第一篇：影 視 鑒 賞 與 影 視 評 論

影 視 鑒 賞 與 影 視 評 論

影視鑒賞活動的基本特點

影視都是新興的，獨特的現(xiàn)代藝術(shù)。由基本體形態(tài)的共性和個性決定。因此，影視鑒賞活動必然帶有各自的鮮明特點。既有共同點又有不同點，這是不容忽視的。其具體表現(xiàn)是：

1、被動性和主動性

電影的觀賞內(nèi)容是完全被動的-------題材內(nèi)容、銀幕上的形象內(nèi)容、觀眾的視角、觀賞環(huán)境、觀賞者與創(chuàng)作者之間交流 對話與溝通的滯后性等等。

電視的觀賞內(nèi)容的完全被動與電影的觀賞內(nèi)容的完全被動有共同性，但就觀賞環(huán)境與觀賞方式而言，其通常狀況則完全相反。1）觀賞空間環(huán)境是自由的，不受任何人為的限制；2）隨意的選擇頻道改變觀賞的對象，觀眾有選擇自主權(quán)；3）家庭明亮、舒適的自然條件，和其親切。溫馨的人際氣氛，使觀賞者不可能產(chǎn)生像電影院中那樣的孤立無助，主體“殘缺”，尋求保護與支撐的潛意識。相反他會覺得自身的強有力；4）電視觀賞的集體性不是使觀賞者相互受到人為的鉗制，而是提供給他們以自由地表現(xiàn)自己的客觀人文條件；5）電視節(jié)目的制作與創(chuàng)作方式本身，也使觀賞者隨意中斷和改變原有的觀賞內(nèi)容，以便并不妨礙他對鑒賞對象的接受得到應(yīng)有的收獲。

影視二者的既定目標與最終效果是完全一致的。在電影觀賞中，創(chuàng)作者主要通過引起觀眾強烈的藝術(shù)幻覺的方式，來吸引其參與，引起其興奮，誘使其投入；在電視觀賞中，創(chuàng)作者則借助某種精心設(shè)置的途徑，制造間離效果，激發(fā)觀眾興趣，創(chuàng)構(gòu)投入環(huán)境，提供參與條件。所以，它們對各自觀眾的吸引力與誘惑力，可以說是同樣巨大的。就此而言，它們是殊途同歸。

2、親和性與間離性

電影作為觀賞對象，是與實際生活情形高度一致的逼真的形象世界。

第一、與其他藝術(shù)相比，在時間和空間的表現(xiàn)的范圍，影視作品借助一定的物資媒介和高科技手段，可以把生活形象和生活全過程全面地、完整地、極其逼真地展露在觀眾面前。達到客觀形象和主觀感覺的逼真。

第二、電影作為觀賞目的、人們從來以從中看到人類自身的真實生活情狀為第一動機。電影使人類這種反觀自身的愿望，基本上得到了最圓滿的實現(xiàn)。沒有哪一種.其它的藝術(shù)形式，可以使人們能夠幫助人們在更深層次，更高的程度，更積極的意義上，尤其是更切身的感覺上，通過電影鑒賞活動再進行一次新的生命體驗。

第三、電影的藝術(shù)世界同時還是一個“美的大匯展”。電影自身的強大的藝術(shù)表現(xiàn)力，使他完全可以把世界上一切美的東西，如自然美、社會美、人性美、藝術(shù)美等等全部容納、吸收進來，然后變成自身的有機的血肉，構(gòu)成一個甚至在某種意義上比生活本身更美的天地。因此，電影對于其它藝術(shù)來說，對于審美的追求方面有一種特別的親切感、親近感和親和感。

電視除了具有電影的上述的三點外，電視觀賞還具備一種它所獨有的拉近自己與觀眾的距離的有效的手段。但是，電視與電影的區(qū)別就在于它的間離感。這是因為：

1、電視的觀賞環(huán)境和觀賞方式；

2、主持人和現(xiàn)場直播這些既定形式和既定途徑的“召喚”來盡可能地幫助觀眾產(chǎn)生身臨其境的感覺。

3、節(jié)目的不連貫性；

4、記錄和創(chuàng)作的局限性。我們應(yīng)當(dāng)看到，這種間離感，一方面正與電視藝術(shù)較多地需求觀眾的理性參與的特性相吻合，一方面也正以此而制造，或是引導(dǎo)電視觀眾對欣賞對象所采取的理性觀念的審美態(tài)度。

3、感受性與審視性

一、1、電影的傳達媒介從藝術(shù)的角度而言是銀幕影像。

2、藝術(shù)鑒賞同藝術(shù)創(chuàng)作一樣，首先要借助或通過形象思維才能使之順利地進行。

3、電影的傳達的第一效應(yīng)，就是通過觀眾的感觀引起觀眾的感性活動。其特點是通過藝術(shù)形象的逼真性來達到以藝術(shù)傳達的直接性。所以，電影是感受的藝術(shù)。

4、電影的傳達特點從其信息的存在狀態(tài)來說是綜合表現(xiàn)。

5、電影的傳達效應(yīng)從主體與客觀美學(xué)著眼，主要是表象契合。1）、與生活實際情形無異；2）、喚起的是觀眾對生活形式的經(jīng)驗認識。

二、1、電視的傳達媒介從藝術(shù)的角度而言是屏幕影像。

2、電視的間離感導(dǎo)致觀眾的一種“審視”甚至把玩的態(tài)度。

3、電視傳達的特點無論從其綜合表現(xiàn)的信息存在狀態(tài)，還是以其信息容納的數(shù)量、內(nèi)容、分布情況、傳送速度來說都不能與電影相比。

3、電視鑒賞活動從傳達效應(yīng)來說所謂表象契合，也不是主要的目的和需要。以尋求和印證表象契合作為目的與需要的傳達效應(yīng)，對電視鑒賞活動來說，無論在審美主體還是在審美客體方面都已經(jīng)不重要了。

影視鑒賞的前提條件

要真正通過鑒賞活動本身了解在影視藝術(shù)中所蘊藏的全部奧秘，使審美活動本身轉(zhuǎn)換為對審美主體自身本質(zhì)力量的肯定，是不容易的。后備知識對藝術(shù)的鑒賞起著很大的影響（生活、思想的積累、較高的文化、藝術(shù)素養(yǎng)，對影視專門知識的了解）。

1、培養(yǎng)影視觀念： 觀念，即一定的思想認識。影視觀念，即對電影、電視藝術(shù)的基本看法。下面介紹一些基本理論：

1）、影像美學(xué)-基本觀念核心有：1）認為電影最重要的特性就是它的影象的特性，因此電影創(chuàng)作的焦點，就是充分挖掘和發(fā)揮影象的潛力。

2)強調(diào)電影與戲劇的差別是電影得以成為獨立的藝術(shù)的客觀基礎(chǔ),因此,也就是它的本性特性存在的基本依據(jù).3)在技巧上,電影應(yīng)當(dāng)充分運用它的獨特的攝影技術(shù),強調(diào)其照相記錄性和繪畫形式感,從而創(chuàng)造出一個與現(xiàn)實不盡相同的甚至根本不同的藝術(shù)世界。正因為如此,許多電影理論家特別注重電影觀賞本身所帶來的人的心理活動經(jīng)驗的”夢幻”性質(zhì)。

2）、蒙太奇理論 3）、照相本性論 4）、綜合性理論 5）、結(jié)構(gòu)主義——符號學(xué)理論：基本觀念核心有： 6）、影戲美學(xué)

2、熟悉影視構(gòu)成 影視構(gòu)成主要是指電影和電視劇作為特定的藝術(shù)形式，是由多方面的復(fù)雜成分構(gòu)成的，包括三個基本的方面：1）、物資基礎(chǔ)；2）技術(shù)原理；3）形式要素；重點介紹形式要素 ：故事 影像 表演 結(jié)構(gòu) 影視語言 1）語素 2）語法 3）修辭

影視鑒賞的操作原則

1、功能類型1）娛樂片或者通俗片；2）教化片或者嚴肅片；3）實驗片或者探索片。

2、創(chuàng)作方法 ： 創(chuàng)作方法是這樣一種概念：它比較具體地規(guī)定和制約著創(chuàng)作者對生活的處理，是寫實主義的、浪漫主義的還是表現(xiàn)主義的，這一切都自然而然 2 地會體現(xiàn)在作品中每一個環(huán)節(jié)里。

寫實主義作品：源頭--電影創(chuàng)始人盧米埃爾兄弟的初創(chuàng)期的作品。理論經(jīng)典--巴贊和克拉考爾的“真實美學(xué)”、“記錄美學(xué)”，現(xiàn)在統(tǒng)稱為“紀實美學(xué)”。（意大利）。。。

鑒賞寫實主義影視作品的操作程序是：

1）檢驗作品中的一切或其主要的和重要的方面是否符合生活的真實；

2）尤其要看其中人物的性格、行為、思想表現(xiàn)，是否是現(xiàn)實主義生活中人們的生態(tài)真相；

3）考查其環(huán)境、背景是否有現(xiàn)實的具體性和準確性，是否以成為人物表現(xiàn)的客觀現(xiàn)實作為依據(jù)；

4）從回避了主觀介入傾向的情節(jié)與場面中析出它所蘊含的思想內(nèi)涵，并用自身的生活經(jīng)驗與認識加以印證、辨識、評判。

浪漫主義創(chuàng)作方法強調(diào)對生活進行理想主義的反映。在影視作品里，更多地體現(xiàn)為明顯的傳奇色彩。

1）它在處理生活素材時融入創(chuàng)作者的主觀理想；

2）這種融入往往體現(xiàn)出人們掙脫生活現(xiàn)實束縛之后的某種詩意的想象； 3）作品中的生活現(xiàn)象，其表現(xiàn)形式往往比生活本身更起來也更集中；

