黑色皮筋條帶的背景下，在時(shí)間的延續(xù)中逐步“書(shū)寫(xiě)”著三公主妙悟菩提、慧心蓮花的心象。從造型的視角來(lái)看，舞蹈作為動(dòng)態(tài)的造型藝術(shù)，比三維的雕塑還多了一維時(shí)間，但這里的“過(guò)程化”，是指讓局部視象在時(shí)間流逝中“書(shū)寫(xiě)”出整體視象，并從而讓“時(shí)間”凝固在“空間”中。這種創(chuàng)造的意義往往讓人們覺(jué)得“書(shū)寫(xiě)過(guò)程”比“整體視象”更有趣味也更有意味。三是直觀視象“織體化”。

這突出表現(xiàn)在舞劇最高潮段落《千手觀音》的視象營(yíng)造中，此時(shí)，300余人的600余只手，在時(shí)而劃

一、時(shí)而錯(cuò)落、時(shí)而自行、時(shí)而交織、時(shí)而頓挫、時(shí)而連綿、時(shí)而搖曳、時(shí)而波涌的表現(xiàn)中，將“千手觀音”的直觀視象表現(xiàn)得無(wú)比豐富、無(wú)比充盈、無(wú)比深邃。“織體”作為作曲學(xué)的概念，意為“聲部的組合關(guān)系”；而編舞理念中的“織體”，以“舞群”這一相對(duì)獨(dú)立的視象構(gòu)成替代“聲部”，從而以“舞群的組合關(guān)系”來(lái)闡發(fā)“舞蹈織體”的義涵。也由此，我們可以看出“格式塔”編舞理念不僅僅不排斥“作曲式編舞”，反而是要在更高層面上對(duì)其加以整合并使之升華。

讓“動(dòng)覺(jué)阿米巴”走向舞蹈“格式塔”

通過(guò)舞劇《千手觀音》，讓我們看到了“格式塔”編舞理念的重大效應(yīng)和重要意義。其實(shí)，對(duì)于“視覺(jué)式樣”的種種求索，是張繼鋼從組舞《獻(xiàn)給俺爹娘》就開(kāi)始的思考，比如其中《一個(gè)扭秧歌的人》中那“一個(gè)”和那“一群”在舞臺(tái)上營(yíng)造的“圖/底關(guān)系”，其中“被觀看的觀看者”成為一大亮點(diǎn)；又比如《黃土黃》在“兩極結(jié)構(gòu)”中形成的“平衡圖式”，其中的“張力”不斷集聚又不斷消解，其中的“重心”不斷生發(fā)又不斷遷移；還比如《俺從黃河來(lái)》對(duì)“結(jié)構(gòu)骨架”的把握，在把黃河當(dāng)做“金色纖索”的比擬中，營(yíng)造出中華民族的偉岸英姿；此外在《好大的風(fēng)》之中，已經(jīng)將舞者比作“流言之風(fēng)”和“陋俗之井”，成功地實(shí)現(xiàn)了“心物同構(gòu)”。當(dāng)然，這些零散、局部的探索還不能以“自覺(jué)”相稱。到擔(dān)任大型音樂(lè)舞蹈史詩(shī)《復(fù)興之路》的總導(dǎo)演之時(shí)，張繼鋼的這一編舞理念已開(kāi)始“自覺(jué)”了：其一，是“大臺(tái)階”和“大斜面舞臺(tái)”自覺(jué)地確立了“兩個(gè)美學(xué)空間的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)”。用舞蹈評(píng)論家張華的話來(lái)說(shuō)，一個(gè)是“充滿莊嚴(yán)儀式感的抒情性美學(xué)空間”，一個(gè)是“舞臺(tái)表演的敘事性美學(xué)空間”，由此而構(gòu)造了“民族奮斗歷史的集體情感”以及“當(dāng)今華夏兒女的情感觀照”之間的巨大張力。其二，是具有概括性、多義性舞蹈意象復(fù)合結(jié)構(gòu)的創(chuàng)造。仍用張華的話來(lái)說(shuō)：“這樣的舞蹈意象復(fù)合結(jié)構(gòu)，首先是基礎(chǔ)性舞蹈意象的挖掘，然后是通過(guò)多種靈活的舞蹈呈現(xiàn)構(gòu)成方式，對(duì)挖掘出的基礎(chǔ)性舞蹈意象尋求極限擴(kuò)展，由此獲得充分詩(shī)化的、意味深長(zhǎng)的復(fù)合?！痹谧畛跤^看大型音樂(lè)舞蹈史詩(shī)《復(fù)興之路》后，我曾認(rèn)為張繼鋼的個(gè)人導(dǎo)演風(fēng)格過(guò)于強(qiáng)烈；現(xiàn)在來(lái)反觀這一作品，我不能不認(rèn)同張華當(dāng)時(shí)的高見(jiàn)，即“在創(chuàng)造舞蹈意象復(fù)合結(jié)構(gòu)推進(jìn)史詩(shī)意義的大信息量復(fù)合表現(xiàn)上的卓越成效，足夠說(shuō)明大型音樂(lè)舞蹈史詩(shī)《復(fù)興之路》舞蹈敘事的美學(xué)品格已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越初期的簡(jiǎn)陋，體現(xiàn)了新時(shí)代的藝術(shù)積淀在舞蹈藝術(shù)上的大幅度突破”。

