第一篇：影視作品分析張藝謀電影中女性形象塑造的特點(diǎn)及其文化意義

1、張藝謀電影中女性形象塑造的特點(diǎn)及其文化意義。

張藝謀，中國著名導(dǎo)演，第五代電影人的代表，是中國在國際影壇最具影響力的導(dǎo)演，他的電影風(fēng)格勇于創(chuàng)新，且涉及題材廣泛，在眾多的電影中題材中，也塑造了一個(gè)有一個(gè)個(gè)性鮮明的女性形象。張藝謀影片中個(gè)性鮮明的女性形象，在中國特定的歷史文化背景下，蘊(yùn)涵著一種深厚的民族意蘊(yùn)和濃郁的民族特色；一種明顯的女性傾向。這是張藝謀影片的魅力所在。從《紅高粱》中敢愛敢恨的九兒，《菊豆》中不幸卻勇敢追求愛情的菊豆，《大紅燈籠高高掛》中被壓迫的頌蓮，《秋菊打官司》中不屈不撓堅(jiān)持要為丈夫討說法的秋菊，《一個(gè)都不能少》中魏敏芝倔強(qiáng)地堅(jiān)持，《我的父親母親》中勇于追求真愛的招娣，《英雄》中俠骨柔情的飛雪，以及《山楂樹之戀》純凈單純的靜秋，這些眾多的女性形象豐富豐滿，而且還可以用一個(gè)字來概括，例如九兒的“敢”菊豆的“烈”頌蓮的“稚”，秋菊的“拙”魏敏芝的“倔 ”，招娣的“純”，飛雪的“俠”等等

張藝謀電影世界中極富光彩的一部分既是一系列個(gè)性鮮明的女性形象?？v觀張藝謀影片中的女性形象，她們都是“美”的化身?！都t高粱》中的“秋菊”……她們給人的印象、感覺都是美的，即便是《搖啊搖，搖到外婆橋》中的“小金寶”和《大紅燈籠高高掛》中的“頌蓮”亦是在病態(tài)中呈現(xiàn)著一種美感。張藝謀影片中的女性往往散發(fā)出這種動(dòng)人的光彩，一種令人震撼的內(nèi)在美感。這種美，即是她們作為青春女性特有的自然美、人性美，又是她們頑強(qiáng)反抗生命壓力與生存環(huán)境的精神美、人格美。這種美是被“圣化”的女性原型特質(zhì)，其突出表現(xiàn)在一個(gè)“愛”字上。這個(gè)“愛”，內(nèi)涵十分豐富，它是對下一代的慈愛，對生命的鐘愛，對祖國的熱愛，以及男女之間的情愛等等?！洞蠹t燈籠高高掛》、《菊豆》、《秋菊打官司》、《紅高粱》、《搖啊搖，搖到外婆橋》幾部影片的演員都是同一個(gè)人——鞏俐，她們的主人公都是女性，雖然所處的時(shí)代、環(huán)境、背景、文化都不同，但她們非常一致的地方是具有精神美，即：勇敢、大膽、執(zhí)著、頑強(qiáng)，總在追尋一種虛幻的理想。

《我的父親母親》、《英雄》、《十面埋伏》的女演員也是同一個(gè)人——章子怡，她從一個(gè)鄰家女孩的形象到極富女性魅力的形象來看都是恰到好處，把角色發(fā)揮的淋漓盡致。

總之，盡管這些女性各自經(jīng)歷不同，她們所走過的道路都是屈從——反抗——失敗，盡管最終失敗，但她們的反抗過程卻閃耀著人性的光輝，她們是精神上的勝利者。張藝謀的影片總是在最粗俗的人生表象之下蘊(yùn)含著旺盛的生命力。越是悲劇，正說明張藝謀影片的女性形象的時(shí)代特征和女性形象深刻的社會(huì)意義，才說明張藝謀善于將女性與時(shí)代、民族文化緊密結(jié)合，并且張藝謀影片的這種“男少女多”的奇特明星現(xiàn)象中，我們不難看出張藝謀明顯的女性傾向。這無論如何是值得關(guān)注與探討的現(xiàn)象，它對張藝謀影片女性形象的塑造具有特定的意義。

首先，張藝謀影片的主角多為女性。為什么專揀女性作為訴求載體？不僅因?yàn)榕韵騺硎请娪暗闹饕鼙姡驗(yàn)榕缘木駳赓|(zhì)變化好像社會(huì)時(shí)尚的鳳向標(biāo)，最能反映社會(huì)秩序的變遷。在傳統(tǒng)的中國人看來，女性是最富于感受性而又最欠缺理性的群體。可以毫不夸張地說，中國人之于現(xiàn)代化每發(fā)生一次歷史性的態(tài)度變化，女性角色都要進(jìn)行一次自我的重塑，女性當(dāng)之無愧地成為中國現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的中心感應(yīng)區(qū)。對此張藝謀曾說：“我的影片都以女性為主角……首先是小說家們在表現(xiàn)女性方面寫的不錯(cuò)”“中國文學(xué)里的主角，還是以女性為主，刻畫的最好的，也是以女性為主……我們選這些，主要考慮兩方面，一方面主要為了鞏俐，為了這個(gè)演員選一些角色，另一方面是中國文學(xué)里的女性比男性復(fù)雜一點(diǎn)，創(chuàng)作者都知道把任務(wù)放在一個(gè)負(fù)責(zé)而且障礙比較多的環(huán)境，要刻畫情節(jié)就比較容易”，從張藝謀這種全面的考慮，我們不難看出張藝謀十分注重演員在形象再創(chuàng)造眾的重要價(jià)值，這也是張藝謀電影女性形象具有共同特性的主觀原因之一。張藝謀還說：“寫女性面對壓力，更能說明社會(huì)問題?！庇纱丝梢姡瑥墓适滦螒B(tài)來看，張藝謀的大多數(shù)影片，講述的都是女性的故事，張藝謀的電影世界一直向女性傾斜。而且這些反映不同歷史時(shí)期“社會(huì)問題”的影片中，女性形象都與特定歷史時(shí)期的社會(huì)文化有密切的關(guān)系。也就是說，張藝謀的影片的女性具有時(shí)代特征。的確，張藝謀的一系列影片造就了明星，反過來，女明星的表演給張藝謀影片中的女性賦予了獨(dú)特的魅力；張藝謀系列電影反映中國社會(huì)發(fā)展流程，反過來，社會(huì)賦予電影中女性形象時(shí)代特色。

張藝謀影片中女性形象的以上這些特征都是在影片中男性形象的對比中得到充分體現(xiàn)的。在《張藝謀電影的人物世界》一文中作者用形象的色彩對張藝謀影片中的男女形象做出了形象而準(zhǔn)確的概括：紅色的女人——灰色的男人。的確，紅色讓人聯(lián)想到熱情如火、激情飛揚(yáng)和堅(jiān)韌、勇敢，而相反灰色使人聯(lián)想到悲觀、消極、懦弱無能以及逆來順受。張藝謀影片中的女性常常充滿激情，敢于沖破傳統(tǒng)觀念的束縛追求人性的自由、激情與欲望的釋放。紅色，即是張藝謀片中與女主角年齡相當(dāng)?shù)哪腥耸腔顒?dòng)在女人陰影之中，他們的性格懦弱，行動(dòng)猶疑，其形象是灰色的（《紅高粱》中的余占鰲似乎是唯一的例外）?！毒斩埂分械臈钐烨?，年輕力壯，對美麗的嬸嬸懷有欲望，但他的本能沖動(dòng)一直處于被壓抑的狀態(tài)，最大膽的行為也不過是對嬸嬸的性窺視。只是經(jīng)過菊豆的多次挑逗再三激將，他才得在叔叔外出時(shí)與菊豆偷情，可以說他從來就不時(shí)無所顧忌，總懷著對叔叔的一份負(fù)疚感。在楊金山因墜崖而半身不遂及后來行兇縱火敗露之時(shí)，他都沒有聽從菊豆的意見加害于叔叔，這與菊豆的果敢與決斷形成鮮明的對比?！洞蠹t燈籠高高掛》中陳府的大公子陳飛浦亦是一個(gè)懦弱、對封建秩序逆來順受的人。在頌蓮被封燈的晚上，飛浦前來勸慰借酒澆愁的頌蓮，面對頌蓮的借酒示愛，他卻說了一個(gè)“該”字道出了他靈魂深處對父權(quán)的畏懼與馴服，對正統(tǒng)規(guī)范的認(rèn)同和遵循，這與頌蓮喊出的“你們殺人！”的清醒呼喚形成強(qiáng)烈對比?！肚锞沾蚬偎尽分星锞盏恼煞蛉f慶來是個(gè)挺窩囊的男人，行動(dòng)畏畏怯怯，說話囁囁嚅嚅，他甚至落到要自己身懷六甲的妻子為自己“討個(gè)說法”的落魄田地。而且在秋菊打官司的過程中，他始終抱著息事寧人的態(tài)度，他只是一個(gè)自愿接受不平的人，缺少男性的剛性與活力。他在妻子面前只有感到慚愧?！稉u啊搖，搖到外婆橋》中始終與小金寶偷情的宋二爺是一個(gè)偷雞摸狗的角色，他一直夢想當(dāng)老大，不過是把小金寶當(dāng)作報(bào)復(fù)唐老大的一張床。在陰謀當(dāng)眾被揭破后，宋二爺頓如僵尸，不敢正視小金寶寒冷砭骨的目光，在被唐老爺活埋時(shí)又狂呼救命，與小金寶的平靜安詳適成對照。這是一個(gè)有野心有*卻沒有骨氣，沒魄力，不敢負(fù)責(zé)的男人?？傆^張藝謀執(zhí)導(dǎo)影片的內(nèi)容，在鄉(xiāng)村中國的背景下，在濃郁的民族文化的氛圍里，通過20世紀(jì)普通中國人，尤其是女性生活的展示，體現(xiàn)了對民族傳統(tǒng)文化的反思、批判。張藝謀影片在文化的張力場中透視女性的命運(yùn)，他在反思傳統(tǒng)歷史文化中對于女性命運(yùn)給予了獨(dú)特的關(guān)注，如果不考慮影片制作完成的時(shí)間，僅從片中故事發(fā)生的時(shí)代背景排序，那么從《大紅燈籠高高掛》、《菊豆》、《我的父親母親》到《秋菊打官司》、《一個(gè)都不能少》，可以概括為是中國女性命運(yùn)剪影式的流程圖，她們分別在不同歷史時(shí)期的文化背景下展示出她們的命運(yùn)與鮮明的個(gè)性。

從主題形態(tài)看，張藝謀電影貫穿著一個(gè)普遍性的人性、人道的主題，即始終關(guān)注人、關(guān)注中國的人性，表現(xiàn)人性與文化的沖突，并在這種沖突中審視中國人的生存狀態(tài)。他的許多影片，都是從人性的角度切入，寫人的壓抑、性的壓抑，寫人的原始欲望和生命沖動(dòng)，表現(xiàn)她們的生命意志和生存痛苦，表現(xiàn)生命個(gè)體與社會(huì)秩序、倫理道德及傳統(tǒng)文化之間用無休止的沖突和抗?fàn)?。而在這中間，張藝謀更關(guān)注的是中國女性的命運(yùn)和生存的痛苦，他的影片總是試圖通過講述女性的命運(yùn)故事，以現(xiàn)代人的視點(diǎn)去表現(xiàn)封建社會(huì)和觀念壓抑中的女性，來重新挖掘歷史人性，越是在苦難的境遇下人性之美的勃發(fā)?！毒斩埂贰ⅰ都t高粱》、《大紅燈籠高高掛》、《搖啊搖，搖到外婆橋》等影片都表現(xiàn)了這種人生，在看得見、看不見的強(qiáng)權(quán)壓制下生命力的旺盛，人的一種向上的精神追求，特別是在最丑惡的環(huán)境下和最美麗的弱女子身上所體現(xiàn)出的那種強(qiáng)悍的生命意志。這些被情感欲望驅(qū)使著又被理性禁錮著的人性激情，更是一種生命和信念的激情，顯示了人的本質(zhì)是對自由的追求。

