第一篇：影視心理學(xué)論文

影視心理學(xué)是研究觀眾心理和影片心理效應(yīng)的學(xué)科。下面是小編推薦給大家的影視心理學(xué)論文，希望大家有所收獲。

摘要

觀眾是影視藝術(shù)的接受者，同時又是影視藝術(shù)的再創(chuàng)造者，這種雙重身份使觀眾在影視藝術(shù)美學(xué)的研究中占有突出的地位。研究觀眾的審美需要，不能忽視的是對觀眾審美心理的研究。這種心理活動既包括視聽結(jié)合的審美感知階段，又包括充滿情感的審美理解階段。

關(guān)鍵詞

影視受眾 接受美學(xué) 傳播學(xué)

一、從接受美學(xué)視域下探尋受眾心理

在文學(xué)領(lǐng)域，產(chǎn)生于二十世紀(jì)六、七十年代的接受美學(xué)，是作為對當(dāng)代西方作者中心論批評和文本中心論批評的反叛而出現(xiàn)的。從充分重視讀者在文學(xué)活動中的重要地位，到提出了文學(xué)史就是文學(xué)的讀者接受史、效果史，并進(jìn)而將接受美學(xué)發(fā)展為文本--讀者相互交流與對話的新理論。把“意義未定與空白”作為作品好壞與否的一個標(biāo)準(zhǔn)，強調(diào)讀者及其閱讀，實現(xiàn)了西方文論第二次大轉(zhuǎn)向。

在接觸接受美學(xué)之前，需要對“召喚性結(jié)構(gòu)”這一術(shù)語做一簡單闡釋。因為它們之間有著內(nèi)在的聯(lián)系?，F(xiàn)象學(xué)美學(xué)家英加登提出的“召喚性結(jié)構(gòu)”認(rèn)為：“每一部文學(xué)作品在原則上都是未完成的，總有待于進(jìn)一步的補充。但從本文的圖式化結(jié)構(gòu)來看，這一補充是永遠(yuǎn)不能全部完成的?！彼吹搅俗髌沸蜗篌w系僅僅構(gòu)成一個圖式框架，中間有許多不確定的空白，有待于讀者通過創(chuàng)造性想象去填充、豐富甚至重建。伊瑟爾繼承并發(fā)揮了英加登的觀點，認(rèn)為“作品的意義不確定性和意義空白促使讀者去尋找作品的意義，從而賦予他參與作意義構(gòu)成的權(quán)利”，這種由意義不確定與空白構(gòu)成的本文結(jié)構(gòu)就是“召喚性結(jié)構(gòu)”。它召喚讀者有可能把作品與自己的經(jīng)驗及對世界的想象聯(lián)系起來，這樣，有限的本文便有了意義生成的無限可能性。

20世紀(jì)70年代以來，現(xiàn)代電影在電影語言上有了顯著的變革和創(chuàng)新，綜合運動鏡頭（包括推、拉、搖、移、跟鏡頭和俯仰拍攝等）、快速攝影、變焦距鏡頭、跳接、定格等電影語言廣為流行。但是，同時西方影視美學(xué)研究日益轉(zhuǎn)向觀眾，尤其是雅克·拉康的結(jié)構(gòu)主義精神分析論，使觀眾心理學(xué)特別是觀眾深層心理結(jié)構(gòu)的研究日占上風(fēng)，甚至著名電影符號學(xué)家克里斯蒂安·麥茨也在1977年出版了《想象的能指》這部著作，標(biāo)志著電影研究進(jìn)入了一個嶄新的階段。

衡量一部影視作品優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)至少是由作品本身的價值和受眾自身的認(rèn)識水準(zhǔn)兩方面的因素所決定的。因此，創(chuàng)造者必須依據(jù)在創(chuàng)作的心理過程、尊重觀眾參與的意愿與觀眾的參與，所有可能的方法去鼓勵藝術(shù)語言和藝術(shù)的熱情的觀眾的參與，這將最大程度地提高工作完成后，為更多的觀眾去接受。

二、從傳播學(xué)角度透析受眾心理

觀眾是影視藝術(shù)的接受者，同時又是影視藝術(shù)的再創(chuàng)造者，這種雙重身份使觀眾在影視藝術(shù)美學(xué)的研究中占有突出的地位?！靶蕾p者是通過感受、想象、體驗、理解等活動，把作品的藝術(shù)形象再創(chuàng)造為自己腦中的藝術(shù)形象，并且通過再創(chuàng)造對藝術(shù)所反映的現(xiàn)實生活進(jìn)行再評價?！庇^眾不是被動的接受群體不僅表現(xiàn)在他們要聯(lián)系自身的社會、文化背景及閱歷去理解影視藝術(shù)，而且能在藝術(shù)家創(chuàng)造的基礎(chǔ)上進(jìn)行能動的再創(chuàng)造。這種再創(chuàng)造活動與創(chuàng)作主體有相同之處，也有不同于甚至背離創(chuàng)作主體的特點，表現(xiàn)出觀眾在接受時具有極高的審美價值。所以影視藝術(shù)是極富觀眾參與和滲入的藝術(shù)，同時觀眾把這種參與性和滲入性用言行自由地表現(xiàn)出來。

觀眾在接受影視藝術(shù)時表現(xiàn)出一種特殊的需要--審美需要。它是人對美的一種帶有極強傾向性和迫切感的精神追求。當(dāng)然這種審美需要由于觀眾的受教育程度、藝術(shù)修養(yǎng)、情感上的內(nèi)在需求而表現(xiàn)出不同的特點，但就是因為這些不同特點的存在而使得影視藝術(shù)在創(chuàng)作時能夠更多彩地表現(xiàn)生活，使社會意識和內(nèi)驅(qū)力達(dá)到無形的統(tǒng)一。因此，“對影視觀眾審美需要的研究，將具有更為深遠(yuǎn)的實踐意義”。研究觀眾的審美需要，不能忽視的是對觀眾審美心理的研究。這種心理活動既包括視聽結(jié)合的審美感知階段，又包括充滿情感的審美理解階段。所以觀眾在接受影視藝術(shù)時得到的不僅是愉耳、悅目、賞心、怡神的美的享受，而且在思想、認(rèn)識、情操、道德等方面得到潛移默化的影響。

審美感知不同于一般的心理感覺，它屬于審美的范疇，通俗來講就是一種審美的感知，這種感知要求觀眾具有對影視藝術(shù)視聽的能力?！爸挥幸魳凡拍芗て鹑说囊魳犯?；對于沒有音樂感的耳朵來說，最美的音樂也毫無意義，不是對象，因為我的對象只能是我的一種本質(zhì)力量的確證。也就是說，它只能像我的本質(zhì)力量作為一種主體能力自由地存在著那樣對我存在，因為任何一種對象對我的意義（它只是對那個與它相應(yīng)的感覺說來才有意義），都以我的感覺程度為限?！睂τ谟耙曈^眾來講要具備對于藝術(shù)的感受能力，沒有對藝術(shù)的基本理解，再美的藝術(shù)也毫無意義。對影視藝術(shù)的審美感知使接受者得到的是一種美的享受，而從影視藝術(shù)中得到潛移默化的影響體現(xiàn)在審美理解階段。審美理解活動始終貫穿著充滿情感的聯(lián)想、想象和形成審美意象的心理活動，并始終洋溢著情感的波濤。審美聯(lián)想是在審美感知基礎(chǔ)上產(chǎn)生的并不創(chuàng)造審美意象的心理活動，是審美接受過程中極其重要的心理形式。審美想象是比審美聯(lián)想更高一級的創(chuàng)造審美意象的心理活動，是人類的高級屬性。審美意象是充滿情感的生動活潑的朦朦朧朧的情理統(tǒng)一的意中之象。這一系列心理活動，雖然處于不同的層次，但它們之間沒有不可逾越的鴻溝，而是呈現(xiàn)為“你中有我，我中有你”的交融狀態(tài)。

