第一篇：英語詩歌賞析：雨天

--Henry Wadsworth Longfellow 亨利.沃茲渥斯.朗費羅

The day is cold,and dark,and dreary;

It rains,and the wind is never weary;

The vine still clings to the moldering wall,But at every gust the dead leaves fall,And the day is dark and dreary.My life is cold and dark and dreary;

It rains and the wind is never weary;

My though still cling to the moldering past,But the hopes of youth fall thick in the blast,And the days are dark and dreary.Be still,sad heart!And cease repining;

Behind the clouds is the sun still shining;

Thy fate is the common fate of all,Into each life some rain must fall,Some days must be dark and dreary.天冷、陰暗、沉悶；

下著雨，風(fēng)也刮個不停；

藤還攀附著頹垣殘壁，每來一陣狂風(fēng)，枯葉附落紛紛，天真是陰暗而沉悶。

我的生活寒冷、陰郁、沉悶；

下著雨，風(fēng)也刮個不停；

我的思想還糾纏著消逝的往事，大風(fēng)里，我的青春希望相繼熄滅，天真是陰暗而沉悶。

安靜吧，憂傷的心！別再悔恨；

烏云后面太陽依然輝煌燦爛；

你命運和大家的一樣，每個人一生都得逢上陰雨，有些日子必然陰暗而沉悶。

第二篇：雨天詩歌

空氣中還氤氳著濕濕的，仿佛透露著咸咸的海水味道。

那遙遠(yuǎn)的，在云霧里看不見的，仿佛是有你的身影在漸遠(yuǎn)的遠(yuǎn)方。

是有著群山綿延，還是有著綠水蜿蜒？

你在那里就是如畫的風(fēng)景

細(xì)雨都化作了藍(lán)絲絨一樣的柔軟

結(jié)成在你眼眸的水滴。

就像此刻的雨，滴滴答答落在傘上的旋律。

恰似此刻的風(fēng)，聲聲搖曳在千葉上的歌曲。

都是我未曾表達過的心聲，也是我未曾吐露過的言語！

那些有你共同擁有的回憶

雨點綴起的金黃色一樣耀眼的時光

都化成了沙灘上長長的腳印，仿佛可以抵達古老的洪荒。

我曾看著那些故事，從古老的傳說里。

我感傷那些暮雨瀟瀟的別離，我欣喜那些夜雨巴山的相逢。

曾經(jīng)我想，那雨

化作萬萬千萬針來將我的心河刺穿

直到，那聲聲蜀道上

傳來有你的腳步聲聲

你舞，我為你撐傘。

當(dāng)細(xì)雨滴落了一地的繁花，當(dāng)落花匯成了涓涓的細(xì)流。

又下雨了，你看，雨霧一樣彌漫在我的世界里

像是你共我講述的話語

重復(fù)播放在我的心里。

我想，那遙遠(yuǎn)的隔著千山萬水的地方

會有你漸漸清晰的身影。

我愿為你翻山越嶺，而無心看風(fēng)景。

第三篇：英語詩歌名句賞析

英語詩歌名句賞析

1.The wild honey suckle（野金銀花）if nothing once, you nothing lose, for when you die you are the same the space between, is but an hour.譯：如果未曾擁有，也無所謂失去，因為生與死本來就沒有分別，二者之間只是距離短暫的一瞬。

2.i wandered lonely as a cloud(我好似一朵孤獨的云)

ten thousand i saw at a glance, tossing their heads in sprightly dance.譯：我一眼看到萬朵水仙，愉快地舞動自己的花朵。

3.to a waterfowl

there is a power whose care

teaches thy way along pathless coast and desert and inlimitable air, lone wanderring,but not lost.譯：有一個神明為你指明方向 穿過無盡的海岸和沙漠，還有廣袤的蒼穹。

盡管形影單只，但道路明確。

4.nature(thoreau)

for i'd rather be thy child, and pupil,in the forest wild, than be the king of men elsewhere, and most soverigh slave of care.譯：我寧愿是你的孩子和學(xué)童，在狂野的森林中；

而不愿成為別處眾人的國王，和煩躁十足的奴隸。

5.the lake of innisfree(yeats)and i shall have some peace there, for peace

comes dropping slow, dropping from the veils of morning to where the cricket sings;譯：那里我將找到一份寧靜，因為它將慢慢降臨；

它將從清晨的紗幕降臨到蟋蟀歌唱的地方。6.stopping by woods on a snowing evening the woods are lovely,dark and deep，but i have promise to keep, and miles to go before i sleep，and miles to go before i sleep.譯：樹林那么可愛，神秘和深沉，但是我有誓言要遵守，和很長的路要走 在我安息之前。7.spring spring, the sweet spring, is the year's king, then blooms each thing, then maids dance in a ring.譯：春天，甜美的春天，你是四季之王，百花綻放，少女旋轉(zhuǎn)起舞。8.written in march like an enmeny defeated the snow hath retreated, and now does fare ill on the top of the bare hill.譯：冬雪，像打敗的敵人一樣撤退 在荒蕪的山頂，逐漸消融。

9.to summer we lack not songs, not waters clear as heaven, not laurel wreathes against the sultry heat.譯：我們同樣擁有歌聲，天堂般明澈的清水，還有月桂花環(huán)來遮擋炎熱的酷暑。

10.summer evening thus nature's human link and endless thrall proud man, still seems the enemy of all.譯：這就是人與自然的關(guān)系，沒有盡頭的奴役，傲慢的人類似乎是一切的敵人。

11.to autumn season of mist and mellow fruitfulness, close bosom-friend of the maturing sun.譯：秋天，果實芬芳彌漫的季節(jié)，你是促使萬物成熟的太陽的密友。

12.snow-flakes

this is the poem of the air，slowly in silent syllables recorded.譯：這是天空書寫的詩篇 用無聲的音節(jié)輕輕描繪。13.let us walk in the snow silence will fall like dews on white silence below we shall walk in the snow.譯：寂靜像露水一樣降落 在靜靜的潔白世界里 讓我們在雪中漫步

