第一篇：電影《金陵十三釵》的二重性分析

電影《金陵十三釵》的二重性分析

張敏

（北京化工大學(xué)北方學(xué)院，河北 廊坊）

摘要：《金陵十三釵》是2011年張藝謀導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的戰(zhàn)爭史詩電影，根據(jù)嚴歌苓同名小說改編。影片籌備4年，耗資6億元人民幣，演職人員涉及全球二十四個國家，堪稱多國部隊。影片自上映以來引起了廣泛關(guān)注，眾說紛紜，可謂是毀譽參半，褒貶不一。但僅從故事本身而言，極具深刻的內(nèi)涵和意義。電影的人物、道具和結(jié)局都是充滿矛盾和二重性的。約翰、妓女、書娟父親以及長谷川等人物無疑人性兩重性的最佳例證。關(guān)鍵字：金陵十三釵；二重性；矛盾；人性；人物形象

《金陵十三釵》（The Flowers of War）故事講述1937年日軍占領(lǐng)南京城后，奸殺擄掠無惡不作；一個教堂里幾個神職人員、一群躲在教堂里的女學(xué)生、14個逃避戰(zhàn)火的風塵女子以及6個從死人堆里爬出來的傷兵，共同面對有史以來最慘絕人寰的大屠殺的故事。結(jié)果竟是13個最下賤的“女子”成為了保護眾人的英雄。一切的一切，無不充滿矛盾和二重性。一． 人物形象的二重性

約翰起初并非一個硬漢，他貪生怕死，為了躲避戰(zhàn)火他要求女學(xué)生帶他到文徹斯特教堂。名義是幫忙安葬她們的英格曼神父，為其做殯葬。但他的真實意圖確是索取錢財，為今后逃命積攢盤纏。到教堂后陳喬治帶他到神父遺體處，盡管沒有遺體他仍舊要求陳喬治付錢，甚至想要加價，在被告知沒有錢后他便在教堂四處搜索財物。此外，他還垂涎美色。在看到“秦淮河”女人進入教堂后，他以吹口哨挑逗她們，并為其中的頭牌玉墨深深著迷。他甚至裝扮成神父來吸引玉墨的注意...日軍來襲時，他本想只顧個人安危避到衣柜里。但當日軍瘋狂圍追女學(xué)生非禮，當親眼看到女學(xué)生生命的即將凋謝，這個潦倒的醉漢“覺醒”了。[1]是的，他不能眼睜睜地看著猶如花一般美麗的女學(xué)生的青春葬送可恥的日本士兵手里，他真正充當起“神父”的職責。他大義凜然地舉起紅十字大旗，斥責日本士兵違反人道主義，要求他們立刻離開并號召女孩子到他身后。雖然的他沒能阻擋住早已泯滅人性的日軍，但他的行為足以稱得上“英雄”。在此過程中他也受到了極大的洗禮，真正意義完成了向“英雄”的轉(zhuǎn)變。隨后他便把好人一路做到了底：外出尋找偷因故溜出去的兩名妓女；途中恰巧遇到好友泰瑞，但卻拒絕了泰瑞邀其一起坐船離開南京的要求，一心要找到豆蔻和香蘭；好意隱瞞豆蔻和香蘭的悲慘遭遇以安撫其剩余同伴；懇請長谷川軍官允許學(xué)生們不去慶功會；萬般無奈將妓女們精心裝扮成女學(xué)生成功上演“偷梁換柱”；修理汽車帶女學(xué)生出逃……一個白人男性，由

一個酗酒的財迷，化身為小林大悟式的入殮師，最后變成了辛德勒式的義人。[2]

妓女，在常人看來是一份低賤到骨子里的職業(yè)。用書娟的一句話形容再恰當不過：在我的印象中，這些女人頭一回湊到眼前時就是這幅衣衫不整的放蕩樣子，一點都不像傳說中的那么優(yōu)雅。然而以玉墨為首的“秦淮河”的女人卻是有情有義的：他們收留照看浦生，豆蔻更是為了給浦生彈奏一曲好聽的《秦淮景》，冒著生命危險跑回去翠喜樓去拿琵琶弦，并最終因此悲慘喪命；雖然妓女和女學(xué)生相互之間起了沖突，甚至還大打出手，但遭遇日本兵來襲時，玉墨仍將暫時的恩怨擱置一邊為女學(xué)生留著地窖的入口；當?shù)弥畬W(xué)生必須要去慶功會時，玉墨便決心頂替其中一人；女學(xué)生集體跳樓，更是牽動了所有妓女的心，最終她們決定替女學(xué)生慷慨“赴宴”。婊子無情，是傳統(tǒng)的認識。[3]杜牧《泊秦淮》中的那句著名詩句——商女不知亡國恨，隔江猶唱后庭花——仿佛已經(jīng)成為了她們的專屬標簽。但是“秦淮河”的女人用自身的行為告訴人們： 商女亦知亡城恨，慷慨赴義救學(xué)生！電影中，約翰對女學(xué)生們解釋說，“她們（指妓女們）”很堅強很專業(yè)，日本兵不是她們的對手。玉墨說，“我們什么男人沒見過”，而那些女學(xué)生根本受不了也活不成。所以，電影在女人和女孩中選擇了前者。[4]其實，無論是約翰還是喬治，都思考過同樣的問題：妓女的生命和學(xué)生的生命哪個更重要。這個問題看似無解，但當青樓女子自愿犧牲自己去給女學(xué)生換取生存的機會時，答案便豁然而出：生命是平等的，但自我犧牲去為他人創(chuàng)造生的機會更體現(xiàn)了人性的偉大。[5]

