第一篇：5美術(shù)作品可以什么都不像嗎——走進抽象藝術(shù)講解

一、教材分析

（一）教學(xué)目標(biāo)

本課是具體了解和認識三大美術(shù)類型中的第三種類型——抽象藝術(shù)。作為人類三種主要藝術(shù)類型之一，抽象藝術(shù)也是人類認識和把握世界的一種重要方式，只不過它使用的是純粹的藝術(shù)語言，這是它與具象藝術(shù)和意象藝術(shù)的區(qū)別所在。因此，本課的教學(xué)目標(biāo)主要是讓學(xué)生對抽象藝術(shù)的兩種基本形態(tài)（冷抽象和熱抽象）、美術(shù)走向抽象的簡單過程以及抽象藝術(shù)的語言和藝術(shù)上的美有一個大致的了解，不必求全。

（二）內(nèi)容結(jié)構(gòu)

本課主要包括四個部分。

第一部分講述的是現(xiàn)代抽象藝術(shù)的奠基人、俄國藝術(shù)家康定斯基“發(fā)現(xiàn)”抽象藝術(shù)的故事。本課旨在通過這個故事說明，抽象藝術(shù)作為一種獨立的藝術(shù)形式是通過人們的“發(fā)現(xiàn)”產(chǎn)生的。這里有兩點需要注意：1.抽象藝術(shù)和具象藝術(shù)、意象藝術(shù)不同的是，它不直接表現(xiàn)任何現(xiàn)實中的可視物，但不能因此說它與現(xiàn)實就沒有任何關(guān)系，可以說，任何藝術(shù)的終極對象都是現(xiàn)實。2.抽象藝術(shù)所使用的語言是非現(xiàn)實的，是藝術(shù)本體語言的純粹表達，其中包括點、線、面和色彩。這些需要教師在講課中加以說明。

第二部分“兩位抽象藝術(shù)家，兩種抽象藝術(shù)”。

第三部分“藝術(shù)為什么會走向抽象？其藝術(shù)美有哪些表現(xiàn)？”簡單介紹了美術(shù)的基本分類方法，學(xué)生對此有一個大致了解就可以了。

第四部分“誰都能創(chuàng)作抽象藝術(shù)嗎？”以美術(shù)的三大功能為基礎(chǔ)，說明美術(shù)鑒賞不僅是對知識的學(xué)習(xí)，更重要的是對培養(yǎng)學(xué)生認識世界的能力、審美的眼睛和健康的審美情趣以及未來的人生發(fā)展，都具有十分重要的意義。

（三）教學(xué)的重點與難點

本課教學(xué)的重點在于“培養(yǎng)審美的眼睛”，掌握美術(shù)鑒賞的一般方法，認識美術(shù)鑒賞對于個人未來人生發(fā)展的重要價值和意義。

本課教學(xué)難點，主要是如何結(jié)合實例講清美術(shù)的主要分類方法、美術(shù)鑒賞的概念和美術(shù)鑒賞的一般過程或方法。

二、教學(xué)內(nèi)容資料

（一）作品分析

即興之31（油畫，1931年）康定斯基（俄國）

康定斯基出生于莫斯科，父親是茶商，幼年時期與父母居住在羅馬和佛羅倫薩，后來回敖德薩。少年時起就畫畫，寫詩，彈鋼琴，拉大提琴。曾在莫斯科大學(xué)獲得社會科學(xué)和法律學(xué)的學(xué)位。1896年，即康定斯基30歲時，決意學(xué)習(xí)繪畫。在慕尼黑美術(shù)學(xué)院學(xué)畫直到1900年，此后即開始了活躍的藝術(shù)實踐活動。

康定斯基倡導(dǎo)即興作畫，以表現(xiàn)藝術(shù)家的需要。他認為精神因素是藝術(shù)中最重要的東西，藝術(shù)不是對自然的模仿或精心制作，而是內(nèi)心的需要?！八囆g(shù)就像自然、科學(xué)、政治一樣是一個自足的領(lǐng)域，它受到適合自己需要的自身規(guī)律的支配”。尋找這個規(guī)律正是畫家終身奮斗的目標(biāo)。他特別強調(diào)繪畫同音樂的結(jié)合，音樂在所有的藝術(shù)種類中是最抽象的?？刀ㄋ够凇墩撍囆g(shù)的精神》一書中詳盡論述了音樂與繪畫存在著的深刻聯(lián)系。在康定斯基看來，繪畫必須創(chuàng)造出一個與自然對象相和諧的新的現(xiàn)實。繪畫中的色彩猶如音樂里的音符，它本身就能夠打動觀眾。畫家以這種抽象藝術(shù)來表達自己的內(nèi)心世界，在觀眾中喚起音樂所產(chǎn)生的那種難以用語言表達的藝術(shù)情感?？刀ㄋ够非罄L畫的音樂感，最后發(fā)展出情緒性的抽象繪畫。

康定斯基的抽象作品帶有很強的個人情感，因此有人稱他的藝術(shù)為“熱抽象”藝術(shù)。他的抽象作品大都完全脫離了客觀對象，為避免標(biāo)題給觀眾的引導(dǎo)性聯(lián)想，他常常像音樂作品的標(biāo)題那樣給自己的畫取上“即興”、“作品X號”等名稱。

百老匯的爵士樂（油畫，127厘米×127厘米，1942—1943年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏）蒙德里安（荷蘭）

荷蘭的蒙得里安始終想象著用最簡單的美術(shù)語言要素——直線和純色組成他的畫。他想讓他的藝術(shù)去揭示在主觀性的外形不斷變化的背后隱藏著的永恒不變的實在。他自己說：“我一步一步地排除著曲線，直到作品最后只由直線和橫線構(gòu)成，形成十字形，……直線和橫線是兩相對立的力量的表現(xiàn)；這類對立物的平衡到處存在著，控制著一切?！彼麖拇蟠笮⌒〉脑珘K和矩形直角形狀的組合中尋求所謂“表里平衡，個性和集體平衡，自然與精神、物質(zhì)與意識的平衡”等。他認為這才是反映了宇宙最本質(zhì)的客觀法則。人們稱他的這種抽象畫為“冷抽象”，也稱幾何風(fēng)格派。

《百老匯的爵士樂》是蒙德里安最著名的作品之一，也是他極少直接來自現(xiàn)實感受的作品之一。在這幅作品中，蒙得里安把他對紐約百老匯音樂的感受和認識用他自己的語言方式表現(xiàn)出來，創(chuàng)作出了一種視覺音樂。像銅管樂器一樣明亮的黃色線，在霓虹燈光般的紅色、藍色、灰色小點的閃爍下，呈現(xiàn)出一種爵士樂的節(jié)奏感。我們還能感受到紐約最繁華的百老匯夜晚的嘈雜。密如蜘蛛網(wǎng)的垂直和水平的線條，很容易使人聯(lián)想到百老匯街都是直角相交的道路。

《紅樹》(油畫，1908年)蒙德里安(荷蘭)《灰樹》(油畫，1912年)蒙德里安(荷蘭)《開花的蘋果樹》(油畫，1912年)蒙德里安(荷蘭)蒙德里安(1872—1944)荷蘭畫家，生于荷蘭阿姆爾弗特，卒于美國紐約。父親是一位喜愛繪畫的小學(xué)校長，他從小受父親的影響而喜歡繪畫，并向父親和畫家叔父學(xué)習(xí)繪畫。17歲時取得了小學(xué)繪畫教師資格證書，三年后又拿到中學(xué)繪畫教師資格證書。1892年他來到阿姆斯特丹，進入國立美術(shù)學(xué)院開始正式嚴(yán)格的寫實繪畫訓(xùn)練，成為頗受教師賞識的基本功扎實的好學(xué)生。1908年前，他畫了大量的寫實風(fēng)景畫，其筆法肯定、形象概括，具有很高的藝術(shù)水準(zhǔn)。1908年后，他開始探索新的表現(xiàn)手法，1911年底他來到巴黎，馬上受到立體主義影響，并開始以“樹”為題不斷探索抽象化的表現(xiàn)。1914年后又放棄立體主義，轉(zhuǎn)向幾何形符號式的繪畫，終于20世紀(jì)初形成獨特的純幾何形的抽象風(fēng)格。最后他以繪畫的基本元素的直線直角相交構(gòu)成富有節(jié)奏感的大小不等的幾何圖形，再用最單純原色的不見筆觸的色塊與其匹配，成為獨樹一幟的“新造型主義”藝術(shù)，而名揚世界。人們一見到粗黑的橫豎直線構(gòu)成大小不等的紅、黃、藍、灰的方形、矩形的畫面，便知那就是蒙德里安的作品。他認為惟有這種抽象的幾形圖形形式，才是繪畫最本質(zhì)的。他將以往的所有傳統(tǒng)技巧統(tǒng)統(tǒng)拋棄，在他的畫中不見其他任何畫派的影子，他以其新形式的作品開拓了人類的藝術(shù)眼界，引領(lǐng)人類追求最單純的和諧。

課本中刊載的三幅“樹”，正是從蒙德里安在立體主義影響下，以樹為題材探索不同表現(xiàn)形式的多幅作品中選出的。他其后又作了多幅帶著該樹“影子”的更加抽象的幾何圖形的畫作，以至1913年的《線與色的構(gòu)成》、1914年的《構(gòu)成6號》等作品已是純抽象的幾何圖形的作品了。如果將這些作品排列起來，可以明顯地感受到由具象到抽象的探索過程。

《紅樹》創(chuàng)作于1908年，是蒙德里安脫離傳統(tǒng)寫實畫法、開始探索表現(xiàn)性新藝術(shù)形式的初始作品，從其筆法和用色來看，顯然受到凡高的影響。

《灰樹》創(chuàng)作于1912年，是蒙德里安來到巴黎后受到立體主義影響，按照立體主義的分析方法，舍棄三維空間、追求平面性構(gòu)成、注重構(gòu)圖的平衡、探索更加抽象化的表現(xiàn)。他將樹的枝干形態(tài)概括為抽象化了的各種弧線交叉的構(gòu)成，但仍保留樹的形象及樹形的完美。畫面呈冷灰色調(diào)，由于其有力的線條和堅實的筆觸，畫面給人以張力強烈的藝術(shù)感受。

