第一篇：閱讀與寫作-14余光中-論朱自清的散文

閱讀與寫作?1４?·一年級(jí)語文組·

按：在眾人印象里，朱自清是一個(gè)散文大家，但是在臺(tái)灣著名詩人余光中眼里，卻不是這樣。他是怎樣看待朱自清以及他的散文的？讓我們從另一個(gè)視角，隨余光中做一個(gè)觀察。你可以不同意他的觀點(diǎn)，也可以批駁他。閑言少敘，且看——

論朱自清的散文

余光中

1948年，51歲的朱自清以猶盛的中年病逝于北平大醫(yī)院，火葬于廣濟(jì)寺。他遺下的詩、散文、論評(píng)，共為26冊(cè)，約190萬字。朱自清是五四以來重要的學(xué)者兼作家，他的批評(píng)兼論古典文學(xué)和新文學(xué)，他的詩并傳新舊兩體，但家喻戶曉，享譽(yù)始終不衰的，卻是他的散文。三十年來，《背影》、《荷塘月色》一類的散文，已經(jīng)成為中學(xué)國文課本的必選之作，朱自清三個(gè)字，已經(jīng)成為白話散文的代名詞了。近在今年5月號(hào)的《幼獅文藝》上，王灝先生發(fā)表《風(fēng)格之誕生與生命的承諾》一文，更述稱朱自清的散文為“清靈澹遠(yuǎn)”。朱自清真是新文學(xué)的散文大師嗎？

朱自清最有名的幾篇散文，該是《背影》《荷塘月色》《匆匆》《春》《溫州的蹤跡》《槳聲燈影里的秦淮河》。我們不妨就這幾篇代表作，來討探朱文的高下。

楊振聲在《朱自清先生與現(xiàn)代散文》一文里，曾有這樣的評(píng)語：“他文如具人，風(fēng)華從樸素出來，幽默從忠厚出來，腴厚從平淡出來。”郁達(dá)夫在《新文學(xué)大系》的《現(xiàn)代散文導(dǎo)論》中說：“朱自清雖則是一個(gè)詩人，可是他的散文仍能夠貯滿著那一種詩意，文學(xué)研究會(huì)的散文作家中，除冰心外，文章之美，要算他了?！睒闼?、忠厚、平淡，可以說是朱自清散文的本色，但是風(fēng)華、幽默、腴厚的一面似乎并不平衡。朱文的風(fēng)格，論腴厚也許有七八分，論風(fēng)華不見得怎么突出，至于幽默，則更非他的特色。我認(rèn)為朱文心境溫厚，節(jié)奏舒緩，文字清爽，絕少瑰麗、熾熱、悲壯、奇拔的境界，所以咀嚼之余，總有一點(diǎn)中年人的味道。至于郁達(dá)夫的評(píng)語，尤其是前面的半句，恐怕還是加在徐志摩的身上比較恰當(dāng)。早在20年代初期，朱自清雖也發(fā)表過不少新詩，1923年發(fā)表的長詩《毀滅》雖也引起文壇的注意，可是長詩也好，小詩也好，半世紀(jì)后看來，沒有一首稱得上佳作。像下面的這首小詩《細(xì)雨》：

東風(fēng)里 掠過我臉邊，星呀星的細(xì)雨，是春天的絨毛呢。

已經(jīng)算是較佳的作品了。至于像《別后》的前五行：

我和你分手以后, 的確有了長進(jìn)了！大杯的喝酒，整匣的抽煙，這都是從前沒有的。不但大散文化，即以散文視之，也是平庸乏味的。相對(duì)而言，朱自清的散文里，倒有某些段落，比他的詩更富有詩意。也許我們應(yīng)該倒過來，說朱自清本質(zhì)上是散文家，他的詩是出于散文之筆。這情形，和徐志摩正好相反。我說朱自清本質(zhì)上是散文家，也就是說，在詩和散文之間，朱的性格與風(fēng)格近于散文。一般說來，詩主感性，散文主知性；詩重頓悟，散文重理解；詩用暗示與象征，散文用直陳與明說；詩多比興，散文多賦體；詩往往因小見大，以簡馭繁，故濃縮；散文往往有頭有尾，一五一十，困果關(guān)系交待得明明白白，故龐雜。

東風(fēng)不與周郎便，銅雀春深鎖二喬。

這當(dāng)然是詩句。里面盡管也有因果，但因字面并無明顯交待，而知性的理路又已化成了感性的形象，所以仍然是詩。如果把因果交待清楚：

假使東風(fēng)不與周郎方便，銅雀春深就要鎖二喬了。

句法上已經(jīng)像散文，但意境仍然像恃。如果更進(jìn)一步，把形象也還原為理念：

假使當(dāng)年周瑜兵敗于赤壁，東吳既亡，大喬小喬，就要被擄去銅雀臺(tái)了。

那就純?nèi)粶S為散文了。我說朱自清本質(zhì)上是散文家，當(dāng)然不是說朱自清沒有詩的一面，只是說他的文筆理路清晰，困果關(guān)系往往交侍得過分明白，略欠詩的合蓄與余韻。且以《溫州的蹤跡》第三篇《白水漈》為例：

幾個(gè)朋友伴我游自水漈。

這也是個(gè)瀑布：但是太薄了，又大細(xì)了。有時(shí)閃著些許的白光；等你定睛看去，卻又沒有——只剩一片飛煙而已。從前有所謂“霧濲”，大概就是這樣了。所以如此，全由于巖石中間突然空了一段；水到那里，無可憑依，凌虛飛下，便扯得又薄又細(xì)了。當(dāng)那空處，最是奇跡。白光嬗為飛煙，已是影子；有時(shí)卻連影子也不見。有時(shí)微風(fēng)吹過來，用纖手挽著那影子，它便裊裊的成了一個(gè)軟弧：但她的手才松，它又像橡皮帶兒似的，立刻伏伏貼貼的縮回來了。我所以猜疑，或者另有雙不可知的巧手，要將這些影子織成一個(gè)幻網(wǎng)——微風(fēng)想奪了她的，她怎么肯呢？

幻網(wǎng)里也許織著誘惑;我的依戀便是個(gè)老大的證據(jù)。這是朱自清有名的《白水漈》。這一段擬人格的寫景文字，該是朱自清最好的美文，至少比那篇浪得盛名的《荷塘月色》高出許多。僅以文字而言，可謂圓熟流利，句法自然，節(jié)奏爽口，虛字也都用得妥貼得體。并無朱文常有的那種“南人北腔”的生硬之感。瑕疵仍然不免?！捌俨肌倍浴皞€(gè)”為單位，未免太抽象太隨便?！俺兜糜直∮旨?xì)”一句，“扯”字用得太粗太重，和上下文的典雅不相稱?！跋鹌骸钡拿饔饕蚕铀讱狻＿@些都是小疵，但更大的，甚至是致命的毛病，卻在交待過分清楚，太認(rèn)真了，破壞了直覺的美感。最后的一句：“幻網(wǎng)里也許織著誘惑；我的依戀便是個(gè)老大的證據(jù)?！碑嬌咛碜悖且淮髷」P。寫景的美文，而要求證因果關(guān)系，已經(jīng)有點(diǎn)“實(shí)心眼兒”，何況是個(gè)“老大的證據(jù)”，就太煞風(fēng)景了。不過這句話還有一層毛?。喝绻f在求證的過程中“誘惑”是因，“依戀”是果，何以“也許”之因竟產(chǎn)生“老大的證據(jù)”之果呢？照后半句的肯定語氣看來，前半句應(yīng)該是 “幻網(wǎng)里定是織著誘惑”才對(duì)。

交侍太清楚，分析太切實(shí)，在論文里是美德，在美文、小品文、抒情散文里，卻是有礙想象分散感性經(jīng)驗(yàn)的壞習(xí)慣。試看《荷塘月色》的第三段：

路上只我一個(gè)人，背著手踱著。這一片天地好像是我的；我也像超出了平常的自己，到了另一個(gè)世界里。我愛熱鬧，也愛冷靜；愛群居，也愛獨(dú)處。像今晚上，一個(gè)人在這蒼茫的月下，什么都可以想，什么都可以不想，便覺是個(gè)自由的人。白天里一定要做的事，一定要說的話，現(xiàn)在都可不理。這是獨(dú)處的妙處；我且受用這無邊的荷香月色好了。

這一段無論在文字上或思想上，都平庸無趣。里面的道理，一般中學(xué)生都說得出來，而排比的句法，刻板的節(jié)奏，更顯得交待太明、轉(zhuǎn)折太露，一無可取，刪去這一段，于《荷塘月色》并無損失。朱自清忠厚而拘謹(jǐn)?shù)膫€(gè)性，在為人和教學(xué)方面固然是一個(gè)優(yōu)點(diǎn)，但在抒情散文里，過分落實(shí)，卻有礙想象之飛躍，情感之激昂，“放不開”。朱文的譬喻雖多，卻未見如何出色。且以溢美過甚的《荷塘月色》為例，看看朱文如何用喻：

1．葉子出水很高，像亭亭的舞女的裙。

2．層層的葉子中間，零星地點(diǎn)綴著些白花……正如一粒粒的明珠，又如碧空里的星星，又如剛出浴的美人。

3．微風(fēng)過處，送來縷縷請(qǐng)香，仿佛遠(yuǎn)處高樓上渺茫的歌聲似的。

4．這時(shí)候葉子與花也有一絲的顫動(dòng)，像閃電般，霎時(shí)傳過荷塘的那邊去了。

5．葉子本是肩并肩密密地挨著，這便宛然有了一道凝碧的波痕。6．月光如流水一般，靜靜地瀉在這一片葉子和花上。7．葉子和花仿佛在牛乳中洗過一樣；又像籠著輕紗的夢(mèng)。8．叢生的灌木，落下參差的斑駁的黑影，峭楞楞如鬼一般。9．光與影有著和諧的旋律，如梵阿玲上奏著的名曲。10．樹色一例是陰陰的，乍看像一團(tuán)煙霧。

11．樹縫里也漏著一兩點(diǎn)路燈光，沒精打采的，是渴睡人的眼。

十一句中一共用了14個(gè)譬喻，對(duì)一篇千把字的小品文說來，用喻不可謂不密。細(xì)讀之余，當(dāng)可發(fā)現(xiàn)這些譬喻大半浮泛，輕易，陰柔，在想象上都不出色。也許第三句的譬喻有韻味，第八句的能夠寓美于丑，算得上是小小的例外吧。第九句用小提琴所奏的西洋名曲來喻極富中國韻味的荷塘月色，很不恰當(dāng)。14個(gè)譬喻之中，竟有13個(gè)是明喻，要用“像”、“如”、”仿佛”、“宛然”之類的字眼來點(diǎn)明“喻體”和“喻體”的關(guān)系。在想象文學(xué)之中，明喻不一定不如隱喻，可是隱喻的手法畢竟要曲折、含蓄一些。朱文之淺白，這也是一個(gè)原因。唯一的例外是以睡眼狀燈光的隱喻，但是并不精警，不美。

朱自清散文里的意象，除了好用明喻而趨于淺顯外，還有一個(gè)特點(diǎn)，便是好用女性意象。前引《荷塘月色》的一二兩句里，便有兩個(gè)這樣的例子。這樣的女性意象實(shí)在不高明，往往還有反作用，會(huì)引起庸俗的聯(lián)想?！拔枧娜埂币活惖囊庀髮?duì)今日的讀者的想象，恐怕只有負(fù)效果了吧?！懊廊顺鲈　钡囊庀笥绕湓?，簡直令人聯(lián)想到月份牌、廣告畫之類的俗艷場面；至于說白蓮又像明珠，又像星，又像出浴 的美人，則不但一物三喻，形象太雜，焦點(diǎn)不準(zhǔn)，而且三種形象都太俗濫，得來似太輕易。用喻草率，又不能發(fā)揮主題的含意，這樣的譬喻只是一種裝飾而已。朱氏另一篇小品《春》的末段有這么一句，“春天像小姑娘，花枝招展的，笑著，走著?！边@句活的文字不但膚淺，浮泛，里面的明喻也不貼切。一般說來，小姑娘是樸素天真的，不宜狀為“花枝招展”?！稖刂莸嫩欅E》第二篇《綠》里，有更多的女性意象。像《荷塘月色》一樣，這篇小品美文也用了許多譬喻，14個(gè)明喻里，至少有下面這些女性意象：

她松松地皺穎著，像少婦拖著的裙幅；她輕輕地?cái)[弄著，像跳動(dòng)的初戀的處女的心；她滑滑地明亮著。像涂了“明油”一般，有雞蛋清那樣軟，那樣嫩，令人想著所曾觸過的最嫩的皮膚……那醉人的綠呀！我若能載你以為帶，我將贈(zèng)給那輕盈的舞女：她必能臨風(fēng)飄舉了。我若能揭你以為眼，我將贈(zèng)給那善歌的盲妹：她必明眸善睞了。我舍不得你：我怎舍得你呢？我用手拍著你，撫摩著你，如同一個(gè)十二三歲的小姑娘。我又掬你入口，便是吻著她了。類似的譬喻在《槳聲燈影里的秦淮河》中也有不少：

那晚月兒己瘦削了兩三分。她晚妝才罷，盈盈地上了柳稍頭……岸上原有三株兩株的垂揚(yáng)樹，那柔細(xì)的枝條浴著月光，就像一支支美人的臂膊，交互的纏著，挽著；又像是月兒披著的發(fā)。而月兒也偶然從它們的交叉處偷偷窺看我們，大有小姑娘怕羞的樣子……一電燈的光射到水上，婉蜒曲折，閃閃不息，正如跳舞著的仙女的臂膊。

小姑娘，處女，舜女，歌妹，少婦，美人，仙女??朱自情一寫到風(fēng)景，這些淺俗輕率的女性形象必然出現(xiàn)筆底，來裝飾他的想象世界：而這些“意戀”的對(duì)象，不是出浴，便是起舞，總是那幾個(gè)公式化的動(dòng)作，令人厭倦。朱氏的田園意象大半是女性的，軟性的。他的譬喻大半是明喻，一五一十，明來明去，交待得過分負(fù)責(zé)：“甲如此，乙如彼，丙仿佛什么什么似的，而丁呢，又好像這般這般一樣。”這種程度的技巧，節(jié)奏能慢不能快，描寫則靜態(tài)多于動(dòng)態(tài)。來自清的寫景文，常是一幅工筆畫。

這種膚淺的而天真的“女性擬人格”筆法，在20年代中國作家之間曾經(jīng)流行一時(shí)，甚至到70年代的臺(tái)灣和香港，也還有一些后知后覺的作者在效顰。這一類作者幻想這就是抒情寫景的美文，其實(shí)只成了半生不熟的童話。那時(shí)的散文如此，詩也不免：冰心、劉大自、俞平伯、康白情、汪靜之等步泰戈?duì)柡髩m的詩文、都有這種“裝小”的味道。早期新文學(xué)有異于50年代以來的現(xiàn)代文學(xué)，這也是一大原因。前者愛裝小，作品近于做作的童活重詩，后者的心態(tài)近于成人，不再那么滿足于“卡通文藝”了。在意象上，也可以說是視覺經(jīng)驗(yàn)上, 早期的新文學(xué)是軟性的，愛用女性的擬人格來形容田園景色?，F(xiàn)代文學(xué)最忌諱的正是這種軟性、女性的田園風(fēng)格，純情路線。70年代的臺(tái)灣和香港，工業(yè)化已經(jīng)頗為普遍，一位真正的現(xiàn)代作家，在視覺經(jīng)驗(yàn)上，不該只見楊柳而不見起重機(jī)。到了70年代，一位讀者如果仍然沉迷于冰心與朱自清的世界，就意味著他的心態(tài)仍停留在農(nóng)業(yè)時(shí)代，以為只有田園經(jīng)驗(yàn)才是美的，所以始終不能接受工業(yè)時(shí)代。這種讀者的“美感胃納”，只能吸收軟的和甜的東西，但現(xiàn)代文學(xué)的口味卻是兼容酸甜咸辣的?，F(xiàn)代詩人鄭愁予，在一般讀者的心目中似乎是“純情”的，其實(shí)他的詩頗 具知性、繁復(fù)性和工業(yè)意象?！兑垢琛返氖锥危?/p>

這時(shí)，我們的港是靜了 高架起重機(jī)的長鼻指著天 恰似匹匹采食的巨象 而滿天欲墜的星斗如果實(shí)

便以一個(gè)工業(yè)意象為中心。讀者也許要說：“這一段的兩個(gè)譬喻不也是明喻嗎？何以就比朱自清高明呢？”不錯(cuò)，鄭愁予用的也只是明喻，但是那兩個(gè)明喻卻是從第二行的隱喻引申而來的：同時(shí)，兩個(gè)明喻既非擬人，更非女性。不但新鮮生動(dòng)，而且富于亞熱帶勃發(fā)的生機(jī)，很能就地（港為基?。┤〔?。