2、在中國電影百年歷史中，你最喜歡哪一部電影？為什么？ 我很喜歡張藝謀導(dǎo)演的《我的父親母親》，張藝謀的影片風(fēng)格一向是具有濃重色彩和宏觀世界背景的，往往展現(xiàn)人性的善惡和社會(huì)的封建黑暗，而他的前期作品——《我的父親母親》，則是他作品中與眾不同的存在，張藝謀用他濃烈的感情，賦予這部影片不一樣的基調(diào)，他為我們講了一個(gè)簡簡單單的愛情故事，卻用這個(gè)愛情故事，輕而易舉的感動(dòng)了我們。這部影片，就像是一首唯美浪漫的抒情小詩，張藝謀用了別致的藝術(shù)手法，來寫下了平平仄仄。

電影《我的父親母親》不論是從影片畫面，還是從故事本身，以抒情散文詩式的風(fēng)格，舉重若輕搬起了一個(gè)令人怦然心動(dòng)的“美”字。它獨(dú)具特色的思想性和藝術(shù)性，不僅贏得了國際大獎(jiǎng)，而且更讓我們這些久已塵封的心靈驀然開啟，興奮之余受到了強(qiáng)烈震撼，感受到了單純而真摯的感情。

影片以第三人（兒子）的角度，為父親送葬作為開端，從母親堅(jiān)持要抬著父親回來的原因出發(fā)引出一段關(guān)于父親和母親之間的純美真摯的愛情故事。一個(gè)城市青年，在理想的帶動(dòng)下，來到了三合屯，在這里建造了一所學(xué)校，為農(nóng)村帶來了知識與學(xué)問。同時(shí)也捕獲了美麗的姑娘招娣的心。招娣愛上了先生洛昌羽，然后用盡所有算計(jì)，尋找一切機(jī)會(huì)去靠攏洛先生。為先生可能吃到的“派飯”而精心準(zhǔn)備，為了能聽到教室里的瑯瑯書聲而走遠(yuǎn)路去打水，為了看到送孩子回家的先生而逡巡于路邊，終于，招娣的美麗和誠摯打動(dòng)了青年洛老師的心，一個(gè)塑料紅發(fā)卡就是他給她的愛情信物，然而悲劇的是洛先生莫名其妙被打成右派，招娣特意為他做的晚飯蒸餃子沒吃上，就被帶走了。招娣為他奔波著去送餃子，她來回地奔波等待著，為了自己的愛情愿望。終于，同《秋菊打官司》一樣，女性的執(zhí)著又一次取得勝利，鄉(xiāng)村姑娘守到了她的愛情。

影片拍攝的景色優(yōu)美、色彩鮮艷，現(xiàn)實(shí)用黑白表現(xiàn)，回憶用彩色表現(xiàn)，現(xiàn)在時(shí)的冰冷現(xiàn)實(shí)與過去時(shí)的美好回憶形成強(qiáng)烈反差，而女主人公執(zhí)著的愛情在美麗的樹林和彎曲的山路上跌倒，在幾乎是痛苦的絕望中，等到了愛情。故事放在一個(gè)與世界幾乎隔離的空間，自然環(huán)境的優(yōu)美，為影片的愛情增添了色彩。一段美好的愛情淋漓盡致的展示在了如畫的景色中，似乎所有的事物都染上了顏色，不愧是作為攝影師出身的張導(dǎo)，對色彩的雕琢是那么的渾然天成，每一幅畫面都是那么美不勝收。黃的葉夾雜著紅的花，白色的蘆葦叢隨風(fēng)搖曳，天地似已渾然一體。并且招娣的紅衣服和風(fēng)景顏色的搭配，整個(gè)大的畫面的精美和布局，都讓你感覺到美。在整個(gè)影片中，尤其是回憶的部分時(shí)，有太多太多美不可言的畫面，那一片沁入心身的悅?cè)说狞S葉覆蓋的山和那條彎曲的小路本身就是一幅畫，還有招娣碰見先生時(shí)春花一般嬌艷的笑靨，潭水一般明凈的雙眸，是一幅畫；金黃的山上一抹紅色的奔跑，是一幅畫；田野間小路上手捧餃子碗失神一樣地狂奔疾追，是一幅畫；寒風(fēng)中大雪里瑟瑟的站在那里癡掉一般地苦苦期盼的身影，是一幅畫；沐浴著陽光倚在門框上笑的像花一樣的招娣，是一幅畫……回憶中的美就這樣被藝術(shù)地表現(xiàn)出來，而拒絕了現(xiàn)實(shí)和真實(shí)性這樣的提問。

場景的設(shè)臵和劇情的安排也都很好的體現(xiàn)了影片的主題。比如母親在一路追隨父親的途中奔跑和翹首盼望的姿態(tài)一直沒有改變過，而周圍的環(huán)境卻一再由秋高氣爽的金黃景象變成了春意盎然的青蔥景象甚至在等待父親回來的那天變成了風(fēng)雪交加的蒼茫雪景。再如同年邁的母親為父親織蓋棺材的布的身影和青年時(shí)期的母親為父親教書的學(xué)?？椉t布的身影的對比，都凸顯出母親對父親愛戀的執(zhí)著，也加強(qiáng)了對主題思想的表現(xiàn)。影片反復(fù)出現(xiàn)的那條從鄉(xiāng)村通往城里的山路，即母親當(dāng)年一直在追逐著父親的那條路作為敘事線索貫穿影片始末，同時(shí)也讓父母親之間的愛情始終在延綿的路途中不斷被強(qiáng)化，呼應(yīng)著主題思想。

招娣其實(shí)是作為男性社會(huì)中的一個(gè)理想女性來塑造的，尤其是對于城市男性而言。她有著自然清新靚麗的容貌，溫柔多情，對文明十分向往又沒有受現(xiàn)代文明的污染，對愛人有著天真的執(zhí)著，這一切輕易地打動(dòng)了觀眾，以此也說明了社會(huì)對女性客體化的普遍認(rèn)同。我們從中體味到了那初戀情愫的凄美動(dòng)人，甚至還分明讀出了主人公對美妙人生的執(zhí)著追求。影片結(jié)束了，美留在了我們心中?；貧w現(xiàn)實(shí)，我們追求美的步伐仍在路上……

第二篇：張藝謀電影中塑造的的女性形象

張藝謀電影中塑造的的女性形象

張藝謀的一系列電影中，女性意識依然遮蔽在男權(quán)話語之中，影片仍然未逃脫“女人被講述”的傳統(tǒng)模式。盡管表面上看，女性形象在張藝謀電影中占有重要地位：在《大紅燈籠》中，老爺只剩下了聲音：在《我的父親母親》中，母親的回憶使敘事表層以母親為主，突現(xiàn)母親的美麗、勇敢、執(zhí)著和癡情，父親完全成為母親的陪襯，成為一個(gè)符號和回憶，在《英雄》中每個(gè)故事都離不開美麗的女俠飛雪，她那曼妙的身姿給觀眾留下了深刻的印象。以至于有論者認(rèn)為他的電影以“女性神話”張揚(yáng)女性意識，可以擠進(jìn)女性主義話語的潮流[4]，然而，重要的不在于女性占了多大份量，而在于女性究竟是如何出現(xiàn)在電影中。縱觀所有張藝謀電影，其中的女性形象大致可分為以下四種類型：

一、情欲型「“我奶奶”、菊豆、頌蓮 」

以女性及其女性欲望作為向西方世界展示東方風(fēng)情的載體，一種面向西方的東方主義策略被張藝謀一再使用，成為填平藝術(shù)性與商業(yè)性、民族性與世界性之間鴻溝的有效手段?！都t高粱》是始作俑者，而《大紅燈籠高高掛》則是其中最具有典范意義的作品。

《紅高粱》中的“我奶奶”出嫁的路上驚心動(dòng)魄的顛橋風(fēng)俗、血色高粱地中的激情野合、原始的釀酒方式，《菊豆》中古老的、原始的釀酒方式，《菊豆》中古老的染坊、菊豆與天青之間的亂倫，《大紅燈籠高高掛》中幽深、封閉、牢獄般的古宅深院，清冷夜色中曖昧的紅燈籠，美麗卻怪異的東方美女間無休止的明爭暗斗，共同構(gòu)成了在西方觀眾眼光中奇觀式的東方歷史場景。無論是“我奶奶”、菊豆還是頌蓮，她們不僅是男性的欲望對象，同時(shí)她們本身也是欲望主體?！拔夷棠獭弊诔黾薜幕檗I中向外偷窺轎夫們大汗淋漓的裸背，專注的眼神表達(dá)出她的欲望。菊豆因?yàn)檎煞虻男詿o能而主動(dòng)投入了天青的懷抱，影片中菊豆身體的大量暴露雖然示威性地呈現(xiàn)出她的生命力，是一種被壓抑的人性的覺醒，但難逃滿足男性視覺之嫌。

《大紅燈籠高高掛》則是其中最為有趣的文本，上至妻、妾，下至使女，無一不是男性的附庸、玩偶、奴隸和工具，她們的生死榮辱，完全取決于所依賴的男性的喜怒哀樂。在該影片中最引人注目的是男主人公的視覺缺席：男主人是一個(gè)不可見又無處不在的形象。男主人的視覺缺席，便成了欲望主體、欲望視域的發(fā)出者的懸置，使所有男性觀眾「西方和東方」成了共同的窺視者，美麗的妻妾們自然而然地成為一幅供人觀賞的風(fēng)景。于是，“東方式的空間、東方故事、東方佳麗共同成為西方視域中的‘奇觀’，同時(shí)在“看、被看，男性、女性的經(jīng)典模式中將躋身于西方文化邊緣的民族文化呈現(xiàn)為一種自覺的‘女性’角色與姿態(tài)。”在這幾部影片中，“我奶奶”、菊豆、頌蓮不單是男性情欲的幻想式人物，而且被男導(dǎo)演打造成了一個(gè)個(gè)富于異國情調(diào)的取悅者，引誘和激發(fā)著西方男性觀眾本已倦怠疲沓的欣賞趣味。影片以女性的施虐、受虐情境來闡釋東方的歷史苦難，來迎合西方文化對東方及東方女性的預(yù)期，暗示了東方文化在西方文化面前的弱勢「女性」地位。

張藝謀不厭其煩地讓那些充滿情欲的故事在莊稼地里、四合院中、染房內(nèi)一遍又一遍地重演，而且越來越離奇。在這幾部影片中，幾位年輕的女性都能覓得一個(gè)年輕男子作為性伴侶，來幫助她們擺脫家長們的控制。張藝謀將這種對情欲力量的展現(xiàn)作為女性的性解放來頌揚(yáng)，似乎只有用到處釋放本能愛欲的女性才能表達(dá)反封建的意識，這顯然是以男性的性別角色去理解女性，為女人下定義，實(shí)際上是男性對熱衷情欲而鮮亮活泛的女性伴侶的幻想。男性導(dǎo)演用一種適合男性需求的敘事方式去表達(dá)所謂的“女性意識”和“反封建意識”，不由讓人想起“此地?zé)o銀三百兩”之類的老話。

