第一篇：中國(guó)早期電影導(dǎo)演程步高簡(jiǎn)介

中國(guó)早期電影導(dǎo)演程步高簡(jiǎn)介

程步高（1898～1966）中國(guó)電影導(dǎo)演，字齊東。浙江嘉興平湖人。早年求學(xué)于私立詒谷小學(xué)，后考入上海震旦大學(xué)，在上海震旦大學(xué)讀書時(shí)曾為《時(shí)事新報(bào)》副刊撰寫影評(píng)，翻譯介紹國(guó)外電影技術(shù)知識(shí)。在上海震旦大學(xué)未畢業(yè)即回平湖，任教于登瀛小學(xué)。1922年去上海，1924年起涉足影壇，從事電影編導(dǎo)。

為大陸影片公司導(dǎo)演了自己第一部影片《水火鴛鴦》。其后又為其他公司導(dǎo)演了《空門賢婦》、《飛劍女俠》等。先在大陸影片公司拍攝紀(jì)錄片《吳佩孚》、《洛陽(yáng)風(fēng)景》，編寫電影劇本《鄉(xiāng)姑娘》，后與孫瑜、楊小仲等發(fā)起創(chuàng)辦長(zhǎng)城影片公司。1928年轉(zhuǎn)入明星影業(yè)公司任編導(dǎo)，與夏衍、田漢、陽(yáng)翰笙、洪深等關(guān)系甚密。4年間，參與導(dǎo)演影片20多部。1928～1938年間在明星影片公司導(dǎo)演了近40部影片，并在由蠟盤配音到膠片錄音技術(shù)上有所貢獻(xiàn)。一·二八淞滬抗戰(zhàn)爆發(fā)，與攝影師在前線攝制了轟動(dòng)海內(nèi)外的新聞紀(jì)錄片《上海之戰(zhàn)》。1933年2月，當(dāng)選為中國(guó)電影文化協(xié)會(huì)委員。受蘇聯(lián)影片《生路》的啟示，以革命現(xiàn)實(shí)主義作為編導(dǎo)的指導(dǎo)思想，先后導(dǎo)演了《狂流》(夏衍編劇，我國(guó)第一部反帝反封建的進(jìn)步影片)、《春蠶》(夏衍據(jù)茅盾同名小說(shuō)改編，是我國(guó)新文藝作品搬上銀幕的第一次成功嘗試)。此后，受田漢委托，剪修《民族生存》(田漢編制)，影片表現(xiàn)了中國(guó)人民團(tuán)結(jié)抗日的民族精神，上映不久，即遭當(dāng)局查禁，藝華影業(yè)公司也遭搗毀。步高不為所懼，仍繼續(xù)導(dǎo)演了《同仇》、《女兒經(jīng)》、《華山艷史》、《到西北去》、《熱血忠魂》、《新舊上?！?、《夜奔》等進(jìn)步影片。在他導(dǎo)演的影片中，《狂流》和《春蠶》在中國(guó)電影史上占有重要地位。《狂流》是明星公司的第一部左翼電影，而《春蠶》則是將五四以后新文藝作品搬上銀幕的首次嘗試，它們?cè)谏鐣?huì)上影響巨大。1936年，上海電影界救國(guó)會(huì)成立，他任執(zhí)行委員?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，去武漢參加軍事委員會(huì)政治部第三廳所屬中國(guó)電影制片廠工作。抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利后，繼續(xù)從事電影編導(dǎo)，1947年去香港，先后在永華影業(yè)公司、長(zhǎng)城電影制片公司工作，至1961年共導(dǎo)演了20部影片。一生編導(dǎo)影片60余部，為我國(guó)電影事業(yè)作出可貴貢獻(xiàn)。晚年編寫了15萬(wàn)字的《影壇憶舊》，留下中國(guó)電影發(fā)展史的珍貴資料。1966年6月20日卒于香港。1983年，《影壇憶舊》由中國(guó)電影出版社出版。

第二篇：中國(guó)第六代導(dǎo)演電影的敘事策略

中國(guó)第六代導(dǎo)演電影的敘事策略

中國(guó)第六代導(dǎo)演電影的敘事策略

對(duì)于中國(guó)“第六代導(dǎo)演”而言，近兩年是“陽(yáng)光燦爛的日子”。眾多青年才俊所執(zhí)導(dǎo)的一大批影片如《可可西里》(陸川)、《世界》(賈樟柯)、《青紅》(王小帥)、《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》(徐靜蕾)、《茉莉花開》(侯詠)、《自?shī)首詷贰?李欣)等，相繼在國(guó)內(nèi)影院公映，有的影片還在國(guó)際電影節(jié)上獲得大獎(jiǎng)(如近期賈樟柯《三峽好人》獲得了威尼斯國(guó)際電影節(jié)大獎(jiǎng))?！暗诹鷮?dǎo)演”確是迸發(fā)出了積蓄已久的能量，“真正浮出了水面”。于是乎，“第六代導(dǎo)演”給人們的印象已不再是“地下電影”的制造者，而是個(gè)性彰顯、生機(jī)勃勃的年輕的電影創(chuàng)作群體。

盡管第六代導(dǎo)演的影片，由于個(gè)人化情緒化敘述濃重、題材視野相對(duì)狹窄、缺乏故事性和娛樂性效果，而在票房上沒有取得如“第五代導(dǎo)演”作品那樣的驕人的業(yè)績(jī)，然而，他們?cè)谟捌袑?duì)于社會(huì)邊緣狀態(tài)人的日常人生百態(tài)的描繪，對(duì)于苦澀生命原生態(tài)的表達(dá)，特別是他們大多接受過(guò)電影專業(yè)或戲劇專業(yè)的系統(tǒng)教育，受過(guò)西方現(xiàn)代電影理論的熏陶，因而在其新作與舊作、公映和未公映的影片中對(duì)于電影敘事方式、構(gòu)圖能力顯示出少有的老成，其敘事策略獨(dú)具特色。為此，本文擬從電影敘事學(xué)的視角，對(duì)第六代導(dǎo)演電影在情節(jié)結(jié)構(gòu)編排、故事講述和敘事語(yǔ)法等方面做出梳理、闡釋和探討。

一、情節(jié)結(jié)構(gòu)編排

(一)倒敘式回憶

倒敘式回憶結(jié)構(gòu)模式是第六代導(dǎo)演慣用的模式。這大概與第六代導(dǎo)演的成長(zhǎng)經(jīng)歷有關(guān)。常有人說(shuō)第六代導(dǎo)演出現(xiàn)并沒有像第五代導(dǎo)演那樣幸運(yùn)。第五代導(dǎo)演正趕上思想解放、改革開放、精英思辨的時(shí)代契機(jī)，而第六代導(dǎo)演出現(xiàn)時(shí)經(jīng)歷的正是社會(huì)轉(zhuǎn)型期。政治意識(shí)形態(tài)強(qiáng)化，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制建立，消費(fèi)文化開始盛行，電影已經(jīng)從所謂神圣的藝術(shù)殿堂走入日常生活，成為一種文化消費(fèi)品。這個(gè)群體是在幾十年來(lái)中國(guó)文化最為開放和多元的背景下接受教育的，但作為從學(xué)校至學(xué)校的一代，他們的人生經(jīng)驗(yàn)和文化試驗(yàn)相對(duì)比較封閉，這使得他們常常帶有某種自戀傾向的迷茫、無(wú)奈和一種無(wú)畏的勇敢。第六代導(dǎo)演整體有一種懷舊情結(jié)。這是由于他們對(duì)現(xiàn)實(shí)的失望和不滿，所以把目光投向過(guò)去的青春成長(zhǎng)，表現(xiàn)出對(duì)回憶的格外留戀，他們“關(guān)乎在城市的變遷中即將淹沒不可復(fù)現(xiàn)的童年記憶”，這種觀念和選材角度，使得他們執(zhí)導(dǎo)影片的故事敘述必然采用倒敘式回憶的結(jié)構(gòu)模式。譬如王小帥的《扁擔(dān)·姑娘》和婁燁的《蘇州河》等影片結(jié)構(gòu)就是如此。

王小帥的《扁擔(dān)?姑娘》圍繞著扁擔(dān)與越南姑娘阮紅之間的關(guān)系展開，但是卻是以高平的報(bào)仇

生涯作為線索的。影片選擇扁擔(dān)作為敘述者，開頭從扁擔(dān)的回憶中，我們得知：高平和扁擔(dān)是同鄉(xiāng)，同是到城里的“打工族”，高平因?yàn)橐獔?bào)仇后來(lái)死了。關(guān)于死亡的其他信息我們一律不知。相反，導(dǎo)演把這個(gè)謎底放在了接下來(lái)的影片敘事當(dāng)中。因此，接下來(lái)的影片是扁擔(dān)對(duì)整個(gè)事件發(fā)生的前因后果的回憶，從高平因?yàn)橐獔?bào)仇與越南姑娘相識(shí)，相愛到分手，再到高平的死。整個(gè)故事采用倒敘式回憶的結(jié)構(gòu)方式。影片《蘇州河》是以“攝影師‘我’認(rèn)識(shí)美美并成為她男朋友”作為開頭，隨后引出了牡丹與馬達(dá)的愛情故事。顯而易見，牡丹與馬達(dá)的愛情故事是“攝影師”我的回憶，采用了倒敘的結(jié)構(gòu)方式。從牡丹與馬達(dá)相識(shí)、相知、相愛到他們倆分手以及馬達(dá)的追尋均采用了時(shí)光追憶的敘事手法。

而徐靜蕾執(zhí)導(dǎo)的《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》，雖說(shuō)是文學(xué)名著的改編影片，但采用的仍然是倒敘式回憶結(jié)構(gòu)模式。這部影片是以徐先生收到一封“陌生女人”的信件作為開頭的。然后按照信里的內(nèi)容，采用時(shí)光追憶的形式來(lái)展開故事情節(jié)的。這是典型的倒敘式結(jié)構(gòu)。從江小姐與徐先生初次相遇到相識(shí)、相愛再到被“拋棄”，以至于后來(lái)的重逢均采用了時(shí)光倒流的方式進(jìn)行追述的。通過(guò)這種倒流的結(jié)構(gòu)模式我們可以真切地感受到：一個(gè)女人對(duì)所愛的男人所付出的是何等的多，這樣無(wú)私的愛是何等的崇高，體現(xiàn)了一種崇高美。

