第一篇：《影視蒙太奇》論文

《影視蒙太奇》論文

通過(guò)一學(xué)期的《影視蒙太奇》學(xué)習(xí)，讓我明白如何去“看電影”；看一部電影不僅僅只是看片中的故事情節(jié)及男女主角，而更應(yīng)該看的是畫(huà)面拍攝技巧、畫(huà)面剪切技巧。我個(gè)人認(rèn)為“一部好的電影，故事要精彩，演員要表演出色，蒙太奇技巧的運(yùn)用也甚為重要”。不同的蒙太奇手法在不同場(chǎng)景中的作用也大不相同。

下面就從這學(xué)期觀看過(guò)的其中兩部電影進(jìn)行影視鑒賞：

《魂斷藍(lán)橋》整部影片運(yùn)用蒙太奇的拍攝手法,畫(huà)面分切,畫(huà)面結(jié)構(gòu)向觀眾闡述一段久為傳誦的忠貞不渝的悲戚愛(ài)情故事。在整部影片中注重畫(huà)面的分切，突破視距的約束突破時(shí)空的限制，使影片畫(huà)面能夠表現(xiàn)瑪拉和洛伊送別的畫(huà)面，利用長(zhǎng)鏡頭的拍攝手法展現(xiàn)在觀眾面前瑪拉匆忙地奔往滑鐵盧車(chē)站送別，長(zhǎng)鏡頭鑲嵌短鏡頭的拍攝手法展現(xiàn)洛伊在滑鐵盧車(chē)站焦急不安徘徊的影片畫(huà)面，通過(guò)調(diào)整不同視點(diǎn)到被攝主體的距離，展現(xiàn)影片畫(huà)面范圍和構(gòu)成對(duì)象在畫(huà)面中所占比例大小，由視距或焦距的變化希望在影片中該送別畫(huà)面由分切畫(huà)面構(gòu)成一個(gè)鏡頭表達(dá)簡(jiǎn)直的意思，表現(xiàn)多層的含義展現(xiàn)一個(gè)完整的畫(huà)面意思。劇中瑪拉和洛伊再次在華鐵盧車(chē)站偶然的不期而遇，畫(huà)面采用平角度的拍攝手法，利用平角度展現(xiàn)給觀眾視覺(jué)人物的親切感，瑪拉和洛伊相遇的畫(huà)面同時(shí)兼采特寫(xiě)，著重表現(xiàn)被攝細(xì)節(jié)和人物肩部以上的畫(huà)面，影片中將該特寫(xiě)鏡頭放大，充滿(mǎn)整個(gè)銀幕，給觀眾強(qiáng)烈的視覺(jué)沖突，排除一切多余的形象，突顯畫(huà)面最有價(jià)值的畫(huà)面細(xì)節(jié)，強(qiáng)化觀眾對(duì)所表現(xiàn)形象的認(rèn)識(shí)。愛(ài)情是藝術(shù)永恒的主題。它最容易震撼人們的心靈，產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴。影視作品中的凄絕纏綿的愛(ài)情悲劇更具有一種攝人心魄的魅力。

《阿甘正傳》：我認(rèn)為在《阿甘正傳》中是把蒙太奇發(fā)揮到了極致，不得不說(shuō)這是一種顛覆，讓人感受到了從未有過(guò)的人性之美?！栋⒏收齻鳌分忻商娴倪\(yùn)用很獨(dú)到，手法琳瑯滿(mǎn)目，多不勝數(shù)。整個(gè)影片的敘述大量的使用了蒙太奇中的對(duì)比蒙太奇，阿甘的一生雖然經(jīng)歷了許多不幸和磨難，比如：同學(xué)的欺侮，軍隊(duì)的嚴(yán)厲訓(xùn)練，經(jīng)受越戰(zhàn)時(shí)生死的考驗(yàn)，但他的一生還算順利，而珍妮，她的一生并沒(méi)有得到老天過(guò)多的青昧，比如她想出名當(dāng)歌手，卻遭受了一次次的打擊，并且屢次墮落。在影片中阿甘是一個(gè)智商僅有75的人，他自己也承認(rèn)自己是個(gè)“傻子”，可是故事的每一個(gè)情節(jié)都體現(xiàn)出他本質(zhì)上的善良、純樸，可以看出阿甘是一個(gè)懂得如何去愛(ài)，如何去生活的性情中人，情商和智商兩方面的落差通過(guò)鏡頭的剪接巧妙地傳達(dá)給每一位觀眾。在插入珍妮和丹中尉的鏡頭時(shí)，還是在講述他們的坎坷命運(yùn)時(shí)，通過(guò)對(duì)比，讓觀眾在感情上與角色的處境緊密結(jié)合，隨著珍妮的一次次與阿甘的相遇和分離而傷心，隨著丹中尉的頹廢而失落，隨著珍妮的吸食毒品而為她感到悲哀，直到最后她年輕的生命結(jié)束感到惋惜、難過(guò)。導(dǎo)演這樣安排，無(wú)非是想在通過(guò)阿甘和珍妮的命運(yùn)的對(duì)比和丹中尉命運(yùn)的變化告訴觀眾一個(gè)哲理：人的命運(yùn)是掌握在自己手中的，要靠自己的奮斗來(lái)創(chuàng)造命運(yùn)，即便我們有各種缺陷，承受著各種不幸和災(zāi)難，但是只要能堅(jiān)定一種信念，就能創(chuàng)造出奇跡。

這學(xué)期的《影視蒙太奇》學(xué)習(xí)，不僅讓我明白如何“看電影”，也為專(zhuān)業(yè)課《錄像教材設(shè)計(jì)與制作》奠定了學(xué)習(xí)基礎(chǔ)。

數(shù)學(xué)與應(yīng)用系

105現(xiàn)代教育技術(shù)班

2010522106

鄭俊偉

第二篇：蒙太奇教案

蒙太奇手法在作文中的運(yùn)用【教學(xué)設(shè)計(jì)】

衡陽(yáng)縣三中

陳霖

教學(xué)目標(biāo)：1.掌握蒙太奇手法的概念

2.掌握學(xué)生運(yùn)用蒙太奇手法作文的技巧

教學(xué)重點(diǎn)：掌握蒙太奇手法在作文中的運(yùn)用技巧

教學(xué)過(guò)程： 第一部分：議一議 一．導(dǎo)入：通過(guò)廣告短片導(dǎo)入。

提示：本片講述了一個(gè)聾啞女生努力學(xué)習(xí)小提琴，在鼓勵(lì)與侮辱中走向成 功的故事。片尾比賽場(chǎng)面中，穿插了小女孩的各種回憶，這種鏡頭的穿插組合就是蒙太奇手法。

二．蒙太奇手法的概念及例釋

“蒙太奇”源自法語(yǔ)音譯montage，是電影創(chuàng)作的主要敘述手段和表現(xiàn)手段之一，剪輯和組合的意思，即把許多個(gè)不同時(shí)間、不同地點(diǎn)的生活鏡頭巧妙的連接起來(lái)，以體現(xiàn)作品主題。簡(jiǎn)而言之，蒙太奇就是鏡頭組合的意思。

例1.通過(guò)圖片的組合，讓同學(xué)了解蒙太奇手法產(chǎn)生的效果（多媒體展示圖片）

朱門(mén)酒肉臭，路有凍死骨——杜甫 例2.①雨中黃葉樹(shù)，燈下白頭人（司空曙《喜外弟盧綸見(jiàn)宿》）。

窗外，綿綿秋雨中隱現(xiàn)枝枯葉黃的樹(shù)木；窗內(nèi)一燈如豆，昏黃的燈光照著滿(mǎn)頭白發(fā)的老人。詩(shī)人把這樣兩幅似乎互不相關(guān)的畫(huà)面巧妙地組合在一起，調(diào)動(dòng)了讀者的想象，讓讀者去感受詩(shī)人因歲月流逝、年邁力衰而產(chǎn)生的傷感之情。

②雞聲茅店月，人跡板橋霜”（溫庭筠《商山早行》）。

五更時(shí)分，雄雞報(bào)曉，天邊的明月照著那山鄉(xiāng)的茅店旅舍；結(jié)滿(mǎn)白霜的板橋上，已留下了一雙雙清晰的腳印。這兩幅畫(huà)面的組接，既簡(jiǎn)練又含蓄，突出了早行的特點(diǎn)，刻畫(huà)了旅人凌晨趕路的凄冷感受和寂寞心情。