朱自清的散文，有一個(gè)矛盾而有趣的現(xiàn)象：一面好用女性意象，另一方面又?jǐn)[不脫自己拘謹(jǐn)而清苦的身份。每一位作家在自己的作品里都扮演一個(gè)角色。或演志士，或演浪子，或演隱者，或演情人，所謂風(fēng)格。其實(shí)也就是“藝術(shù)人格”，而“藝術(shù)人格”愈飽滿，對(duì)讀者的吸引力也愈大。一般認(rèn)為風(fēng)格即人格，我不盡信此說。我認(rèn)為作家在作品中表現(xiàn)的風(fēng)格（亦即我所謂的“藝術(shù)人格”），往往是他真正人格的夸大，修飾，升華，甚至是補(bǔ)償。無論如何，“藝術(shù)人格”應(yīng)是實(shí)際人格的理想化：瑣碎的變成完整，不足的變成充分，隱晦的變成鮮明。讀者最向往的“藝術(shù)人格”，應(yīng)是飽滿而充足的；作家充滿自信，讀者才會(huì)相信。且以《赤壁賦》為例。在前賦之中，蘇子與客縱論人生，以水月為喻，詮釋生命的變即是常，說服了他的朋友。在后賦之中，蘇軾能夠“攝衣而上，履巉巖，披蒙茸，踞虎豹，登虬龍，攀棲鴿之危巢，俯馮夷夷之幽宮，蓋二客不能縱焉”。兩賦之中，蘇軾不是扮演智者，便是扮演勇者，豪放而惆他的個(gè)性攝住了讀者的心神，使讀者無可抗拒地跟著他走。假如在前賦里，是客說服了蘇軾，而后賦里是二客一路攀危登高，而蘇拭“不能從焉”，也就是說，假使作者扮演的角色由智勇變成疑怯，“藝術(shù)人格”一變，讀者仰慕追隨的心情也必定蕩然無存。

朱自清在散文里自塑的形象，是一位平凡的丈夫和拘謹(jǐn)?shù)慕處?。這種風(fēng)格在現(xiàn)實(shí)生活里也許很好，但出現(xiàn)在“藝術(shù)人格”里卻不見得動(dòng)人?！逗商猎律返牡谝欢?，作者把自己的身份和賞月的場合交持得一清二楚。最后的一句半是，“妻在屋里拍著閏兒，迷迷糊糊地哼著眠歌。我悄俏地披了大衫，帶上門出去?！比牡淖詈笠痪鋭t是：“這樣想著，猛一抬頭，不覺已是自己的門前：輕輕地推門進(jìn)去，什么聲息也沒有，妻已睡熟好久了?！边@一起一始，給讀者的鮮明印象是：作者是一個(gè)大夫，父親。這位大夫賞月不帶太大，提到太太的時(shí)候也不稱她名字，只同一個(gè)家常便飯的“妻”字。這樣的開場和結(jié)尾，既無破空而來之喜，又乏好處收筆之姿，未免太“柴米油鹽”了一點(diǎn)。此外，本文的末段，從“采蓮是江南的舊俗，似乎很早就有，而六朝時(shí)為盛”到“于是又記起《西洲曲》里的句子：采蓮南塘秋，蓮花過人頭；低頭弄蓮子，蓮子清如水”為止，約占全文五分之一的篇幅，都是引經(jīng)據(jù)典，仍然不脫國文教員五步一注十步一解的趣味。這種趣味宜于治學(xué)，但在一篇小品文中并不適宜。

《槳聲燈影里的秦淮河》一文的后半段，描寫作者在河上遇到游唱的歌妓，向他和俞平伯兜攬生意，一時(shí)窘得兩位老大子“踧踖不安”，欲就還推，終于還是調(diào)頭搖手拒絕了人家。當(dāng)時(shí)的情形一定很尷尬。其實(shí)古典文人面對(duì)此情此景當(dāng)可從容 應(yīng)付，不學(xué)李白“載妓隨波任去留”，也可效白居易之既賞琵琶，復(fù)哀舊妓，既反映社會(huì)，復(fù)感嘆人生。若是新派作家，就更放得下了，要么就但然點(diǎn)唱，要么就一笑而去，也何至手足無措，進(jìn)退失據(jù)？但在《槳》文里，歌妓的七板子去后，朱自清就和俞平伯正正經(jīng)經(jīng)討論起自已錯(cuò)綜復(fù)雜的矛盾心理來了。一討論就是一千字：一面覺得狎妓不道德，一面又覺得不聽歌不甘心，最后又覺得即使停船聽歌，也不能算是狎妓，而拒絕了這些歌妓，又怕“使她們的希望受了傷”。朱自清說：

一個(gè)平常的人像我的，誰愿憑了理性之力去丑化未來呢？我寧愿自己騙著了。不過我的社會(huì)感性是很敏銳的；我的思力能拆穿道德律的西洋鏡，而我的感情卻終于被它壓服著。我于是有所顧忌了，尤其是在眾目昭彰的時(shí)候。道德律的力，本來是民眾賦予的；在民眾的面前，自然更顯出它的威嚴(yán)了。

這種冗長面繁瑣的分析，說理枯燥，文字累贅，插在寫景抒情的美文用，總覺得理勝于情，頗為生硬?！肚俺啾谫x》早也在游河的寫景美文里縱談?wù)芾?，卻出于生動(dòng)而現(xiàn)成的譬喻；逝水圓月，正是眼前情景，信手拈來，何等自然，而文字之美，音調(diào)之妙，說理之圓融輕盈，更是今人所難企及。浦江清在《朱自清先生傳略》中盛譽(yù)《槳》文為“白話美術(shù)文的模范”。王瑤在《朱自清先生的詩和散文》中說此文“正是像魯迅先生說的漂亮縝密的寫法，盡了對(duì)舊文學(xué)示威的任務(wù)”。兩說都失之夸張，也可見新文學(xué)一般的論者所見多淺，又多么容易滿足。就憑《槳聲燈影里的秦淮河》與《荷塘月色》一類的散文，能向《赤壁賦》、《醉翁亭記》、《歸去來辭》等古文杰作“示威”嗎？

前面戲稱朱、俞二位做“老夫子”，其實(shí)是不對(duì)的。《槳》文發(fā)表時(shí)，朱自清不過二十六歲；《荷》文發(fā)表時(shí)，也只得三十歲。由于作者自塑的家長加師長的形象。這些散文給人的印象，卻似乎出于中年人的筆下。然而一路讀下去，“少年老成”或“中年沉潛”的調(diào)子卻又不能貫徹始終。例如在《槳》文里，作者剛謝絕了歌舫，論完了道德，在歸航途中，不知不覺又陷入了女性意象里去了：“右岸的河房里，都大開了窗戶，里面亮著晃晃的電燈，電燈的光射到水上，婉蜒曲折，閃閃不息，正如跳舞著的仙女的臂膀。我們的船已在她的臂膊里了。”在《荷》文里，作者把妻留在家里，一人出戶賞月，但心中浮現(xiàn)的形象卻盡是亭亭的舞女，出浴的美人。在《綠》文里，作者面對(duì)瀑布，也滿是少婦和處女的影子而最露骨的表現(xiàn)是：“我用手拍著你，撫摩著你，如同一個(gè)十一二歲的小姑娘。我又掬你人口，便是吻著她了。我送你一個(gè)名字，我從此叫你‘女兒綠’，好么?”用異性的聯(lián)想來影射風(fēng)景，有時(shí)失卻控制，但在20年代的新文學(xué)里似乎是頗為時(shí)髦的筆法。這種筆法，在中國古典和西方文學(xué)里是罕見的。也許在朱自清當(dāng)時(shí)算是一大“解放”，一小“突破”，今日讀來，卻嫌它庸俗而膚淺，令人有點(diǎn)難為情。朱自清散文的滑稽與矛盾就在這里：滿紙取喻不是舞女便是歌姝，一旦面臨實(shí)際的歌妓，卻又手足無措。足見眾多女性的意象，不是機(jī)械化的美感反應(yīng)，便是壓抑了的欲望之浮現(xiàn)。

朱文的另一瑕疵便是傷感濫情（sentimentalism），這當(dāng)然也只是早期新文學(xué)病態(tài)之一例。當(dāng)時(shí)的詩文常愛濫發(fā)感嘆，《綠》里就有這樣的句子：“那醉人的綠呀！仿佛一張極大極大的荷葉鋪著，滿是奇異的綠呀。我想張開兩臂抱住她；但這是怎樣一個(gè)妄想呀。”其后尚有許多呢呢呀呀的句子，恕我不能全錄?！侗秤啊芬晃木糜猩⑽募炎髦u(yù)，其實(shí)不無瑕疵，其一便是失之傷感。短短千把字的小品里，作者便 流了四次眼淚，也未免太多了一點(diǎn)。時(shí)至今日，一個(gè)二十歲的大男孩是不是還要父親這么照顧，而面臨離別，是不是這么容易流淚，我很懷疑。我認(rèn)為，今日的少年應(yīng)該多讀一點(diǎn)堅(jiān)毅豪壯的作品，不必再三誦讀這么哀傷的文章。

最后我想談?wù)勚熳郧宓奈淖?。大致說來，他的文字樸實(shí)清暢，不尚矜持，譽(yù)者已多，無須贅述，但是缺點(diǎn)亦復(fù)不少，敗筆在所難免。朱自清在白活的創(chuàng)作上是一位純粹論者，他主張“在寫白話文的時(shí)候，對(duì)于說話，不得不作一番洗煉工夫??渣滓洗去了，煉得比平常說話精粹了，然而還是說話（這就是說，一些字眼還是口頭的字眼，一些語調(diào)還是口頭的語調(diào)，不然，寫下來就不成其為白話文了）；依據(jù)這種說話寫下來的，才是理想的白話文。”這是朱氏在《精讀指導(dǎo)舉隅》一書中評(píng)論《我所知道的康橋》時(shí)所發(fā)的一番議論。接下去朱氏又說：“如果白話文里有了非白話的（就是口頭沒有這樣說法的）成分，這就體例說，是不純粹，就效果說，將引起讀者念與聽的時(shí)候的不快之憾??白話文里用人文言的字眼，實(shí)在是不很適當(dāng)?shù)淖阋詼p少效果的辦法??在初期的白話文差不多都有；因?yàn)橐话阕髡呶难缘慕甜B(yǎng)素深，而又沒有要寫純粹的白話文的自覺。但是，理想的白話文是純粹的，現(xiàn)在與將來的白話文的寫作是要把寫得純粹作目標(biāo)的?！弊詈螅焓仙陨宰尣?，說文言要入白話文，須以“引用原文”為條件，例如在“從前董仲舒有句話說道：‘正其義不謀其利，明其道不計(jì)其功’”一句之中，董仲舒的原文是引用，所以是“合法”的。

這種白活文的純粹觀，直到今日，仍為不少散文作家所崇奉，可是我要指出，這種純粹觀以筆就口，口所不出，筆亦不容，實(shí)在是劃地為牢，大大削弱了新散文的力量。文言的優(yōu)點(diǎn)，例如對(duì)仗的勻稱，平仄的和諧，詞藻的豐美，句法的精練，都被放逐在白話文外，也就難怪某些“純粹白話”的作品，句法有多累贅，詞藻有多寒傖，節(jié)奏有多單調(diào)乏味了。十四年前，在《風(fēng)?鴉?鶉》一文里，我就說過，如果認(rèn)定文言已死，白話萬能，則“囀”、“吠”、“唳”、“呦”、“嘶”等字眼一概放逐，只能說“鳥叫”、“狗叫”、“鶴叫”、“鹿叫”、“馬叫”，豈不單調(diào)死人？

早期的新文學(xué)的幼稚膚淺，有一部分是來自語言，來自張口見喉虛字連篇的“大白話”。文學(xué)革命把“之乎者也”革掉了，卻引來了大量的“的了著哩”。這些新文藝腔的虛字，如果恰如其分，出現(xiàn)在話劇和小說的對(duì)話里，當(dāng)然是生動(dòng)自如的，但是學(xué)者和作家意猶未盡，不但在所有作品里大量使用，甚至在論文里也一再濫施，遂令原應(yīng)簡潔的文章，淪為浪費(fèi)唇舌的嘰哩咕嚕。朱自清、葉紹鈞等純粹論者還嫌這不夠，認(rèn)為“現(xiàn)在與將來的白話文”應(yīng)該更求純粹。他們所謂的純粹，便是筆下向口頭盡量看齊。其實(shí)，白話文可以分成兩類，一類是拿來朗誦或宣讀用的，那當(dāng)然不妨盡量口語化；另一類是拿來閱讀的，那就不必?fù)?dān)心是否能夠立刻入于耳而會(huì)于心。散文創(chuàng)作屬于第二類，實(shí)在不應(yīng)受制于純粹論。

朱自清在白話文上既信奉純粹論，他的散文便往往流于淺白、累贅，有時(shí)還有點(diǎn)歐化傾向，甚至文白夾雜。試看下面的幾個(gè)例子：

１．有些新的詞匯新的語式得給予時(shí)間讓它們或教它們上口。這些新的詞匯和語式，給予了充足的時(shí)間，自然就會(huì)上口；可是如果加以誦讀教學(xué)的幫助，需要的時(shí)間會(huì)少些。（《誦讀教學(xué)與“文學(xué)的國語”》）

２．我所以張皇失措而覺著恐怖者，因?yàn)槟球湴廖业?，踐踏我的，不是別人，只是一個(gè)十來歲的“白種的”孩子?。ā栋追N人——上帝之驕子》）

３．橋磚是深褐色，表明它的歷史的長久。（《槳聲燈影里的秦淮河》）４．我的心立刻放下，如釋了重負(fù)一般。（同上）

５．大中橋外，本來還有一座復(fù)成橋，是船夫口中的我們的游蹤盡處。（同上）６．彎彎的楊柳的稀疏的倩影（《荷塘月色》）

這些例句全有毛病。例一的句法歐化而夾纏，兩個(gè)“它們”，兩個(gè)“給予時(shí)間”，都是可怕的歐化；后面那句“加以某某的幫助”也有點(diǎn)生硬。例二的“所以??而??者”原是文言句法，插入口語的“覺著”，乃淪為文白夾雜、聲調(diào)也很刺耳。其實(shí)“者”字是多余的。例三用抽象名詞“長久”做“表明”的受詞，乃歐化文法?！八蛱觳粊恚钗也豢臁笔侵形?；“他昨天的不來，引起了我的不快”便是歐化。例三原可寫成“橋磚深褐色，顯示悠久的歷史”，或者“橋磚深褐，顯示歷史已久”。例四前后重復(fù)，后半硬把四字成語捶薄、拉長，反為不美。例五的后半段，歐化得十分混雜，毛病很大。兩個(gè)形容片語和句未名詞之間，關(guān)系交待不清；船還沒到的地方，就說是“游蹤”，也有語病。如果改為“船夫原說游到那邊為止”或者“船夫說，那是我們游河的盡頭”，就順利易懂了。例六之病一目了然：一路亂“的”下去，誰形容誰，也看不清。一連串三四個(gè)形容詞，漫無秩序地堆在一個(gè)名詞上面，句法僵硬，節(jié)奏刻板，是早期新文學(xué)造句的一大毛病。福羅貝爾所云“形容詞乃名詞之死敵”，值得一切作家玩味。除了三五位真有自覺的高手之外，絕大部分的作家都不免有這種缺陷。朱自清也欠缺這種自覺。

于是槳聲汩——汩，我們開始領(lǐng)略那晃蕩著薔薇色的歷史的秦淮河的滋味了。這正是《槳聲燈影里的秦淮河》首段的未句。仔細(xì)分析，才發(fā)現(xiàn)朱自清和俞平伯領(lǐng)略的“滋味”是“秦淮河的滋味”。而秦淮河正晃蕩著一樣?xùn)|西，那便是“歷史”，什么樣的“歷史”呢？“薔薇色的歷史”。這真是莫須有的繁瑣，自討苦吃。但是這樣的句子，不但繁瑣，恐怕還有點(diǎn)暖昧，因?yàn)樗赡懿恢挂环N讀法。我們可以讀成：我們開始領(lǐng)略那“晃蕩著薔薇色的歷史”的“秦淮河”的“滋味”了。也可以讀成：我們開始領(lǐng)略那“晃蕩著薔薇色”的“歷史的秦淮河”的“滋昧”了。總之是繁瑣而不曲折，很是困人。

我與父親不相見已二年余了。

《背影》開篇第一句就不穩(wěn)妥。以父親為主題，但開篇就先說“我”，至少在潛意識(shí)上有“奪主”之嫌?！拔遗c父親不相見”，不但“平視”父親，而且“文”得不必要?！岸暧唷币蔡模?。朱自清倡導(dǎo)的純粹白話，在此至少是一敗筆。換了今日的散文家，大概會(huì)寫成：

不見父親已經(jīng)兩年多了。

不但洗凈了文白夾雜，而且化解了西洋語法所賴的主詞“我”，句子更像中文，語氣也不那么僭越了。典型的中文句子，主詞如果是“我”，往往省去了，反而顯得渾無形跡，靈活而干凈。

床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)。用新文學(xué)歐化句法來寫，大概會(huì)變成： 我床前明月的光啊，我疑是地上的霜呢！我舉頭望著那明月，我低頭想著故鄉(xiāng)哩！