14.death the leveler only the actions of the just smell sweet and blossom in their dust.譯：只有正義之舉

才能在泥土中散發(fā)芬芳，開出花朵。

15.an essay on man one truth is clear:whatever is, is RIGHT.譯：真理很明確：只要是存在就是合理的。

16.know thyself know then thyself, presume not God to scan;

the proper study of mankind is man.譯：那么認(rèn)識你自己，不要依賴上帝的審視，只有人才能對人類作出正確的判斷。17.the vanity of human wishes should no disease thorpid veins invade, nor melancholy's phantoms haunt thy shade.譯：如果沒有變態(tài)的思想侵入你的內(nèi)心，憂郁的幽靈就不會縈繞在你的周圍。

18.there mark waht ills the scholar's life assail, toil,envy,want,the patron,and the jail.譯：那里記載著學(xué)者的生活所遭遇的災(zāi)難 辛勞，嫉妒，貧困，贊助人和牢獄。

19.a psalm of life let us be up and doing with a heart for any fate still achieving, still pursuing learn to labour and to wait.譯：讓我們振作起來行動吧 不管命運如何，我們將坦然面對 永遠(yuǎn)要不斷進取，不斷追求 學(xué)會努力，學(xué)會等待。

20.becaus i could not stop for death because i could not stop for death

he kindly stopped for me---

the carriage held but just ourselves

and immortality.譯：因為我不能停止死神的腳步

他友好地停下來接上我 馬車?yán)镙d得只有我們倆

還有永恒為伴。

21.middle-age enthusiasm passed the mortal door our thoughts will reach this nook no more.譯：經(jīng)過世俗的大門

我們的思想再也不會觸及到那個角落。

22.the road not taken

two roads diverged in a yellow wood, and sorry i could not take both.譯：兩條道路在黃色樹林分叉 可惜我不能同時兼顧。

23.i took the one less traveled by, and that has made all the difference.我選擇走那條足跡較少的道路，這便決定了我一生的不同。

24.if we must die like men we'll face the murderous,cowardly pack, pressed to the wall,dying,but fight back.譯：我們要像男子漢，面對兇殘而又怯懦的死神

即使被逼到墻角，也要與之斗爭。

25.nature herself was proud of his designs, and joyed to wear the dressing of his lines.自然本身也為他的設(shè)計自豪，愉悅地穿著他的詩篇做成的衣裳。26.thou star of poets, and with rage and influence chide or cheer the dropping stage.譯：你是詩人之星，用怒火斥責(zé)正在消沉的舞臺，同時又用自己的影響振奮著它 27.to the shade of burns even beneath the daily pressure,rude, of laboring poverty,thy generous blood，fired with the love of freedom.譯：即使在生活的壓力之下，勞作的困頓中，你慷慨的血液里，燃燒著對自由的熱愛。28.to Robert Browning no man hath walked along our roads with step

so active,so inquiring eve,or tongue

so varied in discourse.譯：沒有人以如此矯健的步伐，如此探索的眼光 如此豐富多彩的言談，行進在我們的道路上。

29.ode on the poets

bards of passion and of mirth ye have left your souls on earth.譯：歌唱激情與歡樂的詩人 你們把靈魂留于塵世。

30.ye have souls in heaven too, bouble-lived in region new!譯：你們也有靈魂在天國，在新的世界里過著雙重生活。31.here, you earth-born souls still speak

to mortals,of their little week;of their passions and their spites;of thier glory and their shame.譯：在這里，你們塵世的靈魂仍然向世人訴說著

自己短暫的一生，他們的熱情和怨恨，羞愧和榮耀。

32.thus ye teach us,every day, wisdom,though fled far away.譯：你們每天教人明智 盡管已經(jīng)遠(yuǎn)離塵世。33.to wordsworth poet of nature,thou hast wept to know that things depart which never may return.譯：自然的詩人，你悲傷地懂得 失去的東西將不再回來。

34.childhood and youth,friendship and love's first glow, have fled like sweet dreams,leaving thee to mourn.譯：童年，少年，友誼和愛情的初次閃耀 都如同甜美的夢一樣逝去，留下你是悲悼緬懷。

35.in honored poverty thy voice did weave songs consecrate to truth and liberty;譯：在高貴的困頓中，你曾真誠地歌唱真理和自由。36.deserting these,thou leavest me to grieve, thus having been,that thou shouldst cease to be!

譯：你放棄了這些，把悲傷留給我，既然這樣，你就應(yīng)該消失。37.an essay on criticism as shades more sweetly recommend the light, so modest plainess sets off sprightly wit.譯：就像陰暗更能襯托光明一樣，樸素更能閃耀光芒的智慧。38.ode on Grecian urn bold lover,never,never canst thou kiss, though winning near the goal—yet, do not grieve, she cannot fade, though thou hast not thy bliss, forever wilt thou love, and she be fair.譯：勇敢的戀人，你永遠(yuǎn)吻不上她，雖然那么接近—但不必悲傷遺憾

你的愛永遠(yuǎn)不變，而她也將永遠(yuǎn)純潔無瑕。

39.tell all the truth

as lighting to the children eased

with the explaination kind the truth must dazzle gradually

or every man be blind.譯：正如善意的解釋 能消解閃電對孩子的驚嚇

真理必須逐漸炫目 才能不致失明。40.a coat

for there's more enterprise

in walking naked 譯：因為赤裸行走 需要更大的膽略。41.poetica

a poem should not mean

but be.譯：一首詩不應(yīng)是說教 而應(yīng)是它本來的樣子。

美國藝術(shù),民族主義與國際主義 南?！ゑR修斯（Nancy Mathews）

在1776年《獨立宣言》發(fā)表之后僅僅一個世紀(jì)的時間里，美國就將自己打造成為了世界強國。簡而言之，到1915年，美國成為世界上最大的商務(wù)與服務(wù)的生產(chǎn)者。工業(yè)與農(nóng)業(yè)的先進為美國帶來了巨大財富，這使得美國外交決策者開始試圖摒棄固有的孤立主義原則，而謀求與海外東西部國家建立更富主動性的互動關(guān)系。這一時期的美國藝術(shù)也是這種大的變化、美國新的國際主義的可見的佐證。