三．高考作文中的蒙太奇結(jié)構(gòu) 閱讀下列文字，回答問(wèn)題： 例1：

一

天空全是炮彈呼嘯的聲音，海面上到處都是冒著黑煙的鐵甲船。致遠(yuǎn)艦船體傾斜，在波濤中掙扎。指揮艙里，一個(gè)拖著長(zhǎng)辮的中年男子，用堅(jiān)毅的目光注視著前方不遠(yuǎn)處的日艦，猛一揮手，說(shuō)：“弟兄們，為國(guó)盡忠的時(shí)刻到了，撞沉它”

二

“李總管，今兒個(gè)老佛爺?shù)娜f(wàn)壽慶典準(zhǔn)備的怎么樣了？”

“回主子，內(nèi)務(wù)府已經(jīng)安排妥當(dāng)，這宴會(huì)的菜品都是各地名廚掌勺，一百單八道滿(mǎn)漢全席，戲班子是京城有名的十三燕……”

“嗯，今兒個(gè)是好日子，得讓太后她老人家歡喜歡喜，瞧準(zhǔn)了，都給我辦踏實(shí)咯”

“嗻……”

——節(jié)選自《甲午痛》 指出以上兩個(gè)文段內(nèi)容之間的關(guān)系。

分析：作者描寫(xiě)了兩個(gè)性質(zhì)相反的鏡頭，一邊是炮火連天，將士們奮不顧身的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，一邊是后方宮廷里主子與奴才在商量萬(wàn)壽大典的籌備，通過(guò)對(duì)比，襯托了朝廷的腐敗。

結(jié)論：對(duì)比式蒙太奇，它是把兩種截然不同或根本對(duì)立的事、人連接在一起，互相襯托，造成強(qiáng)烈的對(duì)比，表現(xiàn)出好壞、優(yōu)劣等，以此來(lái)反映主題。

例2.茫茫江畔，一襲白衣，披散著頭發(fā)，一個(gè)孤獨(dú)的背影在血紅的殘陽(yáng)下漸行漸遠(yuǎn)。終于，波濤滾滾的江水恢復(fù)了平靜。而殘陽(yáng)下的背影卻成了汩羅江畔永恒的風(fēng)景。他，就是屈原。

烏江畔，烏騅馬嘶鳴不已，四面楚歌。一把青鋒劍橫在頸前，剎那間，鮮紅鮮紅的血，流過(guò)青白青白的鋒刃，那珍珠般的一滴滴的血灑滿(mǎn)了傷痕累累的盔甲，也染紅了落日的余暉。烏騅悲嘶，他，就是項(xiàng)羽。

一把瑤琴，一個(gè)蒼涼的背影，撫著瑤琴的手因心情的起伏而微微顫抖。他時(shí)而仰望蒼穹，時(shí)而閉目低吟。然而，弦斷有誰(shuí)聽(tīng)？他，就是岳飛，亂世中的英雄。

——節(jié)選自《選擇鑄就永恒》 指出以上三個(gè)文段內(nèi)容之間的關(guān)系。

分析：作者將三個(gè)歷史人物定格在了一瞬間，也定格在了讀者的心里，“視通萬(wàn)里，思接千載?！辈⑶液茏駨纳⑽牡膶?xiě)作特點(diǎn)——“形散而神不散”的特點(diǎn)。把零零散散的片段用蒙太奇剪輯起來(lái)，然后充分的表現(xiàn)“心靈的選擇”這個(gè)話(huà)題。

結(jié)論：并列式蒙太奇，它是將不同時(shí)間、不同地點(diǎn)發(fā)生的事件，按照一定的思路平行組合，從而凸顯作者的立意，因此也可稱(chēng)作橫向蒙太奇。

例3.五歲時(shí)

天好藍(lán)，云好白，我嘴里含著棉花糖，與爸爸媽媽在草地上奔跑。手中的細(xì)線(xiàn)牽制著一頭高高飛翔的風(fēng)箏，風(fēng)兒擦著耳朵而過(guò)，伴隨著的還有爸爸媽媽“哈哈，慢點(diǎn)兒”的關(guān)切聲。

十三歲時(shí)

母親輕輕地推開(kāi)了身后的門(mén)，“吱呀”一聲，聲音雖小，卻也讓我更煩。怒氣沖沖地回頭，吼道：“你煩不煩，不見(jiàn)我在寫(xiě)作業(yè)么？！”看到母親手中冒著熱氣的牛奶，“我不喝！你拿走！真煩！”母親無(wú)視我的怒吼，將那杯牛奶放在書(shū)桌上，又安靜地退出。“吱呀”一聲……

十八歲時(shí)

“媽?zhuān)揖o張。”我緊鎖眉頭。“有什么好緊張的，沒(méi)出息。像平時(shí)一樣，放松。你就是考了專(zhuān)科也一定不給你復(fù)讀！”媽媽拿了一條巧克力放進(jìn)我的書(shū)包，輕快地說(shuō)，“自信一些，我在家中備好你愛(ài)吃的橙子！

——節(jié)選自《憂(yōu)與愛(ài)》 指出以上三個(gè)文段內(nèi)容之間的關(guān)系。

分析：作者組合了人生成長(zhǎng)過(guò)程中的三個(gè)片段，傳達(dá)出的意蘊(yùn)不只是愛(ài)中有憂(yōu)，憂(yōu)中有愛(ài)，還有角色的變化會(huì)使這種意蘊(yùn)更豐富、更綿長(zhǎng)。

結(jié)論：主觀蒙太奇，根據(jù)人物的內(nèi)心活動(dòng)和所見(jiàn)所聞，將多個(gè)畫(huà)面或場(chǎng)景以時(shí)間順序組合起，因此也可稱(chēng)之為縱向蒙太奇。五．蒙太奇手法的運(yùn)用原則與技巧

1.話(huà)題統(tǒng)一

選取的鏡頭要有一個(gè)共有的話(huà)題，不管是正面還是反面都要體現(xiàn)一個(gè)主旨。

2.選材典型

選取的材料必須有代表性，要么是大家耳熟能詳?shù)氖论E，要么是生活中尋常的場(chǎng)面。

3.層次清晰

①使用“一、二、三”等序號(hào)排列。

②使用小標(biāo)題概括片段內(nèi)容。

③每個(gè)片段篇幅大致相同，使結(jié)構(gòu)整齊。

4.刻畫(huà)細(xì)節(jié)

描寫(xiě)鏡頭時(shí)多運(yùn)用動(dòng)作、語(yǔ)言、肖像等細(xì)節(jié)描寫(xiě)。第二部分：說(shuō)一說(shuō)

鑒賞歌曲《旅行》歌詞中描繪的畫(huà)面

陣陣晚風(fēng)吹動(dòng)著松濤，吹響這風(fēng)鈴聲如天籟。站在這城市的寂靜處，讓一切喧囂走遠(yuǎn)。

只有青山藏在白云間，蝴蝶自由穿行在清澗。看那晚霞盛開(kāi)在天邊，有一群向西歸鳥(niǎo)。

作詞者選取了三組鏡頭，表現(xiàn)了旅行時(shí)的愜意和自由。

第三部分：寫(xiě)一寫(xiě)

同學(xué)們以“感動(dòng)瞬間”為話(huà)題，用蒙太奇手法，從并列式，對(duì)比式，遞進(jìn)式三種結(jié)構(gòu)模式中選取一種結(jié)構(gòu)，寫(xiě)兩個(gè)組合的片段。

參考文段：

①一陣涼風(fēng)吹來(lái)，他裹了裹身上的衣服還帶母親體溫的新衣，暖和的許多。他突然發(fā)現(xiàn)，衣服上的線(xiàn)密密麻麻，十分慰帖，他回想起來(lái)那晚的那一幕：他正在忙著打點(diǎn)行裝，無(wú)意中一瞥，看到母親正在昏暗的油燈下為他縫制衣服，燈光掉在母親那充滿(mǎn)老繭的手上，母親竟渾然不知，只是一針一線(xiàn)的縫著。母親頭上的白發(fā)在油燈的照耀下格外顯眼，閃著白色的圣潔而又溫暖的愛(ài)的光芒……