這樣子的歐化在朱文中?？梢姷健Ｕ?qǐng)看《槳》的最后幾句：

黑暗重復(fù)落在我們面前，我們看見傍岸的空船上一星兩星的，桔燥無力又搖搖不定的燈光。我們的夢(mèng)醒了，我們知道就要上岸了：我們心里充滿了幻滅的情思。

短短的兩句話里，竟連用了五個(gè)“我們”。多用代名詞，正是歐化的現(xiàn)象。讀者如有興趣，不妨去數(shù)一數(shù)《槳》文里究竟有多少“我們”和“它們”。前引這兩句話里，第二句實(shí)在平凡無力：用這么抽象的自白句結(jié)束一篇行情散文，可謂余韻盡失，拙于收筆。第一句中，“我們看見傍岸的空船上一星兩星的，枯燥無力又搖搖不定的燈光”，是一個(gè)“前飾句”：動(dòng)詞“看見”和受詞“燈光”之間，夾了“傍岸的空船上（的）”，“一星兩星的”，“枯燥無力（的）”，“搖搖不定的”四個(gè)形容詞。因?yàn)樗械男稳菰~都放在名詞前面，我稱之為“前飾句”。早期的新文學(xué)作家里，至少有一半陷在冗長繁瑣的“前飾句”中，不能自拔。朱自清的情形還不嚴(yán)重。如果上述之句改成“我們看見傍岸的空船上一星兩星的燈光，枯燥無力，搖搖不定”，則“前飾的”（pre一descriptive）形容詞里至少有兩個(gè)因換位而變質(zhì)，成了“后飾的”（post-descriptive）形容詞了。中文句法負(fù)擔(dān)不起太多的前飾形容詞，古文里多是后飾句，絕少前飾句?！妒酚洝返木渥樱簭V為人長，猿臂。其善射亦天性也。

到了新文學(xué)早期作家筆下，很可能變成一個(gè)冗長的前飾句： 李廣是一個(gè)高個(gè)子的臂長如猿的天性善于射箭的英雄。

典型的中文句法，原很松動(dòng)，自由，富于彈性，一旦歐化成為前飾句，就變得僵硬，死板，公式化了。散文如此，詩更嚴(yán)重。在新詩人中，論中文的蹩腳，句法的累贅，很少人比得上艾青。他的詩句幾乎全是前飾句。類似下列的句子。在他的詩里俯拾皆是：

我呆呆地看檐頭的寫著我不認(rèn)得的“天倫叔樂”的匾，我摸著新?lián)Q上的衣服的絲的和貝殼的鈕扣，我看著母親懷里的不熟識(shí)的妹妹，我坐著油漆過的安了火缽的坑凳，我吃著碾了三番的白米的飯。朱自清在《誦讀教學(xué)》一文里說：“歐化是中國現(xiàn)代文化的一般動(dòng)向，寫作的歐化是跟一般文化配合著的。歐化自然難免有時(shí)候過分，但是這八九年來在寫作方面的歐化似乎已經(jīng)能夠適可而止了?！彼麑?duì)于中文的歐化，似乎樂觀而姑息。以他在文壇的地位而有這種論調(diào)，是不幸的。在另一篇文章里，他似乎還支持魯迅的歐化主張，說魯迅“贊成語言的歐化而反對(duì)劉半農(nóng)先生‘歸真返樸’的主張。他說歐化文法侵入中國白話的原因不是好奇，乃是必要。要話說得精密，固有的白話不夠用，就只得采取外國的句法。這些句法比較難懂。不像茶泡飯似的可以一口吞下去，但補(bǔ)償這缺點(diǎn)的是精密?！濒斞赶壬恼撜{(diào)可以說以偏概全，似是而非。歐化得來的那一點(diǎn)“精密”的幻覺，能否補(bǔ)償隨之而來的累贅與繁瑣，大有問題；而所謂“精 密”是否真是精密，也尚待討論。就算歐化果能帶來精密，這種精密究竟應(yīng)該限于論述文，或是也宜于抒情文，仍須慎加考慮。同時(shí)，所謂歐化也有善性惡性之分?！吧菩詺W化”在高手筆下，或許能增加中文的彈性，但是“惡性歐化”是必然會(huì)損害中文的?！吧菩詺W化”是歐而化之，“惡性歐化”是歐而不化。這一層利害關(guān)系，早期文學(xué)作家，包括朱自清，都很少仔細(xì)分辨。到了艾青，“惡性歐化”之病已經(jīng)根深。

“秦淮河里的船，比北京萬生園、頤和園的船好，比西湖的船好，比揚(yáng)州瘦西湖的船也好。”這種流水賬的句法，是淺白散漫，不是什么腴厚不腴厚。船在“河里”也有語病，平常是說“河上”的。就憑了這樣的句子，《槳聲燈影星的秦淮河》能稱為“白話美術(shù)文的模范”嗎？就憑了這樣的一二十篇散文，朱自清能稱為散文大家嗎？我的判斷是否定的。只能說，朱自清是2０年代一位優(yōu)秀的散文家：他的風(fēng)格溫厚，誠懇，沉靜，這一點(diǎn)看來容易，許多作家卻難以達(dá)到。他的觀察頗為精細(xì)，宜于靜態(tài)的描述，可是想象不夠充沛，所以寫景之文近于工筆，欠缺開闔吞吐之勢(shì)。他的節(jié)奏慢，調(diào)門平，情緒穩(wěn)，境界是和風(fēng)細(xì)雨，不是蘇海韓潮。他的章法有條不紊，堪稱扎實(shí)，可是大致平起平落，順序發(fā)展，很少采用逆序和旁敲側(cè)擊柳暗花明的手法。他的句法變化少，有時(shí)嫌太俚俗繁瑣，且?guī)c(diǎn)歐化。他的譬喻過分明顯，形象的取材過分狹隘，至于感性，則仍停留在農(nóng)業(yè)時(shí)代，太軟大舊。他的創(chuàng)作歲月，無論寫詩或是散文，都很短暫，產(chǎn)量不豐、變化不多。

用古文大家的水準(zhǔn)和分量來衡量，朱自清還夠不上大師。置于近30年來新一代散文家之列，他的背影也已經(jīng)不高大了，在散文藝術(shù)的各方面，都有新秀跨越了前賢。朱自清仍是一位重要的作家?？墒亲骷业闹匾栽小皻v史的”和“藝術(shù)的”兩種。例如胡適之于新文學(xué)，重要性大半是歷史的開創(chuàng)，不是藝術(shù)的成就。朱自清的藝術(shù)成就當(dāng)然高些，但事過境遷，他的歷史意義已經(jīng)重于藝術(shù)價(jià)值了。他的神龕，無論多高多低，都應(yīng)該設(shè)在二三十年代，且留在那里。今日的文壇上，仍有不少新文學(xué)的老信徒，數(shù)十年如一日那樣在追著他的背影，那真是認(rèn)廟不認(rèn)神了。一般人對(duì)文學(xué)的興趣，原來也只是逛逛廟，至于神靈不靈，就不想追究了。（有刪節(jié)）

第二篇：余光中論朱自清的散文

余光中論朱自清的散文

朱自清的散文，有一個(gè)矛盾而有趣的現(xiàn)象：一面好用女性意象，另一方面又?jǐn)[不脫自己拘謹(jǐn)而清苦的身份。每一位作家在自己的作品里都扮演一個(gè)角色?；蜓葜臼?，或演浪子，或演隱者，或演情人，所謂風(fēng)格。其實(shí)也就是“藝術(shù)人格”，而“藝術(shù)人格”愈飽滿，對(duì)讀者的吸引力也愈大。一般認(rèn)為風(fēng)格即人格，我不盡信此說。我認(rèn)為作家在作品中表現(xiàn)的風(fēng)格（亦即我所謂的“藝術(shù)人格”），往往是他真正人格的夸大，修飾，升華，甚至是補(bǔ)償。無論如何，“藝術(shù)人格”應(yīng)是實(shí)際人格的理想化：瑣碎的變成完整，不足的變成充分，隱晦的變成鮮明。讀者最向往的“藝術(shù)人格”，應(yīng)是飽滿而充足的；作家充滿自信，讀者才會(huì)相信。且以《赤壁賦》為例。在前賦之中，蘇子與客縱論人生，以水月為喻，詮釋生命的變即是常，說服了他的朋友。在后賦之中，蘇軾能夠“攝衣而上，履噎巖，披蒙茸，踞虎豹，登虬龍，攀棲鴿之危巢，俯馮夷夷之幽宮，蓋二客不能縱焉”。兩賦之中，蘇軾不是扮演智者，便是扮演勇者，豪放而惆他的個(gè)性攝住了讀者的心神，使讀者無可抗拒地跟著他走。假如在前賦里，是客說服了蘇軾，而后賦里是二客一路攀危登高，而蘇拭“不能從焉”，也就是說，假使作者扮演的角色由智勇變成疑怯，“藝術(shù)人格”一變，讀者仰慕追隨的心情也必定蕩然無存。

朱自清在散文里自塑的形象，是一位平凡的丈夫和拘謹(jǐn)?shù)慕處煛＿@種風(fēng)格在現(xiàn)實(shí)生活里也許很好，但出現(xiàn)在“藝術(shù)人格”里卻不見得動(dòng)人。《荷塘月色》的第一段，作者把自己的身份和賞月的場合交持得一清二楚。最后的一句半是，“妻在屋里拍著閏兒，迷迷糊糊地哼著眠歌。我悄俏地披了大衫，帶上門出去。”全文的最后一句則是：“這樣想著，猛一抬頭，不覺已是自己的門前：輕輕地推門進(jìn)去，什么聲息也沒有，妻已睡熟好久了?！边@一起一始，給讀者的鮮明印象是：作者是一個(gè)大夫，父親。這位大夫賞月不帶太大，提到太太的時(shí)候也不稱她名字，只同一個(gè)家常便飯的“妻”字。這樣的開場和結(jié)尾，既無破空而來之喜，又乏好處收筆之姿，未免太“柴米油鹽”了一點(diǎn)。此外，本文的末段，從“采蓮是江南的舊俗，似乎很早就有，而六朝時(shí)為盛”到“于是又記起《西洲曲》里的句子：采蓮南塘秋，蓮花過人頭：低頭弄蓮子，蓮子清如水”為止，約占全文五分之一的篇幅，都是引經(jīng)據(jù)典，仍然不脫國文教員五步一注十步一解的趣味。這種趣味宜于抬學(xué)，但在一篇小品文中并不適宜。

《槳聲燈影里的秦淮河》一文的后半段，描寫作者在河上遇到游唱的歌妓，向他和俞平伯兜攬生意，一時(shí)窘得兩位老大子“踧不安”，欲就還推，終于還是調(diào)頭搖手拒絕了人家。當(dāng)時(shí)的情形一定很尷尬。其實(shí)古典文人面對(duì)此情此景當(dāng)可從容應(yīng)付，不學(xué)李白“載妓隨波任去留”，也可效白居易之既賞琵琶，復(fù)哀舊妓，既反映社會(huì)，復(fù)感嘆人生。若是新派作家，就更放得下了，要么就但然點(diǎn)唱，要么就一笑而去，也何至手足無措，進(jìn)退失據(jù)？但在《槳》文里，歌妓的七板子去后，朱自清就和俞平伯正正經(jīng)經(jīng)討論起自已錯(cuò)綜復(fù)雜的矛盾心理來了。一討論就是一千字：一面覺得押妓不道德，一面又覺得不聽歌不甘心，最后又覺得即使停船聽歌，也不能算是呷妓，而拒絕了這些歌妓，又怕“使她們的希望受了傷”。朱自清說：

一個(gè)平常的人像我的，誰愿憑了理性之力去丑化未來呢？我寧愿自己騙著了。不過我的社會(huì)感性是很敏銳的；我的思力能拆穿道德律的西洋鏡，而我的感情卻終于被它壓服著。我于是有所顧忌了，尤其是在眾目昭彰的時(shí)候。道德律的力，本來是民眾賦予的；在民眾的面前，自然更顯出它的威嚴(yán)了。

這種冗長面繁瑣的分析，說理枯燥，文字累贅，插在寫景抒情的美文用，總覺得理勝于情，頗為生硬。《前赤壁賦》早也在游河的寫景美文里縱談?wù)芾?，卻出于生動(dòng)而現(xiàn)成的譬喻；逝水圓月，正是眼前情景，信手拈來，何等自然，而文字之美，音調(diào)之妙，說理之圓融輕盈，更是今人所難企及。浦江清在《朱自清先生傳略》中盛譽(yù)《槳》文為“白話美術(shù)文的模范”。王瑤在《朱自清先生的詩和散文》中說此文“正是像魯迅先生說的漂亮縝密的寫法，盡了對(duì)舊文學(xué)示威的任務(wù)”。兩說都失之夸張，也可見新文學(xué)一般的論者所見多淺，又多么容易滿足。就憑《槳聲燈影里的秦淮河》與《荷塘月色》一類的散文，能向《赤壁賦》、《醉翁亭記》、《歸去來辭》等古文杰作“示威”嗎？

前面戲稱朱、俞二位做“老夫子”，其實(shí)是不對(duì)的?！稑肺陌l(fā)表時(shí)，朱自清不過二十六歲；《荷》文發(fā)表時(shí)，也只得三十歲。由于作者自塑的家長加師長的形象。這些散文給人的印象，卻似乎出于中年人的筆下。然而一路讀下去，“少年老成”或“中年沉潛”的調(diào)子卻又不能貫徹始終。例如在《槳》文里，作者剛謝絕了歌舫，論完了道德，在歸航途中，不知不覺又陷入了女性意象里去了：“右岸的河房里，都大開了窗戶，里面亮著晃晃的電燈，電燈的光射到水上，婉蜒曲折，閃閃不息，正如跳舞著的仙女的臂膀。我們的船已在她的臂膊里了?！痹凇逗伞肺睦铮髡甙哑蘖粼诩依?，一人出戶賞月，但心中浮現(xiàn)的形象卻盡是亭亭的舞女，出浴的美人。在《綠》文里，作者面對(duì)瀑布，也滿是少婦和處女的影子而最露骨的表現(xiàn)是：“我用手拍著你，撫摩著你，如同一個(gè)十一二歲的小姑娘。我又掬你 1 人口，便是吻著她了。我送你一個(gè)名字，我從此叫你?女兒綠?，好么?”用異性的聯(lián)想來影射風(fēng)景，有時(shí)失卻控制，但在20年代的新文學(xué)里、似乎是頗為時(shí)髦的筆法。這種筆法，在中國古典和西方文學(xué)里是罕見的。也許在朱自清當(dāng)時(shí)算是一大“解放”，一小“突破”，今日讀來，卻嫌它庸俗而肢淺，令人有點(diǎn)難為情。朱自清散文的滑稽與矛盾就在這里：滿紙取喻不是舞女便是歌姝，一旦面臨實(shí)際的歌妓，卻又手足無措。足見眾多女性的意象，不是機(jī)械化的美感反應(yīng)，便是壓抑了的欲望之浮現(xiàn)。

朱文的另一暇疵便是傷感濫情（sentimentalism），這當(dāng)然也只是早期新文學(xué)病態(tài)之一例。當(dāng)時(shí)的詩文常愛濫發(fā)感嘆，《綠》里就有這樣的句子：“那醉人的綠呀！仿佛一張極大極大的荷時(shí)鋪著，滿是奇異的綠呀。我想張開兩臂抱住她：但這是怎樣一個(gè)妄想呀?！逼浜笊性S多呢呢呀呀的句子，恕我不能全錄?！侗秤啊芬晃木糜猩⑽募炎髦u(yù)，其實(shí)不無瑕疵，其一便是失之傷感。短短千把字的小品里，作者便流了四次眼淚，也未免大多了一點(diǎn)。時(shí)至今日，一個(gè)二十學(xué)的大男孩是不是還要父親這么照顧，而面臨離別，是不是會(huì)這么容易流淚，我很懷疑。我認(rèn)為，今日的少年應(yīng)該多讀一點(diǎn)堅(jiān)毅豪壯的作品，不必匯誦讀這么哀傷的文章。

《西洲曲》在《荷塘月色》中的媒介意義

作者：劉緒君 《語文教學(xué)與研究。綜合天地》（2006.06）

《荷塘月色》是我國現(xiàn)代散文史上的一篇膾炙人口的作品。歷來語文界對(duì)其寫景抒情、修辭運(yùn)用等藝術(shù)特點(diǎn)探討很多，也很深入，但對(duì)其結(jié)尾《西洲曲》的使用探討甚少?！逗商猎律吩谝猛炅藷狒[的《采蓮賦》以后又引用了《西洲曲》里有關(guān)采蓮的詩句，“采蓮南塘秋，蓮花過人頭；低頭弄蓮子，蓮子清如水”。人教版語文教學(xué)參考所摘用的資料（選自《名作重讀》和《朱自清名作欣賞》）認(rèn)為《荷塘月色》引用《西洲曲》里的句子是以“熱”和“動(dòng)”反襯“冷”和“靜”，是“勾起了鄉(xiāng)思”。語文教師講解時(shí)大多一語帶過，認(rèn)為與《采蓮賦》的引用一樣是以“鬧”、“樂”襯“靜”，并不深究《西洲曲》一詩的原意以及在全文中引用的意義。本文就其在全文中媒介的意義以及不當(dāng)認(rèn)識(shí)予以探究。