(二)因果式線性結(jié)構(gòu)

婁燁的影片《紫蝴蝶》就是一部典型的以時(shí)間為敘事順序的因果式線性結(jié)構(gòu)的影片。影片講述的是謝明、丁慧為首的民間抗日組織與山本、伊丹英彥等日本特務(wù)互相斗爭(zhēng)的故事。故事圍繞民間組織在1930年到1941年這十年中是如何逐步地壯大，如何一步步地把日本特務(wù)消滅所展開的。而王小帥的《十七歲的單車》，正如片名所提示的，自行車在影片中作為最主要的線索貫穿始終。郭連貴是農(nóng)村來(lái)北京打工的“鄉(xiāng)下人”，他找到了一份送快遞的工作。對(duì)郭連貴來(lái)說(shuō)“自行車不僅是他的求生工具，還是他生存在城市中的一個(gè)確證”，寄托了他對(duì)未來(lái)生活的所有期待與夢(mèng)想。小堅(jiān)的家是北京普通家庭，家境不佳的他在高職讀書，他的朋友圈子里流行玩極限賽車。對(duì)小堅(jiān)來(lái)說(shuō)自行車能夠滿足它的自尊和虛榮。影片通過(guò)郭連貴被偷的自行車到了小堅(jiān)手里這一情節(jié)把兩人聯(lián)系起來(lái)。整個(gè)影片就圍繞著自行車所發(fā)生的前前后后展開的。在結(jié)構(gòu)上也屬于的因果式線性結(jié)構(gòu)模式。

(三)交織式對(duì)比結(jié)構(gòu)模式

交織式對(duì)比結(jié)構(gòu)模式是指該結(jié)構(gòu)模式雖然也遵循情節(jié)發(fā)展的線性時(shí)間順序，但同時(shí)卻設(shè)置了兩條或

兩條以上的敘事線索，各線索之間，以具有明顯不同風(fēng)貌、不同取向的事件和人物構(gòu)成或明顯或錯(cuò)綜的復(fù)雜性對(duì)比關(guān)系。通過(guò)這種對(duì)比性張力的運(yùn)動(dòng)，推動(dòng)本文的敘事進(jìn)程，架構(gòu)本文的敘事主題。其基本特征是以時(shí)間線索上的交錯(cuò)性為主導(dǎo)，以事件的對(duì)比張力為動(dòng)力，追求對(duì)故事進(jìn)程的深層觀念內(nèi)涵的開拓，結(jié)局往往是開放性的，給人留下某種思考和寓意。這種結(jié)構(gòu)模式的典型代表是張揚(yáng)的《愛情麻辣燙》。

張揚(yáng)的風(fēng)格和王小帥、賈樟柯的創(chuàng)作風(fēng)格不同，他對(duì)待生活的態(tài)度似乎要更加積極一點(diǎn)，更加自信一點(diǎn)。他的影片往往在輕松搞笑之余給觀眾以對(duì)生活的思考。這一點(diǎn)可以從他的三部影片(《愛情麻辣燙》、《洗澡》、《昨天》)中得到充分體現(xiàn)。其中《愛情麻辣燙》展現(xiàn)了當(dāng)代城市人的愛情生活畫卷。它以五個(gè)小故事組成整個(gè)影片內(nèi)容的獨(dú)特結(jié)構(gòu)方式，包容和演繹了不同年齡段的人們的情感經(jīng)歷，全片由一對(duì)即將成家、激動(dòng)而喜悅的年輕人準(zhǔn)備結(jié)婚的過(guò)程中的幾件瑣碎小事來(lái)貫穿。片中的五個(gè)故事貼近現(xiàn)代生活、富有新鮮活力，觀眾既可以看到少年人朦朧初戀的風(fēng)情，又能感受到青年人轟轟烈烈的熱戀，年輕夫婦婚后生活的平凡、平淡與幻想世界的差距，人到中年再次面對(duì)愛情考驗(yàn)時(shí)走上離婚之路，以及步入人生黃昏的老年人沐浴夕陽(yáng)之戀的美好。五個(gè)情感的片斷“聲音”、“照片”、“玩具”、“十三香”、“麻將”各自獨(dú)立，由“結(jié)婚”的線索連接，構(gòu)成了一個(gè)完整而豐富多彩的人生。

二、故事講述策略

站在敘事學(xué)的角度看，“講述”一個(gè)故事，意味著架構(gòu)一個(gè)可供觀看或閱讀的本文。而要構(gòu)筑一個(gè)本文，首先遇到的問(wèn)題就是：誰(shuí)來(lái)講述故事。作為敘事文中“陳述行為主體”的敘述者，是聯(lián)系作者與人物的中介，是溝通故事與觀者的橋梁。具體來(lái)講，影片敘述人作為具體本文的敘事機(jī)制呈現(xiàn)出以下兩個(gè)層面的特征與功能，即人稱層面與視點(diǎn)層面?？v觀第六代導(dǎo)演的講述策略，我們不難發(fā)現(xiàn)：他們多采用的是第一人稱“我”的敘述手法和“內(nèi)聚焦性”視角策略。

(一)畫內(nèi)的“我”

第一人稱的我者敘述在影片中往往明確公開自己作為講故事人的身份，并且也不隱瞞自己與影片中人物的或遠(yuǎn)或近，甚至原本就是畫內(nèi)人物的親密關(guān)系。具體看來(lái)，電影敘事中的“我”者敘述可以分為畫外與畫內(nèi)兩大類別。總的說(shuō)來(lái)，第六代導(dǎo)演的電影絕大多數(shù)采用的是畫內(nèi)的我。

前面我們已討論了第六代導(dǎo)演的倒敘式回憶結(jié)構(gòu)模式，與這種敘事結(jié)構(gòu)模式相對(duì)應(yīng)的便是追述往事的“我”。章明的《巫山云雨》

中的東子，婁燁的《蘇州河》中的攝影師，徐靜蕾的《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》中的江小姐等都是作為影片敘述者的身份出現(xiàn)，并且以影片中的一個(gè)出場(chǎng)人物(主人公或配角)呈現(xiàn)在畫面，參與到本文的實(shí)踐中去的敘述方式，因而也可稱之為人物“我”者敘述。他們大多以對(duì)事態(tài)、環(huán)境的描述或心態(tài)反映(獨(dú)白或者內(nèi)心獨(dú)白)的口吻敘述。他們的敘事方式往往影響著影片的敘事節(jié)奏和故事進(jìn)展速度。因此，敘述人的聲音對(duì)我們來(lái)說(shuō)很重要。

按照熱奈特對(duì)“敘事時(shí)間”的界定，單從時(shí)間位置的角度來(lái)看，應(yīng)當(dāng)區(qū)分出四種敘述類型：事后敘述，事前敘述，同時(shí)敘述和插入敘述。很顯然，畫內(nèi)的“我”者屬于“同時(shí)敘述”并且?guī)в胁糠帧笆虑皵⑹觥钡奶攸c(diǎn)，強(qiáng)調(diào)的是與情節(jié)同時(shí)的現(xiàn)在時(shí)敘事，呈現(xiàn)的是人物兼敘述人的“我”所看到、聽到、想到和夢(mèng)到的情和事。比如說(shuō)《蘇州河》中的攝影師，完全是一種親歷式敘述方式。影片中大部分鏡頭都是從攝影師“我”的角度去拍攝的。

(二)內(nèi)聚焦型的視角

與第一人稱“我”者敘述相對(duì)應(yīng)的視角層面便是——內(nèi)聚焦型視角。內(nèi)聚焦型視角，是指每件事情都嚴(yán)格按照一個(gè)或者幾個(gè)人物的感受和意識(shí)來(lái)呈現(xiàn)，它完全憑借一個(gè)或幾個(gè)人物(主人公或者見證者)的感官去看、去聽，只轉(zhuǎn)述這個(gè)人物從外部接受的信息和可能產(chǎn)生的內(nèi)心活動(dòng)。畫內(nèi)的“我”屬于一種典型的內(nèi)聚焦型視角。

第六代導(dǎo)演的作品有個(gè)重要的特點(diǎn)就是：個(gè)人化和情緒化。他們執(zhí)著于表達(dá)自己對(duì)生命及生存的理解和體驗(yàn)，習(xí)慣于用自己個(gè)性化的敘述方式和片斷化的感覺風(fēng)格來(lái)陳述事實(shí)。因此，敘述者的視角往往代表的是他們的視角。在個(gè)人化和情緒化風(fēng)格的影響下，他們的視角往往是狹窄的。

就拿婁燁的《周末情人》來(lái)說(shuō)。這部影片主要講述的是李欣與拉拉和阿西兩個(gè)男人之間的故事。影片把李欣作為本文的敘述者，影片中有大量關(guān)于李欣的獨(dú)白。在電影開始部分，通過(guò)李欣的獨(dú)白我們知道了她與阿西是高中時(shí)候的戀人，也知道了在阿西入獄后不久后由于一場(chǎng)誤會(huì)造成了她和拉拉的相識(shí)、相知與相愛。接下來(lái)的情節(jié)中，阿西的出獄了給李欣的感情世界刮來(lái)了一股颶風(fēng)。阿西與拉拉之間也出現(xiàn)了感情糾葛。阿西打傷了拉拉，受傷的拉拉被晨晨救起，并被介紹到她的丈夫張馳所組建的搖滾樂隊(duì)中任主唱。張馳和他的樂隊(duì)成員的生活籠罩在焦躁、迷惘的情緒中，他們都面臨著精神、事業(yè)和情感的困境。李欣便又發(fā)表了內(nèi)心的一段獨(dú)白：“我們把自己當(dāng)成社會(huì)上最痛苦的人。后來(lái)我才明白，不是社會(huì)不了解我們，而是