②清晨6點(diǎn)，大山掛滿(mǎn)了霧，父親像往常一樣送我去鎮(zhèn)上車(chē)站。一路上，我攥著母親給的20塊錢(qián)。緊緊的，似乎怕它再丟了。一路上父親沒(méi)有講一句話(huà)，我心里萬(wàn)分不安。終于，他止住了腳步，微微抬起右手，層層打開(kāi)：“孩子，這是40塊錢(qián)，將來(lái)可別那么粗心……”真讓我不敢相信，這怎么……可能呀？為了我讀書(shū)，父親連煙都戒了，平時(shí)千節(jié)省萬(wàn)節(jié)省，還有積累？但是，父親分明用顫抖的手把錢(qián)送到了我的心里。頓時(shí)，我多想放聲大哭啊！不知不覺(jué)中，我早已是淚眼婆娑。

③手提兩袋書(shū)，搖搖晃晃地?cái)D上了公交車(chē)，“好累！”突然，一個(gè)急剎車(chē)，我的身子習(xí)慣性地向前傾?！霸愀猓静蛔×?！”只聽(tīng)“拍”的一聲，我摔在了地上。這時(shí)。幾個(gè)叔叔阿姨急著彎下腰，將我的書(shū)撿起來(lái)并遞給我。我感動(dòng)極了，誰(shuí)說(shuō)陌生人之間都是漠然相待的呢?我的生活因有陌生人的愛(ài)而精彩！第四部分：看一看 附：優(yōu)秀范文（略）

第三篇：第二講 影視語(yǔ)言結(jié)構(gòu)法則：蒙太奇與長(zhǎng)鏡頭

第二講 影視語(yǔ)言結(jié)構(gòu)法則：蒙太奇與長(zhǎng)鏡頭

第一節(jié)、蒙太奇理論與蒙太奇學(xué)派

一、什么是蒙太奇（1）蒙太奇的概念

蒙太奇是法語(yǔ)montage的譯音，原是建筑學(xué)上的名詞，意為安裝、組合。后來(lái)被借用過(guò)來(lái)指稱(chēng)電影鏡頭的剪輯和組接，成為電影的專(zhuān)用術(shù)語(yǔ)。

鏡頭是最小的語(yǔ)言單位，相當(dāng)于文學(xué)作品中的詞語(yǔ)。場(chǎng)面是指在同一時(shí)間和地點(diǎn)發(fā)生的一個(gè)統(tǒng)一的動(dòng)作，相當(dāng)于文學(xué)作品的句子。蒙太奇就是將鏡頭組合成場(chǎng)面、段落的一種結(jié)構(gòu)技巧，是電影語(yǔ)言最獨(dú)特的基礎(chǔ)。

因?yàn)槊商?，電影終于發(fā)展為一種藝術(shù)語(yǔ)言。

（2）蒙太奇的由來(lái)：

蒙太奇的發(fā)明和進(jìn)步是同攝影機(jī)的擺脫固定狀態(tài)相聯(lián)系的。啟蒙時(shí)期的電影，電影的構(gòu)成單位是場(chǎng)面而不是鏡頭，所以，那時(shí)期的電影沒(méi)有蒙太奇手法。創(chuàng)造最初蒙太奇技巧的是英國(guó)布賴(lài)頓學(xué)派的斯密士，他在1900年《祖母的放大鏡》中首次采用了在同一場(chǎng)面里交錯(cuò)運(yùn)用全景和特寫(xiě)的手法。

電影史上真正把蒙太奇作為電影創(chuàng)作元素，促使電影語(yǔ)言向前邁出決定性的一步的是美國(guó)導(dǎo)演大衛(wèi)·格里菲斯。他把影片的結(jié)構(gòu)單位由場(chǎng)景改變?yōu)殓R頭，并創(chuàng)造了畫(huà)面景別、景位轉(zhuǎn)換和視角變動(dòng)等各種鏡頭組合變化和剪輯的技巧手法，電影從此脫離了對(duì)戲劇的依附，成為一種獨(dú)立的藝術(shù)。他的兩部經(jīng)典性影片《一個(gè)國(guó)家的誕生》和《黨同伐異》因此被贊譽(yù)為電影藝術(shù)大廈的兩塊基石。

在格里菲斯電影實(shí)踐的基礎(chǔ)上，完成蒙太奇理論建構(gòu)工作的是以愛(ài)森斯坦為代表的蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派?！懊商妗边@個(gè)電影術(shù)語(yǔ)，也是首先由蘇聯(lián)藝術(shù)家們從法國(guó)建筑學(xué)中借用過(guò)來(lái)加以推廣應(yīng)用的。

（3）蒙太奇的三種指稱(chēng)

蒙太奇的完整內(nèi)容或概念內(nèi)涵，至少應(yīng)當(dāng)包括以下三個(gè)方面：

1、影視作品具體的剪輯技巧和技法。

2、影視創(chuàng)作的基本結(jié)構(gòu)手段、敘述方式，包括分鏡頭和鏡頭、場(chǎng)面、段落的安排與組合的全部藝術(shù)技巧。

3、影視藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)的獨(dú)特藝術(shù)思維方式――影像思維，也可以稱(chēng)蒙太奇思維，它貫穿在影視創(chuàng)作的始終。

（4）蒙太奇的類(lèi)型

鏡頭與鏡頭的組接可以是千變?nèi)f化的，蒙太奇的表現(xiàn)手法也是多種多樣的。蒙太奇的分類(lèi)歷來(lái)眾說(shuō)不

一、種類(lèi)繁多。最基本的劃分是將蒙太奇分為敘事蒙太奇和表現(xiàn)蒙太奇兩大類(lèi)。

（一）敘事蒙太奇：

也稱(chēng)敘述蒙太奇，是美國(guó)電影大師格里菲斯等人首創(chuàng)，以交代情節(jié)、展示事件為主旨，按照情節(jié)發(fā)展的時(shí)間流程、因果關(guān)系來(lái)分切組合鏡頭、場(chǎng)面和段落，從而引導(dǎo)觀眾理解劇情。平行蒙太奇、交叉蒙太奇、閃回蒙太奇、重復(fù)蒙太奇等都屬于敘事蒙太奇。

（二）表現(xiàn)蒙太奇：

由蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派創(chuàng)立，使蒙太奇從原有的電影敘事手法上升為一種具有美學(xué)和哲學(xué)意味的電影手法和電影理論。鏡頭的組接不單純?yōu)閿⑹龉适?，而是通過(guò)鏡頭的對(duì)接產(chǎn)生單個(gè)鏡頭本身所不具備的新含義，以表達(dá)某種情感、情緒、心理或思想。

表現(xiàn)蒙太奇包含有對(duì)比蒙太奇、隱喻蒙太奇、心理蒙太奇等類(lèi)型。

在表現(xiàn)蒙太奇的鏡頭關(guān)系中，一幅畫(huà)面的涵義在很大程度上取決于同它相毗鄰的畫(huà)面的對(duì)照，鏡頭的連接常常沒(méi)有現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系，而只有抽象或詩(shī)意的聯(lián)系。如《母親》中，以春天河流冰雪的融化來(lái)比喻工人的覺(jué)醒。

蒙太奇語(yǔ)言的發(fā)現(xiàn)與運(yùn)用，是電影藝術(shù)發(fā)展史上非常重要的一步。電影藝術(shù)因蒙太奇語(yǔ)言的發(fā)現(xiàn)與運(yùn)用，而成為人類(lèi)藝術(shù)系統(tǒng)中的第七藝術(shù)，蒙太奇語(yǔ)言也因此與文字，音符等語(yǔ)言形式一起，成為藝術(shù)家族中最具影響力的語(yǔ)言形式之一。從原始鏡頭組接到敘事蒙太奇到思想蒙太奇的發(fā)展，使電影藝術(shù)大大拓展了自己的表現(xiàn)視野與表現(xiàn)能力，使電影的藝術(shù)品質(zhì)與文化品質(zhì)有了飛躍性的提高。

二、蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派（1）蒙太奇學(xué)派

蒙太奇學(xué)派出現(xiàn)在二十年代中期的蘇聯(lián)，以愛(ài)森斯坦、庫(kù)里肖夫、普多夫金為代表，他們力求探索新的電影表現(xiàn)手段來(lái)表現(xiàn)新時(shí)代的革命電影藝術(shù)，而他們的探索主要集中在對(duì)蒙太奇的實(shí)驗(yàn)與研究上。