一、《西洲曲》的媒介文本解讀

《西洲曲》在《荷塘月色》中作為引用的出現(xiàn)，是朱自清先生為了表達(dá)自己心境的一種媒介運(yùn)用?！段髦耷肥悄铣囊皇讟犯窀?。原詩為：

憶梅下西洲，折梅寄江北。單衫杏子紅，雙鬢鴉雛色。西洲在何處？兩槳橋頭渡。日暮伯勞飛，風(fēng)吹烏桕樹。樹下即門前，門中露翠鈿。開門郎不至，出門采紅蓮。采蓮南塘秋，蓮花過人頭；低頭弄蓮子，蓮子清如水。置蓮懷袖中，蓮心徹底紅。憶郎郎不至，仰首望飛鴻；鴻飛滿西洲，望郎上青樓。樓高望不見，盡日欄桿頭；欄桿十二曲，垂手如明玉。卷簾天自高，海水搖空綠。海水夢(mèng)悠悠，君愁爾也愁。南風(fēng)知我意，吹夢(mèng)到西洲。

這首詩寫的是一女子的四季相思。全詩的首句“憶”和“寄”字表明一女子的相思由一年不見情人而起。憶去年梅花季節(jié)西洲相會(huì)，今年梅花季節(jié)西洲無影，詩人思念之情噴涌而出，折梅以寄。這一女子雖發(fā)絲烏黑、衣衫杏紅，可心情如何呢？在家中，她思念，“日暮伯勞飛，風(fēng)吹烏桕樹”，夏日傍晚風(fēng)吹門前烏桕樹，伯勞單飛來投宿，可自己卻孤身一人，人不得不相思。因而，她探望，“門中露翠鈿”，從黃昏到黎明，從春天到夏季，苦苦地期待，其結(jié)果是“開門郎不至”，只得“出門采紅蓮”?！安缮從咸燎?，蓮花過人頭；低頭弄蓮子，蓮子清如水”。這是該詩接下來的四句，是《荷塘月色》結(jié)尾引用的部分?！吧彙笔恰澳睢钡闹C音，“蓮子”也就是“念子”——“思念你”，思念由冬（梅）到春（杏子）到夏（蓮花）到秋（蓮子）到冬（梅），一年四季地相思，一年又一年地相思，相思已成災(zāi)。苦中苦，相思最辛苦。女子采蓮已歷經(jīng)冬春夏，春天播種秋天該是收獲的季節(jié)，蓮能收獲，人卻無獲，只有綿綿無盡的思念，只有無處訴說的痛苦，“采蓮”無疑觸發(fā)了女子的隱痛、加重了女子的傷痛，又有何樂可言呢？女子采蓮不僅未能消愁，而是“采蓮消愁愁更愁”啊，女子收起蓮子，仰首繼續(xù)望，盡日望見的是可傳書的飛鴻，可只見“鴻飛滿西洲”，不見郎歸來，望見的是空，是愁，是夢(mèng)。從全詩看來，無一處可喜，無一處可樂，滿紙皆相思之愁，與《采蓮賦》“嬉游的光景”完全不同，是苦相思。因此，語文教學(xué)參考中所用的資料認(rèn)為《荷塘月色》引用《西洲曲》里的句子是以“熱”和“動(dòng)”反襯“冷”和“靜”是不恰當(dāng)?shù)摹?/p>

至于語文教參中所用的參考資料認(rèn)為《荷塘月色》引用《西洲曲》里的句子是勾起了朱自清先生的鄉(xiāng)思，文章中“這令我到底惦著江南了”一句接在所引用的句子之后，“惦著江南”這幾個(gè)字確實(shí)很容易讓人作出此理解，但根據(jù)《西洲曲》原詩中女子的苦相思而作出此理解又很讓人感覺不妥，朱自清先生又怎可能用苦相思的情節(jié)來表現(xiàn)他的鄉(xiāng)思之情呢？若真是如此作者豈不是從一種痛苦（對(duì)現(xiàn)實(shí)的憤懣）又跌入了又一種痛苦（對(duì)愛情的痛苦）中去了嗎？通過對(duì)《西洲曲》這個(gè)媒介文本的解讀，我們知曉的是，它是一首表達(dá)女子相思苦的詩，朱自清先生運(yùn)用這樣的一個(gè)媒介是何用意呢？我們還得解讀一下作者和他的《荷塘月色》。

二、朱自清的“現(xiàn)實(shí)環(huán)境”和“擬態(tài)環(huán)境”分析

朱自清的“現(xiàn)實(shí)環(huán)境”是二十世紀(jì)二十年代的中國?！逗商猎律肥侵熳郧逑壬?927年7月心靈的軌跡。當(dāng)時(shí)蔣介石背叛了革命，大革命失敗了，全國籠罩在蔣介石政府的白色恐怖之中。作為知識(shí)分子的朱自清先生1928年2月7日寫了《哪里走》以決定自己的道路，文中說：“在舊時(shí)代崩壞新局面尚未到來的時(shí)候，衰頹與騷動(dòng)使得大家惶惶然了”，“只有參加革命或反革命，才能解決惶惶然，不能或不愿意參加這種實(shí)際行動(dòng)，便只有逃避的一法”，“我是要找一條自己走的路，只想找一條自己好走的路罷了，但哪里走呢？我所彷徨的就是這個(gè)”，“但像我這樣一個(gè)人現(xiàn)在果然有路好走么？果然有選擇的自由與從容么？我有時(shí)懷疑這個(gè)有，于是乎悚然了，哪里走這個(gè)問題，只要有余暇，它就來盤踞心頭，揮也揮不去，這大約就是煩悶吧”。從這文字讀解到的是朱自清先生內(nèi)心深深的矛盾，這矛盾是理想與現(xiàn)實(shí)的矛盾，是“自我”與“他人”的矛盾，在煩悶中作者像眾多千百年來儒文化——中庸的知識(shí)分子在內(nèi)心苦悶的時(shí)候便寄情山水一樣，作者用《荷塘月色》也找到了山水，但不是現(xiàn)實(shí)的，而是夢(mèng)中的，這實(shí)則表明作者并未能超然，只是暫時(shí)的逃避而已，逃避在小資產(chǎn)階級(jí)的身份走向革命與拋棄良心投向反革命之間的選擇。他想教書，維持生計(jì)，養(yǎng)五個(gè)兒女，以此消磨人生，但中庸的理念又讓他覺得太消極?！赌睦镒摺芬环矫嬗X得當(dāng)時(shí)的時(shí)代“是創(chuàng)造一個(gè)新世界的必要的歷程”，一方面不愿“革自己的命”，作為自由主義知識(shí)分子的他既反感國民黨的“反革命”，又對(duì)共產(chǎn)黨的“革命”心存恐懼，認(rèn)為“那些人都是暴徒，他們毀滅了我們最好的東西——文化”，性格與時(shí)代的矛盾成為朱自清先生的心理結(jié)構(gòu)，苦悶彷徨幻想超然成為當(dāng)時(shí)的他的生存理念。

朱自清所渴求的世界是一個(gè)“擬態(tài)環(huán)境”，是個(gè)理想的世界，是虛擬的。《荷塘月色》就是他的理想世界，是他的心情的折射，是他心靈的軌跡，是他暫時(shí)的逃避。

三、《西洲曲》在《荷塘月色》中的媒介意義

壓抑了太多苦悶的朱自清先生一開筆就直抒胸臆——“這幾天心里頗不寧靜”，一個(gè)“頗”字表明他所飽受的痛苦，“沉默啊沉默，不在沉默中滅亡，就在沉默中爆發(fā)”，朱自清先生選擇了爆發(fā)?？墒撬⑽匆粸a而下，仰天長嘯，而是筆鋒一轉(zhuǎn)，用大量的疊字疊詞將心中的喜悅與哀愁娓娓道來。

《荷塘月色》頭三自然段是作者步入理想的臺(tái)階，說明他的追求——“我愛熱鬧，也愛冷靜；愛群居，也愛獨(dú)處。像今晚上，一個(gè)人在這蒼茫的月下，什么都可以想，什么都可以不想，便覺是個(gè)自由的人。白天里一定要做的事，一定要說的話，現(xiàn)在都可不理。這是獨(dú)處的妙處……”。文章的第四、五自然段是作者理想的殿堂——“舞女的裙”（荷葉）、“剛出浴的美人”（荷花）、“遠(yuǎn)處高樓上渺茫的歌聲”（荷香）、“像籠著清紗的夢(mèng)”（月光）、“像是畫在荷葉上”（月影）、“如梵婀玲上奏著的名曲”（月光與月影），作者用美到極致的意象構(gòu)建了一個(gè)心靈的毫無塵雜的世界。然而，這世界在一個(gè)布滿白色恐怖的歲月怎可能存在呢？《荷塘月色》作者是在北京清華園的一片殘荷敗柳里虛構(gòu)著自己的理想。自然作者在走出理想的殿堂的時(shí)候（文章的第六自然段）就會(huì)發(fā)出慨嘆——“這時(shí)候最熱鬧的，要數(shù)樹上的蟬聲與水里的蛙聲；但熱鬧是他們的，我什么也沒有”，作者不禁悲從中來，寧靜也好，熱鬧也罷，什么也沒有，最終回到文首的“頗不寧靜”。文章的第七、八、九自然段是作者又一次對(duì)現(xiàn)實(shí)的逃避，現(xiàn)實(shí)虛構(gòu)不成，作者便無奈地回到記憶中去——對(duì)江南的回憶。

對(duì)江南的回憶，作者引用的是詩?！恫缮徺x》描寫的是“一個(gè)熱鬧的季節(jié)”、“一個(gè)風(fēng)流的季節(jié)”，這確實(shí)是以“鬧”和“樂”反襯了文中的一片寧靜，讓受眾分明地感到“鬧”的可愛、“靜”的可貴，兩者相得益彰，只是“可 3 惜我們現(xiàn)在早已無福消受了”，自鴉片戰(zhàn)爭以來，掙扎于水深火熱的中國百姓何來心情去“嬉游”呢？作者面對(duì)大屠殺也只有恐怖的心情?！盁狒[”與“寧靜”皆為虛幻，作者第三次逃避。這次逃避與第二次一樣是對(duì)江南的回憶，引用的同樣是詩——《西洲曲》?！段髦耷肥且皇卓嘞嗨嫉脑?，作者用它何意？詩里無“寧靜”和“熱鬧”，有的盡是煩悶（因思念情人而痛苦）。很顯然，認(rèn)為作者引用《西洲曲》是以“鬧”“樂”反襯“靜”是錯(cuò)誤的。是“勾起了鄉(xiāng)思”嗎？文中這樣寫到：“于是又記起《西洲曲》里的句子：采蓮南塘秋，蓮花過人頭；低頭弄蓮子，蓮子清如水。今晚若有采蓮人，這兒的蓮花也算得過人頭了；只不見一些流水的影子，是不行的。這令我到底惦著江南了?！弊髡哐悦髑迦A園的荷花已盛開，正是一個(gè)相戀的地方，只可惜無人劃船到這里來訴說衷情，因而不見流水的影子。這與“早已無福消受”一樣，白色恐怖的現(xiàn)實(shí)不可能讓百姓，讓作者有心情去荷花池領(lǐng)略愛情。由此看來，這兩首引用的詩皆說明：理想的世界本不存在，作者的理想只是作者對(duì)現(xiàn)實(shí)的逃避，縱使是美好的回憶，也本虛幻，是杜撰的?？墒亲髡咭廊徊桓市?，進(jìn)行第四次對(duì)現(xiàn)實(shí)的逃避——惦江南。惦江南的什么？作者在此并未言明，而是一個(gè)句號(hào)作了停止，留下空白讓人想象，是惦念父母朋友嗎？是父母朋友身處同樣的時(shí)局讓人擔(dān)心嗎？不得而知；一個(gè)破折號(hào)表明已到家門，可是“什么聲息也沒有”，相伴自己的妻子“已睡熟好久了”，一種情緒——沒有相知的孤獨(dú)，油然而生。

總體來說，作者引用兩首詩雖然一個(gè)表達(dá)愛的喜悅，一個(gè)表達(dá)愛的痛苦，但面對(duì)1927年的中國愛情都是空想，是壓抑得讓人透不過氣來的煩悶。作者用無論逃避到哪兒（北方和南方，理想和回憶），無論逃避多少次（文中已有四次）都是煩悶，從而表達(dá)出作者的理想并不存在，所謂的理想只是一種期盼，生活在二十世紀(jì)的中國試圖像古人寄情山水式的逃避現(xiàn)實(shí)是不切實(shí)際的?！段髦耷纷鳛槊浇楸磉_(dá)了一種訊息：中國的二十世紀(jì)二十年代的是一個(gè)沒有愛的時(shí)代，是一個(gè)滅絕愛的時(shí)代。

總之，《西洲曲》在《荷塘月色》中媒介的意義不是以“鬧”“樂”反襯“靜”，也不是想當(dāng)然的“勾起了鄉(xiāng)思”，而是作者運(yùn)用這個(gè)媒介在傳遞時(shí)代的訊息，表達(dá)他對(duì)時(shí)代的不滿，進(jìn)一步闡釋文首的“這幾天我心里頗不寧靜”。

第三篇：余光中論朱自清的散文

[余光中] 論朱自清的散文（上）(2006-04-06 10:13:12)

分類：我的課堂：中國現(xiàn)代文學(xué)

余光中論朱自清的散文（上）

1948年，五十一歲的朱自清以猶盛的中年病逝于北平大醫(yī)院，火葬于廣濟(jì)寺。他遺下的詩、散文、論評(píng)、共為26冊(cè)，約19O萬字。朱自清是五四以來重要的學(xué)者兼作家，他的批評(píng)兼論古典文學(xué)和新文學(xué)，他的詩并傳新舊兩體，但家喻戶曉，享譽(yù)始終不衰的，卻是他的散文。三十年來，《背影》、《荷塘月色》一類的散文，已經(jīng)成為中學(xué)國文課本的必選之作，朱自清三個(gè)字，已經(jīng)成為白話散文的代名詞了。近在今年5月號(hào)的《幼獅文藝》上，王灝先生發(fā)表《風(fēng)格之誕生與生命的承諾》一文，更述稱朱自清的散文為“清靈澹遠(yuǎn)”。朱自清真是新文學(xué)的散文大師嗎？

朱自清最有名的幾篇散文，該是《背影》、《荷塘月色》《匆匆》《春》《溫州的蹤跡》、《槳聲燈影里的秦淮河》。我們不妨就這幾篇代表作，來討探朱文的高下。

楊振聲在《朱自清先生與現(xiàn)代散文》一文里，曾有這樣的評(píng)語：“他文如具人，風(fēng)華從樸素出來，幽默從忠厚出來，腴厚從平淡出來?！庇暨_(dá)夫在《新文學(xué)大系》的《現(xiàn)代散文導(dǎo)論》中說：“朱自清雖則是一個(gè)詩人，可是他的散文仍能夠貯滿著那一種詩意，文學(xué)研究會(huì)的散文作家中，除冰心外，文章之美，要算他了?！睒闼亍⒅液?、平淡，可以說是朱自清散文的本色，但是風(fēng)華、幽默、腴厚的一面似乎并不平衡。朱文的風(fēng)格，論腴厚也許有七八分，論風(fēng)華不見得怎么突出，至于幽默、則更非他的特色。我認(rèn)為朱文心境溫厚，節(jié)奏舒緩，文字清爽，絕少瑰麗、熾熱、悲壯、奇拔的境界，所以咀嚼之余，總有一點(diǎn)中年人的味道。至于郁達(dá)夫的評(píng)語，尤其是前面的半句，恐怕還是加在徐志摩的身上，比較恰當(dāng)。早在20年代初期，朱自清雖也發(fā)表過不少新詩，1923年發(fā)表的長詩《毀滅》雖也引起文壇的注意，可是長詩也好，小詩也好，半世紀(jì)后看來，沒有一首稱得上佳作。像下面的這首小詩《細(xì)雨》：

東風(fēng)里

掠過我臉邊，星呀星的細(xì)雨，是春天的絨毛呢。

已經(jīng)算是較佳的作品了。至于像《別后》的前五行：

我和你分手以后, 的確有了長進(jìn)了！

大杯的喝酒，整匣的抽煙，這都是從前沒有的。

不但大散文化，即以散文視之，也是平庸乏味的。相對(duì)而言，朱自清的散文里，倒有某些段落，比他的詩更富有詩意。貪許我們應(yīng)該倒過來，說朱自清本質(zhì)上是散文家，他的詩是出于散文之筆。這情形，和徐志摩正好相反。我說朱自清本質(zhì)上是散文家，也就是說，在詩和散文之間，朱的性格與風(fēng)格近于散文。一般說來、詩主感性，散文主知性：詩重頓悟，散文重理解；詩用暗示與象征，散文用直陳與明說；詩多比興，散文多賦體；詩往往因小見大，以簡馭繁，故濃縮，散文往往有頭有尾，一五一十，困果關(guān)系交待得明明白白，故龐雜。