我們不了解社會(huì)。”拉拉準(zhǔn)備演出，阿西想去挑釁，在李欣的哀求下未果。李欣在兩個(gè)男人之間奔波，精神上處于撕裂狀態(tài)。拉拉憤而與阿西對(duì)質(zhì)，一怒之下刺死阿西。阿西的死確實(shí)給了李欣心靈上的震撼，于是她決定離開這個(gè)城市，面對(duì)鏡頭，她又發(fā)表了一段獨(dú)白：“不是生活變了，而是我們對(duì)生活的態(tài)度變了，我們開始學(xué)著回過(guò)頭來(lái)看自己和做過(guò)的事”。若干年后拉拉出獄，迎接他的不僅有李欣、晨晨、張馳們，還有一個(gè)懷抱中的嬰兒，嬰兒名叫拉拉。他們的臉上綻放出燦爛的微笑?？梢钥吹贸鰜?lái)，這是一部?jī)?nèi)聚焦型視角成功運(yùn)用的例子。李欣作為第一人稱敘述者和內(nèi)聚焦型視角，展示了當(dāng)代年輕人痛苦與迷茫的心理。

三、敘事語(yǔ)法運(yùn)用策略

敘事語(yǔ)法，是系統(tǒng)地記錄和說(shuō)明故事普遍規(guī)則的符號(hào)和程序。它與語(yǔ)言學(xué)上的語(yǔ)法的性質(zhì)相似，同樣研究的是故事本文中各系統(tǒng)間的組織原則。為了建構(gòu)一套有限的結(jié)構(gòu)模式，敘事學(xué)家作了艱苦的、標(biāo)新立異的探索，取得了引人注目的發(fā)展。其中以法國(guó)理論家格雷馬斯的成就最高。他對(duì)敘事語(yǔ)法作了系統(tǒng)地建構(gòu)，將其分為四個(gè)流程：深層結(jié)構(gòu)(符號(hào)方陣)，敘述結(jié)構(gòu)(基礎(chǔ)語(yǔ)法和表層語(yǔ)法)，畫與結(jié)構(gòu)(角色、形象、主題等)、語(yǔ)言表達(dá)。[4] 具體到電影方面，敘述語(yǔ)法主要包括拍攝手法、蒙太奇剪輯方式、畫面構(gòu)成、聲音構(gòu)成等。對(duì)此，中國(guó)第六代導(dǎo)演有帶著自己特點(diǎn)的敘事語(yǔ)法運(yùn)用策略。

(一)拍攝手法：長(zhǎng)鏡頭的大量采用

綜觀第六代導(dǎo)演這批電影人的作品，他們對(duì)攝影機(jī)的控制、鏡頭語(yǔ)言的使用等，表明他們所持的電影觀，與第五代導(dǎo)演相比發(fā)生了很大的變化?？死紶柕恼障啾倔w論、法國(guó)新浪潮、真(紀(jì))實(shí)電影等，這些理論和流派所要求的忠實(shí)生活而不是創(chuàng)造生活、改變生活的電影觀念，在他們的作品中幾乎成了一種潛在的指導(dǎo)性觀念。新生代導(dǎo)演幾乎共同認(rèn)為，電影在本質(zhì)上就是由真實(shí)影像完成的對(duì)其時(shí)代歷史的記憶。新生代影片在敘事上執(zhí)著于對(duì)個(gè)體意識(shí)的真實(shí)表達(dá)、對(duì)個(gè)體真實(shí)存在狀態(tài)的關(guān)心。婁燁在《蘇州河》的首映式上說(shuō)“長(zhǎng)的段落，才可能有真實(shí)，才能有所觸動(dòng)?！盵5]

長(zhǎng)鏡頭似乎是第六代導(dǎo)演慣用的拍攝手法，這一點(diǎn)絲毫沒有因?yàn)樗麄儚摹暗叵隆鞭D(zhuǎn)到“地上”而改變。賈樟柯的《世界》開始就是一個(gè)長(zhǎng)鏡頭：攝影機(jī)跟拍了趙小桃從演出廳到地下室走廊，趙小桃喊著“創(chuàng)可貼??誰(shuí)有創(chuàng)可貼”，從一個(gè)房間到另一個(gè)房間，整個(gè)過(guò)程鏡頭長(zhǎng)達(dá)幾分鐘。其后影片中長(zhǎng)鏡頭也被頻繁使用。這種情況在王小帥執(zhí)導(dǎo)的《青紅》里也是如此。這部影片描寫了一

位爸爸干涉自己女兒愛情和命運(yùn)的故事。影片開頭是學(xué)校里做廣播體操，鏡頭先對(duì)準(zhǔn)兩個(gè)喇叭，然后慢慢地?fù)u到了做體操的同學(xué)，然后在慢慢地將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了青紅，繼而鏡頭推拉，出現(xiàn)青紅臉部的特寫，鏡頭長(zhǎng)度有2分多鐘;影片中表現(xiàn)變態(tài)的爸爸為了阻止青紅與小根的愛情，而一路跟蹤青紅，用的是長(zhǎng)鏡頭：爸爸從家里出來(lái)，繞過(guò)曲曲折折的小石路，然后到學(xué)校，這一路導(dǎo)演的鏡頭絲毫沒有閃開過(guò);還有當(dāng)青紅被小跟強(qiáng)奸欲割腕自盡時(shí)，從青紅弟弟發(fā)現(xiàn)姐姐流血到跑到母親的醫(yī)院去找人這一過(guò)程也是個(gè)長(zhǎng)鏡頭??另外在《周末情人》(婁燁)、《扁擔(dān)·姑娘》(王小帥)、《可可西里》(陸川)等影片中也大量運(yùn)用了長(zhǎng)鏡頭。對(duì)于第六代導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，長(zhǎng)鏡頭運(yùn)用既是他們的一種主張，也是他們?yōu)閷?shí)現(xiàn)最大限度地再現(xiàn)生活真實(shí)的意圖的一種手段。

當(dāng)然，需要指出的是，長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用需要運(yùn)用場(chǎng)面調(diào)度來(lái)調(diào)節(jié)被攝物體，長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用要適度。而在第六代導(dǎo)演影片中，有的長(zhǎng)鏡頭用得過(guò)多，其場(chǎng)面調(diào)度又單調(diào)、乏味。有限的人物、單調(diào)重復(fù)的場(chǎng)景就造成了拍攝機(jī)位的變動(dòng)不大，整個(gè)畫面顯得呆滯。這也是第六代導(dǎo)演電影中普遍存在的不足。

(二)剪輯方式：跳躍式的簡(jiǎn)約

第六代導(dǎo)演通過(guò)運(yùn)用快速剪輯帶來(lái)結(jié)構(gòu)和內(nèi)容上的省略，造就了整體上表現(xiàn)風(fēng)格的簡(jiǎn)約。而這種結(jié)構(gòu)上的省略又必須借助內(nèi)容上的省略來(lái)加以實(shí)現(xiàn)，具體地說(shuō)，每個(gè)主人公的一些生活細(xì)節(jié)被凸現(xiàn)出來(lái)，但他們的背景以及人物的履歷和家庭關(guān)系等等卻被簡(jiǎn)化了。例如王小帥的影片《青紅》、《世界》。

《青紅》這部影片通過(guò)跳躍式的剪輯手法，將兩個(gè)完全不相干的愛情故事緊密地聯(lián)系在了一起。小根是如何喜歡上青紅的，他給青紅寫的情書上有什么內(nèi)容，以及他是怎么樣把紅皮鞋放在抽屜里的，青紅的爸爸又是如何發(fā)現(xiàn)這些信的??諸如此類細(xì)節(jié)導(dǎo)演并沒有一一表達(dá)出來(lái);另外小珍與呂軍是怎么樣私奔的，后來(lái)逃到那里了，再后來(lái)又怎么考上大學(xué)的，這些問(wèn)題同樣沒有交代。

在影片《世界》里，這種跳躍式的簡(jiǎn)約的敘事方法更為明顯和獨(dú)特。整部影片猶如電腦的鏈接，由一個(gè)人物到另一個(gè)人物，由一個(gè)事件到另一個(gè)事件，其中有的關(guān)系緊密，有的毫無(wú)關(guān)系，讓人如上網(wǎng)一般瀏覽了人間百態(tài)??全片完美地將動(dòng)畫段落、電子音樂、手機(jī)短信結(jié)合在一起，創(chuàng)造了強(qiáng)烈的數(shù)字時(shí)代感覺。

在這種跳躍式的簡(jiǎn)約的敘述方式的運(yùn)用中，充分體現(xiàn)出了第六代導(dǎo)演個(gè)性化、情緒化、感覺化和片斷化的映像風(fēng)格。正如他們所表述的，“我們對(duì)世界的感覺是碎片，所以

我們是碎片中的天才一代，所以我們集體轉(zhuǎn)向個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，等待一個(gè)偉大的契機(jī)的到來(lái)?！盵6]第六代導(dǎo)演們深諳分鏡頭的解析功能和蒙太奇的綜合功能，通過(guò)跳躍式遞進(jìn)的剪輯方式，選擇最少的畫面通過(guò)暗示的手法變現(xiàn)豐富的含義。他們?cè)噲D創(chuàng)造出這樣一種效果：即電影觀眾在銀幕上看到的都應(yīng)該是有意義，如沒有意義就不要去表現(xiàn)。