叛徒，顧名思義，就是背叛祖國或背叛革命的人。對于日本來說，賣國賊、漢奸，走狗、狗腿子…然而書娟的父親選擇當賣國賊全是為了自己的女兒，他沒有做過一件危害祖國利益的事。他為了女兒放棄自己逃生的機會，甘愿當萬人唾棄的走狗；即使在被自己女兒誤解的情況下依舊在日本的壓榨下卑躬屈膝，只求為女兒營造生還的機會；最后無奈他將家中所有值錢的東西統(tǒng)統(tǒng)獻給加藤軍官，希求抓住最后一根稻草挽救女兒；要求被拒后，只愿見女兒最后一面。沒有他的幫助，約翰根本拿不到所有的修車器具，也不可能拿到短期通行證，更別提最后的成功出逃…..最后約翰對書娟的話便是對其最中肯的評價：Your father is a good man.We could never have done this without your father.He is a good man！同樣一個人，在書娟、神父、日本人眼中，對書娟父親的評價不一樣，但對于家庭為單位的東方社會來說，他為了女兒付出了生命，同樣展現(xiàn)了人性的光輝。[6] 長谷川大佐滿口仁義道德，他首先為士兵的行為進行了道歉，還答應(yīng)會在教堂門口加派崗哨，讓神父不必為教堂和女學(xué)生們的安全擔憂。隨后送來南京城缺少的食物土豆，并彈奏日本的童謠《故鄉(xiāng)》。然而這一切只是表象，這一切的舉動下隱藏著一個更大的陰謀。原來

暫時的隱忍是為了更大的殘忍。他雖有文化，但也不免個人面獸心。他明知慶功會上會發(fā)生什么，但仍舊“邀請”女學(xué)生們?nèi)⒓铀麄兊膽c功宴。聽到約翰誠摯的懇求后，他依舊無動于衷。約翰動人的勸說和說服就如同對牛彈琴，在麻木的長谷川面前統(tǒng)統(tǒng)失效。但也有人認為他是時事造就的人物，就如同時事造就出拿破侖式英雄一樣，也會促產(chǎn)了這樣矛盾的人物。侵華史中的日本人，不再是正常的日本人，是被戰(zhàn)爭扭曲了人性的日本人，喪失了正常的道德觀，是非觀判斷，于是不再思考，別人做過的就是正確的，就是可以一犯再犯的。這一點細究起來，其實可能源于他們在社會分工中高度的服從意識。[7]我相信，如果不是戰(zhàn)爭年代，長川谷會是一個好人，但是環(huán)境和時代讓他不得不展現(xiàn)出另外一副面具。[8] 二． 道具的二重性

梳妝鏡，不僅是女人愛美的象征，也是印證女人魅力的憑證。摔玻璃，是自古以來中國的傳統(tǒng)，正所謂“歲歲平安”！英文中同樣的表達為every year be safe and happy.然而在本片中它卻變成了妓女們防衛(wèi)自己的武器，維護貞操的珍寶和直擊可恥日本人的利劍。誰說商女不知亡國恨！十二名妓女推翻麻將桌，摔碎梳妝鏡，拿起地上的碎玻璃片，裹成尖刀狀，藏于胸前。途窮匕手見，她們決心與日軍拼個魚死網(wǎng)破！[9]那尖刀狀的玻璃碎片，不僅不僅是女人們保護自身的利器，也是中國人民反抗外來侵略的印證，更是中華民族不屈不撓抗爭精神的體現(xiàn)。三． 結(jié)局的二重性