4）有較多的夸張，渲染，比生活本身更加鮮明、生動、新奇、因此更有吸引力。鑒賞浪漫主義的影視作品，應(yīng)注意： 1)不能用生活的真實標準去要求；

2）它多帶有游戲或幻想的性質(zhì)，因此不能“座實”

3）其思想傾向往往同傳統(tǒng)印證比較明顯，所以也不必要求它有“現(xiàn)代觀念”；

4）他跟表現(xiàn)主義作品的注重意象、象征、意念、理念表現(xiàn)的特點也不一樣，其自身是封閉的，單重實體性的，因此也不應(yīng)刻意地從其影像或故事表現(xiàn)中去附會抽象的內(nèi)涵。

表現(xiàn)主義創(chuàng)作方法強調(diào)對生活進行富于理性的表現(xiàn)。在影視作品里，常常體現(xiàn)為明顯的象征性和抽象性。表現(xiàn)主義的作品強調(diào)全體意識和主觀真實。它雖由感性的生活形式，但這只是一個外殼，其內(nèi)核常常是極理性的。其特點是：

1）變形的生活世界；

2）這種生活世界實際上是創(chuàng)作者在自己對生活進行觀察、認識和深思熟慮之后所形成的理性經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，再進行藝術(shù)重構(gòu)以后的審美形式。

3）因此，它具有雙重性、模仿或摹擬生活表面形式之后所獲得的“寫實”性。

4）這種生活形式必須經(jīng)過藝術(shù)化的處理之后所凝聚的精神實質(zhì)才是真正強有力的真實的。

5）它所重視和突出的是創(chuàng)作者的主觀性，是它對生活的認識結(jié)論、意識形態(tài)和觀念傾向。

表現(xiàn)主義的創(chuàng)作程序往往是把一些基本的故事素材，再尋找到它同創(chuàng)作者自己的主觀意圖或設(shè)想的契合點之后，便加以融化、重鑄，有既定的理念、意念去浸淫和改造素材，通過濡染或渲染的方法，重新建構(gòu)起完全屬于創(chuàng)作者自己，經(jīng)過他的主觀設(shè)計的藝術(shù)新世界。

鑒賞表現(xiàn)主義的影視作品，要牢牢地把握住以下的原則：

1)不能用單純的生活真實和藝術(shù)真實觀念作為基本標準來衡度這類作品，不能簡單地要求它有具體的現(xiàn)象，和邏輯因果鏈的真實性。因為不注重這些要求實際上正是它自身的規(guī)定。

2)要清醒地意識到它在藝術(shù)表現(xiàn)上的如下總體特征，并作為自己實施審美鑒賞時的重要參照依據(jù)：重主觀輕客觀、重理性輕感性、重本質(zhì)輕現(xiàn)象、重精神輕表象、重抽象輕具體、重整體輕局部、重宏觀輕微觀、重形式輕內(nèi)容等等。

3）應(yīng)當(dāng)肯定他在思想觀念和藝術(shù)上的反叛傳統(tǒng)傾向中合理因素的進步性和先鋒性。

體 裁 樣 式

體裁樣式是指藝術(shù)作品在文體方面的性質(zhì)與特征。影視作品的體裁可劃分為：紀錄片、故事片、動畫片、科教片、新聞及知識性欄目、文藝欄目、文娛節(jié)目直播、戲曲片、電視劇和電視電影等等。

審 美 型 范

審美型范從影視作品的基本審美形態(tài)著眼，根據(jù)其在處理藝術(shù)與現(xiàn)實的關(guān)系時，創(chuàng)作者所采取的把握和表現(xiàn)生活，選擇自己與社會的對立方式時的態(tài)度而將它們劃分出來的藝術(shù)類型。三種類型：1）悲??；2）喜??；）悲喜劇。其中悲劇和悲喜劇（又稱正?。渥陨硇螒B(tài)相對來說都比較單純；而在喜劇這一審美范疇中，又可依不同的衡度方式，從不同角度或著眼點，區(qū)分為不同的小類型：如肯定性喜劇、否定性喜劇、滑稽戲劇、幽默喜劇、諷刺喜劇、風(fēng)俗喜劇、風(fēng)情喜劇、通俗喜劇、輕喜劇、鬧劇等等。

悲劇型的影視作品，同其它藝術(shù)形式中的情形一樣，一般被認為是最莊嚴最高雅的樣式。究其社會歷史內(nèi)容的實質(zhì)來看，古今中外悲劇學(xué)者尚有不同的看法，從實際情形來看，基本上由如下一些特征：1）劇中主人公應(yīng)當(dāng)是正面人物。古典的悲劇觀認為主人公應(yīng)當(dāng)是偉大人物、英雄人物、優(yōu)秀人物?，F(xiàn)代的悲劇觀認為主人公一般也可以是平凡人物、普通人物。他們都有崇高的理想，高尚的情操、優(yōu)秀的品質(zhì)、遠大的目標、還有可歌可泣的業(yè)績、堅持不懈的追求等等。2）悲劇型作品的創(chuàng)作意圖主要是通過主人公的坎坷命運，引起人們的憐憫之情和恐懼之情，從而使其情緒和靈魂得到凈化。3）悲劇型作品的美學(xué)品格是莊嚴、嚴峻、崇高。它往往有強烈的現(xiàn)實主義精神，但有的也有濃厚的浪漫主義色彩。

喜劇型的影視作品時所有審美型范的影視作品中最活潑、最輕松的樣式；在同樣具備思想性、藝術(shù)性的同時，它又是最具娛樂性的樣式。究其社會內(nèi)容的審美特性來看，魯迅說，它是將那無價值的東西撕破給人看。這說明，在傳統(tǒng)的戲劇觀看來，戲劇主要是批判性的、否定性的；其目的是通過暴露的方式來實現(xiàn)正面的思想價值，形式包括如諷刺喜劇，生活喜劇、幽默喜劇等等。

第二篇：影視評論

從未想過會為一部電影寫這樣的文章，原本只是沖著黃渤的喜劇去觀賞，卻未曾想竟弄的自己思緒萬千，不吐不快。刺痛人心的情感，往往來源于夢境般的生活，醉生——夢死。夢醒，空留臉頰的兩道淚痕。

開始是困難的，分手是痛苦的，何不只要中間最快樂的時光?！傺b情侶

女主角是個干凈的女子，素衣淡妝，眼睛純凈而哀傷。是一個內(nèi)心有著潮濕，深深掩埋傷痛的靈魂。他與她的邂逅，是戲劇而又荒誕的。也許緣分本身就是荒唐的存在。面對情感如此強烈的女子，過著朝九晚五的生活的他，又如何逃離這宿命的枷鎖。近似瘋狂地互相傷害，讓人想起從前一部小說的主角用刀片割開自己的手臂，看著鮮血從身體流出，一種病態(tài)的歡愉，終于，疼痛證實了虛妄的存在。

這僅僅是一個游戲，她，如風(fēng)般不可琢磨，來去無影，他，仿佛只是游戲中的一件道具?；蛟S，他們本該沒有結(jié)局，宛若電影謝幕，人去樓空。他，如此平凡，怎能抓住像她這樣的女子？后來我卻發(fā)覺，我錯了。斑駁的大雨，拍打著汽車的擋風(fēng)玻璃，她對他說，游戲結(jié)束。他無言以對，她，泣不成聲。原來，她只是個受傷的孩子。那強烈的情感，只是為了掩飾內(nèi)心無法愈合的傷口。這一開始便不是一場游戲。她，將這場游戲當(dāng)成靈魂的慰藉，所以她為此付出，是真是假，是現(xiàn)實還是虛幻已經(jīng)不重要。感情的世界，覆水難收。那宿命的孽債，猶如因果循環(huán)，冥冥中已經(jīng)注定。

他任由大雨拍打自己的身軀，眼前是一望無垠的大海，朦朧中，他渺小的身軀漸漸龐大。他敲開她的窗，一切過往都不重要，他愛她，僅此而已。如此純粹，如此易碎。她埋頭痛哭，她給不了他未來，她一直是沒有未來的。他追趕著她的車，直到遠去，消失......此時的他，已經(jīng)不再平凡，因為那份執(zhí)著，因為愛情中的人本身就是不平凡的。

冰天雪地中，他在一間小屋中找到她。終于明白他要找到她，這便是愛情，簡單的令人不可置信。人們一直期待童話般的愛情，卻將一切推卸于殘酷的現(xiàn)實。人們卻忘了沒有相信童話的心，沒有那份純粹的執(zhí)著，又如何得到童話般的她！

“為什么不給我打電話？”“你不是不讓我打給你么?！?/p>

傻傻的回答，刺痛了她的內(nèi)心，她知道，他會是她的未來。

她病得很重，他必須要出去找醫(yī)生。外面風(fēng)雪連天，他跌跌撞撞，雪中的腳印，好像他在這場情感中的彌足深陷，不可自拔。最終，一切被風(fēng)雪掩埋。他倒在雪地中，她躺在小屋中，聽著他給她錄得故事，漸漸睡去......夢醒之后？他和她........