(三)畫面構(gòu)成：灰色晦澀與強(qiáng)烈的明暗對(duì)比

畫面色彩的選擇體現(xiàn)了一部影片的主題。色彩鮮明輕快的影片所表達(dá)的是一種積極的、活潑的、令人高興的主題，相反，色彩暗淡沉悶的所表達(dá)的卻是一種消極的、壓抑的主題。縱觀第六代導(dǎo)演的作品，我們可以感覺到他們的大多數(shù)影片的色彩是灰色的，表達(dá)的主題也是晦澀的。畫面構(gòu)成與影片主題相聯(lián)系。通過(guò)他們影片的畫面構(gòu)成，我們可以清楚地看出其作品所要表現(xiàn)的主題：表現(xiàn)現(xiàn)代社會(huì)中邊緣人的孤獨(dú)、漂流、空虛、迷茫和無(wú)奈等生存狀態(tài)和心理。也正因?yàn)橐憩F(xiàn)這樣的主題，所以他們選擇了灰色基調(diào)。在霍建起的《郵差》中，昏黃的燈光、灰暗的郵局和陰沉的天空是與豆豆窺伺別人隱私的變態(tài)心理相符合。而在章明的《巫山云雨》里，綠油油的山草、清澈的長(zhǎng)江水是與麥強(qiáng)純真的心靈相對(duì)應(yīng)的。

不同的光影與色彩能夠表現(xiàn)出景物的不同明暗層次與冷暖調(diào)子，從而形成視角上的節(jié)奏變化。明暗對(duì)比強(qiáng)烈的畫面可以很好地凸現(xiàn)畫面構(gòu)圖的重心，使鏡頭畫面的“語(yǔ)義重點(diǎn)”得到強(qiáng)調(diào)。第六代導(dǎo)演的作品就是這樣，很多畫面的明暗對(duì)比十分強(qiáng)烈，甚至一個(gè)畫面中只有一處是亮色，其他的全是黑色。這樣的畫面構(gòu)成給觀眾的是一種沉悶生澀的感覺，體現(xiàn)的是一種無(wú)聊與厭煩以及不安的情緒。如在《郵差》中，表現(xiàn)豆豆偷窺別人信件忐忑不安的心境時(shí)，畫面上只有一張豆豆臉的特寫，而且只有臉是亮色的，周圍全是黑色。再如在《紫蝴蝶》中，表現(xiàn)山本、伊丹英彥等日本特務(wù)組織的秘密行動(dòng)時(shí)，光影隨著人物的行進(jìn)而不斷移動(dòng)，周圍全是漆黑一片。這樣的處理是與導(dǎo)演的風(fēng)格相聯(lián)系的。正如章明在一次訪談中談到的“一些沉悶生澀的畫面恰恰是我想要的，因?yàn)槲覐膩?lái)不認(rèn)為電影化的結(jié)果和電影體現(xiàn)出來(lái)的力量只能是快速視覺沖擊的方式才可以達(dá)到的，當(dāng)一部影片多少有一點(diǎn)思索的時(shí)候，它便要留給觀眾精神準(zhǔn)備和情緒積累時(shí)間，它的節(jié)奏需要某種程度的耐心來(lái)認(rèn)同” [7]

(四)聲音構(gòu)成：畫外音與質(zhì)樸自然的音樂音響

電影中的聲音大致由三部分構(gòu)成：音樂、音響和人聲。第六代影片中運(yùn)用了大量的畫外音——人物內(nèi)心獨(dú)白、質(zhì)樸自然

的音響效果和符合時(shí)代和地域特征的音樂。

前邊已經(jīng)提到了第六代導(dǎo)演的作品呈現(xiàn)一種跳躍式的簡(jiǎn)約的剪輯方式。因此，大量的人物內(nèi)心獨(dú)白一方面用來(lái)介紹故事發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)以及人物的姓名、職業(yè)、年齡的，另一方面在劇情做大幅度的時(shí)空跳躍時(shí)，旁白對(duì)省略的事件過(guò)程作簡(jiǎn)短的說(shuō)明，使情節(jié)過(guò)渡自然。如在婁燁的影片《周末情人》中，影片一開始就通過(guò)李欣的獨(dú)白交代了她與阿西、拉拉以及張馳等人的身份以及他們之間的關(guān)系;在“阿西坐牢到出獄的三年漫長(zhǎng)歷程”這個(gè)大幅度時(shí)空跳躍時(shí)，導(dǎo)演只用李欣的一句話：“三年后，阿西回來(lái)了，從此也攪亂了我們的生活”來(lái)一筆帶過(guò)。這樣的人物獨(dú)白在很多影片中都得到充分的運(yùn)用。徐靜蕾的影片《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》就是采用獨(dú)白最多的、也是最典型的一部。影片基本上按照女主角——陌生女人的口吻來(lái)敘述整個(gè)事件的。從一開始的獨(dú)白中，我們明白了江小姐和徐先生之間其實(shí)是鄰居關(guān)系。江小姐由于家庭變故而離開北京去往山東，也只是通過(guò)她的“過(guò)了這一夜，你就不在我身邊了。”這句對(duì)白一筆帶過(guò)了。

質(zhì)樸自然的音響可以增加事件的空間感，創(chuàng)造環(huán)境的真實(shí)感。在第六代導(dǎo)演的作品中，有大量的音響效果。比如章明的《巫山云雨》中，打雷聲、喧囂的鬧市、輪船進(jìn)港的汽笛聲都是很自然的聲效，對(duì)表現(xiàn)麥強(qiáng)樸實(shí)純真的心理有著重要的刻畫作用。

此外，第六代導(dǎo)演的作品的“真實(shí)”除了體現(xiàn)在故事題材方面以外，還體現(xiàn)在影片中引用了大量的符合時(shí)代和地域特征的音樂。如在賈樟柯的影片《世界》中播放的是當(dāng)時(shí)非常流行的劉若英的《很愛很愛你》，這段音樂就很好地體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景。這樣成功運(yùn)用的例子在他們的作品中較為普遍

第三篇：高占全出任電影《洪谷牽龍》導(dǎo)演

高占全出任電影《洪谷牽龍》導(dǎo)演

新聞發(fā)布會(huì)主席臺(tái)

高占全導(dǎo)演（右）與河南省委宣傳部部長(zhǎng)葛紀(jì)謙（左）在發(fā)布會(huì)現(xiàn)場(chǎng)

2012年12月18日上午，由河南省外地駐豫經(jīng)貿(mào)機(jī)構(gòu)協(xié)會(huì)、河南省紅旗渠精神研究會(huì)、河南人民廣播電臺(tái)映象網(wǎng)、河南保利藝術(shù)中心、河南藝術(shù)團(tuán)、河南電影電視網(wǎng)、河南亞龍影視集團(tuán)等聯(lián)合主辦的?2013‘老家是河南’網(wǎng)絡(luò)春晚啟動(dòng)儀式暨新聞發(fā)布會(huì)?在鄭州四季同達(dá)酒店舉行。

伴著十八大的春風(fēng)，中原經(jīng)濟(jì)區(qū)建設(shè)的大幕已經(jīng)開啟，新年春節(jié)的腳步越來(lái)越近，2013?老家是河南?網(wǎng)絡(luò)春晚以構(gòu)建中原經(jīng)濟(jì)區(qū)建設(shè)的民間視野為己任，以?共話河南大發(fā)展，建設(shè)中原經(jīng)濟(jì)區(qū)?為主 題，傳達(dá)民心、民聲、民意、民情，演繹民歌、民舞、民俗、民風(fēng)。?老家是河南?迎春文藝晚會(huì)定于2013年1月23日在河南保利藝術(shù)中心大劇院精彩上演。

河南電影電視網(wǎng)由河南省電影電視家協(xié)會(huì)主辦。值三周年改版之際，河南電影電視網(wǎng)將引入大視覺、大文化、大理念、大思路，加強(qiáng)視頻采集播出力度，打造中原地區(qū)專業(yè)視頻網(wǎng)站，用鏡頭記錄中原經(jīng)濟(jì)區(qū)建設(shè)進(jìn)程，讓河南走出家門，讓河南走向騰飛。同時(shí)聯(lián)合河南省紅旗渠精神研究會(huì)，拍攝展現(xiàn)紅旗渠精神起源的電影《洪谷牽龍》，謳歌河南人民勇于拼搏的奮斗精神。本片由曾經(jīng)導(dǎo)演《焦裕祿》、《黃河?xùn)|流去》等優(yōu)秀作品的河南省老藝術(shù)家、國(guó)家一級(jí)導(dǎo)演康征及著名導(dǎo)演高占全聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)。《蝸居》主演郝平擔(dān)綱主演。此次網(wǎng)絡(luò)春晚，除了網(wǎng)絡(luò)直播晚會(huì)現(xiàn)場(chǎng)外，所有參演節(jié)目，在報(bào)名、初選、復(fù)選時(shí)，都會(huì)在網(wǎng)上播出，由網(wǎng)民來(lái)投票打分決定節(jié)目是否上春晚；晚會(huì)直播結(jié)束后，更有一些視頻網(wǎng)站會(huì)提供節(jié)目下載，節(jié)目播出的渠道將更寬、更久。

中國(guó)風(fēng)水家協(xié)會(huì)

湖南萬(wàn)祝福信息預(yù)測(cè)中心

岳陽(yáng)市民俗文化研究會(huì)

2013-1-21

第四篇：中國(guó)早期流行歌曲作曲家嚴(yán)工上生平簡(jiǎn)介

中國(guó)早期流行歌曲作曲家嚴(yán)工上生平簡(jiǎn)介

嚴(yán)工上，著名作曲家，與黎錦光、陳歌辛、姚敏、梁樂音并稱為“中國(guó)流行歌曲五人幫”。嚴(yán)工上是早期影壇上位多才多藝的老影人。他文學(xué)根基深，能詩(shī)善文，精通中西音樂，能唱昆曲，對(duì)交誼舞也挺在行，早年曾留學(xué)日本并懂得十多種方言。

1925年，年逾天命的嚴(yán)工上參加了神州影片公司，開始了長(zhǎng)達(dá)20年的從影生涯，堪稱是早期電影界的元老之一。1928年后在長(zhǎng)城、友聯(lián)、復(fù)旦等影片公司參與拍片，1932年后在明星公司參與拍片。作為演員，他一生拍了103部電影。嚴(yán)工上大多扮演“老生”角色。最出名的一部是《一江春水向東流》，在片中飾演張忠良的父親。其它代表作有《壓歲錢》、《生死同功》等。