日軍要求神父交出唱詩班少女，植根于日本男性崇尚的處女情結(jié)，他們要以征服者的姿態(tài)，霸占少女的初夜。這無疑劍指日本部分的國民性，同時也以兵不血刃的描寫控訴了這場戰(zhàn)爭的殘酷和非人性。[10] 驟時，大教堂貌似變成了一艘驚濤駭浪中巨船——泰坦尼克號。面臨生死考驗，人的本性，丑惡，善良，至愛與至恨，將裸露無遺。[11] 電影最終采用了開放性的結(jié)局，但“十三釵”的命運我們可想而知。因為凡事都具有兩面性，想得到就必須付出，有成功就必有犧牲！約翰和女學(xué)生的勝利出逃是建立在“十三釵”“叛徒”等人犧牲的基礎(chǔ)上的，但是拯救永遠不會被遺忘，軍人保衛(wèi)國家、丈夫守護妻子、家長庇佑孩子、民族保護未來和希望的明燈永遠不會熄滅！正如海明威所言：“人能夠被毀滅，但是不能夠被打敗！” 中國人永遠都不會被打倒，在抗爭面前更是如此！

（盡管有人這樣評價：《十三釵》敘事流暢，煽情到位，算得上近來國產(chǎn)大片中經(jīng)得起打量的代表作。但它致命的缺陷，就是太過淺顯。從男人的角度反戰(zhàn)，它不及《辛德勒的名單》；從女人的角度，它不及《望鄉(xiāng)》；從孩子的角度，它不及《太陽帝國》。它張開觸角全面出擊，卻哪一塊都沒有突破。怨不得《華爾街日報》批評它“極具奢華，充滿好萊塢式的視覺特效，卻毫無情感沖擊力”。[12] 但無可否認，《金陵十三釵》折射出的深刻主題值得我們每一個人深思。人性的自醒批判、反思升華以及抗爭精神正義基調(diào)是永遠不能被泯滅的。此次，《金陵十三釵》已成功代表中國內(nèi)地參加第84屆奧斯卡最佳外語片等13項奧斯卡獎項的角逐，提前祝愿本片能取得不俗的成績?。﹨⒖嘉墨I：

[1] 電影《金陵十三釵》：努力講述一個好故事 [2] [11] [12]《金陵十三釵》演繹“國師”張藝謀的黃昏 [3] [9] [10] 感受《金陵十三釵》

[4] 《金陵十三釵》：赴死的就該是妓女嗎？

[5] [6] [8] 金陵十三釵中對人性的探討——人性永遠無解 [7] 摘自某影評，無題。

備注：以上全文共計三千四百多字，黑子全為自己所寫，藍字為引用文字。

看完《金陵十三釵》后，十分有感觸，不知不覺洋洋灑灑寫下一大篇。隨后上網(wǎng)查找例證，最終完成論文。不過感覺文章標題使用二重性為名不太合適，反正就是要表達人物本身具有一種性格，但在一種特定的背景下就會折射另外的性格。如果沒有背景，沒有環(huán)境，人性是充滿各種可能的。曾想到過二元對立，不過感覺相差更遠。但是想不到更好的理論，故選用二重性，所以希望老師能給我一些意見和指導(dǎo)。

最后一段認為可有可無，主要是受到趙波老師對建國大業(yè)預(yù)測的影響，所以自己也想嘗試一下。不過認為不太成功……

麻煩老師在有空時幫我批改一下，學(xué)生不勝感激。

第二篇：電影《金陵十三釵》觀后感

電影《金陵十三釵》觀后感

我和媳婦走出電影院，坐上104快車回家。車上媳婦讓我說說觀后感。我說：“好！”我又問媳婦電影怎么樣？媳婦也干脆地說：“好！”

在《金陵十三釵》公演前兩天（2011年12月14日），北京青年報C3版刊登，讀家蓮珥題為“筋骨不錯，內(nèi)力銷欠”的文章。文章指出影片不足之處，現(xiàn)摘錄幾段：

一句話點評：小說借由戰(zhàn)爭這一極端環(huán)境對女性這一性別的思考和頌揚被人道主義與戰(zhàn)爭反思所替代，因此觀者才覺得整部影片煽情太過、壓抑太過、未留出口。

張藝謀肯花兩個小時的銀幕時間來品這故事的味道，但可惜最終也只借用了骨頭，卻將骨髓剔出，又填入新的作料去烹飪一道好萊塢菜單上常有的“人道主義+反戰(zhàn)”的濃湯，實屬可惜。