《開花的蘋果樹》創(chuàng)作于1912年，是畫家繼《灰樹》之后探索將樹更加簡化和抽象化處理，從形式上尋求最本質(zhì)的構(gòu)成之作。畫面上的樹則變成了是一些已經(jīng)失去樹枝形態(tài)的弧線，成為幾近純抽象的繪畫。這只是畫家在步入純抽象繪畫創(chuàng)作前的腦中仍存有樹的影子的抽象表現(xiàn)的作品?？梢哉f這件作品是蒙德里安創(chuàng)作轉(zhuǎn)入直線直角構(gòu)成的抽象作品的引線，此后便步入了純抽象的直線構(gòu)成的創(chuàng)作了，他找到了自己風(fēng)格，開創(chuàng)了一片新的藝術(shù)天地。尼金斯基（油畫，116.9厘米×89.5厘米，1950年，美國私人收藏）克蘭（美國）

弗朗茲·克蘭（1910—1962），原是專畫人物和帶有社會現(xiàn)實主義味道的城市風(fēng)景畫家，直至1950年之前，他仍在埋頭研究倫勃朗和哥雅等人的傳統(tǒng)繪畫。1949年他開始將黑白素描運用于大型抽象構(gòu)圖中，創(chuàng)造了一種具有很強個性特色的抽象畫，后來，很快又趨向極端。畫法基本上與波洛克同出一轍，即下意識地進行作畫，但畫上出現(xiàn)類似我國書法樣子的漢字偏旁或局部筆法，然后加以放大，將這些筆道粗實的書法式圖形以黑白分明的對比強烈地表現(xiàn)出來。

作這種書寫式抽象畫時，克蘭用的是印度墨汁，后改用廣告色或油漆，用大刷子作畫。1949年克蘭畫了一幅速寫人像《尼金斯基》，翌年他按照這幅《尼金斯基》又畫了一幅用黑色迅速構(gòu)成的抽象畫，黑色被“舞文弄墨”地創(chuàng)造出一個似是而非的形象，效果極佳，使他大為欣慰。此后，他盡量加大畫面，讓抽象的黑色筆道飛舞得極其磅礴。白上白（油畫，1918年）馬列維奇（俄國）

俄國畫家卡齊米爾·馬列維奇（1878—1935）是“十月革命”前夕俄國“至上主義”運動的創(chuàng)始人之一。大約在1913年，他用鉛筆在白色底上畫一黑方塊，排除了他早年掀起的俄國立體—未來主義風(fēng)格。照他自己的話說，“要把藝術(shù)從物體的重壓下解放出來”。在他寫的《非客觀的世界》一書里，他說道：“客觀世界的視覺現(xiàn)象本身是無意義的，有意義的東西是感覺，因而是與環(huán)境完全隔絕的，要使之喚起感覺。”馬列維奇稱這種觀點為“至上主義”。

作品36號（油畫，1953年）波洛克（美國）

杰克遜·波洛克（1912—1956）是美國抽象表象主義的代表人物，也是二戰(zhàn)以后第一位有國際影響的美國藝術(shù)家。他徹底打破了傳統(tǒng)架上繪畫的觀念，在材料、技法和思想上都有新的突破，為現(xiàn)代繪畫開創(chuàng)了一個嶄新的局面。

波洛克出生于懷俄明州，是家里五個孩子中最小的一個，在南加利福尼亞長大。他最初對雕塑有興趣，但不久就把注意力轉(zhuǎn)向繪畫。17歲開始在藝術(shù)學(xué)生聯(lián)盟跟隨托馬斯·本頓學(xué)習(xí)。20世紀(jì)40年代中期他開始創(chuàng)作一些抽象的作品，仍采用傳統(tǒng)的畫筆作畫。他這時的作品有力度，色彩濃重，形象帶有一種暗示性。接著他首創(chuàng)了著名的滴灑繪畫。波洛克先將大畫布直接鋪在地上或釘在墻上，將油漆和顏料以各種工具滴灑在畫布上，滴灑的過程主要依靠藝術(shù)家的手勢，顏料隨手的動作或身體的動作而自由滴灑在畫布上。最后，根據(jù)畫面的需要再添加沙子、顏料或其他材料。

波洛克的這一創(chuàng)造為藝術(shù)打開了一個新的局面。他突破了傳統(tǒng)畫筆、畫布的觀念，不用筆而采用其他任何工具，畫面沒有傳統(tǒng)繪畫的布局和構(gòu)成，顏料布滿了整個畫面，給觀眾造成視覺的沖擊力，開創(chuàng)了一種新的視覺語言。其次他選用了新的材料，用油漆、沙子或其他任何材料來進行創(chuàng)作，其作品的表面出現(xiàn)新的肌理，產(chǎn)生了獨特效果。畫架、畫框、畫筆、油畫顏料等傳統(tǒng)工具材料均被他放棄，藝術(shù)創(chuàng)作有了更多的自由。因此，在波洛克之后，美國現(xiàn)代藝術(shù)獲得了突飛猛進的發(fā)展。

隱現(xiàn)3X（綜合材料，1986年）斯特拉（美國）

弗蘭克·斯特拉（Frank Stella，1936—）出生于馬薩諸塞州的邁爾登市，曾在馬薩諸塞州安多富的菲里普斯學(xué)院和普林斯頓大學(xué)學(xué)習(xí)，1958年移居紐約，20世紀(jì)60年代成為反對抽象表現(xiàn)主義的后繪畫抽象派的重要人物之一，并在歐美各地四處舉辦展覽。起初，斯特拉放棄了三維空間形象，用各種方法來強調(diào)繪畫的平面性，后來他開始用各種形狀的畫布來作畫，其中的形象變成了色條與色條的交叉和相匯，目的是創(chuàng)造一種“無關(guān)系”的繪畫，這與當(dāng)時的“初級結(jié)構(gòu)”和“極少主義”藝術(shù)家十分接近。以后他又在這個基礎(chǔ)上把材料擴展到金屬和工業(yè)漆、金屬漆等方面。其作品一般非常巨大。這里的《隱現(xiàn)3X》就是其中的代表之一。26—4—94（油畫，1994年）趙無極

趙無極（1920—）江蘇南通人，1935年考入杭州國立藝術(shù)專科學(xué)校，師從林風(fēng)眠和著名油畫家吳大羽。畢業(yè)后留校任教。1948年趙無極赴法留學(xué)，一直在巴黎從事美術(shù)研究和創(chuàng)作。趙無極藝術(shù)視野開闊，善于從各方面吸取營養(yǎng)，且不斷超越自我。

20世紀(jì)50年代正是西方抽象藝術(shù)方興未艾的時期，也是趙無極在藝術(shù)上的轉(zhuǎn)折期。面對當(dāng)時西方抽象藝術(shù)的滾滾洪流，趙無極也開始考慮自己的藝術(shù)發(fā)展道路。他最終在西方抽象藝術(shù)和中國的水墨畫之間找到了一個合理的結(jié)合點，形成他抒情、詩化和充滿神秘感的抽象藝術(shù)，這在當(dāng)時的西方藝術(shù)界獨樹一幟，并很快就為西方主流藝術(shù)所接受，趙無極因而成為第一位進入西方主流藝術(shù)界的華裔藝術(shù)家。趙無極藝術(shù)成就的取得無疑與他的老師林風(fēng)眠和吳大羽的教導(dǎo)密切相關(guān)，但趙無極能自出機杼、隨機應(yīng)變、獨辟蹊徑、自成一家，這與他開闊的眼界是分不開的。趙無極的作品氣勢開張、意蘊深遠，其形色舒卷騰挪、變化自如，極盡抑揚頓挫之韻律感。但這幅作品是他晚年所作，已從他以往的激動、變化、沖突轉(zhuǎn)向了平靜、和緩、沉思，真實地反映了他目前的心境。趙無極曾多次回國講學(xué)、考察，1985年還應(yīng)邀專程回到母?！?dāng)時的浙江美術(shù)學(xué)院舉辦了繪畫講習(xí)班，為中國當(dāng)代藝術(shù)培養(yǎng)了許多優(yōu)秀人才。

紅窗（油畫，1964年）瓦薩雷利（匈牙利）

瓦薩雷利（Victor Vasarely,1908—？）早年畢業(yè)于匈牙利布達佩斯穆希利藝術(shù)學(xué)院，20世紀(jì)30年代移居巴黎，參加“抽象—創(chuàng)造畫會”，40年代開始從事視覺理論研究和創(chuàng)作。他創(chuàng)作的“光效應(yīng)藝術(shù)”或“歐普藝術(shù)”吸引了許多藝術(shù)家，至60年代造成較大的影響。他通常在平面上配置各種規(guī)則的幾何圖形，經(jīng)過精心的色彩處理和巧妙的安排，造成一種經(jīng)過電子儀器或機械作用后的畫面效果，顯示出技巧的精致和技術(shù)美感，具有現(xiàn)代工業(yè)文明特點。