東風(fēng)不與周郎便，銅雀春深鎖二喬。

這當(dāng)然是詩句。里面盡管也有因果，但因字面并無明顯交待，而知性的理路又已化成了感性的形象，所以仍然是詩。如果把因果交待清楚：

假使東風(fēng)不與周郎方便，銅雀春深就要鎖二喬了。

句法上已經(jīng)像散文，但意境仍然像恃。如果更進(jìn)一步，把形象也還原為理念：

假使當(dāng)年周瑜兵敗于赤壁，東吳既亡，大喬小喬，就要被擄去銅雀臺(tái)了。

那就純?nèi)粶S為散文了。我說朱自清本質(zhì)上是散文家，當(dāng)然不是說朱自清沒有詩的一面，只是說他的文筆理路清晰，困果關(guān)系往往交侍得過分明白，略欠詩的合蓄與余韻。且以《溫州的蹤跡》第三篇《白水漈》為例：

幾個(gè)朋友伴我游自水漈。

這也是個(gè)瀑布：但是太薄了，又大細(xì)了。有時(shí)閃著些許的白光；等你定睛看去，卻又沒有——只剩一片飛煙而已。從前有所謂“霧濲”，大概就是這樣了。所以如此，全由于巖石中間突然空了一段；水到那里，無可憑依，凌虛飛下，便扯得又薄又細(xì)了。當(dāng)那空處，最是奇跡。白光嬗為飛煙，已是影子；有時(shí)卻連影子也不見。有時(shí)微風(fēng)吹過來，用纖手挽著那影子，它便裊裊的成了一個(gè)軟?。旱氖植潘?，它又像橡皮帶兒似的，立刻伏伏貼貼的縮回來了。我所以猜疑，或者另有雙不可知的巧手，要將這些影子織成一個(gè)幻網(wǎng)__微風(fēng)想奪了她的，她怎么肯呢？幻網(wǎng)里也許織著誘惑;我的依戀便是個(gè)老大的證據(jù)。

這是朱自清有名的《白水漈》。這一段擬人格的寫景文字，該是朱自清最好的美文，至少比那篇浪得盛名的《荷塘月色》高出許多。僅以文字而言，可謂圓熟流利，句法自然，節(jié)奏爽口，虛字也都用得妥貼得體。并無朱文常有的那種“南人北腔”的生硬之感。暇癡仍然不免。“瀑布”而以“個(gè)”為單位，未免太抽象太隨便?！俺兜糜直∮旨?xì)”一句，“扯”字用得太粗太重、和上下文的典雅不相稱?！跋鹌骸钡拿饔饕蚕铀讱?。這些都是小疵，但更大的，甚至是致命的毛病，卻在交待過分清楚，太認(rèn)真了，破壞了直覺的美感。最后的一句：“幻網(wǎng)里也許織著誘惑；我的依戀便是個(gè)老大的證據(jù)?！碑嬌咛碜?，是一大敗筆。寫景的美文，而要求證因果關(guān)系，已經(jīng)有點(diǎn)“實(shí)心眼兒”，何況是個(gè)“老大的證據(jù)”，就太殺風(fēng)景了。不過這句話還有一層毛?。喝绻f在求證的過程中“誘惑”是因，“依戀”是果，何以“也許”之因竟產(chǎn)生“老大的證據(jù)”之果呢？照后半句的肯定語氣看來，前半句應(yīng)該是“幻網(wǎng)里定是織著誘惑”才對(duì)。

交待太清楚，分析太切實(shí)，在論文里是美德，在美文、小品文、抒情散文里，卻是有礙想象分散感性經(jīng)驗(yàn)的壞習(xí)慣。試看《荷塘月色》的第三段：

路上只我一個(gè)人，背著手踱著。這一片天地好像是我的；我也像超出了平常的自己，到了另一個(gè)世界里。我愛熱鬧，也愛冷靜；愛群居，也愛獨(dú)處。像今晚上，一個(gè)人在這蒼茫的月下，什么都可以想，什么都可以不想，便覺是個(gè)自由的人。白天里一定要做的事，一定要說的話，現(xiàn)在都可不理。這是獨(dú)處的妙處；我且受用這無邊的荷香月色好了。

這一段無論在文字上或思想上，都平庸無趣。里面的道理，一般中學(xué)生都說得出來，而排比的句法，刻板的節(jié)奏，更顯得交待太明、轉(zhuǎn)折太露，一無可取，刪去這一段，于《荷塘月色》并無損失。朱自清忠厚而拘謹(jǐn)?shù)膫€(gè)性，在為人和教學(xué)方面固然是一個(gè)優(yōu)點(diǎn)，但在抒情散文里，過分落實(shí)，卻有礙想象之飛躍，情感之激昂，“放不開”。朱文的譬喻雖多，卻未見如何出色。且以溢美過甚的《荷塘月色》為例，看看朱文如何用喻：

１．葉子出水很高，像亭亭的舞女的裙。

２．人層層的葉子中間、零星地點(diǎn)綴著些白花??正如一粒粒的朗珠，又如碧空里的星星，又如剛出浴的美人。

3．微風(fēng)過處，迭來縷縷請(qǐng)香，仿佛遠(yuǎn)處高樓上渺茫的歌聲似的。

４．這時(shí)候葉子與花也有一絲的顫動(dòng)，像閃電般，霎時(shí)傳過荷塘的那邊去了。

５．葉子本是肩并肩密密地挨著，這便宛然有了一道凝碧的波痕。

６．月光如流水一般，靜靜地瀉在這一片葉子和花上。

７．葉子和花仿佛在牛乳中洗過一樣；又像籠著輕紗的夢(mèng)。

８．叢生的灌木，落下參差的斑駁的黑影，峭楞楞如鬼一般。

９．光與影有著和諧的旋律，如梵炯玲上奏著的名曲。

１０．樹色一例是陰陰的，乍看像一團(tuán)煙霧。

１１．樹縫里也漏著一兩點(diǎn)燈光，沒精打采的，是渴睡人的眼。

１１句中一共用了１４個(gè)譬喻，對(duì)一篇千把字的小品文說來，用喻不可謂之不密。細(xì)讀之余，當(dāng)可發(fā)現(xiàn)這譬喻大半浮泛，輕易，陰柔，在想象上都不出色。也許第三句的譬喻有韻味，第八句的能夠寓美于丑，算上小小的例外吧。第九句用小提琴所奏的西洋名曲來喻極富中國韻味的荷塘月色，很不恰當(dāng)。14個(gè)譬喻之中，竟有13個(gè)是明喻，要用“像”、“如”、”仿佛”、“宛然”之類的字眼來點(diǎn)明“喻體”和“喻依”的關(guān)系。在想象文學(xué)之中，明喻不一定不如隱喻，可是隱喻的手法畢竟要曲折、含蓄一些。朱文之淺白，這也是一個(gè)原因。唯一的例外是以睡眼狀燈光的隱喻，但是并不精警，不美。

朱自清散文里的意象，除了好用明喻而趨于淺顯外，還有一個(gè)特點(diǎn)，便是好用女性意象。前引《荷塘月色》的一二兩句里，便有兩個(gè)這樣的例子。這樣的女性意象實(shí)在不高明，往往還有反作用，會(huì)引起庸俗的聯(lián)想?！拔枧娜埂币活惖囊庀髮?duì)今日的讀者的想象，恐怕只有負(fù)效果了吧?！懊廊顺鲈　钡囊庀笥绕湓悖喼绷钊寺?lián)想到月份牌、廣告畫之類的俗艷場面；至于說白蓮又像明珠，又像星，又像出浴的美人，則不但一物三喻，形象太雜，焦點(diǎn)不準(zhǔn)，而且三種形象都太俗濫，得來似太輕易。用喻草率，又不能發(fā)揮主題的含意，這樣的譬喻只是一種裝飾而已。朱氏另一篇小品《春》的末段有這么一句，“春天像小姑娘，花枝招展的，笑著，走著。”這句活的文字不但膚淺，浮泛，里面的明喻也不貼切。一般說來，小姑娘是樸素天真的，不宜狀為“花枝招展”?！稖刂莸嫩欅E》第二篇《綠》里，有更多的女性意象。像《荷塘月色》一樣，這篇小品美文也用了許多譬喻，14個(gè)明喻里，至少有下面這些女性意象：

她松松地皺穎著，像少婦拖著的裙幅；她輕輕地?cái)[弄著，像跳動(dòng)的初戀的處女的心；她滑滑地明亮著。像涂了“明油”一般，有雞蛋清那樣軟，那樣嫩，令人想著所曾觸過的最嫩的皮膚??那醉人的綠呀！我若能載你以為帶，我將贈(zèng)給那輕盈的舞女：她必能臨風(fēng)飄舉了。我若能揭你以為眼，我將贈(zèng)給那善歌的盲妹：她必明眸善睞了。我舍不得你：我怎舍得你呢？我用手拍著你，撫摩著你，如同一個(gè)十二三歲的小姑娘。我又掬你入口，便是吻著她了。

類似的譬喻在《槳聲燈影里的秦淮河》中也有不少：那晚月兒己瘦削了兩三分。她晚妝才罷，盈盈地上了柳稍頭??岸上原有三株兩株的垂揚(yáng)樹，那柔細(xì)的枝條浴著月光，就像一支支美人的臂膊，交互的纏著，挽著；又像是月兒披著的發(fā)。而月兒也偶然從它們的交叉處偷偷窺看我們，大有小姑娘怕羞的樣子??一電燈的光射到水上，婉蜒曲折，閃閃不息，正如跳舞著的仙女的臂膊。小姑娘，處女，舜女，歌妹，少婦，美人，仙女??朱自情一寫到風(fēng)景，這些淺俗輕率的女性形象必然出現(xiàn)筆底，來裝飾他的想象世界：而這些“意戀”的對(duì)象，不是出浴，便是起舞，總是那幾個(gè)公式化的動(dòng)作，令人厭倦。朱氏的田園意象大半是女性的，軟性的。他的譬喻大半是明喻，一五一十，明來明去，交待得過分負(fù)責(zé)：“甲如此，乙如彼，丙仿佛什么什么似的，而丁呢，又好像這般這般一樣。”這種程度的技巧，節(jié)奏能慢不能快，描寫則靜態(tài)多于動(dòng)態(tài)。來自清的寫景文，常是一幅工筆畫。

這種膚淺的而天真的“女性擬人格”筆法，在2O年代中國作家之間曾經(jīng)流行一時(shí)，甚至到70年代的臺(tái)灣和香港，也還有一些后知后覺的作者在效顰。這一類作者幻想這就是抒情寫景的美文，其實(shí)只成了半生不熟的童話。那時(shí)的散文如此，詩也不免：冰心、劉大自、俞平伯、康白情、汪靜之等步泰戈?duì)柡髩m的詩文、都有這種“裝小”的味道。早期新文學(xué)有異于50年代以來的現(xiàn)代文學(xué)，這也是一大原因。前者愛裝小，作品近于做作的童活重詩，后者的心態(tài)近于成人，不再那么滿足于“卡通文藝”了。在意象上，也可以說是視覺經(jīng)驗(yàn)上, 早期的新文學(xué)是軟性的，愛用女性的擬人格來形容田園景色?，F(xiàn)代文學(xué)最忌諱的正是這種軟性、女性的田園風(fēng)格，純情路線。70年代的臺(tái)灣和香港，工業(yè)化已經(jīng)頗為普遍，一位真正的現(xiàn)代作家，在視覺經(jīng)驗(yàn)上，不該只見楊柳而不見起重機(jī)。到了70年代，一位讀者如果仍然沉迷于冰心與朱自清的世界，就意味著他的心態(tài)仍停留在農(nóng)業(yè)時(shí)代，以為只有田園經(jīng)驗(yàn)才是美的，所以始終不能接受工業(yè)時(shí)代。這種讀者的“美感胃納”，只能吸收軟的和甜的東西，但現(xiàn)代文學(xué)的口味卻是兼容酸甜咸辣的?，F(xiàn)代詩人鄭愁予，在一般讀者的心目中似乎是“純情”的，其實(shí)他的詩頗具知性、繁復(fù)性和工業(yè)意象?！兑垢琛返氖锥危?/p>

這時(shí)，我們的港是靜了

高架起重機(jī)的長鼻指著天

恰似匹匹采食的巨象

面滿天欲墜的星斗如果實(shí)

便以一個(gè)工業(yè)意象為中心。讀者也許要說：“這一段的兩個(gè)譬喻不也是明喻嗎？何以就比朱自清高明呢？”不錯(cuò)，鄭愁予用的也只是明喻，但是那兩個(gè)明喻卻是從第二行的隱喻引申而來的：同時(shí)，兩個(gè)明喻既非擬人，更非女性。不但新鮮生動(dòng)，而且富于亞熱帶勃發(fā)的生機(jī)，很能就地（港為基隆）取材。

朱自清的散文，有一個(gè)矛盾而有趣的現(xiàn)象：一面好用女性意象，另一方面又?jǐn)[不脫自己拘謹(jǐn)而清苦的身份。每一位作家在自己的作品里都扮演一個(gè)角色?；蜓葜臼?，或演浪子，或演隱者，或演情人，所謂風(fēng)格。其實(shí)也就是“藝術(shù)人格”，而“藝術(shù)人格”愈飽滿，對(duì)讀者的吸引力也愈大。一般認(rèn)為風(fēng)格即人格，我不盡信此說。我認(rèn)為作家在作品中表現(xiàn)的風(fēng)格（亦即我所謂的“藝術(shù)人格”），往往是他真正人格的夸大，修飾，升華，甚至是補(bǔ)償。無論如何，“藝術(shù)人格”應(yīng)是實(shí)際人格的理想化：瑣碎的變成完整，不足的變成充分，隱晦的變成鮮明。讀者最向往的“藝術(shù)人格”，應(yīng)是飽滿而充足的；作家充滿自信，讀者才會(huì)相信。且以《赤壁賦》為例。在前賦之中，蘇子與客縱論人生，以水月為喻，詮釋生命的變即是常，說服了他的朋友。在后賦之中，蘇軾能夠“攝衣而上，履噎巖，披蒙茸，踞虎豹，登虬龍，攀棲鴿之危巢，俯馮夷夷之幽宮，蓋二客不能縱焉”。兩賦之中，蘇軾不是扮演智者，便是扮演勇者，豪放而惆他的個(gè)性攝住了讀者的心神，使讀者無可抗拒地跟著他走。假如在前賦里，是客說服了蘇軾，而后賦里是二客一路攀危登高，而蘇拭“不能從焉”，也就是說，假使作者扮演的角色由智勇變成疑怯，“藝術(shù)人格”一變，讀者仰慕追隨的心情也必定蕩然無存。

朱自清在散文里自塑的形象，是一位平凡的丈夫和拘謹(jǐn)?shù)慕處煛＿@種風(fēng)格在現(xiàn)實(shí)生活里也許很好，但出現(xiàn)在“藝術(shù)人格”里卻不見得動(dòng)人?！逗商猎律返牡谝欢?，作者把自己的身份和賞月的場合交持得一清二楚。最后的一句半是，“妻在屋里拍著閏兒，迷迷糊糊地哼著眠歌。我悄俏地披了大衫，帶上門出去。”全文的最后一句則是：“這樣想著，猛一抬頭，不覺已是自己的門前：輕輕地推門進(jìn)去，什么聲息也沒有，妻已睡熟好久了?！边@一起一始，給讀者的鮮明印象是：作者是一個(gè)大夫，父親。這位大夫賞月不帶太大，提到太太的時(shí)候也不稱她名字，只同一個(gè)家常便飯的“妻”字。這樣的開場和結(jié)尾，既無破空而來之喜，又乏好處收筆之姿，未免太“柴米油鹽”了一點(diǎn)。此外，本文的末段，從“采蓮是江南的舊俗，似乎很早就有，而六朝時(shí)為盛”到“于是又記起《西洲曲》里的句子：采蓮南塘秋，蓮花過人頭：低頭弄蓮子，蓮子清如水”為止，約占全文五分之一的篇幅，都是引經(jīng)據(jù)典，仍然不脫國文教員五步一注十步一解的趣味。這種趣味宜于抬學(xué)，但在一篇小品文中并不適宜。

《槳聲燈影里的秦淮河》一文的后半段，描寫作者在河上遇到游唱的歌妓，向他和俞平伯兜攬生意，一時(shí)窘得兩位老大子“踧不安”，欲就還推，終于還是調(diào)頭搖手拒絕了人家。當(dāng)時(shí)的情形一定很尷尬。其實(shí)古典文人面對(duì)此情此景當(dāng)可從容應(yīng)付，不學(xué)李白“載妓隨波任去留”，也可效白居易之既賞琵琶，復(fù)哀舊妓，既反映社會(huì)，復(fù)感嘆人生。若是新派作家，就更放得下了，要么就但然點(diǎn)唱，要么就一笑而去，也何至手 足無措，進(jìn)退失據(jù)？但在《槳》文里，歌妓的七板子去后，朱自清就和俞平伯正正經(jīng)經(jīng)討論起自已錯(cuò)綜復(fù)雜的矛盾心理來了。一討論就是一千字：一面覺得押妓不道德，一面又覺得不聽歌不甘心，最后又覺得即使停船聽歌，也不能算是呷妓，而拒絕了這些歌妓，又怕“使她們的希望受了傷”。朱自清說：