他們研究得出：電影的藝術(shù)效果和含義來(lái)自各個(gè)畫(huà)面的組接，亦即來(lái)自蒙太奇的創(chuàng)作力量，所以電影藝術(shù)的基礎(chǔ)是蒙太奇，是蒙太奇使電影擺脫了對(duì)現(xiàn)實(shí)的單純記錄。在蒙太奇理論創(chuàng)立的同時(shí)，愛(ài)森斯坦、普多夫金和杜甫仁科等導(dǎo)演拍攝了《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》《母親》《土地》等影片，這些影片是蒙太奇理論的藝術(shù)結(jié)晶。

（二）“庫(kù)里肖夫效應(yīng)”：

庫(kù)里肖夫領(lǐng)導(dǎo)的“電影實(shí)驗(yàn)室”，進(jìn)行過(guò)一系列電影蒙太奇剪輯實(shí)驗(yàn)，通過(guò)實(shí)驗(yàn)他們指出：兩個(gè)不同鏡頭的對(duì)立或撞擊會(huì)產(chǎn)生出新的質(zhì)，新的思想涵義，進(jìn)一步突出了蒙太奇的作用。其中有一個(gè)著名的實(shí)驗(yàn)被稱(chēng)為“庫(kù)里肖夫效應(yīng)”：“我們從某一部影片中選了蘇聯(lián)演員莫茲尤辛的幾個(gè)特寫(xiě)鏡頭，我們選的都是靜止的沒(méi)有任何表情的特寫(xiě)。我們把這些完全相同的特寫(xiě)與其他影片的小片斷連接成三個(gè)組合，產(chǎn)生了3個(gè)新的含義”。

通過(guò)實(shí)驗(yàn)，庫(kù)里肖夫得出論斷：造成這種情緒反應(yīng)的，不是單獨(dú)的鏡頭內(nèi)容，而是幾個(gè)畫(huà)面之間的并列，蒙太奇剪輯能創(chuàng)造非凡的效果。

（三）《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》

攝于1925年，無(wú)聲黑白片，謝爾蓋·愛(ài)森斯坦的電影代表作，是蒙太奇理論的藝術(shù)結(jié)晶。愛(ài)森斯坦有一句名言：“兩個(gè)蒙太奇鏡頭的對(duì)列，不是二數(shù)之和，而是二數(shù)之積?！彼囊馑际晴R頭的并列，并不是簡(jiǎn)單的一加一，而是一種新的創(chuàng)造，其效果大于這兩者的總和，強(qiáng)調(diào)了蒙太奇技巧的巨大表現(xiàn)功能。提出了“雜耍蒙太奇”的理論，強(qiáng)調(diào)具有沖擊力的“瞬間”的組合，以給予觀眾強(qiáng)烈的心理沖擊。

片中著名的“敖得薩階梯”被認(rèn)為是蒙太奇運(yùn)用的經(jīng)典范例。其放映時(shí)間為3分43秒，鏡頭多達(dá)139個(gè)（平均每個(gè)鏡頭時(shí)值不到2秒），運(yùn)用蒙太奇剪輯從不同角度反復(fù)拍攝這一屠殺的場(chǎng)面，在動(dòng)作中插入了許多“細(xì)節(jié)鏡頭”——腳、臉、槍和倒下的身軀——大大擴(kuò)展了時(shí)間過(guò)程，創(chuàng)造了新的電影時(shí)空和驚心動(dòng)魄的藝術(shù)效果。

三、蒙太奇的功能：

從“敖德薩階梯”這場(chǎng)戲中，我們可以看出蒙太奇組接的幾個(gè)重要藝術(shù)功能： 1．蒙太奇創(chuàng)造時(shí)空

影片中的蒙太奇反復(fù)組接擴(kuò)大了空間，也“放大”了屠殺的時(shí)間。影片運(yùn)用蒙太奇剪輯從不同角度反復(fù)表現(xiàn)這一屠殺的場(chǎng)面，在士兵走下臺(tái)階的全景鏡頭中不斷插入了許多“細(xì)節(jié)鏡頭”——腳、臉、槍和倒下的身軀——大大擴(kuò)展了時(shí)間過(guò)程，最后節(jié)奏加快，動(dòng)作簡(jiǎn)捷到只有“特寫(xiě)”鏡頭的一個(gè)個(gè)連接：屠殺者猙獰的面孔、一個(gè)戴眼鏡的老婦人，她的眼睛在流血、槍管上的刺刀??創(chuàng)造了新的電影時(shí)空和驚心動(dòng)魄的藝術(shù)效果。

2．蒙太奇創(chuàng)造動(dòng)作與節(jié)奏

手持鋼槍的匪軍與手無(wú)寸鐵的群眾；邁著機(jī)械步伐的匪軍與四處奔逃、驚慌失措的群眾； 沿級(jí)而下的匪軍與逆向迎上的悲痛的母親；沉重的皮靴與單薄的嬰兒車(chē)??影片以構(gòu)圖、方向、運(yùn)動(dòng)、動(dòng)作來(lái)構(gòu)成尖銳的對(duì)比、強(qiáng)化戲劇沖突。反動(dòng)軍隊(duì)逼近和人群奔逃重復(fù)了二十多次，向上與向下運(yùn)動(dòng)的對(duì)比組接產(chǎn)生了新的情緒節(jié)奏。如嬰兒車(chē)的一段，嬰兒的哭喊．車(chē)的滑動(dòng)以及周?chē)^眾驚恐欲絕的面部表情，特寫(xiě)的交替，快速組接，畫(huà)面轉(zhuǎn)換速度的加快，把情緒推向高潮。

3．蒙太奇創(chuàng)造思想

愛(ài)森斯坦認(rèn)為，蒙太奇的比喻與象征能產(chǎn)生新的寓意與思想。影片中，從老婦人流血的眼睛的特寫(xiě)鏡頭，切換成波將金號(hào)大炮，大炮轟鳴，沙皇軍隊(duì)總部所在地。奧德薩歌劇院在炮火中跳動(dòng)－切入三個(gè)鏡頭：

第一個(gè)鏡頭：石獅在沉睡；第二個(gè)鏡頭：石獅在蘇醒；第三個(gè)鏡頭：石獅在躍起。隱喻：人民起來(lái)革命了。隱喻人民從沉睡到覺(jué)醒到反抗的思想主題。

“奧德薩階梯”成為電影史上運(yùn)用蒙太奇手段的典范。影片中的“瞬間－雜?！痹斐闪藢?duì)觀眾心理的巨大沖擊，充分顯示了愛(ài)森斯坦采用“能吸引觀眾、能刺激觀眾某種感情震動(dòng)的那些因素”的雜耍蒙太奇、“吸引力蒙太奇”的創(chuàng)造力。電影導(dǎo)演通過(guò)反復(fù)再現(xiàn)起始于“具體內(nèi)部沖突”的矛盾由表及里地揭示現(xiàn)象的本質(zhì)；通過(guò)有著內(nèi)在聯(lián)系又互相沖突的鏡頭，構(gòu)成了銀幕形象系列。

第二節(jié)

長(zhǎng)鏡頭理論與紀(jì)實(shí)美學(xué)

一、什么是長(zhǎng)鏡頭

所謂長(zhǎng)鏡頭，就是連續(xù)地用一個(gè)鏡頭拍攝下一個(gè)場(chǎng)景，一場(chǎng)戲或一段戲，以完成一個(gè)比較完整的鏡頭段落，而不破壞事件發(fā)展中時(shí)間和空間連貫性的鏡頭。

長(zhǎng)鏡頭是與蒙太奇相對(duì)的電影敘事規(guī)則。蒙太奇的敘事規(guī)則是鏡頭的剪輯和組接，強(qiáng)調(diào)對(duì)電影時(shí)空的重新構(gòu)筑；長(zhǎng)鏡頭是指用一個(gè)鏡頭連續(xù)地對(duì)一個(gè)場(chǎng)景進(jìn)行拍攝而形成的一個(gè)比較完整的鏡頭。從形式上講，長(zhǎng)鏡頭拍攝的時(shí)間較長(zhǎng)，單個(gè)鏡頭的長(zhǎng)度可達(dá)10分鐘左右；從內(nèi)容上，它在一個(gè)鏡頭內(nèi)保持了動(dòng)作與空間的相對(duì)完整。

二、長(zhǎng)鏡頭的由來(lái)