1890年，在約翰?辛格?薩金特（John Singer Sargent）為漢密爾頓?邁考?湯布里（Hamilton McKown Twombly）所作的肖像畫中，透露了美國的驚人財富以及關(guān)于美的新舊標(biāo)準(zhǔn)的清晰對比。畫中人物的服裝，與印象主義的繪畫風(fēng)格，都顯示了行家對于新的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的把握；而在豪華服裝及畫中人物的姿態(tài)中，又都透露出中老式的海外文化風(fēng)格的修飾。或許沒有其他的例子能比1899年托爾斯坦·凡勃倫（Thorstein Veblen）的“有閑階級論（The Theory of the Leisure Class）”更能說明對美國特權(quán)的批評了。在凡勃倫看來，著裝得體的女子最能體現(xiàn)出美國的所謂成功：“優(yōu)雅的服裝之所以能取得典雅的效果，不僅僅在于它們的昂貴，還在于它們是悠閑、安逸的象征。這不僅表明了那些穿著者具有了相對可觀的消費能力，同時也說明了穿著者可以不從事生產(chǎn)而只享受消費?！?/p>

然而，薩金特僅僅說出了1900年前后多彩美國藝術(shù)的一個側(cè)面。由于出生并成長與歐洲，薩金特有著外部資源和內(nèi)在傾向去在描繪作為美國新貴族的富有人士。但是覆蓋在所謂鍍金時代表面上的矯矜，面臨著另外一些藝術(shù)家們的挑戰(zhàn)?，旣悺たㄋ_特（Mary Cassatt）的1886年的作品《做頭發(fā)的女孩（Girl Arranging Her Hair）》，就強調(diào)了模特赤裸裸的丑陋，以及對日本出版物等非西方資源的興趣，從中可以看出具有巴黎先鋒派繪畫的反叛主義精神。1900年之后，“丑陋”成為美國藝術(shù)的一個主題，例如在喬治·貝洛斯（George Bellows）的1912年的作品《碼頭上的人（Men of the Docks）》中，就描繪了紐約的以蒸汽為動力的工業(yè)化以及火熱的移民大潮。

這些矛盾性事物的存在，造就了那個時代的豐富性與復(fù)雜性。新興的國際主義精神促使越來越多的美國人跨出了國門，也刺激了遍及全球的大規(guī)模的移民運動，這些都改變著國家自身的特征。美國人在倫敦、巴黎等國際文化中心的成功，促使他們越加需要界定自身的民族認(rèn)同，并在自己的國家里培養(yǎng)和發(fā)掘受眾。19世紀(jì)晚期杰出的美國藝術(shù)家們，如薩金特、卡薩特、伊金斯與霍默，不僅常常奔波于國際舞臺與自己國家之間，而且著力謀求自身能在歐洲及美國藝術(shù)界能占有一席之地。這些人構(gòu)成了19世紀(jì)末期一批見多識廣、對歐洲及亞洲藝術(shù)都有所了解的新一代的藝術(shù)家，他們熱心于創(chuàng)立表現(xiàn)獨特的美國主題的美國式藝術(shù)，或者謀求以美國式的特有眼光詮釋現(xiàn)代藝術(shù)。1880—1900 美國人在世界舞臺上的出現(xiàn)，受到當(dāng)時現(xiàn)代技術(shù)發(fā)展熱潮的很大影響。例如，輪船的出現(xiàn)使越洋航行成為現(xiàn)實，改變了美國人與美洲對岸的其他文化之間的關(guān)系。蒸汽機極大地加快了海洋航行的速度，將從美洲至歐洲的航行時間從50天縮短到大約10天。可以這么說，在1870年之前，打算在美洲與其他大洲之間作海上航行的人，都是出于必要而不得不嚴(yán)肅為之的；而1870年之后，蒸汽機代替了桅桿，跨洋航行者有很多已經(jīng)是純粹的旅游者了。對藝術(shù)家和收藏家們而言，宏偉的歐洲博物館以及異國情調(diào)的東方廟堂，都逐漸成為耳熟能詳?shù)氖挛铩＞拖?9世紀(jì)中期公路貫通美國全境一樣，到1900年，蒸汽輪船把整個世界連為一體。

蒸汽輪船不僅便利了游客的旅行，也促進了商品的國際交換。當(dāng)美國的富有引起歐洲和亞洲藝術(shù)品商家們的興趣時，作為奢侈物的藝術(shù)作品的國際流通在19世紀(jì)最后十年間顯著增長。身居海外的富庶的美國人，利用航運這種便利的運輸手段，從其他國家把大量藝術(shù)收藏品帶回到美國，在他們的個人畫廊展出，同時也供由他們協(xié)助建立的公共博物館所用。很多城市博物館，例如同時建造于1870年的紐約大都市博物館和波士頓美術(shù)博物館，以及伊莎貝拉·斯圖爾特·加德納（Isabella Stewart Gardner），亨利·沃爾特（Henry Walters）與查爾斯·朗·弗利爾（Charles Lang Freer）等私人收藏者，都為這些面向公眾展出的世界藝術(shù)收藏品引薦了諸多美國的觀眾。

有所不同的是，當(dāng)時美國自己的藝術(shù)還沒有太多的海外市場，但由于一些較有聲譽的國際博覽會的舉辦（如1867年、1878年、1889年以及1990年在巴黎舉辦的世界博覽會及沙龍等），美國藝術(shù)在歐洲也經(jīng)常定期地露上一面。在這種世界博覽會上，參展國家都設(shè)置展臺展示自己國家的流派和作品，一些最優(yōu)秀的美國藝術(shù)家也不時被榮幸地選中參展。游走在官方組織者與商業(yè)畫廊之間，美國人不僅能展出、買賣藝術(shù)品，而且能近距離地感受最新的藝術(shù)風(fēng)格。如果說在19世紀(jì)前半期美國人還有些文化孤立主義心態(tài)的話，那么到了世紀(jì)末期取而代之的主流觀念則是尋求與外部世界接軌，以及對跟上世界藝術(shù)的發(fā)展的緊迫性的認(rèn)識。