三、從接受美學(xué)與傳播學(xué)的互動關(guān)系中解析受眾心理

對受眾研究的共同關(guān)注是進(jìn)行接受美學(xué)和傳播學(xué)互動研究的切入點。

接受美學(xué)將文學(xué)史看成文學(xué)效果歷史的審美策略，這一理論基礎(chǔ)其實是將整個審美活動看成一個開放的動態(tài)過程。姚斯自己也說過“文學(xué)研究不是完美的語言結(jié)構(gòu)，也不是封閉的符號系統(tǒng)，而是依靠問與答進(jìn)行解釋，使創(chuàng)作與接受及作者作品讀者的動態(tài)過程合理化的歷史學(xué)”在此接受美學(xué)暗合了傳播學(xué)的基本原理。1948年美國學(xué)者拉斯韋爾提出的“五個”模式或許能從傳播學(xué)的角度重新冷釋接受美學(xué)的意義?！拔鍌€”模式即誰（控制分析）——說什么（內(nèi)容分析）——媒介（媒介分析）——對誰說（媒介分析）——取得效果（效果分析）。

在接受美學(xué)之前的文藝?yán)碚?，更注重的研究對象是“誰”控制研究，“說什么”內(nèi)容分析如符號、原型研究，而忽視了“渠道”媒介分析，“對誰說”受眾分析和“取得效果”效果分析。而接受美學(xué)正是在審美傳播軌跡上將文藝?yán)碚摰难芯繉ο筮M(jìn)一步拓展，使審美傳播過程的研究趨于完整這樣，接受美學(xué)和傳播學(xué)在基礎(chǔ)理論上的共通點顯而易見。

按照傳播學(xué)理論，在傳播過程中，受眾的目的、動機、內(nèi)外特性，均影響著傳播的進(jìn)展，最典型的就是一種選擇性的心理活動。接受美學(xué)的諸多理論，如期待視野、未定點等，如果放在傳播學(xué)內(nèi)考察，則都處在這種選擇性心理活動的關(guān)照下。選擇性心理過程的研究是傳播學(xué)研究中的重要課題，幾十年來比較一致的理論是，信息在流動的每一個過程中必然受到傳播環(huán)境的制約，傳播環(huán)境的不同必然影響傳者、媒介以至受眾的狀態(tài)，從而最終影響到信息的接受。而在接受美學(xué)的理論中“期待視野”和“審美距離”對此作了新的闡釋。

通過以上的分析可以看出，傳播學(xué)和接受美學(xué)在研究方法上有合流的趨勢。以傳播學(xué)的理論重新讓釋美學(xué)，很可能成為美學(xué)研究的一條蹊徑。如精神分析美學(xué)，它很大程度上涉及到個人傳播問題，從自我、本我到超我，是人的內(nèi)部信息或者說心智在人的不同精神層面上傳播的過程。但是，傳播學(xué)和美學(xué)又不可能合二為一，它們畢竟有著各自不同的研究對象和理論體系，但基于上述兩種理論的相近、合流之處，進(jìn)行一些借鑒和互動研究是完全有可能的，這是美學(xué)家和傳播學(xué)者都應(yīng)該注意到的。

第二篇：心理學(xué)影視

9.身份 /I.D./ IDENTITY(2003)— 分離性身份識別障礙（MPD多重人格障礙）

10.異度空間 / Inner Senses（2002）

11.圣女貞德 / The Messenger : The Story of Joan of Arc(1999)— 精神分裂

12.心理游戲 / The game(1997)— 心理創(chuàng)傷 13.雨人 / Rain Man(1988)— 自閉癥

14.第八日 / 幻海情緣 / The Eighth Day(1996)— 唐氏綜合癥 15.夢旅人 / Picnic(1996)— 精神分裂-分離性障礙-軀體轉(zhuǎn)換障礙

16.美國精神病人 I、I I / American Psycho(2000、2002)— 犯罪心理學(xué) 17.海灘 / The Beach(2000)— 心理學(xué)實驗 — 人性的貪婪

18.沉默的羔羊 / The Silence of The Lambs(1991)— 變態(tài)心理學(xué) 19.實驗 / Das Experiment /The Experiment(2001)— 社會心理學(xué)實驗 — 人性的殘暴

20.本能 / Basic Instinc(1992)— 弗洛伊德 — 性與暴力的本能 21.鋼琴教師（2001）— 性心理變態(tài)

22.藍(lán)絲絨 / Blue Velvet(1986)— 性心理扭曲

精神分裂：

《閃靈》：原作斯蒂芬金，導(dǎo)演庫布里克推薦指數(shù): ☆☆☆☆☆（經(jīng)典）《搏擊俱樂部》：無政府主義的神作推薦指數(shù): ☆☆☆☆☆（經(jīng)典）《機械師》：精神分裂片，側(cè)重表現(xiàn)精神分裂者的狀態(tài)，懸念設(shè)置更合理 推薦指數(shù): ☆☆☆☆☆

《記憶碎片》：推薦指數(shù): ☆☆☆☆

《神秘窗》：約翰尼德普的表演還不錯推薦指數(shù): ☆☆☆

《瘋?cè)嗽嚎衲А罚核餍灾该髁耸窍颉堕W靈》致敬的推薦指數(shù): ☆☆ 《捉迷藏》：失望，德尼羅的恐怖片推薦指數(shù):☆

其它：

《穆赫蘭道》：說夢

《迷墻》：一部關(guān)于男性神秘的精神世界的幻覺之旅 《精神病人》希區(qū)柯克作品

《無法尖叫》《催眠》《飛躍瘋?cè)嗽骸贰渡諝v險》《加州殺手》《記憶碎片》《費城》

《生命不能承受之輕》《肖申克的救贖》《七宗罪》 《再見，俊》（金荷娜）

1《愛德華大夫》希區(qū)柯克格利高里.派克英格麗.褒曼 2 《沉默的羔羊》安東尼.霍普金斯 3 《阿甘正傳》湯姆.漢克斯 《費城故事》湯姆.漢克斯丹澤爾.華盛頓 5 《雨人》湯姆.克魯斯達(dá)斯汀.霍夫曼 7 《致命ID》約翰.庫薩克 《變腦》約翰.庫薩克約翰.馬克維奇 《弗里達(dá)》薩爾瑪.海耶克 10 《月色》布魯斯.威利斯 《飛越瘋?cè)嗽骸方芸?尼克爾森 12 《普通人》唐納德.薩瑟蘭 《春風(fēng)化雨（死亡詩社）》羅賓.威廉斯 14 《欲望號街車》馬龍.白蘭度費雯.麗 15 《絕代妖姬》意大利 16 《告訴她》阿莫多瓦 17 《卡多什》以色列 18 《憂郁星期天》 19 《37.2度》 20 《猜火車》 《發(fā)條橙》庫布里克 22 《洛麗塔》杰珠.埃恩斯 《東京圣戰(zhàn)（大逃殺）》北野武 24 《第六感》布魯斯.威利斯 25 《美麗心靈》拉賽爾.克羅 《時時刻刻》梅麗爾斯.特里普；尼可.基德曼 27 《理發(fā)師的情人》意大利 28 《鵝毛筆》 《肖申克的救贖》提姆.羅賓斯 《Trueman.Show(楚門的世界)》金.凱利