追溯長(zhǎng)鏡頭的使用，可以說(shuō)是源自照相階段。那時(shí)，由于攝影技術(shù)的限制，電影的攝影技法還不能自如地展現(xiàn)拍攝對(duì)象，這時(shí)期的單鏡頭實(shí)際上也就是原始的長(zhǎng)鏡頭。

而長(zhǎng)鏡頭作為電影語(yǔ)言的又一敘事法則的提出，則是在蒙太奇理論完全成熟之后，作為蒙太奇理論的“陌生化”（實(shí)為一種補(bǔ)充與完善）提出的。法國(guó)著名電影理論家巴贊不滿(mǎn)于蒙太奇理論人為地切割和重新編排時(shí)空，認(rèn)為這是對(duì)生活本體的不尊重，是導(dǎo)演企圖用人工手段強(qiáng)制觀眾接受導(dǎo)演的意圖。巴贊主張?jiān)陔娪爸惺褂瞄L(zhǎng)鏡頭和景深鏡頭，因?yàn)殚L(zhǎng)鏡頭能保持影片在時(shí)間上的延續(xù)性，而景深鏡頭則能顯示空間的真實(shí)性和完整感。

一般認(rèn)為，電影史上最早應(yīng)用長(zhǎng)鏡頭的范例是紀(jì)錄片大師羅伯特·弗拉哈迪1916年拍攝的紀(jì)錄片《北方的納努克》。在這部影片中，弗拉哈迪用一個(gè)較長(zhǎng)的長(zhǎng)鏡頭表現(xiàn)了愛(ài)斯基摩人從冰窟窿里獵取海豹的過(guò)程。

長(zhǎng)鏡頭的出現(xiàn)，帶來(lái)了電影表現(xiàn)手段的一次革命，造就了新的銀幕形態(tài)，從某種意義上說(shuō)，沒(méi)有長(zhǎng)鏡頭就不會(huì)有現(xiàn)代電影，長(zhǎng)鏡頭技巧的成熟運(yùn)用標(biāo)志著電影形態(tài)開(kāi)始由傳統(tǒng)過(guò)渡到現(xiàn)代，進(jìn)入一個(gè)電影敘事手段、電影結(jié)構(gòu)、電影風(fēng)格多元化的時(shí)代。三十年代末法國(guó)詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義電影的代表人物讓·雷諾阿較早系統(tǒng)地運(yùn)用了長(zhǎng)鏡頭手法。1941年美國(guó)奧遜·威爾斯在他的經(jīng)典影片《公民凱恩》中，又成功地運(yùn)用了景深鏡頭、長(zhǎng)鏡頭段落、運(yùn)動(dòng)攝影以及多視角的敘事結(jié)構(gòu)，使這部影片成為一座“現(xiàn)代電影的紀(jì)念碑”。這以后，瑞典英格瑪·伯格曼、意大利費(fèi)里尼和安東尼奧尼等也都以他們的藝術(shù)實(shí)踐證明了長(zhǎng)鏡頭的藝術(shù)魅力。五十年代，伴隨著寫(xiě)實(shí)主義電影浪潮的興起，法國(guó)電影理論家安德烈·巴贊創(chuàng)立了以長(zhǎng)鏡頭理論為核心的電影紀(jì)實(shí)美學(xué)。

三、長(zhǎng)鏡頭的美學(xué)功能

作為電影藝術(shù)語(yǔ)言的長(zhǎng)鏡頭的藝術(shù)功能有如下幾種：

（一）創(chuàng)造完整的時(shí)空

因?yàn)殚L(zhǎng)鏡頭在本質(zhì)上更加符合現(xiàn)實(shí)，更少人工性，銀幕上出現(xiàn)的不是分切得很破碎的鏡頭，而是完整的動(dòng)作和四周中的環(huán)境。鏡頭的運(yùn)動(dòng)本性又不斷提示著畫(huà)外空間，使得畫(huà)外空間與畫(huà)內(nèi)空間連成一個(gè)整體，時(shí)間也呈現(xiàn)出連續(xù)性的特點(diǎn)。這也就是電影表現(xiàn)時(shí)空的完整性。如《羅生門(mén)》片頭，用長(zhǎng)鏡頭完整地表現(xiàn)那個(gè)暴雨如注的羅生門(mén)，由此定下了影片的基調(diào)。

（二）形成豐富的表意性

長(zhǎng)鏡頭為觀眾提供了多方面的觀察事物，多角度地理解被表現(xiàn)的對(duì)象的可能性。長(zhǎng)鏡頭讓我們?cè)谝粋€(gè)平素習(xí)以為常和熟視無(wú)睹的現(xiàn)實(shí)面前感到一種逼視的震驚?，F(xiàn)實(shí)本身具有多義性的特點(diǎn)，長(zhǎng)鏡頭體現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)的多義性的尊重，即把思考的權(quán)利交還給觀眾，符合現(xiàn)代人的欣賞要求。如《臥虎藏龍》中許多場(chǎng)面以長(zhǎng)鏡頭語(yǔ)言，來(lái)構(gòu)筑畫(huà)面豐富的表意性。

（三）渲染烘托情緒和環(huán)境氣氛

長(zhǎng)鏡頭還常常有助于渲染和烘托情緒及環(huán)境氣氛，能幫助形成影片凝重、舒緩、紀(jì)實(shí)性強(qiáng)的抒情風(fēng)格。如《城南舊事》片尾“小英子目送宋媽遠(yuǎn)去”的場(chǎng)景已經(jīng)成為中國(guó)電影長(zhǎng)鏡頭運(yùn)用的經(jīng)典范本。

五、紀(jì)實(shí)美學(xué)

（一）電影發(fā)展中的兩大傳統(tǒng)：

電影從一誕生，就帶有兩種明顯不同的傾向，一種是盧米埃爾兄弟及其攝影師開(kāi)創(chuàng)的新聞片、記錄片所具有的寫(xiě)實(shí)主義傾向；另一種是梅里愛(ài)所開(kāi)創(chuàng)的表現(xiàn)虛構(gòu)情節(jié)的戲劇化傾向。戲劇化傾向因格里菲斯、愛(ài)森斯坦等人在實(shí)踐上和理論上的貢獻(xiàn)，走上了充滿(mǎn)想象力的蒙太奇藝術(shù)之路，使電影在銀幕上呈現(xiàn)出象征、夸張、夢(mèng)幻的非現(xiàn)實(shí)色彩。紀(jì)錄片帶來(lái)的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格，則在美國(guó)人羅伯特·弗拉哈迪、荷蘭人約里斯·伊文斯、英國(guó)人約翰·格里爾遜，以及蘇聯(lián)人吉加·維爾托夫的推動(dòng)下，形成以巴贊長(zhǎng)鏡頭理論為核心的寫(xiě)實(shí)主義藝術(shù)風(fēng)貌。

（二）寫(xiě)實(shí)主義電影的興起

第二次世界大戰(zhàn)之后，電影社會(huì)性受到人們的空前重視，人們不再醉心于脫離現(xiàn)實(shí)的“夢(mèng)幻機(jī)器”，希望電影藝術(shù)更能關(guān)注自己的生存狀況與人生命運(yùn)，于是一大批現(xiàn)實(shí)主義和具有不同程度現(xiàn)實(shí)主義因素的優(yōu)秀影片在各國(guó)相繼問(wèn)世。所以，戰(zhàn)后電影一個(gè)世界性的發(fā)展趨向是：自電影誕生后半個(gè)世紀(jì)以來(lái)一直占有統(tǒng)治地位的戲劇主義電影，被戰(zhàn)后新崛起的紀(jì)實(shí)主義電影所取代。與此相適應(yīng)，經(jīng)巴贊、克拉考爾的理論概括與總結(jié)，電影紀(jì)實(shí)美學(xué)終于第一次在世界范圍內(nèi)牢固地確立了它的歷史地位。它不僅加深了人們對(duì)電影本性更為全面而深刻的認(rèn)識(shí)，而且它獨(dú)特的表現(xiàn)技巧與制作方法，也極大地豐富了電影語(yǔ)言。

（三）電影寫(xiě)實(shí)美學(xué)