如果不去比較大型音樂(lè)舞蹈史詩(shī)《復(fù)興之路》和舞劇《千手觀音》對(duì)于我們這個(gè)時(shí)代的意義，僅就“格式塔”編舞理念而言，后者顯然是更為“充分”也更為“自覺(jué)”了。當(dāng)然，這一方面是因?yàn)椤肚钟^音》是一個(gè)純粹的舞蹈作品，一方面也因?yàn)閺埨^鋼在此可以更“藝術(shù)”也可以更“個(gè)性”。讀張繼鋼《舞劇〈千手觀音〉導(dǎo)演手記》,很少看到他談“編舞”本身。但當(dāng)我讀到“太陽(yáng)升起，不在東邊，不在西邊，是在心間”之時(shí)，讀到“我希望我們的音樂(lè)做到‘靜’‘凈’‘境’??我要讓音樂(lè)視覺(jué)化，讓視覺(jué)與之對(duì)比并構(gòu)成關(guān)系”之時(shí)，讀到“藝術(shù)經(jīng)典構(gòu)成的基本要素首先是具有求真、向善、塑美的精神境界（他還特別指出是指藝術(shù)家本人的精神狀態(tài)）”之時(shí)??我認(rèn)為張繼鋼已經(jīng)借助一個(gè)崇高的主題、一個(gè)“大愛(ài)”的情懷來(lái)系統(tǒng)梳理、建構(gòu)并顯現(xiàn)自己的編舞理念了。這一編舞理念作為“舞蹈自覺(jué)”不僅是就張繼鋼個(gè)人而言的，它對(duì)于我們時(shí)代的舞蹈藝術(shù)而言也是具有重要意義的。一如前述張華所言，這一編舞理念“體現(xiàn)了新時(shí)代的藝術(shù)積淀在舞蹈藝術(shù)上的大幅度突破”。

將張繼鋼的這種編舞理念名之曰“格式塔”編舞理念，不是理論對(duì)于實(shí)踐的“看布下料”

或“削足適履”，而是認(rèn)為這個(gè)基于張繼鋼個(gè)性化的編舞理念將會(huì)有全局的意義，是張繼鋼對(duì)于不斷生成著的“舞蹈本體”的悟覺(jué)和洞悉。為什么這樣說(shuō)呢？這就要回到魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ泛退摹案袷剿?。在阿恩海姆的視野中，他把整個(gè)舞蹈看成一個(gè)完整的“視覺(jué)式樣”，由此他認(rèn)為這個(gè)視覺(jué)式樣往往是“不具任何輪廓線的具有動(dòng)力性質(zhì)的身體形象”，而這恰恰是一種生物“阿米巴原蟲(chóng)”的形象。用一句比較簡(jiǎn)明的話來(lái)說(shuō)，編舞者首先考慮的不應(yīng)是舞者“具有動(dòng)力性質(zhì)的身體形象”，而是作為“經(jīng)驗(yàn)中的整體”的“視覺(jué)式樣”。在阿恩海姆的視野中來(lái)看舞蹈，他認(rèn)為：一個(gè)舞蹈式樣是超然于時(shí)間之外的整體，它通過(guò)在舞臺(tái)上展現(xiàn)的活動(dòng)力來(lái)顯示其空間構(gòu)成；作為空間構(gòu)成的整體舞蹈式樣，“時(shí)間”意味著其構(gòu)成秩序的排列原則；說(shuō)舞蹈的媒介是“通過(guò)存在確定活動(dòng)”，是指舞蹈表現(xiàn)中“物體之事實(shí)先于物體”而“物體又先于活動(dòng)”這一事實(shí)。其實(shí)，阿恩海姆在把這種理念提示給舞者之時(shí)，并沒(méi)有看到編舞理念可能產(chǎn)生的突破——這一突破不僅將印證他的理論而且將豐富他的理論。今天，我們聯(lián)系舞劇《千手觀音》來(lái)言說(shuō)“格式塔”編舞理念，的確應(yīng)當(dāng)為張繼鋼的“追求超越”而自豪，因?yàn)樗聦?shí)上在不斷“超越”中逼近“卓越”，他使我們有了“直指心靈的舞蹈自覺(jué)”。