深諳19世紀(jì)晚期國際藝術(shù)市場的，當(dāng)屬法國商人保羅·杜蘭特-茹爾（Paul Durand-Ruel，1831–1922)。他不僅捕捉到了萌動于巴黎的巴比松畫派和印象主義的變革，而且還很早便著眼為其現(xiàn)代藝術(shù)培養(yǎng)美國受眾。19世紀(jì)60年代，他在巴黎出版的以美國人為主要受眾的精英類型報紙《美國紀(jì)事（American Register）》上發(fā)布廣告?，旣悺たㄋ_特（Mary Cassatt）就是他在70年代扶植起來的印象主義畫家之一。卡薩特(1844–1926)是在法國先鋒派領(lǐng)域最為成功的美國藝術(shù)家，她不僅為她自己的家庭購買畫作，還建議她的美國朋友路易斯·哈佛梅耶（Louisine Havemeyer）等從杜蘭特-茹爾處購買印象主義派的作品。1886年，他負(fù)責(zé)在紐約組織一次大型的印象主義的展覽；1890年，他為他的巴黎畫廊在紐約建立了分部。與此同時，他并沒有忘記那些身在巴黎的美國觀眾，1891年，他發(fā)動巴黎的優(yōu)秀美國藝術(shù)家舉辦了一次美國藝術(shù)展，其中包括托馬斯·伊金斯（Thomas Eakins），威廉·梅里特·蔡斯（William Merritt Chase），恰爾德·哈薩姆（Childe Hassam）和西奧多?羅賓遜（Theodore Robinson）。

在紐約，杜蘭特-茹爾對美國藝術(shù)市場的介入很快就有了反饋性效果。對于曾經(jīng)處于世界藝術(shù)的邊緣地位的美國藝術(shù)，很多外國商人很早就給予了積極關(guān)注。隨著美國藝術(shù)的受眾數(shù)量大幅度的增長，美國當(dāng)?shù)氐纳倘藗円查_始挖掘本地藝術(shù)的市場價值。年輕的畫廊主人們?nèi)缤?麥克白（William Macbeth，1851–1917)等，從杜蘭特-茹爾處取得鑒定藝術(shù)新潮流的概念，并在1892年開始促動美國藝術(shù)家與以杜蘭特-茹爾為代表的法國現(xiàn)代主義者的競爭。這些商人為紐約藝術(shù)界帶來的興奮與刺激，鼓舞著美國藝術(shù)家們在國際舞臺的層面上審視自己的工作，盡管他們并沒有離開美國。1900之后，麥克白促成了一個獨特的美國先鋒派群體的建立，即后來所謂的“垃圾箱畫派（Ashcan School）”。1905年，他與攝影師兼商人阿爾弗雷德·斯蒂格里茨（Alfred Stieglitz，1864–1946)聯(lián)手共事，后者也同樣熱心于扶持國際藝術(shù)背景下的美國藝術(shù)家的發(fā)展，但其重點放在現(xiàn)代主義上，而不在具象派藝術(shù)上。

19世紀(jì)晚期，在現(xiàn)代藝術(shù)中一個很小但卻非常重要的領(lǐng)域中，美國人掌握著主導(dǎo)權(quán)，這就是照相技術(shù)的發(fā)展，最初表現(xiàn)為動物及人體形象攝影的發(fā)展。盡管當(dāng)時全世界的攝影師都掌握了紀(jì)實攝影，但將這項技術(shù)在國際范圍內(nèi)推廣開來的，是在美國工作的英國人愛德華·穆布里治（Eadweard Muybridge，1830–1904)。穆布里治對攝影的看重并不局限在技術(shù)或科學(xué)的層面，這些是任何地方的攝影師都懂得的，如法國的瑪瑞（Etienne-Jules Marey）和喬治·德米尼（Georges Demeny）等；他所看重的，是攝影對繪畫和雕塑帶來的深刻影響。1881年，穆布里治在巴黎和倫敦發(fā)表演講，1889年，他的觀點在歐洲藝術(shù)節(jié)散播開來。當(dāng)時的藝術(shù)家們正在尋求對世界的現(xiàn)實性的表達途徑，而世界變化如此之迅速，只有相機才能捕捉到世界的變化。穆布里治的實驗攝影，為觀察真實的現(xiàn)實提供了新的途徑。通過運用投影設(shè)備將不同的攝影圖片按照先后次序迅速移動從而獲得連續(xù)性的動態(tài)影像，穆布里治引起了更多的關(guān)注。當(dāng)托馬斯?愛迪生（Thomas Edison）看到穆布里治的動態(tài)影像時，他便執(zhí)意要將這種初始的技術(shù)發(fā)展成熟，其結(jié)果就是今天我們所知道的電影。1893年，愛迪生的第一個商業(yè)化發(fā)明 ——活動電影放映機——問世，兩年后便在世界范圍內(nèi)廣泛應(yīng)用了。捕捉稍縱即逝的動態(tài)變化，存留動態(tài)的世界影像，是19世紀(jì)晚期藝術(shù)界的重要成果，也是導(dǎo)致后來新世紀(jì)來臨時諸多新變化的刺激性因素。