第三篇：影視評論

1、影視評論學(xué)：是通過分析影視作品及影視現(xiàn)象來研究影視作品及影視藝術(shù)的藝術(shù)價值、社會意義及其文化功能的一門學(xué)科。影視評論學(xué)是一門需要理論聯(lián)系鑒賞實際,并且要用較多的篇幅來闡述影視評論的方法論和實踐論的獨立學(xué)科。

2、影視評論寫作：在對影視作品鑒賞的基礎(chǔ)上，結(jié)合影視理論的特點，對具體作品、創(chuàng)作

思路、主題風(fēng)格、人物塑造及突出的影視文化現(xiàn)象作較迅速和較準確的闡述。

3、影視評論寫作的特點：（1）、追蹤熱點。對影視新現(xiàn)象迅速敏銳地把握（2）、長期關(guān)注。對影視動態(tài)和影視規(guī)律的了解和掌握（3）、精辟闡述。對影視作品準確深入、通俗生動地闡述

4、美國電影比較成熟的類型片

⑴西部片：詹姆斯·克魯茲的《篷車》（1924年）和約翰·福特的《關(guān)山飛度》（1939年）以及弗萊德·齊納曼的《正午》（1952年）⑵喜劇片：查理·卓別林的《淘金記》（1925年）《大獨裁者》（1940年）；弗蘭特·卡普拉的《一夜風(fēng)流》（1934年）開辟了“瘋癲喜劇”或“愛情喜劇”的新風(fēng)格⑶歌舞片：《爵士歌王》（1927年）《出水芙蓉》（1944年）、《雨中曲》（1952年）、《音樂之聲》（1965年）⑷強盜片：《小凱撒》（默文·勒魯瓦，1930年）、《疤臉大盜》（霍華德·霍克斯，1932年）。⑸懸念片：美國“懸念大師”阿爾弗萊德·希區(qū)柯克的《房客》（1926年）、《蝴蝶夢 》（1940年）、《后窗》（1954年）、《鳥》（1963年）⑹恐怖片：《德拉庫拉》（托德·布朗寧，1931）、《木乃伊》（卡爾·弗羅伊德，1932年）。

5、新好萊塢時期:（1）標志性作品——阿瑟·佩恩導(dǎo)演的《邦妮和克萊德》（1967年）。邁克·尼克爾斯的《畢業(yè)生》（1967年）；斯坦利·庫布里克的《斯巴達克斯》（1960年）、《發(fā)條橘子》（1971年）；丹尼斯·霍帕的《逍遙旗手》（1969年）；（2）、新好萊塢時期的兩位核心人物——弗朗西斯·福特·科波拉《教父》（三部，1972、1974、1990年）

《現(xiàn)代啟示錄》（1979年）；和馬丁·斯科塞斯《出租車司機》（1976年），《紐約紐約》（1977年）。（3）、20世紀70年代末，好萊塢商業(yè)影片的文化價值取向開始轉(zhuǎn)變，影片多表現(xiàn)為關(guān)注平民的家庭倫理生活和傳統(tǒng)美德的復(fù)歸?！犊巳R默夫婦》（1979年）、《金色池塘》（1981年）、(4)、70至80年代，以史蒂文·斯皮爾伯格和喬治·盧卡斯為代表的青年導(dǎo)演開辟了好萊塢嶄新的主流模式電影?！洞蟀柞彙罚?974年）、《侏羅紀公園》（1996年）及其續(xù)集、《辛德勒的名單》（1993年）

6、表現(xiàn)主義:是第一次世界大戰(zhàn)前后20世紀初至30年代流行于歐美文學(xué)的一個重要的現(xiàn)代主義流派；起源于德國，它首先從繪畫開始，隨后波及文學(xué)；表現(xiàn)主義強調(diào)要突破事物的外在表象，表現(xiàn)內(nèi)在世界，用“表現(xiàn)”取代“再現(xiàn)”

表現(xiàn)主義的特征：抽象化、變形、面具的運用、時空的真幻錯雜、注重聲光效果、象征和荒誕的手法。

7、20世紀20年代以法國先鋒派電影興起的社會根源：（1、）19世紀末歐洲現(xiàn)代主義文藝思潮的影響；（2）、第一次世界大戰(zhàn)后美國電影對歐洲電影形成的商業(yè)壓力。

先鋒派電影的興起與盛行：先鋒電影運動起源于20世紀20年代的法國，盛行于德國、瑞典、西班牙等國。

什么是先鋒派：先鋒派”是一場嚴格意義上的電影美學(xué)探索運動，先鋒派電影沿著實驗性、非理性、反敘事、反情節(jié)、反性格塑造的道路向前發(fā)展，主張用抽象的畫面、線條及光影拍攝“純電影”；后期則轉(zhuǎn)向表現(xiàn)超脫現(xiàn)實的夢幻與潛意識以及無邏輯、非理性的意識活動。先鋒派電影的類型：抽象電影、超現(xiàn)實主義電影、記錄電影

先鋒派電影的代表作：（1）、抽象電影《機器的舞蹈》——費爾南·萊謝爾（法國）（2）、超現(xiàn)實主義電影《貝殼與僧侶》——謝爾曼·杜拉克（法國）《一條安達魯狗》——路易·布努艾爾和達利（西班牙）紀錄電影《雨》、《橋》——伊文斯（荷蘭）

先鋒派電影的特點及意義：（1）、情節(jié)完全是荒誕的，是由夢幻式的潛意識構(gòu)成的片段；

1（2）、與大眾的品味是脫離的，思想也是蒼白的,但它廣泛的實驗性極大地豐富了電影的表現(xiàn)手法。

8、新浪潮電影運動產(chǎn)生背景：二戰(zhàn)后法國電影再次進入低迷時期，制作手法平庸、毫無藝術(shù)內(nèi)涵的電影激起了法國一批年輕導(dǎo)演大刀闊斧改革電影的決心，于是一場跨越了20世紀五六十年代法國的“新浪潮”運動浩蕩展開，以嶄新的電影觀念和視聽語言沖擊著法國舊有的電影形態(tài)和敘事秩序新浪潮的兩大派別：（1）、電影手冊派：他們推崇巴贊的紀實美學(xué)理論，創(chuàng)作更接近生活、貼近現(xiàn)實，作品多以半自傳體形式呈現(xiàn)，帶有強烈個性化色彩的“作者論”風(fēng)格。主要有弗朗索瓦·特呂弗的《四百下》、《最后一班地鐵》（1980年）；呂克·戈達爾的《筋疲力盡》（1959年）、（2）、左岸派：他們由居住在塞納河左岸的電影導(dǎo)演、文學(xué)家組成，其創(chuàng)作風(fēng)格自成一體，他們的題材始終圍繞時間和人的精神兩方面，在回憶、顯示和預(yù)想的矛盾糾葛中，呈現(xiàn)出鮮明的文學(xué)特質(zhì)和現(xiàn)代色彩。代表作品是阿侖·雷乃的《廣島之戀》（1959年）和《去年在馬里昂巴德》（1961年），阿涅斯·瓦爾達的《克萊奧：5點到7點》（1962年）。

新浪潮電影的特點：（1）、在內(nèi)容上。宣揚個人與社會的對立，哀嘆人的命運，強調(diào)人與人的隔膜、猜疑、變化無常（2）、在題材上。“新浪潮”電影具有強烈的“個人性質(zhì)”，最有代表性的表現(xiàn)方式就是所謂“導(dǎo)演的自述”（3）、在表現(xiàn)手法上。用長鏡頭代替蒙太奇，移動攝影代替固定攝影，沒有完整的故事結(jié)構(gòu)，情節(jié)和畫面的跳躍性強；（4）、攝影風(fēng)格側(cè)重于電影的照相性風(fēng)格；（4）、與傳統(tǒng)明星制度相對立，他們啟用了大批不知名的年輕人做演員；（5）、“新浪潮”大量采用自然環(huán)境音響。

9、20世紀50年代的“自由電影”運動：創(chuàng)作方法繼承新現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，多以英國中部工業(yè)區(qū)為實拍場景，采用黑白膠片攝制選用無名演員來表現(xiàn)工人階級日常生活。而創(chuàng)作思想則沿襲“新浪潮”精神，影片內(nèi)容上充滿孤獨彷徨、喧囂寂寞、憤世嫉俗的反叛精神?！白杂呻娪啊边\動到1963年達到高潮，涌現(xiàn)出《上流社會》（1958）、《憤怒的回顧》（1959）、《星期六晚上和星期天早晨》（1960）等杰出電影代表作品。

