第一篇：五四文化革命以來中國經(jīng)典文學(xué)作品中關(guān)于女性形象的詮釋

五四文化革命以來中國經(jīng)典文學(xué)作品中關(guān)于女性形象的詮釋

不可否認(rèn)，在對革命文學(xué)中的女性形象這一特殊群體的研究中，特別是現(xiàn)代以來，絕大多數(shù)學(xué)者都著眼于這些女性形象所表現(xiàn)出的女性意識(shí)缺失及被男性意識(shí)壓迫的問題。對這一現(xiàn)象，研究者大多持批判的態(tài)度，這與我們傳統(tǒng)觀念里對革命文學(xué)中的女性形象進(jìn)行崇拜、贊美具有本質(zhì)的不同。我們究竟應(yīng)該如何對革命文學(xué)中的女性形象進(jìn)行審視，在這一問題上筆者與絕大多數(shù)學(xué)者持相同的態(tài)度，即對革命文學(xué)中的女性形象是以批判的眼光來看待的。同時(shí)，筆者發(fā)現(xiàn)，之前學(xué)者在對這些女性形象身上所存在的問題的分析上，仍存在著一些不足的地方——比如革命文學(xué)中女性性別意識(shí)的缺失。那么在本論文中筆者將以革命文學(xué)中女性形象性別意識(shí)的缺失作為寫作力求創(chuàng)新的方向，以此來探討革命文學(xué)中的女性形象這一特殊群體中，所存在的女性性別意識(shí)缺失的問題。

一、革命文學(xué)概述

作為一種特殊的文學(xué)形式，革命文學(xué)在中國流傳時(shí)間長、流傳范圍廣、存在龐大的讀者群，特別是隨著近幾年紅色經(jīng)典改編劇的熱播，它再次在中國獲得了不可忽視的影響力。那么，到底革命文學(xué)的定義如何,在不同時(shí)期，革命文學(xué)呈現(xiàn)出怎樣的特點(diǎn)，在這里筆者將進(jìn)行總結(jié)概述。

（一）革命文學(xué)的界定

對于革命文學(xué)而言，該定義由兩部分組成，即“革命”和“文學(xué)”。何為“革命”，也就是被壓迫階級使用暴力手段去推翻壓迫階級，奪取壓迫階級手中的政權(quán)，以毀壞舊的落后的社會(huì)制度，建立新的進(jìn)步的社會(huì)會(huì)制度。一般而言，工人階級的革命意識(shí)相對強(qiáng)烈，他們迫切要求建立新的生產(chǎn)關(guān)系，獲得人身的解放。何為“文學(xué)”，文學(xué)是指以語言為依托，來塑造文學(xué)形象、表達(dá)作者的思想感情、反映社會(huì)生活的一種藝術(shù)形式。書面文學(xué)是由口頭文學(xué)發(fā)展而來，中國最早的書面文學(xué)當(dāng)數(shù)《詩經(jīng)》。

何為革命文學(xué)，一般認(rèn)為，革命文學(xué)起源于1917年。這一文學(xué)樣式產(chǎn)生于響應(yīng)晚清的新文化運(yùn)動(dòng)的聲勢之中，當(dāng)時(shí)，晚清的文學(xué)改良運(yùn)動(dòng)在特殊的歷史條件下萌芽并發(fā)展，力求適應(yīng)思想革命的倡導(dǎo)，可以說，革命文學(xué)是新文化運(yùn)動(dòng)的組成部分。革命文學(xué)最初的矛頭指向是對封建思想進(jìn)行批判，緊接著，文學(xué)家們逐漸找到批判的重點(diǎn)，即對封建主義制度下的文學(xué)進(jìn)行大力批判——提倡白話文，反對文言文；提倡新文學(xué)，反對舊文學(xué)；使得新文學(xué)的提倡變成了一場文學(xué)革命運(yùn)動(dòng)。著在中國的文學(xué)史上樹立了一道鮮明的里程碑，即標(biāo)志著中國古典文學(xué)的結(jié)束和中國現(xiàn)代文學(xué)的興起。自此，革命文學(xué)在中國斷斷續(xù)續(xù)延續(xù)了將近一個(gè)世紀(jì)之久。新中國成立前，凌淑華、丁玲的許多作品被認(rèn)為是革命文學(xué)的典范之作；新中國成立之后，梁斌的《紅旗譜》、曲波的《林海雪原》、楊沫的《青春之歌》、吳強(qiáng)的《紅日》、羅廣斌、楊益言的《紅巖》是革命文學(xué)的代表之作。

（二）國內(nèi)不同時(shí)期革命文學(xué)的特點(diǎn)

在中國，筆者在這里將革命文學(xué)可以分為以下幾個(gè)時(shí)期，各時(shí)期呈現(xiàn)出不同的特點(diǎn)。第一，五四時(shí)期的革命文學(xué)。五四時(shí)期是中國革命文學(xué)這一概念產(chǎn)生的起源時(shí)期，革命文學(xué)是響應(yīng)新文化運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，是新文化運(yùn)動(dòng)的重要一翼。這一時(shí)期的革命文學(xué)帶有著深厚的啟蒙色彩，旨在喚醒人們的覺悟，帶領(lǐng)人們?nèi)ジ牧既松?，對現(xiàn)實(shí)的壓迫進(jìn)行反抗，以推翻慘無人道的壓迫勢力，建立屬于自己的新生活。這一時(shí)期的代表作家如魯迅、胡適、郭沫若、周作人、等人。代表作品如《狂人日記》、《女神》等，代表性理論如陳獨(dú)秀的《文學(xué)革命論》和胡適的《文學(xué)改良芻議》等。第二，五四革命后到新中國成立前的革命文學(xué)。在五四文學(xué)革命運(yùn)動(dòng)的號召下，文學(xué)工作著紛紛拿起手中的筆作為戰(zhàn)斗武器，與當(dāng)權(quán)者、壓迫者進(jìn)行論戰(zhàn)，革命文學(xué)有了新的發(fā)展。這一時(shí)期的代表性作家如丁玲、張?zhí)煲?、葉圣陶、矛盾、老舍、巴金以及東北作家群里的作家蕭紅、蕭軍等。代表性作品如《子夜》、《駱駝祥子》、《莎菲女士的日記》、《華威先生》等。第三，新中國成立后到文革結(jié)束前的革命文學(xué)。這一時(shí)期的革命文學(xué)圍繞著文學(xué)是不是為社會(huì)主義政權(quán)服務(wù)而展開，文學(xué)作品是帶著贊揚(yáng)革命精神的色彩還是帶著詆毀革命的反動(dòng)色彩。代表性作家作品如吳強(qiáng)的的《紅日》、周立波的《暴風(fēng)驟雨》、丁玲的《太陽照在桑干河上》、楊沫的《青春之歌》、曲波的《林海雪原》、羅廣斌、楊益言的《紅巖》等。第四，文化大革命結(jié)束后的新時(shí)期革命文學(xué)。這一時(shí)期革命文學(xué)的主題主要側(cè)重于對革命，尤其是文化大革命的反思上，又被稱為反思文學(xué)。代表性作家作品如馮驥才的《啊！》、茹志娟的《剪輯錯(cuò)了的故事》、劉心武的《班主任》、盧新華的《傷痕》等。呈現(xiàn)出對革命埋沒人性、損壞社會(huì)正常秩序的反思。

二、革命文學(xué)中女性形象分類

1949年以后，我國始終在政治上和經(jīng)濟(jì)上保障婦女的權(quán)益，向人們傳遞“婦女能頂半邊天”的思想觀念，但是這種“自上而下”的解放，并不標(biāo)志著婦女的自我覺醒和社會(huì)意識(shí)已經(jīng)提高到了一個(gè)理想的水平，透過表面的現(xiàn)象我們看到的是，在當(dāng)今的社會(huì)中男權(quán)主義的意識(shí)及觀念并沒有杜絕，男權(quán)化不斷加劇，婦女自我意識(shí)的逐漸退化。本文的選題是建立在這樣的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上進(jìn)行的。在革命文學(xué)所塑造的角色中，從來不缺乏女性形象，這些女性形象大多都以英雄的形象示人。例如前蘇聯(lián)著作《鋼鐵是怎樣煉成的》中的女干部麗達(dá)，國內(nèi)紅色文學(xué)經(jīng)典《紅巖》中的江姐、雙槍老太婆，《青春之歌》中的林靜道等等。那么，我們將把這些女性形象分為以下兩類。

（一）革命女性中的知識(shí)分子形象

革命文學(xué)中的知識(shí)分子革命女性形象在20世紀(jì)的中國文學(xué)敘事中，經(jīng)歷了左翼文學(xué)，以及延安文學(xué)再至新中國成立之后的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的不斷演進(jìn)，革命知識(shí)分子女性逐漸從書閨空間中走出來加入到革命的大軍。這一類型的女性形象如產(chǎn)生于左翼思潮時(shí)期的石評梅筆下的何雪樵。何雪樵是在革命新思潮的影響下從夫家、父家出走的女性典范。女性從此不再是只會(huì)在閨閣之中傷春悲秋的角色，當(dāng)她遇到與自己志同道合的革命同志以后，馬上被革命的熱烈氛圍所

吸引，對自己曾經(jīng)局限的思想感到懊惱，想全身心的參加革命。但是，遺憾的是，石評梅筆下的何雪樵是自己想象的產(chǎn)物，帶有虛幻的色彩，沒有太大的說服力，而且當(dāng)時(shí)出走的女性還是會(huì)受到許多方面的阻隔。之后，丁玲的《在醫(yī)院中》塑造了一個(gè)女知識(shí)分子形象——陸萍。陸萍是一名抗日時(shí)期醫(yī)院中的女大夫，她正直、一心向著革命，到了解放區(qū)后，她被分配到一家機(jī)關(guān)醫(yī)院工作。由于她之前受過正規(guī)的醫(yī)院訓(xùn)練，到了解放區(qū)醫(yī)院后，在陸萍看來，這家醫(yī)院里邊問題重重——醫(yī)院的護(hù)士缺乏正規(guī)的鍛煉，醫(yī)院的衛(wèi)生條件太差，手術(shù)室的取暖設(shè)備也十分欠缺等等。于是，陸萍向醫(yī)院的院長提出建議，但是院長是一位莊稼漢出身的干部，基本上是文盲，他和陸萍之間存在著交流障礙，陸萍的意見也難以被采納。有一次，由于院長不同意在手術(shù)室內(nèi)生爐子，導(dǎo)致了手術(shù)室里的炭氣中毒事件發(fā)生，陸萍也險(xiǎn)些在這個(gè)事故中喪命，從此，陸萍的內(nèi)心受到了極大的打擊，革命俄頃和工作熱情也大減。陸萍的形象也是女性知識(shí)分子參加革命婚后受到打擊的典型。新中國成立初期，楊沫的《青春之歌》一時(shí)間受到極大的推崇，作者在作品中塑造的的革命女主人公林道靜也是一位激情高漲的知識(shí)分子。林道靜出生在一個(gè)大地主家庭，長大后被非親生母親徐鳳英逼婚，不愿屈服于命運(yùn)的她選擇了逃婚，逃婚后的生活并不容易，缺少社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的她多處被騙，最后走投無路只能選擇跳海輕生，后被北大中文系的高材生余永澤搶救。但是，林道靜并不安心于和余永澤共度溫柔纏綿的生活，后認(rèn)識(shí)了愛國學(xué)生盧嘉川、許寧等。身上放射著青春色彩的林道靜，最終選擇了將革命作為自己終生追求的事業(yè)??