然而所道“可惜”者，則在于張藝謀為趕“戰(zhàn)爭史詩電影”這早非時髦的時髦而延展了電影的寬度，代價則是不得不犧牲和消減了本可深挖的原著所天然帶來的厚度。

中篇原著的主要篇幅集中在女學(xué)生與秦淮女子的多次短兵相接中，她們之間復(fù)雜而曖昧的關(guān)系不斷流動變化，直至高潮。

而張藝謀的這版電影雖筋骨不錯，卻也只能說是短一口氣的戰(zhàn)爭史詩，沒修煉好內(nèi)功的江湖把式。

我認為，《金陵十三釵》的主題是讓國人永遠記住那段血的教訓(xùn)和對戰(zhàn)爭的反思，而不是以女學(xué)生與秦淮女子多次短兵相接為主調(diào)。

我還認為，可以對影片技巧做探討，但不要說得那么不中聽。

蓮珥是專業(yè)影評，細讀了嚴歌岺的原著，還能結(jié)合電影《辛德勒的名單》與之對比，確實是讀家。而我和媳婦是普通觀眾，以前都沒聽說過嚴歌岺，當然也沒看過《金陵十三釵》，所以，就我們這類的觀眾來說，看到中國軍人與日軍的巷戰(zhàn)，熱血沸騰激情亢奮；看到滅絕人性的日軍凌辱中國女學(xué)生，五內(nèi)如焚心如刀割；看到風塵女子從逃命躲到教堂，卻最終舍身相救女學(xué)生，肅然起敬淚盈眼眶。有這些就足夠了。

看完電影，我感到中國必須強大，必須走強國之路，只有強大了，才不會被別人欺負。

第三篇：電影《金陵十三釵》觀后感

自古俠女出風塵——電影《金陵十三釵》觀后感“真正的勇士，敢于面對慘淡的人生，敢于正視淋漓的鮮血......”，我承認我不是真正的勇士，甚至不是勇士?？赐辍督鹆晔O》，我的心情低沉到了極點，痛苦而壓抑，也許這需要好幾天的時間才能恢復(fù)，我能夠體會張純?nèi)缭趯懽鳌赌暇┍┬?被遺忘的大屠殺》時的痛苦和矛盾的心情。雖然我屢屢下定決心，關(guān)于南京大屠殺題材的電影以后絕不觀看，但我沒有辦法控制，一個眾所周知的秘密卻又似藏著無數(shù)人類未知的秘密，我竭力通過下一部電影探尋那些鮮為人知的秘密。關(guān)于南京大屠殺題材的電影，我已經(jīng)看過好幾部，大多是以紀錄片或是旁觀者、幸存者的采訪或是歷史遺留的資料片的形式再現(xiàn)歷史的真實面貌，如《張純?nèi)纭罚?007）、《南京》（2007）、《拉貝日記》（2009），這些影片大都十分沉重，震撼人心，從影片一開始就猶如一把尖刀刺入你的心臟，剜出一塊塊血肉，令你窒息。有些是以南京大屠殺為線索，講述一個故事，或刻畫一些人物形象，表達戰(zhàn)爭給人民帶來的災(zāi)難。如《南京1937》，《南京！南京！》，《五月八月》這些電影場面往往沒有那么血腥，心里承受能力較差的人和18歲以下青年也能觀看。但我認為，這卻沒有能夠正確的表達歷史，對日軍的暴行輕描淡寫，尤其是《南京！南京！》甚至有美化日本納粹軍人之嫌。

電影《金陵十三釵》我感覺特別震撼人心，其震撼的地方在于真實的還原了南京城慘遭蹂躪的真實場景，真實的再現(xiàn)了中國軍人武器裝

備落后的情況下以命相搏的勇敢和慘烈，真實的再現(xiàn)了南京人老老少少面對禽獸般猙獰的日本鬼子時的絕望和無助和令人窒息的恐懼。但是，電影的主體并不是單純的回顧那一段痛苦的歷史，而是刻畫了12名秦淮河的風塵女子（本來是14名，被日軍殺害2名）為了12個教堂女學(xué)生（本來是13人，一人因反抗日軍暴行從樓上摔下死亡）免遭侵華日軍摧殘挺身而出的感人故事。

當然，藝術(shù)來源于生活，高于生活，導(dǎo)演和編劇對于風塵女子的描寫進行了裝飾和美化，歷史上，確實有類似的故事，我記得看過一個紀錄片：劇情大概是外國傳教士領(lǐng)著一群中國人逃難，其中有男女老少，女學(xué)生，也有妓女。但在路中遭到日軍的堵截，他們強行要扣留下一部分女性，當然，禽獸的日軍跟想要留下女學(xué)生，在外國傳教士嚴正交涉下，日本兵同意只留下人群中的性工作者（妓女），在此萬分緊急的關(guān)頭，人群中的十幾名妓女為了保全大家，最中還是從中站了起來.......影片中，導(dǎo)演采用了極度浪漫主義的手法來演繹，使得如此沉重題材的電影給人們在苦澀和沉痛之余帶了稍許的調(diào)味。比如，一名風塵女子為了給即將死去的傷兵（她覺得他長得像她的弟弟）談一首完整的曲子，竟和一名為了拿丟失了耳墜的女子一起冒著生命危險重新跑回青樓去拿琴弦，結(jié)果，琴弦拿到了，卻不可避免的碰到了日本兵，其后果之慘烈我不愿再回憶。但實際上，這只是浪漫主義的故事情節(jié)，事實中，那時人們躲命都來不及，又怎么會去演繹這個電視和電影中常常見到的感人情節(jié)呢，這就是電影的藝術(shù)性所在吧。