《羅丹的情人》伊莎貝拉.阿佳妮；厄.德帕迪約 32 《日瓦戈醫(yī)生》 33 《西伯利亞理發(fā)師》

《黑暗中的舞者》比約克；凱瑟琳.德納芙 35 《跳出我天地》比利.埃略特 36 《性.謊言.錄音帶》 37 《活著》葛優(yōu) 38 《科絲》

《春光乍泄》梁朝偉；張國榮 40 《高跟鞋》阿莫多瓦

《我的秘密之花》阿莫多瓦 42 《心靈捕手》 43《恐高癥》

《撕裂的末日》 45 《綠野仙蹤》 46 《星球大戰(zhàn)》 47 《第五元素》 48 《紅龍》

《丑聞》黑澤明 50 《羅生門》黑澤明 51 《悲慘世界》 52 《夜色溫柔》

《紅月亮》 54 《蜘蛛巢城》 55 《最終幻想》

《沙發(fā)上的心理醫(yī)生》 57 《重生》

《影子武士》 59 《機械師》 60 《老男孩》 61 《無顏》

《世界上只有我和你》 63 《壞痞子》 64 《紅字》

《愛的蹦級》 66 《漂流欲室》

《我和我的朋友》（挪威）68 《芳芳》（法）

《兒子的房間》（意）

禁閉島 蝴蝶效應(yīng) 海灘 火柴人人 神秘窗 死亡實驗 一級恐懼

驚心動魄充氣娃娃之戀吮手指的

第三篇：影視評論論文

我的影視評論課程期末論文

選片背景介紹]

婁燁是中國的第六代學(xué)院派導(dǎo)演，他的影片追求生存還原，自覺擯棄民族和個人神話，掙脫歷史文化的挾裹，將人從重重符號中釋放出來，裸露生命的真實狀態(tài)。作品在一定程度上自我滿足，自我封閉，展示的社會生活面過于狹窄且脫離普通人的現(xiàn)實生活。我選的電影是他的《蘇州河》，該片2000年獲得第二十九屆荷蘭鹿特丹國際電影節(jié)大獎（金虎獎）、第十五屆法國巴黎國際電影節(jié)“最佳影片”、“最佳女演員”獎。

選擇這部電影，有兩個原因，一是因為這部電影反映的內(nèi)容，很觸動，我看了好幾遍，但每次都內(nèi)心的感情都很復(fù)雜。二是想分析一下這部電影的手法、技巧，特別是由婁燁所代表的一批獨立電影制作人的學(xué)院派電影手法。

這部電影在國外獲了很多大獎，在國內(nèi)所受的關(guān)注卻極小。但是這部電影和《鬼子來了》《陽光燦爛的日子》等一樣，都是很不錯的大陸藝術(shù)片，這也是我選這部很冷門但是藝術(shù)性很強的電影的原因。

[故事梗概]

影片講述的是一個上海的普通攝像師，以為別人攝影為生，開頭是他眼里的蘇州河是穿過上海的一條骯臟的河，在河的兩岸發(fā)生著普通人不同的生活。一天，一個酒吧的老板找到他，要他拍在店里游泳的美人魚的形象。攝影師逐漸與扮演美人魚的女孩熟識，從她嘴里得知馬達(dá)和牡丹的故事。

馬達(dá)是一個以送貨的黑道郵遞員。一次，主戶讓他送一個小女孩牡丹（周迅飾），這樣幾次后，馬達(dá)與牡丹熟識，并產(chǎn)生了愛情。但不久馬達(dá)被卷入了綁架的陰謀，綁架者企圖要挾牡丹的父親，以綁架牡丹來換取錢財。而綁架者是馬達(dá)的黑道朋友，他們讓馬達(dá)在送牡丹的路上趁機綁架牡丹，馬達(dá)不愿意這樣做，又迫于朋友壓力，只得答應(yīng)。拿到錢后，牡丹知道自己被騙，絕望之下跳入蘇州河，最后一句話是，她將化為一條美人魚，從此不見蹤影。馬達(dá)因參與綁架也被投入監(jiān)獄。

當(dāng)他出來時，很多年過去了。但他依然思念著牡丹，他借送貨的時間，四處打聽牡丹的消息。一次在酒吧喝酒，發(fā)現(xiàn)女服務(wù)員（即前面提到的扮演美人魚的女孩）長的很像牡丹，就想辦法與他接近。攝影師知道此事，感到馬達(dá)在搶自己的女朋友，于是找來打手將馬達(dá)痛打一頓。馬達(dá)逐漸明白扮演美人魚的女孩不是他要找的牡丹。請求攝影師利用他與警察的關(guān)系幫助他找到牡丹，攝影師答應(yīng)了他。不久，攝影師接到一瓶寄來的帶有野牛草的沃特伽酒，從信上得知馬達(dá)在他的幫助下終于在一個便利店里找到了牡丹。

攝影師本以為事情就此結(jié)束，沒想到接到公安局的傳喚，要求辨認(rèn)在車禍中死去的人，馬達(dá)來到事故現(xiàn)場，原來馬達(dá)和牡丹喝了過多的沃特伽酒，在帶著牡丹經(jīng)過蘇州河上的橋時，摩托車墜入河中，兩人溺水而死。扮美人魚的女孩也來到現(xiàn)場，終于相信了馬達(dá)所說的和牡丹的事情是真的。最后她也離開了攝影師，看攝影師會不會像馬達(dá)一樣去找她。

[故事結(jié)構(gòu)]

《蘇州河》的故事從結(jié)構(gòu)上其實夾雜著兩段愛情－－馬達(dá)和牡丹的愛情、敘述者即攝影師“我”與美美的愛情，這兩個故事由敘述者的敘述加以銜接。第一個愛情：送貨員馬達(dá)出于犯罪的目的接近了牡丹，但隨之而來的愛情令他手足無措，愛還是不愛，他也想不清楚。在牡丹跳河的那一剎那，也許他明白了什么是愛情－－至少是牡丹對他的愛情。馬達(dá)在出獄后苦苦尋找牡丹，在尋找過程中馬達(dá)遇上與長得酷似牡丹的美美，以及美美的男友敘述者。一番波折之后，馬達(dá)終于找到了人間蒸發(fā)多年的牡丹，兩人重又飲酒，最后意外地死去。這是本片的主線。

第二個愛情：相對來說簡單得多，主要通過敘述者的自白來完成。美美是世紀(jì)愛心酒吧的“美人魚”－－一類在酒吧的透明水柜中表演的女優(yōu)。敘述者“我”認(rèn)識美美之后不久，兩人即開始同居。不過敘述者可能一開始并不認(rèn)為這是“愛情”，從他那反應(yīng)神速的一句“我們是現(xiàn)在分手，還是做愛之后再分手？”就可以看得出來，新同居時代，同居而已，誰會去想“愛情”這兩個字？馬達(dá)、牡丹死后，美美也離開了。這是影片的輔線。

[電影人物分析]

1、美美

也許美美這樣的女子，是都市里常?？梢钥吹降陌?，不相信愛情的女子。也許是曾經(jīng)有過愛的傷痕，才會獨自一人在大都市里謀生，生活的艱辛，使得她不得不做著有些低微的工作，她不相信天長地久的愛情，因為那些只是愛情故事里才有的。最后她離開了攝影師，或者是為了想驗證他們之間的愛情，或者只是不想繼續(xù)這段所謂的愛情，想重新開始自己的生活。