（二）革命女性中的女干部形象

革命文學(xué)中也不乏女干部革命女性形象，如前蘇聯(lián)著作《鋼鐵是怎樣煉成的》中的女干部麗達(dá)，國內(nèi)紅色文學(xué)經(jīng)典《紅巖》中的江姐。在這里，我們以江姐為代表進(jìn)行分析。江姐是人們對革命人士江竹筠的愛稱，江竹筠作為中國共產(chǎn)黨的女干部，1948年在萬縣被捕，關(guān)押于重慶軍統(tǒng)渣滓洞監(jiān)獄，受盡了酷刑仍堅(jiān)不吐實(shí)，后于1949年11月被敵人殺害并毀尸滅跡。敵人曾用辣椒水、電刑等逼迫江姐，逼她就范，但是她憑著對革命的忠誠，憑著一腔革命熱情，誓死不屈。是革命女性中女干部的典范，為后來的革命者樹立了很好的榜樣。

三、女性主義視野下的革命女性形象分析

從女性主義的視角對革命的女性形象進(jìn)行審視，觀察革命女性的成長模式，則會(huì)發(fā)現(xiàn)這些女性形象存在著性別意識(shí)的缺失。

（一）革命女性的成長模式

革命女性并非一出生便具有了從事革命的決心與抱負(fù)，她們往往是在經(jīng)歷了坎坷命運(yùn)的捉弄以后，從而激發(fā)了對原來命運(yùn)的反抗意識(shí)，決心改變不堪的命運(yùn)，對壓迫者進(jìn)行抵抗。在這些以革命女性為主人公的作品中，男權(quán)主義直接體現(xiàn)在了故事情節(jié)中，例如在《創(chuàng)造》這一作品中，男主人公君實(shí)一開始試圖從精神思想方面來改造嫻嫻，但是這種改造并不是建立在為了使嫻嫻進(jìn)步或覺醒的基礎(chǔ)上進(jìn)行的，而僅僅是為了使男主人公可以“裝點(diǎn)門面”，在君實(shí)發(fā)現(xiàn)了嫻嫻真的具有了自主意識(shí)之后，又開始惶恐不安，對嫻嫻進(jìn)行各種否定。有一部分學(xué)者對當(dāng)

前熱門的“紅色經(jīng)典”改編中的女性形象進(jìn)行了探討和分析，對不同年代同一作品中的同一女性形象進(jìn)行分析，指出了在這些改編劇的原作以及在改編之后的電影、電視、文本等作品中都存在著女性意識(shí)的缺失。在原作中，女性形象“經(jīng)典”化、結(jié)構(gòu)化，她們?nèi)鄙倭伺员驹撍哂械囊蛩?，她們只是具有一個(gè)女性的外殼，更多的以“鐵娘子”、“花木蘭”等形象示人，她們成為了“像男人一樣的人”；而改編之后的女性形象則具有了“顛覆性”改變，例如，在紅色樣板戲《沙家浜》中的阿慶嫂，由智勇雙全、堅(jiān)強(qiáng)不屈的地下交通員形象，在改編劇中被塑造成了風(fēng)流成性、處事圓滑的“狐貍精”式形象，不光“跟鎮(zhèn)上的男人不干不凈”，甚至和胡傳魁及郭建光也有曖昧關(guān)系。毫無疑問，在作者的分析中，這些作品中的女性形象無一不是以男性角度、符合男性價(jià)值觀而塑造的，失去了女性的主體意識(shí)。

如果對對革命文學(xué)中女性有關(guān)于婚配擇偶的問題進(jìn)行了探討，會(huì)發(fā)現(xiàn)革命文學(xué)中有關(guān)婚配的問題也反應(yīng)了女性意識(shí)的缺失，在作品中那些被選擇的男性他們本身就有代表革命或者國家的功能，女性在選擇他們的時(shí)候，就是選擇了正義，因此這種“愛情”才被允許和接納，而她們也可以借由這種選擇而加入革命者的行列，這些婚配關(guān)系并不是單純的由女性自身所選擇或決定的。例如，小芹選擇了在反掃蕩中打死了兩名敵人的英雄小二黑，又如劉桂蘭癡情于被革命所認(rèn)可的農(nóng)村主任郭全海。但是實(shí)際上這種選擇的本身并不考慮女性是否能夠獲得幸福，甚至這種選擇還帶有“棄舊迎新”的特點(diǎn)，如《青春之歌》中林靜道在盧嘉川與余永澤之間的選擇。

（二）革命女性形象性別意識(shí)的缺失

革命文學(xué)中的女性形象無一不充斥著英雄主義色彩，萬分吻合我們倡導(dǎo)的“半邊天”觀點(diǎn)，她們獨(dú)立自主、堅(jiān)毅果敢，似乎都是最為完美的女性，但是透過這些文本表面的現(xiàn)象進(jìn)行思考，我們不難發(fā)現(xiàn)她們身上總是缺少了一點(diǎn)什么。進(jìn)一步思考之后我們會(huì)驚訝的發(fā)現(xiàn)，這些女性形象身上缺少了女性本來所具有的種種特點(diǎn)，她們變成了“無性人”。無論哪個(gè)時(shí)期哪種體裁，在故事中的女性形象身上都存在著女性意識(shí)向男權(quán)妥協(xié)的痕跡，再特殊的歷史、地理時(shí)期，比如延安時(shí)期，也不例外。大多數(shù)作品中存在著男權(quán)主義對女性的壓制，使得這些作品中包涵的呼喚女性主義的色彩甚至大于歌頌革命的色彩。

在女性作家的作品中，由于作家女性意識(shí)的缺失，以及由此而來的在她們作品中女性形象女性意識(shí)的缺失問題，是本文提出的有待更多讀者一起思考的問題。從女性主義的視角分析革命女性形象是一個(gè)新的需要不斷豐富的研究領(lǐng)域，張?jiān)圃凇陡锩鼣⑹轮械呐灾R(shí)分子形象》中，向云富、田祥斌在《林道靜的顛覆之路——從女權(quán)主義視角對<青春之歌>的解讀》中，均是對革命文學(xué)中的女性知識(shí)分子進(jìn)行研究的重要文論。當(dāng)然，還有一些傳統(tǒng)的觀點(diǎn)也表達(dá)了革命文學(xué)中女性形象具有教育意義的觀點(diǎn)，如矛盾先生在對《青春之歌》的評價(jià)就表明了這種觀點(diǎn)，對林靜道這一形象大加贊賞，認(rèn)為他說對小資產(chǎn)階級知識(shí)分子出路的探索。但是，革命女性形象的性別意識(shí)的確實(shí)是需要我們進(jìn)行不斷探索的領(lǐng)域。

結(jié)語

在對革命文學(xué)中所塑造的大部分女性形象觀察之后，我們不難發(fā)現(xiàn)，那些被人們所廣泛接受的、認(rèn)可的女英雄身上，似乎缺少了她們本該具有的本質(zhì)屬性——那些女性所獨(dú)有的柔美感蕩然無存，她們身上更多體現(xiàn)出的是剛性的一面，她們被男性化，一切都以向男性看齊為標(biāo)準(zhǔn)，似乎這樣才能符合革命的味道。再細(xì)細(xì)品味，我們甚至?xí)@恐的發(fā)現(xiàn)，這些女性形象是以男性為模板而創(chuàng)作的，她們空有一個(gè)女性的外殼而缺少了女性的靈魂，她們不是男性，但是卻比男性更為男性，她們成為了特殊的“無性人”。但是筆者卻認(rèn)為，不應(yīng)當(dāng)將她們身上的女性意思抹除，她們不應(yīng)當(dāng)成為“無性人”，即使在最殘酷的戰(zhàn)場上依然應(yīng)該有嬌嫩的玫瑰綻放，她們的存在應(yīng)當(dāng)是為了真正喚起女性意識(shí)，而不僅僅為了成為一種標(biāo)桿。綜上所訴，本文選取了革命文學(xué)中的女性形象這一特殊的群體，試圖通過對這一群體的分析，來探討女性意識(shí)的缺失，引起當(dāng)下某些社會(huì)問題的共鳴。

第二篇：中國古代文學(xué)作品中的女性形象

中國古代文學(xué)作品中的女性形象

高二年級組 鄭思萌 教學(xué)目標(biāo)：

1、了解中國古代文學(xué)中的女性形象，分析在特定環(huán)境中的人物性格：

2、激發(fā)學(xué)生課下閱讀古代文學(xué)作品的興趣，拓展文學(xué)知識(shí)，修煉文學(xué)素養(yǎng)；

3、理解和探究中國古代女性的價(jià)值觀和愛情觀，培養(yǎng)學(xué)生正確的價(jià)值觀和獨(dú)立精神。

教學(xué)重點(diǎn)、難點(diǎn)：

1、了解不能類型的古代文學(xué)中的女性形象，分析制造人物命運(yùn)的原因；

2、培養(yǎng)學(xué)生的獨(dú)立意識(shí)和探究精神，樹立正確的價(jià)值觀和人生觀。教學(xué)方法：

小組討論法，鑒賞法 教學(xué)用具： 多媒體，課件 課時(shí)安排：

4課時(shí) 教學(xué)過程： 一． 導(dǎo)入新課

請同學(xué)回憶下曾經(jīng)在課本中學(xué)過的中國古代女性形象，并簡要分析下這些形象的人物性格

二、初步感知

接下來用四個(gè)課時(shí)分四個(gè)方面歸納中國古代的女性形象

1、中國古代才女；

2、被譽(yù)為“紅顏禍水”的女性；

3、聊齋中的女鬼；

4、中國古代妓女。

三、中國古代才女

卓文君

卓文君，漢代才女，西漢臨邛（屬今四川邛崍）人，與漢代著名文人司馬相如的一段愛情佳話至今還被人津津樂道。也有不少佳作流傳后世。

卓文君她貌美有才氣，善鼓琴，家中富貴。她是漢臨邛大富商卓王孫女，好音律，新寡家居。司馬相如過飲于卓氏，以琴心挑之，文君夜奔相如，同馳歸成都。因家貧，復(fù)回臨邛，盡賣其車騎，置 卓文君酒舍賣酒。相如身穿犢鼻裈，與奴婢雜作﹑滌器于市中，而使文君當(dāng)壚。卓王孫深以為恥，不得已而分財(cái)產(chǎn)與之，使回成都。事見《史記．司馬相如列傳》。又據(jù)《西京雜記》載，文君作司馬相如誄文傳于世;又載相如將聘茂陵人之女為妾，卓文君作《白頭吟》以自絕，相如乃止。后世常將卓文君事用為典故。傳說后來兩人生有一女，喚名琴心。因正月初一生，故皇后賜名元春。