參與了這場令人興奮的發(fā)展過程的美國人是費城的藝術(shù)家托馬斯·伊金斯（Thomas Eakins，1844–1916)。19世紀(jì)60年代，伊金斯在巴黎求學(xué)，當(dāng)時由居斯塔夫·庫爾貝（Gustave Courbet）鼓吹、并由伊金斯的老師吉恩?里昂?格羅姆（Jean-Léon Gér?me）予以提煉的現(xiàn)實主義正在流行。伊金斯重返費城時，也帶回了這些強大有力的理念，對他的藝術(shù)創(chuàng)作以及在費城美術(shù)學(xué)院的教學(xué)都產(chǎn)生了很大影響。在他的努力下，穆布里治來到費城，開始一個為期三年的項目，并于1887年發(fā)表了匯集其成果的《動物運動（Animal Locomotion）》，內(nèi)中包含了兩萬多張人和動物運動的圖片。這本著作價格不菲，被全世界的科學(xué)圖書館及藝術(shù)研究機構(gòu)收藏，至今仍在被人們使用。

在穆布里治對現(xiàn)實主義的實驗和理論研究基礎(chǔ)之上，伊金斯對人及其環(huán)境作了深入的研究。盡管他并未將重點放在對分解了的動作的研究上，但他對人類解剖構(gòu)造的研究確是相當(dāng)非凡的，這一點可以在肖像畫《阿米莉婭?范?布侖小姐（Miss Amelia Van Buren）》(約1891)中看出來。他將紀(jì)實攝影應(yīng)用于人體動作教學(xué)，這對其同道及學(xué)生都產(chǎn)生了持久的影響。托馬斯·波洛克·安舒茨（Thomas Anshutz）的作品《中午時分的鐵場工人（Ironworkers’ Noontime）》，就是說明畫家如何運用多張圖片動態(tài)連續(xù)效果的很好的例證。繼伊金斯之后，安舒茨在費城藝術(shù)學(xué)院執(zhí)教，19世紀(jì)90年代，羅伯特?亨利（Robert Henri）、約翰?斯?。↗ohn Sloan）和喬治?盧克斯（George Luks）等新一代學(xué)生走出費城，對后來的美國現(xiàn)代主義產(chǎn)生了重要影響。

19世紀(jì)90年代，現(xiàn)代主義繪畫在頗受大眾歡迎的“逼真（trompe l’oeil）”繪畫中出現(xiàn)了另外一種轉(zhuǎn)向。威廉?哈涅特（William Harnett，1848–1892)，約翰?弗雷德里克?皮托（John Frederick Peto，1854–1907)和理查德?古德溫（Richard Goodwin，1840–1910)等藝術(shù)家，把雅致的日常生活中的靜物布置在虛幻的墻壁或門的平滑表面上，他們將幻覺主義推向了極致。槍炮、煙管，報紙，以及其他裝飾品，打通了美術(shù)與裝飾之間的界限，它們常常被懸掛在俱樂部、酒館以及其他不尋常的藝術(shù)場所里。

對肖像畫家和靜物畫家而言，現(xiàn)實主義的觀念無疑有著巨大的指導(dǎo)意義，但對于風(fēng)景畫藝術(shù)家們來說卻未必多么有用。風(fēng)景畫是闡釋美國早期價值觀念的有力的藝術(shù)形式，但此時哈德遜河畫派、西部擴展畫派都已風(fēng)光不再，取而代之的是年輕的藝術(shù)家，他們在新的時代采用了與以前很不相同的藝術(shù)表現(xiàn)手法。

溫斯洛?霍默（Winslow Homer，1836–1910)是這一時期美國疆土的偉大的解讀者，與薩金特和伊金斯一樣，他也是1900年前后世界舞臺上美國精神的體現(xiàn)者。霍默在早年間即憑借以美國內(nèi)戰(zhàn)為題材的繪畫作品聲名遠(yuǎn)播，他曾到法國、英國游歷，并在當(dāng)?shù)嘏e辦了畫展。19世紀(jì)70年代，他創(chuàng)作了一幅非常完美的反應(yīng)農(nóng)村風(fēng)情的作品，80年代，他又回歸傳統(tǒng)以人和大海為表現(xiàn)主題。90年代，霍默以簡約抽象的筆法繪制了一幅關(guān)于大海的作品，并且明顯借鑒了日本版畫的風(fēng)格?；裟瑢ΜF(xiàn)代藝術(shù)非常不以為然。與薩金特與伊金斯不同的是，霍默并沒有教授或者強烈影響了什么風(fēng)景畫派，但是他的作品被同時代的所有風(fēng)景畫家們視為標(biāo)準(zhǔn)和典范。

當(dāng)霍默于1881年至1882年身居英國時，有另外一位美國藝術(shù)家比霍默更為有名，他就是詹姆斯·惠斯勒（James Abbott McNeill Whistler，1834–1903)。這兩位藝術(shù)家年齡相近，并且代表了不同趣味的奇妙的和諧共處，而這不同的趣味在以后數(shù)十年間走向了非常不同的路徑。這兩位畫家都喜愛描繪海上景象，尤其是能表現(xiàn)霧氣與雨中情景的題材?；菟估展_仿效中國、日本等亞洲藝術(shù)，尋求對歐洲風(fēng)景畫傳統(tǒng)技法的突破。隨著時間的推移，霍默對薄霧縹緲的景象開始厭倦，轉(zhuǎn)而喜歡運用力度強烈的構(gòu)圖和色彩，而惠斯勒則成為了美國風(fēng)景畫“色調(diào)主義（Tonalism）”運動的典型人物，他對19世紀(jì)80年代威尼斯和倫敦景色的描繪（常被冠名以“夜曲”），通過他所創(chuàng)作的同類主題的版畫，以及他與英國藝術(shù)批評家約翰?羅斯金（John Ruskin）在1878年的那段公案，而為人們廣泛知曉。通過他的文章，以及他于1885年首次發(fā)表的“十點鐘演講（Ten O’Clock Lectures）”，惠斯勒關(guān)于抽象風(fēng)景畫的觀點得以傳揚。