還有，在12名風塵女子為了代替12名女學(xué)生參加日本人的慶功宴時，12名妓女換穿女學(xué)生的校服時，卻出現(xiàn)令人哭笑不得的情節(jié)，由于女學(xué)生的校服太小，而妓女的胸又太大，因此大家的校服都拼了命的往里拉也扣不上扣子，于是，妓女頭牌玉墨下令大家，撕窗簾，纏胸部，改衣服，這一戲劇性的情節(jié)不僅使得妓女們放聲大笑，相互開起玩笑，也令現(xiàn)場的觀眾忍俊不禁。這表現(xiàn)了妓女們樂觀的精神和善于打情罵俏的本性，在我看來也是浪漫主義手法的體現(xiàn)，馬上就要奔赴刑場了，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢是肯定的。但若真是這樣，電影就不是電影了，也就沒有觀賞性了。

電影的男主角約翰和玉墨的邂逅也頗讓人值得玩味。約翰不是傳教士卻最終扮演了神父的角色。他出場給人的印象就是一個外國流氓、混世魔王加情場老手。然而戰(zhàn)爭的殘酷性和人性本來的惻隱之心卻讓他的人生角色發(fā)生了一百八十度的轉(zhuǎn)彎，最終成了保護女學(xué)生的神父。他和玉墨的邂逅、調(diào)情到后來的愛慕也具有浪漫主義色彩。約翰和玉墨的調(diào)情，對話頗具韻味，既有美國式的幽默，又有法國的浪漫，有點給人以美國好萊塢大片的感覺，然我不得不佩服老謀子導(dǎo)演水平的已經(jīng)到了爐火純青的地步了。

本文詳見：

擅建者行的藏金閣

第四篇：電影賞析 金陵十三釵

電影《金陵十三釵》 妓女形象塑造的意識形態(tài)分析

張藝謀的電影 《金陵十三釵》，讓妓女由骯臟卑賤、沒有價值、不知亡國恨的風塵女蛻變成為國為民、英勇獻身、自我救贖、自我確證的民族主義烈女。這種妓女形象虛假做作，是一些民族主義者所欣賞、所需要的妓女形象，是男權(quán)意識、民族主義、精英主義的妓女觀的折射，體現(xiàn)出主流意識形態(tài)、民族集體無意識對妓女的歧視、規(guī)訓(xùn)、控制，它離自由思考、自我表達、自由選擇的真實妓女形象相去甚遠。與世界名作相比，《金陵十三釵》還停留在一種前現(xiàn)代的價值觀上。

對張藝謀的電影新作 《金陵十三釵》，我們也可按上述思路，來作一番仔細的解剖，看看影片的敘事中隱含著怎樣的價值觀念和意識形態(tài)。

一

《金陵十三釵》與傳統(tǒng)的主流抗戰(zhàn)電影在戰(zhàn)爭觀、價值觀上有著一致性: 都是弘揚抗戰(zhàn)反日、愛國主義、民族主義、英雄主義。但在敘事上，《金陵十三釵》作了雙重置換: 以妓女取代浴血男兒成為抗戰(zhàn)英雄;以愛國主義、民族主義的妓女置換了 “商女不知亡國恨，隔江猶唱后庭花”的妓女。這種置換建立在妓女們的華麗轉(zhuǎn)身之上，即代教會女學(xué)生赴難，“由妓女向刺客轉(zhuǎn)換，完成骯臟向圣潔、下賤向高貴、肉體向倫理的獻祭?！弊?“不知亡國恨”的妓女，升華為為國為民、英勇獻身的民族主義烈女。

正是借由妓女的轉(zhuǎn)身、升華，《金陵十三釵》贏得了民族主義者的掌聲，達到了煽情的效果。然而，去參加日本人的聚會，不管是女學(xué)生還是妓女，都將面臨身體的屈辱、生命的危險，導(dǎo)演最終安排妓女代替女學(xué)生赴難，這種安排的邏輯何在? 有何種觀念在支撐?