卓文君，一個(gè)美麗聰明，精詩文，善彈琴的女子?？蓢@的是十七歲年紀(jì)輕輕，便在娘家守寡。某日席間，只因司馬相如一曲《鳳求凰》，多情而又大膽的表白，讓久慕司馬相如之才的卓文君，一聽傾心，一見鐘情?？墒撬麄冎g的愛戀受到了父親的強(qiáng)烈阻撓。卓文君憑著自己對愛情的憧憬，對追求幸福的堅(jiān)定，以及非凡的勇氣，毅然在漆黑之夜，逃出卓府，與深愛的人私奔。當(dāng)壚賣酒為生。生活艱難，但兩人感情日深。這也是一直流傳至今的愛情故事里最浪漫的夜奔之佳話。

班昭

班昭（約45年?－約117年?）一名姬，字惠班。漢族，扶風(fēng)安陵（今陜西咸陽東北）人。東漢史學(xué)家，史學(xué)家班彪女、班固與班超之妹，博學(xué)高才，嫁同郡曹壽，早寡。兄班固著《漢書》，八表及《天文志》遺稿散亂，未竟而卒，班昭繼承遺志，獨(dú)立完成了第七表〈百官公卿表〉與第六志〈天文志〉，《漢書》遂成。帝數(shù)召入宮，令皇后貴人師事之，號曹大家（gū）。善賦頌，作《東征賦》、《女誡》。班昭為中國第一個(gè)女歷史學(xué)家。

班昭家學(xué)淵源，尤擅文采。她的父親班彪是當(dāng)代的大文豪，班昭本人常被召入皇宮，教授皇后及 諸貴人誦讀經(jīng)史，宮中尊之為師。清代女作家趙傅“東觀續(xù)史，賦頌并嫻”。班昭十四歲嫁給同郡曹世叔為妻，所以人們又把班昭叫做“曹大家”。以個(gè)性而論，曹世叔活潑外向，班昭則溫柔細(xì)膩，夫妻兩人頗能相互遷就，生活得十分美滿。蔡文姬

蔡文姬（177?－?）名琰，原字昭姬，晉時(shí)避司馬昭諱，改字文姬，東漢末年陳留圉（今河南開封杞縣）人，東漢大文學(xué)家蔡邕的女兒，是中國歷史上著名的才女和文學(xué)家，精于天文數(shù)理，既博學(xué)能文，又善詩賦，兼長辯才與音律。代表作有《胡笳十八拍》、《悲憤詩》等。

蔡文姬也確實(shí)非常有才氣。在一次閑談中，曹操表示出很羨慕蔡文姬家中原來的藏書。蔡文姬告訴他原來家中所藏的四千卷書，幾經(jīng)戰(zhàn)亂，已全部遺失時(shí)，曹操流露出深深的失望，當(dāng)聽到蔡文姬還能背出四百篇時(shí)，又大喜過望，于是蔡文姬憑記憶默寫出四百篇文章，文無遺誤，可見蔡文姬才情之高。曹操把蔡文姬接回來，在為保存古代文化方面做了一件好事。歷史上把“文姬歸漢”傳為美談

李清照

李清照（1084-1155）號易安居士，南宋杰出女文學(xué)家，章丘明水（今屬濟(jì)南）人。以詞著名，兼工詩文，并著有詞論，在中國文學(xué)史上享有崇高聲譽(yù)。清照文詞絕妙，鬼斧神工，前無古人，后無來者，被尊為婉約宗主，是中華精神文明史上的一座豐碑。李清照是最有才華的女人，生于名宦之家，幼時(shí)過目不忘，出語驚人，博覽群書。齊魯壯麗的山川涵育了清照的創(chuàng)作靈性，少女時(shí)代即名噪一時(shí)，嶄露崢嶸。

婚后，清照與丈夫趙明誠情投意合，如膠似漆，“夫如擅朋友之勝”。然而好景不長，朝中新舊黨爭愈演愈烈，一對鴛鴦被活活拆散，趙李隔河相望，飽嘗相思之苦。

后來金朝大軍鐵蹄南下，南宋王朝腐敗無能，自毀長城。趙明誠空懷滿愛熱血，可惜出師未捷身先死。目睹國破家亡，清照“雖處憂患窮困而志不屈”，在“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘”的晚年，她殫精竭慮，編撰《金石錄》，完成丈夫未竟之功。藝術(shù)特色

四、被譽(yù)為“紅顏禍水”的女性

妲己

商紂王征服有蘇氏（今河南省武陟東）。有蘇氏獻(xiàn)出美女妲己。紂王迷于妲己的美色，對她言聽計(jì)從。妲己喜歡歌舞，紂王令樂師師延創(chuàng)作靡靡的音樂、下流的健蹈，在宮中朝夕歡歌。妲己伴著靡靡之音起舞，妖艷迷人。于是紂王荒理朝政，日夜宴游。紂王還在衛(wèi)州（今河南省淇縣）設(shè)“酒池”，懸肉于樹為“肉林”，每宴飲者多至三千人，令男女裸體追逐其間，不堪入目。九侯（封地在今河北省臨漳）有一位女兒長得十分美麗，應(yīng)召入宮，因看不慣妲己 的淫蕩被殺，九侯也遭“醢刑”，剁成肉醬分給諸侯。

妲己喜觀“炮烙之刑”，將銅柱涂油，燃以火炭，令犯人行其上，跌落火紅的炭中，腳板被燒傷，不時(shí)發(fā)出慘叫聲。妲己聽到犯人的慘叫，就像聽到刺激感官的音樂一樣發(fā)笑。紂王為了博得妲己一笑，濫用重刑。

褒姒

褒姒（bāo sì），史記作襃姒，周幽王姬宮湦的王后，褒姒原是一名棄嬰，被一對做小買賣的夫妻收養(yǎng)，在褒國（今陜西省漢中西北）長大，公元前七七九年（周幽王三年），周幽王征伐有褒國，褒人獻(xiàn)出美女褒姒乞降，幽王愛如掌上明珠，立為妃，寵冠周王宮，翌年，褒姒生子伯服（一作伯般），幽王對她更加寵愛，竟廢去王后申氏和太子宜臼，冊立褒姒為王后，立伯服為太子，周太史伯陽嘆氣道：“周王室已面臨大禍，這是不可避免的了?！?/p>

果然不出伯陽所預(yù)料，原來褒姒因?yàn)檫^不慣宮中生活，加之養(yǎng)父被太子宜臼所殺，心中憂恨，平時(shí)很少露出笑容，偶露笑容，更加艷麗迷人，周幽王發(fā)出重賞，誰能誘發(fā)褒姒一笑，賞以千金，虢國石父獻(xiàn)出“烽火戲諸侯”的奇計(jì)，周幽王同褒后并駕游驪山，燃起烽火，擂鼓報(bào)警諸侯一隊(duì)隊(duì)兵馬聞警來救，至?xí)r發(fā)現(xiàn)平安無事，又退兵回去，褒姒看見一隊(duì)隊(duì)兵馬，像走馬燈一樣來來往往，不覺啟唇而笑，幽王大喜，終于因此失信于諸侯，公元前七七一年，犬戎兵至，幽王再燃烽火，諸侯不再出兵救援，幽王被殺，褒姒被擄，（一說被殺），司馬遷說：“褒姒不好笑，幽王欲其笑，萬方故不笑?！保ā妒酚洝ぶ鼙炯o(jì)》）意思是說，褒姒不喜笑，周幽王為了她一人的笑，天下百姓再也笑不起來了。西周遂亡。

西施

西施本名施夷光，春秋末期出生于中國紹興諸暨苧蘿村。天生麗質(zhì)。中國古代四大美女之首，是美的化身和代名詞?！伴]月羞花之貌，沉魚落雁之容”中的“沉魚”，講的是西施浣沙的經(jīng)典傳說。西施與王昭君、貂蟬、楊玉環(huán)并稱為中國古代四大美女，其中西施居首。四大美女享有“閉月羞花之貌，沉魚落雁之容”。西施也與南威并稱“威施”，均是美女的代稱。

西施發(fā)憤苦練，在悠揚(yáng)的樂曲中，翩躚起舞，婀娜迷人，進(jìn)而訓(xùn)練禮節(jié)，由一位浣紗女成為修養(yǎng)有素的宮女，舉手投足間，均顯出體態(tài)美，待人接物，十分得體。然后，又給她制作華麗適體的宮裝，方進(jìn)獻(xiàn)吳王。吳王夫差大喜，在姑蘇建造春宵宮，筑大池，池中設(shè)青龍舟，日與西施為水戲，又為西施建造了表演歌舞和歡宴的館娃閣、靈館等，西施擅長跳“響屐舞”，夫差又專門為她筑“響屐廊”，用數(shù)以百計(jì)的大缸，上鋪木板，西施穿木屐起舞，裙系小鈴，放置起來，鈴聲和大缸的回響聲，“錚錚嗒嗒”交織在一起，使夫差如醉如癡，沉湎女色，不理朝政，終于走向亡國喪身的道路。

趙飛燕

趙飛燕，原名宜主，是西漢漢成帝的皇后和漢哀帝時(shí)的皇太后。趙飛燕是一位在中國歷史上傳奇的人物和神話般的美女。在《漢書》中對她的描述僅僅只有少數(shù)幾句，但關(guān)于她的野史卻有許多。在中國民間和歷史上，她以美貌著稱，所謂“環(huán)肥燕瘦”講的便是她和楊玉環(huán)，而燕瘦也通常用以比喻體態(tài)輕盈瘦弱的美女。同時(shí)她也因美貌而成為淫惑皇帝的一個(gè)代表性人物。

由于她的舞姿輕盈，人們反而忘卻了她的真實(shí)姓名，而稱呼她“飛燕”。當(dāng)時(shí)，宮中有一灣清水，叫做“太液池”，中間有一個(gè)小島，叫贏洲。漢成帝命人在上面筑起一個(gè)高40尺的臺(tái)子。有一次，趙飛燕身穿美麗透明的薄紗，在上面跳舞，下有樂隊(duì)伴奏，漢成帝親自指揮，看著高臺(tái)上的趙飛燕飄飄欲仙的樣子，漢成帝格外高興。玩得正在興頭上的時(shí)候，忽然一陣大風(fēng)襲來，趙飛燕薄薄的寬大的衣袖隨風(fēng)飄舞，好像要隨風(fēng)飄去一般，漢成帝忙命人用力拉住趙飛燕的衣裙。自此以后，漢成帝真的怕大風(fēng)把趙飛燕帶走，特意為她建造了一個(gè)名為“七寶避風(fēng)臺(tái)”的住所。由此可見趙飛燕在漢成帝心里的地位。幾年后，趙飛燕被冊封為皇后