2、馬達(dá)

馬達(dá)不是那種很善解人意，很溫柔體貼型的男子。他應(yīng)該是在牡丹跳了蘇州河之后，才發(fā)現(xiàn)自己徹底地愛上了那個小姑娘。當(dāng)然他尋找牡丹還有另一個原因，那就是想求得牡丹的原諒，如果牡丹死了，他的心結(jié)永遠(yuǎn)解不開。因此不管牡丹是否真的死了，他的余生都會一直地找下去。

3、牡丹

牡丹是一個沒有得到過什么親情溫暖的女孩子，媽媽的早逝，爸爸的荒唐，她早就習(xí)以為常，直到遇見馬達(dá)，她才感到了真正的快樂。當(dāng)馬達(dá)欺騙了她，背叛了她的愛情之后，這個世界上再也找不到她活下去的理由，于是她才可以帶著那樣從容的表情跳下蘇州河。即使后來他們重逢，他們也沒有因為喝酒駕車而雙雙死去，他們還可以回到以前那樣嗎？答案是肯定的，一切都回不去了，而蘇州河成了他們生命的終站，是開始也是結(jié)束。

牡丹和美美完全是兩種人，卻因為有著同樣一張臉孔而結(jié)緣，家庭背景的不同造成了兩人的迥異，卻在愛情這一問題上有著一致性，都是想獲得一份永恒的愛情，卻不同程度的受到了傷害，都逃不過愛情的追逐。馬達(dá)是一開始有目的的接近牡丹，但是在所愛之人的死亡面前，他卸下了假面具，原來他對愛情也是十分執(zhí)著的，他始終相信牡丹不會死，尋找成為了他活著的唯一理由。

4、攝影師“我”

敘事者"我”應(yīng)該不曾真正愛過，就算對美美也是，即使曾經(jīng)有過愛情，也只有短暫的一刻，我們不斷看到美美出門的情景，然后他等待著她歸來。他無法完成馬達(dá)所做的種種，因為他不是馬達(dá)，他是個現(xiàn)實的愛情者，他知道他與美美的愛情是不會有結(jié)果的，所以他最終決定放棄。

影片中的攝影師在結(jié)尾處推翻了自己在影片開始時所說過的話，美美問他：如果我走了，你會找我找到死嗎？他語氣不確定的回答：會的。但在結(jié)尾處美美終于走了的時候，攝影師對自己說：我將等待下一次的愛情降臨。

這樣的四個人物形象讓我們很容易聯(lián)想到現(xiàn)實社會中的各型各態(tài)的人，四種人的四種個性與對愛情的不同態(tài)度是整個影片的客觀反映。反映現(xiàn)實中不安和浮躁，崇尚真誠和純真。

[電影分析]

許多影評盛譽，《蘇州河》中的搖晃鏡頭、第一人稱敘事的拍攝手法、兩段式劇情發(fā)展，還有角色形象的塑造，都十足有《重慶森林》中以愛情故事反映時代風(fēng)貌的味道，也因此婁燁有了「中國王家衛(wèi)」的美譽。而另有影評指出，《蘇州河》中兩個面容相仿的少女，愛情與生命因機遇而交會，更宛如奇士勞斯基《薇若妮卡德雙重生命》的變奏版。下面就從多個方面來分析一下這部電影。

一、結(jié)構(gòu)

整部影片絕大部分是以“我”——一個攝影師的眼睛所看到的日常生活片斷構(gòu)成的。所以“我”的樣子至始至終沒有出現(xiàn)在影片中?！短K州河》是一部很典型的作者電影。這讓我聯(lián)想到了安東尼奧尼的《云上的日子》，同樣是夾雜著導(dǎo)演的敘述，有時候，攝影機在記錄別人的故事，有時候，我們會成為故事的一部分。電影在導(dǎo)演的攝像鏡頭之下。影片的敘述者總是不緊不慢地敘述，“我的攝影機不撒謊”敘述者在電影開始便說明了.這樣的結(jié)構(gòu)讓人感覺很干凈、利落。

二、鏡頭

整部電影的色調(diào)是灰色的，膠片給人一種粗糙的顆粒感，鏡頭一直在晃動中展開，旁白敘述更多的代替了演員的語言交流，不知道是不是屬于《阿司匹林》那種的旁白電影。我猜整部片子是用8毫米或16毫米的機器拍的，所以，畫面的素質(zhì)似乎不能太較真，有時，鏡頭的運動和節(jié)奏也有一點奇怪，但即使如此，畫面的震撼力，還是足夠。整部電影的畫面風(fēng)格有一點像巖井俊二，但比巖井俊二更粗暴。片頭一開始那條長鏡頭無論如何也不能放過——那不是透過鏡頭看一條河，那是透過一條河，看一座城市，和發(fā)生在一座城市中的生死愛恨。

不合時宜地晃動，焦距得拉進(jìn)和推遠(yuǎn)，畫面的清晰和模糊，很真實的表現(xiàn)出這個故事。依舊搖晃的畫面，中長的鏡頭，機位跟近，特寫，他的鏡頭感覺與賈章柯導(dǎo)演的長鏡頭剛好有個對比。驚恐的男人的臉龐有著懺悔的表情，帶著微笑的女人的面容有著不辨虛實嘲諷的目光。水花四濺，一切安靜了，成為過去。在主觀鏡頭的攝影機前，盡情傳達(dá)的特寫與剪影，成功烘托出兩個女孩死生的交替，像極了日本怪誕攝影師荒木經(jīng)惟作品中的女人。特別是拍周迅的臉時，忽遠(yuǎn)忽近，神情的變化和攝影角度的變化都為影片帶來了色彩，讓人不禁贊嘆攝影技術(shù)的作用有如此之大。此外影片的節(jié)奏很快，跳躍性強，對白簡短而精煉，不拖泥帶水。粗糙畫面，晃動不安分，如人好奇探究的眼睛。探究著別人的同時也探究著自我。是窺視的姿勢，因為不知道什么才是真正屬于自己的。

在影片用攝影機記錄下在河面上諸多的景象，將鏡頭對準(zhǔn)城市的低層，又是用非常紀(jì)實的拍法，這個段落給人以不少的期盼，然而在此段落最后，鏡頭

落幅在水面的倒影上，這暴露了導(dǎo)演的意圖：蔞葉并無意在這座城市里尋找一段歷史，一種真實，他所關(guān)心的，只是破敗的城市景觀下一個鏡像般的愛情故事。

最后，說說兩個自己感到特別震撼的鏡頭，一是牡丹從蘇州河的橋上脫手仰面直落入江中，一是馬達(dá)掀開帷幕的一角看著美美梳妝打扮足有幾分鐘，兩個鏡頭都是一氣呵成拍攝的，婁燁的才華明白無誤地寫在了這兩個出手不凡的畫面上。

三、語言

1、對白

影片的一開始就打動了觀眾的心。一男一女的對話，女子的聲音有些喑啞，男子的聲音有些漫不經(jīng)心。

“如果有一天我走了，你會像馬達(dá)一樣找我嗎？”會啊。

“會一直找嗎？”會啊。

“會一直找到死嗎？”會。

“你撒謊……”

這是《蘇州河》最開始的鏡頭。也是影片的主線。

然后是導(dǎo)演開始一段意味深長的陳述：“在這條河流上我們可以看到友誼，看到父親和孩子，看到孤獨，看到一個嬰兒的降生，看到……看到順?biāo)鞯膼矍?，看到美人魚…… 看在河的盡頭河流流進(jìn)大海?！比缓笠廊皇桥园祝涯銕脒@部哀傷的電影之中。