他還是一名電影音樂作曲家，1932年他就為天一影片公司攝制的《一夜豪華》創(chuàng)作插曲，1938年后為新華、華成、國(guó)華、華新等影片公司攝制的影片作曲。由他作詞、譜曲的影片插曲，如《自由之花》、《空谷蘭》、《夜來(lái)香》（胡蝶首唱、王乾白作曲，與黎錦光創(chuàng)作同歌名由李香蘭演繹的不同）、《木蘭從軍》（歐陽(yáng)予倩詞）、《西施》、《紅歌女忙》、電影《壓歲錢》的插曲《新年歌》等都極受大眾歡迎。

此外，他還曾在影劇學(xué)校教授國(guó)語(yǔ)即普通話。

第五篇：影像中國(guó)札記——兼論田壯壯導(dǎo)演電影《藍(lán)風(fēng)箏》學(xué)習(xí)

這么難，大家可以想象普通百姓心目中看電影該是一件多么難得的事了。電影因此在當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)生活中占據(jù)了非常顯赫的地位。記得70年代初，有一部電影叫《創(chuàng)業(yè)》，寫中國(guó)的石油工人，電影拍攝出來(lái)后因?yàn)橛袪?zhēng)議而無(wú)法公映，后來(lái)經(jīng)過(guò)國(guó)家最高元首的批示，才能在全國(guó)放映。這種文化狀況，大概美國(guó)人是無(wú)法想象的。80年代，情況有所改變。中國(guó)的很多電影導(dǎo)演拍攝了不少很好看的電影，像謝晉導(dǎo)演的《天云山傳奇》、吳貽弓導(dǎo)演的《城南舊事》等，獲得了很好的社會(huì)反響。一些西方國(guó)家的電影也能夠公映了，但限制還是存在，也就是說(shuō)，并不是所有普通的中國(guó)觀眾能夠隨意地看到自己想看的外國(guó)電影，看外國(guó)電影在當(dāng)時(shí)還是少數(shù)人享有的特權(quán)。記得80年代初我讀大學(xué)時(shí)，因?yàn)槌煽?jī)比較好，班主任老師比較喜歡我，就送我內(nèi)部電影票，那是專門放給少數(shù)領(lǐng)導(dǎo)、專家看的內(nèi)部電影，觀眾的范圍很小。我就是在這樣的場(chǎng)合第一次看到了美國(guó)電影《巴頓將軍》、《飄》和《現(xiàn)代啟示錄》。這樣的看電影經(jīng)歷不只是我一個(gè)人，很多那時(shí)過(guò)來(lái)的中國(guó)文化人都有過(guò)這種看電影的經(jīng)歷。我可以舉幾個(gè)例子。我最近看了兩本書，一本是中國(guó)作家王蒙寫的長(zhǎng)篇小說(shuō)叫《青狐》，描寫的是80年代一個(gè)名叫青狐的女作家是怎樣從無(wú)名的寫作者，成長(zhǎng)為著名作家。作品中有一個(gè)細(xì)節(jié)與看電影有關(guān)。那就是青狐因?yàn)榘l(fā)表作品出了名，作為名人的標(biāo)志之一，她除了可以與中國(guó)的上層文化官員交往外，還可以到那些專門招待貴賓的內(nèi)部場(chǎng)所，看內(nèi)部放映的外國(guó)電影。也就是說(shuō)，看內(nèi)部電影在這個(gè)時(shí)期是作為衡量一個(gè)中國(guó)人社會(huì)身份高低的標(biāo)準(zhǔn)。另一本書叫《北京電影學(xué)院故事——第五代電影前史》，作者叫倪震，是張藝謀、陳凱歌、田壯壯他們讀大學(xué)時(shí)的老師。他記錄了第五代中國(guó)電影人70年代末80年代初在電影學(xué)院讀書時(shí)的經(jīng)歷。其中有一段是講述他們看內(nèi)部電影的故事。這些大學(xué)生為了能夠看到內(nèi)部電影，要擠很長(zhǎng)時(shí)間的公共汽車，從北京郊區(qū)趕到市區(qū)。但這還不是讓他們感到難受的，最讓他們感到痛苦的是弄不到電影票，看不到自己想看的電影。為了能夠弄到電影票，他們想盡了辦法。其中的辦法之一，就是自己制造假票，混進(jìn)電影院。我舉這些事例，是想說(shuō)明在一個(gè)看電影都成問(wèn)題的社會(huì)中，普通人的思想、情感的表達(dá)方式自然不會(huì)選擇電影這樣的方式為主，而只能是以文字書寫為主要方式。我們從這一時(shí)期不少中國(guó)電影的來(lái)源上，也能看到，很多電影是根據(jù)文學(xué)作品改編的。包括像《天云山傳奇》、《牧馬人》、《城南舊事》等電影，首先是文學(xué)作品獲得了很大的成功，然后電影導(dǎo)演將文學(xué)作品改編成電影。這些電影的成功，有一部分與文學(xué)作品的成功相關(guān)。所以，這一時(shí)期如果我們考察電影與文學(xué)的關(guān)系的話，就會(huì)發(fā)現(xiàn)文學(xué)對(duì)電影的依賴很小，幾乎很少有中國(guó)作家的寫作是受到了電影的啟發(fā)和影響。相反，倒是不少電影導(dǎo)演從文學(xué)作品中獲得了不少靈感和啟發(fā)。進(jìn)入90年代之后，以往那種看電影難的局面幾乎不再存在。這倒不是說(shuō)國(guó)家對(duì)外國(guó)電影進(jìn)口沒有限制，只是這種限制對(duì)中國(guó)人看電影沒有多少大的影響，因?yàn)楝F(xiàn)在很多中國(guó)人看電影并不是通過(guò)電影院，而是通過(guò)購(gòu)買VCD、DVD碟片在自己家里觀看的。90年代以來(lái)中國(guó)影視市場(chǎng)發(fā)展迅速，隨著多媒體技術(shù)的普及，普通的中國(guó)人通過(guò)各種渠道很輕易就能夠獲得自己想看的電影碟片。也正是在這樣的背景下，中國(guó)當(dāng)代文化的表述形式發(fā)生了深刻的變化。所謂深刻的變化，一是類型上的，由原來(lái)書面文字表述為主，轉(zhuǎn)變?yōu)橐杂耙晥D像表述為主。譬如在報(bào)道海灣戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)，人們就發(fā)現(xiàn)，報(bào)紙和期刊等文字媒體的報(bào)道就不及電視轉(zhuǎn)播來(lái)得直觀、生動(dòng)。二是社會(huì)影響上，以影視為主的圖像表述方式全面成為社會(huì)文化傳播的主導(dǎo)形式。每天中國(guó)看電視的觀眾達(dá)數(shù)億人，沒有一本書和報(bào)紙期刊的發(fā)行量可以與影視傳播媲美。如果說(shuō)，90年代以前，在電影與文學(xué)的關(guān)系上，電影對(duì)文學(xué)的依賴更強(qiáng)的話，那么，90年代以來(lái)，文學(xué)對(duì)于電影的依賴性是越來(lái)越大，并且有不斷增大的趨勢(shì)。一方面，不少中國(guó)作家的寫作開始通過(guò)看電影來(lái)獲得靈感，電影成為中國(guó)作家文學(xué)寫作的重要思想資源。另一方面，很多中國(guó)作家直接為影視服務(wù)，不僅將寫電影、電視劇本作為自己的一項(xiàng)職業(yè)，而且，還謀求通過(guò)影視渠道來(lái)擴(kuò)大自己的文學(xué)聲譽(yù)。譬如，中國(guó)年輕的作家蘇童在90年代初還只有少數(shù)文學(xué)圈內(nèi)的人知道，但通過(guò)張藝謀導(dǎo)演的電影《大紅燈籠高高掛》的成功播映，蘇童的影響不僅覆蓋了整個(gè)文學(xué)領(lǐng)域，而且還擴(kuò)大到社會(huì)上?，F(xiàn)在一個(gè)作家作品要有社會(huì)影響，人們首先會(huì)想到與影視傳媒的合作，而不是像以往那樣僅僅滿足在報(bào)紙、期刊上發(fā)表。上述變化對(duì)當(dāng)代中國(guó)文化的發(fā)展具有很重要的意義，所以，我覺得關(guān)注影視文化的發(fā)展并不只是少數(shù)影視專業(yè)人員的工作，而是很多研究當(dāng)代中國(guó)文化的人都應(yīng)該注意到的。事實(shí)上，我們也可以看到目前中國(guó)國(guó)內(nèi)，很多介紹電影的書是由作家或非專業(yè)電影研究人員撰寫的。大學(xué)中文系原先只是研究文字作品，現(xiàn)在也開始將影視作品作為分析、研究文學(xué)的重要參照對(duì)象。這種情況我聽說(shuō)在美國(guó)大學(xué)中也早已存在。