且看電影里，導(dǎo)演借妓女玉墨等人之口給出的理由:“小日本??不就是圖個快活嗎，姐妹們都是干這一行的，什么樣的男人沒見過? 只要我們能活著回來，就能湊合著活下去。這種事你怎么讓那些小女生對付啊，就算她們能活著回來，還活得成嗎?” “自古以來，說我們商女不知亡國恨，隔江猶唱后庭花，我們干脆就去做一件頂天立地的事，改一改自古以來的罵名。都說婊子無情無義，明天我們姐妹也去做一件有情有義的事?！?/p>

這些話語都對應(yīng)著一種觀念: 妓女不干凈、骯臟、卑賤，而教會女學(xué)生年輕、純潔、有知識、高貴，是國家民族的未來，由妓女頂替教會女學(xué)生赴難，國家民族的損失也要小一些、劃算一些。而且，妓女因職業(yè)所累，一向是大眾輕視嘲笑的對象，在道德上有原罪、有負疚，此時作出犧牲正是自我救贖、自我確證的好時機?？梢?，在編導(dǎo)眼里，妓女骯臟卑賤、沒有價值、需要自我救贖，因此，由她們頂替女學(xué)生是卑賤者、無價值者頂替高貴者、精英分子。在這一邏輯下，妓女被賦予不同的價值歸屬: 轉(zhuǎn)變前的妓女既是肉欲的符號，同時又是沒有價值、受到否定的;而轉(zhuǎn)變后的妓女才是民族主義的、愛國主義的大家需要的妓女。

可見，妓女們代人赴難，不是危機時一剎那的本能反應(yīng)，人之為人的光輝體現(xiàn)，而是導(dǎo)演、編劇把人當做物一樣來度量其價值，并反復(fù)權(quán)衡之后的人為取舍，它表面看來富于英雄主義的道德感召力，實則殘酷而又有違人道。20 世紀 80 年代，大學(xué)生張華為救掉進糞坑的淘糞工而失去生命，有種輿論說，大學(xué)生用正值青春的生命來換取淘糞工卑賤之軀，這種死不值得，不劃算，這種英雄主義不宜提倡。30 年后，張藝謀們又重彈了這個老調(diào)，不同的是，張藝謀們認為，教會女學(xué)生值得救，而且讓妓女們救也很劃算。

這種權(quán)衡取舍，折射出一種以男權(quán)為中心的民族主義、精英主義的女性觀。在淫威、暴力、強權(quán)之下，妓女和女學(xué)生一樣，都是一個個活生生的、有尊嚴、有情感的人，都是女性、弱者、待宰的羔羊，并不因為她是妓女還是處女，有沒有知識，貴賤與否，而她們所受的迫害就有了等級之分、值得與否的區(qū)別。作為人，在生命的天平上都是平等的，都是不可度量，也不宜度量的。不能以國家民族的名義公開號召、要求一些弱勢群體為一些精英分子、高貴者做出犧牲，并美化這種犧牲。無奈為妓女，已經(jīng)很不幸，靠自己身體吃飯，不虧誰，不欠誰，更不虧欠國家民族。因此，人們不能因為她們不體面的職業(yè)而歧視她們，也不能在危機時，要激發(fā)她們的獻身熱情，賦予她們代人受難的義務(wù)，更不能以為國為民、自我救贖的名義，要求她們率先成為國家民族危難時的犧牲品。

《金陵十三釵》充斥著男人視角、精英視角和民族主義視角，然而獨獨欠缺妓女自身的視角。早在日本人肆虐南京前，她們就已飽嘗苦難，淪為妓女。這些苦難全拜國人所賜，沒有疏泄的出口，沒有控訴的對象，沒有清算的可能。日本人打來了，她們被賦予救國的義務(wù)，她們所受的階級苦難、女性苦難被遮蔽，民族苦難則被放大凸顯而掩蓋一切。在民族意識里，妓女們以前所受的再大的苦難都是我們內(nèi)部的問題、自己的問題，可以被忽略，不去計較。然而，日本人所施加的苦難則是不可忍受，必須加以反抗的。此時，妓女們所有的困難都有了疏泄的渠道，都有了方向———日本人。因此，妓女們被塑造為深明民族大義，只能將所有不平和怨恨都發(fā)泄在日本人身上。

這種妓女形象塑造，典型地體現(xiàn)出主流意識形態(tài)、民族集體無意識對妓女的規(guī)訓(xùn)、爭奪和控制?？梢哉f，張藝謀電影中的妓女，是一些民族主義者所欣賞、所需要的妓女，她們與自由思考、自我表達、自由選擇的真實妓女相去甚遠。電影里，她們沒有自己的聲音，華麗轉(zhuǎn)身為英雄、刺客、烈女之前雖然也有些許怨言、牢騷，但這些言行被導(dǎo)演認為是消極的、政治不正確的，轉(zhuǎn)變后則完全成為導(dǎo)演思想觀念的木偶。