2、語句

（1）、“我知道一切不會永遠(yuǎn)，我想我只有回到陽臺上去，我知道我的愛情故事會繼續(xù)下去，寧愿一個人閉上眼睛，等待下一次的愛情！”。

也許影片的最后一句話才是精髓所在吧。這應(yīng)該是現(xiàn)代人的選擇吧。我不喜歡他的選擇。我們什么時候可以像馬達(dá)尋找牡丹一樣，走遍城市大街小巷各個角落，問遍所有能問到的人，來尋找自己迷失的愛情。雖然馬達(dá)只是個混混，信誓旦旦的說要走出去干一番事業(yè)，最后只做了運輸工人中的一個，雖然牡丹也只是個普通的扎兩只馬尾，穿紅白色運動服的普通女生，雖然他們沒有很多的故事，但是馬達(dá)可以用以后幾年的時間來尋找她，尋找離開的愛情，就已經(jīng)足夠了。能有多少人能耗費精力會尋找自己的愛情，現(xiàn)代人的愛情觀是和馬達(dá)的愛情相違背的，卻與敘事者有著相似，這是不是種對愛情的一種迷失呢。曾經(jīng)，我們期盼一個人的出現(xiàn)，哪怕這是不可能的事，也會內(nèi)心熱烈的等待。我們什么時候能像馬達(dá)一樣，當(dāng)她離開時去不顧一切的找尋，整個城市的搜索。

（2）、“蘇州河，一條?沉淀了這個城市的繁華、往事、傳說和所有的垃圾?的河?！?/p>

盡管婁燁在創(chuàng)作該片的時候看起來是十分自信的，不過那種通過攝像機進(jìn)行的敘述方式和自以為是的旁白總讓人想起過去的蘇童的小說。不過，總體來說，在國產(chǎn)影片當(dāng)中，《蘇州河》屬于比較成熟的那種，故事講得不沉悶，旁白和對白也很適合喜歡王家衛(wèi)的朋友們的口味，所謂一不小心成了“經(jīng)典臺詞”。

（3）、“如果我走了，你會像馬達(dá)一樣去找我嗎？”

聽到這句話，突然覺得女人是愚蠢的，當(dāng)她們相信愛情的時候。就像美美一樣。當(dāng)她不相信馬達(dá)的愛情故事的時候，她享受著這個故事。當(dāng)她知道了這一切都是真的，她就崩潰了。美美渴望牡丹那樣的愛情。于是美美離開

了。我們有理由相信，美美的離開，是她尋找真正愛情的努力。我們也有理由相信，美美的離開，只是逃避罷了。而她留下的字條，只是她和自己開的一個玩笑。美美是女人。愚蠢的，脆弱的，神經(jīng)質(zhì)的女人。她的選擇似乎讓我看到自己和身邊很多人似有似無的影子，選擇離開，選擇出走，無非是離開暫時的一個自己，結(jié)果我們還是我們，回頭來想，不知道我們戀上的是那個人，還是愛上了愛情。

[電影主題]-----關(guān)于愛情

蘇州河是婁燁展現(xiàn)才華的力作，不論是鏡頭還是涵義，都是上乘之作。它為我們帶來了一個很現(xiàn)實的問題，愛情的真實性和持久性，我們究竟應(yīng)該如何對待愛情。這些問題是很難解決的，特別是放在現(xiàn)在來看，更具有特殊的意義。蘇州河這部電影帶給我們一個不同的視覺沖擊。

美美離開了我，留下一張紙條，“如果愛我，來找我”。顯然，她震驚于馬達(dá)和美美的愛情，并希望在自己和男友身上能夠延續(xù)同樣的浪漫。但是，作為敘事人的“我”正如片頭中所表現(xiàn)的那樣，猶豫不決。一方面，他想念美美，希望自己可以和她再續(xù)前緣；另一面不想去找她。因為他覺得，一切都不會永遠(yuǎn)，美美的離開未嘗不是解脫，他寧愿一個人閉上眼睛，等待下一次的愛情。這個結(jié)尾顯示了導(dǎo)演的才華，留給我們一個想象的空間，愛情究竟應(yīng)該如何對待。這個結(jié)局構(gòu)思的很巧妙，相當(dāng)具有獨特性，和影片的開頭相呼應(yīng)。

對于大多數(shù)人來說，真正的愛情是必須認(rèn)真面對的。然而什么是愛情，我們很難說得清楚?？梢愿杏X，但無法說明。婁燁注意到這個問題，提了這個問題，雖然沒有完全回答，但是給出了一個建議：FIND ME IF YOU LOVE ME（如果你愛我，你會來找我）。

也許愛情這個問題比不上生存、死亡、救贖形而上、深刻、嚴(yán)肅，可這并不能否定它

是一種思考，最多是境界不同而已。誰能回避思考愛情這個永恒的主題？恐怕自有人類以來沒有一個人有資格聲稱完全解決了這個問題，即使有，也是個自大狂，或者可以說，他的精神已不正常了。不過這個世界上的確有一些人對作為文學(xué)、藝術(shù)創(chuàng)作主題之一的愛情抱有空前的輕蔑態(tài)度，不知道這種輕蔑是出于本能的自負(fù)，還是出于有意識的敵對。

曾經(jīng)，我們在一個街頭巷尾就可以如此期盼一個人的出現(xiàn)，哪怕這是極不可能的事，也會內(nèi)心熱烈的等待。習(xí)慣在眾人中尋找那個人的影子，而往往會一眼就看到對方，然暗暗喜悅。愛一個人，哪怕不說話，也可以一味去愛，或者只說一句，那么便是銘心刻骨的。但是，我們什么時候能像馬達(dá)一樣，當(dāng)她離開時去不顧一切的找尋，整個城市整個城市的搜索，還是像最后一樣，閉上眼睛等待下一次的愛情。

影片沒有告訴我們愛情是什么，它只能告訴我們愛情有什么，以及我們向愛情發(fā)問。你是愿意繼續(xù)你的愛情故事，還是等待下一次的愛情。每個人都能在內(nèi)心里得出自己的答案?；蛟S根本不許要答案。我想關(guān)于純粹的愛與期待，旁若無人的找尋，或許只是懷念而無計可施。蘇州河見證這一切。

這是我最近一年來看到的最好的一部國產(chǎn)影片。在我眼里，它完全可以與

西方電影相媲美。走在冬日的陽光下，它的音樂，它的搖搖晃晃的鏡頭，它的漫不經(jīng)心而又 憂傷的對白，那條很臟很美極溫暖也極親切的蘇州河一直在我心中蕩著，與我糾纏著，我知道，我必要把它記在我的筆下，當(dāng)然，此刻，這記載的過程也是一種快樂。

《蘇州河》這部電影的名字也許并不重要，也許河流，只是一種隱喻?；蛘呤悄硞€人的某些日常生活的片斷，或者是我們生存的某些空間，在那里，我們相愛，癡迷，纏綿，激越；在那里，我們背叛，悔恨，痛苦，絕望，；在那里，我們變老，然后死去……

第四篇：影視鑒賞論文

在這學(xué)期的影視鑒賞的課程中我在老師的帶領(lǐng)下觀看許多的經(jīng)典影片，其中以伊朗的電影《小鞋子》深深的吸引了我。全文以主人公阿里的生活為主線。在阿里弄丟妹妹的小鞋子后，不敢告訴父親就和妹妹每天輪換同一雙鞋子穿。以主人公阿里和妹妹的奔跑貫穿了整個影片。