五、聊齋中的女鬼 狐女阿繡 狐女阿繡是愛情的締造者、是家庭的保護(hù)神。她能夠放下怨恨，幫助真阿繡和劉子固建立家庭，體現(xiàn)出高尚的人格魅力。愛一個(gè)人不意味著強(qiáng)行占有，而是要讓他跟所愛的人走到一起，要他得到自己的幸福。這是狐女的人生哲學(xué)，也是美的哲學(xué)。狐女在追求和修煉形態(tài)美同時(shí)，獲得了內(nèi)心美。她的人生哲學(xué)不管是在蒲松齡所處的時(shí)代，還是我們生活的今天，都是令人嘆服的。

救夫君于水火的方氏和舜華

著名聊齋人物張鴻漸身邊有兩位女性：美而賢的妻子方氏和美而慧的狐妻舜華。如果不是這兩位女性，張鴻漸連命都保不住。方氏，一個(gè)平時(shí)只知道相夫教子、飛針走線的少婦，臨危不懼，沉著果斷，是家庭頂梁注、主心骨。而張鴻漸兩次逃亡脫難，全賴狐女舜華。舜華在張鴻漸落難時(shí)，給他一個(gè)溫暖的家；在張鴻漸思念妻子時(shí)，大度地送他回家；在張鴻漸落入惡官之手、面臨死亡時(shí)救出他。這兩個(gè)女性的智謀和大度讓人欽佩。

有智謀、敢反抗悲劇命運(yùn)的云翠仙

貧窮無賴的梁有才登泰山時(shí)，幾次非禮少女云翠仙，云翠仙的母親卻被其甜言蜜語哄騙，輕率地以女相許。梁有才騙娶云翠仙后，狐貍尾巴立即露了出來。整天賭錢喝酒，偷云翠仙的首飾去賣，他的狐朋狗友見到云翠仙后，讓他把云翠仙賣了。翠仙對梁有才的種種丑態(tài)產(chǎn)生懷疑，知他必有所圖，于是設(shè)計(jì)引梁有才開口。在試探中，云翠仙明白了梁有才的野心，徹底清醒。事實(shí)上，云翠仙娘家很有錢，自己也存有私房錢，可她并不讓梁有才知道，也不回娘家。她覺得像梁有才那樣無恥的人，一旦知道必然會(huì)榨取岳家財(cái)富，云翠仙要讓梁有才早日露出廬山真面目。一位深閨少女能在不公平命運(yùn)面前忍辱負(fù)重，審時(shí)度勢，實(shí)在難得。利令智昏的梁有才隨云翠仙歸寧，在華嚴(yán)樓閣的岳家受妻子斥罵，為眾人銳簪刺身，然后，云家的瓊樓玉閣全部消失，梁有才被吊在削壁之上，面向萬丈深淵……一直以民間普通弱女出現(xiàn)的云翠仙，原來是個(gè)女仙。蒲松齡讓無數(shù)受害弱女的不幸，在仙女幻想中得到了補(bǔ)償。云翠仙的故事警告了當(dāng)今的女性，要獨(dú)立，才能在愛情、婚姻、家庭生活中立于不敗之地，面對不公時(shí)不頹廢，敢于抗?fàn)?，幸福把握在自己手中?/p>

為他人做嫁衣的封三娘

封三娘是個(gè)美麗的貧家少女，她跟富家少女范十一娘做了朋友之后，就為朋友的終生幸福操勞操勞起來。她去了解孟安仁的情況，讓范十一娘當(dāng)機(jī)立斷，許以終身。范十一娘自己還在猶豫時(shí)，封三娘竟然拿著十一娘送給她的金釵，用十一娘的名義送給孟安仁。為了好朋友的愛情幸福，二八紅顏的封三娘竟然夜闖孟宅，去為女友做媒。在封三娘的幫助下，范十一娘克服了“閨訓(xùn)”和內(nèi)心矛盾，拋棄了以財(cái)富、門第論嫁娶的傳統(tǒng)觀念，直到以死殉情。最后又是封三娘以異藥救活了以死反抗父母亂點(diǎn)鴛鴦譜的范十一娘，使有情人終成眷屬。封三娘這個(gè)美麗少女，但并不是傳統(tǒng)愛情故事的女主角，而是為朋友終生幸福奔波勞碌、殫精竭慮的奇特女性，這個(gè)奇特的人物，給人強(qiáng)烈而難忘的印象，有很高的美學(xué)價(jià)值。

六、中國古代妓女形象 杜十娘

杜十娘是明代馮夢龍所著《警世通言·杜十娘怒沉百寶箱》中的女主人公，曾為青樓女子，深受壓迫卻堅(jiān)貞不屈，為擺脫逆境而頑強(qiáng)掙扎。將全部希冀寄托于富家公子李甲身上。然而她怎么努力也逃脫不了悲慘命運(yùn)的束縛，李甲背信棄義，將其賣予孫富。萬念俱灰之下，杜十娘怒罵孫富，痛斥李甲，把多年珍藏的百寶箱中的一件件寶物拋向江中，最后縱身躍入滾滾波濤之中。李娃

天寶年間滎陽世族鄭姓的公子滎陽生赴長安應(yīng)試，與娼女李娃相戀，資財(cái)蕩盡,遂為娼家設(shè)計(jì)棄逐,流落成為代辦喪事的“兇肆”的挽歌手。后其父因事入京，知道滎陽生墮落情形，恨他玷辱門風(fēng)，乃毒打幾致于死。雖得同伴救護(hù)，但仍淪為乞丐。一日大雪，他乞食恰至李娃住處。李娃感念舊情，不顧鴇母阻止，毅然贖身與之同居，并竭力勉勵(lì)他奮志讀書，以求功名。鄭生遂連中高第，授成都府參軍。這時(shí)，李娃卻堅(jiān)決要與他分離。恰好他父親移官成都，父子如初，并為子娶李娃為妻，鄭生后居高官。李娃亦封為拜國夫人。唐代士族婚配，極重門第。此篇寫李娃求去時(shí)說：“君當(dāng)結(jié)嬡鼎族，以奉蒸嘗。中外婚媾，無自黷也?！彼砸詾槌錾肀百v，不能與高門相配。這正是當(dāng)時(shí)社會(huì)門閥婚姻制度的真實(shí)反映。而在李娃的鼓勵(lì)下，鄭生通過讀書應(yīng)試，終于獲取高位，享受富貴榮華，則體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)封建文人的普遍理想。

趙盼兒

趙盼兒是一個(gè)妓女，作為一個(gè)年輕貌美、熱愛生活的女性，她曾盼望過能與一個(gè)理想的男性結(jié)合，過上自由、幸福的生活。但是，多年的風(fēng)塵生涯，使她深知這很可能是自己的一廂情愿，多半兌不了現(xiàn)的：“待嫁一個(gè)老實(shí)的，又怕盡世兒難成對；待嫁一個(gè)聰俊的，又怕半路里輕拋棄”。因此，她對“從良嫁人”一事，始終保持著清醒的頭腦，并在結(jié)拜妹妹宋引章（另一個(gè)妓女）要嫁給花花公子周舍時(shí)，極力勸阻。果然，宋引章一進(jìn)周舍家門便先吃了五十殺威棒，以后又受盡各種虐待。趙盼兒為了救出宋引章，便利用周舍酷好女色又喜新厭舊的特點(diǎn)，假意答應(yīng)嫁給周舍，讓周舍寫下一紙休書給宋引章，自己再宣布與周舍“拜拜”。當(dāng)周舍責(zé)問她說：“曾說過誓”要嫁自己時(shí)，趙盼兒回答說，你不是老逛妓院的嗎？咱們這些妓女，誰不是逢場作戲，對著明香寶燭，指著皇天后土，賭著鬼戮神誅！“若信這咒盟言，早死得絕戶?！苯K于以其人之道還冶其人之身，用自己對周舍的欺騙，回敬了周舍對宋引章的欺騙，不但大快人心，而且充分展示了她的機(jī)智和勇敢。李香君

李香君是秦淮河畔媚香樓里的紅姑娘，這媚香樓建得精巧別致，臨水而立，站在樓上憑欄而望，煙水澄碧、畫舫織彩的秦淮河盡收眼底。媚香樓的主人是李大娘，她年輕時(shí)也是秦淮河邊的紅妓女，年長后用自己的積蓄建了這座媚香樓，收養(yǎng)了幾個(gè)干女兒，以詩酒歌舞待客，在南京城里頗有些名氣。最給媚香樓撐臉面的就是李香君了。這姑娘自小在李大娘身邊長大，詩書琴畫歌舞，被李大娘調(diào)教得樣樣精通，性情上也學(xué)了李大娘的豪爽俠氣，著實(shí)逗人喜愛。要說李香君的長相，別有她的特點(diǎn)，她身材嬌小玲瓏，眉眼兒俏麗生輝，小嘴唇微微上翹，顯出幾分俏皮，整個(gè)一個(gè)可人兒的模樣，因她嬌小而香艷，名字里又帶個(gè)香字，所以客人們都戲稱她是“香扇墜”，還真合她的那種韻味呢。

七、課堂小結(jié)

通過四節(jié)課，讓學(xué)生初步感知了中國古代女子的各類形象，有利于以后文學(xué)作品的分析，激發(fā)他們閱讀古代文學(xué)書籍的興趣。

八、布置作業(yè)

課下查閱資料，寫一個(gè)自己感興趣的古代女性人物，并對其形象加以分析

第三篇：廣告中的女性形象和女性文化分析

廣告中的女性形象和女性文化分析

古人說：“酒香不怕巷子深”，但隨著社會(huì)的發(fā)展，人們越來越認(rèn)識(shí)到“酒香也怕巷子深”。好的產(chǎn)品也需要一種媒介把商品的有關(guān)信息推介給消費(fèi)者，于是廣告作為最大、最快、最廣泛的信息傳遞媒介走上了歷史舞臺(tái)。在現(xiàn)代廣告中，千百年來一直處于“第二性”的女性在現(xiàn)代商品廣告世界中成了“第一性”。我們應(yīng)該怎樣看待廣告中的女性形象，和由此折射出的女性文化？以下是我對廣告中的女性形象和女性文化的粗淺分析。

一、廣告中的女性形象

廣告女性形象異彩紛呈，多姿多彩，著實(shí)令人眼花繚亂。但在傳媒廣告中的女性形象多是男本位視覺文化的產(chǎn)物，廣告將男性視為觀看的主體，女性視為被看的客體。