10、90年代的韓國電影步入多元發(fā)展的時期，在政治寬松、經(jīng)濟發(fā)展、文化普及的社會背景下，韓國制片人制度逐漸成熟，民族化的商業(yè)類型電影趨于繁榮。一是以《結(jié)婚的故事》（1992）、《我的野蠻女友》（2001）等影片為代表的喜劇與情感因素相融合的浪漫喜劇愛情片；二是以《游戲規(guī)則》（1994）、《我的老婆是大佬》（2001）等為代表的模仿好萊塢模式又不失本土特色的黑幫片； 三是以《上網(wǎng)》（1997）、《八月照相館》（1998）等為代表的唯美純潔的愛情文藝片；四是以《安靜的家庭》（1998）、《退魔錄》（1998）等為代表的頗具號召力的恐怖片；五是以《花瓣》（1996）等影片為代表的突破政治禁忌的歷史片等等。姜帝圭導(dǎo)演的影片《生死諜變》（1999）打破了《泰坦尼克號》在韓國的票房紀錄，成為韓國電影的里程碑11、50年代初，在意大利新現(xiàn)實主義影響下，以薩蒂亞吉特·雷伊聯(lián)合莫納里爾·森達拉姆等青年導(dǎo)演發(fā)起了一場拒絕商業(yè)、反映真實的印度“新電影”運動；指出“電影不是一種低水平的純娛樂的手段而是一種嚴肅的表現(xiàn)形式”，并倡導(dǎo)電影降低成本、關(guān)注現(xiàn)實。

薩蒂亞吉特·雷伊是這一時期最為多產(chǎn)、成就最高的電影大師。他的作品《道路之歌》（1955）、《不可征服的人》（1956）、《阿普的世界》（1959）組成了“阿普三部曲”。影片簡明直白的藝術(shù)風(fēng)格、抒情濃郁的人道主義色彩以及真實可感的現(xiàn)實主義氣息，將印度電影推向國際影壇高峰，雷伊也因此獲得“印度的弗拉哈迪”的美譽。90年代后，學(xué)成歸國的新一代青年導(dǎo)演繼續(xù)發(fā)揚印度“新電影”的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，并努力挖掘印度電影的新內(nèi)涵與新變化。以《海德拉巴的憂郁》（1998）、《孟買男孩》（1998）兩部電影為標志，新潮流電影火熱展開，影片將鏡頭直接對準現(xiàn)代都市，將全球化背景下印度傳統(tǒng)人文遭遇的矛盾沖突細致地展現(xiàn)出來。

12、中國第三代電影導(dǎo)演：政影相息的風(fēng)云十七年

這一時代涌現(xiàn)出的大批優(yōu)秀導(dǎo)演也自覺地成就了時代主題和政治藝術(shù)，他們在影像策略上有著意大利新現(xiàn)實主義電影的明顯痕跡和法國新浪潮電影的內(nèi)在驅(qū)動力；在敘事策略上則繼承了老一輩電影人和傳統(tǒng)文藝作品的倫理框架，同時將政治、社會生活納入家庭倫理模式，努力適應(yīng)國家、人民對電影的宣傳要求，此外也努力彰顯自我風(fēng)格和體現(xiàn)激越情懷。

水華其作品有《白毛女》（1950）及其藝術(shù)自我達到完美巔峰的經(jīng)典之作《林家鋪子》（1959）等。謝晉，其代表作有《女籃5號》（1957）、《芙蓉鎮(zhèn)》（1986）等。謝晉的影片堅持以情動人的現(xiàn)實主義風(fēng)格，既注重反映現(xiàn)實生活和人物命運，又善于借鑒吸收外來的先進電影語言，并用以表現(xiàn)民族特色的風(fēng)俗人情。崔嵬導(dǎo)演的《青春之歌》（1959）成蔭導(dǎo)演的《西安事變》（1982）；謝鐵驪導(dǎo)演的《早春二月》（1963）；

中國第四代電影導(dǎo)演：自然真誠的生活紀實

雖然在這一時期，極左情緒高漲、說教影片泛濫，但仍涌現(xiàn)出像《創(chuàng)業(yè)》（1974）《閃閃的紅星》（1974）《海霞》（1975）等尊重藝術(shù)、忠于生活的優(yōu)秀影片。但從整體而言，中國影壇在這一時期依舊暗無天日、前途迷茫。

黃健中《小花》（1979）可以說開啟了電影藝術(shù)復(fù)興的先河，而《良家婦女》（1985）則在造型藝術(shù)和寓意審美相融合的探索中更進一步；吳貽弓的《巴山夜雨》（1980）和《城南舊事》（1982）含蓄而唯美地傳達著他的詩學(xué)意境和風(fēng)格，對人性的善與美發(fā)出了最真誠的謳歌。吳天明懷著對西部熱土的無限愛戀和關(guān)注拍出了享有中國“西部電影”之稱的《人生》（1984）和《老井》（1987）。

中國第四代電影導(dǎo)演是承上啟下的一代電影人，他們繼承了第三代導(dǎo)演“十七年電影”的優(yōu)良傳統(tǒng)和意識形態(tài)，背負著舍我其誰的使命感和責(zé)任感；可以說，第四代導(dǎo)演身兼電影理論者與創(chuàng)作者的雙重職責(zé)，在一片文化廢墟上大膽開掘著自己的電影理想，并為電影語言的現(xiàn)代化和電影觀念的變革播撒下希望，也鋪就了中國電影走向世界殿堂的堅實階梯。中國第五代電影導(dǎo)演：歷史表意的文化反思

進入改革開放新時期的中國，一大批對藝術(shù)和人生有著獨特洞察力和敏銳力，對傳統(tǒng)道德文化有著深刻的探索和思考，對銀幕造型和電影語言有著大膽創(chuàng)新的年輕人闖入中國影壇，他們就是中國第五代電影導(dǎo)演，他們的出現(xiàn)開辟了中國電影的新紀元，實現(xiàn)了中國電影與世界電影的接洽與對話。張軍釗的《一個和八個》（1983）宣告中國新電影時代的到來；陳凱歌的《黃土地》（1984）是第五代導(dǎo)演的奠基之作，《霸王別姬》（1993）是陳凱歌藝術(shù)創(chuàng)作的神來之筆，也是其藝術(shù)生涯的巔峰佳作，影片中將那種對人生如戲的深沉感慨和對傳統(tǒng)文化的無限眷戀融入了一段段蕩氣回腸的詠嘆中。張藝謀也是第五代導(dǎo)演的杰出代表，他導(dǎo)演的影片有《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》（1991）、《秋菊打官司》（1992）、《活著》《有話好好說》《一個都不能少》《我的父親母親》(1999)、《英雄》 《(滿城盡帶黃金甲》(2008)、《山楂樹之戀》(2010)和《金陵十三釵》(2011)。田壯壯《盜馬賊》（1986）、《小城之春》（2001）。杰出的女性導(dǎo)演李少紅則用細膩的女性思維去講述個人生命體驗，她的代表作有《戀愛中的寶貝》（2004）更是將其女性意識推向極致。

13．鏡頭的類型（1）、按照鏡頭的景別不同分為：遠、全、中、近、特

遠景鏡頭：攝影機遠距離拍攝景物，鏡頭離拍攝對象比較遠而產(chǎn)生的一種鏡頭效果，其畫面開闊，景深悠遠，能充分展示活動空間，可以用來抒發(fā)感情，渲染氣氛，創(chuàng)造意境。

全景鏡頭：主要展現(xiàn)人物在一定區(qū)域范圍內(nèi)的動作的一種鏡頭效果，是塑造環(huán)境中的人或物的主要手段。

中景鏡頭：中景鏡頭是影視作品中使用較多的基本景別，它主要顯示人物膝蓋以上部分形象和人物的一定活動范圍，觀眾能夠比較清楚地觀察到人物的神態(tài)表情，從而反映出人物的內(nèi)心情緒，使觀眾產(chǎn)生一種身臨其境的感受。

近景鏡頭：近景鏡頭表現(xiàn)的是人物腰部或胸部以上形象的鏡頭，它能夠通過人物的肖像和面部表情表現(xiàn)人物的內(nèi)心情感和心理活動，可以突出重要的神情、動作以及景物。

特寫鏡頭：特寫鏡頭是通過表現(xiàn)人物或景物的細微特征的鏡頭，把表現(xiàn)的對象從周圍環(huán)境中強調(diào)、突出出來，使觀眾去注意關(guān)鍵性細節(jié)，造成強烈而清晰的視覺形象。

（2）、按照拍攝角度的不同：可分為心理角度和幾何角度①心理角度：所謂心理角度是指由客觀位置關(guān)系給觀眾帶來的心理感受，包括主觀角度和客觀角度兩種。A客觀角度：即旁觀式拍攝。B主觀角度：即從畫面中的人物的視點進行拍攝。②幾何角度：指的是攝影機和被攝主體之間的垂直平面上的客觀位置角度關(guān)系。分為：平拍、俯拍、仰拍（3）、根據(jù)攝像方向的不同：可分為正攝、斜攝、側(cè)攝、反攝（4）、按照拍攝時鏡頭和攝影機自身運動方式的不同分為：推拉搖移跟升降

推鏡頭：在被拍攝對象位置不變的情況下，攝影機的鏡頭向前緩慢移動或急速推進的拍攝手法。它能使銀幕的取景范圍由大到小，畫面里的次要部分逐漸被推移到畫面之外，主體部分或局部細節(jié)逐漸放大，占滿銀幕，它能夠突出主體，使觀眾的視覺注意力相對集中，視覺感受得到加強。

拉鏡頭：鏡頭由近而遠地向后移動離開被拍攝對象的拍攝手法。它能使畫面的形象由少到多，由局部變化為整體，它的主要作用是交代人物所處的環(huán)境，是交代被拍攝主體與主體所處環(huán)境之間關(guān)系的最佳鏡頭。