奔跑-----以愛的名義奔跑

伊朗對我而言是一個神秘的國家，這里有狂熱的宗教，無盡的戰(zhàn)爭，豐富的石油，以及稱霸亞洲的足球，這里還有電影—《小鞋子 》，一部關(guān)于童年的電影。

影片一開始就是補鞋人一針一線來回地穿梭在一雙粉紅色的破舊的小鞋子中的鏡頭特寫，畫面就如同鏡頭一樣讓我感到糾結(jié)，這樣一個鏡頭就把故事的背景交代出來——這是一個一個并不富裕的家庭。9歲應(yīng)該是無憂無慮的童年生活，就像阿里在富人區(qū)見到的那個小孩一樣，抱著自己的玩具熊坐在藤椅上看著藍(lán)天，貧民家庭的阿里卻過早的承擔(dān)起作為一個家庭成員的義務(wù)，然而他也懂得了一個家庭最寶貴的情感內(nèi)涵，便是愛與責(zé)任。

導(dǎo)演善用捕捉兒童的心理活動，可以利用男生和女生分別輪換上課機會輪換鞋子，這一段公用鞋子的內(nèi)容中，有很多細(xì)節(jié)反映了人物的內(nèi)心活動與本性。如妹妹因為鞋子過大而將鞋子掉到了水溝了，妹妹順著水流不斷的彎腰想將鞋子撿回，當(dāng)鞋子被卡在石板下?lián)觳坏绞沟媒辜钡谋砬楹桶⒗飸?yīng)妹妹遲到而責(zé)怪的表情。

影片最讓我感到揪心的畫面是阿里跑步的鏡頭，長袍的鏡頭處理的無聲而緩慢，只有喘息聲，只有期盼，畫面切換在回憶中，阿里不斷的回想著給妹妹的承諾，即使有人把他拽到，他也沒有放棄他的目標(biāo)！當(dāng)所有人都捧著他歡呼是他氣喘呼呼得問：“第二名嗎？”多么令人揪心的話，多么簡單有不渝的信念，雖然是超越，但只有阿里知道他沒有他沒有達(dá)到。

導(dǎo)演用最樸實的方法向我們展示了一種信念只要對生活對世界充滿信心和樂觀的態(tài)度，那就一定會有收獲。以愛的名義奔跑，以愛的名義生活。最后一幕，我們看到阿里起了水泡的腳泡在池水里，一群金魚圍著阿里的腳去輕輕的啄，像是安慰他，像是祝賀他，在淡淡的憂傷里，阿里好像成了天堂的孩子。

《小鞋子》給我的感動是屬于貧民的感動，是底層勞動人民不被惡劣環(huán)境打敗的堅強，是窮苦人家小孩純真樸實的童事。其實生活的美好不抽象，就像那憂郁的藍(lán)色中突然月如的一抹亮色，讓人驚喜，讓人久久不能平靜。

第五篇：影視美學(xué)論文

濃墨重彩 酣暢淋漓

——試析張藝謀電影的美學(xué)特質(zhì)

摘要：張藝謀，這是當(dāng)前中國電影界上的一個重量級名字。二十年來，在中國電影面臨時代困惑的時候，他憑借一股銳氣帶來了藝術(shù)的創(chuàng)新、文化的顛覆，將中國電影推向了一個高峰；他以大膽的實踐、廣闊的胸襟重新為中國電影撐起了一片天地。在他執(zhí)導(dǎo)的眾多影片中,早期拍攝的《紅高粱》等經(jīng)典,不僅震動了中國電影界,更在世界電影史上留下了不可磨滅的印跡。張藝謀在電影色彩、造型藝術(shù)和敘事手段上不懈探索，大大加強了其影片的藝術(shù)表現(xiàn)力，也豐富了觀眾的視覺審美體驗。

關(guān)鍵詞：色彩語言 敘事方式 內(nèi)聚焦 象征性 創(chuàng)造性

作為我國“第五代電影導(dǎo)演”的杰出代表之一,張藝謀通過多年的藝術(shù)實踐,形成了自身較為鮮明的創(chuàng)作風(fēng)格。本文通過對張藝謀所執(zhí)導(dǎo)的電影之分析，探求其間的獨到審美意蘊。

一、斑斕瑰麗的色彩語言

作為一種美學(xué)形態(tài)，電影色彩是電影藝術(shù)的構(gòu)成元素之一，離開了色彩的詮釋，電影藝術(shù)將黯然失色?！吧适恰T視覺藝術(shù)，根據(jù)再現(xiàn)美學(xué)原則，視覺藝術(shù)的本性應(yīng)是物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原，強調(diào)視覺真實性；而根據(jù)表現(xiàn)美學(xué)原則，視覺藝術(shù)的圖像則更重視表現(xiàn)心靈及激發(fā)心靈的功能，注重視覺表現(xiàn)性。”①電影藝術(shù)中的色彩象征地表達(dá)出情感與主題；色彩之間的相互配合，又構(gòu)成完美的藝術(shù)效果，推動電影藝術(shù)向著富于文化哲理意蘊的縱深發(fā)展。

張藝謀擅長運用繽紛的色彩為其電影譜寫華美樂章，其電影中的色彩不僅給人以強烈的視覺享受，而且使電影藝術(shù)具有無可比擬的藝術(shù)氣質(zhì)與美感，極大地豐富了電影藝術(shù)的審美張力和表現(xiàn)內(nèi)涵。

1、對紅色的偏愛

張藝謀的電影之旅也是色彩之旅，色彩的運用是其畫面造型、影片表達(dá)的主要手段。而幾乎他的每一部電影中都顯示出紅色的顯著地位：

他的影片的片頭字幕基本都是紅色，如《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《活著》、《英雄》等等；其次是從服飾到道具再到場景，紅色被最大限度地運用了：如《紅高粱》中的紅轎子、紅蓋頭、紅高粱；《大紅燈籠高高掛》中的紅燈籠；《秋菊打官司》中成串的紅辣椒；《英雄》中漫天黃葉中飛舞的兩位紅衣俠女等等。這些紅色的物體都成為畫面中的亮點，使整個畫面顯得生動活躍。

張藝謀自己從不諱言他對紅色的偏愛，創(chuàng)造性的運用紅色已成為他的一種藝術(shù)自覺。紅色是中國的傳統(tǒng)色，代表著喜悅、吉祥和喜慶，給人的視覺感受是熱烈而活躍的，具有蓬勃向上的感覺。張藝謀在運用紅色的基本意義外，融入了自己的創(chuàng)作理念，將紅色的寓意根據(jù)影片表達(dá)的需要進(jìn)行了延伸和擴大。

《紅高粱》與《大紅燈籠高高掛》的紅色有著迥異的意象潛流：《紅高粱》中的紅色透著旺盛的生命力，象征著活力和靈性；《大紅燈籠高高掛》中的紅色則幾乎是散發(fā)著腐朽的美麗氣息和壓抑的悲劇氣氛，讓我們感到心酸、悲哀和無奈?！肚锞沾蚬偎尽分型耆且环N本能色彩的展現(xiàn)，具有象征意義的辣椒的紅色，代表了一種生命的堅忍不拔和命運的頑強不屈。在這里，紅色更多地具有了表意的功能和暗示。而影片《活著》中，紅色是被作為影片不同時代突出的飾物和象征性的幕景來運用的。紅色的皮影戲、掛著大紅燈籠的賭場、紅色的毛主席畫像、紅袖章、紅寶書等各色物品成為了民族文化特色的象征和代表。此時，色彩被張藝謀賦予了更多的文化象征意味。