有些身在美國的美國藝術(shù)家，如喬治·英尼斯（George Inness，1825–1894)和托馬斯·威爾默·德溫（Thomas Wilmer Dewing，1851–1938），都在追求風(fēng)景畫的非物質(zhì)化方面與惠斯勒有著共同的取向。他們都慣于對畫面中的農(nóng)場或森林等覆以一層淺淺薄薄的色彩，以塑造亦真亦幻的效果。英尼斯常常追求在畫面中表現(xiàn)教堂所蘊含的靈性的精神，而德溫則以迷蒙的效果塑造現(xiàn)代美的抽象表達方式，這深深受到了英國唯美主義的影響。在19世紀(jì)90年代這些精巧的、重在表達精神的色調(diào)主義風(fēng)景畫之后，出現(xiàn)卓具特色的畫家阿爾伯特·平可漢·萊德（Albert Pinkham Ryder，1847–1917)。萊德的作品脫離于對自然的直接觀察，例如作品《蒼白之馬的死亡（Death on a Pale Horse，1896–1908)》，就具有歐洲象征主義繪畫的痕跡。

惠斯勒對美國藝術(shù)的影響表現(xiàn)在諸多方面。他是一位很有個性的人物，將他的家鄉(xiāng)同胞們形容為“波希米亞的藝術(shù)家”。惠斯勒平時著裝整潔、儀態(tài)優(yōu)雅，他豐富多彩的生活，對西方藝術(shù)傳統(tǒng)的反叛，都令他成為經(jīng)典的印象主義藝術(shù)家，乃至對于20世紀(jì)的很多美國收藏家來說，收藏惠斯勒的作品還是他們走進現(xiàn)代藝術(shù)的通行證。很多在美國本土以外的美國人，都與惠斯勒有著很多令人難以忘懷的交往。

盡管是一位激進的實驗主義藝術(shù)家，但惠斯勒并不屬于那些身居巴黎于1874年開始共同舉辦展覽的以小群藝術(shù)家所代表的印象主義派?；菟估张c德加、莫奈、貝爾特·莫里索（Berthe Morisot）和瑪麗·卡薩特（Mary Cassatt）都是好朋友，但是卻拒絕加入他們的派別團體，而只是專注于他在巴黎每年一度舉辦的沙龍展覽。由于她在法國及其推崇先鋒派藝術(shù)界, 越拉越多地來自美國的藝術(shù)專業(yè)的學(xué)生選擇了古典印象主義風(fēng)格，而不是惠斯勒式的色調(diào)主義。其后不久，美國風(fēng)景畫具有了越來越多的法國精神，至1900年，正如恰爾德·哈薩姆（Childe Hassam，1859–1935)等畫家所言，印象主義藝術(shù)成為紐約最重要的現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格。

在海外學(xué)習(xí)的美國人不僅在巴黎尋找到了豐富的機遇，其中的少數(shù)人還有幸能與瑪麗·卡薩特往來，并經(jīng)卡薩特指點或引薦而找到老師?？ㄋ_特從1865年就開始在巴黎生活，在所有身居海外的美國藝術(shù)家中，她是與法國知識界融合最深的一位。19世紀(jì)90年代，卡薩特受邀重返美國藝術(shù)舞臺，為1893年在芝加哥舉辦的世界博覽會繪制了不朽的巨型壁畫。在1895年和1898年，藝術(shù)品商人杜蘭德·茹爾在其位于紐約的畫廊中，為卡薩特的作品兩度舉辦了畫展。其后直到1926 年去世，卡薩特在巴黎和紐約定期舉辦了多次畫展。

卡薩特壁畫的主角是現(xiàn)代女性，這也是19世紀(jì)晚期美國藝術(shù)中最顯耀的主題?，F(xiàn)代女性不僅是薩金特、惠斯勒、伊金斯以及年輕人塞西莉婭（Cecilia Beaux）和蔡斯等肖像畫家所喜歡表現(xiàn)的對象，而且也是霍默和德溫的風(fēng)景畫的重要特征。不難看出，現(xiàn)代女性構(gòu)成了當(dāng)時風(fēng)俗畫的主要表現(xiàn)內(nèi)容，在經(jīng)印象主義派畫家們改造之后，用以表現(xiàn)現(xiàn)代生活中的英雄主義情懷。印象主義派認(rèn)為，藝術(shù)家應(yīng)該以熟悉的事物作為表現(xiàn)主題，因而他們自身交際領(lǐng)域中那些明艷照人、受過教育的時尚女性很快便被拿來入畫。在為室內(nèi)及優(yōu)雅花園所作的壁畫中，卡薩特將她的母親和姐妹的形象都納入到了畫面中。在19世紀(jì)的女權(quán)主義運動中，女性被形容為美麗、強健而能干，在1900年前后，無論男性畫家還是女性畫家，都對英勇的現(xiàn)代女性進行了熱情的贊揚。1900—1915 由于19世紀(jì)90年代的英雄式的現(xiàn)代女性是特權(quán)階層的專有產(chǎn)物，就如同當(dāng)時的很多美國藝術(shù)家們一樣，那么當(dāng)1901年西奧多?羅斯福入主白宮之后，現(xiàn)代女性的境況也便容易隨著美國社會價值變化而有所變化。在19世紀(jì)末期的美國，人們的收入水準(zhǔn)比今天世界上大多數(shù)地方的收入水平還要高，這種令人樂觀的景象也造就了對美國社會公正的信賴和認(rèn)可。盡管美國處在繁榮中，但由于受到歐洲社會主義思潮的影響，美國人也謀求對在繁榮中一直存在著的社會問題加以矯治，這些在文學(xué)和藝術(shù)中都有所體現(xiàn)。20世紀(jì)初，美國的進步運動可謂風(fēng)起云涌，只是由于第一次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)而又趨于緩慢。