一個(gè)平常的人像我的，誰愿憑了理性之力去丑化未來呢？我寧愿自己騙著了。不過我的社會(huì)感性是很敏銳的；我的思力能拆穿道德律的西洋鏡，而我的感情卻終于被它壓服著。我于是有所顧忌了，尤其是在眾目昭彰的時(shí)候。道德律的力，本來是民眾賦予的；在民眾的面前，自然更顯出它的威嚴(yán)了。

這種冗長面繁瑣的分析，說理枯燥，文字累贅，插在寫景抒情的美文用，總覺得理勝于情，頗為生硬?！肚俺啾谫x》早也在游河的寫景美文里縱談?wù)芾?，卻出于生動(dòng)而現(xiàn)成的譬喻；逝水圓月，正是眼前情景，信手拈來，何等自然，而文字之美，音調(diào)之妙，說理之圓融輕盈，更是今人所難企及。浦江清在《朱自清先生傳略》中盛譽(yù)《槳》文為“白話美術(shù)文的模范”。王瑤在《朱自清先生的詩和散文》中說此文“正是像魯迅先生說的漂亮縝密的寫法，盡了對(duì)舊文學(xué)示威的任務(wù)”。兩說都失之夸張，也可見新文學(xué)一般的論者所見多淺，又多么容易滿足。就憑《槳聲燈影里的秦淮河》與《荷塘月色》一類的散文，能向《赤壁賦》、《醉翁亭記》、《歸去來辭》等古文杰作“示威”嗎？

前面戲稱朱、俞二位做“老夫子”，其實(shí)是不對(duì)的。《槳》文發(fā)表時(shí)，朱自清不過二十六歲；《荷》文發(fā)表時(shí)，也只得三十歲。由于作者自塑的家長加師長的形象。這些散文給人的印象，卻似乎出于中年人的筆下。然而一路讀下去，“少年老成”或“中年沉潛”的調(diào)子卻又不能貫徹始終。例如在《槳》文里，作者剛謝絕了歌舫，論完了道德，在歸航途中，不知不覺又陷入了女性意象里去了：“右岸的河房里，都大開了窗戶，里面亮著晃晃的電燈，電燈的光射到水上，婉蜒曲折，閃閃不息，正如跳舞著的仙女的臂膀。我們的船已在她的臂膊里了?！痹凇逗伞肺睦?，作者把妻留在家里，一人出戶賞月，但心中浮現(xiàn)的形象卻盡是亭亭的舞女，出浴的美人。在《綠》文里，作者面對(duì)瀑布，也滿是少婦和處女的影子而最露骨的表現(xiàn)是：“我用手拍著你，撫摩著你，如同一個(gè)十一二歲的小姑娘。我又掬你人口，便是吻著她了。我送你一個(gè)名字，我從此叫你‘女兒綠’，好么?”用異性的聯(lián)想來影射風(fēng)景，有時(shí)失卻控制，但在20年代的新文學(xué)里、似乎是頗為時(shí)髦的筆法。這種筆法，在中國古典和西方文學(xué)里是罕見的。也許在朱自清當(dāng)時(shí)算是一大“解放”，一小“突破”，今日讀來，卻嫌它庸俗而肢淺，令人有點(diǎn)難為情。朱自清散文的滑稽與矛盾就在這里：滿紙取喻不是舞女便是歌姝，一旦面臨實(shí)際的歌妓，卻又手足無措。足見眾多女性的意象，不是機(jī)械化的美感反應(yīng)，便是壓抑了的欲望之浮現(xiàn)。閱讀(39)|評(píng)論(0)|收藏(0)|打印|舉報(bào) 余光中論朱自清的散文（下）

朱文的另一暇疵便是傷感濫情（sentimentalism），這當(dāng)然也只是早期新文學(xué)病態(tài)之一例。當(dāng)時(shí)的詩文常愛濫發(fā)感嘆，《綠》里就有這樣的句子：“那醉人的綠呀！仿佛一張極大極大的荷時(shí)鋪著，滿是奇異的綠呀。我想張開兩臂抱住她：但這是怎樣一個(gè)妄想呀?！逼浜笊性S多呢呢呀呀的句子，恕我不能全錄。《背影》一文久有散文佳作之譽(yù)，其實(shí)不無瑕疵，其一便是失之傷感。短短千把字的小品里，作者便流了四次眼淚，也未免大多了一點(diǎn)。時(shí)至今日，一個(gè)二十學(xué)的大男孩是不是還要父親這么照顧，而面臨離別，是不是會(huì)這么容易流淚，我很懷疑。我認(rèn)為，今日的少年應(yīng)該多讀一點(diǎn)堅(jiān)毅豪壯的作品，不必匯誦讀這么哀傷的文章。

最后我想談?wù)勚熳郧宓奈淖?。大致說來，他的文字樸實(shí)清暢，不尚矜持，譽(yù)者已多，無須贅述，但是缺點(diǎn)亦復(fù)不少，敗筆在所難免。朱自清在白活的創(chuàng)作上是一位純粹論者，他主張“在寫白話文的時(shí)候，對(duì)于說話，不得不作一番洗煉工夫??渣滓洗去了，煉得比平常說話精粹了，然而還是說話（這就是說，一些字眼還是口頭的字眼，一些語調(diào)還是口頭的語調(diào)，不然，寫下來就不成其為白話文了）；依據(jù)這種說話寫下來的，才是理想的白話文?！边@是朱氏在《精讀指導(dǎo)舉隅》一書中評(píng)論《我所知道的康橋》時(shí)所發(fā)的一番議論。①接下去朱氏又說：“如果白話文里有了非白話的（就是口頭沒有這樣說法的）成分，這就體例說是不純粹，就效果說，將引起讀者念與聽的時(shí)候的不快之憾??白話文里用人文言的字眼，實(shí)在是不很適當(dāng)?shù)淖阋詼p少效果的辦法??在初期的白話文差不多都有；因?yàn)橐话阕髡呶难缘慕甜B(yǎng)素深，而又沒有要寫純粹的白話 文的自覺。但是，理想的白話文是純粹的，現(xiàn)在與將來的白話文的寫作是要把寫得純粹作目標(biāo)的?！弊詈螅焓仙陨宰尣?，說文言要入白話文，須以“引用原文”為條件，例如在“從前董仲舒有句話說道：‘正其義不謀其利，明其道不計(jì)其功’”一句之中，董仲舒的原文是引用，所以是“合法”的。

這種白活文的純粹觀，直到今日，仍為不少散文作家所崇奉，可是我要指出，這種純粹觀以筆就口，口所不出，筆亦不容，實(shí)在是劃地為牢，大大削弱了新散文的力量。文言的優(yōu)點(diǎn)，例如對(duì)仗的勻稱，平仄的和諧，詞藻的豐美，句法的精練，都被放逐在白話文外，也就難怪某些“純粹白話”的作品，句法有多累贅，詞藻有多寒傖，節(jié)奏有多單調(diào)乏味了。十四年前，在《風(fēng)·鴉·鶉》一文里，我就說過，如果認(rèn)定文言已死，白話萬能，則“囀”、“吠”、“唳”、“呦”、“嘶”等字眼一概放逐，只能說“鳥叫”、“狗叫”、“鶴叫”、“鹿叫”、“馬叫”，豈不單調(diào)死人？

早期的新文學(xué)的幼稚膚淺，有一部分是來自語言，來自張口見喉虛字連篇的“大白活”。文學(xué)革命把“之乎者也”革掉了。卻引來了大量的“的了著哩”。這些新文藝腔的虛字，如果恰如其分，出現(xiàn)在話劇和小說的對(duì)話里，當(dāng)然是生動(dòng)自如的，但是學(xué)者和作家意猶未盡，不但在所有作品里大量使用，甚至在論文里也一再濫施。遂令原應(yīng)簡潔的文章，淪為浪費(fèi)唇舌的嘰哩咕嚕。朱自清、葉紹鈞等純粹論者還嫌這不夠，認(rèn)為“現(xiàn)在與將來的白話文”應(yīng)該更求純粹。他們所謂的純粹，便是筆下向口頭盡量看齊。其實(shí)，白話文可以分成兩類，一類是拿來朗誦或宣讀用的，那當(dāng)然不妨盡量口語化；另一類是拿來閱讀的，那就不必?fù)?dān)心是否能夠立刻人于耳而會(huì)于心。散文創(chuàng)作屬于第二類，實(shí)在不應(yīng)受制于純粹論。

朱自清在白話文上既信奉純粹論，他的散文便往往流于淺白、累贅，有時(shí)還有點(diǎn)歐化傾向，甚至文白夾雜。試看下面的幾個(gè)例子：

１．有些新的詞匯新的語式得給予時(shí)間讓它們或教它們上口。這些新的詞匯和語式，給予了充足的時(shí)間，自然就會(huì)上口；可是如果加以誦讀教學(xué)的幫助，需要的時(shí)間會(huì)少些。（《誦讀教學(xué)與“文學(xué)的國語”》）

２．我所以張皇失措而覺著恐怖者，因?yàn)槟球湴廖业?，踐踏我的，不是別人，只是一個(gè)十來歲的“白種的”孩子！（《自種人——上帝之驕子》）

３．橋磚是深褐色，表明它的歷史的長久。（《槳聲燈影里的秦淮河口》）

４．我的心立刻放下，如釋了重負(fù)一般。（同上）

５．大中橋外，本來還有一座復(fù)成橋，是船夫口中的我們的游蹤盡處。（同上）

６．彎彎的楊柳的稀疏的倩影（《荷塘月色》）

這些例句全有毛病。例一的句法歐化而夾纏，兩個(gè)“它們”，兩個(gè)“給予時(shí)間”，都是可怕的歐化；后面那句“加以某某的幫助”也有點(diǎn)生硬。例二的“所以??而??者”原是文言句法，插人口語的“覺著”，乃淪為文白夾雜、聲調(diào)也很刺耳。其實(shí)“者”字是多余的。例三用抽象名詞“長久”做“表明”的受詞，乃歐化文法?！八蛱觳粊?。令我不快”是中文：“他昨天的不來，引起了我的不快”便是歐化。例三原可寫成“橋磚深褐色，顯示悠久的歷史”，或者“橋磚深褐，顯然歷史已久”。例四前后重復(fù)，后半硬把四字成語捶薄、拉長，反為不美。例五的后半段，歐化得十分混雜，毛病很大。兩個(gè)形容片語和句未名詞之間，關(guān)系交待不清；船還沒到的地方，就說是“游蹤”，也有語病。如果改為“船夫原說游到那邊為止”或者“船夫說，那是我們游河的盡頭”，就順利易懂了。例六之病一目了然：一路亂“的”下去，誰形容誰，也看不清。一連串三四個(gè)形容詞，漫無秩序地堆在一個(gè)名詞上面，句法僵硬，節(jié)奏刻板，是早期新文學(xué)造句的一大毛病。福羅貝爾所云“形容詞乃名同之死敵”，值得一切作家玩味。除了三五位真有自覺的高手之外，絕大部分的作家都不免這種缺陷。朱自清也欠缺這種自覺。

于是槳聲汩——汩，我們開始領(lǐng)略那晃蕩著薔薇色的歷史的秦淮河的滋味了。

這正是《槳聲燈影里的秦淮何》首段的未句。仔細(xì)分析，才發(fā)現(xiàn)朱自清和俞平伯領(lǐng)略的“滋味”是“秦淮 河的滋味”。而秦淮河正晃蕩著一樣?xùn)|西，那便是“歷史”，什么樣的“歷史”呢？“薔薇色的歷史”。這真是莫須有的繁瑣，自討苦吃。但是這樣的句子，不但繁瑣，恐怕還有點(diǎn)暖昧，因?yàn)樗赡懿恢挂环N讀法。我們可以讀成：我們開始領(lǐng)略那“晃蕩著薔薇色的歷史”的“秦淮河”的“滋味”了。也可以讀成：我們開始領(lǐng)略那“晃蕩著薔薇色”的“歷史的秦淮河”的“滋昧”了。總之是繁瑣而不曲折，很是困人。

我與父親不相見己二年余了。

《背影》開篇第一句就不穩(wěn)妥。以父親為主題，倡開篇就先說“我”，至少在潛意識(shí)上有“奪主”之嫌?！拔遗c父親不相見”，不但“平視”父親，而且“文”得不必要。“二年余”也太文，太啞。朱自清倡導(dǎo)的純粹白話。在此至少是一敗筆。換了今日的散文家，大概會(huì)寫成：

不見父親已經(jīng)兩年多了。

不但洗凈了文白夾雜，而且化解了西洋語法所賴的主詞，“我”，句子更像中文，語氣也不那么僭越了。典型的中文句子，主詞如果是“我”，往往省去了，反而顯得渾無形跡，靈活而干凈。

床前明月光，疑是地上霜。

舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)。

用新文學(xué)歐化句法來寫，大概會(huì)變成：

底床前明月的光阿，我疑是地上的霜呢！

我舉頭望著那明月，我低頭想著故鄉(xiāng)哩！

這樣子的歐化在朱文中?？梢姷健Ｕ?qǐng)看《槳》的最后幾句：

黑暗重復(fù)落在我們面前，我們看見傍岸的空船上一星兩星的，桔燥無力又搖搖不定的燈光。我們的夢(mèng)醒了，我們知道就要上岸了：我們心里充滿了幻滅的情思。

短短的兩句話里，竟連用了五個(gè)“我們”，多用代名詞。正是歐化的現(xiàn)象。讀者如有興趣，不妨去數(shù)一數(shù)《槳》文里究竟有多少“我們”和“它們”。前引這兩句話里，第二句實(shí)在平凡無力：用這么抽象的自白句結(jié)束一篇行情散文，可謂余韻盡失，拙于收筆。第一句中，“我們看見傍岸的空船上一星兩星的，枯燥無力又搖搖不定的燈光”，是一個(gè)“前飾句”：動(dòng)詞“看見”和受詞“燈光”之間，夾了“傍岸的空船上（的）”，“一星兩星的”，“枯燥無力（的）”，“搖搖不定的”四個(gè)形容詞。因?yàn)樗械男稳菰~都放在名詞前面，我稱之為“前飾句”。早期的新文學(xué)作家里，至少有一半陷在冗長繁瑣的“前飾句”中，不能自拔。朱自清的情形還不嚴(yán)重。如果上述之句改成“我們看見傍岸的空船上一星兩星的燈光，枯燥無力，搖搖不定”，則“前飾的”（pre一descriptive）形容詞里至少有兩個(gè)因換位而變質(zhì)，成了“后飾的”（post-descriptive）形容詞了。中文句法負(fù)擔(dān)不起太多的前飾形容詞，古文里多是后飾句，絕少前飾句。《史記》的句子：

廣為人長，猿臂。其善射亦天性也。

到了新文學(xué)早期作家筆下，很可能變成一個(gè)冗長的前飾句：

李廣是一個(gè)高個(gè)子的臂長如猿的天性善于射箭的英雄。

典型的中文句法，原很松動(dòng)，自由，富于彈性，一旦歐化成為前飾句，就變得僵硬，死板，公式化了。散文如此，詩更嚴(yán)重。在新詩人中，論中文的蹩腳，句法的累贅。很少人比得上艾青。他的詩句幾乎全是前飾句。類似下列的句子。在他的詩里俯拾皆是：

我呆呆地看檐頭的寫著我不認(rèn)得的“天倫叔樂”的匾，我摸著新?lián)Q上的衣服的絲的和貝殼的鈕扣，我看著母親懷里的不熟識(shí)的妹妹，我坐著油漆過的安了火缽的坑凳，我吃著碾了三番的白米的飯。②

朱自清在《誦讀教學(xué)》一文里說：“歐化是中國現(xiàn)代文化的一般動(dòng)向，寫作的歐化是跟一般文化配合著的。歐化自然難免有時(shí)候過分，但是這八九年來在寫作方面的歐化似乎已經(jīng)能夠適可而止了。”他對(duì)于中文的歐化，似乎樂觀而姑息。以他在文壇的地位而有這種論調(diào)，是不幸的。在另一篇文章里③，他似乎還支持魯迅的歐化主張，說魯迅“贊成語言的歐化而反對(duì)劉半農(nóng)先生‘歸真返樸’的主張。他說歐化文法侵入中國白話的太原因不是好奇，乃是必要。要話說得精密，固有的白話不夠用，就只得采取外國的句法。這些句法比較難懂。不像茶泡飯似的可以一口吞下去，但補(bǔ)償這缺點(diǎn)的是精密。”魯迅先生的論調(diào)可以說以偏概全，似是而非。歐化得來的那一點(diǎn)“精密”的幻覺，能否補(bǔ)償隨之而來的累贅與繁瑣，大有問題；而所謂“精密”是否真是精密，也尚待討論。就算歐化果能帶來精密，這種精密究竟應(yīng)該限于論述文，或是也宜于抒情文，仍須慎加考慮。同時(shí)，所謂歐化也有善性惡性之分。