（二）名詞解釋 構(gòu)成

簡單地說，構(gòu)成就是把事物組合到一起，形成一種有組織、有結(jié)構(gòu)的關(guān)系，但它常常與“構(gòu)成主義”聯(lián)系在一起。構(gòu)成主義（Constructivism）是20世紀(jì)重要的美術(shù)流派之一，有廣義和狹義兩個方面。廣義而言，它是由英國美學(xué)家里德提出的一個雕塑美學(xué)概念。法國雕塑家羅丹（Francois A.R.Rodin，1840—1917）曾經(jīng)認為，世界可以分為“可知世界”和“不可知世界”兩部分，每一件藝術(shù)作品都應(yīng)該包含有后一種成分。里德繼承了羅丹的這一藝術(shù)理論，把現(xiàn)代雕塑分為兩種基本類型，一種是“構(gòu)成主義”的，另一種是“有機的”?！皹?gòu)成主義”主要憑借工業(yè)上使用的原材料如金屬、塑料、玻璃等，構(gòu)成各種幾何形式，以表現(xiàn)雕塑藝術(shù)的形式美。然而，里德又認為，實際上，在藝術(shù)欣賞中我們又分不清一件藝術(shù)品究竟是屬于“構(gòu)成的”還是“有機的”，因此，只能求助于精神分析學(xué)的“集體無意識”理論來加以分析。這種以“構(gòu)成主義”的概念來描述某種藝術(shù)類型的作法后來被廣泛應(yīng)用于對其他藝術(shù)的表述。而狹義的則專指發(fā)生于20世紀(jì)初的俄國，以塔特林（Vladimir Tatlin，1885—1953）和嘉博（Naum Gabo，1890—1977）、佩夫斯納（Antoine Pevsner，1884—1962）兄弟等人為代表的一個流派。

但是到20世紀(jì)之后，“雕”與“塑”或“加”與“減”的觀念已不能適應(yīng)藝術(shù)的要求，或者說，人們開始從新的角度去看待這些概念，這就是“構(gòu)成”觀念的形成。在這種觀念下，雕塑已變成各種木頭、金屬、玻璃或塑料構(gòu)件等材料的組合或“構(gòu)成”關(guān)系，這為當(dāng)代雕塑以至當(dāng)代藝術(shù)開拓了無限的空間。從對材料的利用的角度看，立體主義在繪畫中的實驗預(yù)示了這樣的必然結(jié)果。在1912年畢加索就設(shè)計了一個用紙和繩子制成的三度立體主義構(gòu)成，同一年他又為另一個構(gòu)成繪制了素描。1912年他的《吉他》和1914年的《樂器》，就是用金屬片或木頭制作的構(gòu)成，形象是立體主義的，但結(jié)構(gòu)卻是構(gòu)成主義的。盡管處理得很粗糙，但藝術(shù)家卻以此申明了構(gòu)成主義雕塑的一個基本問題——認定雕塑是空間的而不是體量的。

構(gòu)成主義作為一個流派是在塔特林的領(lǐng)導(dǎo)下進行的實驗。塔特林最早與馬列維奇一起展出了他的所謂“繪畫浮雕”，但塔特林卻嘲笑馬列維奇的作品不專業(yè)，盡管他們在許多方向上是一致的，因為塔特林提出的是一種更具刺激性的信念，這種信念就是藝術(shù)家應(yīng)該直接與機器產(chǎn)品、建筑工程和印刷及攝影的交流方式相一致，以致于強調(diào)整個社會在實用上和思想上的需要。為此，塔特林把他的藝術(shù)追求命名為“生產(chǎn)主義”（Productionism），這表明了他將藝術(shù)與社會需要相結(jié)合的愿望。這種愿望與當(dāng)時人們力圖創(chuàng)造一種區(qū)別于腐朽的資本主義的古典主義、代表先進的無產(chǎn)階級的藝術(shù)的抱負是一致的，但是他們追求的不是政治性的藝術(shù)，而是藝術(shù)的社會化。在這種明確的觀念下，一些像嘉博、佩夫斯納、波波娃（Lyuboc Popova，1889—1924）、利西茨基（El Lissizky，1890—1941）這樣的藝術(shù)家都站到了塔特林的一邊，從事構(gòu)成主義的實驗。直到大約1922年，他們才在蘇聯(lián)藝術(shù)轉(zhuǎn)向社會主義現(xiàn)實主義之后，紛紛移居歐洲，對歐洲的現(xiàn)代藝術(shù)，尤其是通過“包豪斯”，產(chǎn)生了決定性的影響

構(gòu)成主義藝術(shù)家嘉博堅持認為，“構(gòu)成主義觀念”不是為了把藝術(shù)和科學(xué)統(tǒng)一起來，不是要探索物質(zhì)世界的奧秘，而是要去感覺其真理。這使構(gòu)成主義既沒有想成為一種藝術(shù)的抽象風(fēng)格，甚至也沒有想成為一種藝術(shù)之類的東西。構(gòu)成主義運動的理論家之一阿列克賽·甘曾經(jīng)寫道：構(gòu)成主義“不欲作出抽象的計劃，而是以具體的問題為出發(fā)點?！币簿褪钦f，他們試圖從社會便利和實用意義出發(fā)，以科學(xué)和技術(shù)為基礎(chǔ)，取代以前藝術(shù)家的靜態(tài)活動，創(chuàng)造新的動態(tài)的藝術(shù)，這成為構(gòu)成主義的第一原則。因為構(gòu)成主義者相信，機械的基本條件和人的意識，自然會創(chuàng)造出反映他們時代的美學(xué)。這使他們喜歡用兩個頗有說服力的詞匯來說明創(chuàng)造的辨證過程：構(gòu)造的和既存的，二者綜合的結(jié)果就是構(gòu)成主義的真實性。對他們而言，“構(gòu)造的”，即整個觀念乃基于社會應(yīng)用和方便的物質(zhì)上的基礎(chǔ)概念——內(nèi)容和形式的結(jié)合；“既存的”，即物質(zhì)本身的自然傾向，在其構(gòu)成和變化過程中的特殊條件的實現(xiàn)。這種觀念在此后的“風(fēng)格派”（de Stijl）或“新造型主義”（Neoplasticism）、包豪斯、“國際風(fēng)格”（International Style），以及所有追求“抽象”的藝術(shù)中，都多少有所反映。抽象藝術(shù)

“抽象藝術(shù)”（Abstract Art）同樣具有廣義與狹義之分。從概念上說，“抽象”本身就是一個很難確定的用詞。人們在使用“抽象”一詞時也是模糊不清的，它往往在兩種含義上被使用，一方面是指非自然主義的表現(xiàn)，如采用夸張、變形或減少等手法來描繪一事物；另一方面則是指那種完全拋棄了任何可視自然形象的表現(xiàn)的藝術(shù)形式。實際上，嚴(yán)格的“抽象藝術(shù)”應(yīng)是指后者，但人們在使用此詞時并非那么嚴(yán)格，如有時立體主義和野獸主義也被不恰當(dāng)?shù)胤Q為“抽象的”，準(zhǔn)確說來它們至多只能是“半抽象的”。“抽象藝術(shù)”一詞由于它的含混性而并不適用于精確地描繪那種不表現(xiàn)具體現(xiàn)實可視形象的藝術(shù)形式，所以，20世紀(jì)許多藝術(shù)家都根據(jù)自己的理解為之命名，杜斯堡稱之為“具體藝術(shù)”，蒙德里安則用“新造型主義”和“非客觀的”來描繪它，另外還有“非再現(xiàn)的”、“非具象的”和“非傳統(tǒng)的”等，但“抽象藝術(shù)”一詞卻流傳最廣，盡管可能它最不恰當(dāng)。

一般認為，真正的“抽象藝術(shù)”是從康定斯基1910年創(chuàng)作的一幅水彩畫開始的，但到底誰是第一位抽象畫家目前還難確定（或者說根本無法確定）。美國的達夫（Arthor G.Dove，1880—1946）、捷克的弗蘭克·庫普卡（Frantisek Kupka，1871—1957）、立陶宛的米科拉斯·齊馬利昂尼斯等人都是合適的人選。但不管是誰，“抽象藝術(shù)”都可以說是20世紀(jì)藝術(shù)發(fā)展的必然?！俺橄笏囆g(shù)” 具有兩個方面的發(fā)展，這兩個方面都直接來自“后印象主義”。一方面是“色彩的抽象”，它從凡高、高更經(jīng)過野獸主義、表現(xiàn)主義到康定斯基的最后解放，以后影響到奧爾甫斯主義、同步主義、塔希主義、非正式藝術(shù)或其他藝術(shù)、抒情抽象、行動繪畫或抽象表現(xiàn)主義等；另一方面是“形式和結(jié)構(gòu)的抽象”，它從古典主義開始，經(jīng)過新古典主義、庫爾貝、塞尚、修拉到立體主義，以后影響到未來主義、構(gòu)成主義、輻射主義、至上主義、風(fēng)格主義或新造型主義、具體藝術(shù)、圓與方、抽象創(chuàng)造社、硬邊繪畫、極少主義等。前者由于強調(diào)感情的直接宣泄、有機的形態(tài)和表現(xiàn)方法上的繪畫性而俗稱“熱抽象”，后者因著重于理智的結(jié)構(gòu)分析硬邊、幾何化的造型和平涂的塑造方法而俗稱“冷抽象”。在推動“抽象藝術(shù)”的發(fā)展中，德國藝術(shù)理論家和哲學(xué)家沃林格于1908年出版的《抽象與移情》一書起了關(guān)鍵的作用；1912年康定斯基出版的《論藝術(shù)中的精神》一書則第一次全面系統(tǒng)地闡述了“抽象藝術(shù)”的原理和原則，給“抽象藝術(shù)”的發(fā)展以重大影響。

抽象藝術(shù)的產(chǎn)生被理論家解釋為是人類在一種與生俱來的“抽象沖動”的支配下創(chuàng)造的，即它是藝術(shù)家通過藝術(shù)沖動去創(chuàng)造具有永恒價值的藝術(shù)形式的強烈的內(nèi)在要求，這種沖動可以是來自外部的刺激，也可以直接由藝術(shù)家的內(nèi)心需要產(chǎn)生。這一術(shù)語是本世紀(jì)初德國藝術(shù)理論家沃林格（Wilhelm Worringer，1881—1965）最早提出的。他認為，現(xiàn)實世界變幻不定，五光十色的景象引起了人類心靈強烈的騷動不安，如果人不能認識和把握這個世界中的規(guī)律秩序，就會產(chǎn)生對世界的精神恐懼，因此，人有一種整理紛亂的現(xiàn)實、從中找到超越個別事物偶然性存在方式的內(nèi)在要求，這就是強烈的抽象沖動。所以抽象沖動是人由外在世界引起的巨大內(nèi)心不安的產(chǎn)物。但是這種抽象沖動也可以理解為文化積淀所形成的先驗心理結(jié)構(gòu)內(nèi)在地作用于人的情感活動，支配人類從事精神生產(chǎn)的結(jié)果。至上主義