（一）鏡頭一：賢妻良母 這似乎成為一個(gè)定勢，但凡和家務(wù)勞動(dòng)有關(guān)的產(chǎn)品，廣告的主角總會(huì)是女性，似乎女人天經(jīng)地義是一個(gè)家庭家務(wù)勞動(dòng)的惟一從事者，于是一個(gè)個(gè)好主婦、好太太、好媽媽在電視上市場出現(xiàn)。難道廚房自然應(yīng)該是女人的天下？女人天生是應(yīng)該在家的？

如十大歧視女性廣告之一的“福臨門天然谷物調(diào)和油”廣告就是一個(gè)典型例子。其內(nèi)容是這樣的：爸爸與兒子為媽媽拍攝DV，媽媽使用該產(chǎn)品做飯，爸爸與兒子享用，兒子給媽媽頒發(fā)金牌。廣告強(qiáng)化了“男主外女主內(nèi)”的刻板印象，廣告中女性滿足家人即男性的需要，而男性作為不僅是家務(wù)服務(wù)的享受者，也是對女性的評論者。而廣告中兒子為媽媽頒發(fā)的金牌意味著男性對女性的肯定性評價(jià)，評價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)恰恰是基于女性是否很好的履行了家務(wù)勞動(dòng)，進(jìn)一步強(qiáng)化了“女主內(nèi)”性別角色定型。這樣的廣告會(huì)對兒童產(chǎn)生更多的影響，因?yàn)槟行詢和趶V告中已經(jīng)學(xué)會(huì)了和爸爸一起觀賞媽媽做家務(wù)。

（二）鏡頭二：性感美女

女人似乎只能從男人的眼睛里去重新發(fā)現(xiàn)自己的美麗。因?yàn)榕匀匀皇悄行缘木坝^，需要討得他們的歡心。廣告向女人們展示著女人應(yīng)該有的優(yōu)美形象———因?yàn)檫@個(gè)時(shí)代需要更多愉悅男性的美女！女性形象可以帶來很強(qiáng)的視覺沖擊，增強(qiáng)了人們的注意力和記憶力，引起注意，是廣告成功的前提。在廣告創(chuàng)意中，有一項(xiàng)比較流行并且屢試不爽的黃金法則“3B”原則，所謂“3B”，是靚女（Beauty)、嬰兒（Baby）、動(dòng)物（Beast）。認(rèn)為這三者最容易抓住消費(fèi)者的眼球，贏得受眾的喜愛。女性作為一種很重要的審美對象，自有其特殊的魅力。女性的魅力最易覺察到的是外部形體美。當(dāng)人們在廣告畫面中看到一個(gè)個(gè)風(fēng)姿綽約的女性，誰都想多看上幾眼。這是受眾對審美對象所引起的美感。

如玉蘭油瑩潤美白沐浴乳廣告中，年輕女性在海灘休閑，脫去外套后發(fā)現(xiàn)自己的皮膚被曬黑，被一個(gè)小男孩嘲諷為熊貓手，使用該產(chǎn)品后改變了膚色，鏡頭中出現(xiàn)多個(gè)對身體性感部位的特寫和女主角的挑逗表情。除了沐浴動(dòng)作外，女主角還出現(xiàn)了多處不必要的暴露，女主角在這些鏡頭中作為觀賞對象和性挑逗對象出現(xiàn)。同時(shí)，廣告中出現(xiàn)的小男孩已經(jīng)開始對女性外貌進(jìn)行評價(jià)和嘲諷，這可能會(huì)對兒童造成性別觀念的誤導(dǎo)：女性必須保持皮膚的白皙。

在這些廣告里，婦女都只是一個(gè)性感符號，婦女的身體被“切割”，只有身體的性感部位被強(qiáng)調(diào)，宣傳一種狹隘的美和魅力標(biāo)準(zhǔn)：美就是性，性就是婦女身體的性感部位，性感等于這一部分身體的暴露，暴露產(chǎn)生吸引力和魅力。婦女的身體作為性誘惑的目標(biāo)，以這種性的誘惑力比喻商品魅力。

（三）鏡頭三：性對象

在一些廣告中，把女性的身體作為一種賣點(diǎn)，以獲取經(jīng)濟(jì)效益，廣告中暗示，男性是主動(dòng)方，而女性則成為享用的對象，這在視覺上體現(xiàn)了一種性別歧視。把女性作為一種比較物，去求得人們在視覺感官上的沖擊，帶給人們一種遐想，從而達(dá)到自己想要的社會(huì)效果，是一種貶低女性的行為，是對女性的侮辱，沒有給予女性人格上的尊重。

最近湖南有則很紅火的檳榔廣告。廣告詞是這樣的：胖哥糊涂味檳榔，誘惑，沖動(dòng)擋不住。也許有人會(huì)說，這算什么，不就是說檳榔好嗎？如果單是這樣，我也無話可說，可讓我反感的是那一系列為廣告配制的畫面：一個(gè)男人嘴里嚼著一塊檳榔，有滋有味，然后是三個(gè)男人站在一個(gè)窗戶前，畫面再次展開，一個(gè)女人的身影出現(xiàn)了，超短的裙子，邁著妖冶的步伐，從三個(gè)男人面前經(jīng)過，畫面便在此刻來了一個(gè)特寫，窗戶里的男人都瞪著一雙色迷迷的眼望著女人扭動(dòng)的屁股，然后是：誘惑，沖動(dòng)擋不?。〈藙t廣告中，穿著暴露的美女吸引了三個(gè)男子不雅的眼神，這是一種明顯的性暗示，其在電視上播出，污染了觀看者的視覺感官。這種兩性之間的性暗示似乎和產(chǎn)品本身八桿子打不著，女主角在廣告中的衣著、動(dòng)作、表情都與所需要推介的產(chǎn)品無關(guān)，而她的出現(xiàn)只是作為男性的觀賞對象，并以特殊的身體語言達(dá)到吸引觀眾的目的。

類似的廣告還有很多，而且性別侮辱的味道非常濃。不少廣告用女性比喻商品性能，這種用女性身體敏感部位突出產(chǎn)品優(yōu)勢的廣告修辭術(shù)，使男性更在內(nèi)心深入地把女性當(dāng)作“性對象”。

（四）鏡頭四：物化女性

物化女性，把女性比喻成商品，以此做亮點(diǎn)來吸引讀者的目光，女性被物化或者是作為商品的配件在廣告中層出不窮，女性的身體被大量的運(yùn)用到廣告之中，儼然已經(jīng)和廣告成為不可分割的整體了。

近日，在省內(nèi)一知名報(bào)紙的頭版頭條上赫然寫道：“看中她，就把她開回家”。作者刻意的把“它”置換成了“她”，美女就等于名車。標(biāo)題似乎給了大家一種暗示，女性不僅具有裝飾、觀賞的價(jià)值，還可以任意審視、挑選，甚至可以與商品一同購買。無形中，女性的地位被貶低，女性無法逃脫作為性感符號“被看”、“被鑒定”的命運(yùn)。男性至尊的地位也在無形中被提升，作為車輛購買的主要對象，男性的主宰者、領(lǐng)導(dǎo)者的至尊地位被無限放大和凸顯，這樣的車展對于他們來說真的是一種“刺激”。

而新聞的圖片呢，在噱頭十足的標(biāo)題下，作為補(bǔ)充說明的圖片更是令人不解。作為省政府唯一支持的品牌車展，參展品牌有50家左右，展出車輛達(dá)400余輛，可是在這則新聞的照片上，我們卻發(fā)現(xiàn)最顯眼的竟然是那些名車上所坐著的衣著清涼、性感撩人的車模。她們的對面就是圍觀的記者和人群，無數(shù)的眼球和鏡頭就正對著汽車和車模。此時(shí)看人還是看車，我們已經(jīng)難以辨得分明了。

（五）鏡頭五：從屬的性別

很多廣告中強(qiáng)化了“女性是附屬的性別”這一概念。如北京現(xiàn)代御翔汽車的廣告，坐在副駕的女主角帶有裝飾意味，兩性行為體現(xiàn)了“女性是從屬的性別”；太太口服液廣告，廣告旁白“婚姻出現(xiàn)不信任，是因?yàn)榕瞬蛔孕??！保^分渲染了女性對美貌的追求和對男性的倚賴；樂事薯片廣告，女員工的電腦死機(jī)，向男員工求助，男員工解決了電腦問題，被女員工桌子上的薯片吸引，為其裝了很多游戲直到吃完薯片。女性被表現(xiàn)為沒有能力處理簡單的技術(shù)問題，需要求助于男性，既強(qiáng)化了女性的從屬地位又強(qiáng)化了“男性科技霸權(quán)”的刻板印象，其次女性在辦公場所中伴著零食，廣告中的女員工問題解決后的第一件事就是拿起自己的薯片，將職業(yè)女性表現(xiàn)為：既沒有能力，又不敬業(yè)的形象。越來越多的廣告中出現(xiàn)了職業(yè)女性形象，但與職業(yè)男性形象相比，女性的工作能力和貢獻(xiàn)往往是被歪曲的，本廣告就是較具代表性的。

如果偶爾一個(gè)廣告是這樣的，那是很正常的。但現(xiàn)實(shí)是百分之九十都是這樣，我們看到了一個(gè)可怕的共性。所以當(dāng)我們不斷地看到廣告里那些好女人的風(fēng)景，看到廣告給我們提供的這種使傳統(tǒng)的性別定位更加根深蒂固的圖景時(shí)，我們不得不擔(dān)心了。在這里當(dāng)然不是說女人不可以做家務(wù)，不可以回家，那是個(gè)人的選擇。但是我們?nèi)匀徽J(rèn)為廣告制作者、媒體傳播者不可以用不公平的、單一的定型去影響女性形象。

為什么女性形象被格式化，女性形象的多元化在媒介中會(huì)缺失？我們就要從現(xiàn)實(shí)生活中的男性文化和女性文化去尋求答案。

二、女性形象多元化在媒介中缺失的原因

（一）從女權(quán)主義和意識(shí)形態(tài)的視野審視

女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)從誕生那一天起到現(xiàn)在為止掀起了兩次較大的社會(huì)思潮運(yùn)動(dòng)。這兩次運(yùn)動(dòng)部分地改變了男性甚至女性自己對女性的認(rèn)識(shí)，然而，它們并沒有徹底改變根深蒂固的社會(huì)無意識(shí)的偏見，男性話語仍在社會(huì)各領(lǐng)域占據(jù)絕對優(yōu)勢，而女性話語卻占據(jù)很微弱的位置。男性作為具有主動(dòng)性的主體，對女性有著欣賞的資格和評價(jià)的權(quán)利。從男性視角出發(fā)所展示的女性身體，把女性描繪成被觀看的對象的手法，否定了女性的行為能力和主觀性，她們被迫屈就于男性的目光與需求。麻痹了女性的社會(huì)性別意識(shí)，并且代代傳承，對既有的不公平的兩性秩序不僅毫無批判力，而且客觀上起了維護(hù)和保護(hù)作用。