二、大地母親型「招娣」

除了大量的情欲型女性之外，張藝謀還塑造了一些傳統(tǒng)的賢妻良母角色，《我的父親母親》中的招娣便是典型的代表。《我的父親母親》講述的是一個(gè)發(fā)生在50年代的，表面上看來純真而美好的愛情故事：城市青年駱長余來到一個(gè)小山村教書，美麗純真的農(nóng)村姑娘招娣對他產(chǎn)生了無限崇敬的仰慕之情，進(jìn)而發(fā)展到對他的癡戀。影片中的“父親”雖然缺乏具體的存在，卻傳達(dá)出一種強(qiáng)烈的男權(quán)意識強(qiáng)勢群體「城市男性」毫不費(fèi)勁地征服了弱勢群體「農(nóng)村女性」。從精神層面上說，有知識有文化的駱長余是一個(gè)精神上的拯救者，沒有讀過書的招娣則是一個(gè)被拯救者，拯救者的權(quán)威經(jīng)由女性的弱而被襯托得益發(fā)偉大，因此這里的兩性結(jié)合實(shí)際上是一種交換：一方面提供慈母般的關(guān)愛，一方面提供精神上的光輝指引。在男性霸權(quán)籠罩下，女性依然是“第二性”「西蒙娜·德·波伏娃語」。

影片中的招娣仿佛是為愛而生的，她的愛情被表現(xiàn)得單純、熱烈并無私。然而我們在這種看似淡雅的愛情中看到的只是一種單向式的對朗朗書聲的追逐。而非一種平等的思想交流，“母親”對“父親”讀書聲的迷戀成了愛情的唯一理由。電影大部分時(shí)間是招娣在山間、在田野奔跑、追逐的畫面，這也是影片中最美的畫面，“父親”毫無付出的收獲和“母親”向“父親”的主動(dòng)奔跑消解了愛情的平等，招娣的愛還可以說是一種本能的母愛式的無私給予，她的一切都是以。父親”為主體自身為客體的。在那樣一個(gè)清冷的冬天，“母親”除了在路上奔跑，就是在家中做餃子、烙餅給“父親”吃，與男性的精神富有相比，女性能提供的幫助僅限于物質(zhì)，食物成了女性給男性提供的最高獎(jiǎng)賞。張藝謀在愛情的幌子下將“男主外，女主內(nèi)”的傳統(tǒng)家庭模式塑造得溫暖而感人。

影片的結(jié)尾更是意味深長，當(dāng)年老的母親聽到兒子像當(dāng)年的父親一樣教孩子們讀書時(shí)，兒子和丈夫的身影在她眼中疊現(xiàn)。毫無疑問，兒子成了父親權(quán)力的繼承者。母親的回憶使敘事表層以母親為主角，而兒子的敘述則顯現(xiàn)了男性中心的深層意味。

從以上的符號分析可以看出，《我的父親母親》再次使女性成為“被看”，成為男性權(quán)力的一種浪漫表達(dá)。招娣其實(shí)是作為男性社會(huì)中的一個(gè)理想女性來塑造的，尤其是對于城市男性而言。她有著自然清新靚麗的容貌，溫柔多情，對文明十分向往又沒有受現(xiàn)代文明的污染，對愛人有著天真的執(zhí)著，這一切輕易地打動(dòng)了觀眾，以此也說明了社會(huì)對女性客體化的普遍認(rèn)同。

三、偏執(zhí)型「秋菊、魏敏芝」

和以往作品中發(fā)生在過去、虛構(gòu)的故事不同，《秋菊打官司》發(fā)生在現(xiàn)實(shí)社會(huì)，以紀(jì)錄的方式拍攝而成，具有極強(qiáng)的真實(shí)感，許多論者認(rèn)為該片真實(shí)地反映了一個(gè)貧困山區(qū)的當(dāng)代農(nóng)村少婦對社會(huì)的抗?fàn)?。而筆者認(rèn)為，正因?yàn)樵撈捎玫氖羌o(jì)實(shí)的拍攝手法，因此片中秋菊的形象塑造可以說是對當(dāng)代農(nóng)村婦女的一種變相的丑化。首先，秋菊執(zhí)拗地要“討個(gè)說法”的出發(fā)點(diǎn)，與其說是為了維護(hù)人的尊嚴(yán)還不如說是因?yàn)榇彘L蹋到了她丈夫的“要命處”。她不僅擔(dān)心丈夫的身體，更擔(dān)心的是男人從此喪失了生育能力，而自己肚子里懷的不知是男是女。一種“斷子絕孫”的恐懼使她產(chǎn)生出無窮的力量，幾乎出于生存的本能去挽救自己的命運(yùn)。而當(dāng)她終于生了一個(gè)兒子后，她如釋重負(fù)，生存的危機(jī)消失了，對村長的仇恨也馬上煙消云散，但此時(shí)她的官司卻贏了。影片中最后的鏡頭是秋菊的臉部大特寫，反映出她慌張、內(nèi)疚的心理。抱著這種深刻的“傳宗接代”的封建思想去“討個(gè)說法”，到底是對男權(quán)社會(huì)的抗?fàn)庍€是對男權(quán)社會(huì)的臣服，還值得我們深思。其次，秋菊的造型丑陋不堪，她那走路時(shí)不自然的擺動(dòng)、僵硬的上身、難看的八字步，臃腫且骯臟的棉衣，無不夸張，筆者不由得懷疑當(dāng)代農(nóng)村的年青婦女是否真的就是這種慘不忍睹的樣子。

《一個(gè)都不能少》是張藝謀繼《秋菊打官司》之后的又一部寫實(shí)風(fēng)格的影片，但《一》一片的紀(jì)實(shí)比《秋》片更為徹底，其中主人公魏敏芝的性格比起秋菊更是有過之而無不及。魏敏芝除了堅(jiān)定執(zhí)行“一個(gè)都不能少”的理想之外，對待她所管轄的學(xué)生似乎并沒有什么愛心，她的語氣和態(tài)度，處理學(xué)生糾紛的方式都十分簡單粗暴。尤其是看到她對告狀的同學(xué)說“我怎么管？”，推搡學(xué)生，強(qiáng)迫學(xué)生捐款等情節(jié)，我總覺得這實(shí)在不是一個(gè)可愛的女孩形象。她追汽車的情節(jié)和后來的章子怡如出一轍，而在電視臺(tái)門口死磨硬纏不過是秋菊打官司的翻版。她們都是為一個(gè)偏執(zhí)的念頭驅(qū)動(dòng)的機(jī)器。

更令人驚訝的是，這兩部本應(yīng)是反映沉重主題的影片都采用了輕喜劇的敘事風(fēng)格，我們不無遺憾地看到，戲里戲外的三個(gè)男人「男導(dǎo)演、男角色、男觀眾」帶著滿心的優(yōu)越感高高在上地欣賞著女人們的苦苦抗?fàn)帯?/p>

四、道具型「飛雪、如月、小妹」

2002年張藝謀新世紀(jì)的第一部宏片巨著新作《英雄》轟轟烈烈上映，它講述的是一個(gè)圍繞著三男二女而發(fā)生的刺秦故事，女主角是兩個(gè)符號化的人物飛雪、如月，分別由東方美女的代言人——張曼玉和章子怡扮演，東方文化的意蘊(yùn)，東方人審美的標(biāo)準(zhǔn)，你在她們身上絕對可以找到，這無疑體現(xiàn)了一種借助美女效應(yīng)的商業(yè)預(yù)謀。本質(zhì)上來說這仍是一部“英雄+美女”的電影，其中的女性不但沒有改變“綠葉”的身份，更成了導(dǎo)演手中的道具。

影片中的飛雪造型典雅艷麗、飄逸如仙、風(fēng)情萬種。但她的性格矜持冷傲，嫉妒心很強(qiáng)，更突出的是她目光短淺且自私自利，一心只想刺殺秦王為父報(bào)仇，只明白“家為天下”，至始至終無法體會(huì)殘劍心中“天下為家”的雄心壯志。飛雪雖為一個(gè)武藝超群的殺手，但與至情至理、胸懷天下的殘劍相比，充其量只是一個(gè)美麗但“頭發(fā)長見識短”、不能成就大業(yè)、眼里只有“家”的小女人，她的存在不僅是為了滿足男性的欲望視線，也是為了襯托殘劍的大英雄氣概，滿足男性的“英雄”情節(jié)。

而章子怡扮演的如月，更是一個(gè)可有可無的道具式人物。如月是一個(gè)弱者，在任何一個(gè)版本的故事中她都是以哭泣結(jié)束的，她還是一個(gè)劍奴，始終忠心耿耿地服侍著并一直無私地崇拜著主人殘劍，她沒有自己的世界、自己的思想，她唯一的人生準(zhǔn)則就是“主人說的話，一定有道理”。如月在劇中的存在僅僅是為了構(gòu)成一個(gè)老套的三角戀愛模式，她最精彩的出場是揮舞雙刀大戰(zhàn)飛雪，兩個(gè)情敵為殘劍而在胡楊林里的那場決斗，打得是那么飄逸、優(yōu)美，金黃色的樹葉與兩位美女紅色的衣裙搭配出明亮奪目的色彩，讓人難以忘懷。但是如果我們刪除那段武打，整個(gè)故事的劇情和結(jié)構(gòu)竟沒有絲毫的損害與不連貫。飛雪和如月的設(shè)置純粹是為了滿足男性的虛榮心：一個(gè)出身名門、與自己心心相印的紅顏知己，一個(gè)為自己甘愿舍命的美麗奴隸，構(gòu)成了兩個(gè)為自己而狂戰(zhàn)的美麗女人。如此看來，飛雪和如月并不是張導(dǎo)眼中的“英雄”，她們只是“英雄”的陪襯，是導(dǎo)演手中用以博取男性觀眾歡心的道具。

到了2004年的《十面埋伏》，我們不無遺憾地看到，張藝謀繼承著他的男性霸權(quán)主義?！妒媛穹分v述了兩個(gè)捕快和一個(gè)傾國傾城的盲歌伎之間的感情糾葛。劇中由章子怡飾演的小妹在滿山遍野的花海中像一只鳥兒一樣做飛舞狀，與情人用輕功踩踏著花瓣競相追逐，還多次在花叢中與情人有一番激情戲。而留給我最深的印象是她那露了N次的白生生的肩膀，章子怡做到了舍身為戲，無數(shù)次地犧牲了她的肩膀讓觀眾欣賞。但也同時(shí)讓人匪夷所思的是，這露肩膀到底代表著什么，導(dǎo)演到底要給我們一種什么樣的暗示？最?yuàn)Z人眼球的那場跳舞擊鼓的場景，沒有階級，沒有文化啟蒙，就是純粹讓觀眾享受視覺的快樂。片中的四段激情戲更是讓觀眾看得目瞪口呆，不管是與金捕頭的那種心甘情愿的纏綿，還是與劉捕頭的有些勉強(qiáng)的激情戲中，小妹那自我陶醉的神情令在場的男性觀眾嘆為觀止?！妒媛穹氛麄€(gè)就成了小妹一個(gè)人的戲，她的一切舉動(dòng)部成為男性眼中的美妙風(fēng)景，女性被看的地位一步一步地加深。