“善性歐化”在高手筆下，或許能增加中文的彈性，但是“惡性歐化”是必然會(huì)損害中文的?！吧菩詺W化”是歐而化之，“惡性歐化”是歐而不化。這一層利害關(guān)系，早期文學(xué)作家，包括朱自清，都很少仔細(xì)分辨。到了艾青，“惡性歐化”之病已經(jīng)根深。

“秦淮河里的船，比北京萬生園、頤和園的船好，比西湖的船好，比揚(yáng)州瘦西湖的船也好?！边@種流水賬的句法，是淺白散漫，不是什么腴厚不腴厚。船在“河里”也有語病，平常是說“河上”的。就憑了這樣的句子，《槳聲燈影星的秦淮河》能稱為“白話美術(shù)文的模范”嗎？就憑了這樣的一二十篇散文，朱自清能稱為散文大家嗎？我的判斷是否定的。只能說，朱自清是2O年代一位優(yōu)秀的散文家：他的風(fēng)格溫厚，誠懇，沉靜，這一點(diǎn)看來容易，許多作家卻難以達(dá)到。他的觀察頗為精細(xì)，宜于靜態(tài)的描述，可是想象不夠充沛，所以寫景之文近于工筆，欠缺開閱吞吐之勢(shì)。他的節(jié)奏慢，調(diào)門平，情緒穩(wěn)，境界是和風(fēng)細(xì)雨，不是蘇海韓潮。他的章法有條不紊，堪稱扎實(shí)，可是大致平起平落，順序發(fā)展，很少采用逆序和旁敲側(cè)擊柳暗花明的手法。他的句法變化少，有時(shí)嫌大俚俗繁瑣，且?guī)c(diǎn)歐化。他的譬喻過分明顯，形象的取材過分狹隘，至于感性，則仍停閨在農(nóng)業(yè)時(shí)代，太軟大舊。他的創(chuàng)作歲月，無論寫詩或是散文，都很短暫，產(chǎn)量不豐、變化不多。

用古文大家的水準(zhǔn)和分量來衡最，朱自清還夠不上大師。置于近30年來新一代散文家之列，他的背影也已經(jīng)不高大了，在散文藝術(shù)的各方面，都有新秀跨越了前賢。朱自清仍是一位重要的作家?？墒亲骷业闹匾栽小皻v史的”和“藝術(shù)的”兩種。例如胡適之于新文學(xué)，重要性大半是歷史的開創(chuàng)，不是藝術(shù)的成就。朱自清的藝術(shù)成就當(dāng)然高些，但事過境遷，他的歷史意義已經(jīng)重于藝術(shù)價(jià)值了。他的神龕，無論多高多低，部應(yīng)該設(shè)在二三十年代，且留在那里。今日的文壇上，仍有 不少新文學(xué)的老信徒，數(shù)十年如一日那樣在追著他的背影，那真是認(rèn)廟不認(rèn)神了。一般人對(duì)文學(xué)的興趣，原來也只是逛逛廟，至于神靈不靈，就不想追究了。

①一說為葉紹鈞之論，唯香港中學(xué)之中國文學(xué)課本置于朱自清名下?！毒x指導(dǎo)舉隅》與《略讀指導(dǎo)舉隅暑等書，是朱、葉合碧，難分彼比。不過兩人在白話文的純粹觀上，大體是一致的，評(píng)葉即所以評(píng)朱。

②摘自艾青的長詩《六堰河——我的褓姆》。艾青之詩毛病甚多，當(dāng)另文專論之。

③《魯迅先生的中國語文觀》：見《朱自清文集》第６３７頁。

第四篇：朱自清散文寫作的特點(diǎn)

內(nèi)容摘要

朱自清是“五四”新文學(xué)的拓荒者和創(chuàng)業(yè)者之一,他對(duì)中國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā) 展作出杰出的貢獻(xiàn),尤其在散文創(chuàng)作方面取得了極高的藝術(shù)成就,成為現(xiàn)代文 學(xué)史上有數(shù)的散文大師。他精美的散文作品,已成為至今值得珍視的一份文化 遺產(chǎn)。

本文著重論述了朱自清散文在結(jié)構(gòu)上,抒情上、語言方面的藝術(shù)風(fēng)格,以

及他散文體現(xiàn)的豐富文化意蘊(yùn),探求了朱自清散文在中西文化撞擊下所走的民 族化的道路。朱自清散文真摯、自然,深秀,在結(jié)構(gòu)上注重“文眼”的安設(shè), 線索的貫穿,運(yùn)用對(duì)立統(tǒng)一的原則,把“明斷”與“暗續(xù)”統(tǒng)一起來,體現(xiàn)了 漂亮填密的特點(diǎn);在抒情上善于創(chuàng)造情景交融、以形傳神的藝術(shù)境界,追求真 摯美、繪畫美和理趣美;在語言上對(duì)口語進(jìn)行大膽的藝術(shù)錘煉,追求樸實(shí)清新, 雅俗共賞的作風(fēng)。

朱自清散文既表現(xiàn)出鮮明的民族藝術(shù)風(fēng)格,又體現(xiàn)著深厚的文化意蘊(yùn)。他 的散文有強(qiáng)烈的現(xiàn)代意識(shí),傳達(dá)了“五四”運(yùn)動(dòng)的新思想,又提出了“意在表 現(xiàn)自己”的散文新觀念;既展示了朱自清主觀精神世界,又描繪了客觀社會(huì)現(xiàn) 實(shí);既顯示了他曲折的創(chuàng)作道路,又體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法。更重要的是, 他的散文是民族文化心理的真實(shí)寫照:儒家思想是他散文的美學(xué)思想,“中和 主義”是他散文的美學(xué)原則,溫柔敦厚是他散文的個(gè)性特征?？梢赃@樣說,沒 有儒家思想,朱自清的散文就顯示不出鮮明的民族特征?！爸泻椭髁x”不僅是 朱自清不過不及的行為準(zhǔn)則,更是他散文的美感特征。他的散文含蓄、悠遠(yuǎn), 纏綿,感情適中,適度,體現(xiàn)著一種“哀而不傷”、“含而不露”的審美效果。同時(shí)朱自清熟悉藝術(shù)辯證法,善于把“中和主義”運(yùn)用于散文寫作之中,從對(duì) 立中求統(tǒng)一,不協(xié)調(diào)中求一致,因而“中和主義”在他的作品中顯示了對(duì)立統(tǒng) 一的美感法則。朱自清散文的民族藝術(shù)風(fēng)格是鮮明的,首先,合理移值古典詩 歌的“意境”的技法,創(chuàng)造物與我,景與情渾然一體的藝術(shù)境界;其次在創(chuàng)作 方法、敘述方式上,借鑒融合了古典散文的技法;再次,注重了民族語言的繼 承和創(chuàng)新。

朱自清散文反映了時(shí)代與人生,盡管受著外國隨筆的影響,但是繼承的是 中國傳統(tǒng)文化,傳統(tǒng)思想,使用的是民族藝術(shù)方法,從而創(chuàng)造出“濃而不烈、清而不淡”的個(gè)性散文。朱自清堅(jiān)實(shí)地踏在祖國文化傳統(tǒng)的土地上,他散文的 藝術(shù)風(fēng)格深深地打上了民族的烙印。朱自清散文具有鮮明民族文化特色,他用 了白話文的新瓶裝進(jìn)了傳統(tǒng)文化的美酒,帶有我們民族特性,是應(yīng)該肯定的。關(guān)鍵詞:朱自清散文結(jié)構(gòu)語言文化 朱自清散文的藝術(shù)及文化意蘊(yùn)

朱自清先生是中國現(xiàn)代文學(xué)史上一位很重要的作家。他的散文,對(duì)于創(chuàng)建白 話散文作出了不可磨滅的歷史貢獻(xiàn),對(duì)于“五四”以后及當(dāng)代的散文作家?guī)缀?都產(chǎn)生過一定的影響。朱自清的散文風(fēng)姿獨(dú)具,細(xì)膩委婉,綺麗清新。正如楊 振聲所說,“他文如其人,風(fēng)華從樸素出來,幽默從忠厚出來,腆厚是從平淡出 來。他的散文,確實(shí)給我們開出一條平坦的大道,這條道將永遠(yuǎn)領(lǐng)導(dǎo)我們自邇 以至遠(yuǎn),自卑以升高’,。Jtl早在二十年代,朱自清的散文就譽(yù)滿文壇,成為膾炙 人口的藝術(shù)珍品。大半個(gè)多世紀(jì)過去了,朱自清和他的散文,雖幾經(jīng)踐踏否定, 但并沒有從文學(xué)歷史的長河中消失。相反的,那些優(yōu)秀的作品仍為廣大讀者 所喜愛,有的還被重選為大、中、小學(xué)的教材,成為人們學(xué)習(xí)的典范。從而 使他的名字以及《背影》、《荷塘月色》等名篇在中國幾乎是家喻戶曉,“朱自 清”三個(gè)字已經(jīng)和《背影》成為不可分的一體?！?2I]朱自清是現(xiàn)代文學(xué)史上有數(shù) 的散文師之一。他精美的散文之作,己成為現(xiàn)代文學(xué)所建樹的、值得珍實(shí)的一 份文化遺產(chǎn)。

朱自清的文學(xué)創(chuàng)作,最初是新詩;1923年以后,他轉(zhuǎn)向散文寫作為主。1928年7月,他在《背影·序》中說:“我寫過詩,寫過小說,寫過散文。二十五歲以前,喜歡寫詩,近幾年詩情枯竭,擱筆已久。??我覺得小說非 常的難寫,不用說長篇,就是短篇,那種經(jīng)濟(jì)的嚴(yán)密的結(jié)構(gòu),我一輩子也學(xué)不 來!我不知道怎樣處置我的材料,使它們各得其所。至于戲劇,我始終不敢染 指。我所寫的大抵還是散文多?！边@段話雖有自謙之意,但畢竟道了他寫作散 文的情由。他是一位對(duì)散文情有獨(dú)鐘的作家,他的散文一開始就顯露其獨(dú)特 的藝術(shù)魅力。1923年寫下的散文《漿聲影燈里的秦淮河》,被時(shí)人譽(yù)為“白話 藝術(shù)文的典范’,3I],比他的詩作影響更深遠(yuǎn)。從此,他將自己的情感和生命都 傾注在散文里。先后結(jié)集出版的散文集有《蹤跡》(詩和散文的合集，924 年)、((背影》(1928年)、《歐游雜記》(1934年)、《你我》(1936年)、((倫敦雜 記》(1943年)、《標(biāo)準(zhǔn)與尺度))(1948年)、((論雅俗共賞》(1948年)等。朱自清散文的藝術(shù)境界是豐富的。有抒情、敘事、游記、特寫和雜感有 對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)片斷的描寫,有對(duì)人生無情的揭露,有對(duì)個(gè)人生活際遇的誠摯抒說, 有對(duì)友人情誼的深沉緬懷,也有對(duì)自然景物的刻意描繪;或敘事言情,或狀物 繪景,或談文論學(xué),或評(píng)時(shí)論勢(shì)。朱自清散文的文化意蘊(yùn)是豐厚的。他的散文 既展示了朱自清的主觀精神世界,又描繪了客觀社會(huì)現(xiàn)實(shí);既顯示了他曲折的創(chuàng) 作道程,又體現(xiàn)了他現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法;既有“樸實(shí)、平淡、自然”的藝術(shù) 風(fēng)格,又有“溫柔敦厚”的鮮明個(gè)性特征;他的散文蘊(yùn)含著濃厚的儒學(xué)思想, 又顯現(xiàn)出“文中有詩,詩中有畫”的傳統(tǒng)藝術(shù)方法。朱自清散文獨(dú)具特征,是 與他豐厚的文化涵養(yǎng)分不開的。本文試圖通過朱自清散文及其藝術(shù)特征這一 層畫,來探討隱藏在他散文作品里的深層文化意蘊(yùn)。上篇:朱自清的散文藝術(shù)

散文同一切形式的文學(xué)作品一樣,是一定的客觀社會(huì)生活的反映。一個(gè)成 熟的作家,其藝術(shù)風(fēng)格會(huì)從他對(duì)客觀社會(huì)生活的描述中體現(xiàn)出來,會(huì)從作品的

結(jié)構(gòu)、語言、情感以及寫作技巧上體現(xiàn)出來。朱自清的散文不論是寫景、狀物、敘事、議論,還是作品的結(jié)構(gòu)、情感、語言都烙上鮮明的藝術(shù)特色。那就是構(gòu) 思的漂亮精美,結(jié)構(gòu)的嚴(yán)整填密,情感真摯委婉,語言的樸素清新。結(jié)構(gòu)的藝術(shù)

散文,朱自清先生把它稱之為“隨筆”,是一種側(cè)重于抒發(fā)內(nèi)心感情和表 達(dá)內(nèi)心體驗(yàn)的文學(xué)樣式。散文在形式上要散些,在內(nèi)容上表現(xiàn)更自由,但是, 散文所表現(xiàn)的主題不應(yīng)該是散的,而應(yīng)該是首尾一致。散文的結(jié)構(gòu)也應(yīng)該是 “散”與“不散”辯證統(tǒng)一,即“形散神聚”。朱自清在《背影》這個(gè)集子的 自序中,說他喜歡寫散文的原因,就在于它的“自由”與“隨便”。的確,朱 自清的散文,表面看來東一語,西一筆,時(shí)而敘事寫景,時(shí)而議論抒情,隨筆 點(diǎn)染,信筆勾勒,“自由”與“隨便”得很。他的散文作品能放能收,放收有 序,使作品緊湊集中,切合主題。即便是作品的部分與整體之間,以及各部分 之間的關(guān)系,安排得十分自然,銜接得十分巧妙。亞里斯多德說過,“美與不 美,藝術(shù)作品與現(xiàn)實(shí)事物的分別在于,在美的東西和藝術(shù)作品里,原來零散的因 素結(jié)合成為一體”朱自清散文的結(jié)構(gòu)可謂天衣無縫,嚴(yán)謹(jǐn)鎮(zhèn)密到了極點(diǎn)。朱自清的散文“形散神聚”,嚴(yán)謹(jǐn)填密的特點(diǎn),主要表現(xiàn)在漂亮的藝術(shù)構(gòu) 思和填密的結(jié)構(gòu)上。(一)漂亮的構(gòu)思

優(yōu)美的散文,必須講究藝術(shù)構(gòu)思。

高爾基曾經(jīng)指出:“除了觀察,研究、了解,還必須’構(gòu)思’,創(chuàng)造。創(chuàng)作

—這是把許多細(xì)節(jié)聯(lián)成一個(gè)或大或小的有完整形式的整體??沒有`構(gòu)思’藝術(shù)性是不可能的,而且也不存在。”l引朱自清散文的藝術(shù)構(gòu)思,集中地體現(xiàn)在 “文眼”的安設(shè),線索的貫穿上。

1、朱自清散文的藝術(shù)構(gòu)思,十分注重“文眼”的安設(shè)。

所謂“文眼”,是散文藝術(shù)構(gòu)思的“焦點(diǎn)”,它是作者經(jīng)過藝術(shù)的概括與集 中,把作品的思想與形象辯證地統(tǒng)一起來的“凝光點(diǎn)”。圍繞這個(gè)“焦點(diǎn)”,或 者說是“文眼”,把零散的材料有機(jī)地組織起來,成為一個(gè)整體,或者把紛繁 的內(nèi)容集中到某一點(diǎn)上,使作品所表達(dá)的思想高度凝聚。清人劉熙載云:“揭 全文之指,或在篇首,或在篇中,或在篇末。在篇首則后顧之,在篇末則前 必注之,在篇中則前注之,后顧之。顧注,抑所謂文眼者也?！?sl[惟有“文眼’， 主旨才會(huì)鮮明突出,意境才會(huì)有虛實(shí);惟有“文眼”,剪裁才會(huì)有詳略,結(jié)構(gòu) 才一會(huì)有疏密嚴(yán)整。

《春》這篇短小的精美的散文,從各個(gè)方面表現(xiàn)了春天的美麗,無限的生 機(jī)和創(chuàng)造力。作品先寫對(duì)春天的盼望,其次勾畫出春天的輪廓,然后具體地寫 了春草,春花,春風(fēng),春雨四幅春光圖,最后,從春天的自然景物的描繪轉(zhuǎn)到 春天中人們的活動(dòng)的描寫: 2.散文的藝術(shù)構(gòu)思,還表現(xiàn)在線索的貫穿上。