搖鏡頭：攝影機借助于活動底盤使攝影鏡頭上下、左右甚至周圍的旋轉(zhuǎn)拍攝的拍攝手法。搖鏡頭能代表人物的眼睛觀察周圍的一切,它在描述空間、介紹環(huán)境方面有獨到的作用，搖鏡頭在逐一展示、逐漸擴展景物的同時，還能使觀眾產(chǎn)生身臨其境的感受。

移鏡頭：表現(xiàn)類似生活中的人們邊走邊看的狀態(tài)的拍攝手法。移鏡頭能打破畫面的局限，擴大空間視野，表現(xiàn)廣闊的生活場景。

升（降）鏡頭：借助升降裝置一邊升降一邊拍攝的拍攝手法。它能夠更靈活地呈現(xiàn)影視劇中的場景以及人物的活動，能產(chǎn)生出靈動的藝術(shù)效果。

跟鏡頭：攝影機跟隨被拍攝對象保持等距離運動的移動鏡頭的拍攝手法。按照跟隨的方向不同，可以分為前跟、后跟（背跟）和側(cè)跟三種方式。它能產(chǎn)生出特別強的穿越時空的感覺,適合連續(xù)表現(xiàn)人物的動作、表情或細部的變化。

空鏡頭：就是影片中沒有人物只有景物的鏡頭，空鏡頭有寫景與寫物之分，空鏡頭是電影藝術(shù)特有的表現(xiàn)手段。作用：介紹故事發(fā)生的環(huán)境、表現(xiàn)故事發(fā)生的時間。作用于人物情緒

14、色彩造型：（1）、色彩基調(diào)。統(tǒng)領(lǐng)全片的總的色彩傾向和風(fēng)格（2）、色彩構(gòu)成。在色彩基調(diào)之上的色彩組合及其關(guān)系。作用：（1）、色彩可以奠定全劇的基調(diào)（2）、色彩可以是人物心理和情緒的外化（3）、色彩具有象征意味（4）、色彩可以表示時空的轉(zhuǎn)換

15、蒙太奇就是在拍攝時根據(jù)表達需要，將內(nèi)容分解為段落、場面，直至最小單位的單個鏡頭，在后期剪輯合成時再將這些單個鏡頭重新組合成片，完成敘事和表達需要的一種剪輯和組接的方法，是影視藝術(shù)基本結(jié)構(gòu)手段與技巧的總稱。

蒙太奇的類型：（1）、敘事蒙太奇是以描寫動作、講述事件、交代情節(jié)為目的,按照情節(jié)發(fā)展的時間流程、邏輯順序、因果關(guān)系來分切組合鏡頭、場面和段落,是影片中最基本常用的敘述方式?？煞譃檫B續(xù)蒙太奇、平行蒙太奇、交叉蒙太奇、顛倒蒙太奇四種。A連續(xù)蒙太奇。按照一個動作或一條情節(jié)線索的時間順序和邏輯順序組接鏡頭、敘述事件B平行蒙太奇。兩條或兩條以上的情節(jié)線索的平行表現(xiàn)，即兩件事或多件事同一時間在異地各自發(fā)展。C交叉蒙太奇。也是將兩條或兩條以上的情節(jié)線索交替表現(xiàn)。與平行蒙太奇相區(qū)別的是，兩條線索之間具有嚴格的同時性和密切的因果關(guān)系，其中一條線索往往影響或決定其他線索的發(fā)展。交叉蒙太奇可以制造緊張氛圍，強化矛盾沖突，引起懸念等。D顛倒式蒙太奇。即不按

照時間順序來敘述，而是用倒敘的方式告訴觀眾過去發(fā)生的事情，顛倒蒙太奇常常會借助閃白、疊化等后期特技手法來實現(xiàn) ⑵、表現(xiàn)蒙太奇主要作用不是敘述情節(jié)，而是表達某種心理、思想、情感和情緒，它常常通過畫面間的呼應(yīng)、對比、暗示等，產(chǎn)生抒情、比喻、象征等效果，強化感情、創(chuàng)造涵義。表現(xiàn)蒙太奇可分為心理蒙太奇、積累蒙太奇、重復(fù)蒙太奇、對比蒙太奇等。A心理蒙太奇，心理蒙太奇主要用于表現(xiàn)人物的夢境、幻覺或其他主觀心理活動，經(jīng)常采用的手法有閃白、疊化、旁白等。B隱喻蒙太奇，通過鏡頭或場面之間的對列進行類比，以一物隱喻另一物，揭示畫面的潛在涵義。C積累蒙太奇，把一系列內(nèi)容性質(zhì)相同或相近的鏡頭組接到一起，通過視覺的積累效果，起到渲染氣氛，強調(diào)情緒、表達情感、突出含義的作用。D重復(fù)蒙太奇，是指將有一定寓意的鏡頭和場面在關(guān)鍵時刻反復(fù)出現(xiàn)，造成強調(diào)、對比、渲染等藝術(shù)效果。

16、長鏡頭 ：長鏡頭指的是在一個鏡頭之內(nèi),對一個場景或是一場戲進行連續(xù)拍攝得到的比較完整的鏡頭。

長鏡頭的類型：運動長鏡頭、景深長鏡頭、固定長鏡頭

長鏡頭的藝術(shù)效果：A它可以避免嚴格限定觀眾的知覺過程，注重通過事物的常態(tài)和完整的運動揭示動機,保持透明和多義的真實；B它可以保證事件的時間進程受到尊重，能夠讓觀眾看到現(xiàn)實空間的全貌和事物的實際聯(lián)系； C連續(xù)性拍攝的鏡頭段落體現(xiàn)了現(xiàn)代電影的敘事原則，再現(xiàn)現(xiàn)實事物的自然流程，對現(xiàn)實生活的不經(jīng)修飾的原生態(tài)以本真的還原，因而更具有真實感；D長鏡頭節(jié)奏緩慢，適于刻畫人物內(nèi)心世界和積累情緒。主題影視作品的主題指的是影視作品所表達的思想內(nèi)涵，它反映了影視創(chuàng)作者對現(xiàn)實生活的認識與評價。

17、主題多義性指的是一條情節(jié)主線之下同時體現(xiàn)了多層主題，這種豐富的多義性為影視作品增添了獨特的魅力。

18、聲音

（一）人聲是影視藝術(shù)中人物或者角色交流的主要方式，它主要指由語言構(gòu)成的能夠表達一定意義的聲音，包括對白、旁白、獨白、解說等。（1）、對白即人物或者角色之間的對話，是影視劇中兩個或者兩個以上人物或角色之間交流的主要方式之一。對白具有敘事功能，能夠推動劇情的發(fā)展，同時也能夠塑造人物形象，反映人物的性格特征。（2）、獨白是影視作品中人物或者角色對于其內(nèi)心活動的自我表達。獨白的類型：一種是人物或者角色出現(xiàn)于畫面當(dāng)中,對其內(nèi)心進行自我表述；另一種是人物或者角色不出現(xiàn)在畫面中，以“畫外音”的形式出現(xiàn)的內(nèi)心獨白。（3）、旁白 是以畫外音形式出現(xiàn)，將觀眾作為直接的交流對象，向觀眾敘述、說明、解釋、評析事件的語言。它既可以是劇中人物或者角色以第一人稱講述跟自己相關(guān)的故事，也可以是由局外人用第三人稱敘述。

（二）音樂 ⑴音樂包括影視作品中的主題音樂和主題歌曲及插曲等。⑵、音樂的作用：A音樂可以營造氣氛，體現(xiàn)時代或者地域特征；B音樂可以抒發(fā)情感；C音樂還可以參與敘事

（三）音響⑴、音響是影視作品中，除了人聲和音樂外所有聲音的統(tǒng)稱。它包括動作音響、背景音響、自然音響、機械音響、特殊音響等。首先，音響可以增強環(huán)境的真實性、現(xiàn)實感。⑵、音響的作用：A音響可以增強環(huán)境的真實性、現(xiàn)實感；B音響可以烘托環(huán)境氣氛，渲染畫面氛圍；C音響還可以表現(xiàn)人物情緒，描寫人物內(nèi)心世界；D音響具有象征作用。

影視作品中聲音的意義⑴聲音是影視審美感知中的重要因素⑵聲音的進入改變了電影作品的性質(zhì)，使之從純視覺藝術(shù)變成了視聽兼?zhèn)涞乃囆g(shù)⑶豐富了蒙太奇的功能，使蒙太奇藝術(shù)變得更加豐富和完善⑷拓展了影視藝術(shù)表現(xiàn)生活的能力與容量

聲音在影視作品中的重要性⑴ 揭示主題思想、奠定影片風(fēng)格、創(chuàng)造氛圍意境⑵ 表情達意、推動劇情⑶ 塑造人物形象、展現(xiàn)人物性格⑷ 吸引觀眾注意、激發(fā)觀眾聯(lián)想

19、聲畫關(guān)系組合方式：聲畫合一、聲畫并行、聲畫對立

20、演員的表演：其一，是否為人物設(shè)計了富有個性色彩的行為動作；其二，是否能夠?qū)⑷宋锏膬?nèi)在情感通過外化的動作表現(xiàn)出來；其三，是否能夠運用細膩的表演呈現(xiàn)出人物的內(nèi)心世界。