從《紅高粱》的狂野到《大紅燈籠高高掛》的壓抑，從《秋菊打官司》的偷拍到《一個(gè)都不能少》的純紀(jì)實(shí)鏡頭，再到《英雄》的東方式英雄童話到《十面埋伏》的烏克蘭風(fēng)情，無論是表現(xiàn)當(dāng)代苦難，還是表現(xiàn)古代的神奇，都是為了給中國男人和西方人看，為了適合西方人對中國的想像和中國男人對女人的想像。這使得張藝謀電影中的女性扮演了雙重的“他者”身份：中國男性觀眾眼中的“他者”和西方觀眾眼中的“他者”。女性成為張藝謀主題抒發(fā)的出口，卻是一個(gè)不爭的事實(shí)。張藝謀強(qiáng)調(diào)女性的獨(dú)立意識，卻讓女性在更大的社會(huì)規(guī)范里或無力而作，或心悅誠服地被湮滅掉，他的影片中的女性形象無一不是在完成一樁游戲。

“在大部分的電影里，對于女性形象的塑造要么是性別特征過度崇拜從而成為虛假抽空了的女性‘性’角色，要么就是完全沒有性別意識，徹底融化在男性經(jīng)驗(yàn)里的女性角色。”當(dāng)前以張藝謀為代表的眾多男性導(dǎo)演則更多地受到男權(quán)中心意識的浸染和熏陶，往往不自覺地繞回到男權(quán)中心意識的控制之下，對女性形象、心理的刻畫顯得批判不足，未能免去男性具有的拯救心態(tài)和理想目光。電影銀幕上敘述的基本上都是男尊女卑、英雄救美等陽剛美德，女性角色不是賢慧的就是風(fēng)騷的，大多數(shù)情況下的女性角色只是為男性作陪襯。女人總是被拒絕，被囚禁，被命名，被放逐，被拯救，被剝奪了話語權(quán)，女性想要擺脫“被看”的角色命運(yùn)還有很長的路要走。

第三篇：廣告中的女性形象和女性文化分析

廣告中的女性形象和女性文化分析

古人說：“酒香不怕巷子深”，但隨著社會(huì)的發(fā)展，人們越來越認(rèn)識到“酒香也怕巷子深”。好的產(chǎn)品也需要一種媒介把商品的有關(guān)信息推介給消費(fèi)者，于是廣告作為最大、最快、最廣泛的信息傳遞媒介走上了歷史舞臺(tái)。在現(xiàn)代廣告中，千百年來一直處于“第二性”的女性在現(xiàn)代商品廣告世界中成了“第一性”。我們應(yīng)該怎樣看待廣告中的女性形象，和由此折射出的女性文化？以下是我對廣告中的女性形象和女性文化的粗淺分析。

一、廣告中的女性形象

廣告女性形象異彩紛呈，多姿多彩，著實(shí)令人眼花繚亂。但在傳媒廣告中的女性形象多是男本位視覺文化的產(chǎn)物，廣告將男性視為觀看的主體，女性視為被看的客體。

（一）鏡頭一：賢妻良母 這似乎成為一個(gè)定勢，但凡和家務(wù)勞動(dòng)有關(guān)的產(chǎn)品，廣告的主角總會(huì)是女性，似乎女人天經(jīng)地義是一個(gè)家庭家務(wù)勞動(dòng)的惟一從事者，于是一個(gè)個(gè)好主婦、好太太、好媽媽在電視上市場出現(xiàn)。難道廚房自然應(yīng)該是女人的天下？女人天生是應(yīng)該在家的？

如十大歧視女性廣告之一的“福臨門天然谷物調(diào)和油”廣告就是一個(gè)典型例子。其內(nèi)容是這樣的：爸爸與兒子為媽媽拍攝DV，媽媽使用該產(chǎn)品做飯，爸爸與兒子享用，兒子給媽媽頒發(fā)金牌。廣告強(qiáng)化了“男主外女主內(nèi)”的刻板印象，廣告中女性滿足家人即男性的需要，而男性作為不僅是家務(wù)服務(wù)的享受者，也是對女性的評論者。而廣告中兒子為媽媽頒發(fā)的金牌意味著男性對女性的肯定性評價(jià)，評價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)恰恰是基于女性是否很好的履行了家務(wù)勞動(dòng)，進(jìn)一步強(qiáng)化了“女主內(nèi)”性別角色定型。這樣的廣告會(huì)對兒童產(chǎn)生更多的影響，因?yàn)槟行詢和趶V告中已經(jīng)學(xué)會(huì)了和爸爸一起觀賞媽媽做家務(wù)。

（二）鏡頭二：性感美女

女人似乎只能從男人的眼睛里去重新發(fā)現(xiàn)自己的美麗。因?yàn)榕匀匀皇悄行缘木坝^，需要討得他們的歡心。廣告向女人們展示著女人應(yīng)該有的優(yōu)美形象———因?yàn)檫@個(gè)時(shí)代需要更多愉悅男性的美女！女性形象可以帶來很強(qiáng)的視覺沖擊，增強(qiáng)了人們的注意力和記憶力，引起注意，是廣告成功的前提。在廣告創(chuàng)意中，有一項(xiàng)比較流行并且屢試不爽的黃金法則“3B”原則，所謂“3B”，是靚女（Beauty)、嬰兒（Baby）、動(dòng)物（Beast）。認(rèn)為這三者最容易抓住消費(fèi)者的眼球，贏得受眾的喜愛。女性作為一種很重要的審美對象，自有其特殊的魅力。女性的魅力最易覺察到的是外部形體美。當(dāng)人們在廣告畫面中看到一個(gè)個(gè)風(fēng)姿綽約的女性，誰都想多看上幾眼。這是受眾對審美對象所引起的美感。

如玉蘭油瑩潤美白沐浴乳廣告中，年輕女性在海灘休閑，脫去外套后發(fā)現(xiàn)自己的皮膚被曬黑，被一個(gè)小男孩嘲諷為熊貓手，使用該產(chǎn)品后改變了膚色，鏡頭中出現(xiàn)多個(gè)對身體性感部位的特寫和女主角的挑逗表情。除了沐浴動(dòng)作外，女主角還出現(xiàn)了多處不必要的暴露，女主角在這些鏡頭中作為觀賞對象和性挑逗對象出現(xiàn)。同時(shí)，廣告中出現(xiàn)的小男孩已經(jīng)開始對女性外貌進(jìn)行評價(jià)和嘲諷，這可能會(huì)對兒童造成性別觀念的誤導(dǎo)：女性必須保持皮膚的白皙。

在這些廣告里，婦女都只是一個(gè)性感符號，婦女的身體被“切割”，只有身體的性感部位被強(qiáng)調(diào)，宣傳一種狹隘的美和魅力標(biāo)準(zhǔn)：美就是性，性就是婦女身體的性感部位，性感等于這一部分身體的暴露，暴露產(chǎn)生吸引力和魅力。婦女的身體作為性誘惑的目標(biāo)，以這種性的誘惑力比喻商品魅力。

（三）鏡頭三：性對象

在一些廣告中，把女性的身體作為一種賣點(diǎn)，以獲取經(jīng)濟(jì)效益，廣告中暗示，男性是主動(dòng)方，而女性則成為享用的對象，這在視覺上體現(xiàn)了一種性別歧視。把女性作為一種比較物，去求得人們在視覺感官上的沖擊，帶給人們一種遐想，從而達(dá)到自己想要的社會(huì)效果，是一種貶低女性的行為，是對女性的侮辱，沒有給予女性人格上的尊重。

最近湖南有則很紅火的檳榔廣告。廣告詞是這樣的：胖哥糊涂味檳榔，誘惑，沖動(dòng)擋不住。也許有人會(huì)說，這算什么，不就是說檳榔好嗎？如果單是這樣，我也無話可說，可讓我反感的是那一系列為廣告配制的畫面：一個(gè)男人嘴里嚼著一塊檳榔，有滋有味，然后是三個(gè)男人站在一個(gè)窗戶前，畫面再次展開，一個(gè)女人的身影出現(xiàn)了，超短的裙子，邁著妖冶的步伐，從三個(gè)男人面前經(jīng)過，畫面便在此刻來了一個(gè)特寫，窗戶里的男人都瞪著一雙色迷迷的眼望著女人扭動(dòng)的屁股，然后是：誘惑，沖動(dòng)擋不??！此則廣告中，穿著暴露的美女吸引了三個(gè)男子不雅的眼神，這是一種明顯的性暗示，其在電視上播出，污染了觀看者的視覺感官。這種兩性之間的性暗示似乎和產(chǎn)品本身八桿子打不著，女主角在廣告中的衣著、動(dòng)作、表情都與所需要推介的產(chǎn)品無關(guān)，而她的出現(xiàn)只是作為男性的觀賞對象，并以特殊的身體語言達(dá)到吸引觀眾的目的。

類似的廣告還有很多，而且性別侮辱的味道非常濃。不少廣告用女性比喻商品性能，這種用女性身體敏感部位突出產(chǎn)品優(yōu)勢的廣告修辭術(shù)，使男性更在內(nèi)心深入地把女性當(dāng)作“性對象”。

（四）鏡頭四：物化女性

物化女性，把女性比喻成商品，以此做亮點(diǎn)來吸引讀者的目光，女性被物化或者是作為商品的配件在廣告中層出不窮，女性的身體被大量的運(yùn)用到廣告之中，儼然已經(jīng)和廣告成為不可分割的整體了。

近日，在省內(nèi)一知名報(bào)紙的頭版頭條上赫然寫道：“看中她，就把她開回家”。作者刻意的把“它”置換成了“她”，美女就等于名車。標(biāo)題似乎給了大家一種暗示，女性不僅具有裝飾、觀賞的價(jià)值，還可以任意審視、挑選，甚至可以與商品一同購買。無形中，女性的地位被貶低，女性無法逃脫作為性感符號“被看”、“被鑒定”的命運(yùn)。男性至尊的地位也在無形中被提升，作為車輛購買的主要對象，男性的主宰者、領(lǐng)導(dǎo)者的至尊地位被無限放大和凸顯，這樣的車展對于他們來說真的是一種“刺激”。

而新聞的圖片呢，在噱頭十足的標(biāo)題下，作為補(bǔ)充說明的圖片更是令人不解。作為省政府唯一支持的品牌車展，參展品牌有50家左右，展出車輛達(dá)400余輛，可是在這則新聞的照片上，我們卻發(fā)現(xiàn)最顯眼的竟然是那些名車上所坐著的衣著清涼、性感撩人的車模。她們的對面就是圍觀的記者和人群，無數(shù)的眼球和鏡頭就正對著汽車和車模。此時(shí)看人還是看車，我們已經(jīng)難以辨得分明了。

（五）鏡頭五：從屬的性別

很多廣告中強(qiáng)化了“女性是附屬的性別”這一概念。如北京現(xiàn)代御翔汽車的廣告，坐在副駕的女主角帶有裝飾意味，兩性行為體現(xiàn)了“女性是從屬的性別”；太太口服液廣告，廣告旁白“婚姻出現(xiàn)不信任，是因?yàn)榕瞬蛔孕?。”，過分渲染了女性對美貌的追求和對男性的倚賴；樂事薯片廣告，女員工的電腦死機(jī)，向男員工求助，男員工解決了電腦問題，被女員工桌子上的薯片吸引，為其裝了很多游戲直到吃完薯片。女性被表現(xiàn)為沒有能力處理簡單的技術(shù)問題，需要求助于男性，既強(qiáng)化了女性的從屬地位又強(qiáng)化了“男性科技霸權(quán)”的刻板印象，其次女性在辦公場所中伴著零食，廣告中的女員工問題解決后的第一件事就是拿起自己的薯片，將職業(yè)女性表現(xiàn)為：既沒有能力，又不敬業(yè)的形象。越來越多的廣告中出現(xiàn)了職業(yè)女性形象，但與職業(yè)男性形象相比，女性的工作能力和貢獻(xiàn)往往是被歪曲的，本廣告就是較具代表性的。