二

女人、妓女相對于男人、學(xué)生，是弱者，是邊緣群體?！督鹆晔O》中，導(dǎo)演讓軍人退場、女學(xué)生遠走，讓妓女華麗出場，赴難救國、保存精英。這種以邊緣群體的犧牲換取民族生存的論調(diào)，早在 20 世紀 30 年代就有過。1933年，董時進發(fā)表 《就利用 “無組織”和 “非現(xiàn)代”來與日本一拼》，針對中國地大物博，人口眾多，日本地狹人少，資源匱乏，董時進提出，“我們的老百姓到了草根樹皮都沒有，他們不吃也成，到餓死也不會騷動，更不會同士兵爭糧餉”，“到必要時，我們正不妨利用百姓的弱點，使軍閥慣用的手段，去榨他們的錢，拉他們的夫。反正我們的百姓好對付，能吃苦，肯服從，就拉他們上前線去死，盡其所有拿去供軍需，他們也不會出一句怨言?！?/p>

胡適對這種可怕的民族主義、愛國主義大為氣憤，他說: “如果這才是救國，亡國又是什么? 董先生說的 ‘我們’究竟是誰? 董先生是不是 ‘我們’的一個? ‘他們’又是誰? 董先生又是不是 ‘他們’的一個? 這樣的無心肝的 ‘我們’牽著無數(shù)的 ‘好對付、能吃苦、肯服從’的‘他們’，上前線去死?！绻@叫做作戰(zhàn)，我情愿亡國，絕不愿學(xué)著這種壯語主張作戰(zhàn)!”在胡適看來，國家之上是人類，反對戰(zhàn)爭，伸張民族主義，是為了讓人們活下去，活得更好，而不是故意犧牲一些弱者、邊緣群體，保存一些優(yōu)良種子、高貴者，延續(xù)種族、國家。假如這樣，抗戰(zhàn)也就失去了意義，即使做亡國奴也未必比這個設(shè)想所體現(xiàn)出的觀念更可怕。

在波伏娃的名劇 《白吃飯的嘴巴》中，為長期堅守，當權(quán)者將糧食留給將士，女人、孩子、老人、殘疾人被認為是 “白吃飯的嘴巴”，逐出城市。對這種中國人熟悉的“國家戰(zhàn)略”，西蒙娜·德·波伏娃提出了質(zhì)疑: 人存在的意義是什么? 誰有權(quán)決定另一些人是 “更有用的人”呢?

《金陵十三釵》中，教會女學(xué)生被當做國家民族的希望、未來的符號來看待，國難當頭，軍人救不了，男人救不了，教會救不了，洋人救不了，卻要十三個妓女來救。救國救民，這等重任，何其宏大，不料最后卻落實到邊緣群體、弱勢群體的妓女身上。中國的文學(xué)藝術(shù)一向就喜歡虛構(gòu)弱者救國的傳統(tǒng)，女人救國、妓女救國，兒童救國之類的故事層出不窮，它具有極好的煽情效果，也有著凝聚、宣泄民族情感的功能，然而，其中的意識形態(tài)策略頗堪玩味。

平時，江山社稷，國家民族，核心利益分割，種種莊民族危難關(guān)頭，男人不見了，朝廷政府不見了，精英不見了，大人物不見了。女人、妓女、兒童被文人驅(qū)遣上場，確證自我，偌大的國家，要靠這些弱勢群體、社會邊緣擔當起救國的重任，上演民族精神的壯烈。所謂國家興亡，“匹婦” “匹兒”亦有責，華夏大地，老幼婦孺，皆為英雄，真正的有難同當，光榮共享。

這些弱勢群體、社會邊緣群體，平時被忽略，被歧視，甚至被踐踏，危難時，還要承受文人附加的難以承受之重。與其說這是對弱者的歌頌，不如說是對他們的苛求，對真正需要負責的男人、政府朝廷、精英的開脫，也是國人虛構(gòu)出來的自娛自樂、自我麻醉、自欺欺人的民族自我消費，《金陵十三釵》只不過延續(xù)了這類老套。三

看了 《金陵十三釵》，想起了前蘇聯(lián)電影 《伊萬的童年》。被戰(zhàn)爭摧毀了家庭的兒童伊萬，搜集德軍情報，屢建奇功，成為英雄。然而，他整個的生活都被戰(zhàn)爭所填充，擠壓，他所有的行為都與上前線、刺探情報、打擊德軍有關(guān)。兒童的天性，兒童的快樂，已離他遠去，戰(zhàn)爭成了他的全部，他的自我認同，自我確立都為這種戰(zhàn)爭思維、戰(zhàn)爭依賴癥所把持?？梢哉f，戰(zhàn)爭已經(jīng)奪走了伊萬，改變了伊萬，那個兒童的伊萬永遠都不會回來了。