21、道具：影視道具是影視美術(shù)的組成部分之一，在影視表演藝術(shù)中，除風(fēng)景和場景中的布景外，用到的一切器具都為道具。道具的類型：道具包括陳設(shè)道具、戲用道具、氣氛道具。道具的作用：道具可以交待故事發(fā)生的年代、地域，以及故事角色的身份、地位、年齡、職業(yè)、生活習(xí)慣等等。道具可以充當(dāng)故事的主線，推動情節(jié)的發(fā)展。道具可以有象征作用。

22、細節(jié)：影視中的細節(jié)描寫主要包括兩方面，一方面是對人物細微情緒和動作的描繪，另一方面是對物件細節(jié)的運用。細節(jié)往往隱藏于劇情之中，充滿隱喻和象征。但當(dāng)我們深入細節(jié)時就能發(fā)現(xiàn)，細節(jié)還能夠包涵更深刻的主題含義，成為點睛之筆，表現(xiàn)出影視作品的主題和靈魂。因此發(fā)現(xiàn)細節(jié)、捕捉細節(jié)，對細節(jié)進行細致分析和研究，對理解導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖大有幫助。

23、期待視域是指對讀者在進入欣賞過程之前已有的對于所讀作品的預(yù)先估計和期待，是一種預(yù)先存在的閱讀意向。期待視域的兩種基本形態(tài)⑴在以往的審美經(jīng)驗基礎(chǔ)上形成的較為狹窄文學(xué)的期待視域；⑵在以往的生活經(jīng)驗基礎(chǔ)上形成的更為廣闊的生活期待視域；這兩大視域相互交融構(gòu)成了具體的閱讀視域。期待視域的差異對接受效果差異的決定性：⑴、垂直接受。垂直接受是指不同歷史階段的讀者會對文學(xué)作品做出不同的理解與評價。⑵、水平接受。水平接受是指同時代人對作品的接受差異，不同文化心理、社會階層的個體會對同一作品做出不同評價。

24、召喚結(jié)構(gòu)：未定性與意義空白構(gòu)成了作品的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)，這就是所謂的“召喚結(jié)構(gòu)”。藝術(shù)作品正因為有了“召喚結(jié)構(gòu)”，才形成了作者和讀者（觀眾）雙向交流、共同參與的一個開放式平臺。

第四篇：影視鑒賞

愿你溫柔以待這世界

——影視鑒賞

特別喜歡電影，各種類型，不知道是從什么時候開始，在慢慢成長過程中，很多事想不通，想不明白，也不想和誰去說，怎么去說，內(nèi)心有許多的不知所措，但那些大人無暇顧及你情緒、朋友未必真的理解你感受的日子就這樣過來了，因為有電影。

一個人要如何看待死亡和疾病，看待生命，看待生活，如何去應(yīng)對痛苦，感受孤獨，看待性與愛，看待男人和女人，這些我都是一點點從電影里自學(xué)來的。但也僅僅是這些，導(dǎo)演手法如何，演員技巧如何，鏡頭的運用如何，3D效果如何??諸如此類我也是上課的時候才稍微有所關(guān)注的。但這依舊沒有影響我所認識的電影，電影不是由那些專業(yè)知識堆砌而成，它是生活，只是生活。

我不喜歡也不會談?wù)搶?dǎo)演和手法，我只想讓老師您看到這個熱愛生活的孩子對電影的點滴理解。說真的最后看的這部《青年》沒怎么看懂，或多或少的也能有以下理解：青年一代的熱血，和在社會里的巨大反差，于是就有了憤青這一群體的存在，也許真正的英雄主義是看透生活本質(zhì)后依舊熱愛生活。第一次看賈導(dǎo)的電影是《我11》還是在電影院里看到如此小眾的電影，這著實讓我有點吃驚。說到小眾電影，國產(chǎn)的個人比較喜歡周迅的風(fēng)格，說不出來哪里，就是覺得性格上喜歡的演員總和自己有著相似的地方，性格和氣質(zhì)?！短K州河》不知道老師看過沒？那種普通的人，卻有點神經(jīng)氣質(zhì)，含而不露，她不說話，卻在適當(dāng)?shù)臅r候讓感情噴薄而出，能量巨大，那樣的個性鮮明。

有時候上課放到某些鏡頭有些同學(xué)會受不了，但現(xiàn)在我似乎也會坦然看待性與愛。那些為許多人淫蕩的，叫做下賤；而只為一個人淫蕩的，叫做愛情。這世界，勇敢做愛的人很多，勇敢去愛的人卻很少。那些唯美的愛情故事總是很多女孩子日日追求的，生命的愿望和生活的絕望總會在情人的分分合合中帶走旁觀者的眼淚?！痘魜y時期的愛情》長達半世紀的愛情，“愛情不過是個幻覺?！泵利惖腇ermine總是這樣說。某一日在人聲鼎沸的集市，驀然回首再見到年少時瘋狂愛慕的面孔，她突然失去了所有感覺?！熬褪沁@一刻，我覺得我不再愛你了?！彼龥Q然離去，剩下呆立當(dāng)場的Florentino，仿佛從天堂直落地獄。這種流逝，連神也不能挽回的流逝，讓那些心心念念以為永遠的承諾可笑得像個謊言。愛一個人不需要理由，不愛一個人同樣也不需要理由。

在電影院里做一個簡單看電影的人，即使生活有時候會讓人感到絕望，電影更讓人絕望，但有時候在別人的故事里哭過、笑過、死去又活過來之后，總會讓我再次鼓足勇氣從黑暗中走出來，再走一步，繼續(xù)我的生活，顧城說：“這就是生命的愿望和生活的絕望。他們是無關(guān)的，無論生活多么絕望，也無損生命的愿望；愿望永在，超越一切苦難之上。所以我覺得，藝術(shù)重要的不在于述說生活的黑暗，而在于訴說生命的美麗?！?/p>

在多少困苦之后我依舊熱愛的，那些真實的不真實的小世界伴隨著我的成長，感謝我被這世界溫柔相待。我想對于我來說，這才是電影存在的意義——劇終人散之時，讓愿望永在。愿你也溫柔以待這世界。

2013臨床藥學(xué)一班

常程

第五篇：《影視鑒賞》

校級選修課《影視鑒賞》學(xué)習(xí)要點

主講教師：孫景曾

1、課程性質(zhì)

《影視鑒賞》是鹽城工學(xué)院藝術(shù)審美類校級選修課之一。１９９８年秋學(xué)期首開該課程，是教育部推薦的高校公共藝術(shù)主干課程。也是我校選修課特色課程。

２４學(xué)時，八講。

2、教學(xué)目的

該課采取理論修養(yǎng)與鑒賞能力雙重并進、相輔相成的教學(xué)方法和教學(xué)體系。

通過教學(xué)，指導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)影視藝術(shù)的基本知識，掌握影視藝術(shù)的流派、語言、類型、結(jié)構(gòu)、導(dǎo)演、表演、文化等內(nèi)涵，并把握方面的或綜合的鑒賞評價作品。使學(xué)生樹立科學(xué)的審美觀念，進而提高自身的審美能力和文化藝術(shù)修養(yǎng)。３．教學(xué)特點

解析式――流派、類型、語言、結(jié)構(gòu)、導(dǎo)演、表演、文化等方面鑒賞

練習(xí)式――講理論、看作品、作練習(xí)

以下列32個學(xué)習(xí)要點解答★

第一講 影視鑒賞緒論（3課時）教學(xué)目的要求

通過教學(xué)，認識影視藝術(shù)的特質(zhì)、影視藝術(shù)鑒賞的意義、影視藝術(shù)鑒賞的層次和途徑，把握影視藝術(shù)鑒賞的方法，了解課程學(xué)習(xí)的要求，從而有效進入課程的學(xué)習(xí)。

★影視藝術(shù)的特質(zhì)是什么？

影視是人類知道其創(chuàng)造日期的新藝術(shù)門類，被稱為＂第七藝術(shù)＂和＂第八藝術(shù)＂．

影視藝術(shù)是我們形象地有效地深刻地反映我們所感知和表現(xiàn)的主客觀世界的手段載體和窗口．

★影視藝術(shù)四大特質(zhì)是什么？

運動性 鏡頭的運動、畫面的連貫、時空的真實再現(xiàn) 造型性 人與物動態(tài)形象可視，是影視敘事的最重要手段

假定性 一旦假如，必有果然；同時藝術(shù)逼真來自舞美化妝表演及制作的特殊創(chuàng)造 逼真性 鏡頭前、畫面上比真實還要真實

★影視藝術(shù)鑒賞的意義是什么？ １．生活娛樂意義 ２．文化認知意義

３．藝術(shù)審美意義

４．文藝評論意義 ５．思想教育意義

★影視藝術(shù)鑒賞的層次和途徑有哪些？ 層次１．藝術(shù)技巧層次

２．藝術(shù)思想層次

３．文化內(nèi)涵層次 途徑１．觀看經(jīng)典作品

２．瀏覽相關(guān)作品

３．學(xué)習(xí)鑒賞范文

４．撰寫鑒賞習(xí)作

第二講 影視流派鑒賞論（3課時）

教學(xué)目的要求

通過教學(xué)使學(xué)生認識時代進步與影視流派、世界電影史上的流派、中國電影史上的流派，把握影視流派鑒賞的基本要求和方法。

★影視流派中的三大主義內(nèi)含是什么？

影視戲劇主義：

敘事趨向通常以一個貫穿始終的主沖突為基礎(chǔ)，以沖突的建立為開端，隨著沖突動作的逐步升級，趨向影片的高潮，高潮后一方勝利，一方失敗，以合乎人性的場面作結(jié)尾．這是最受觀眾歡迎的敘事方式．其特征為：故事的完整性 結(jié)構(gòu)的遞進性 情節(jié)的噱頭性 效果的真實性． 寫實主義：