如果偶爾一個(gè)廣告是這樣的，那是很正常的。但現(xiàn)實(shí)是百分之九十都是這樣，我們看到了一個(gè)可怕的共性。所以當(dāng)我們不斷地看到廣告里那些好女人的風(fēng)景，看到廣告給我們提供的這種使傳統(tǒng)的性別定位更加根深蒂固的圖景時(shí)，我們不得不擔(dān)心了。在這里當(dāng)然不是說女人不可以做家務(wù)，不可以回家，那是個(gè)人的選擇。但是我們?nèi)匀徽J(rèn)為廣告制作者、媒體傳播者不可以用不公平的、單一的定型去影響女性形象。

為什么女性形象被格式化，女性形象的多元化在媒介中會(huì)缺失？我們就要從現(xiàn)實(shí)生活中的男性文化和女性文化去尋求答案。

二、女性形象多元化在媒介中缺失的原因

（一）從女權(quán)主義和意識形態(tài)的視野審視

女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)從誕生那一天起到現(xiàn)在為止掀起了兩次較大的社會(huì)思潮運(yùn)動(dòng)。這兩次運(yùn)動(dòng)部分地改變了男性甚至女性自己對女性的認(rèn)識，然而，它們并沒有徹底改變根深蒂固的社會(huì)無意識的偏見，男性話語仍在社會(huì)各領(lǐng)域占據(jù)絕對優(yōu)勢，而女性話語卻占據(jù)很微弱的位置。男性作為具有主動(dòng)性的主體，對女性有著欣賞的資格和評價(jià)的權(quán)利。從男性視角出發(fā)所展示的女性身體，把女性描繪成被觀看的對象的手法，否定了女性的行為能力和主觀性，她們被迫屈就于男性的目光與需求。麻痹了女性的社會(huì)性別意識，并且代代傳承，對既有的不公平的兩性秩序不僅毫無批判力，而且客觀上起了維護(hù)和保護(hù)作用。

（二）受中國特有的社會(huì)歷史文化的影響

中國幾千年的封建社會(huì)制度女性形象單一化的根源。父系氏族替代母系氏族伊始，男子在社會(huì)中的主導(dǎo)地位就初步確立。周秦以來，父權(quán)制逐步以禮法的形式得以進(jìn)一步確立。三綱、三從和四德的行為規(guī)則確立后，中國女性就被封鎖在封建的家門?！澳凶鹋啊钡膫鹘y(tǒng)雖然在社會(huì)生活中已不是被提倡的主流意識，但它仍然滲透在社會(huì)生活的方方面面，潛藏在人們的血液里很難根除。中國長期的歷史文化傳統(tǒng)形成了對女性的一種刻版印象：女性是弱勢群體，家庭是女人最好的事業(yè)。更令人悲哀的是，在這種文化傳統(tǒng)的熏陶下，中國女性形成了對女性權(quán)利的集體無意識。

（三）大眾文化的通俗性和趨眾性

從大眾傳媒角度來講，其公眾性、趨眾性和通俗性使之容易迎合大眾心理，易于傳播含有性別歧視的語言和信息。大眾傳媒不斷強(qiáng)化男權(quán)意識，標(biāo)舉男權(quán)價(jià)值，通過大量的、重復(fù)的、高頻率出現(xiàn)的含有男權(quán)文化觀念信息的傳播，對整個(gè)社會(huì)造成消極影響，對處于文化邊緣和流浪狀態(tài)的女性意識和女性觀念起著壓制、約束、監(jiān)控的作用，從而模糊男女之間存在的文化差異，把社會(huì)納入男權(quán)文化體系之中，使女性的聲音愈來愈微弱。

（四）相關(guān)法律法規(guī)不健全 目前，我國在立法的基本原則上已經(jīng)接受了男女平等的觀念，并基本形成了以《憲法》為基礎(chǔ)、以《婦女權(quán)益保障法》為主體、包括各種法律法規(guī)在內(nèi)的保護(hù)婦女合法權(quán)益的法律體系。幾千年封建社會(huì)遺留下來的重男輕女、男尊女卑等傳統(tǒng)觀念仍舊根深蒂固成為一種習(xí)焉不察的文化烙印，一種深層的社會(huì)文化心理。

我國傳媒的主管部門最關(guān)注的是政治導(dǎo)向問題，對于性別歧視等問題缺乏足夠的敏感，有待健全。相關(guān)法律法規(guī)的建設(shè)迫在眉睫。

三、廣告中的女性形象和女性文化對現(xiàn)實(shí)女性的影響 廣告不僅是我們時(shí)代大眾文化的一種真實(shí)再現(xiàn)，也是傳統(tǒng)文化和外來文化的一種沿革和演變。就廣告中的女性形象而言，表面上女性是廣告里頻繁出現(xiàn)的“主人”，實(shí)際上女性常常只不過是廣告文本中的符號和借花獻(xiàn)佛的花朵，所以，一方面各種精心制作的廣告會(huì)吸引婦女的注意，成為她們反顧自身的一種參照；另一方面，廣告也在潤物細(xì)無聲之中對婦女傳播著一些負(fù)面的影響。除了表現(xiàn)程序化的女性類型和其背后的歷史痼疾和現(xiàn)代弊端外，廣告對婦女的負(fù)面影響可能是多種多樣的。比如，廣告在為婦女提出愈來愈多的外在要求，從頭發(fā)的光澤到肌膚的顏色，從標(biāo)準(zhǔn)的身材到合適的神態(tài)，廣告都在為婦女作一種示范，廣告在促使婦女更加關(guān)心自己給別人留下的印象，關(guān)心自己是否得體入時(shí)、合乎潮流，而并不注意自己面對的現(xiàn)實(shí)困境和疑惑，不注意自己內(nèi)心深處的思緒和感受，不注意自己真正的需求和應(yīng)有的追求。又比如，廣告所提供的信息可能會(huì)打破許多婦女原有的理性判斷基礎(chǔ)，使她們不再以現(xiàn)實(shí)生活中的已有經(jīng)驗(yàn)和體驗(yàn)去思考，去決定“是”和“非”，而只考慮“有”和“沒有”。一個(gè)疼愛自己孩子的母親在商店里看到“高樂高”、“阿華田”的價(jià)格之后，她可能不再去比較菜場里新鮮蔬菜和水果的價(jià)格，從而確定自己是否有必要購買這些兒童營養(yǎng)品，而是在嚴(yán)重受挫的心理活動(dòng)中無端指責(zé)自己的無能，和不斷抱怨命運(yùn)或單位的差勁。相反，另一位母親可能在極度溺愛自己的孩子和炫耀自己的消費(fèi)檔次中，自以為補(bǔ)償了年輕時(shí)的委屈和終于出人頭地。

再比如，廣告在無形中給婦女增加了社會(huì)的壓力。各式各樣以女性為主角的廣告以一種合力作用，在呼喚“全才全能”的婦女?；厥坠I(yè)社會(huì)以前的歷史，婦女被人為地貶為男性世界的附庸，婦女本身也被人為地劃分為上流和底層，婦女在其生活和言行中受到許多所謂的“社會(huì)禮儀”的束縛和等級觀念的限制，正像祥林嫂的命運(yùn)一樣，某個(gè)婦女都必須在她特定的位置上生活，稍有違背，就會(huì)遭到各種武力或精神上的懲罰。令人困惑的是，今天的民主政治、市場經(jīng)濟(jì)和大眾社會(huì)變革，在日益為婦女解脫舊的束縛和限制之后，仍有一些新的無形中的壓力在使許多婦女感到內(nèi)在的忐忑不安。這些壓力不僅來自化妝品小姐和洗頭膏小姐的造型，也來自最關(guān)心洗衣粉和色拉油的“主婦”、形容礦泉水的“處女”、婚宴酒席上敬酒的“新娘”、和在高檔辦公桌前指揮若定的“工作婦女”。單說那個(gè)廣告貶低了女性或歪曲了婦女的整體形象是不妥的，但當(dāng)眾多的廣告共同形成一種氛圍和綜合群像時(shí)，婦女就被塑造成一個(gè)序列或一個(gè)系統(tǒng)：女性天然應(yīng)該是盡可能地美麗。但再美的女性也是要嫁人的，美女嫁人之前應(yīng)該清純溫柔。嫁人之后應(yīng)該體貼入微，在燒飯洗衣之外應(yīng)該出門工作，在家里家外的工作完成優(yōu)秀的情況下，還特別應(yīng)該注意養(yǎng)顏和保持體型。諸多廣告所塑造的女性實(shí)際是浪漫型、古樸型和現(xiàn)代型的綜合統(tǒng)一。在這種“全才全能”的群像對比下，現(xiàn)實(shí)生活中的許多跨雙性的女杰有了“女強(qiáng)人”的貶稱，許多有一技之長、熱心事業(yè)的工作女性被認(rèn)為是“只可為友，不可為妻”，許多心地善良的普通婦女開始為自己的“呆板”和“缺乏活力”而苦悶，而那些出手大方、傍依大款的“悠閑”女人卻在一輪又一輪的商品消費(fèi)浪潮中應(yīng)付自如、令人羨慕。廣告在無奇不有的創(chuàng)新和眩人耳目的豐富中，消減人們獨(dú)立思索的時(shí)間和自我選擇的機(jī)會(huì)，使人以為對“潮流”的追逐就是對“美”的追逐，以為人的世俗化就是人的社會(huì)化，廣告使一些婦女逐漸失去自己原有的個(gè)性和自律的主體性。

從廣告中的女性形象看婦女在我們今天的地位和發(fā)展趨勢，既是對廣告的一種文化批判，也是對婦女自我意識的一種呼喚。正如馬克思所說的那樣，人在改造世界的同時(shí)也在改造人自己，人在變革了自己之后才能更好地變革社會(huì)。生活在被強(qiáng)大男權(quán)話語籠罩的現(xiàn)代大眾傳媒中的女性，是很難抗拒這種無處不在的力量的?！澳腥撕团艘驯淮蟊妭髅阶裱糜谠僭靷鹘y(tǒng)的性別角色的文化陳規(guī)而塑造出來。”毫無疑問，廣告也參與了這項(xiàng)再造工程，它通過人物符號、環(huán)境符號和音響符號，把男權(quán)社會(huì)中對兩性性別差異的界定和男性中心的意識形態(tài)傳達(dá)給觀眾。因?yàn)閺V告中的男性通常被表現(xiàn)為占優(yōu)勢的、活躍的、積極進(jìn)取的和有權(quán)威的，從事各種重要的任務(wù)和兼任重要的職務(wù)，他們通常需要具備技巧、效率、理行和才能方可勝任；而女性則被表現(xiàn)為次要的、被動(dòng)的、惟命是從的和邊緣性的，從事數(shù)量和難度有限的、受制于其性別、情感和家務(wù)的、次要的甚至是毫無趣味的工作?？杀氖?，這些文化陳規(guī)在某種程度上已經(jīng)內(nèi)化為女性的“集體無意識”，鈍化了女性的生命感覺，使其對既存的不公平的兩性秩序缺乏起碼的批判能力。廣告不僅指導(dǎo)人們的消費(fèi)，也潛移默化地影響了人們的價(jià)值取向、社會(huì)關(guān)系和文化心理。當(dāng)然我們不應(yīng)該過分夸大廣告在意識形態(tài)領(lǐng)域的教化功能，無視觀眾（尤其是女觀眾）接受信息的主動(dòng)性是偏面的、不科學(xué)的。但不可否認(rèn)，廣告確實(shí)強(qiáng)化了兩性差別的既定印象，客觀上維護(hù)了既有性別統(tǒng)治秩序、掩蓋了兩性不平等的關(guān)系，并幫助人們將此印象內(nèi)在化、自然化。這種社會(huì)性別角色存在的合理性每增加一份，對女性“象征性的殲滅”就必然更加深一步。因此說，看似遠(yuǎn)離意識形態(tài)的商業(yè)廣告，實(shí)際上卻代表了包含重要性政治意義的“男性霸權(quán)”文化。