1913年馬列維奇也在著名的“靶子”展覽中展出了一批典型的“立體未來主義”的繪畫。在這些作品中，繪畫對象被以圓筒形式表現(xiàn)出來，形成交錯的、近乎機械的節(jié)奏，這使人們想到了萊熱那些表現(xiàn)工業(yè)場景和工業(yè)題材的作品。但是馬列維奇對自己作品里還殘留著主題這一不正?，F(xiàn)象耿耿于懷，于是，他又在展覽會上展出了一幅白底上有一個黑方塊的作品，以表明他對純粹藝術(shù)的追求。照他本人的話說：“我竭盡全力要從物體的重擔(dān)下把藝術(shù)解放出來?！边@是一幅鉛筆素描，是這種風(fēng)格的第一個實例，也使他成為最早把繪畫作為一個絕對純幾何抽象體系的畫家，馬列維奇把這種畫稱之為“至上主義”（Suprematism）。在他寫的一本名為《至上主義：非客觀的世界》的書里，這樣解釋了他的藝術(shù)：“所謂至上主義，我指的是繪畫藝術(shù)中純感覺的至上?！彼麑懙溃骸皬闹辽现髁x的觀點看，客觀世界的視覺現(xiàn)象本身是無意義的，有意義的是感覺——在本身中和在已被喚起的完全獨立的上下關(guān)系中?！睆拇顺霭l(fā)，馬列維奇就把學(xué)院派印象主義，甚至塞尚和立體主義等都視為“自然主義”，是與“藝術(shù)”無關(guān)的，因為“客體”對世界的本質(zhì)而言只是“謊言”，真正的藝術(shù)應(yīng)該是與自然無關(guān)的“非客觀”的存在，而“至上主義”就是“對在時間過程中由于‘客體’的增長而早已逝去的純藝術(shù)的再發(fā)現(xiàn)”。

馬列維奇是一位虔誠的基督教神秘主義者，他認為，可以證明一幅繪畫是完全能夠脫離任何影像，或者脫離對于外部世界的模仿而獨立存在的，這使他的藝術(shù)具有了某種神秘主義色彩。在1915年和1923年之間，他繼續(xù)實驗了三度的素描和模型，其中研究了在三度之中的形式問題。這些抽象的三度模型所提出的問題，使“立體未來主義”成為一種過渡的風(fēng)格，它不僅對以后俄國構(gòu)成主義以及以構(gòu)成主義為基礎(chǔ)的抽象藝術(shù)的成長有重要的意義，而且通過馬列維奇的弟子，特別是李西茨基，傳播到德國和西歐，影響了包豪斯的設(shè)計教學(xué)，以及現(xiàn)代建筑的國際風(fēng)格的進程。幾何抽象

又被稱為“硬邊繪畫”，即它是用邊緣清晰的幾何形來構(gòu)成其形象的。這一概念是由美國評論家朱利斯·郎斯納于1959年提出，用以描述那些使用大面積的、平涂的、未加調(diào)和的色塊，再由精確勾勒出的邊緣加以限定的繪畫形式，這種繪畫類型從1960年以后才開始流行。評論家艾洛維給這個概念下了一個定義，他認為，硬邊的定義與幾何藝術(shù)正好是相反的，“塞尚以之成名的‘錐形、圓柱形和球形’，繼續(xù)出現(xiàn)在20世紀(jì)的大部分繪畫作品中。然而，即使如此，這些形式也表現(xiàn)得不純正，抽象藝術(shù)家們已經(jīng)傾向于編排獨立的要素。形式曾一直被當(dāng)作分離體來看待”，而“在硬邊繪畫中形式不多，畫面潔凈無瑕，整幅繪畫成為一個整體單元，形式展現(xiàn)于整幅繪畫，色調(diào)限于兩到三種，這種稀疏空曠回避了背景圖形的立體效果”?！坝策吚L畫”與更早時候的幾何傳統(tǒng)之間的重要區(qū)別，正是這里所引述的探尋一種完整的統(tǒng)一體，沒有前景或背景，也沒有“背景圖形”。這種繪畫的主要人物是凱利（Ellsworth Kelly，1923—?）、萊茵哈特、亞歷山大·利伯曼（Alexander Liberman，1912—？）等。造型畫布

是流行于20世紀(jì)60年代美國的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，即將畫布繃在隱藏的支架上作有形的或三維形狀的表現(xiàn)，以使畫面產(chǎn)生新的張力。盡管這一形式在中世紀(jì)、文藝復(fù)興直到19世紀(jì)一直都有表現(xiàn)，但20世紀(jì)這種新的形式有自己的特點：(1)采用各種形狀的畫布造型；(2)畫面主題為各種幾何形的抽象組合；(3)畫面常采用各種材料向三維空間發(fā)展；(4)邊線交界明確。

抽象表現(xiàn)主義 “抽象表現(xiàn)主義”（Abstract-expressionism）一詞最初是在1919年人們用于描述康定斯基的某些抽象作品。約于1946年，美國藝術(shù)評論家柯蒂斯開始把它用于某些美國年輕畫家身上，但現(xiàn)在一般特指20世紀(jì)40年代末至50年代的一批具有強烈獨創(chuàng)性和影響力的美國表現(xiàn)主義藝術(shù)家的繪畫風(fēng)格。由于它的主要特征是畫家在作畫過程中有意識或無意識地引入了動作，評論家盧森堡又把它稱為“行動繪畫”（Action Painting）。它還有“滴畫”（Drip Painting）和“整體繪畫”（Over-all Painting）等名稱，都是對“抽象表現(xiàn)主義”的不同側(cè)面和特征的表述。

“抽象表現(xiàn)主義”的主要特征就是主張徹底擺脫傳統(tǒng)美學(xué)觀和藝術(shù)觀，追求自發(fā)的、任意的個人表現(xiàn)，認為藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)服從于自然而然的內(nèi)心沖動，追求自我表現(xiàn)，強調(diào)藝術(shù)是作畫的行為或過程而非結(jié)果，并把這種過程看成是自我完善的手段。但是從另一個方面來說，抽象表現(xiàn)主義與其說是一種風(fēng)格，不如說是一種思想，因為抽象表現(xiàn)主義者是各不相同的一些個人，除了他們所反對的和追求的總的目標(biāo)比較一致外，他們的表現(xiàn)方法和手段卻很少有相同之處。高爾基（Arshile Gorky，1904—1948）從超現(xiàn)實主義中獲取靈感，創(chuàng)造了一種有機的抽象藝術(shù)；德·庫寧（Willem de Kooning，1904—）追求一種大寫意的抽象筆法；克蘭（Franz Kline，1910—1962）和托比（Mark Tobey，1890—1976）、湯姆林（Bradley Walker Tomlin，1899—1953）等人則崇尚東方式的書法意味。此外還有巴喬蒂斯（William Baziotes，1912—1963）、特沃柯夫（Jack Tworkov，1900—？）、馬卡雷里（Conrad Marca-Relli，1913—？）、布魯克斯（James Brooks，1906—？）等。

需要說明的是，“抽象表現(xiàn)主義”的出現(xiàn)不是偶然的，它既是美國藝術(shù)家20世紀(jì)以來不斷努力的結(jié)果，又反映了美國人一直以來的一種強烈的民族意識和競爭意識。從“軍械庫展覽”之后，美國人就激發(fā)起勢與巴黎爭雄的決心。因為從西方美術(shù)史上看，從17世紀(jì)起，巴黎就已經(jīng)取代了羅馬而成為西方藝術(shù)的中心，而“抽象表現(xiàn)主義”的出現(xiàn)，則表明了西方的藝術(shù)中心又轉(zhuǎn)向了紐約。但是，這一結(jié)果卻是伴隨著強烈的政治意識而來的，在抽象表現(xiàn)主義的成長過程中，美國中央情報局給予了極大的支持，不僅出錢出人，而且為其大作宣傳，使之成為冷戰(zhàn)中美國宣傳其價值觀的工具。視幻藝術(shù)

又稱“光效應(yīng)藝術(shù)”（Op Art），或直譯為“歐普藝術(shù)”，這個詞準(zhǔn)確而形象地描述了這種藝術(shù)的特性，即它不存在任何思想上或觀念上的意圖，它的意圖只有一個，就是以各種圖形和手段在觀眾與圖像之間造成視覺上的幻覺，即一種在作品和觀眾之間造成純粹視覺反應(yīng)的藝術(shù)形式。它與后來西班牙的“五十七小組”（Equipo 57）、意大利米蘭的“T小組”（Group T）、帕多瓦的“N小組”（Group N）、德國杜塞爾多夫的“O小組”（Group O）和法國的“視覺藝術(shù)探索小組”（Group de Recherche d’Art Visuel）、“藝術(shù)與技術(shù)實驗”（Expeeeeriments in Art and Technology）等都有關(guān)系。但是“光效應(yīng)藝術(shù)”卻主要集中在對光的運用上，即利用人們對光的反應(yīng)創(chuàng)作藝術(shù)品。

造型藝術(shù)與光的關(guān)系，藝術(shù)家很早就給予了關(guān)注，文藝復(fù)興時期威尼斯畫派的作品就是一個例子。后來倫勃朗的強光、維米爾柔和的自然光更是產(chǎn)生了迷人的魅力；印象派畫家深入探索了光與運動的關(guān)系（如莫奈在有55幅作品的《草垛》系列中，描繪了光在草垛上每隔20分鐘的變化情況）等，這使藝術(shù)家不再關(guān)心光與物體之間的關(guān)系，而是傾注于光與運動本身上。這一傾向在20世紀(jì)60年代被確定下來之后，向著兩個方向發(fā)展，一是在二維平面上利用光幻效果在作品和觀眾之間造成純粹視覺關(guān)系的藝術(shù)品，即“光效應(yīng)藝術(shù)”，另一個就是對光的雕塑性使用即在三維空間中光與實際運動相結(jié)合，而對觀眾造成“虛”空間延伸的活動藝術(shù)。