二十世紀(jì)六、七十年代，世界電影掀起了一股紀(jì)實(shí)性美學(xué)思潮。這股美學(xué)思潮來(lái)勢(shì)迅猛，很快就深入到電影美學(xué)的各個(gè)層次，促使許多電影藝術(shù)家重新檢查了傳統(tǒng)電影美學(xué)和新浪潮電影美學(xué)，批判其中違反生活真實(shí)的部分，吸取其合理因素，以新的姿態(tài)在紀(jì)實(shí)性美學(xué)的新路上進(jìn)行探索。

電影紀(jì)實(shí)美學(xué)理論的代表人物是法國(guó)電影批評(píng)家安德烈·巴贊和德國(guó)電影理論家齊格弗里德·克拉考爾。一般認(rèn)為，以愛(ài)森斯坦為代表的蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派是世界電影理論史上的第一個(gè)里程碑，以巴贊為代表的寫(xiě)實(shí)主義是第二個(gè)里程碑，以麥茨為代表的電影符號(hào)學(xué)則是第三個(gè)里程碑。

安德烈·巴贊的名字與意大利新現(xiàn)實(shí)主義、法國(guó)新浪潮及寫(xiě)實(shí)主義美學(xué)理論緊密相連。他的代表作是電影批評(píng)文集《電影是什么》，提出了電影的“照相本體論”，認(rèn)為電影的實(shí)質(zhì)就是照相機(jī)的延伸和擴(kuò)展，目的是把現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景和事件真實(shí)地表現(xiàn)給觀眾，使用長(zhǎng)鏡頭和縱深鏡頭拍攝，可以最佳地實(shí)現(xiàn)這一美學(xué)追求。巴贊于1955年在法國(guó)巴黎創(chuàng)辦了著名的《電影手冊(cè)》雜志，在《電影手冊(cè)》的周?chē)鷪F(tuán)結(jié)了一批有為的青年影評(píng)作者，如弗朗索瓦·特呂弗，讓·呂克·戈達(dá)爾，克勞德·夏布羅爾等，形成新浪潮時(shí)期著名的“電影手冊(cè)派”。

巴贊之后，德國(guó)的齊格弗里德·克拉考爾在《電影的本性》一書(shū)中，提出“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)復(fù)原說(shuō)”對(duì)長(zhǎng)鏡頭理論又做了新的注釋和發(fā)展。

第四篇：影視欣賞論文

影視欣賞

學(xué)會(huì)欣賞電影的美

現(xiàn)在我們都知道，影視是一門(mén)藝術(shù)，與我們的生活息息相關(guān)，給我們的生活帶來(lái)了光彩。隨著人類(lèi)文明的進(jìn)步，影視從無(wú)聲到有聲，從黑白到彩色，從平面到立體。影視的發(fā)展經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的時(shí)期，在探索中不斷的完善，形成了今天多彩的影視世界。欣賞好的影視作品是一種精神的享受，讀懂電影，讀懂電影中的人物，感情卻是一門(mén)學(xué)問(wèn)。不是每個(gè)人都能做到的。在我看來(lái)，正如一個(gè)文盲不可能欣賞文學(xué)佳作一樣，同樣一個(gè)連電影都看不懂的人也是不可能欣賞電影。

那么我們?cè)鯓硬拍軌蜻_(dá)到“欣賞”的水平呢？這就需要懂得電影藝術(shù)的語(yǔ)言、電影的特點(diǎn)，乃至和電影相關(guān)的其它藝術(shù)。欣賞電影又是一個(gè)積極參與、認(rèn)真思考的過(guò)程。因此，那種一邊看影片、一邊吃零食的觀眾，是不可能體驗(yàn)到影片中所蘊(yùn)含著的真正的、深厚的美。一切藝術(shù)都有自己的獨(dú)特語(yǔ)言——藝術(shù)的語(yǔ)言，不懂得藝術(shù)的語(yǔ)言，就不可能欣賞藝術(shù)，甚至不可能理解藝術(shù)。因此，為了能夠“欣賞”，首先就要懂得電影中的語(yǔ)言。語(yǔ)言是人類(lèi)交流信息、思想、感情的工具，然而語(yǔ)言并不僅僅是指一般人所理解的文字語(yǔ)言。語(yǔ)言基本上可以分為文字語(yǔ)言和非文字語(yǔ)言。不同的藝術(shù)形式有自己不同的語(yǔ)言。正是由于電影對(duì)生活的逼真還原，又有聲音和色彩，這就造成了一個(gè)極大的誤會(huì)，使人認(rèn)為似乎電影、電視是不需要經(jīng)過(guò)任何學(xué)習(xí)就能夠看懂乃至?xí)蕾p的。

但是作為一位真正想走進(jìn)影視藝術(shù)、并想提高自己的審美能力和美學(xué)修養(yǎng)的人來(lái)說(shuō)，就必須了解一些電影的語(yǔ)言，這樣才能從“看”影視上升到“欣賞”影視藝術(shù)。一部成功的電影，是具有生命，以及延續(xù)的，能夠給人以無(wú)盡回想的余地。影視中很多的元素，光就是其中之一，我們生活在五彩斑斕的環(huán)境中，時(shí)時(shí)刻刻感受著不同的光影，光不僅美化了我們的生活，同時(shí)也是影視作品中重要的造型手段，光，折射了影視的魅力，影視因光而與眾不同顯得更有魅力！影視是一種視覺(jué)藝術(shù)，視覺(jué)也就離不開(kāi)光線(xiàn)。光是具體影像存在的基礎(chǔ)，也是畫(huà)面造型的基本技巧。

光可以分為自然光和人工光。落日晚霞，朝陽(yáng)萬(wàn)丈，星光點(diǎn)點(diǎn)，月輝淡淡，這是屬于自然光。人工光即是人為特意所制造的一種光影。光是影視作品中很重要的組成元素，并且很多優(yōu)秀的作品中光的運(yùn)用是一大閃光點(diǎn)。事件進(jìn)行進(jìn)入角色，親身感受那種激烈的心理沖突。如《魂斷藍(lán)橋》中，女主人最后在自殺時(shí)車(chē)燈的光影在主人公的臉上，慘白的，黑夜中猶如鬼魅一般，給人一種緊張恐怖的氣氛，隨著情節(jié)的發(fā)展，車(chē)燈在主人公的臉上的投影加速，不斷的變化暗示了主人公內(nèi)心強(qiáng)烈的思想斗爭(zhēng)。給觀眾一種心理攻勢(shì)，最后在光影的變化中，結(jié)束了自己的生命。在這段中，光影的變化不僅僅暗示了主人公的矛盾沖突，同時(shí)也推動(dòng)了情節(jié)的發(fā)展，讓觀眾隨著故光線(xiàn)可以渲染和烘托環(huán)境，幫助形成特定的藝術(shù)氛圍。給觀眾心理上的情感體驗(yàn)。在亂世佳人中，黃昏時(shí)分，女主人公和她的父親站在塔拉的土地上，落日將兩個(gè)人的身影拉的很長(zhǎng)，金黃色的天空片片云朵，遠(yuǎn)處晚霞入雪夕陽(yáng)晚照，讓人感受到了那種祥和美好和對(duì)土地的熱愛(ài)！濃濃的光影，營(yíng)造出一種祥和安靜的藝術(shù)氛圍，渲染了黃昏時(shí)父女倆交談時(shí)的柔和的環(huán)境，引起心靈的共鳴！又如秋天的傳奇中男主人公中彈后的幾分鐘內(nèi)，天旋地轉(zhuǎn)，圍著白樺樹(shù)，光與影迅速變換，狹長(zhǎng)的天空，眩暈的光線(xiàn)，白樺樹(shù)皮的質(zhì)感，昏暗的天空，給人身臨其境的感覺(jué)，讓人產(chǎn)生了一種恐慌，焦慮，和對(duì)生的不舍與依戀！

光影的變化烘托了主人公的情感，使人物內(nèi)心的矛盾更突出。光線(xiàn)的合理利用，能讓影視作品更加真實(shí)，給人強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力！

光線(xiàn)中的光影以及發(fā)光體的特性能夠暗示一定的藝術(shù)效果，推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展。世界上沒(méi)有完全相同的事物，都有其獨(dú)特的特點(diǎn)。不同的發(fā)光體的光影與光線(xiàn)會(huì)產(chǎn)生不同的藝術(shù)效果。再如日本的影片《羅生門(mén)》，陽(yáng)光的碎片投在班駁的地面上，隨著農(nóng)夫的步伐，不斷搖曳，濃密的樹(shù)陰，陰暗的地面，慘淡的陽(yáng)光，光線(xiàn)的對(duì)比營(yíng)造了一種緊張不安的環(huán)境，一顆心始終懸著，為接下來(lái)發(fā)現(xiàn)尸體作了鋪墊。光線(xiàn)能突出的彰顯某種氛圍，達(dá)到一定的藝術(shù)效果。使影視顯的更加完美！