朱自清的散文作品,都有一條將許多生活片斷串通起來并為主題服務(wù)的線 索,從而使結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)整一,完美和諧。沒有這樣一條線索的貫穿,“生活的珍 珠就會(huì)散棄一地”,這些材料只能成為互不相關(guān)而堆砌起來的片斷,不會(huì)有感 人至深的藝術(shù)效果。一般說來,線索的貫索有“縱貫式”和“橫貫式”兩種 形式。[6] 所謂“縱貫式”,就是以事物本身發(fā)展的進(jìn)程為線索,縱深地組織材料?！侗秤啊肥侵熳郧迳⑽牡拇碜?也是現(xiàn)代文學(xué)史上散文的杰作?！侗秤啊?能很好地體現(xiàn)“縱貫式”的線索結(jié)構(gòu),研究朱自清的散文“不可不談《背影”》。閉“背影”是全文的題目,是全文的“文眼”,更是全文的線索。《背影》前后 的敘述,都是必須交代的:“這個(gè)背影,是在冬日,祖母死了,父親的差使也 交卸了,禍不單行,奔喪回家時(shí)”的“背影”,開頭的“背影”伏筆,到結(jié)尾 是“近年來,父親和我東奔西走,出外謀生,讀到父親的來信,想到父親的背 影”,首尾照應(yīng)。看似刻意雕琢,實(shí)則必要。如果沒有這種不可少的交代,寫

這個(gè)特殊情況、特殊場合的背影就不清楚了。行文中間,兩次寫父親的“背影”, 用筆卻一詳一略,買桔子時(shí)的“背影”,作者以白描的手法細(xì)細(xì)描繪,“跪姍地 走到鐵道邊,慢慢探身下去,??他用兩手攀著上面,兩腳向上縮”;買桔子

回來;“過鐵道時(shí),他先將桔子散放在地上,自己慢慢爬下,再抱起桔子走??”(黑點(diǎn)為引者所加)。這段描寫,清淡質(zhì)樸,情真味濃,表現(xiàn)父親對(duì)兒子的關(guān)懷, 體貼、愛護(hù);也反映了朱自清對(duì)慈父的懷念之情。父子情真,通過“背影” 這一縱貫式的線索,把父子之情表現(xiàn)得含蓄而淡沉,所謂“于平淡中見神奇” [81 另一種是所謂“橫貫式”的線索結(jié)構(gòu)。是以內(nèi)在的思想感情的紅線連綴各 種不相關(guān)的生活片斷或畫面,并列地組織材料。如《給亡婦》、《冬天》、《春》、《南京》、《蒙自雜記》等等。《給亡婦》一文,是作者為懷念他死去的夫人而(二)填密的結(jié)構(gòu)

郁達(dá)夫說朱自清的散文充滿了“詩意”,其實(shí)是和他精研構(gòu)思分不開的。結(jié)構(gòu)藝術(shù),是構(gòu)成散文美感的因素之一。所以,“結(jié)構(gòu)永遠(yuǎn)是測度一個(gè)藝術(shù)家 構(gòu)思才能的重要標(biāo)志?！?11’]古往今來許多藝術(shù)家均十分重視結(jié)構(gòu)藝術(shù),象左思 的《三都賦》就是精心構(gòu)思,十年而成的。朱自清散文結(jié)構(gòu)繽密嚴(yán)謹(jǐn),不僅僅 體現(xiàn)在漂亮的藝術(shù)構(gòu)思、同時(shí)還體現(xiàn)著服務(wù)性,整體性,多元性的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。1.服務(wù)性。結(jié)構(gòu)作為形式美的因素,是為表現(xiàn)作品內(nèi)容服務(wù)的,是為作

品主題思想服務(wù)的。可以這樣說,結(jié)構(gòu)總是與內(nèi)容連在一起的,沒有脫離內(nèi)容 的單純結(jié)構(gòu),一定的思想內(nèi)容總是呈現(xiàn)著一定的結(jié)構(gòu)形式。正如黑格爾所說: “內(nèi)容非它,即形式之回到內(nèi)容,形式非它,即內(nèi)容之回到形式”。1[21前文 2.整體性。朱自清的散文結(jié)構(gòu),既表現(xiàn)了主題,又服務(wù)于主題思想的表 達(dá)。細(xì)讀朱自清的散文,深感剪裁的詳與略,安排的先與后,縫合的疏與密, 有一定的內(nèi)在秩序。即把七零八碎的互不關(guān)聯(lián)的材料,按一定的邏輯聯(lián)系有機(jī) 地統(tǒng)一起來,從而顯示了作品結(jié)構(gòu)的整體性?！赌暇芬晃?介紹南京古城風(fēng) 光,順著游蹤,敘寫了雞鳴寺、玄武湖、莫愁湖、明故宮、中山陵、雨花臺(tái)等 大小景點(diǎn),時(shí)而觀賞、時(shí)而遐想,時(shí)而憑吊,表過了古城的“時(shí)代侵蝕的遺痕” 的時(shí)代蒼桑感?！读_馬》一文,則用了由點(diǎn)到面的布局,以羅馬市場為中心, 先寫羅馬“城市上面”的巴拉丁山,繼而寫“市場東邊”的斗獅場,再寫“斗 獅場”南面的卡拉浴場,把羅馬星羅棋布的古跡按順序連綴在一起來敘寫。象 這類記游的文章還有《松堂游記》、《萊因河》、《威尼斯》等等。3.多元性。朱自清散文的結(jié)構(gòu),不僅具有整體的美,而且變幻多姿,色

彩紛呈,富有變化的美。他從主題的需要出發(fā),善于運(yùn)用對(duì)立統(tǒng)一的藝術(shù)法則 來營構(gòu)他的作品。作品的結(jié)構(gòu),雖具有相對(duì)的穩(wěn)定性,然而因不同的題材、不同的主題也會(huì)因文而異,而呈現(xiàn)出結(jié)構(gòu)的多元性。同是寫“哀”,懷念妻子, 《冬天》與《給亡婦》的結(jié)構(gòu)不同。前者,作者在懷念亡婦中懷有溫馨的甜蜜, 以此掩飾內(nèi)心的楚痛,故采用了“王顧左右而言他”的橫斷面結(jié)構(gòu)。在對(duì)比 襯托中隱含著對(duì)亡婦的懷念之情,回憶亡婦,頓覺“溫暖”。后者,懷念的是 一腔悲痛,想到亡妻的日常生活瑣事,以內(nèi)在的懷想和哀痛為線索,一氣貫通 地抒發(fā)感情。《荷塘月色》由“憂”到“喜”再到“憂”的感情跌宕,以寫景 到抒情來結(jié)構(gòu)全篇。《生命的價(jià)格—七毛錢》則由“喜”到“怒”的感情,以敘到議的表達(dá)來結(jié)構(gòu)全篇的。因此特定的情緒,特定的題材,創(chuàng)造了特定 的結(jié)構(gòu)。此外,象《我是揚(yáng)州人》一文的先抑后揚(yáng),欲揚(yáng)故抑的技巧;《荷塘 月色中》動(dòng)與靜的反襯烘托;《南京》一文中“明斷”與“暗續(xù)”的寫法;《背 景》中的繁簡、濃淡等結(jié)構(gòu)技巧,使朱自清散文的結(jié)構(gòu)千變?nèi)f化,各具形態(tài), 互不雷同。應(yīng)該看到,朱自清的散文在謹(jǐn)嚴(yán)的整體中體現(xiàn)出豐富多樣的結(jié)構(gòu) 格局。.總而言之,朱自清散文謹(jǐn)嚴(yán)繽密的結(jié)構(gòu),不僅體現(xiàn)在漂亮的構(gòu)思上,也體 現(xiàn)在多元的結(jié)構(gòu)技巧上;不僅表現(xiàn)著,服務(wù)于思想內(nèi)容,也表現(xiàn)了內(nèi)容的客 觀形式—即結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)。正如魯迅先生所說的“漂亮繽密的寫法:,盡了對(duì)舊文學(xué)示威的任務(wù)?！盵14]

第五篇：論朱自清散文的寫作手法

論朱自清散文的寫作手法

摘要：朱自清是我國一位文學(xué)大師，從上學(xué)到現(xiàn)在，我們學(xué)過他的很多文章。從中我們不難發(fā)現(xiàn)朱自清的散文語言質(zhì)樸自然，生動(dòng)有感染力。朱自清還善于運(yùn)用比喻、擬人、疊字、通感、細(xì)節(jié)描寫等手法來刻畫人物或大自然的事物。使事物神行畢肖，從而創(chuàng)造出具有某種典型意義的人物形象。本文著重論述朱自清散文的寫作手法。

關(guān)鍵字：朱自清散文 語言質(zhì)樸 比擬通感細(xì)節(jié)描寫

1.語言質(zhì)樸、自然。給人一種平易近人的感覺，質(zhì)樸的語言使?jié)鉂獾挠H情氛圍更加突出、極易引起讀者的感情共鳴。

比如朱自清的《背影》，全文語言質(zhì)樸。自然，沒有華美的辭藻，字里行間充滿著鄉(xiāng)土氣息，語言提煉得非常簡潔。用簡練、質(zhì)樸的文字描寫了父親爬上站臺(tái)的動(dòng)作，于滑稽、笨拙的動(dòng)作中，傳達(dá)出父子間弄弄的真情?！拔铱匆娝??蹣跚地走到鐵道邊，慢慢探身下去，尚不大難?？墒撬┻^鐵道，要爬上那邊月臺(tái)，就不容易了。他用兩手攀著上面，兩腳再向上縮；他肥胖的身子向左微傾，顯出努力的樣子。?”其中“蹣跚”一詞寫出了父親的體型胖，動(dòng)作不靈活?！芭省弊滞皇玖嗽屡_(tái)的高度，更從側(cè)面表現(xiàn)出了父親爬月臺(tái)的吃力?！翱s”字從細(xì)微處入手，形象生動(dòng)，讓人眼前浮現(xiàn)出父親那沉重的身體爬月臺(tái)的艱辛，更體現(xiàn)出父親對(duì)兒子深深的愛。寫父親多么關(guān)心、疼愛兒子，兒子又是多么感激、思念父親，但像“關(guān)心”“愛護(hù)”“感激”這一類的抽象現(xiàn)成的字眼，文章中卻一個(gè)也沒有用，更沒有什么華麗的詞藻。文中用詞非常質(zhì)樸?！案赣H因?yàn)槭旅?，本已說定不送我，叫旅館里一個(gè)熟識(shí)的茶房陪我同去，他再三囑咐茶房，甚是仔細(xì)?！边@里的“說定”，如果用“說過”似乎也通，但遜色多了，不能更好的變現(xiàn)一個(gè)父親對(duì)自己的兒子的愛。全篇文字平平實(shí)實(shí)，但字里行間滲透著一種深切懷念之情，因而十分感人。語言質(zhì)樸、平易近人，親情氛圍濃厚，易引起讀者的共鳴，使讀者能真正走進(jìn)作者的內(nèi)心世界，感受那暖暖的父子親情。

2.善用比喻、擬人、疊字、通感等手法。語言生動(dòng)有感染力，把描寫對(duì)象描寫得惟妙惟肖。仿佛他筆下的事物躍然紙上。給讀者以身臨其境的感覺。

比如朱自清的《春》，文章語言生動(dòng)活潑，節(jié)奏明快，言簡意賅，表現(xiàn)力強(qiáng)。采用比喻、擬人等多種修辭方法和使用疊音字，把春天賦予人的魅力，使春天的熱鬧場景躍然紙上，更好地表現(xiàn)出人們對(duì)春天的喜愛、急切的盼望。如“盼望著，盼望著，東風(fēng)來了，春天的腳步近了”?。兩個(gè)“盼望著”的詞語重疊，強(qiáng)化了人們對(duì)春天的期盼?！按禾斓哪_步近了”，更把春天擬人化，似乎春天正在大踏步向我們走來。“小草偷偷地從土里鉆出來，嫩嫩的，綠綠的?”?！巴低怠币辉~寫出了小草不知不覺地出現(xiàn)，不知不覺地生長，惟妙惟肖的表現(xiàn)了小草的活

潑可愛?！澳勰邸薄ⅰ熬G綠”不僅寫出了春草的嫩綠、綿軟，更寫出了人們對(duì)初春小草的喜愛：“嫩嫩”、“綠綠”從質(zhì)感、色彩兩方面準(zhǔn)確地寫出了初春的小草的特點(diǎn)?！帮L(fēng)輕悄悄的，草軟綿綿的④”讓人體味無窮，讓人享受不盡?！坝暌梗稽c(diǎn)點(diǎn)黃暈的燈光，烘托出一片安靜而和平的夜”。白天，“地里工作的農(nóng)夫，披著蓑，戴著笠的”⑤——這儼然是一幅春雨農(nóng)耕圖了。寫草，“園子里，田野里，瞧去，一大片一大片滿是的⑥”；寫花，“你不讓我，我不讓你，都開滿了花趕趟兒”⑦。這些文字向?qū)υ捯粯渔告傅纴?，顯得更加親切，但又表現(xiàn)出豐富的內(nèi)涵，顯示了春天的生機(jī)勃勃。那流暢自如的旋律，那輕松活潑的節(jié)奏，那字字推敲的選詞與靈活多變的句型，使春天熱鬧的場景仿佛浮現(xiàn)在讀者的眼前。

再比如朱自清的《荷塘月色》，描寫了荷塘的月色和月下的荷塘，文章多處使用比喻、通感、疊字等，使得全文語言典雅，充滿詩情畫意。于景色描寫中寄托著自己的真情實(shí)感，用三個(gè)比喻寫靜態(tài)的荷花，“正如一粒粒的明珠，又如碧天里的星星，又如剛出浴的美人⑧”，繪出了淡月輝映下荷花的晶瑩剔透，綠葉襯托下荷花的忽明忽暗以及荷花纖塵不染的美質(zhì)。通感的使用更使文章的語言達(dá)到了出神入化的境界，是描寫的荷塘及月光秀色可餐。

3.善于細(xì)節(jié)描寫。從細(xì)微處入手，抓住人們易忽略的細(xì)節(jié)，以放大的手筆細(xì)膩的刻畫事物，使事物神行畢肖，從而創(chuàng)造出具有某種典型意義的人物形象。比如朱自清的《背影》，在與父親離別的時(shí)候，作者用大量的筆墨、細(xì)膩的刻畫父親的一舉一動(dòng)，寫得委曲婉轉(zhuǎn)。寫父親照看行李、講價(jià)錢、揀座位、鋪大衣、叮嚀“我”、囑托茶房等，表現(xiàn)了父親的純樸忠厚，以及對(duì)兒子關(guān)切的心情。當(dāng)然最精彩、最動(dòng)人的還是買桔子的白描敘事。作者只是把父親怎樣走到鐵道邊探身爬下月臺(tái)，怎樣手腳并用攀登那邊月臺(tái)，以及買桔子怎樣艱難地抱運(yùn)回來這一系列動(dòng)作，客觀地勾畫出來，描寫的是買桔子的背影，揭示的卻是父親不惜勞苦、對(duì)兒子深深的愛?！案赣H的背影混入來往的人里”9，只虛帶一句，文字很簡，但父親那么眷戀兒子，至此也只是黯然分別悄然離去的悲酸惆悵，感情也就包蘊(yùn)在其中了。文章的最后，又一次地讓父親的背影在“我”晶瑩的淚光中映現(xiàn)——那肥胖的青布棉袍、黑布馬褂的背影，由生離的悲傷發(fā)展到死別的預(yù)感，感情愈是深沉真摯。作者將自己的真摯情感與敘事結(jié)合起來，不是簡單的湊合，而是“情”與“事”交融。通過一系列的典型生活細(xì)節(jié)，抒寫自己的衷情，真切自然而不空泛。通過對(duì)生活細(xì)節(jié)的刻畫，表現(xiàn)出父子間那種暖暖的親情。

結(jié)尾：“他文如其人，風(fēng)華從樸素出來，幽默從忠厚出來，腴厚從平淡中出來。10”讀他的文章如品清茗一般，須細(xì)細(xì)品味方能品出那平淡之中透出的那份真、那份情?！逗商猎律芬埠茫洞骸芬埠?，還有那感人至深的《背影》，等等，無一不給人留下了美好的藝術(shù)享受。朱自清的散文真不愧是中國現(xiàn)代文學(xué)史上一顆顆璀璨的明珠！

引用：

1、朱自清《朱自清散文集》56頁第15~19行2006年7月西苑出版社

2、朱自清《朱自清散文集》133頁

苑出版社

3、朱自清《朱自清散文集》133頁

苑出版社

4、朱自清《朱自清散文集》133頁

苑出版社

5、朱自清《朱自清散文集》134頁

苑出版社

6、朱自清《朱自清散文集》133頁

苑出版社

7、朱自清《朱自清散文集》133頁

苑出版社

8、朱自清《朱自清散文集》92頁

出版社

9、朱自清《朱自清散文集》57頁

苑出版社 第1行2006年7月第4行2006年7月第6~7行2006年7月第8行2006年7月第4~5行2006年7月第8~9行2006年7月第4行2006年7月第2~3行2006年7月 西 西 西 西 西 西 西西苑

10蔡清富《朱自清散文選集》1頁第13行2004年8月第二版百花文藝出版社 參考文獻(xiàn)：

①朱光潛《回憶朱佩弦先生》商務(wù)出版社1948

②楊振聲《朱自清先生與現(xiàn)代散文》三聯(lián)書店1987

③朱自清《荷塘月色》2005年9月第1版江蘇文藝出版社

④蔡清富《朱自清散文選集》2004年8月第二版百花文藝出版社 ⑤朱自清《朱自清散文集》2006年7月西苑出版社