與美國的進步運動緊密相關(guān)的藝術(shù)形式，是反映現(xiàn)代生活的印象主義繪畫，即所謂的垃圾箱畫派（Ashcan School）。這一派畫家們學(xué)習(xí)德加以及他對現(xiàn)代城市的觀點，復(fù)興最初由庫爾貝（Courbet）所倡導(dǎo)的現(xiàn)實主義藝術(shù)，并將其作為喚起社會覺醒和變革的工具。這一派中的許多藝術(shù)家，如羅伯特?亨利（Robert Henri，1865–1929)、喬治?盧克斯（George Luks，1867–1933)、威廉?戈來肯斯（William Glackens，1870–1938)、艾弗雷特?錫恩（Everett Shinn，1876–1953)和約翰?斯?。↗ohn Sloan，1871–1951)等，都是在費城開始他們的藝術(shù)生涯的，因而深受伊金斯的影響。但當(dāng)他們后來奔赴巴黎而后又棲身紐約時，他們摒棄了伊金斯精描細(xì)繪的風(fēng)格，轉(zhuǎn)而喜歡以狂放的筆觸反映紐約這個城市的動感魅力。盡管他們對前人也有所傳承，但卻發(fā)展出了一種獨特適合于紐約的藝術(shù)風(fēng)格，這大概應(yīng)該算是美國第一批真正的現(xiàn)代藝術(shù)。

當(dāng)時世界上的畫家們都在以印象主義的手法進行創(chuàng)作，這種風(fēng)格可以與美國的印象主義相互調(diào)換。促使垃圾箱畫派藝術(shù)家超越這種印象主義轉(zhuǎn)而關(guān)注社會現(xiàn)實的動因，部分的是由于需要找到一種途徑，以使他們與眾不同，并可借此擺脫數(shù)十年來在大的國際背景下所受的歐洲藝術(shù)的影響；但垃圾箱畫派同時也是對紐約城市中新出現(xiàn)的令人興奮、刺激的視覺文化的真實反映。新的技術(shù)造就新的時代，同時也改變著社會景觀被塑造和被觀察的方式，這是美國歷史中的典型規(guī)律。第一次新方法的出現(xiàn)是在19世紀(jì)90年代，例如凹版照相術(shù)等其他照相工藝流程，以及大批量圖片和照片的印刷技術(shù)等等。對全世界而言，這些技術(shù)意味著藝術(shù)作品可以不斷被復(fù)制應(yīng)用在書刊中；對美國藝術(shù)家來說，這為他們快速、方便地跟上最新的歐洲藝術(shù)風(fēng)格提供了便利，其重要性等同或者更甚于蒸汽輪船。對其他人來說，這意味著圖片可以成為一種主要的大眾交流方式，可以為報紙或期刊等文字配備插圖。在價格低廉的大眾媒體中使用彩色圖片，這促使報紙的發(fā)行量在1900年之后急速攀升。圖畫突然具有了重要的新聞價值，每日講述著城市生活的故事。

基于以上事實，我們不能想見，這一時期大多數(shù)重要的藝術(shù)家最初都是以報紙插圖畫家的身份開始其藝術(shù)生涯的，在畫家的生涯中，他們都曾為報刊作過插圖。他們不僅認(rèn)為美術(shù)應(yīng)該為進步的理想服務(wù)，而且認(rèn)為藝術(shù)的等級差別應(yīng)該被打破，而且應(yīng)該充分認(rèn)識圖畫中蘊含的力量，不管媒介是何等的平民化。通過這種實踐，他們學(xué)會了快速觀察和捕捉一個城市在人口和生產(chǎn)等領(lǐng)域瞬息萬變的發(fā)展。他們的繪畫，與他們的簡單圖畫一樣，都記錄了一代人的公共的生活景象，在紐約成為世界上最重要的城市之際，這個城市的人們強烈希望自己也能成為歷史記錄的一部分。

垃圾箱畫派畫家用樸素的方式描繪著紐約所有公共空間中的所有社會階層，但他們也對第23大街（當(dāng)時紐約商業(yè)區(qū)域的心臟地帶）以及再向南一些的格林威治村和下東區(qū)的高密度聚居人群給予了更多的關(guān)注。這些區(qū)域聚集了大約300萬于1820 年至1914年間跨越大西洋而到美國的移民。僅1900年一年，就有兩百萬移民由德國、意大利和東歐來到美國。雖然大批移民為美國帶來了諸多問題，但也正是靠了他們，美國工業(yè)增長才有了足夠的勞動力，移民是美國諸多領(lǐng)域得以大發(fā)展的助動力。美國針對新移民建造了很多居住點，幫助他們學(xué)習(xí)英語，以使他們盡快融入美國社會。反映城市生活的垃圾箱畫派作品，都無一例外地對這些地區(qū)擁擠的移民們表現(xiàn)了同情和欽佩。

如果說圖片印刷技術(shù)深深影響了美術(shù)的發(fā)展，那么19世紀(jì)90年代出現(xiàn)的另一種新型技術(shù)——電影——對視覺文化的影響則堪稱是革命性的。1893年，愛迪生公司生產(chǎn)出了活動電影放映機，這只是早期電影演進的第一步；第二步則是投影設(shè)備的出現(xiàn)，使小的電影畫片從在一個小盒子里觀看到可以通過光射投影到巨大的布面或墻面上，因為在電影屏幕周圍總是環(huán)繞著一個金色的光暈，它與高級藝術(shù)的聯(lián)系是明顯的。

19世紀(jì)90年代末期，電影攝像機迅速出現(xiàn)在現(xiàn)代生活中，經(jīng)常用來表現(xiàn)著裝像模像樣的人在寬敞的庭院或園子中來回走動的優(yōu)雅場面。但在1900之后，無論電影技術(shù)還是繪畫，都對低等生活階層和現(xiàn)代化運輸與工業(yè)發(fā)展等給予了越來越多的關(guān)注。這不約而同的趨勢，或許是由于美國文化觀念的進步性變革所造成的普遍影響，但也可能與藝術(shù)家和攝影家們都從事過新聞工作有關(guān)。電影攝像技術(shù)使得圖片可以記錄連續(xù)性的現(xiàn)實變化，并可以重新播放以供反復(fù)仔細(xì)觀看，這在無數(shù)個方面都改變了以往圖像與現(xiàn)實之間的關(guān)系，對后世影響巨大。