第二個(gè)問(wèn)題是與我們今天放映的中國(guó)故事片《藍(lán)風(fēng)箏》有關(guān)。我們看中國(guó)第五代導(dǎo)演的作品，會(huì)發(fā)現(xiàn)他們有很多相似的地方。那么，這些相似的特色是如何造成的呢？我個(gè)人感到有一些共同的文化因素影響著他們的創(chuàng)作。這些共同的文化因素，第一是他們的年齡，他們大都出生于20世紀(jì)50年代；第二是他們受教育的經(jīng)歷，他們都是1978年考入北京電影學(xué)院，1982年畢業(yè)；第三是電影技巧上，他們都將電影語(yǔ)言的實(shí)驗(yàn)作為突破口；第四是他們的成功，首先是從廣西等邊緣省份起步，而不是在北京、上海等文化中心城市。上述四個(gè)因素很多文章也注意到了，但很少有人將他們作為理解這一批導(dǎo)演創(chuàng)作的重要文化因素來(lái)考慮。在我看來(lái)，第五代導(dǎo)演每個(gè)人的成長(zhǎng)經(jīng)歷可能有所區(qū)別，但在上述四個(gè)方面幾乎是完全相同的。而且，這之前和之后的中國(guó)電影人全然沒有他們這樣的成長(zhǎng)經(jīng)歷。為什么這么說(shuō)呢？我們不妨具體分析一下。首先是年齡因素。50年代出生，對(duì)中國(guó)文化人而言，有著特殊的意義。因?yàn)閺乃麄冞M(jìn)入青春期開始，中國(guó)社會(huì)便進(jìn)入到了一個(gè)極端的政治權(quán)力化時(shí)期。所謂極端的政治權(quán)利化時(shí)期，是指意識(shí)形態(tài)的要求高于一切，不僅政治生活，就是一般老百姓的日常生活也全都被納入意識(shí)形態(tài)的權(quán)力軌道。在這種社會(huì)環(huán)境中，根本談不上個(gè)人空間和個(gè)人的事業(yè)選擇，一切都由少數(shù)人控制由國(guó)家、政府來(lái)安排。而且，在這種權(quán)力高度集中的社會(huì)里，政治運(yùn)動(dòng)一個(gè)接著一個(gè)，無(wú)數(shù)的中國(guó)人被迫卷入到殘酷的政治斗爭(zhēng)之中。一直到1976年粉碎“四人幫”，特別是1979年十一屆三中全會(huì)之后，這種局面才慢慢平息。對(duì)這些50年代出生者而言，所謂童年記憶，其實(shí)就是對(duì)政治恐懼的記憶。這種烙印深深地印在第五代導(dǎo)演的作品中。我們可以看到凡是涉及童年記憶的電影表現(xiàn)，這些導(dǎo)演幾乎都采取了較為陰沉、低調(diào)的處理方式。其中田壯壯導(dǎo)演的《藍(lán)風(fēng)箏》是非常具有代表性的。作品選擇的故事背景是1953年至1967年的北京，敘述視角是一個(gè)兒童視角，講述的是孩子的媽媽與三個(gè)男人的婚戀故事。撇開作品的具體內(nèi)容不談，從導(dǎo)演的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，作品展示的時(shí)代背景正是田壯壯這一批人自己的童年時(shí)期。田壯壯、陳凱歌導(dǎo)演都是1952年出生于北京，而且他們的父母都是著名的電影藝術(shù)家，1953年至1967年，正是田壯壯、陳凱歌一歲到十四歲的童年時(shí)期，從這之后，“文化大革命”開始了，他們的家庭受到政治沖擊，他們也中斷了自己的學(xué)業(yè)，流落社會(huì)，開始了童年之后的另一種生活，一種社會(huì)人生。我們從《藍(lán)風(fēng)箏》中可以看到，對(duì)鐵頭這樣一個(gè)出生于知識(shí)分子家庭的小孩而言，童年簡(jiǎn)直沒有特別快樂的記憶，唯一值得留戀的，是家庭的關(guān)懷，但這樣的關(guān)懷也是非常脆弱和短暫的，一個(gè)接一個(gè)的政治運(yùn)動(dòng)，奪去了鐵頭家庭中一個(gè)又一個(gè)的親人，一直到“文化大革命”爆發(fā)，血腥的政治暴力直接施加到鐵頭身上。陳凱歌沒有像田壯壯《藍(lán)風(fēng)箏》那樣直接描寫自己童年時(shí)代的電影作品，但他在《黃土地》和《和你在一起》這兩部描寫孩童生活的作品中曲折地傳遞出自己對(duì)童年的記憶，這些記憶與田壯壯的經(jīng)驗(yàn)有相類似之處，就是沉陷于極度的緊張和孤獨(dú)之中?！饵S土地》中的翠巧和她的弟弟，都生活在極度的貧困之中，根本無(wú)力把握自己的命運(yùn)。《和你在一起》中的那位十三歲的小提琴手劉小春，也是自幼失去父母，被人領(lǐng)養(yǎng)，根本談不上父愛和母愛。所以，我們看第五代導(dǎo)演的這些作品，假如忽略了與他們年齡相關(guān)的童年記憶的話，是很難領(lǐng)會(huì)他們?cè)谧髌分袑?duì)童年生活的低調(diào)處理方式。第二個(gè)因素是大學(xué)對(duì)他們成長(zhǎng)的影響。如果說(shuō)，第五代導(dǎo)演對(duì)童年的記憶與政治恐懼相關(guān)的話，那么，大學(xué)生活是他們?nèi)松囊粋€(gè)巨大轉(zhuǎn)折。德國(guó)理論家瓦爾特·本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一文中談到電影藝術(shù)時(shí)，認(rèn)為是機(jī)械復(fù)制技術(shù)的發(fā)展為電影成長(zhǎng)提供了某種氛圍和可能。但是對(duì)中國(guó)的第五代導(dǎo)演而言，爭(zhēng)取進(jìn)入電影學(xué)院學(xué)習(xí)遠(yuǎn)比機(jī)械復(fù)制等技術(shù)問(wèn)題來(lái)得重要。換句話說(shuō)，中國(guó)電影在當(dāng)時(shí)遇到了比電影技術(shù)問(wèn)題更大的社會(huì)體制問(wèn)題，一個(gè)年輕的電影人如果想要在電影事業(yè)上有所作為的話，就不得不先解決與這些社會(huì)體制相關(guān)的問(wèn)題，然后才能考慮怎么拍電影。假如他無(wú)力解決這些問(wèn)題，或無(wú)法突破這些體制方面的障礙，很有可能，他就進(jìn)入不到電影的領(lǐng)域之中。我們不妨想象一下像張藝謀這樣的導(dǎo)演，如果不是因?yàn)榭既肓吮本╇娪皩W(xué)院，那他這一輩子大概就不會(huì)與電影聯(lián)系在一起了。我從張明先生主編的《與張藝謀對(duì)話》一書中了解到，張藝謀因?yàn)槟挲g的關(guān)系，差一點(diǎn)沒有被北京電影學(xué)院錄取。因?yàn)楫?dāng)時(shí)電影學(xué)院錄取有一條規(guī)定，考生的年齡不得超過(guò)二十二歲，也就是說(shuō)二十二歲以上的考生電影學(xué)院不考慮錄取，而張藝謀當(dāng)時(shí)已二十八歲，超過(guò)規(guī)定錄取年齡六歲，當(dāng)時(shí)是陜西咸陽(yáng)棉紡織廠的一名普通工人。好在他拍攝的照片曾獲得過(guò)國(guó)內(nèi)大賽的一等獎(jiǎng)。于是，他給當(dāng)時(shí)的文化部長(zhǎng)黃鎮(zhèn)先生寫信，希望能夠給他一個(gè)學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)。黃鎮(zhèn)先生曾是第一任中美聯(lián)絡(luò)處主任，他自己又是一位畫家，他欣賞張藝謀的作品，就給電影學(xué)院批示，希望他們考慮張藝謀的要求。結(jié)果，張藝謀被破格錄取到攝影系。但因?yàn)槭峭ㄟ^(guò)領(lǐng)導(dǎo)關(guān)系才進(jìn)入電影學(xué)院讀書的，所以，很多人瞧不起張藝謀，甚至兩年后學(xué)校還要求張藝謀離開電影學(xué)院。對(duì)他而言，爭(zhēng)取大學(xué)的受教育權(quán)利比什么都重要。如果沒有大學(xué)教育，如果沒有能力突破社會(huì)體制對(duì)個(gè)人的種種不合理的限制，就不可能誕生像張藝謀這樣一批新的電影人。因?yàn)榇髮W(xué)教育不僅讓這些人接受了電影的職業(yè)訓(xùn)練，更重要的是給予了他們一張進(jìn)入電影事業(yè)殿堂的入場(chǎng)券。而很多像他們這樣擁有藝術(shù)發(fā)展?jié)摿Φ哪贻p人，因?yàn)榉N種原因而失去了讀電影學(xué)院的機(jī)會(huì)，因此，也就永遠(yuǎn)失去了用電影表述自己思想、情感的機(jī)會(huì)。從這一意義上講，對(duì)第五代電影人來(lái)說(shuō)，爭(zhēng)取表達(dá)權(quán)利的重要性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)表達(dá)方式本身。他們?cè)谑聵I(yè)上的成功，只是一個(gè)時(shí)間遲早問(wèn)題，他們當(dāng)時(shí)最缺乏的，是學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)。所以，當(dāng)很多人感嘆北京電影學(xué)院培養(yǎng)了一批有才華的年輕電影人時(shí)，我更感嘆的是中國(guó)的電影學(xué)院太少了，否則，依中國(guó)的人才之眾，一定還會(huì)產(chǎn)生更多更優(yōu)秀的電影人。我這樣強(qiáng)調(diào)大學(xué)教育對(duì)一個(gè)中國(guó)電影人成長(zhǎng)的重要意義，的確是來(lái)自一個(gè)中國(guó)人的體驗(yàn)。同樣的情況可能在美國(guó)也存在，但不會(huì)像在80年代中國(guó)表現(xiàn)得那么緊張。這種緊張感對(duì)于中國(guó)第五代導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)作有著直接的影響。不僅影響到他們對(duì)現(xiàn)實(shí)的理解，也影響到他們的電影表達(dá)。譬如，第五代導(dǎo)演對(duì)當(dāng)代生活的理解上，都持有批判的態(tài)度。同樣是回顧歷史，田壯壯導(dǎo)演了《藍(lán)風(fēng)箏》，張藝謀導(dǎo)演了《活著》，陳凱歌導(dǎo)演了《霸王別姬》，三部電影好像表達(dá)著一個(gè)共同的文化認(rèn)同，這就是20世紀(jì)絕大多數(shù)時(shí)間，中國(guó)文化是處于災(zāi)難之中。這種看法，很大程度上，與他們大學(xué)賦予他們的價(jià)值觀有關(guān)。