這時的“光效應(yīng)藝術(shù)”在像阿爾伯斯和瓦薩雷利這樣的藝術(shù)家那里達到了新的綜合。對他們來說，繪畫不再是藝術(shù)家自我表現(xiàn)的手段，而是藝術(shù)家用來探索一種藝術(shù)形式或視覺作用的過程。他們以色彩、結(jié)構(gòu)形式上的對比、重疊、錯位、透視等手法，給觀眾的視覺以迷幻，進而造成心理上的變化。可以說，現(xiàn)代知覺心理學(xué)為“光效應(yīng)藝術(shù)”的發(fā)展創(chuàng)造了無限的可能性，這種藝術(shù)就是要以不同形式要素的不同的組織方式，通過觀眾眼睛的作用所產(chǎn)生的視覺幻象形成心理反映。對于這一過程法國評論家費舍爾是這樣描述的：“由于組合成分之間是均等的（即保持完全的和諧），所以單色形象在結(jié)構(gòu)上就具有了重要的意義。重要的是一幅畫就構(gòu)成了一種蜂窩狀的結(jié)構(gòu)，并且其整體也是以分格式的秩序組成的，這就有可能通過單個部分有規(guī)律的變動，加進分裂的成分或造成分割而打破這一結(jié)構(gòu)的規(guī)律性。比如，造成不會影響大局的變動，而不至于使觀眾因而分散了對整體的注意，通過使用曲線、凸線、網(wǎng)狀線和類似曲線的手法，藝術(shù)家就可以把這種有前有后的底面變成一個緊密的整體。由于線條繁復(fù)，所以在很多情況下，要么形成一個單一的平面，要么形成兩個相同但卻無法相互分開的平面，其中一個是正面，一個是負面。在整個結(jié)構(gòu)中，這些組合成分輕微分裂，導(dǎo)致了一種光效畸變，藉此，作品產(chǎn)生波動、閃爍、振動等。”

此后，各方面的努力使這一藝術(shù)形式于1964年秋發(fā)展成一個廣泛的藝術(shù)運動，其作品首次刊登于《時代》雜志。1965年2月，塞茨在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦了題為“敏感的眼睛”的展覽，使這一藝術(shù)形式產(chǎn)生了國際影響，并開始應(yīng)用于設(shè)計和櫥窗陳列等實用美術(shù)領(lǐng)域。因此，幻覺光效繪畫意義上的“光效應(yīng)藝術(shù)”，到了70年代就衰落了，雖然與它有關(guān)的某些藝術(shù)家還在繼續(xù)堅持這一脈絡(luò)，或許他們當(dāng)中的一些人身價已逐步提高，如瓦薩雷利繼續(xù)保持老一輩光效藝術(shù)大師的地位，雖然這時的作品與其說是構(gòu)成與知覺幻覺的關(guān)系，倒不如說與印象派的幾何圖案的關(guān)系更為密切。而英國畫家賴?yán)˙ridget Riley，1931—?），實際上也是如此，她逐步放棄了波浪形的線性幻覺，代之以組合平行線條的彩色圖案，有時可與諾蘭60年代和70年代初的繪畫相比擬。這樣，這時的“光效應(yīng)藝術(shù)”已逐步退出了藝術(shù)領(lǐng)域，開始作為一種藝術(shù)手段進入商業(yè)領(lǐng)域，例如采用霓虹燈技術(shù)而發(fā)展起來的霓虹藝術(shù)，而且更重要的是，許多藝術(shù)家對這種視覺游戲已不再發(fā)生興趣，而是將他們的興趣轉(zhuǎn)向了其他與之相關(guān)的“環(huán)境藝術(shù)”和“大地藝術(shù)”去了。

三、教學(xué)建議

(一)抽象藝術(shù)一般較難理解，可以結(jié)合音樂等姊妹藝術(shù)一起來加強對抽象藝術(shù)的認識和理解。

(二)可讓學(xué)生通過具體操作，來具體體會“冷抽象”和“熱抽象”到底是怎么回事。(三)通過不同類型的抽象藝術(shù)作品來講解抽象藝術(shù)的藝術(shù)美特征。

四、參考書目 《中國大百科全書·美術(shù)卷》，中國大百科全書出版社，1990年

《論藝術(shù)的精神》，［俄］康定斯基著，中國社會科學(xué)出版社，1987年

The Oxford Companion to Twentieth Century Art, ed.By Harold Osborne, Oxford University Press, 1981 Modern Art, ed.By David Britt, Thames and Hudson Ltd.,1989 《視覺思維》，［美］魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ分饷魅請蟪霭嫔纾?987年

第二篇：教案5美術(shù)作品可以什么都不像嗎？走進抽象藝術(shù)

教 案

課 題 第五課 美術(shù)作品可以什么都不像嗎？ 走進抽象藝術(shù)

課 時

教 學(xué) 目 標(biāo) 教學(xué)重點 教學(xué)難點

板書

知識與技能:了解抽象藝術(shù)的概念、發(fā)展、藝術(shù)價值與流派。運用美術(shù)元素和抽象思維方式創(chuàng)作簡單的藝術(shù)作品。

過程與方法: 通過欣賞、評述來感受抽象藝術(shù)表現(xiàn)形式，從課堂實踐中體會抽象藝術(shù)所表現(xiàn)出的藝術(shù)美感。

情感、態(tài)度與價值觀：

1通過名畫賞析開闊眼界，增長知識，陶冶情操，提高藝術(shù)鑒賞的能力。2以美的角度在生活中尋找美創(chuàng)造美，使學(xué)生熱愛生活，熱愛藝術(shù)。了解抽象藝術(shù)的概念與藝術(shù)價值。

體會創(chuàng)作抽象藝術(shù)的思維方式與抽象藝術(shù)中的形式美感。

美術(shù)作品可以什么都不像嗎？ 走進抽象藝術(shù)

一、兩種抽象藝術(shù)家，兩種抽象藝術(shù)

冷抽象 蒙德里安 熱抽象 康定斯基

二、藝術(shù)為什么會走向抽象？其藝術(shù)美有哪些表現(xiàn)？

原始的理解和贊美

照相機的發(fā)明

音樂類比

三、誰都能創(chuàng)作抽象藝術(shù)嗎？

教學(xué)環(huán)節(jié)

1.展示2幅圖片 提問:

教師活動 學(xué)生活動

觀察圖片，思考問題，回答老師問題。（1）很難看出表現(xiàn)的是什么表象 色彩對比強烈等 思考回顧，回答問題 具象藝術(shù)、意象藝術(shù)、抽象藝術(shù)

回答問題，運用已學(xué)的知識理解區(qū)分冷熱抽象藝術(shù)作品

設(shè)計意圖

通過圖片觀察，分析即使無表象也可以感受美，引出課題：美術(shù)作品可以什么都不像

回顧舊知識點，為接下來的課程做鋪墊。

鼓勵學(xué)生大膽說出感受，發(fā)揮想象空間。通過冷熱抽象畫分析總結(jié)，進一步加深對抽象藝術(shù)的理解。

一、導(dǎo)入新課5’

二、講授新課30’

(1)圖片表現(xiàn)了什么？

（2）是否能看出其藝術(shù)語言？ 同樣能給我們美的感受。

一、兩位抽象藝術(shù)家，兩種抽象藝術(shù)

導(dǎo)入：同學(xué)們，還記得我們在第二課美術(shù)作品的藝術(shù)語言中學(xué)習(xí)的美術(shù)語言的三種方式嗎？分別是哪三種？ 1.展示:蒙德里安《百老匯的爵士樂》 提問：

（1）屬于哪種語言類型？（2）談感受

（3）語言元素有什么特點？

總結(jié):凡是由直線、幾何構(gòu)成，看起來比較冷靜、理性的抽象作品就是冷抽象作品。蒙德里安就是冷抽象代表人。

2.展示：康定斯基《即興之31》 提問：

（1）即興表現(xiàn)畫家什么心態(tài)？（2）這幅畫是什么樣的結(jié)構(gòu)？

總結(jié)：自由曲線，自由形體構(gòu)成，感受性較強，筆勢較明顯的作品就是熱抽象作品?？刀ㄋ够褪菬岢橄蟠砜偨Y(jié):沒有表象的具體形象，我們同樣能欣賞這兩幅畫，（2）線條，色彩漸變，嗎？走進抽象藝術(shù)。

5’ 人。

走向抽象原因： 1.偶然性

關(guān)于康定斯基發(fā)現(xiàn)抽象藝術(shù)的故事。新的藝術(shù)形式-抽象藝術(shù)的誕生 2.必然性

A抽象藝術(shù)與藝術(shù)中的抽象

原始人對抽象藝術(shù)的理解和贊美 B科技發(fā)展，攝影技術(shù)發(fā)明

美術(shù)的形式可以通過表現(xiàn)性處理提升為自為的抽象藝術(shù)形式。

展示：蒙德里安不同時期作品《紅樹》《灰樹》《開花的蘋果樹》 提問：對比賞析

總結(jié)：從具象發(fā)展到意向，最后到抽象，抽象藝術(shù)的出現(xiàn)是必然的。C音樂的類比

體驗抽象藝術(shù)美的特點

活動：展示圖片，連線游戲，從分析對應(yīng)原因中學(xué)習(xí)藝術(shù)美的方面。A形式與色彩

展示：畢加索《格爾尼卡》，奔徳.施維德尼《今天》 B構(gòu)圖與筆觸 C材料與肌理

展示：畢加索《牛頭》，波洛克《第31號》 D空間與透視

展示：瓦薩雷利 《紅窗》 E光影與運動

展示：考爾德《紅白藍黑動感雕塑》

三、誰都能創(chuàng)作抽象藝術(shù)嗎？ 設(shè)問：我們能不能創(chuàng)作抽象藝術(shù)？ 實踐：播放音樂《歡樂頌》 分小組聽音樂做抽象作品 發(fā)放材料：不同顏色彩紙