眾所周知，暴風(fēng)驟雨式的武裝革命可以摧毀一個(gè)政權(quán)，可以改變一種制度，但無法在短期內(nèi)消滅一種文化。同樣，人們的性別意識觀念不可能在一夜之間憑一紙法令即刻改變，而需要一場深層次的變革。

四、如何改變廣告中女性形象單一化

（一）打破根深蒂固的男性中心文化

社會(huì)尤其是女性自身要改變對女性的刻板成見，即要打破由社會(huì)傳統(tǒng)沿襲下來的君為臣綱、父為子綱、夫?yàn)槠蘧V的根深蒂固男性中心文化。由于傳統(tǒng)習(xí)俗具有集體無意識的特點(diǎn)，它對現(xiàn)實(shí)社會(huì)人們的認(rèn)知具有重要的影響，而女性要想改變這種社會(huì)偏見對自己的影響，就應(yīng)該勇敢的打破這種枷鎖的束縛，向社會(huì)尤其是男人展示她們的新形象。

實(shí)現(xiàn)大眾傳媒中的性別平等，不僅是媒體的事，也不僅是婦聯(lián)的事，它是一項(xiàng)系統(tǒng)工程，必須向全社會(huì)進(jìn)行社會(huì)性別意識教育。開展和普及社會(huì)性別意識教育，首先應(yīng)當(dāng)對全社會(huì)進(jìn)行性別意識的培訓(xùn)，包括在學(xué)校設(shè)立社會(huì)性別教育的課程，讓公民在青少年時(shí)代就對其有所認(rèn)識。其次，針對社區(qū)和企業(yè)進(jìn)行社會(huì)性別意識普及教育和宣傳，讓社會(huì)性別的概念和理論大眾化。當(dāng)然，更重要的是應(yīng)該對決策層進(jìn)行社會(huì)性別培訓(xùn)，提高他們對社會(huì)性別的認(rèn)知，從而贏得他們在方針政策上的支持。

（二）強(qiáng)化傳媒的性別責(zé)任意識

政府、傳媒和媒體從業(yè)人員三方都應(yīng)積極行動(dòng)起來，促進(jìn)傳媒領(lǐng)域社會(huì)性別意識的主流化。政府應(yīng)審查現(xiàn)行媒體政策，制定媒體傳播計(jì)劃，建立傳媒性別歧視的審查制度，支持女性與傳媒研究，將社會(huì)性別意識納入傳媒管理的政策領(lǐng)域。其次，媒體應(yīng)通過制訂專業(yè)準(zhǔn)則和行為守則等方式建立行業(yè)管理機(jī)制和媒體自律機(jī)制，促進(jìn)兩性平等地參與媒體傳播內(nèi)容的制作和決策，鼓勵(lì)在媒體制作與分析中運(yùn)用公正的性別描繪和使用非性別歧視主義的語言。再次，媒體從業(yè)人員應(yīng)增強(qiáng)社會(huì)性別意識?？梢酝ㄟ^培訓(xùn)、會(huì)議、論壇等形式，提高媒體從業(yè)人員的性別平等觀念，提高其表現(xiàn)性別平等關(guān)系的能力。

廣告機(jī)構(gòu)要恪守廣告業(yè)的職業(yè)道德操守，要從保護(hù)女性權(quán)利的定位出發(fā)，在制作涉及女性的廣告中考慮到女性的地位和權(quán)利。與此同時(shí)，有關(guān)社會(huì)機(jī)構(gòu)可以建議政府制定政策保護(hù)廣告中女性的權(quán)利得到維護(hù)。

（三）建立多元化監(jiān)督機(jī)制

女性團(tuán)體可以自發(fā)地發(fā)起或成立一些協(xié)會(huì)來監(jiān)督女性話語在社會(huì)中占據(jù)的位置，不僅僅局限于審查和監(jiān)督廣告中女性話語缺失的境況。這些團(tuán)體要積極的充當(dāng)女性權(quán)利守望者的角色，時(shí)刻為爭取和保護(hù)女性的權(quán)利挺身而出。由于傳媒業(yè)在塑造和影響社會(huì)成員心理和意識形態(tài)中的重要作用，她們可以借助傳媒業(yè)來宣傳和提高社會(huì)對女性的認(rèn)識以及監(jiān)督社會(huì)對女性權(quán)利的剝奪和濫用。同時(shí)這些團(tuán)體還要注意媒體對女性形象的濫用和不負(fù)責(zé)認(rèn)的報(bào)道和展現(xiàn)。

1996年，首都女新聞工作者協(xié)會(huì)建立了“婦女傳媒監(jiān)測網(wǎng)絡(luò)”。它通過網(wǎng)絡(luò)成員聚會(huì)、舉辦研討會(huì)、策劃大型采訪報(bào)道、撰寫專欄文章等形式組織對媒體工作者的社會(huì)性別意識培訓(xùn)，促進(jìn)媒體以均衡的方式描繪多元化的女性形象，監(jiān)測并抵制大眾傳媒中貶抑婦女、否定婦女獨(dú)立人格、鼓吹性別成見的報(bào)道，為走向真正的男女平等提供良好的輿論環(huán)境。政府和媒體應(yīng)該在借鑒、創(chuàng)新、推廣這些做法的基礎(chǔ)上，建立制度化、多元化的官方和民間傳媒監(jiān)測與評估機(jī)制，定期發(fā)布評估結(jié)果，對存在性別歧視的媒體采取斷然措施。另外，婦女工作的觸角應(yīng)伸向傳媒，實(shí)現(xiàn)婦聯(lián)宣傳工作社會(huì)化。

如今，伴隨經(jīng)濟(jì)社會(huì)的發(fā)展和現(xiàn)代都市的崛起，我國女性的獨(dú)立自主能力大大增強(qiáng)。她們正享受著從未有過的各種權(quán)利。但是，同樣應(yīng)市場潮流而生的傳媒塑造出的女性整體形象卻與這一進(jìn)步趨勢相悖，也與大眾傳媒理應(yīng)承擔(dān)的社會(huì)責(zé)任不符。要想保持大眾傳媒中女性的獨(dú)立和自強(qiáng)，并不能寄托于社會(huì)“女士優(yōu)先”的紳士精神，而應(yīng)來自傳媒中深層意識的徹底覺醒和成熟，來自女性自我意識的覺醒和成熟。

我們應(yīng)該重視傳媒廣告中對女性形象的豐富，更好地利用廣告實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)效益和社會(huì)效益的雙豐收，促進(jìn)社會(huì)文明的發(fā)展。

我國一直倡導(dǎo)“和諧社會(huì)”，可是處在這社會(huì)里的“兩性”都達(dá)不到和諧，我們何來“和諧社會(huì)”？作為我國社會(huì)半邊天的女性，應(yīng)該在推行的男女平等的基本國策下找到屬于自己的藍(lán)天！

第四篇：“亞”佛教電影中女性形象塑造冷思考

【摘 要】佛教電影不僅是對神學(xué)體系的普世傳頌，還給予觀者更多屬于精神文化的思維導(dǎo)圖，而“亞”佛教電影的現(xiàn)實(shí)演進(jìn)效用也正在于此。該論文結(jié)合典型性“亞”佛教電影，試圖對該類電影中佛教文化視域下的女性形象塑造進(jìn)行對比思考，以期在電影的性別差異化書寫中探索出此類電影作品中女性形象建構(gòu)的充盈性表達(dá)。【關(guān)鍵詞】“亞”佛教電影；女性形象；《愛有來生》；《春去秋來又一春》中圖分類號：j90-05

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：a

文章編號：1007-0125（2016）06-0107-02佛教兩千多年前源起于印度，作為世界三大宗教之一，在亞洲地區(qū)分為“南支”“北支”兩個(gè)方向傳播和發(fā)展。“所謂‘南支’，即傳向東南亞地區(qū)的一支，稱為‘小乘佛教’?！氨敝А毕葌魅胫袊谥袊?jīng)歷了一些‘民族化’的改造后又傳入了朝鮮半島和日本，北支又稱為‘大乘佛教’?！盵1]從而形成東亞佛教文化圈，并對各自國家的經(jīng)濟(jì)、文化、政治，甚至哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)、影視作品等產(chǎn)生了巨大影響。伴隨佛教文化普世觀的深入人心，電影業(yè)似看到增強(qiáng)內(nèi)蘊(yùn)的希望，在謀求電影類型化的產(chǎn)業(yè)鏈中，將佛教的哲思性內(nèi)核與電影的敘事母題或主題思想建立完美的契合成為必要的探索。故該論文重點(diǎn)探尋“亞”佛教電影的敘事模式，感知該類影視作品中女性形象表達(dá)的局限與張力。

一、佛教電影的“亞”性敘事自1985年12月28日起，擅長兼容并蓄的電影，就以高融合度的特征與戲劇、文學(xué)、社科等學(xué)科門類締造傳奇?，F(xiàn)如今的電影業(yè)，在東西方哲學(xué)和世界各大宗教理論體系的托舉下，正策馬揚(yáng)鞭，馳向更高的精神彼岸，而對于整個(gè)亞洲電影影響較大的理論流派非佛教莫屬，以下將從電影之于佛教說起。從佛家文化的完整性表達(dá)區(qū)分，佛教電影可分為兩類：一類屬于微觀認(rèn)定，即真實(shí)記錄或直接搬演佛家（經(jīng)典）故事，亦或?qū)⑺略鹤鳛閿⑹驴臻g展現(xiàn)佛教教義的純佛教母題的電影。如《**轉(zhuǎn)世》系列、《李炳南居士大德》《達(dá)摩祖師》《一輪明月》等。另一類是宏觀的分類，佛教電影中涵蓋了其他類型電影的表意能指，即將佛教思想融入社會(huì)語境的愛情、武俠、槍戰(zhàn)等為外殼的影片中，如《龍門客?！贰稅塾衼砩贰兜蕊L(fēng)來》《天下無賊》《少年派的奇幻漂流》等；亦或是以佛家自身擴(kuò)散或發(fā)展作為敘事主旨，其間摻雜情感糾葛、武林爭斗、時(shí)代巨變等作為敘事分支，輔助佛教主旨的達(dá)成，如《少林寺》《春去秋來又一春》?；趦烧叽嬖谳^大差異，這里把摻雜其他類型元素的佛教類電影稱作“亞”佛教電影。通過電影人從前期文本創(chuàng)作及觀影票房數(shù)據(jù)的綜述發(fā)現(xiàn)，“亞”佛教電影的受眾市場存在無限廣闊的發(fā)展空間。首先，體現(xiàn)在佛教思想為世俗化電影帶來哲學(xué)思辨的精神內(nèi)核；其次，從受眾之于電影的觀賞心理來看，佛教思想依托電影的影像效果，以直觀的力量擊中觀者的內(nèi)心世界。綜其電影發(fā)展規(guī)律，以眾類型電影為基點(diǎn)，加入佛教思想的“亞”性敘事，正在亞洲電影市場占據(jù)一席之地，并不斷充盈受眾的思想領(lǐng)地。而作為佛家的“亞”維度之女性，電影在敘述中該如何定位和塑造女性形象？恐應(yīng)聚焦到創(chuàng)作者的內(nèi)心思想才能找到答案。