（二）受中國特有的社會(huì)歷史文化的影響

中國幾千年的封建社會(huì)制度女性形象單一化的根源。父系氏族替代母系氏族伊始，男子在社會(huì)中的主導(dǎo)地位就初步確立。周秦以來，父權(quán)制逐步以禮法的形式得以進(jìn)一步確立。三綱、三從和四德的行為規(guī)則確立后，中國女性就被封鎖在封建的家門。“男尊女卑”的傳統(tǒng)雖然在社會(huì)生活中已不是被提倡的主流意識(shí)，但它仍然滲透在社會(huì)生活的方方面面，潛藏在人們的血液里很難根除。中國長期的歷史文化傳統(tǒng)形成了對女性的一種刻版印象：女性是弱勢群體，家庭是女人最好的事業(yè)。更令人悲哀的是，在這種文化傳統(tǒng)的熏陶下，中國女性形成了對女性權(quán)利的集體無意識(shí)。

（三）大眾文化的通俗性和趨眾性

從大眾傳媒角度來講，其公眾性、趨眾性和通俗性使之容易迎合大眾心理，易于傳播含有性別歧視的語言和信息。大眾傳媒不斷強(qiáng)化男權(quán)意識(shí)，標(biāo)舉男權(quán)價(jià)值，通過大量的、重復(fù)的、高頻率出現(xiàn)的含有男權(quán)文化觀念信息的傳播，對整個(gè)社會(huì)造成消極影響，對處于文化邊緣和流浪狀態(tài)的女性意識(shí)和女性觀念起著壓制、約束、監(jiān)控的作用，從而模糊男女之間存在的文化差異，把社會(huì)納入男權(quán)文化體系之中，使女性的聲音愈來愈微弱。

（四）相關(guān)法律法規(guī)不健全 目前，我國在立法的基本原則上已經(jīng)接受了男女平等的觀念，并基本形成了以《憲法》為基礎(chǔ)、以《婦女權(quán)益保障法》為主體、包括各種法律法規(guī)在內(nèi)的保護(hù)婦女合法權(quán)益的法律體系。幾千年封建社會(huì)遺留下來的重男輕女、男尊女卑等傳統(tǒng)觀念仍舊根深蒂固成為一種習(xí)焉不察的文化烙印，一種深層的社會(huì)文化心理。

我國傳媒的主管部門最關(guān)注的是政治導(dǎo)向問題，對于性別歧視等問題缺乏足夠的敏感，有待健全。相關(guān)法律法規(guī)的建設(shè)迫在眉睫。

三、廣告中的女性形象和女性文化對現(xiàn)實(shí)女性的影響 廣告不僅是我們時(shí)代大眾文化的一種真實(shí)再現(xiàn)，也是傳統(tǒng)文化和外來文化的一種沿革和演變。就廣告中的女性形象而言，表面上女性是廣告里頻繁出現(xiàn)的“主人”，實(shí)際上女性常常只不過是廣告文本中的符號和借花獻(xiàn)佛的花朵，所以，一方面各種精心制作的廣告會(huì)吸引婦女的注意，成為她們反顧自身的一種參照；另一方面，廣告也在潤物細(xì)無聲之中對婦女傳播著一些負(fù)面的影響。除了表現(xiàn)程序化的女性類型和其背后的歷史痼疾和現(xiàn)代弊端外，廣告對婦女的負(fù)面影響可能是多種多樣的。比如，廣告在為婦女提出愈來愈多的外在要求，從頭發(fā)的光澤到肌膚的顏色，從標(biāo)準(zhǔn)的身材到合適的神態(tài)，廣告都在為婦女作一種示范，廣告在促使婦女更加關(guān)心自己給別人留下的印象，關(guān)心自己是否得體入時(shí)、合乎潮流，而并不注意自己面對的現(xiàn)實(shí)困境和疑惑，不注意自己內(nèi)心深處的思緒和感受，不注意自己真正的需求和應(yīng)有的追求。又比如，廣告所提供的信息可能會(huì)打破許多婦女原有的理性判斷基礎(chǔ)，使她們不再以現(xiàn)實(shí)生活中的已有經(jīng)驗(yàn)和體驗(yàn)去思考，去決定“是”和“非”，而只考慮“有”和“沒有”。一個(gè)疼愛自己孩子的母親在商店里看到“高樂高”、“阿華田”的價(jià)格之后，她可能不再去比較菜場里新鮮蔬菜和水果的價(jià)格，從而確定自己是否有必要購買這些兒童營養(yǎng)品，而是在嚴(yán)重受挫的心理活動(dòng)中無端指責(zé)自己的無能，和不斷抱怨命運(yùn)或單位的差勁。相反，另一位母親可能在極度溺愛自己的孩子和炫耀自己的消費(fèi)檔次中，自以為補(bǔ)償了年輕時(shí)的委屈和終于出人頭地。

再比如，廣告在無形中給婦女增加了社會(huì)的壓力。各式各樣以女性為主角的廣告以一種合力作用，在呼喚“全才全能”的婦女?；厥坠I(yè)社會(huì)以前的歷史，婦女被人為地貶為男性世界的附庸，婦女本身也被人為地劃分為上流和底層，婦女在其生活和言行中受到許多所謂的“社會(huì)禮儀”的束縛和等級觀念的限制，正像祥林嫂的命運(yùn)一樣，某個(gè)婦女都必須在她特定的位置上生活，稍有違背，就會(huì)遭到各種武力或精神上的懲罰。令人困惑的是，今天的民主政治、市場經(jīng)濟(jì)和大眾社會(huì)變革，在日益為婦女解脫舊的束縛和限制之后，仍有一些新的無形中的壓力在使許多婦女感到內(nèi)在的忐忑不安。這些壓力不僅來自化妝品小姐和洗頭膏小姐的造型，也來自最關(guān)心洗衣粉和色拉油的“主婦”、形容礦泉水的“處女”、婚宴酒席上敬酒的“新娘”、和在高檔辦公桌前指揮若定的“工作婦女”。單說那個(gè)廣告貶低了女性或歪曲了婦女的整體形象是不妥的，但當(dāng)眾多的廣告共同形成一種氛圍和綜合群像時(shí)，婦女就被塑造成一個(gè)序列或一個(gè)系統(tǒng)：女性天然應(yīng)該是盡可能地美麗。但再美的女性也是要嫁人的，美女嫁人之前應(yīng)該清純溫柔。嫁人之后應(yīng)該體貼入微，在燒飯洗衣之外應(yīng)該出門工作，在家里家外的工作完成優(yōu)秀的情況下，還特別應(yīng)該注意養(yǎng)顏和保持體型。諸多廣告所塑造的女性實(shí)際是浪漫型、古樸型和現(xiàn)代型的綜合統(tǒng)一。在這種“全才全能”的群像對比下，現(xiàn)實(shí)生活中的許多跨雙性的女杰有了“女強(qiáng)人”的貶稱，許多有一技之長、熱心事業(yè)的工作女性被認(rèn)為是“只可為友，不可為妻”，許多心地善良的普通婦女開始為自己的“呆板”和“缺乏活力”而苦悶，而那些出手大方、傍依大款的“悠閑”女人卻在一輪又一輪的商品消費(fèi)浪潮中應(yīng)付自如、令人羨慕。廣告在無奇不有的創(chuàng)新和眩人耳目的豐富中，消減人們獨(dú)立思索的時(shí)間和自我選擇的機(jī)會(huì)，使人以為對“潮流”的追逐就是對“美”的追逐，以為人的世俗化就是人的社會(huì)化，廣告使一些婦女逐漸失去自己原有的個(gè)性和自律的主體性。

從廣告中的女性形象看婦女在我們今天的地位和發(fā)展趨勢，既是對廣告的一種文化批判，也是對婦女自我意識(shí)的一種呼喚。正如馬克思所說的那樣，人在改造世界的同時(shí)也在改造人自己，人在變革了自己之后才能更好地變革社會(huì)。生活在被強(qiáng)大男權(quán)話語籠罩的現(xiàn)代大眾傳媒中的女性，是很難抗拒這種無處不在的力量的?！澳腥撕团艘驯淮蟊妭髅阶裱糜谠僭靷鹘y(tǒng)的性別角色的文化陳規(guī)而塑造出來?！焙翢o疑問，廣告也參與了這項(xiàng)再造工程，它通過人物符號、環(huán)境符號和音響符號，把男權(quán)社會(huì)中對兩性性別差異的界定和男性中心的意識(shí)形態(tài)傳達(dá)給觀眾。因?yàn)閺V告中的男性通常被表現(xiàn)為占優(yōu)勢的、活躍的、積極進(jìn)取的和有權(quán)威的，從事各種重要的任務(wù)和兼任重要的職務(wù)，他們通常需要具備技巧、效率、理行和才能方可勝任；而女性則被表現(xiàn)為次要的、被動(dòng)的、惟命是從的和邊緣性的，從事數(shù)量和難度有限的、受制于其性別、情感和家務(wù)的、次要的甚至是毫無趣味的工作?？杀氖牵@些文化陳規(guī)在某種程度上已經(jīng)內(nèi)化為女性的“集體無意識(shí)”，鈍化了女性的生命感覺，使其對既存的不公平的兩性秩序缺乏起碼的批判能力。廣告不僅指導(dǎo)人們的消費(fèi)，也潛移默化地影響了人們的價(jià)值取向、社會(huì)關(guān)系和文化心理。當(dāng)然我們不應(yīng)該過分夸大廣告在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的教化功能，無視觀眾（尤其是女觀眾）接受信息的主動(dòng)性是偏面的、不科學(xué)的。但不可否認(rèn)，廣告確實(shí)強(qiáng)化了兩性差別的既定印象，客觀上維護(hù)了既有性別統(tǒng)治秩序、掩蓋了兩性不平等的關(guān)系，并幫助人們將此印象內(nèi)在化、自然化。這種社會(huì)性別角色存在的合理性每增加一份，對女性“象征性的殲滅”就必然更加深一步。因此說，看似遠(yuǎn)離意識(shí)形態(tài)的商業(yè)廣告，實(shí)際上卻代表了包含重要性政治意義的“男性霸權(quán)”文化。

眾所周知，暴風(fēng)驟雨式的武裝革命可以摧毀一個(gè)政權(quán)，可以改變一種制度，但無法在短期內(nèi)消滅一種文化。同樣，人們的性別意識(shí)觀念不可能在一夜之間憑一紙法令即刻改變，而需要一場深層次的變革。