立足于今天，很可能人們的看法會(huì)有分歧，至少一些人會(huì)認(rèn)為這只是一些學(xué)院派的價(jià)值立場(chǎng)。第三個(gè)因素是電影技巧問(wèn)題。第五代中國(guó)電影之所以能夠引起人們的廣泛注意，與這些年輕的電影人自覺地選擇屬于自己的電影語(yǔ)言有密切的關(guān)系。在第五代電影人出現(xiàn)之前，相當(dāng)一部分中國(guó)電影人的觀念之中是輕視電影語(yǔ)言的，將電影語(yǔ)言看成是一種純粹外在的表現(xiàn)技巧，是依附于電影故事或思想、情感內(nèi)容的。至于他們所謂的思想和情感內(nèi)容，就是反映論意義上的那些生活中發(fā)生的事件和故事。在這種電影觀念的影響下，中國(guó)電影很長(zhǎng)時(shí)間都在故事、人物的思想和情感方面做文章，導(dǎo)演對(duì)電影的敘述語(yǔ)言很少有自覺的考慮。我們對(duì)比第五代導(dǎo)演的作品與第三、第四代導(dǎo)演的作品，很明顯可以感受到在電影敘述語(yǔ)言上，第五代導(dǎo)演更自覺。他們不是在故事和人物思想情感方面比以往的導(dǎo)演有更多的進(jìn)展，而是對(duì)同一個(gè)故事、同一種情境下做了不同于以往的電影敘述處理，從而大大拓展了原有的電影表現(xiàn)空間。譬如陳凱歌導(dǎo)演的《黃土地》，原本是寫一個(gè)八路軍文藝工作者到陜甘寧邊區(qū)農(nóng)村采風(fēng)的故事。但通過(guò)敘述語(yǔ)言的改變，就變成對(duì)土地、歷史和人的關(guān)系的思考。張軍釗導(dǎo)演的《一個(gè)和八個(gè)》，原本是寫抗戰(zhàn)時(shí)被八路軍關(guān)押的一批犯人的故事，其中包括被懷疑為叛徒的八路軍戰(zhàn)士。但通過(guò)敘述語(yǔ)言的變化，電影就變成對(duì)忠誠(chéng)和身處逆境中人的命運(yùn)的思考。還有張藝謀導(dǎo)演的《紅高粱》，將原來(lái)人們熟悉的抗日題材的作品，通過(guò)敘述語(yǔ)言的變化，而改變成對(duì)土地和原始生命的熱烈禮贊?？傊陬}材不變的前提下，通過(guò)電影敘述語(yǔ)言的改變，不僅賦予原有的題材以新的理解，而且也使人們認(rèn)識(shí)到電影語(yǔ)言在整個(gè)表達(dá)過(guò)程中的特殊作用。原來(lái)很多人認(rèn)為電影語(yǔ)言僅僅是一種外在形式，但現(xiàn)在人們意識(shí)到，在一種藝術(shù)表現(xiàn)過(guò)程中，形式的作用不僅僅只是形式，而且，包括電影藝術(shù)在內(nèi)，很多藝術(shù)形式其實(shí)凝聚著藝術(shù)家自己對(duì)人生的思考和體會(huì)。這里我不妨講一個(gè)小故事。張軍釗導(dǎo)演的電影《一個(gè)和八個(gè)》，講述了一群被八路軍關(guān)押的犯人在撤退轉(zhuǎn)移過(guò)程中的遭遇。導(dǎo)演在處理這一故事時(shí)，不是把它當(dāng)作抗日題材的作品來(lái)理解，而是將重心放到了對(duì)于人的意志、品格的思考上。導(dǎo)演為什么要這樣拍攝呢？據(jù)說(shuō)與導(dǎo)演和攝制組人員的某種個(gè)人遭遇有關(guān)。張軍釗導(dǎo)演和攝影師張藝謀等都是北京電影學(xué)院的同學(xué)，他們?cè)诖髮W(xué)時(shí)成績(jī)優(yōu)異，但最后在畢業(yè)分配時(shí)，命運(yùn)卻極其不公，他們沒有留在文化中心城市北京，像張藝謀甚至連自己的家鄉(xiāng)都回不去，而是被分配到中國(guó)偏遠(yuǎn)的省份廣西?？赡芎芏嗝绹?guó)人沒有這種體會(huì)，認(rèn)為到什么地方工作都可以。但在中國(guó)因?yàn)榈貐^(qū)之間文化和經(jīng)濟(jì)的發(fā)展水平存在很大差異，所以，到邊遠(yuǎn)地區(qū)工作，幾乎就意味著將一個(gè)人的事業(yè)前途廢棄了。據(jù)倪震的《北京電影學(xué)院故事——第五代電影前史》一書記載，當(dāng)張藝謀等聽到這樣的消息時(shí)，是很悲憤的，覺得學(xué)校這樣對(duì)待他們是很不公平的。當(dāng)他們拍電影時(shí)，很自然將自己的體會(huì)變成某種獨(dú)特的電影語(yǔ)言。的確，人們?cè)谟^看電影《一個(gè)和八個(gè)》時(shí)，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)本身興趣不大，最讓觀眾產(chǎn)生共鳴的是那位被誣陷為叛徒的八路軍戰(zhàn)士所遭受到的委屈，以及他在逆境中對(duì)自己的事業(yè)所表現(xiàn)出來(lái)的忠誠(chéng)。借用上面這個(gè)故事，我想說(shuō)明第五代導(dǎo)演的電影語(yǔ)言有自己的生活來(lái)源，同時(shí)，也正因?yàn)樗麄儗?duì)電影語(yǔ)言有一種比較自覺的意識(shí)，才促成了他們電影的成功。否則，僅僅是一般地發(fā)泄自己的不平，作品的藝術(shù)格調(diào)也不會(huì)很高，更不要說(shuō)感染廣大的觀眾了。當(dāng)然，后來(lái)新起的第六代中國(guó)導(dǎo)演將電影變革的突破口放到空間問(wèn)題上，這也是有他們自己的生活體會(huì)。第四個(gè)因素是第五代導(dǎo)演的最初成功作品，不是出現(xiàn)在北京和上海等中國(guó)的大城市，而是在偏遠(yuǎn)的廣西。什么原因呢？我想這是特定時(shí)期特殊的文化現(xiàn)象。當(dāng)時(shí)的北京和上海，雖然是中國(guó)文化的中心城市，但文化管理體制極其落后。在一些官員的眼里，電影首先是宣傳工具，其次才是藝術(shù)。所以，只要電影作品不合乎現(xiàn)有的美學(xué)尺度，不管你意識(shí)形態(tài)上是不是有顛覆性，常常會(huì)被視為異端，被看作是政治上有問(wèn)題的。這樣的電影不要說(shuō)放映，就是拍攝都成問(wèn)題。所以，盡管北京、上海擁有不少出色的電影藝術(shù)家，但他們未必有機(jī)會(huì)拍攝一些有自己個(gè)性語(yǔ)言的電影作品。而像廣西這樣的偏遠(yuǎn)地區(qū)，盡管文化發(fā)展水平不及北京、上海，但控制上相對(duì)要弱一些，一些年輕導(dǎo)演有機(jī)會(huì)，有可能將自己的思想通過(guò)電影作品的形式表達(dá)出來(lái)。我這里說(shuō)的，當(dāng)然是80年代中國(guó)社會(huì)開放初的情況。90年代中國(guó)社會(huì)開放程度加大之后，情況就有所變化。我們看到這些年優(yōu)秀的電影導(dǎo)演幾乎全部集中在北京，廣西等邊遠(yuǎn)地區(qū)已很少再有像80年代那樣集中一批有潛力的年輕電影人的情形了。這是因?yàn)樵瓉?lái)控制電影人的人事管理體制，目前基本不再發(fā)揮作用，電影人可以自己尋找工作。特別是隨著傳媒事業(yè)的發(fā)展，北京等文化中心城市對(duì)影視作品的需求量在迅速擴(kuò)大，需要大量的影視專業(yè)人員。所以，新一代的中國(guó)電影人集中在北京，也是理所當(dāng)然的事。而在幫助年輕的電影導(dǎo)演獲得拍片資金方面，田壯壯導(dǎo)演是做了很多工作的。