2、色彩濃郁、大膽而夸張

色彩是張藝謀電影中的關(guān)鍵，對銀幕造型的熱衷、視覺沖擊力的執(zhí)著是其孜孜以求的創(chuàng)造理念。在色調(diào)方面，張藝謀極其喜用紅色，即使用其他的顏色也是堅持濃烈、大膽而夸張的原則。

“色彩的表現(xiàn)力不在于顏色的絢爛，而在于恰當(dāng)?shù)倪x擇和調(diào)配、和諧的介入劇情內(nèi)容、實現(xiàn)更充分和更有力的表達(dá)?！雹谠缭凇饵S土地》的攝影闡述中他就說到后來在他電影中一以貫之的視覺追求：“我要表現(xiàn)天之高遠(yuǎn)，地之深厚，??設(shè)色取濃郁，不取清淡，??構(gòu)圖取單純，不取繁復(fù)??”，于是，在《黃土地》中我們看到了：排除綠色，突出黃色，大塊黃土地占據(jù)畫面主面積的造型。《紅高粱》中漫山遍野的高粱的紅、汪洋恣肆的酒的紅、熱氣噴發(fā)的血的紅，這些大片大片的紅，濃墨重彩地涂抹出張藝謀電影的色彩基調(diào)，濃郁之風(fēng)由此而生?！队⑿邸分腥缬彤嫲愕闹夭输秩?，用紅、白、藍(lán)三色呈現(xiàn)三種故事的樣貌，“真情在色彩中流動”。

3、冷暖色調(diào)的強烈對比

“色彩布局的關(guān)鍵就是如何處理整體與局部的關(guān)系。用色彩來構(gòu)圖使它們聯(lián)合產(chǎn)生一種明確清晰且富有特色的表現(xiàn)效果?！雹蹌?chuàng)作者根據(jù)故事情節(jié)來定色調(diào)，強烈的冷暖色調(diào)的對比是渲染氣氛、烘托環(huán)境的最佳方法。基本上在張藝謀的每一部影片中，都可以看到他用冷暖色調(diào)的對比給我們帶來視覺上的刺激。

《大紅燈籠高高掛》中，大紅燈籠的紅和灰色的高墻作出一種強烈的對比。冬日寒風(fēng)凌厲地呼嘯著，雪下得緊，只有那高高掛在院門前的燈籠發(fā)出絲絲微弱的燈光，但它仍然有著張揚的本性，讓人感到一絲暖意，看到了一絲希望。在這里，暖色調(diào)與冷色調(diào)赫然地對立著，渲染出一種森嚴(yán)、幽閉、陰暗的氛圍。在《我的父親母親》這部影片中，現(xiàn)實時空和過去時空分別采用了冷暖對比的色調(diào)，營造出不同的氣氛。

4、光與色的巧妙搭配

阿恩海姆在《色彩與視知覺》中說“光是幫助我們知覺空間的最重要的標(biāo)志物，是揭示生活的因素之一?！惫庥芭c色調(diào)是一個可感的充滿歡樂與哀愁、溫馨與幸福、陰險與狡詐、狂熱與寧靜的多義的無形的語言世界。銀幕上的光與色是最易穿透人物的表層空間直達(dá)人物內(nèi)心世界的造型因素，它將人物的心靈和靈魂像物品那樣通過銀幕展示給觀眾。

凡是看過《紅高粱》的人，對其光影下大片大片的高粱地記憶猶新：成熟的高粱二三米高，雄渾一片，借著風(fēng)勢，像海浪般涌動，銀幕上充滿著飛揚流動的活力。導(dǎo)演用近景拍攝風(fēng)中狂舞的高粱，并把陽光帶進(jìn)畫面，燦爛的陽光在一棵棵高粱之間跳躍閃爍，把墨綠色的高粱染成一片金黃。高粱在各種光線、角度變化之中神采飛揚，逆光中半透明的晶瑩的高粱在風(fēng)中新鮮而舒展，傳達(dá)出導(dǎo)演著意突出的活力與神韻，把高粱拍成人化的自然。色彩與光影的表現(xiàn)力方面具有得天獨厚的優(yōu)勢，影片創(chuàng)作的美術(shù)特性能夠借助光與影的神奇力量創(chuàng)造神秘意境，因而大大地強化了視覺表現(xiàn)力和感染力。

二、內(nèi)聚焦的敘事特征

內(nèi)聚焦的敘述是以某一個人作為敘事視角，摒棄了零聚焦模式那種無所不知、無所不至的萬能姿態(tài)，其基本特征是敘事范圍的“限定性”。根據(jù)內(nèi)聚焦的敘事方式，張藝謀電影的敘述可分為：第一人稱的內(nèi)聚焦和第三人稱的內(nèi)聚焦。

1、第一人稱的內(nèi)聚焦

第一人稱內(nèi)聚焦的“我”的敘事模式，在影片中明顯地呈現(xiàn)為“講故事人的身份”，能夠使觀眾直觀性地感受到敘事者同影片中人物的或近或遠(yuǎn)甚至原本就是畫內(nèi)人物的親近關(guān)系。正因為如此，使得第一人稱的內(nèi)聚焦呈現(xiàn)為不同的敘事張力和美學(xué)風(fēng)格。

（1）畫外“我”的內(nèi)聚焦

《紅高粱》采取的是這種模式，在這種敘事中“敘述人并不呈現(xiàn)在或偶爾出現(xiàn)于畫面上，主要以第一人稱的‘畫外音’介入影片文本，因此，讓·比埃爾·沙基埃稱之為‘僅聞其聲的第一人稱影片’”。《紅高粱》一開始，敘述者用追憶、平穩(wěn)、滄桑的語調(diào)說道：“我跟你說說我爺爺奶奶這段事?！边@種聚焦方式的設(shè)置，奠定了全片“神秘性”和“傳奇性”的敘事格局和情感基調(diào)。這種敘事角度的設(shè)置使我們一方面能夠感到“畫外我者”敘事具有某些零聚焦敘事的特征，所呈現(xiàn)的原始情調(diào)如顛轎、野合、祭酒神等具有很強的隨意性；另一方面，這種敘事具有強烈的主觀性和個人化特征，自覺或不自覺地流露出“我”的情感價值取向。（2）畫內(nèi)“我”的內(nèi)聚焦

《千里走單騎》舍棄了那種“唯畫面主義”的審美追求，用平實、樸素的鏡像語言講述了一個關(guān)于“父”與“子”的故事，敘事的聚焦方式采取畫內(nèi)“我”的視點，將“我”視點之外的人和事采用錄像帶和電話的方式串聯(lián)起來，使一切敘事內(nèi)容都置于我的視野之下。影片中的“我”既是故事的敘述者同時也是故事事件的參與者。畫內(nèi)我者的敘述方式使敘事者具有一種獨特的內(nèi)部視覺，具有更強烈的主觀敘述傾向。影片表述的只能是我眼中的世界和內(nèi)心的感受?！窃谶@個意義上，影片采取的敘事策略是截取“我”當(dāng)下的生存境遇、困惑和行動。影片展示的只是在敘述人視野內(nèi)的“果”，而相應(yīng)的沒有在敘述人視點之內(nèi)的“因”則一筆略過：如高田父子之間的矛盾為什么竟達(dá)幾十年而無從化解？李加民為什么會有個私生子、近在咫尺卻無法見面？這些敘事文本中的“史前史”因超出了敘述者的聚焦范圍，只是采取高田旁白和邱林轉(zhuǎn)述的方式得以呈現(xiàn)——而把敘述的重點放在了高田遠(yuǎn)渡重洋來到麗江的所見所感所思所想；在結(jié)構(gòu)上就顯得緊湊，富于藝術(shù)張力。