二、雙重凝視下的性別弩張電影《愛有來生》是典型的以凄美愛情故事為敘事基礎(chǔ)，將佛教思想貫穿電影始終的“亞”佛教電影。該電影改編自上海女作家須蘭的《銀杏銀杏》，由俞飛鴻在1996年假期回國的飛機(jī)上發(fā)掘，也成為演員出身的俞飛鴻割舍不下的情愫，在歷經(jīng)十年時(shí)間的醞釀后，她將該小說發(fā)酵成成熟的電影畫面，成就了自己的首部導(dǎo)演作品。可以說是兩位女性的篤定才成就了這一不俗佳作，同時(shí)也為“亞”佛教電影的女性形象塑造貢獻(xiàn)了一份力量。縱觀中國電影市場，不乏“亞”佛教電影中充斥著女性角色的作品，如《天下無賊》中的王麗和《等風(fēng)來》中的程羽蒙。然而如《愛有來生》導(dǎo)演和原著作者兩個(gè)創(chuàng)作者身份均為女性的情形實(shí)屬不多，而該部電影更俞飛鴻內(nèi)外雙重身份的絕佳載體的重逢，俞飛鴻決定創(chuàng)作《愛有來生》時(shí)的堅(jiān)定和不妥協(xié)，似乎與她飾演的劇中角色阿九和小玉在人物性格上不謀而合?！芭砸部梢酝ㄟ^自身的智慧與能力來追求自由戀愛、呼喚本性與自由意志的回歸，從而實(shí)現(xiàn)對男性的反叛與報(bào)復(fù)，彰顯了現(xiàn)代的女性主義精神?！盵2]《愛有來生》中的女性也在追求自由的戀愛和意志本性，甚至將其做到極致（今生完成不了的夙愿甚至帶到來生一起附加完成），正如小玉在前生感嘆生不逢時(shí)，所以在今生才會(huì)毫無保留地把握摯愛?！稅塾衼砩分蟹鸺业摹拜喕亍彼枷胴灤┦冀K，女性角色的設(shè)計(jì)同樣具有前世今生的“輪回”意蘊(yùn)。如兩組主要女性角色：阿九（前世）和小玉（今生）、小蘭（前世）和雅萍（今生）。她們在愛情世界里被創(chuàng)作者賦予了佛家弟子一般的持久修行，她們悲觀厭世，想要通過自身的今生苦修，換得來世無阻的完美愛情。于是出現(xiàn)了阿九背負(fù)滅門仇恨與仇家的弟弟阿明相愛，情卻不能表里如一，只能用“茶涼了，我再給你續(xù)上”的話語行動(dòng)阻礙情感的遞增。當(dāng)阿明無法承受塵世的冷漠無情，選擇皈依佛門以后，阿九的感情修行也正式開始了，佛門內(nèi)的阿明專注修行，佛門外茅屋里住著的阿九也在日復(fù)一日地端茶倒水，在阿明的身后照顧他的日常起居，正如阿九對阿明說：“今生今世，我們所走的路都錯(cuò)了，時(shí)間不對，地點(diǎn)也不對，來生我們再會(huì)，來生我會(huì)等你。”阿九的愛情修行蔓延到今生，還是那句“茶涼了，我再給你續(xù)上”，重復(fù)的語言動(dòng)作帶給觀者內(nèi)心愛情觀的拷問。作品中的另一個(gè)形象小蘭，是阿明的丫鬟，深愛著阿明。創(chuàng)作者沒有以此展開小蘭與阿九之間的俗套愛情糾葛，而是把一顆佛心放置在小蘭心中，她無私地侍奉所愛之人的摯愛，甚至創(chuàng)作者憐惜女性，將她們博大的胸懷幻化成強(qiáng)有力的“博大的愛”存在，讓今生的小蘭（雅萍）成為呵護(hù)小玉（阿九）的好姐妹?？峙庐?dāng)俞飛鴻讀原著時(shí)正是被這種熾烈的性格張力所感動(dòng)，一股女性覺醒的意識油然而生，并促使她排除萬難，歷經(jīng)十余年拍成這部導(dǎo)演處女作。女性視域下的“亞”佛教電影《愛有來生》，女性形象被母性的力量奴役，多半顯露著慈悲為懷的佛家意旨。影片在發(fā)揮女性創(chuàng)作者獨(dú)有的情感想象外，也造成女性形象塑造的扁平化，故事內(nèi)容亦呈現(xiàn)出脫俗的不諳世事之感，因而也存在值得商榷之處。

三、他者語境下的失語癥候在男性視角下，女性形象在歷史進(jìn)程中長此以往扮演著“尤物”，她們被物質(zhì)的淺表引領(lǐng)慣了，選擇接受平等語境的引領(lǐng)，不亞于一場靈魂的超度。眾多闡述佛家影像的導(dǎo)演，對女性人格的建構(gòu)往往呈現(xiàn)失語癥狀。正如石順義歌詞中寫道：“小和尚下山去化齋，老和尚有交代，山下的女人是老虎，遇見了千萬要躲開?！睅拙涓柙~能夠較好地反映出普世意義中佛家對于女性的界定，即女性無異于老虎猛獸。故男性導(dǎo)演在“亞”佛教電影中解讀女性形象時(shí)往往加入男性維度的思考，于是出現(xiàn)了類似好萊塢黑幫片中“蛇蝎美人”的東方式表達(dá)。金基德的《春去秋來又一春》中，小和尚的生活被展現(xiàn)成無欲無求的狀態(tài)，與深山里的魚、蛙、蛇相伴。直到寺里來了養(yǎng)病的少女，小和尚的心被“恬靜如水”的東方少女帶走了。少女以楚楚可憐的病態(tài)示人，后金基德又以直接的方式展現(xiàn)她白皙的胴體，直接揭示男性視角下的罪惡源泉，女性看似美好的外表下卻被賦予了無情的罪惡能指。正如面對負(fù)罪歸來的小和尚，老和尚問：“淫欲喚醒了占有的欲望，這會(huì)導(dǎo)致殺身之禍，是什么讓你這么痛苦？”小和尚答：“愛就是我唯一的罪惡。”如此看來，男性導(dǎo)演的“亞”佛教電影繼承了類型電影中對女性的偏頗認(rèn)知，強(qiáng)調(diào)女性在愛情中的紅色危機(jī)，往往只將影片中的女性作為符號化強(qiáng)調(diào)，缺少豐滿的認(rèn)知。男性視角下女性地位的失語，導(dǎo)致女性形象成為苦圣諦的源頭活水。所謂苦圣諦即“生苦，老苦，病苦，死苦，怨憎會(huì)苦，愛別離苦，所求不得苦，略五盛陰苦”。[3]金基德在《春去秋來又一春》中，設(shè)計(jì)了完美的苦圣諦禪說。影片開頭極具生活流地展現(xiàn)小和尚玩弄山野里的魚、蛙、蛇，并導(dǎo)致它們死亡，以及老和尚的年老圓寂；生病少女的母親將女兒安心置于寺中，如果此處是面對孩子病態(tài)的無可奈何，那么影片結(jié)尾處，一位母親將幼小的孩子拋棄在寺中（似乎看到年輕和尚當(dāng)年被遺棄在寺中的場景），而在出門時(shí)這位母親掉入年輕和尚無意刨開的冰洞內(nèi)，似乎昭示著周而復(fù)始的因果輪回觀念；再加上年輕和尚與養(yǎng)病少女的淫欲之戀以少女移情別戀作結(jié)，釀成年輕和尚的殺身之禍。單從表面看來，年輕和尚是后三組事件的罪魁禍?zhǔn)祝械乃劳龆紒碜陨硖幏鹁车乃?。但?dǎo)演編排了整個(gè)春、夏、秋、冬后事件轉(zhuǎn)至又一個(gè)春天時(shí)，圓滿的故事才算有了結(jié)局，丟棄幼小孩子的母親（女性）才是所有因果報(bào)應(yīng)的源頭。而電影中男性注視下的女處于無力自我救贖的病態(tài)，不僅角色臺(tái)詞失語，還要以壞人之身成為男性角色成長路上的丑惡墊腳石。于是，在男性視角下，女性角色變成萬惡有因的誘因、佛法延極的無果。金基德在處理電影時(shí)有自己獨(dú)特的脈絡(luò)，關(guān)于佛家的因果報(bào)、輪回、淫欲戒、殺生戒、苦圣諦等都有幾乎完整的布局，但在女性角色的塑造上難免過重，畢竟佛海無邊，善待眾生才是真善。導(dǎo)演馮小剛在《天下無賊》中塑造出小葉這個(gè)蛇蝎心腸的女性后，又塑造出像王麗一般心地善良的佛心女性，王麗在電影節(jié)尾目澀地坐在餐桌前，不斷用食物填滿有話難言的嘴，任憑苦難自我消化，何嘗不是一種中性化的女性形象建構(gòu)呢？

四、結(jié)論綜上所述，“亞”佛教電影中的女性形象具有重要作用，不僅承載著佛家思想的闡述，還在一定程度上發(fā)揮著推動(dòng)劇情發(fā)展的作用。然而由于電影作者化的驅(qū)使，使得男女導(dǎo)演在對女性形象的解讀上存在差異，從而導(dǎo)致女性形象塑造的偏頗，故需進(jìn)行去性別化的良性溝通，才能較正確地傳遞佛家的普世思想。參考文獻(xiàn)：[1]張慧文.中國佛教電影探微[j].電影評介，2012，（14）：13.[2]常江，李思雪.身體的異化與解放：電視劇《后宮?甑?執(zhí)?》里的女性身體政治[j].新聞界，2014，（11）：28.[3]高楠順次郎.大正藏（第1冊）[m].東京：大正一切經(jīng)刊行會(huì)，1924-1934.464.作者簡介：全芳兵（1990-），女，曲阜師范大學(xué)戲劇與影視學(xué)碩士，主要研究方向：影視藝術(shù)與戲劇文化等；劉成新（1967-），男，曲阜師范大學(xué)傳媒學(xué)院教授，博士，主要研究方向：影視藝術(shù)與文化傳播等。

第五篇：新聞媒體中女性形象分析

新聞媒體中的女性形象分析

——以新浪新聞為例

摘要：新聞媒體作主流價(jià)值觀的宣傳工具，對新聞報(bào)道時(shí)是選擇性的，需要向大眾灌輸主流價(jià)值觀的思想，這時(shí)新聞內(nèi)容必然和客觀的社會(huì)現(xiàn)實(shí)不對等,片面的反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)。但是以新浪新聞為例的新聞媒體，在沒有政府資金扶持的情況下，在競爭激烈的新聞媒體行業(yè)里生存，一方面要傳到主流意識的價(jià)值觀，另一方面還不能脫離大眾全體，需要迎合大眾的口味，因此女性形象出現(xiàn)在新聞中的頻率愈發(fā)的高。新聞對于女性事件報(bào)道的時(shí)，不僅兼顧主流意識和大眾群體，還要注重自身的經(jīng)濟(jì)效益，只能反映主流意識下的女性形象，與實(shí)際的女性形象不相符。