敘事趨向反對人為雕琢痕跡，盡量向現(xiàn)實生活靠近． 當(dāng)代寫實主義主要作為一種呈現(xiàn)手段而非作品總特征． 形式主義：

敘事趨向反對敘事、情節(jié)、性格等，強調(diào)＂純形式＂，特征為：通過多種視聽元素進行風(fēng)格化的呈現(xiàn)，喜歡用象征、隱喻提供給觀眾潛臺詞，表演比較夸張．以時空錯亂的形式結(jié)構(gòu)表現(xiàn)非理性的意識活動．

★中國第五代導(dǎo)演的概況如何？

１９８３年４月１日，廣西電影制片廠率先成立了張軍釗、張藝謀等組成的青年攝制組，第五代導(dǎo)演出現(xiàn)。接著瀟湘廠、西安廠也成立了青年攝制組。張軍釗的《一個和八個》成為第五代導(dǎo)演創(chuàng)作的宣言書。陳凱歌的《黃土地》，吳子牛的《晚鐘》，田壯壯的《盜馬賊》，張軍釗的《弧光》，張藝謀的《紅高梁》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《秋菊打官司》、《搖 啊搖，搖到外婆橋》、《一個也不能少》、《有話好好說》、《我的父親母親》、《幸福時光》、《英雄》、《千里走單騎》、《滿城盡帶黃金甲》?！锪髋设b賞的基本要求是什么? 一.找準作品的流派定位及特征 二.認識作品流派的必要合理性

三.把握作品自身的創(chuàng)新所在 四.揭示流派性對作品的貢獻

第三講 影視類型鑒賞論（3課時）

教學(xué)目的要求

通過教學(xué)使學(xué)生認識影視藝術(shù)作品的主要類型及其特征，認識影視類型鑒賞的作用把握影視類型鑒賞的基本要求和方法。

★影視類型鑒賞的作用是什么？

每一部影視作品都屬于某種類型，都體現(xiàn)該類型的總體特征；作品在類型總特征下必然追求個體特征的突破，體現(xiàn)為其它方面的鑒賞亮點．類型是人們欣賞藝術(shù)作品時的期待型指南；也是藝術(shù)家從事創(chuàng)作事的理解型指南．所以類型鑒賞是進入綜合鑒賞前的重要途徑． ★電影的主要類型有哪些？

一．紀錄片 時事報道片 文獻紀錄片 傳記紀錄片 風(fēng)光旅游片 舞臺紀錄片 二．故事片 喜劇片 驚險片 戰(zhàn)爭片 少兒片 歷史傳記片 科幻片 歌舞片 三．科教片 科普片 技術(shù)推廣片 教學(xué)片 雜志片 四．美術(shù)片 動畫片 木偶片 剪紙片 ★故事片的基本特征是什么？

故事片是影片中的大家族，是衡量一個國家電影水平的主要標志。

１．有演員扮演片中人物；

２．有完整的故事和動人的情節(jié)； ３．運用蒙太奇典型化藝術(shù)概括；

第四講 影視語言鑒賞（3課時）

教學(xué)目的要求

通過教學(xué)使學(xué)生認識影視語言 之畫面與聲音、把握影視語言的精彩運用，把握影視流派鑒賞的基本要求和方法。

★影視語言之一畫面的內(nèi)含是什么？

1．景別 ―― 遠景 全景 中景近景 特寫 大特寫 2．焦距 ―― 標準鏡頭 短焦距鏡頭 長焦距鏡頭

3．鏡頭運動――推 拉 搖 移 跟 升 降 搖擺 環(huán)移

４．角度 ――平視 俯視 仰視

５．構(gòu)圖－－（主體 陪體 環(huán)境）

平衡構(gòu)圖

非平衡構(gòu)圖

封閉性構(gòu)圖 開放性構(gòu)圖 ６．光－－質(zhì)量（柔光 硬光）

方向（前 側(cè) 背 底 頂）亮度（強光 弱光）

光調(diào)（高調(diào) 低調(diào)）

７．色彩－－配置（色彩的比例 位置

面積之間的搭配）

變化（用色彩創(chuàng)造時空改變氣氛）

色調(diào)（色彩總的基調(diào)）★影視語言之一聲音的內(nèi)含是什么？

1.人聲 －－ 對話 獨白 旁白

2.音響 －－ 自然音響 機械音響 槍炮音響 社會環(huán)境音響 3.音樂 －－ 器樂 聲樂 音源音 無源音 ★影視中的聲畫關(guān)系有哪些？

聲畫同步：音響與聲音同步同源

聲畫分離 ：聲音以畫外音形式出現(xiàn)

聲畫同一 ：音響與聲音不同步但音響或音樂與畫面內(nèi)容節(jié)奏情緒相統(tǒng)一

聲畫對位 ：聲音與畫面在內(nèi)容節(jié)奏情緒形象上相互獨立，差異中求和諧

靜

默：聲音在畫面上突然消失 ★語言鑒賞的基本要求

１．看作品在應(yīng)用語言（畫面 聲音）上有否構(gòu)成特色和亮點； ２．看這種特色和亮點的表現(xiàn)何在；

３．看畫面或聲音的獨特處理應(yīng)用是否與作品主題立意的實現(xiàn)有益； ４．看畫面或聲音的獨特處理應(yīng)用是否作品品味質(zhì)量的提升有益； ５．看作品藝術(shù)語言的應(yīng)用是否超出了前人．

第五講

影視結(jié)構(gòu)鑒賞論（3課時）

教學(xué)目的要求

通過教學(xué)使學(xué)生認識影視影視結(jié)構(gòu)的三大主義，認識影視結(jié)構(gòu)的靈魂蒙太奇及其應(yīng)用，把握影視結(jié)構(gòu)鑒賞的基本要求和方法。

★影視編劇在創(chuàng)作中應(yīng)把握的要點是什么？

主要有三方面，即意念、人物、情境。這也是導(dǎo)演對劇本的期盼。

１．主題意念的把握。作品的意念首先的獨特的，也是符合歷史、道德要求和人們情感接受的，具有深刻的蘊涵。這是導(dǎo)演創(chuàng)作的出發(fā)點

２．人物形象的塑造。影視人物關(guān)系具有戲劇性，人物形象鮮活，基調(diào)明確，主要人物具有獨特的命運、獨特的精神天地、內(nèi)心矛盾的復(fù)雜性。

３．規(guī)定情境的安排。時空的選擇合理，敘述的結(jié)構(gòu)巧妙，情節(jié)包括細節(jié)的安排獨特，場景、道具的氣氛的交代到位。

★蒙太奇的作用是什么？ １．可以使電影的敘述在時空運用上有極大的自由，千山萬水上下千年可以自由轉(zhuǎn)換．形成所謂的“電影的時間＂．

２．可以使電影具備了自如地交換敘述角度的可能性．

３．可以使電影通過鏡頭更迭運動的節(jié)奏影響觀眾的心理．

★蒙太奇的分類主要有幾種？：

１．對比蒙太奇 前后畫面內(nèi)容形成顯著對比。

２．平行蒙太奇 不同地點的故事分別敘說，時間并行。

３． 隱喻蒙太奇 畫面象征性內(nèi)容說明故事的理念。

４． 交叉蒙太奇 不同地點的故事分別敘說，時間交叉。“最后一分鐘營救”。

５． 復(fù)現(xiàn)蒙太奇 主要畫面擇時出現(xiàn)說明故事的理念。

法國電影理論家馬爾丹將蒙太奇分為三類．

敘事蒙太奇包括連續(xù)式、顛倒式、平行式、交叉式；節(jié)奏蒙太奇包括復(fù)現(xiàn)式、積累式；思維蒙太奇包括對比式、隱喻式、象征式、心理式．

第六講

影視表演鑒賞論（3課時）

教學(xué)目的要求

通過教學(xué)使學(xué)生認識演員的魅力、演員表演的特點，認識演員表演的三位一體、三種創(chuàng)作方法等規(guī)則，把握影視表演鑒賞的基本要求和方法。

★演員魅力來源在哪里？

１． 熱愛電影藝術(shù)――成功的原動力

２． 勇氣和魄力――登上頂峰的素質(zhì)

３． 本色和氣質(zhì)――藝術(shù)魅力的條件

４． 嫻熟的演技――魅力射現(xiàn)的翅膀

★演員表演的特點有哪些？

一．三位一體 演員 表演工具 角色形象集于一身表演工具指內(nèi)在的肌體 語言 情感等；外在的道具等；

二．雙重生活的統(tǒng)一 創(chuàng)作者的生活與形象生活的統(tǒng)一。雙重生活即要掌握雙重人格；又稱“第一自我”與“第二自我”的統(tǒng)一，的支配力越強，藝術(shù)家就越偉大。