（3）畫外“我”和畫內(nèi)“我”的交叉

《我的父親母親》是張藝謀以散文化的敘事方式建構(gòu)的一個“愛情童話”，分為兩個敘事板塊：作為敘事者的“我”呈現(xiàn)為畫內(nèi)和畫外兩種方式?！熬攀甏墓适隆币浴拔摇钡囊朁c為聚焦方式，主要描寫的是死亡和奔喪，用黑白鏡語來表現(xiàn)；“五十年代的故事”以回憶和想象為視點，通過畫外“我”的視點來追述父親母親初戀的故事，主要表現(xiàn)的是青春和愛情，以彩色的鏡語來呈現(xiàn)。這種敘述聚焦方式體現(xiàn)的是生命的兩極：青春與死亡！葬禮是對生命終結(jié)時的最隆重的祭奠，愛情是對生命最燦爛時的升華！在這個敘述視點下，影片在講述五十年代的故事時，刪繁就簡地遮蔽了那個時代特有的社會矛盾和生存困頓，營造出一種伊甸園式的田園牧歌。

（4）多重聲音的內(nèi)聚焦

所謂多個‘我’或‘多重聲’敘述，是指那種雖然以人物‘我’作為影片本文的敘述人。??是由好幾個‘我’者視角，共同承擔(dān)著本文的敘事?！边@種內(nèi)聚焦方式，每一個敘述角度都有自己獨特的價值和藝術(shù)個性，彼此之間不能互相取代，《英雄》的敘事聚焦巧妙地運用了這種敘述方式。

《英雄》的多重內(nèi)聚焦在建構(gòu)故事結(jié)構(gòu)的“核心事件”上，即秦王的“該刺”卻不能“刺”。圍繞這一核心事件在兩個層面上展開：在情感層面上，秦王該刺，無名和飛雪都背負(fù)著家仇國恨，這決定著刺秦的合理性和正義性；在理智層面上，秦王不能刺，殘劍悟出了天下和平的重要性，這決定著不刺的合法性和偉大性。

為達(dá)到刺秦的目的，必須騙取秦王的信任，棋館之戰(zhàn)、習(xí)字館求字、屋頂擋箭、書館論劍、秦營大戰(zhàn)等都是在無名的內(nèi)聚焦中呈現(xiàn)的；同時，無名又虛構(gòu)了飛雪、殘劍、長空的“三角戀”的故事。無名的謊言被秦王識破之后，影片轉(zhuǎn)變?yōu)榍赝醯臄⑹?，包含有兩個層面：秦王與殘劍的宮中之戰(zhàn)，二是秦王想象的無名與殘劍在湖面上的“意念之戰(zhàn)”。前者以秦王的視角敘述了宮中之戰(zhàn)中對殘劍、飛雪的認(rèn)識，“二者氣概非凡，絕非你所說的心胸狹小之輩”，解釋了“三年前秦王當(dāng)死而沒有死”的原因，也就是說在三年前殘劍就認(rèn)識到秦王對于“天下”的重要性，從而彌合了無名單個視野下敘述的缺陷。后者是秦王想象的無名、殘劍祭奠飛雪的方式，而不是真實的“存在”——于是，無名轉(zhuǎn)述了殘劍的敘述，從殘劍的內(nèi)聚焦敘述了殘劍、飛雪從相識、相知到相愛的過程，這種敘述角度的轉(zhuǎn)換，縫合了無名和秦王敘述的裂隙，使觀眾明白二人之間的關(guān)系，同時也從敘述的層面陳述了殘劍何以放棄刺秦進(jìn)而升華到天下、和平的大義。

總之，《英雄》的聚焦方式盡管采用了內(nèi)聚焦的多種聲的我者敘述，主要還是在無名和秦王之間進(jìn)行。這種聚焦方式截取敘述主體要呈現(xiàn)的橫斷面，在一個事件鏈條上講述在不同空間發(fā)生的事件，從而建構(gòu)一個完整的文本。

2、第三人稱的內(nèi)聚焦

第三人稱的內(nèi)聚焦中，影片所呈現(xiàn)的事件都通過一個人的眼睛得以表現(xiàn)?！稉u啊搖，搖到外婆橋》和《大紅燈籠高高掛》采用了這種聚焦方式。

《搖啊搖，搖到外婆橋》通過一個從鄉(xiāng)下到城里的孩子的眼睛，展示上海灘黑幫勢力之間及內(nèi)部的爾虞我詐和勾心斗角以及舞女小金寶被作為玩物而遭受的欺凌和毀滅的過程。水生的眼睛構(gòu)成了一個特殊的視角，“他只是鄉(xiāng)下來的一個小孩，什么都不懂，他看到的所有事情對他來說都是稀奇古怪的、聞所未聞的，而他身邊這些男人女人都是不正常的”?！巴ㄟ^孩子的眼睛展開故事”，這種敘述方式一方面可以造成一種“陌生化”的藝術(shù)效果，因為他什么都不懂，充滿了好奇和新穎感，又因為他處在“這些男人女人”之外，使他能夠從旁觀者的視域觀看一出人間“生活劇”；這種陌生化的聚焦方式使整個影片充滿了懸念；影片構(gòu)成了兩個相對的敘述層面：一個是水生眼中混亂的世界，一個是水生心中茫然的世界，二者的對比和錯位構(gòu)成了影片的敘述張力。

《大紅燈籠高高掛》是一部從色彩到造型、從風(fēng)格到儀式都非常精致化的影片，通過頌蓮的視點呈現(xiàn)得更加驚心動魄。從頌蓮走入陳家大院成為四太太到最后失寵發(fā)瘋，時間跨度上只有一年，卻經(jīng)歷了一個從人到鬼、從鬼到瘋子的過程。在頌蓮的視角中，整個陳家大院是一個封閉森嚴(yán)的陰冷的鐵屋子意象，而每一個太太包括丫頭燕兒呈現(xiàn)在她眼中既是人又是鬼，表現(xiàn)的是“人與人與生俱來的那種敵意、仇視，那種有意無意的自相損害和相互摧殘”。

張藝謀的敘事內(nèi)聚焦的建構(gòu)的多樣性和豐富性也是獨一無二的，在藝術(shù)形式的探索和敘事模式的整合上，張藝謀同其他導(dǎo)演有了“分界嶺”，也從而具有了史學(xué)的意義。

別具一格的敘事方式和敘事視角，加上濃墨重彩的色彩詮釋，使張藝謀在眾多導(dǎo)演中凸顯了他自己的風(fēng)格。他的影片無論是高潮的渲染或是形式的夸張都強烈而簡單，濃墨重彩、酣暢淋漓，具有難以抗拒的視聽沖擊和情感沖擊，同時也透露出一種深層的文化底蘊，既具民族性，又有世界性，達(dá)到了其獨特的主題表達(dá)和審美追求。【注釋】：

①伊頓·約翰內(nèi)斯：《色彩藝術(shù)》，杜定宇譯，上海人民美術(shù)出版社，1996年版，第3頁

②顏純鈞：《電影的讀解》，北京中國電影出版社，2003年版

③彼得·沃德：《電影電視畫面的語法》，華夏出版社，2004年版，第82頁 【參考文獻(xiàn)】

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[5] 彭吉象：《中國經(jīng)典電影作品欣賞》，高等教育出版社，2006年版