四、如何改變廣告中女性形象單一化

（一）打破根深蒂固的男性中心文化

社會(huì)尤其是女性自身要改變對女性的刻板成見，即要打破由社會(huì)傳統(tǒng)沿襲下來的君為臣綱、父為子綱、夫?yàn)槠蘧V的根深蒂固男性中心文化。由于傳統(tǒng)習(xí)俗具有集體無意識(shí)的特點(diǎn)，它對現(xiàn)實(shí)社會(huì)人們的認(rèn)知具有重要的影響，而女性要想改變這種社會(huì)偏見對自己的影響，就應(yīng)該勇敢的打破這種枷鎖的束縛，向社會(huì)尤其是男人展示她們的新形象。

實(shí)現(xiàn)大眾傳媒中的性別平等，不僅是媒體的事，也不僅是婦聯(lián)的事，它是一項(xiàng)系統(tǒng)工程，必須向全社會(huì)進(jìn)行社會(huì)性別意識(shí)教育。開展和普及社會(huì)性別意識(shí)教育，首先應(yīng)當(dāng)對全社會(huì)進(jìn)行性別意識(shí)的培訓(xùn)，包括在學(xué)校設(shè)立社會(huì)性別教育的課程，讓公民在青少年時(shí)代就對其有所認(rèn)識(shí)。其次，針對社區(qū)和企業(yè)進(jìn)行社會(huì)性別意識(shí)普及教育和宣傳，讓社會(huì)性別的概念和理論大眾化。當(dāng)然，更重要的是應(yīng)該對決策層進(jìn)行社會(huì)性別培訓(xùn)，提高他們對社會(huì)性別的認(rèn)知，從而贏得他們在方針政策上的支持。

（二）強(qiáng)化傳媒的性別責(zé)任意識(shí)

政府、傳媒和媒體從業(yè)人員三方都應(yīng)積極行動(dòng)起來，促進(jìn)傳媒領(lǐng)域社會(huì)性別意識(shí)的主流化。政府應(yīng)審查現(xiàn)行媒體政策，制定媒體傳播計(jì)劃，建立傳媒性別歧視的審查制度，支持女性與傳媒研究，將社會(huì)性別意識(shí)納入傳媒管理的政策領(lǐng)域。其次，媒體應(yīng)通過制訂專業(yè)準(zhǔn)則和行為守則等方式建立行業(yè)管理機(jī)制和媒體自律機(jī)制，促進(jìn)兩性平等地參與媒體傳播內(nèi)容的制作和決策，鼓勵(lì)在媒體制作與分析中運(yùn)用公正的性別描繪和使用非性別歧視主義的語言。再次，媒體從業(yè)人員應(yīng)增強(qiáng)社會(huì)性別意識(shí)?？梢酝ㄟ^培訓(xùn)、會(huì)議、論壇等形式，提高媒體從業(yè)人員的性別平等觀念，提高其表現(xiàn)性別平等關(guān)系的能力。

廣告機(jī)構(gòu)要恪守廣告業(yè)的職業(yè)道德操守，要從保護(hù)女性權(quán)利的定位出發(fā)，在制作涉及女性的廣告中考慮到女性的地位和權(quán)利。與此同時(shí)，有關(guān)社會(huì)機(jī)構(gòu)可以建議政府制定政策保護(hù)廣告中女性的權(quán)利得到維護(hù)。

（三）建立多元化監(jiān)督機(jī)制

女性團(tuán)體可以自發(fā)地發(fā)起或成立一些協(xié)會(huì)來監(jiān)督女性話語在社會(huì)中占據(jù)的位置，不僅僅局限于審查和監(jiān)督廣告中女性話語缺失的境況。這些團(tuán)體要積極的充當(dāng)女性權(quán)利守望者的角色，時(shí)刻為爭取和保護(hù)女性的權(quán)利挺身而出。由于傳媒業(yè)在塑造和影響社會(huì)成員心理和意識(shí)形態(tài)中的重要作用，她們可以借助傳媒業(yè)來宣傳和提高社會(huì)對女性的認(rèn)識(shí)以及監(jiān)督社會(huì)對女性權(quán)利的剝奪和濫用。同時(shí)這些團(tuán)體還要注意媒體對女性形象的濫用和不負(fù)責(zé)認(rèn)的報(bào)道和展現(xiàn)。

1996年，首都女新聞工作者協(xié)會(huì)建立了“婦女傳媒監(jiān)測網(wǎng)絡(luò)”。它通過網(wǎng)絡(luò)成員聚會(huì)、舉辦研討會(huì)、策劃大型采訪報(bào)道、撰寫專欄文章等形式組織對媒體工作者的社會(huì)性別意識(shí)培訓(xùn)，促進(jìn)媒體以均衡的方式描繪多元化的女性形象，監(jiān)測并抵制大眾傳媒中貶抑婦女、否定婦女獨(dú)立人格、鼓吹性別成見的報(bào)道，為走向真正的男女平等提供良好的輿論環(huán)境。政府和媒體應(yīng)該在借鑒、創(chuàng)新、推廣這些做法的基礎(chǔ)上，建立制度化、多元化的官方和民間傳媒監(jiān)測與評估機(jī)制，定期發(fā)布評估結(jié)果，對存在性別歧視的媒體采取斷然措施。另外，婦女工作的觸角應(yīng)伸向傳媒，實(shí)現(xiàn)婦聯(lián)宣傳工作社會(huì)化。

如今，伴隨經(jīng)濟(jì)社會(huì)的發(fā)展和現(xiàn)代都市的崛起，我國女性的獨(dú)立自主能力大大增強(qiáng)。她們正享受著從未有過的各種權(quán)利。但是，同樣應(yīng)市場潮流而生的傳媒塑造出的女性整體形象卻與這一進(jìn)步趨勢相悖，也與大眾傳媒理應(yīng)承擔(dān)的社會(huì)責(zé)任不符。要想保持大眾傳媒中女性的獨(dú)立和自強(qiáng)，并不能寄托于社會(huì)“女士優(yōu)先”的紳士精神，而應(yīng)來自傳媒中深層意識(shí)的徹底覺醒和成熟，來自女性自我意識(shí)的覺醒和成熟。

我們應(yīng)該重視傳媒廣告中對女性形象的豐富，更好地利用廣告實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)效益和社會(huì)效益的雙豐收，促進(jìn)社會(huì)文明的發(fā)展。

我國一直倡導(dǎo)“和諧社會(huì)”，可是處在這社會(huì)里的“兩性”都達(dá)不到和諧，我們何來“和諧社會(huì)”？作為我國社會(huì)半邊天的女性，應(yīng)該在推行的男女平等的基本國策下找到屬于自己的藍(lán)天！

第四篇：好萊塢電影中的中國女性形象剖析

好萊塢電影中的中國女性形象剖析

【摘 要】從20世紀(jì)90年代開始，好萊塢電影就掀起了“中國熱”，并且經(jīng)久不衰。這期間所塑造的中國女性角色從風(fēng)塵放蕩的妓女到身份顯赫的貴人，從憨厚樸實(shí)的農(nóng)婦到風(fēng)韻別致的都市女郎，不一面足。本文探討的是好萊塢電影中塑造的中國女性到底是什么樣的形象，她們有哪些共同的特點(diǎn)，以及造成這些特點(diǎn)的原因。

【關(guān)鍵詞】好萊塢電影 中國女性 女性形象

在研究媒介與性別關(guān)系時(shí)，對媒介中的女性形象的研究是非常關(guān)鍵的。“媒介中女性再現(xiàn)的直觀性特點(diǎn)，使得媒介中的女性形象一直是社會(huì)性別與媒介內(nèi)容研究的重點(diǎn)，也是判斷媒介是否傳遞性別平等意識(shí)的重要標(biāo)準(zhǔn)?！雹佟懊浇椤迸c“社會(huì)”之間建立的是一種互動(dòng)的關(guān)系，一方面，媒介是社會(huì)的再現(xiàn)，雖然不一定是完全真實(shí)的顯現(xiàn)；另一方面，社會(huì)意識(shí)又會(huì)反過來影響媒介所要傳播的內(nèi)容和方式。因此，在電影中出現(xiàn)的女性形象是對現(xiàn)實(shí)女性建立在某種社會(huì)意識(shí)上的部分真實(shí)的再現(xiàn)。在好萊塢電影中所塑造的中國女性形象，其實(shí)就是美國社會(huì)對中國女性的一種認(rèn)識(shí)。那么，好萊塢電影中的中國女性到底是何種形象？她們有什么共同的特點(diǎn)？又是什么原因造成的？本文從以下幾個(gè)方面進(jìn)行論述。

一、好萊塢電影中的中國女性形象類型

1、俠女

從上世紀(jì)70年代李小龍的功夫風(fēng)靡世界之后，“功夫”已然成為中國獨(dú)有的符號，它也成為華人進(jìn)軍好萊塢的一張王牌，華人影星也大多被貼上“打星”的標(biāo)簽。這張標(biāo)簽不僅限制著男影星，對女影星也同樣適用。就拿當(dāng)今蜚聲國際的章子怡來說，她雖然是以一部純情浪漫的愛情劇《我的父親母親》成名，但是真正讓她在好萊塢奠定國際地位的依然是一部功夫戲――《臥虎藏龍》，憑的是她的“打女”形象。《功夫之王》里，除了成龍、李連杰兩大功夫高手，兩位女星劉亦菲和李冰冰所扮演的也都是“打女”的角色。

好萊塢電影對于這一類功夫“女俠”形象的塑造，有助于中國女性的正面形象的樹立。

2、妖女

中國女子有著不同于美國白人女性的東方情調(diào)，烏黑的長發(fā)、嬌小的身材、血紅的雙唇等等，是白人男性對中國女性幻想的典型面貌。在刻畫這一類形象時(shí)也分為正負(fù)兩個(gè)方面。正面刻畫，中國女性憑借較好的容顏，被塑造為美麗、純潔的“仙女”。相比美國女性而言，中國女性則顯得更嬌小更順服，所以這類角色就被西方男子用來填補(bǔ)本國女性在這方面的不足。負(fù)面刻畫，中國女子憑借自己的異域風(fēng)情，吸引白人男性的注意，這時(shí)她們往往充當(dāng)妓女、間諜這些反面角色，她們是色情、墮落、邪惡的代名詞。香港明星張國榮曾說好萊塢描繪的華人“女人就穿長衫、扮妓女，男人不是扮越南人，就是黑社會(huì)。”章子怡也曾抱怨華人演員“在好萊塢只能演窮人和妓女。”

這些依靠“色相”的東方女子，鏡頭關(guān)注的只是她們的身材及面容，對于她們的性格心理方面的特征很少有描繪。這類女性形象留給觀眾的只是模糊的表面化、符號化的印象。

3、悲女

美國是世界強(qiáng)國，表現(xiàn)在電影里面，難免會(huì)經(jīng)常在中國人面前擺出一副老大哥的姿態(tài)，以展示它在人才、技術(shù)等方面的優(yōu)勢，可以給中國提供幫助。這在一定程度上使得好萊塢傾向于塑造一些境遇悲慘的中國女性形象。這主要是為了凸顯西方的先進(jìn)文明以及個(gè)人英雄主義。