關(guān)鍵字： 新聞媒體 主流意識 女性形象

我們從字面上了解的新聞：是指報(bào)紙、電臺(tái)、電視臺(tái)、互聯(lián)網(wǎng)經(jīng)常使用的記錄社會(huì)、傳播信息、反映時(shí)代的一種文體。新聞是對新近發(fā)生的、正在發(fā)生的或者以前發(fā)生現(xiàn)在仍能產(chǎn)生社會(huì)效應(yīng)的事實(shí)的報(bào)道。狹義的新聞則專指消息，消息是用概括的敘述方式，比較簡明扼要的文字，迅速及時(shí)地報(bào)道國內(nèi)外新近發(fā)生的、有價(jià)值的的事實(shí)。①當(dāng)今的的新聞已經(jīng)越來越偏離“事實(shí)”的概念了，即便如此新聞媒體的確構(gòu)建了一個(gè)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，傳達(dá)著統(tǒng)治階級倡導(dǎo)的主流意識。在這個(gè)媒體構(gòu)建的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中，媒體沒有均衡女性對于整個(gè)社會(huì)做出的貢獻(xiàn)，而是以一種弱勢群體提現(xiàn)出來，表現(xiàn)為傳統(tǒng)女性形象、家庭暴力、色情行為等等。

女性主義者認(rèn)為，男權(quán)社會(huì)的通俗文化是一面歪曲的鏡子，所反映的是主流意識形態(tài)想讓你看到的東西，比如女性的刻板形象（性對象和家庭主婦等），而絕不會(huì)反映真實(shí)的社會(huì)狀況，比如女性的真正狀況與多元形象。女性以什么形象出現(xiàn)在大眾媒體中的呢？下面通過五月份的幾則新聞來分析一下主流價(jià)值觀下，新聞媒體定位的女性形象。

2012年05月16日新浪網(wǎng)社會(huì)新聞《兒子結(jié)婚前遇害身亡 母親為兇手求情稱其還年輕》 一文中母親梁建紅的兒子被工友殺害，但是在北京市第一中級人民法院對宋曉明刺死馬剛案公開宣判時(shí)，梁建紅赴京出庭為兇手求情，老伴拒絕與她同來，她告訴記者，老伴拗不過她，一直不肯原諒她。法院認(rèn)為，梁建紅在未獲任何利益補(bǔ)償?shù)那闆r下，請求對被告人從輕處罰的義舉應(yīng)予褒揚(yáng)，法院據(jù)此對被告人宋曉明從輕處罰，判處有期徒刑12年。“ 正如一位法官所言，偉大母親梁建紅，以其博大的胸懷，為殺死兒子的兇手求情，使其免于一死，在莊嚴(yán)的法庭上寫下了慈愛的一頁。這位母親的悲憫情懷足以證明，人心底色是溫暖，是善念，是愛如泉涌?！敝袊鴤鹘y(tǒng)的價(jià)值觀念“殺人償命欠債還錢”，但是這位善念滿懷母親，卻為殺人兇手求情并挽救了兇手的生命。“何以報(bào)德？以直報(bào)怨，以德報(bào)德”，做好做對就該賞，做壞做錯(cuò)就應(yīng)罰。母親梁建紅原諒了殺人犯，死刑變判處有期徒刑12年。那么以后再有殺人的，只要被害者家屬原諒是不是都不要判死刑了？設(shè)身處地的想一下，當(dāng)我們的親人去世之時(shí)，身心交瘁還要為兇手求情，99%的人會(huì)站在法律的角度，要求法律制裁犯人。但是1%的人會(huì)出現(xiàn)在新聞上，這足夠吸引人們的關(guān)注。新聞媒體向大眾傳達(dá)傳統(tǒng)的母親善良的本性的的同時(shí)，亦是主流價(jià)值觀想要構(gòu)建的“要有愛，要和諧”的觀念。西方馬克思主義者葛蘭西認(rèn)為，時(shí)間中的任何一個(gè)特定點(diǎn)在一個(gè)社會(huì)里流行的文化，都可以解釋為霸權(quán)的一種結(jié)果和體現(xiàn)，是從從屬集團(tuán)在輿論上接受統(tǒng)治集團(tuán)的觀念、價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和領(lǐng)導(dǎo)的結(jié)果與體現(xiàn)。母親作為傳統(tǒng)的女性形象變成了新聞媒體的主要宣傳對象，使得女性在新聞媒體變成了刻板形象，將女性特征歸為“肉體的、非理性的、溫柔的、母性的、依賴的、感情型的、主觀的、缺乏抽象思維能力的”，女性形象的多元化發(fā)展不會(huì)成為每天媒體新聞的主要目標(biāo)。

新聞媒體在現(xiàn)在社會(huì)生活中扮演著人民大眾和主流意識的平衡木，維系著既有性別統(tǒng)治秩序，片面反映兩性的不平等關(guān)系甚至掩蓋這種不平等，將女性形象予以扭曲塑造符合主流價(jià)值關(guān)的女性形象。2012年05月22日新浪網(wǎng)社會(huì)新聞，題為《廣州離異富豪五星級酒店選妻指名要處女》報(bào)名人數(shù)竟然多達(dá)2800多女性。廣州11位富豪與一家5星級酒店選妻，其中一位離異的富豪選妻準(zhǔn)則為年齡在20-26歲之間，女方為處女。富豪們提出了“五項(xiàng)原則”?！暗谝?，門當(dāng)戶對原則。這不是封建觀念，也不單單是勢利眼，而是因?yàn)?，兩個(gè)家庭出身以及受教育程度都有著相似經(jīng)歷的人更容易溝通，并且日后的婚姻生活也更容易相處。第二，能力相當(dāng)原則。對于很多富豪精英們而言，賢妻的定義不僅僅是主內(nèi)而已了。如果能跟老公一起披靡商界，那真是錦上添花的般配了。第三，安分守己原則。在他們眼里，女人照顧好家里才是最大的責(zé)任。一般這樣的人的太太都是全職太太，不需要在外東奔西走便可享有不盡的財(cái)富，也是許多年輕女孩子夢寐以求的婚姻狀態(tài)。第四，名氣相當(dāng)原則。大款娶女明星不是什么新鮮事。當(dāng)然女明星的名氣也能夠直接地為大款的生意帶來宣傳，對于大款而言，與女明星的婚姻是最好的廣告。但嫁人前，女明星還是得漕擦亮眼睛，省得嫁了個(gè)假大款，還得為人家充當(dāng)免費(fèi)的代言人。第五，娶妻娶美原則。當(dāng)然，在富豪的婚姻中，這并非是主流的原則。除非這個(gè)女人美到能夠讓這些富豪神魂顛倒想立馬娶她們?yōu)槠薏辉僭试S其他男人占有她的一絲一毫?！雹?大眾傳媒在對于新聞傳播時(shí)，自然而然的站在男權(quán)社會(huì)的角度，對于女性進(jìn)行排擠和壓迫。中國是男權(quán)社會(huì)歷史最悠久的國家，對于完美女性的要求從古至今一直未中斷過，雖然西方思想傳入并影響中國百年之久天，在女性在家庭角色、職業(yè)平等、政治參與等各方面皆有很大進(jìn)步，但是這種破壞女性形象甚至壓迫女性根深蒂固的男權(quán)思想始終沒有根除。新中國的民主和法制建設(shè)取得飛速發(fā)展，中國的女性受西方女權(quán)主義影響，在婚姻自主、男女平等等思想觀念和法律政策，縮小了與女性和男性的差距，但是這種變化值是存在于表面現(xiàn)象，女性仍然不可能作為社會(huì)主體參與社會(huì)生活，處于一種被動(dòng)局面。仍然受到傳統(tǒng)儒家思想“男尊女卑、男主女從、貞潔大于生命”等思想的束縛，反映男權(quán)社會(huì)中女性被動(dòng)的形象。男性處于社會(huì)的主導(dǎo)地位，女性則處于被動(dòng)地位，女性成為男性的眼中的審美對象和觀賞對象，甚至成為男女性欲望的對象。男性主導(dǎo)的社會(huì)中，男性會(huì)把自身的價(jià)值觀念和審美趣味投射到女性形象的素質(zhì)中。符合男性審美標(biāo)注的女性美，則會(huì)成為社會(huì)對于女性的審美價(jià)值判斷，并且不斷改造女性的審美觀和認(rèn)識觀。“豪富選妻”即便是個(gè)例，但也透露出男權(quán)社會(huì)對于女性貞操的的要求，看不出新時(shí)期女性應(yīng)該具有的多元性，看到的只能是被男權(quán)社會(huì)命名、解釋的女性形象。

女權(quán)主義在中國方興未艾，但是在中國社會(huì)現(xiàn)實(shí)中起到的作用遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足，新聞媒體對于女性家庭暴力問題的的報(bào)道，反映出女性在男權(quán)社會(huì)中一直是壓迫和暴力對象。新聞媒體通過對于這類問題的報(bào)道，不是向大眾反映女性在社會(huì)中的暴力問題，而是選擇性的報(bào)道，從另一個(gè)方面強(qiáng)調(diào)現(xiàn)在的社會(huì)還是一個(gè)男權(quán)主導(dǎo)的社會(huì)。男女平等，成為社會(huì)宣傳的一種空話，備受壓迫的仍然是女性在社會(huì)中面臨的主要問題。新浪新聞國內(nèi)新聞三則女性遭遇暴力的新聞：《56歲母親不堪毒打雇兇勒死37歲吸毒兒子》（2012年05月18日03:05 亞心網(wǎng)）、《女子疑遭強(qiáng)吻咬斷對方舌頭被砍死》（2012年06月19日14:33 信息時(shí)報(bào)）、《一男子疑女友有外遇將其脫光暴打長達(dá)四十分鐘》（2012年05月23日08:46 重慶商報(bào)）。家庭暴力問題是男權(quán)社會(huì)對于女性的一種壓迫，女性在男權(quán)社會(huì)中處于從屬地位，女性是男權(quán)的附屬品，反映出現(xiàn)實(shí)社會(huì)中“男尊女卑”的思想，正如西方歷史上許多著名哲學(xué)家、思想家都曾有過貶低女性的言辭。如亞里士多德認(rèn)為：“女性之為女性是由于某種優(yōu)良品質(zhì)的缺乏。”畢達(dá)哥拉斯則說：“世上善的法則創(chuàng)造了秩序、光明和男人，而惡的法則創(chuàng)造了混亂、黑暗和女人。”③對于女性形象的貶低，實(shí)際就是對于男權(quán)社會(huì)的贊成，女性的確處在一個(gè)不公平的社會(huì)地位，通過新聞媒體的報(bào)道，表現(xiàn)出男權(quán)社會(huì)對于女性的壓迫。當(dāng)然，不發(fā)新聞媒體為了盈利，蓄意的制造和傳播這種歪曲的女性形象，只有這樣制造出符合男權(quán)社會(huì)處于弱勢的女性形象，才能迎合大眾的口味，使得處于尷尬位置的新聞媒體得以正常運(yùn)作。

參考文獻(xiàn)：

① 百度百科 《新聞定義》 http://baike.baidu.com/view/14325.htm

②新浪社會(huì)新聞 《廣州離異富豪五星級酒店選妻指名要處女》http://edu.sina.com.cn/bschool/2012-05-22/1817339154.shtml ③ 江紅 《大眾傳媒與社會(huì)性別》