總結(jié)：看了同學(xué)們的作品，每小組作品都不同，抽象作品看起來簡單，但做起來不易。抽象藝術(shù)作品具有獨特的組織規(guī)范和語言方式，不是任意的涂抹都可以被稱為抽象藝術(shù)作品。我們可以模仿抽象藝術(shù)創(chuàng)作的方式，但是想要創(chuàng)作出成熟的藝術(shù)作品，還要經(jīng)過人生的積淀和對藝術(shù)的不斷學(xué)習(xí)，抽象藝術(shù)就像純咖啡，味道雖然苦澀但是回味無窮，需要有品位的人才能欣賞。

從現(xiàn)實生活中提取抽象藝術(shù)的元素，嘗試創(chuàng)作一件自己

討論、思考。

欣賞音樂，參與作品創(chuàng)作。

實踐創(chuàng)作。

從故事入手，引起學(xué)生興趣。

借用蒙德里安三幅作品直觀、形象地說明抽象藝術(shù)的產(chǎn)生是必然的。

提高學(xué)習(xí)興趣。鼓勵學(xué)生表達獨特見解，加深對抽象藝術(shù)美的理解。

通過音樂與作品的結(jié)合鞏固本節(jié)知識，開闊視野。

通過實踐鞏固知識。

二、藝術(shù)為什么會走向抽象呢？其藝術(shù)美有哪些表現(xiàn)？

展示：蒙德里安《紅黑黃藍構(gòu)成》，趙無極《26-4-94》

參與游戲，回答問題。運用連線游戲的方法

四、作業(yè)布置 的抽象藝術(shù)作品。

第三篇：第5課美術(shù)作品可以什么都不像嗎(課賽教案)

第5課 美術(shù)作品可以什么都不像嗎

—走進抽象藝術(shù)

云南師范大學(xué)附屬易門中學(xué) 沈玉明

教學(xué)目標(biāo)

1、知識與技能:使學(xué)生了解抽象藝術(shù)及兩種基本形態(tài),美術(shù)走向抽象的程和程和藝術(shù)美，學(xué)會區(qū)分冷抽象和熱抽象，并能準(zhǔn)確的判斷。

2、過程與方法：活動體驗感受抽象藝術(shù)；尋找音樂與抽象藝術(shù)的聯(lián)系、抽象藝術(shù)特點；小組合作嘗試創(chuàng)作一幅抽象藝術(shù)作品。

3、情感態(tài)度與價值觀: 激情投入，感受抽象美術(shù)作品特殊的藝術(shù)美，體察內(nèi)心深處的情感變化,在藝術(shù)中學(xué)會接納多元文化,熱愛生活,熱愛藝術(shù)創(chuàng)作。教學(xué)重難點

重點：通過了解欣賞世界著名抽象畫家的作品，感受體驗抽象繪畫的特征。

掌握美術(shù)鑒賞的一般方法，培養(yǎng)審美的能力

難點：引導(dǎo)學(xué)生如何鑒賞、感悟抽象繪畫，拓展思路，從不同的角度領(lǐng)會抽象藝術(shù)美。

教學(xué)過程

課前播放音樂，抽象作品，創(chuàng)設(shè)情境

一、導(dǎo)入:

（一）走入抽象藝術(shù)

首先同學(xué)們來看兩幅圖片，第一幅是現(xiàn)實生活中具體存在的，真實的再現(xiàn)現(xiàn)實，即具象藝術(shù)。另兩幅在你們的生活中存在這樣的物體嗎？ 學(xué)生回答：“不存在”。

我們稱這種沒有現(xiàn)實形象的可辨性的作品為抽象藝術(shù)作品。怎樣去欣賞抽象藝術(shù)作品呢？這節(jié)課，就讓我們一起走進抽象藝術(shù)，去體會其獨特的藝術(shù)美。

二、講授新知:

（二）鑒賞抽象藝術(shù)感悟抽象藝術(shù)

1、教師提問：美術(shù)作品可以什么都不像嗎？什么都不像的作品能有價值嗎？

假如你手中有一滴墨滴入水中，同學(xué)想象一下他產(chǎn)生的是抽象的還是具象的。沒有具體形象那他到底美不美呢。

帶著這些問題我們來欣賞一段視頻。播放視頻央視水墨宣傳片。學(xué)生活動：回答談感受。

（轉(zhuǎn)接）抽象藝術(shù)和具象藝術(shù)、意象藝術(shù)不同的是，它不直接表現(xiàn)任何現(xiàn)實中的可視物，但不能因此說它與現(xiàn)實就沒有任何關(guān)系。

2、展示：蒙特里安的作品《樹》《紅樹》、《灰樹》、《開花的蘋果樹》

提問：探討《紅樹》和《開花的蘋果樹》兩幅作品的區(qū)別到底在哪呢？

學(xué)生：《紅樹》具有某種形體，同現(xiàn)實世界有密切聯(lián)系，畫家通過各種繪畫技法再現(xiàn)客觀世界物象。

《開花的蘋果樹》它是通過點線面色彩等繪畫元素，獨立表達某種純粹的感情或精神。

教師：具象藝術(shù)能夠如實的再現(xiàn)客觀世界，而抽象藝術(shù)卻完全排除現(xiàn)實形象的可辨性。

提問：抽象藝術(shù)是不是畫家憑空做出來的？

學(xué)生回答：它來源于現(xiàn)實世界，卻又不直接表現(xiàn)現(xiàn)實世界中的可視物。

教師小結(jié)：蒙特里安的作品直觀、形象地說明抽象藝術(shù)的產(chǎn)生不是畫家憑空做出來的，而是有它自己的形成過程。

《紅樹》、《灰樹》以及《開花的蘋果樹》，教師進一步闡述了蒙德里安的抽象藝術(shù)理念：人類藝術(shù)分為客觀和主觀兩種，客觀是指那種普遍的、永恒的、不以人的意志為轉(zhuǎn)移的存在；而主觀則指人按照自己的需要對事物的表現(xiàn)，它是相對的、短暫的、不真實的。

設(shè)計意圖：以一個畫家的藝術(shù)歷程進一步揭示從具象到抽象的過程變化，說明抽象藝術(shù)也來源于生活但決不是任意的涂抹。藝術(shù)為什么會走向抽象？

問題思考：請同學(xué)們迅速瀏覽課本25頁，1、19世紀(jì)中葉照相機的發(fā)明加速人們對美術(shù)的本質(zhì)思考，照相機的發(fā)明，現(xiàn)代的社會化大分工，西方科學(xué)理性的影響。到十九世紀(jì)后期，照相術(shù)的出現(xiàn)使臨摹現(xiàn)實事物的繪畫失去了意義，需要藝術(shù)家對作品形式進行創(chuàng)新；

2、人們從音樂中受到啟發(fā)。

（古典音樂的創(chuàng)作已達到一個后人無法超越的巔峰狀態(tài)，因此后來的音樂家也需要另辟蹊徑，開辟不同的音樂形式。音樂本身就很抽象，他看不見，摸不著，甚至聽不懂，但是我們能感受大音樂帶給我的情緒）

3、社會原因。

人的思維轉(zhuǎn)變?yōu)楦嗟淖晕冶憩F(xiàn)欲望和自我意識，為強調(diào)主觀感受。藝術(shù)走向抽象可以說是類思維走向個性和自我化的現(xiàn)實結(jié)果

什么是抽象藝術(shù)？

什么是抽象藝術(shù)呢(學(xué)生普遍的說法是:什么都不是,誰也看不明白的就是抽象藝術(shù))帶著這個問題我到結(jié)束時再來解答。抽象藝術(shù)的兩種類型。

展示：蒙德里按《紅、黃、藍》構(gòu)成、康定斯基即興作品。認識冷抽象、熱抽象。

問題思考探討：

學(xué)生分兩組討論，談?wù)勛约簩@兩幅作品的感受 相同之處： 不同之處：

學(xué)生活動：分別請一位同學(xué)回答問題，然后找同組同學(xué)作補充。

引導(dǎo)學(xué)生談?wù)剬Χ叩母惺懿L試分析他們的區(qū)別。

學(xué)生討論回答 冷抽象將繪畫語言限制在最基本的三原色、黑白灰之內(nèi)以及和豎線、橫線，表現(xiàn)出秩序與冷靜。

熱抽象作品粗野、放蕩，色彩狂亂，紅黑藍黃白交融，熱情奔放 地宣泄著畫家的情感。

設(shè)計意圖：教師通過引導(dǎo)，提出導(dǎo)向性的問題，引發(fā)學(xué)生思考，探究，打消了學(xué)生們對抽象藝術(shù)品的排斥感,讓學(xué)生很真切的感受抽象藝術(shù)的美。

抽象藝術(shù)不表現(xiàn)客觀物象，不受現(xiàn)實生活和主題內(nèi)容的約束，以純粹的（點、線、面、色、肌理等等）構(gòu)成有意味形式，給人以不同的視覺感受。我們?nèi)绾涡蕾p。

格式塔心理學(xué)中提到 “同質(zhì)異構(gòu)”的原理：不同的物體具有相同的結(jié)構(gòu)，這時我們發(fā)現(xiàn)可以將它進行互換。

我們?nèi)ふ夷骋粋€符號，這個符號和人的情感，再結(jié)合我們看到的外部的世界，它能夠讓我們產(chǎn)生一定的聯(lián)想，產(chǎn)生互換。

聯(lián)想 感覺

紅色------血、紅旗-----------興奮（異質(zhì)同構(gòu)）感受線條聯(lián)想說感受。感受顏色聯(lián)想說感受。欣賞兩種抽象作品。熱抽象

康定斯基和抽象藝術(shù)

2、什么是熱抽象 欣賞康定斯基的作品《即興之31》

提問：從即興二字，我們可以看出畫家當(dāng)時是怎樣的心態(tài)？ 學(xué)生：充滿激情，提問：這幅畫的結(jié)構(gòu)是怎樣的？是不是還是由直線，幾何形構(gòu)成的比較冷靜、理性的呢？