對這種“悲女”的角色塑造大體分為兩類。一是由中國的封建社會(huì)制度造成的悲慘。電影中勤勞勇敢的農(nóng)婦，在封建制度的約束下，表現(xiàn)得愚昧又可悲，是時(shí)代的犧牲品。她們往往受到裹腳、買賣婚姻、重男輕女等愚昧觀念的迫害，她們的逆來順受讓人憐憫，同時(shí)她們的甘于奉獻(xiàn)又讓人肅然起敬。好萊塢在刻畫此類中國女性形象時(shí)，希望借助西方文明來拯救她們。二是在愛情方面遭遇不幸。電影中的中國女子受到威脅時(shí)，就會(huì)出現(xiàn)拯救她們的白人英雄，實(shí)現(xiàn)對中國女子的征服，無論是身體上還是精神上。

這一類型的角色塑造對中國女性的心理特征有很詳細(xì)的描述，所以塑造的女性形象也更加立體，但是同時(shí)也不可避免地傳播了中國封建落后的國家形象。

二、好萊塢電影中的中國女性形象特點(diǎn)及形成原因

1、角色類型單一

近百年的好萊塢塑造了很多不同身份的中國女性形象，均可以歸納到上述的幾個(gè)類型，但它對于不同年代、不同地域、不同職業(yè)、不同行為模式的女性形象的塑造缺乏差異性的洞察和關(guān)注。也就是角色塑造片面，類型固定化。對中國女性的描繪較少涉及到律師、醫(yī)生、商界等這些非傳統(tǒng)的職業(yè)方面。這就造成了國外觀眾對中國女性形象的“刻板印象”。

刻板印象導(dǎo)致人們對事物的認(rèn)知片面、固定化。好萊塢的電影制作者對中國女性存在著一些固定的看法，表現(xiàn)在電影中是女性角色塑造上的類型固定化和單一化。由于中美兩國信息傳播的失衡，美國人對中國人的真實(shí)情況了解甚少，對中國女性的描述是建立在大量的想象基礎(chǔ)上的。早期陰森恐怖、罪惡滋生的唐人街遍地的妓女又多為華人女性，形成了美國人對華人女性“性放蕩”的負(fù)面印象。華裔女演員黃柳霜終其一生也未能擺脫妓女、白人情婦的形象，這也源于西方社會(huì)對中國女性的刻板印象?？贪逵∠蟮膬?nèi)容受到群際關(guān)系、群體接觸歷史等方面的影響，因此在早期所形成的刻板印象會(huì)通過成員接觸流傳下來，較難改變。賽義德說：“東方被觀看，因?yàn)槠鋷缀跏敲胺感缘男袨榈墓之愋跃哂腥≈槐M的來源；而歐洲人則是看客，用其感受力居高臨下地巡視著東方。東方成了怪異性活生生的戲劇舞臺(tái)”。②

好萊塢電影對于中國功夫女郎的武藝是十分羨慕的，但對于19世紀(jì)早中期的華人妓女、情婦形象很是憎恨，對中國的農(nóng)婦持同情的態(tài)度。而這種態(tài)度又會(huì)持續(xù)影響后續(xù)電影中的中國女性的形象刻畫。由刻板印象導(dǎo)致的好萊塢電影對中國女性的角色類型固定化，不是一朝一夕就可以改變的?？贪逵∠蟮男纬梢灿兄袊陨淼脑?，中國媒體也應(yīng)該注意塑造多元化的女性形象，進(jìn)而間接影響好萊塢對中國女性的形象塑造。

2、形象表達(dá)有誤差

好萊塢電影的制作者、導(dǎo)演多為美國人，所以拍出的電影會(huì)不自覺的打上西方文化的烙印，導(dǎo)致塑造出的形象存在誤差，主要有兩個(gè)方面：一方面是由于電影制作者對中國的現(xiàn)實(shí)狀況了解不足，導(dǎo)致作品形象與現(xiàn)實(shí)不符而出現(xiàn)錯(cuò)誤；另一方面則是因?yàn)樵诳坍嬛袊呐孕蜗髸r(shí)摻入了過多西方的東西，導(dǎo)致形象本身不再原汁原味，使觀眾理解產(chǎn)生偏差。

在電影《花木蘭》中，木蘭被塑造成了頑皮善良的鄰家女孩，不再是高高在上的英雄，她對待愛情積極主動(dòng)，她有較強(qiáng)的自我實(shí)現(xiàn)欲望，這些與中國北朝民歌中的木蘭形象存在著很大的出入。其實(shí)這部電影是“東方外殼下的西方內(nèi)核”模式。雖然電影采用的是中國水墨畫的風(fēng)格，中國元素符號也得到了淋漓盡致的體現(xiàn)，但是電影本身已不再是傳統(tǒng)意義上的“木蘭從軍”故事，木蘭也不是我們傳統(tǒng)觀念中的“花木蘭”。美國電影制作者在借用木蘭故事時(shí)，對其進(jìn)行了改編，加入了更有利于西方觀眾接受的元素。

導(dǎo)致這種誤讀的原因在于中美的文化模式和思維模式存在著較大的差異。文化誤讀，導(dǎo)致西方的中國形象是西方文化對中國的某種摻雜著想象與知識(shí)的“表征”，是一種能主動(dòng)選擇、表現(xiàn)、生成意義的話語?！氨碚鳌钡木唧w運(yùn)作方式有三種：反映論的、意向性的和構(gòu)成主義的。③好萊塢電影在刻畫中國女性形象時(shí)所存在的文化誤讀現(xiàn)象，跟電影的傳播者和受眾都有關(guān)系。好萊塢電影制作方在拍攝制作電影時(shí)，會(huì)將自己的價(jià)值觀念、意識(shí)形態(tài)滲透到作品當(dāng)中去，再加上本身對中國文化和中國女性的了解不深入，造成了“文化誤讀”現(xiàn)象，刻畫出與實(shí)際不相符的女性形象。同時(shí)，觀眾在觀看電影時(shí)，又會(huì)基于自己的文化知識(shí)對電影進(jìn)行個(gè)性化解讀，在這個(gè)過程中也會(huì)產(chǎn)生“文化誤讀”。

3、態(tài)度逐漸友好化

好萊塢電影中的中國女性形象也不是一陳不變的，它在不同時(shí)期呈現(xiàn)出了不同的特點(diǎn)，經(jīng)歷了從消極到積極的轉(zhuǎn)變過程，呈現(xiàn)出越來越友好的趨勢。

十九世紀(jì)末的中國在美國人的心目中是落后、愚昧、腐朽的象征，中國人對鴉片的沉醉更是成為西方人筆下取樂的題材。因而那個(gè)時(shí)期的好萊塢電影濃墨重彩地刻畫唐人街遍地的華人妓女。東方女子扮演的大多是西方男子的情婦，或者妓女，她們被符號為具有東方情調(diào)的女子，是西方男子的獵物。

近些年中國國際地位的提升以及中美關(guān)系的改善促成了這種態(tài)度友好化。傳媒的生產(chǎn)和傳播都受到國家意識(shí)形態(tài)的影響，而電影作為大眾傳播媒介的一種，也是意識(shí)形態(tài)的工具，它參與建構(gòu)主流的意識(shí)形態(tài)。電影生產(chǎn)的過程也是意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)的過程，有潛在的政治要求。好萊塢電影是美國商業(yè)文化的產(chǎn)物，是美國主流意識(shí)形態(tài)的最重要的媒介之一。在歷史上，好萊塢曾以強(qiáng)烈的種族主義偏見和冷戰(zhàn)政治色彩，扮演過“妖魔化”中國和中國人的急先鋒④。今天的好萊塢，隨著中國經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和綜合實(shí)力的增強(qiáng)，為了贏取更大的市場，在塑造中國女性形象上出現(xiàn)了較大的轉(zhuǎn)變，態(tài)度日益友善。而且積極開發(fā)中國題材的電影，不斷向華人影星拋出橄欖枝?！?/p>

參考文獻(xiàn)

①劉立群：《社會(huì)性別與媒介傳播》[M].中國傳媒大學(xué)出版社，2004：153

②孟華 主編：《比較文學(xué)形象學(xué)》[M].北京大學(xué)出版社，1999：133

③劉柯蘭，《美國電影生態(tài)變遷中的中國形象解讀》[J].《湖北大學(xué)成人教育學(xué)院學(xué)報(bào)》，2007（2）

④李希光、劉康：《妖魔化中國的背后》[M].中國社會(huì)科學(xué)出版社，1996

（作者：西南大學(xué)新聞傳媒學(xué)院傳播學(xué)2012級碩士）

責(zé)編：姚少寶

第五篇：談現(xiàn)代傳媒中女性形象的文化內(nèi)涵

在社會(huì)高速發(fā)展的今天,現(xiàn)代傳媒正在擺脫傳統(tǒng)單一思維的方式向多元化發(fā)展,更加注重人性化,尤其是傳媒中的女性形象獨(dú)具魅力與內(nèi)涵。女性傳媒的重要性調(diào)查表明:國內(nèi)媒體上,女性可以擔(dān)當(dāng)?shù)姆秶軓V:護(hù)膚、化妝、洗浴用品的傳媒幾乎無一例外地由女性來做;家居用品、家用電器的傳媒絕大多數(shù)也由女性做主角,甚至于男性商品傳媒也由女性來做,著意渲染女性傳媒的作用?！皠啪齐m好,可不要貪杯哦!”這是一個(gè)關(guān)于酒的廣告,這個(gè)廣告?zhèn)鬟f出了女性的那種溫情,對喝酒男性的一種關(guān)懷、關(guān)心。女性作為一種很重要的審美對象,自有其特殊的魅力。女性的魅力最易覺察到的是外部形體美和特有溫柔母性的美感。當(dāng)人們在傳媒畫面中看到一個(gè)個(gè)風(fēng)姿綽約的女性,誰都想多看上幾眼。這是受眾對審美對象所引起的美感。美感是一種心理現(xiàn)象,是一種愉快的情感。女性美的形象運(yùn)用于傳媒上,滿足了人們的情感需要和審美心理,成為一種能引起注意的因素,因而能有效地吸引受眾的目光,激發(fā)對現(xiàn)代傳媒的興趣。這也是現(xiàn)代市場非常認(rèn)同女性傳媒的基本原因。

中國文化中的男權(quán)思想依然存在于人們心中，并且體現(xiàn)在傳染力極強(qiáng)的大眾傳媒上?，F(xiàn)代文化要得以健康發(fā)展就必然需要淘汰落后腐朽的傳統(tǒng)文化糟粕，女性傳媒形象的塑造必將會(huì)有新的開創(chuàng)與發(fā)展。