看點(diǎn)一：

張繼鋼“絕處逢生”

編劇兼編導(dǎo)張繼鋼無(wú)疑是《千手觀音》中最令人關(guān)注的藝術(shù)家。他始終恪守“既不重復(fù)別人，也不重復(fù)自己的過(guò)去”的創(chuàng)作原則，一次又一次把自己逼上“絕處”，又一次次“絕處逢生”，創(chuàng)造出奇跡。奧運(yùn)會(huì)、殘奧會(huì)開(kāi)閉幕式、大型音樂(lè)舞蹈史詩(shī)《復(fù)興之路》是如此，這一次《千手觀音》的創(chuàng)作更是如此。

為了達(dá)到給自己制定的“見(jiàn)所未見(jiàn)，聞所未聞”的標(biāo)準(zhǔn)，張繼鋼煞費(fèi)苦心，進(jìn)行了長(zhǎng)達(dá)七年之久的藝術(shù)遠(yuǎn)征，在數(shù)不清的日子里尋找、思索、捕捉、發(fā)現(xiàn)??正如張繼鋼自己所說(shuō)：“創(chuàng)作舞劇《千手觀音》真難！從不曾有過(guò)這樣的壓力，這個(gè)壓力不是來(lái)源于外界，而是來(lái)源于我自己，因?yàn)橐呀?jīng)有了舞蹈《千手觀音》??”

看點(diǎn)二：

十二首頌歌講述傳說(shuō)

舞劇《千手觀音》通過(guò)講述發(fā)生在我國(guó)古代的代國(guó)公主舍身救父，最終化作“千手觀音”的佛教傳說(shuō)故事，表現(xiàn)了中華民族自古以來(lái)所秉承的和諧仁愛(ài)、舍己為人的崇高精神。

《千手觀音》由十二首頌歌作為基本結(jié)構(gòu)，就像一幅幅形象生動(dòng)的繪畫(huà)，既獨(dú)立成章，又彼此推進(jìn)，沿著一條故事主線發(fā)展變化直至推向高潮。這種沒(méi)有按照常見(jiàn)幕、場(chǎng)結(jié)構(gòu)的特殊模式是這部舞劇的創(chuàng)新。張繼鋼說(shuō)：“這種闡述方式讓舞劇看上去更像一座圣殿，里面回蕩著十二首頌歌，懸掛著十二幅畫(huà)卷?！?/p>

看點(diǎn)三：

打破常規(guī)舞出新奇

《千手觀音》的舞蹈凝聚了張繼鋼最大的智慧和心力。雙人舞“天地之愛(ài)”以一系列頗具難度的動(dòng)作令人嘖嘖稱奇，表現(xiàn)了男女主人公在靈魂感召的力量下不斷升華的過(guò)程，宛若兩個(gè)生命綻放成一朵高潔的“蓮花”；群舞“慧心妙悟”詩(shī)意盎然地用“手”的光影效果呈現(xiàn)出遠(yuǎn)山、近水、飛鳥(niǎo)、菩提、繁星等大自然神奇精彩的畫(huà)卷；結(jié)尾氣勢(shì)恢弘的群舞“千手千眼”創(chuàng)造了舞蹈演員人數(shù)的新紀(jì)錄，再次創(chuàng)造出“千手觀音”全然不同的另一種視覺(jué)奇觀。