學(xué)生：不是，它是由曲線，比較亂的形構(gòu)成，一點也不理性，相反比較隨意。

教師：側(cè)重于感性思考以抒發(fā)情緒為主的形多變，以自由的弧線為主。富有感性、神秘的浪漫感，顯得熱情奔放。熱抽象又稱抒情抽象

冷抽象

蒙得里安和《百老匯的爵士樂》，什么是冷抽象？

1、你看到了什么？有什么感受？ 學(xué)生活動：觀看作品談感受。教師給予肯定。

為了更好的讓學(xué)生鑒賞作品，播放視頻《百老匯的爵士樂》 繼續(xù)引導(dǎo)學(xué)生鑒賞。學(xué)生談感受 [學(xué)生交流內(nèi)容] 學(xué)生1：我看起來就像坐在飛機上鳥瞰城市時的景象。學(xué)生3：縱橫交錯的線條像美國發(fā)達的交通網(wǎng)，小方塊像各式各樣的汽車在大道上奔馳。

學(xué)生4：直線與方塊的構(gòu)成，畫面不拘一格，就像美國人那種開朗的性格與靈活多變思維。

學(xué)生5：我覺得各式各樣的方塊就像夜總會和歌劇院一樣遍布于百老匯街的大街小巷。

學(xué)生6：我覺得像霓紅燈隨著爵士樂的節(jié)奏而閃爍。鮮艷的色塊象百老匯夜晚的霓紅燈光閃閃爍爍、一明一暗；直線和豎線象百老匯大街小巷橫平豎直；其中的大小方塊象街道上跑的汽車，鳴著喇叭象薩克斯和小號的滴滴答答悠揚的聲音、金屬的光澤、還象音樂上的五線譜高音低音跳躍的鼓點。

提問；這幅畫的語言元素有什么特點，（引導(dǎo)學(xué)生從點、線、面方面分析）

學(xué)生；全是由直線構(gòu)成，形成直角關(guān)系，并由方塊構(gòu)成，互相平行且垂直。

教師：側(cè)重于理性思考 以冷靜、規(guī)則的幾何構(gòu)成為主，富有知性、秩序、嚴(yán)肅感。冷抽象又稱幾何抽象特點:用直線和純色.教師小結(jié)：抽象藝術(shù)是無主題無邏輯無故事的藝術(shù)，是經(jīng)驗之外的生命感受，是通過抽象的色彩、線條、色塊、構(gòu)成來表達和敘述人性的藝術(shù)方式。

（三）創(chuàng)作抽象藝術(shù)

聽音樂創(chuàng)作作品 我們每一個人都有對世界獨立的感覺和意識，都有表達自己情感和觀念的欲望，我們?yōu)槭裁床荒芡ㄟ^藝術(shù)的語言把我們的這種情感和觀念表現(xiàn)出來呢？

讓學(xué)生聽一首音樂，創(chuàng)作一幅抽象藝術(shù)作品。音樂：《野蜂飛舞》 要求：根據(jù)所聽到的音樂，用抽象的符號和色彩表現(xiàn)出所感受到的音樂效果。

可以用熱抽象的表現(xiàn)形式，也可以用冷抽象的表現(xiàn)形式。

1、作品創(chuàng)作：時間10分鐘，運用多種語言元素和技法創(chuàng)作作品。

2、小組展示：作品創(chuàng)作完成后，各小組都要對本組作品進行展示。

3、評選作品：分小組展示完之后，各小組討論決定選出最優(yōu)作品并簡要說出選擇的理由。

什么是抽象藝術(shù)？

師總結(jié):肯定學(xué)生的理解并告訴學(xué)生抽象藝術(shù)自始至終也沒有一個確切定義,可以簡單的理解為:不表現(xiàn)任何客觀形象的藝術(shù)統(tǒng)稱為抽象

（四）總結(jié)升華：

教師小結(jié)：抽象藝術(shù)作為無主題、無邏輯、無故事的藝術(shù)，是經(jīng)驗之外的生命感受，它追求創(chuàng)新，挑戰(zhàn)經(jīng)驗，抽象藝術(shù)用鮮明的個性及藝術(shù)符號來完成畫家對藝術(shù)的生命體驗。

（五）課后拓展

1、展示自然界中的抽象圖片

2、展示重慶涂鴉街圖片。

結(jié)束語：學(xué)習(xí)抽象藝術(shù)，感悟抽象藝術(shù)之美，創(chuàng)造美好生活

第四篇：走進抽象藝術(shù)教案

課題：

美術(shù)作品可以什么都不像嗎？ －－－走進抽象藝術(shù) 課型：鑒賞課 課時：1課時

教學(xué)目的：學(xué)會分析、評價美術(shù)作品、及美術(shù)現(xiàn)象，形成健康的審美情趣和審美觀念；養(yǎng)成對美術(shù)的終身愛好的情感，提高美術(shù)素養(yǎng)，熱愛祖國優(yōu)秀的文化，尊重世界多元文化。

1、使學(xué)生搞清楚抽象藝術(shù)的特點和產(chǎn)生前提和追求。

2、使學(xué)生能對抽象藝術(shù)的特征有基本的了解。重難點及關(guān)鍵：

抽象藝術(shù)的特點和產(chǎn)生前提和追求,怎樣理解抽象藝術(shù)。教學(xué)法：

講述法、討論法。教具：

繪畫工具 多媒體、課件 教學(xué)過程：

一、新授：（通過課件展示具有代表性的一些古今中外的美術(shù)作品加以講解）展示《百老匯的爵士樂》和《即興31》

1、提問：

提問：藝術(shù)的基本元素是指？

? 點 ? 線 ? 面 ? 色

2、音樂能否不用通過音符，而用別的方式表現(xiàn)出來？

第一個真正嘗試將音樂展現(xiàn)在畫布上的藝術(shù)家就是當(dāng)時身居慕尼黑的俄國藝術(shù)家瓦西里·康定斯基

瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky,1866-1944）俄國畫家。他是表現(xiàn)主義的創(chuàng)始者。1866年12月4日生于莫斯科。

童年時代是在敖德薩渡過，學(xué)習(xí)了鋼琴和大提琴。

1886年 20歲 就讀于莫斯科大學(xué)，學(xué)習(xí)法律與經(jīng)濟學(xué)，畢業(yè)后在莫斯科大學(xué)法律系任教。1895年 29歲 看過法國印象派的作品后，他決定要當(dāng)個畫家。1900年左右 搬到德國慕尼黑，學(xué)習(xí)印象派和當(dāng)代藝術(shù)的畫風(fēng)。

1904年38歲 開始了長達四年的旅行，先后去了威尼斯、突尼斯、荷蘭、法國和俄國，一路注意吸收印象主義①和未來主義②的繪畫風(fēng)格，比如凡高、高更以及莫奈。

1908年 42歲 他回到了慕尼黑，并和當(dāng)?shù)氐囊恍┢渌嫾乙黄饎?chuàng)立了表現(xiàn)主義畫派。1911年 45歲 和一些的畫家，從慕尼黑保守的藝術(shù)家協(xié)會中分離出來，成立了歷史上著名的“藍色騎士”組織。在同年還撰寫《關(guān)于藝術(shù)的精神》一文被認為是現(xiàn)代藝術(shù)的理論經(jīng)典。1914年 48歲 離開德國，返回俄國后，繼續(xù)推動藝術(shù)活動。1916年 50歲 在俄國結(jié)婚。1921年 55歲 再次回到了德國。1921-1933 在包豪斯建筑學(xué)校任教。1933-1944 他搬到了巴黎郊區(qū)。

1944年12月13日，康定斯基逝世在巴黎，享年77歲。

蒙德里安

荷蘭美術(shù)史上的三大畫家，是17世紀(jì)的林布蘭特，19世紀(jì)的梵高，20世紀(jì)的蒙德里安。但是在蒙德里安去世的1944年，他的出生地僅有少數(shù)人了解他的藝術(shù)，荷蘭的美術(shù)館僅有十二件蒙德里安的作品，其中兩件是購入的，十件則是捐贈的。不過隨著蒙德里安的藝術(shù)地位后來逐漸受到重視——他被譽為20世紀(jì)少數(shù)擁有重要地位的畫家之一，荷蘭的美術(shù)館也開始重金購藏他的畫作，海牙市立美術(shù)館目前就收藏有他的油畫與素描達二百五十幅之多。近年來世界各地重要美術(shù)館先后舉辦有關(guān)蒙德里安的回顧展，追索他藝術(shù)進展的腳步，更加肯定他的重要性與作品的價值。

蒙德里安(Piet Mondrian 1872～1944年)出生在荷蘭的阿姆爾弗特，曾在海牙、鹿特丹、羅倫、巴黎和倫敦等十多處地方居住作畫，晚年移居紐約，大幅度擴展創(chuàng)作領(lǐng)域，對建筑、工藝和設(shè)計產(chǎn)生很大影響。蒙德里安是幾何抽象畫派的先驅(qū)，與德士堡等組織“風(fēng)格派”，提倡自己的藝術(shù)“新造型主義”。認為藝術(shù)應(yīng)根本脫離自然的外在形式，以表現(xiàn)抽象精神為目的，追求人與神統(tǒng)一的絕對境界，亦即今日我們熟知的“純粹抽象”。蒙德里安早年畫過寫實的人物和風(fēng)景，后來逐漸把樹木的形態(tài)簡化成水平與垂直線的純粹抽象構(gòu)成，從內(nèi)省的深刻觀感與洞察里，創(chuàng)造普遍的現(xiàn)象秩序與均衡之美。他崇拜 直線美，主張透過直角可以靜觀萬物內(nèi)部的安寧。

3)、抽象藝術(shù)家蒙德里安將人類藝術(shù)分為兩種：一種是客觀的一種是主觀的。

? 他所說的“主觀”和“客觀”和我們平常的認識是一至的嗎？

“冷抽象”藝術(shù)與“熱抽象”藝術(shù)