第三個(gè)問(wèn)題是我個(gè)人對(duì)田壯壯導(dǎo)演的《藍(lán)風(fēng)箏》的評(píng)價(jià)。我很贊同一些評(píng)論家對(duì)這部作品的評(píng)價(jià)，這是一部很嚴(yán)肅的電影。圍繞這部作品，可以分兩個(gè)層面來(lái)介紹。一個(gè)層面是作為文化事件的《藍(lán)風(fēng)箏》；另一個(gè)層面是作為電影的《藍(lán)風(fēng)箏》。我個(gè)人的感覺，很多人其實(shí)是對(duì)作為文化事件的《藍(lán)風(fēng)箏》感興趣，或者是因?yàn)椤端{(lán)風(fēng)箏》成了一個(gè)文化事件之后，才關(guān)注這部電影。如果單就作品而言，很多人可能不一定有那么濃的觀賞興趣。這部電影是1991年拍攝完成的，1992年作為日本的作品參加了東京國(guó)際電影節(jié)的評(píng)選，結(jié)果獲得了“最佳故事片”和“最佳女主角”獎(jiǎng)項(xiàng)。據(jù)說(shuō)當(dāng)時(shí)中國(guó)電影代表團(tuán)全體退場(chǎng)。田壯壯本人也受到北京電影制片廠的處罰。這就是作為文化事件的《藍(lán)風(fēng)箏》的全過(guò)程。我具體不清楚，當(dāng)時(shí)是依據(jù)什么給田壯壯處罰的。如果單從電影的角度講，我實(shí)在看不出政治上有多大問(wèn)題。我們不妨對(duì)比一下同時(shí)期張藝謀導(dǎo)演的電影《活著》和陳凱歌導(dǎo)演的電影《霸王別姬》。張藝謀導(dǎo)演的《活著》是根據(jù)中國(guó)當(dāng)代作家余華的同名長(zhǎng)篇小說(shuō)改編的。余華的小說(shuō)刊發(fā)在國(guó)內(nèi)文學(xué)雜志上，并獲得過(guò)國(guó)內(nèi)的文學(xué)獎(jiǎng)。也就是說(shuō)，如果政治上有嚴(yán)重問(wèn)題的話，國(guó)內(nèi)是不會(huì)允許小說(shuō)出版的。但電影《活著》卻被禁止在國(guó)內(nèi)公映。什么原因呢？會(huì)不會(huì)是因?yàn)殛┘{國(guó)際電影節(jié)將人道精神獎(jiǎng)?lì)C給了這部電影呢？或者還是有其他原因？總之，張藝謀的電影《活著》也遭遇了像田壯壯的《藍(lán)風(fēng)箏》一樣被禁錮的命運(yùn)。但陳凱歌的《霸王別姬》卻獲得公映。如果單就作品對(duì)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度而言，這三部電影應(yīng)該是較為接近的，對(duì)1949年至1980年為止的中國(guó)社會(huì)和文化體制，給予了較多的批判和否定。這里的批判，未必都是政治上反對(duì)現(xiàn)行政府，而是從文化和老百姓的日常生活方面，展現(xiàn)出很多令人痛苦的歷史場(chǎng)面。看了這些電影后，很少有人會(huì)對(duì)那一時(shí)期僵硬的社會(huì)、文化管理體制留有好的印象。一些那個(gè)時(shí)期過(guò)來(lái)的掌管意識(shí)形態(tài)部門的人士，可能會(huì)對(duì)這樣的電影感到不快，但90年代以來(lái)，中國(guó)思想文化界對(duì)原有社會(huì)和文化管理體制中非人道因素普遍持否定和揚(yáng)棄的態(tài)度，這實(shí)際上已經(jīng)成為一種社會(huì)共識(shí)。正因?yàn)橛羞@種共識(shí)，所以，改革在中國(guó)得到了絕大多數(shù)人的擁護(hù)。電影導(dǎo)演在思考一些社會(huì)問(wèn)題時(shí)，當(dāng)然不能低于一般的社會(huì)水準(zhǔn)，否則，人們會(huì)覺得電影太假。我想這應(yīng)該是理解電影的起碼常識(shí)。我們?cè)倩剡^(guò)頭來(lái)看電影《藍(lán)風(fēng)箏》、《活著》和《霸王別姬》的不同遭遇，其中前兩部電影遭禁，后一部電影可以公映。我本人也說(shuō)不出其中的具體原因何在，至少在政治上三者是同調(diào)的。但為什么前兩部作品不能公映，而后一部作品卻可以公映呢？這就是中國(guó)的問(wèn)題太復(fù)雜的表現(xiàn)之一，所謂復(fù)雜就是很多事情你弄不清其中的游戲規(guī)則在哪里?！端{(lán)風(fēng)箏》遭禁后的整整10年里，田壯壯導(dǎo)演沒有拍攝過(guò)電影，直到2001年重拍40年代中國(guó)電影《小城之春》，但這部新作不是太成功。什么原因？我自己是看過(guò)的，感覺像是在演話劇，不是電影，人物之間的對(duì)話像是在背臺(tái)詞。之后，田壯壯又拍攝了記錄云南茶馬古道的紀(jì)錄片《德拉姆》，據(jù)說(shuō)這是一部拍得非常漂亮的作品，《紐約時(shí)報(bào)》評(píng)論它是“一部偉大的作品”，該片曾獲得2004年上海國(guó)際電影節(jié)大獎(jiǎng)，只是目前國(guó)內(nèi)還沒有公映，我本人也沒有看過(guò)電影，無(wú)法評(píng)論。

我們還是談?wù)勛鳛殡娪暗摹端{(lán)風(fēng)箏》吧。我在一開始就說(shuō)，作為電影的《藍(lán)風(fēng)箏》可能關(guān)注的人不一定多，很多人是因?yàn)檫@部電影遭禁，才想一睹作品的芳容。就作品的可看性而言，這不是一部迅速能抓住觀眾的作品。為什么這么說(shuō)呢？因?yàn)檫@是一部個(gè)人色彩很濃的作品，主要是借一個(gè)小孩的視角，講述1953年至1967年之間，北京一個(gè)普通知識(shí)分子家庭的生活變故。那個(gè)叫鐵頭的男孩敘述了母親與三個(gè)男人結(jié)合的故事。第一個(gè)男人就是鐵頭的父親，因?yàn)楸淮虺伞坝遗伞保l(fā)配到邊遠(yuǎn)的地方勞動(dòng)，后來(lái)死了。第二個(gè)男人是父親的朋友，因?yàn)榻野l(fā)過(guò)鐵頭父親，心里有愧，為幫助鐵頭一家，而與鐵頭的母親結(jié)婚。但不久這位繼父病逝。鐵頭的第三位父親是一位老干部，平時(shí)不茍言笑，鐵頭很不喜歡他。但1967年“文化大革命”爆發(fā)，他被揪斗。臨死前他為了保護(hù)鐵頭母子，偷偷將銀行的存折交給鐵頭的母親，對(duì)外宣布與妻子離婚。但鐵頭還是遭到了“紅衛(wèi)兵”的毆打，繼父也突發(fā)心臟病過(guò)逝。從故事類型上講，這很像是“傷痕文學(xué)”和“反右”題材小說(shuō)的敘事風(fēng)格。講述一個(gè)人在“文革”時(shí)期和“反右”期間的不幸遭遇。而這樣的故事盡管有社會(huì)意義，但從文學(xué)角度來(lái)考慮，因?yàn)槲膶W(xué)作品中很多，所以，閱讀上已經(jīng)沒有多少新鮮感。另外，從今天的角度來(lái)看待這部電影，會(huì)覺得它帶有較濃重的懷舊感，而這種懷舊風(fēng)格自90年代以來(lái)，大量呈現(xiàn)在中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)中，成為某種令人生厭的東西。所以，我說(shuō)這樣的電影假如在今天放映的話，未必能獲得很大的社會(huì)反響。因?yàn)樵诮裉煊懈怃J的社會(huì)問(wèn)題牽動(dòng)著人們的注意，相對(duì)而言，一個(gè)人的懷舊作品意義要小得多。但這并不意味著這部作品是沒有意義的。我覺得《藍(lán)風(fēng)箏》是一部很嚴(yán)肅的電影，不同于一般的懷舊片。因?yàn)檫@部電影拍攝時(shí)，懷舊還沒有在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中成為一種時(shí)尚。可惜的是，當(dāng)我們今天看到這部片子時(shí)，因?yàn)閼雅f作品太多而大大影響到這部電影的社會(huì)效果。盡管如此，當(dāng)我們細(xì)心觀看這部電影時(shí)，還是會(huì)發(fā)現(xiàn)田壯壯導(dǎo)演是一位大導(dǎo)演，同樣是對(duì)過(guò)去歲月的回顧，他的作品中沒有眼下流行的懷舊片中那種甜膩膩、粉飾太平的成分。他用非常樸實(shí)而簡(jiǎn)潔的電影語(yǔ)言講述著自己的童年記憶。20世紀(jì)五六十年代現(xiàn)在被很多過(guò)來(lái)人美化為最純真的年代，但田壯壯導(dǎo)演卻用一只空中飄蕩的孤獨(dú)的藍(lán)風(fēng)箏來(lái)解構(gòu)這種神話。我們看了鐵頭一家在10年中的遭遇，誰(shuí)還會(huì)相信那是一個(gè)純真的年代？我們只能說(shuō)那是一個(gè)神話還沒有破滅的時(shí)代，盡管很多人感受到政治的恐懼，卻依然對(duì)生活抱有幻想，希望自己做一個(gè)安分守己的良民，以保全自己和家庭。但事實(shí)上，這種幻想經(jīng)不起政治運(yùn)動(dòng)的沖擊。每一次政治運(yùn)動(dòng)到來(lái)，不管你愿意不愿意，總有一些無(wú)辜的人會(huì)成為犧牲品。這是因?yàn)榧瘷?quán)政治從來(lái)不會(huì)顧及人的生命價(jià)值，為了集權(quán)，所有的東西都可以讓道。鐵頭一家的不幸遭遇，就是中國(guó)普通百姓為集權(quán)政治付出的生命代價(jià)。一般中國(guó)的藝術(shù)家大都是選擇“反右”和“文化大革命”來(lái)反省這一時(shí)期的社會(huì)政治，卻沒有人像田壯壯那樣通過(guò)這一時(shí)期隨意拾取的童年生活記憶，來(lái)揭示集權(quán)政治恐怖造成的社會(huì)后果。可以說(shuō)，除了親情之外，鐵頭的所有童年記憶都是充滿了痛苦。如果說(shuō)童年時(shí)代對(duì)一個(gè)人來(lái)說(shuō)應(yīng)該是一個(gè)夢(mèng)幻時(shí)代的話，那么，對(duì)鐵頭而言，童年生活就像是空中飄零的藍(lán)風(fēng)箏，盡管也有夢(mèng)幻，但這夢(mèng)幻是藍(lán)色憂郁的。在《藍(lán)風(fēng)箏》中，田壯壯保持了自己一貫的導(dǎo)演風(fēng)格，就是追求一種平實(shí)的敘事。這與張藝謀導(dǎo)演追求強(qiáng)烈的畫面感與色彩對(duì)比，以及陳凱歌導(dǎo)演通過(guò)戲劇性的緊張沖突來(lái)展現(xiàn)某種生活哲理的做法是不同的。后兩者，從觀賞電影的角度來(lái)看，可能更容易一下抓住觀眾，而田壯壯的電影是需要觀眾用心體會(huì)才能慢慢發(fā)現(xiàn)其中的意思。也就是說(shuō)，看田壯壯導(dǎo)演的電影，對(duì)觀眾自身的要求比較高。假如一個(gè)觀眾忽略了田壯壯導(dǎo)演的這種電影語(yǔ)言的表現(xiàn)特點(diǎn)，大概就很難走進(jìn)他的電影世界。所以，田壯壯的電影在中國(guó)從來(lái)就沒有很高的票房?jī)r(jià)值，但人們對(duì)他拍攝的每一部新片總懷有某種期待，這大概也是當(dāng)代中國(guó)電影中一道獨(dú)特的文化風(fēng)景吧。