★演員表演三種創(chuàng)作方法是什么？

體驗派主張演員每一次排演和每一場演出中，都應(yīng)盡力地體驗角色的情感，都應(yīng)動情 投入，并將這種情感通過外部形式傳達給觀眾，從而感染觀眾。

表現(xiàn)派主張在排演時體驗經(jīng)歷一二次角色的內(nèi)心情感，從而尋找到足以表現(xiàn)人物內(nèi)心的外部形式，以后每次演出只要冷靜而理智地再現(xiàn)這種形式去打動觀眾。

程式型也稱匠藝型。這類演員根本不去體驗角色的感情，僅僅用一套規(guī)定死的刻板模式去扮演角色。當(dāng)然也產(chǎn)生不了藝術(shù)魅力。

第七講

影視導(dǎo)演鑒賞論（3課時）教學(xué)目的要求

通過教學(xué)使學(xué)生認識導(dǎo)演在影視作品中的作用、導(dǎo)演的工作內(nèi)容和程序、導(dǎo)演構(gòu)思和

導(dǎo)演語法——蒙太奇，通過分析了解著名導(dǎo)演及中國五代電影導(dǎo)演的藝術(shù)風(fēng)格，把握把握影視導(dǎo)演鑒賞的基本要求和方法。

★中國六代電影導(dǎo)演是如何劃分的？

答：中國電影業(yè)從1905年至今百年以來，導(dǎo)演隊伍可劃分為六代人：

第一代 上世紀二三十年代無聲電影時代的導(dǎo)演，如鄭正秋、張石川等；

第二代 三四十年代有聲電影時代的導(dǎo)演，如蔡楚生、費穆、孫瑜等；

第三代 五六十年代活躍的導(dǎo)演，如謝晉、凌子風(fēng)、成蔭等；

第四代 文革前畢業(yè)于北影的學(xué)生，七八十年代獨立拍片，如謝飛、鄭洞天、黃蜀芹等； 第五代 文革后第一批恢復(fù)高考的學(xué)生，如張藝謀、陳凱歌、黃建新等；

第六代 七十年代后出生的、世紀前后涉足影壇的年輕導(dǎo)演，如陸川、寧浩等。

★導(dǎo)演成為電影創(chuàng)作中心的必然性何在？

１．取決于電影藝術(shù)的綜合性 各類藝術(shù)進入電影，最終化成一個怎樣的新東西，必須統(tǒng)一。

２．取決于電影的蒙太奇特性 電影拍攝的片段性和散亂性，必須要有統(tǒng)一的蒙太奇構(gòu)思。

★導(dǎo)演的工作內(nèi)容和程序是什么？

籌備期1．選定文學(xué)劇本，2．組成創(chuàng)作班子，3．寫出分鏡頭劇本，4．?dāng)M定攝制計劃和導(dǎo)演闡述；

實拍期5．實拍

后期 6．剪輯與后期配音，7．混合錄音。

★ 導(dǎo)演向編劇要什么？

1． 意念，要明確作品的中心立意、主旨。

2．人物，要有典型的人物及人物關(guān)系。

3． 情景，要有精彩的故事敘說及其情節(jié)按排。

★ 導(dǎo)演構(gòu)思的內(nèi)含是什么？

１．主題意念的把握

地位：導(dǎo)演創(chuàng)作的出發(fā)點

目標：總體感、獨特感、深刻性

２．確定人物形象的配置和基調(diào)，安排具體的行為動作來表現(xiàn)性格，確定的人物基調(diào)為：獨特的命運、獨特的精 神天地、內(nèi)心矛盾的復(fù)雜性

３．選擇和組織造型形式和音響手段

４．安排敘述結(jié)構(gòu)

時空交錯式 順敘式 中間開戲式 ５．樣式的確立和風(fēng)格的追求

是什么??？悲劇、喜劇、正劇??詩電影、散文電影、戲劇電影??

什么是風(fēng)格？希區(qū)柯克說：在踏入電影棚之前，影片就已經(jīng)完成了。這就是導(dǎo)演的構(gòu)思

★導(dǎo)演鑒賞的基本要求是什么？

了解導(dǎo)演的基本風(fēng)格及特征

觀察電影作品的風(fēng)格特征運用

分析導(dǎo)演手法運用的獨特性合理性

揭示導(dǎo)演手法運用的藝術(shù)價值

第八講 影視綜合鑒賞論（3課時）教學(xué)目的要求

通過教學(xué)使學(xué)生認識影視的文化蘊涵，把握影視綜合鑒賞的基本要求，學(xué)會影視評論（鑒賞文）寫作的基本方法。

★ 綜合鑒賞有什么特征？

1.綜合性

綜合鑒賞是在門類鑒賞的基礎(chǔ)和前提下的高層次和高質(zhì)量的鑒賞。往往集中或包含了如思想、結(jié)構(gòu)、流派、類型、語言、導(dǎo)演、表演等各門類鑒賞的內(nèi)容或精神。

綜合鑒賞當(dāng)然離不開多個單項獎的支撐特別是導(dǎo)演獎、攝影獎等的支持。

2.文化性

門類鑒賞多著眼于技術(shù)和藝術(shù)層面,而綜合鑒賞更著眼于藝術(shù)和文化層面，要分析揭示作品的文化內(nèi)涵、思想主旨和美學(xué)追求。

門類鑒賞是單項的,綜合鑒賞是多項的有機融合,而起融合作用的是文化視野和文化了解的統(tǒng)一。

3.深刻性

綜合鑒賞講求文章的深刻性,即在全面分析認識作品的前提下, 揭示作品的文化內(nèi)涵、思想主旨和美學(xué)追求.更能突出重點,抓住作品的命脈和要害,指出其精彩和不足.★ 影視文化的蘊涵是什么？

1．影視藝術(shù)的出現(xiàn)使人類生活發(fā)生了巨大變化。

2． 影視藝術(shù)起到引導(dǎo)社會時尚、鼓動流行文化、掀動社會風(fēng)潮的作用。

3． 影視藝術(shù)的發(fā)展使人類情感、理想的展示，人間故事的演繹有了最好的載體。

★什么是國際電影節(jié)？

是電影展示的場所，是電影的多元文化節(jié)，是多元的博覽會。在上百個的電影節(jié)中，較有權(quán)威的有威尼斯電影節(jié)、戛納電影節(jié)、西柏林電影節(jié)、東京電影節(jié)等。

它們有幾個共同性：１．對非主流的具有一定藝術(shù)個性的影片的偏愛；２．對非歐美主流的多元文化特別是邊緣文化的重視；３．對傳統(tǒng)人文主義價值觀念的支持。

８０年代以來，中國電影獲國際電影節(jié)獎項達２００項，并且還要走下去。

★ 國際化、民俗化指的是什么？

１．電影的國際化是經(jīng)濟交往全球化背景下的產(chǎn)物。西方發(fā)達國家由于經(jīng)濟上的優(yōu)勢，正以文化上的滲透對全球施加影響。

中國電影就是在這種不平衡的關(guān)系下走向世界，表現(xiàn)了一定的依附性和趨從性。爭取海外投資、海外市場和參加國際電影節(jié)以求認可等，即是證明。

２．民俗化是指電影國際化中交往、融合中，堅持本國或本民族文化精神、表現(xiàn)特色文化現(xiàn)象的做法。中國電影得到西方人的注意，重要原因之一是讓他們看到了一種共同的具有異國情調(diào)的民俗奇觀。如陳凱歌的《霸王別姬》９３年獲４６屆戛納電影節(jié)金棕櫚獎。張藝謀的《紅高粱》８８年獲３８屆西柏林電影節(jié)金熊獎。

★文化鑒賞的基本要求是什么？

1．看文化背景

2．看文化立意

3．看藝術(shù)樣式

4．作綜合鑒賞

★如何作影視評論（鑒賞文）？

（一）選好角度，量體裁衣

可以分門鑒賞，也可以綜合鑒賞

（二）抓準特點，深入挖掘

感性的、理性的；技術(shù)的、藝術(shù)的、文化的；

（三）確定形式，精心構(gòu)思

論說體－－短論、感觀、批評、綜合分析

對話體 書信體 詩歌體 隨筆散文體

觀賞札記體 觀眾絮語體等

（四）掌握方法、力求創(chuàng)新

★影視評論（鑒賞文）的寫作有哪些方法？

１．綜合分析歸納法

縱向剖析法，開宗明義先提出總觀點，然后以作品事實提出分觀點，作分析論證，最后歸納，支持總觀點。

２．比較分析法

縱向比較是把作品與影視史上同類作品比較；橫向比較是把作品與同時期影視作品比較；

３．橫斷面切入剖析法

微觀分析法，從作品中攝取一個橫斷面－－一個場景、一個細節(jié)等展開分析，得出對作品的印象。

４．影像讀解法

從影像入手，注重研究鏡頭、畫面、電影造型、聲音、色彩、構(gòu)圖等諸要素的表意功能，通過讀解，發(fā)掘其中的深刻蘊涵。要求鑒賞者不被表面的故事情節(jié)牽著走，要善于思索，在讀解中欣賞 在欣賞中有所發(fā)現(xiàn)。從看似平常的鏡頭、畫面中發(fā)掘他人意識不到的奧妙。這種影片，是一種更高層次的審美創(chuàng)造。