光線(xiàn)也是一種情緒。利用特定的光線(xiàn)效果外化人物情緒和心理活動(dòng)。使人物形象更加豐滿(mǎn)生動(dòng)，真實(shí)可信。我們看到的事物都是光投到物體上多個(gè)角度形成的立體影象，恰倒好處的影象能夠烘托人物性格，使人物的形象更完整。如《我的父親母親》，我的母親年輕時(shí)，在田野上奔跑，紅色的襖，黃色的草，在冬日的暖陽(yáng)下光與影交織，給人以歡快陽(yáng)光的感覺(jué)，稱(chēng)托了我的母親快樂(lè)的心情，使我的母親的形象定格在人們的腦海中，光影能創(chuàng)造出一種特別的心理體驗(yàn)。如《斗?！?，二牛和他的牛相依在黃土高原干裂的土地上，黃昏的時(shí)候，暮光將他倆的身上撒下一片光輝，在燦爛中他們相依相偎，這溫馨的光影與氛圍讓人們體會(huì)到了他們之間的深厚的感情，使二牛與牛的形象更立體化。此時(shí)光成了會(huì)說(shuō)話(huà)的藝術(shù)！

光是時(shí)間的度量器。一天中不同的時(shí)間光影當(dāng)然會(huì)有所不同。不同的光影顯示了不同的時(shí)空。如我的父親母親中，我的母親在雪地里等那段場(chǎng)景，上朝陽(yáng)升起，光線(xiàn)十分柔和，明快，到昏暗，暮色四和的黃昏，光影的變化恰倒好處的顯示了時(shí)間的變遷，讓觀眾感受到了一天的變化，真實(shí)，影視是濃縮的藝術(shù)。將一部影片濃縮在兩個(gè)小時(shí)內(nèi)，來(lái)展示人物的命運(yùn)悲歡，光作為一種構(gòu)成元素對(duì)影片有烘托作用。此時(shí)無(wú)聲勝有聲，恰當(dāng)?shù)倪\(yùn)用光線(xiàn)使影視作品更有吸引力，更有魅力！電影就是用這樣的語(yǔ)言敘述事件、表現(xiàn)思想感情的。它需要導(dǎo)演巧妙地使用電影語(yǔ)言，也需要觀眾的介入，一部成功的電影，他不僅需要演員，同時(shí)，他更需要觀眾。當(dāng)然，在很大程度上，這種思考、聯(lián)想是觀眾在無(wú)意中進(jìn)行的，是被影片激發(fā)起來(lái)的?？梢?jiàn)，電影藝術(shù)是要靠電影工作者和觀眾雙方的共同努力，如果沒(méi)有觀眾的積極參與，一部影片就不可能被理解。要達(dá)到能“欣賞”的水平，同進(jìn)、時(shí)還要了解一部影片產(chǎn)生的文化背景。它包括影片中反映的文化背景和影片攝制國(guó)家的文化傳統(tǒng)。這部電影是以現(xiàn)代美國(guó)，以及全世界流行的街舞以及美國(guó)生活方式為背景。年輕而富有活力的美國(guó)黑人青年，以及他們所帶領(lǐng)的街舞團(tuán)隊(duì)，以自己打愛(ài)好為職業(yè)。在自己特有的街舞世界里，依靠著夢(mèng)想生活，盡管與現(xiàn)實(shí)有些脫節(jié)，但更多的在夢(mèng)想中快樂(lè)享受。我覺(jué)得自己很多時(shí)候應(yīng)該向他們學(xué)習(xí)追求自己的夢(mèng)想，努力的去做。趁著年輕，我們還有時(shí)間，擁有激情和青春。

要想學(xué)會(huì)欣賞就要有一種強(qiáng)烈的、并且想深入了解影視藝術(shù)的愿望。有了這樣的愿望，也就會(huì)為自己樹(shù)立—個(gè)目標(biāo)。而明確的目標(biāo)又會(huì)產(chǎn)生一種意志，這種意志可以便欣賞者大大增強(qiáng)對(duì)影視作品的興趣，從而積極地去理解作者，探索作品中蘊(yùn)藏著的美。另一方面而言，它又能時(shí)時(shí)提醒欣賞者、在觀賞時(shí)不要為故事情節(jié)左右，因?yàn)樨S富的審美信息往往蘊(yùn)藏在故事情節(jié)的背后。要做到既能走進(jìn)去，又能走出來(lái)。其次，要更細(xì)致地觀看，更積極地思維。法國(guó)的電影理論家馬賽爾·馬爾丹說(shuō)過(guò)這樣一段話(huà)：“電影是一種需要去捉摸其涵義的語(yǔ)言，而很多遲鈍的、光看不想的、被動(dòng)的觀眾總是難以去消化畫(huà)面的含義的。

對(duì)影片的整體要學(xué)會(huì)感受，就要努力了解影片的創(chuàng)作意圖是什么，有什么美學(xué) 的追求。一般來(lái)說(shuō)，不管一部影片的藝術(shù)水平高低，只要?jiǎng)?chuàng)作人員的創(chuàng)作態(tài)度是認(rèn)真嚴(yán)肅的，就必然會(huì)有所追求。至于他們采用了哪些手段，效果如何，是否達(dá)到了目的，這就需要欣賞者來(lái)評(píng)論了。我們說(shuō)，欣賞者不能被影視作品中的情節(jié)牽著鼻子走，并不是說(shuō)一個(gè)欣賞者必須要有一顆冷酷的心，面對(duì)多么富有激情、多么感人的的影片都無(wú)動(dòng)于衷。如果面對(duì)美的事物根本沒(méi)有感受能力，也沒(méi)有資格去評(píng)論它，分析它。被故事情節(jié)牽著鼻子走固然不對(duì)，同樣，把其中的某一部分當(dāng)作整體來(lái)評(píng)價(jià)，對(duì)于有些人習(xí)慣于橫切豎割，活生生地把影片分成互不相干的幾部分進(jìn)行評(píng)論，這種作法是不可取的。

英國(guó)著名電影理論家林格倫說(shuō)得好：“我們可以得出一個(gè)重要看法：人們必須首先感受和了解，而后才能進(jìn)行分析。決不能讓理智對(duì)美學(xué)問(wèn)題有先入為主的判斷。任何健全的評(píng)論的首要前提，是評(píng)論者必須專(zhuān)心致志和虛懷若谷地使用自己的全部官能來(lái)對(duì)待藝術(shù)作品。他應(yīng)當(dāng)竭盡全力傾聽(tīng)藝術(shù)家在說(shuō)些什么。”

2012.5.30 聽(tīng)風(fēng)