? “冷抽象”藝術(shù)－－理智的和科學(xué)的

? “熱抽象”藝術(shù)－－情緒化、和感覺的

4.)蒙德里安：

? 客觀是指那種普遍的、永恒的、不以人的意志為轉(zhuǎn)移的存在，它是普遍的美，是世界的本質(zhì)；

? 主觀則是人按照自己的需要對事物的表現(xiàn)，它是相對的、短暫的，因而是不真實的。

蒙德里安發(fā)現(xiàn)的“永恒的真理”與“自然的法則”指的是什么？

? 直線和純粹的色彩

5、“冷抽象”藝術(shù)與“熱抽象”藝術(shù)

? “冷抽象”藝術(shù)－－理智的和科學(xué)的

“熱抽象”藝術(shù)－－情緒化、和感覺的米羅 現(xiàn)代藝術(shù)大師米羅的作品，在大膽不拘的特色中流露著詩意。其作品形體單純而強列，色彩鮮明且具生命力，為現(xiàn)代藝術(shù)寫下了一頁傳奇。米羅，出生于西班牙巴塞羅那，早期藝術(shù)受塞尚影響，在經(jīng)歷立體派 超現(xiàn)實主義的洗禮后，發(fā)展成自己獨特的風(fēng)格，在他的繪畫世界中融合了詩與造型藝術(shù)，豐富的想象力馳騁于無限的天地之間，米羅的理想就是在為人們探討栓釋生命及生生不息的大自然宇宙精神

6、)抽象藝術(shù)形成的原因：

作為視覺藝術(shù)，美術(shù)的形式具有獨立的審美價值，有時比內(nèi)容還重要因為往往是形式而不是內(nèi)容決定了美術(shù)家風(fēng)格上的差異。照相機的出現(xiàn)使內(nèi)容的地位進一步降低，20世紀(jì)初抽象藝術(shù)的概念在西方基本確立。

a、人們在工藝美術(shù)運動、象征主義、印象主義、新印象主義、后印象主義等藝術(shù)家的實踐中發(fā)現(xiàn):美術(shù)的形式可以通過表現(xiàn)性的處理提升為自由的抽象藝術(shù)形式。b、通過和音樂的類比，認識到美術(shù)也可以用純粹的色彩和形式來組成具有審美意義的畫面。

7、抽象藝術(shù)的特點 分析性

即把藝術(shù)的各種語匯分析、抽離、孤立出來并加以夸大，甚至絕對化，這就形成了抽象藝術(shù)特殊的藝術(shù)美。

8、)抽象藝術(shù)美的表現(xiàn) a、形式與色彩 b、構(gòu)圖與筆觸 c、材料與肌理 d、空間與透視 e、光影與運動

光效應(yīng)藝術(shù)，又稱“歐普藝術(shù)”、“視幻藝術(shù)”。它是指流行于20世紀(jì)60年代中期的歐洲和美國的、用幾何形象制造出各種光色效果、引起明暗與色彩的不同組合、發(fā)生運動幻覺和強化繪畫效果的一種抽象派藝術(shù)。其常在平面繪畫和立體作品中展現(xiàn)。光效應(yīng)藝術(shù)是利用光學(xué)原理，以顏色轉(zhuǎn)移時顯現(xiàn)出的波形變化，或以制圖儀畫出很細的線條，以及人工處理的光色變異，給人造成視覺差錯的“光效幻象”。光效應(yīng)藝術(shù)作品中的形象，遠離客觀存在的自然物象，其是純粹感情化的色彩或圖式的符號形象。

光效應(yīng)藝術(shù)的代表藝術(shù)家有美國的約瑟夫·艾伯斯（Josef Albers）和出生于匈牙利，后移居法國的維克托·瓦薩雷利（Victor Vasarely）。瓦氏的代表作有其在1968年創(chuàng)作的《奧德》。此外，另一著名的光效應(yīng)藝術(shù)作品——《阿爾巴斯圖形》，則是在德國包豪斯學(xué)院任教的阿爾巴斯設(shè)計創(chuàng)作的?！霸趦蓚€連在一起的立方形中央，有一個狹長的小平行四邊形，有時你覺得這個四邊形屬于下邊立方體的左側(cè)，那么下邊的立方體是向前凸出的，有時你又覺得它屬于上邊立方體的右側(cè)，則上邊的立方體向前凸出，下邊的則凹進。這種捉摸不定的空間判斷，據(jù)他說包含著某種宇宙的秘密，也有人稱之為超三度空間的四度空間”。

二、思考與討論（通過課件展示具有代表性的一些古今中外的美術(shù)作品加以講解）

誰都能創(chuàng)作抽象藝術(shù)嗎？你試試看？

抽象藝術(shù)家認為抽象藝術(shù)是對世界本質(zhì)的揭示，你同意這種說法嗎？你對抽象藝術(shù)怎么看？

三、學(xué)習(xí)活動：

? 通過欣賞樂曲，進一步解釋抽象藝術(shù)的語言和形象特征。

? 從現(xiàn)實生活中選取抽象藝術(shù)的基本元素，嘗試進行抽象藝術(shù)的創(chuàng)作。

一些藝術(shù)網(wǎng)址：

? 中國美術(shù) http:// 中國風(fēng)現(xiàn)代美術(shù)館 http:// ? 中國寶網(wǎng) http://004km.cn/index/ ? 設(shè)計在線 http://004km.cn/

第五篇：走進抽象藝術(shù)教案

美術(shù)作品可以什么都不像嗎

——走進抽象藝術(shù)

教學(xué)目標(biāo)

一、通過名畫賞析開闊眼界、增長知識、陶冶情操，提高藝術(shù)鑒賞的能力。

二、感受抽象藝術(shù)的語言和藝術(shù)上的美。教學(xué)重點

了解和認識抽象藝術(shù)是怎樣產(chǎn)生的及其兩種基本形態(tài)。教學(xué)難點

如何結(jié)合實例講清美術(shù)的主要分類方法、美術(shù)鑒賞的概念、一般過程及方法，使學(xué)生了解藝術(shù)認識世界的方式是多種多樣的。教學(xué)用具

多媒體課件、作品一副。教學(xué)過程：

一、導(dǎo)入新課

1、出示課前準(zhǔn)備的作品

問：①你看到的畫面里有什么？（線、大小不同的色塊、好看的顏色）；②作品的線條有什么特點？有形還是無形?（亂、沒有具體形）。復(fù)習(xí)美術(shù)的基本藝術(shù)語言（點、線、面、色）。

2、欣賞兩段音樂（《二泉映月》和《新春到》）

問：你能從音樂中聽到音樂給我們描述了作曲家什么樣的內(nèi)心世界嗎？

引語：音樂可以通過音符、旋律表現(xiàn)出作曲家的內(nèi)心世界，為我們所感知。美術(shù)作品也可以通過點、先、面、色呈現(xiàn)抽象的主觀世界，為我們所感知。引出課題：美術(shù)作品可以什么都不像嗎——走進抽象藝術(shù)

二、課堂發(fā)展

（一）、兩種抽象藝術(shù)

1、介紹蒙德里安，分享一段爵士樂

問：聽到這段曲子讓你聯(lián)想到什么？（繁華的夜景、霓虹閃爍、歌舞生平……）欣賞蒙德里安作品《百老匯的爵士樂》學(xué)生談感受

問：這幅畫的語言元素有什么特點?（引導(dǎo)學(xué)生從點、線、面方面分析）老師歸納：凡是由直線、幾何形構(gòu)成，看起來比較冷靜、理性的抽象作品就是冷抽象作品。蒙德里安是冷抽象代表人。

2、康定斯基簡介，欣賞康定斯基的作品《即興之31》

問：從即興二字，我們可以看出畫家當(dāng)時是怎樣的心態(tài)？（充滿激情）

這幅畫的結(jié)構(gòu)又是怎樣的？是不是還是由直線，幾何形構(gòu)成的比較冷靜、理性的呢？（它是由曲線，比較亂的形構(gòu)成，一點也不理性，相反比較隨意）

老師：康定斯基的這幅畫是典型的熱抽象作品，我們只要記住像這種由曲線，自由形構(gòu)成，感受性較強，筆勢較明顯的大都是熱抽象作品,康定斯基是熱抽象代表人。

3、學(xué)生練習(xí)辨別冷抽象和熱抽象作品

讓學(xué)生辨別一些作品，哪些是冷抽象，哪些是熱抽象。（通過提問，回答并說出為什么，來鞏固理解兩種抽象風(fēng)格）完善表格。

（二）、藝術(shù)如何走向抽象

1、欣賞新石器時代《人面魚紋彩陶盆》和《蒙娜麗莎》、高一集體照，講述藝術(shù)由抽象走向具象再回歸抽象的必然規(guī)律。

2、畫家是怎么做的？

欣賞蒙德里安《紅樹》、《灰樹》、《開花的蘋果樹》； 欣賞畢加索的11稿公牛圖；

（三）、理解抽象藝術(shù)的藝術(shù)美

抽象藝術(shù)的藝術(shù)美：形式與色彩、構(gòu)圖與筆觸、材料與肌理、空間與透視、光影與運動； 分組欣賞，學(xué)生談感受。

三、嘗試練習(xí)畫抽象畫

大師能創(chuàng)作抽象藝術(shù)，我們能不能創(chuàng)作抽象作品呢？

欣賞更多的抽象藝術(shù)，嘗試結(jié)合背景音樂《命運交響曲》進行即興創(chuàng)作

問：當(dāng)你聽到貝多芬的《命運交響曲》的時候，你對那幾聲沉重的敲擊聲會有什么感覺？你能用抽象藝術(shù)的形式把你的感覺表現(xiàn)出來嗎？（可以用冷抽象也可以用熱抽象的風(fēng)格）巡回播放音樂及大師的作品

四、展示評價－自評、點評

五、結(jié)束

抽象藝術(shù)作為無主題、無邏輯、無故事的藝術(shù)，是人們對世界對生命感受，它有一種獨特的美。讓我們再次來回顧一下本堂課學(xué)習(xí)的內(nèi)容。