垃圾箱畫派藝術(shù)家被看作是20世紀(jì)早期建立起來的藝術(shù)的反叛者。很多最負(fù)盛名的展覽——如在國家設(shè)計學(xué)院舉辦的——都拒絕接納垃圾箱畫派，因此他們不得不自己尋找出路。垃圾箱畫派最主要的支持者是威廉?麥克白（William Macbeth），他是美國現(xiàn)代藝術(shù)品的經(jīng)銷商，1908年，他提供出自己的畫廊，供垃圾箱畫派藝術(shù)家們舉辦大型展覽。這場所謂的“八人展”——其他人還包括亞瑟?達維斯（Arthur B.Davies，1862–1928)、毛里斯?普蘭德加斯特（Maurice Prendergast，1859–1924)和歐內(nèi)斯特?羅森（Ernest Lawson，1873–1939)——在紐約引起了廣泛關(guān)注，并且很快便在其他地區(qū)舉辦了巡回展覽。通過這次展覽，垃圾箱畫派建立了自己的名聲，他們被稱為是美國的先鋒派。垃圾箱畫派中的許多藝術(shù)家后來都成了頗有影響的老師，或者在后來日漸增多的展覽團體中居于領(lǐng)導(dǎo)地位。在1908年反映城市生活的展覽中，有些作品是由普蘭德加斯特創(chuàng)作的，他強烈反對具有國家主義傾向的現(xiàn)代性觀念，他的這些展出的作品具有色彩明亮的特征以及分色主義的風(fēng)格，正如他在早前夏日里在巴黎之行中所看到的。令他的同伴們不開心的是，他在抽象的色彩和構(gòu)圖中摻入了外國風(fēng)格，以此凸現(xiàn)他的國際主義意識。普蘭德加斯特從未在報紙等媒體工作過，但具有對新風(fēng)格的好奇以及創(chuàng)新意識。19世紀(jì)90年代，當(dāng)他在巴黎學(xué)習(xí)時，他的實驗主義的偏好引導(dǎo)他向后印象主義靠近，其后的數(shù)年間，他將注意力放在了塞尚身上。1907年，他開始熟悉和了解馬蒂斯和野獸派的作品，并且很快洞悉了與視覺實在脫離了的抽象的色彩與線條的涵義，開始以一種被評論家稱為“顏料工廠的爆炸”式風(fēng)格的創(chuàng)作?！鞍巳苏埂敝衅仗m德加斯特的作品，令美國觀眾首次領(lǐng)略了跨越大洋的激進風(fēng)格的繪畫。不久之后，阿爾弗雷德·斯蒂格里茨（Alfred Stieglitz）著手在紐約第5大道的291號畫廊展出法國新風(fēng)格的藝術(shù)作品，也為在巴黎學(xué)習(xí)的美國藝術(shù)家的激進式作品提供了一處天地。收藏家如格特魯?shù)?、列奧?斯坦與考恩姐妹等，也都對這類作品表示了支持，他們不僅是畢加索和馬蒂斯的贊助人，而且專門開設(shè)了“左岸之家（Left Bank homes）”，以供美國藝術(shù)家們交流。垃圾箱畫派在1908年所表現(xiàn)出的國家主義風(fēng)格，也在遭受著攻擊。1913年，包括普蘭德加斯特達維斯在內(nèi)的一群藝術(shù)家組織了一場包括歐洲和美國的現(xiàn)代主義作品的大型展覽，即軍械庫展覽，這次展覽再次在世界藝術(shù)舞臺上發(fā)出了美國人的聲音。但是爭論并未就此沉寂。直到20世紀(jì)中期美國在第二次世界大戰(zhàn)之后建立起文化領(lǐng)導(dǎo)地位，藝術(shù)家中間關(guān)于國家主義與國際主義的爭論一直沒有停止過。1880年至 1915年這段時期的美國藝術(shù)，經(jīng)歷了類似的起伏動蕩。由于歷史學(xué)家對美國文化的孤立主義觀念地強調(diào)，19世紀(jì)晚期的一些具有國際主義視野的藝術(shù)家如薩金特、惠斯勒和卡薩特等的地位也都起起伏伏。當(dāng)歷史學(xué)家們強調(diào)美國超越了歐洲而擁有文化主導(dǎo)權(quán)的時候，那些持有國家主義觀念的藝術(shù)家如伊金斯、霍默和垃圾箱畫派等便也遭遇了相似的命運。

不管采用哪種文化視角，都不可否認(rèn)，這一時期美國藝術(shù)家的作品為美國如何在世界藝術(shù)舞臺占據(jù)一席之地第一次作出了內(nèi)容豐富的探索。美國的富庶令很多個人藝術(shù)家和收藏家紛紛奔赴國外，開闊了國際視野。同時這種視野的開闊又是由美國技術(shù)的進步性與實用主義的國際化商業(yè)促成的。最后，這個國家本身已經(jīng)不再是英國的前殖民地，而是一個擁有著全球移民和國際化程度最高的紐約這樣的城市的國家了。藝術(shù)家們關(guān)于國家性和國際性的分辨與爭論，最終導(dǎo)致了一個更加豐富多彩、且充滿矛盾的美國藝術(shù)時代的來臨。

第四篇：雨天物語詩歌

緣

妙不可言

紀(jì)念

不悔的昨天

夢中的痕跡

不曾凋謝

將經(jīng)歷

隨風(fēng)書寫

雨天

是否聽見

是否了解我的喜悅

不見容顏

同樣映紅

熒屏前的小臉

沒有憂傷

沒有哀愁

都如那純真的眼

固執(zhí)的想念

似斷橋殘雪

相思

多了閑愁

就珍藏美好

在雨天

去體會

那擾亂心底的美麗煩憂……

第五篇：雨天里詩歌

一朵花懸在半空

雨滴消失在深色的花瓣

蠕動的幼蟲，在另一面

等待豐收的誘惑

世界如此安靜，黑色的云朵似乎密不透風(fēng)

只有出海的船只在浪花中起落

它的彼岸，我們并不知曉

一天忙碌下來的人在奔跑

朝向溫暖的房子，沿向四方

很快就過去了，這場陣雨

我看見云間狹縫里的一縷縷白光