第五篇：影視錄音論文

Harbin Institute of Technology

影視錄音結(jié)課論文

（2011年春季學(xué)期）

院 系： 媒體技術(shù)與藝術(shù)系 班 級(jí)： 0830102 學(xué) 號(hào)： 1083010212 姓 名： 馮 劍

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虛擬3D聲音技術(shù) 1.虛擬3D聲音技術(shù)的研究意義 對(duì)于人的聽(tīng)覺(jué)，除了能感知聲音的強(qiáng)度，音調(diào)和音色外，還具有空間方位的感 覺(jué)。不同空間方位的聲源在聽(tīng)覺(jué)系統(tǒng)產(chǎn)生不同的聲像位置，人的聽(tīng)覺(jué)系統(tǒng)能夠區(qū)分 出聲源空間方位的不同。為了滿(mǎn)足聽(tīng)覺(jué)的空間方位感，就出現(xiàn)了各種各樣的立體聲 音頻定位系統(tǒng)。根據(jù)環(huán)境，通過(guò)電子技術(shù)對(duì)聲音重建，已經(jīng)從我們熟悉的立體聲系統(tǒng)發(fā)展到了 今天的多聲道系統(tǒng)，如杜比5.1聲道系統(tǒng)、杜比7.1聲道系統(tǒng):最簡(jiǎn)單的3D聲音建 立方法就是多聲道系統(tǒng)，即在各個(gè)合適的空間點(diǎn)上放上揚(yáng)聲器。但是這種方法在實(shí) 施的時(shí)候非常麻煩、昂貴、不靈活，并且特容易受到具體應(yīng)用的限制，所以用兩個(gè) 聲道來(lái)合成多聲道聲音具有很強(qiáng)的實(shí)用性。而且，人耳本身是一個(gè)雙聲道的接收 器，所以用兩個(gè)聲道來(lái)虛擬重發(fā)多聲道的聲源，給人真實(shí)的臨場(chǎng)感，也是可行的。在過(guò)去的幾年間，計(jì)算機(jī)虛擬3D聲音重發(fā)技術(shù)取得很重大的發(fā)展【日，在許多重 要的領(lǐng)域，如工作站的人機(jī)交互系統(tǒng)、可穿戴式計(jì)算機(jī)、電腦游戲的音響效果、視 覺(jué)障礙者的輔助設(shè)備、虛擬現(xiàn)實(shí)系統(tǒng)、對(duì)飛行員和空中交通管理員的自由眼顯示系 統(tǒng)、空間聲場(chǎng)對(duì)會(huì)議電話(huà)的影響等，精確的空間聲音合成具有重要的價(jià)值，并日益 顯示出其重要性。2．虛擬3D聲音技術(shù)的應(yīng)用 虛擬現(xiàn)實(shí)是一種逼真的模擬人在自然環(huán)境中的視覺(jué)，聽(tīng)覺(jué)，運(yùn)動(dòng)等行為的人機(jī) 界面技術(shù)，利用虛擬聲的方法可產(chǎn)生各種不同的聲音空間聽(tīng)覺(jué)。它在許多領(lǐng)域有著 廣泛的應(yīng)用。美國(guó)NASA使用虛擬3D聲定位并結(jié)合自適應(yīng)雙耳噪聲消除科技來(lái)增強(qiáng)飛行模 擬的效果，在虛擬座艙的聲音信息中，三維空間聲可為飛行員提供導(dǎo)航，狀況替示 1

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以及目標(biāo)的位置和運(yùn)動(dòng)方向，所以聲音的定位是虛擬座艙中聲音渲染的主要內(nèi)容。虛擬聲的方法也可運(yùn)用到宇航通訊中，這不但可以提高語(yǔ)音可懂度，而且可能會(huì)減 輕航天員由于失重帶來(lái)的平衡問(wèn)題。虛擬錄聲，用人工頭構(gòu)成的雙耳撿拾系統(tǒng)早已用于音樂(lè)等文藝節(jié)目的錄聲和制 作中，而將虛擬聲信號(hào)處理的方法用于錄聲制作卻是近年發(fā)展的技術(shù)，利用計(jì)算機(jī) 虛擬聲信號(hào)處理方法，不但可以在節(jié)目錄制中人工的產(chǎn)生不同方向的聲像，而且可 以虛擬出各種聲學(xué)環(huán)境的主觀聽(tīng)覺(jué)效果。可作為聲學(xué)設(shè)計(jì)的輔助工具及評(píng)價(jià)手段，目前，室內(nèi)聲學(xué)的計(jì)算機(jī)仿真技術(shù)已 經(jīng)成為建筑聲學(xué)設(shè)計(jì)及廳堂音質(zhì)評(píng)價(jià)的有力手段，可以進(jìn)一步提高設(shè)計(jì)效率，縮短 設(shè)計(jì)周期，并且切實(shí)保證設(shè)計(jì)的成功。另外，在游戲、教育、娛樂(lè)中的應(yīng)用，用虛擬聲系統(tǒng)能構(gòu)造出非常逼真的自然 聲場(chǎng)效果，從而增強(qiáng)用戶(hù)的沉浸感并改善人機(jī)交互的效果。在語(yǔ)音通訊系統(tǒng)中，比 如在遠(yuǎn)程會(huì)議系統(tǒng)中采用該項(xiàng)技術(shù)，可以增強(qiáng)參會(huì)者的臨場(chǎng)感，改善語(yǔ)音通訊的效 果。3虛擬3D聲技術(shù)研究歷史及現(xiàn)狀 人耳對(duì)聲音的定位理論是虛擬3D聲音技術(shù)的關(guān)鍵。LDrdRaleigh等人早在1907年就提出了雙工理論，該理論主要提出了在800H比以下，雙耳間時(shí)間差對(duì)人耳對(duì)聲音的定位起到主要作用，而高于16(沁到匕以后，則雙耳間聲級(jí)差(ILD)起重要作用。這也是雙耳分開(kāi)的一個(gè)自然結(jié)果.根據(jù)這個(gè)理論，很多研究者提出了很多的估計(jì)算法。然而ITD和ILD并沒(méi)有提供單耳條件下的聽(tīng)覺(jué)定位機(jī)理以及聲源在雙耳對(duì)稱(chēng)面上的聽(tīng)覺(jué)定位機(jī)理，對(duì)聲音定位是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。聲源發(fā)出的聲波經(jīng)頭部，耳廓，軀干等衍射后到達(dá)雙耳Is1，其中的物理過(guò)程可視為一個(gè)線(xiàn)性時(shí)不變的聲濾波系統(tǒng)，其特性可由系統(tǒng)的頻域傳輸函數(shù)描述，定義為 2

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頭部相關(guān)的傳遞函數(shù)擔(dān)盯F)161。心理學(xué)研究表明，由于頭、肩、耳廓等部位的相互 作用，抵達(dá)耳膜的入射聲波已發(fā)生了變化，此變化的特性取決于入射的方向。這樣 一個(gè)傳輸過(guò)程所引起的譜特性變化在空間聲源定位中起著重要的作用頭部關(guān)聯(lián)傳輸 函數(shù)與相對(duì)方向、頻率、和聽(tīng)者有關(guān)，并與它們之間存在極其復(fù)雜的非線(xiàn)性關(guān)系，所以不可能有一個(gè)確定的解析表達(dá)式來(lái)定義頭部關(guān)聯(lián)傳輸函數(shù)。國(guó)外已有多個(gè)課題 組對(duì)人類(lèi)的雙耳傳輸函數(shù)進(jìn)行了精確的實(shí)驗(yàn)測(cè)量，部分的數(shù)據(jù)庫(kù)己在互聯(lián)網(wǎng)上公 布，然而這些數(shù)據(jù)都是非個(gè)人頭部相關(guān)傳輸函數(shù)，數(shù)據(jù)量非常龐大，還有許多未測(cè) 量方位的傳輸數(shù)據(jù)。后來(lái)的研究者考慮了更多因素，提出很多計(jì)算模型，然而這些計(jì)算模型都非常 復(fù)雜。所以在上個(gè)世紀(jì)，也有很多國(guó)外研究者對(duì)心理聲學(xué)和信號(hào)處理進(jìn)行研究，不 斷提出新的簡(jiǎn)化的雙耳傳輸函數(shù)近似估計(jì)方法[v，s，9，101，這些方法主要是對(duì)實(shí)現(xiàn)義嚇的數(shù)字濾波器進(jìn)行改進(jìn)和優(yōu)化。然而，現(xiàn)在對(duì)這一課題的研究還存在很多困 難，因此雙耳傳輸函數(shù)與生理結(jié)構(gòu)以及主觀聽(tīng)覺(jué)的關(guān)系、它的簡(jiǎn)化方法及其評(píng)價(jià)也 是今后的重要課題。而在國(guó)內(nèi)，對(duì)這一課題的研究還比較初級(jí)，國(guó)內(nèi)的研究資料也比較少，大多研 究所用的數(shù)據(jù)都是國(guó)外的測(cè)量數(shù)據(jù)，還沒(méi)有中國(guó)人的雙耳傳輸數(shù)據(jù)，由于和鄺與 人的生理特征密切相關(guān)，所以外國(guó)人的數(shù)據(jù)并不一定完全適合中國(guó)人。對(duì)這方面研 究最多的是華南理工大學(xué)，目前他們也正在進(jìn)行中國(guó)人雙耳傳輸定位的研究測(cè)量工 作。注：參考文獻(xiàn) 謝菠蓀，管善群，虛擬聲技術(shù)及其應(yīng)用(上)，應(yīng)用聲學(xué)，2004，2:43一47 謝菠蓀，管善群，虛擬聲技術(shù)及其應(yīng)用(下)，應(yīng)用聲學(xué)，2004，4:41一44 3