在中國導(dǎo)演眼里，民族立場堅定、政治正確、早熟的兒童英雄伊萬是多么難得的愛國主義、英雄主義、民族主義符號，可是在導(dǎo)演塔爾科夫斯基眼里，兒童英雄伊萬不是前蘇聯(lián)人津津樂道的榮耀，而是一種悲哀，是被戰(zhàn)爭摧殘的整整一代前蘇聯(lián)人生命扭曲、精神殘疾的自我寫照，他折射出了戰(zhàn)爭帶給人類的精神創(chuàng)傷之巨。

這種沉痛的反思遠遠超出了將民族苦難情色化、煽情化的 《金陵十三釵》?？梢哉f，《伊萬的童年》是以人類為高度、以精神靈魂的健康作為人的價值尺度，而 《金陵十三釵》則以歧視弱者的精英主義價值觀、自欺欺人的英雄主義、偏執(zhí)的民族主義為市場訴求，二者相比，高下立判。不僅難望 《伊萬的童年》之項背，就是與那些藝術(shù)片，如《永別了，武器》《第二十二條軍規(guī)》《辛德勒的名單》《鋼琴師》《海岸線》放在一起，《金陵十三釵》在思想價值上都要相形見絀?！督鹆晔O》團隊雄心勃勃，要打造全球化、普世化的戰(zhàn)爭巨片，遺憾的是，張藝謀及其編劇們的思想價值觀念仍停留在前現(xiàn)代社會，又何以征服世界觀眾?張藝謀的電影一向以情節(jié)的矯揉造作、思想的淺薄蒼白而為影迷所詬病，《金陵十三釵》亦然，只不過在價值觀上下滑得更厲害。

第五篇：電影《金陵十三釵》觀后感

電影《金陵十三釵》觀后感

今年春節(jié)前后，遇到一些親戚朋友，常常談起張藝謀導(dǎo)演的電影《金陵十三釵》。比較相似的感受是，人們對它期望很高，也希望它在國際影壇上能有較大反響。而看完影片之后的反應(yīng)是：有感動，有哀傷，有沉思，有聯(lián)想，有遺憾，有疑問，有不滿，有批評。后來又聽說，在奧斯卡最佳外語片的推薦評選上，它沒有獲得提名。在比較重視華人影片的柏林電影節(jié)上，也只是作為參展放映，而沒有成為參賽影片?？磥?，國外的電影同行、電影專家、電影評委們，對這部影片也不是很滿意、很贊賞。原因何在呢？它的優(yōu)點與弱點是什么？從長篇小說到電影改編，其成敗得失又該如何評估……在這篇短文里，我想談一些觀感和看法。

南京大屠殺，這是個很重大很悲慘很沉重很難寫的題材。從20世紀80年代以來，陸續(xù)有一些影片編導(dǎo)者很勇敢很艱難地表現(xiàn)了這場慘絕人寰的歷史浩劫，如《屠城血證》、《南京1937》、《南京！南京！》、《拉貝日記》等。其中有不少驚心動魄的瘋狂掃射、血腥殘殺、威逼民眾、強奸婦女的群體性大場面，使創(chuàng)作者和觀賞者都感到很沉重很壓抑，難以回避和躲閃。

長篇小說《金陵十三釵》的作者嚴歌岺在《創(chuàng)作談》中說：“它是一篇我長久以來認為非寫不可的作品”。這位富有才華的女作家在多年資料搜集和醞釀探索之后，從藝術(shù)構(gòu)思上盡量避免某些雷同的情節(jié)結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)手法，努力探尋到一種與眾不同的巧妙獨特的創(chuàng)作構(gòu)思角度，從一個少女的視角、一座教堂的場景、一群妓女的命運，用這種現(xiàn)代影視劇作的“三一律”來表現(xiàn)南京大屠殺這個重大歷史題材。這是一個有新意、有特色、有深度的藝術(shù)構(gòu)思。

她說：“國際上把南京大屠殺叫成‘The Rape of NanKing’,用Rape(即強奸)取代屠殺……若說屠殺只是對肉體的消滅，以及通過屠殺來進行征服，那么‘Rape’則是以踐踏一國尊嚴，霸占、褻瀆一國最隱秘最脆弱的私處，以徹底傷害一國人的心靈來實現(xiàn)最終的得逞和征服，來實踐殘殺的……戰(zhàn)爭中最悲慘的犧牲總是女性。女性是征服者的終極戰(zhàn)利品。女性承受的痛苦總是雙倍的。并且無論在何種文化里，處女都象征一定程度的圣潔，而占領(lǐng)者不踐踏到神圣是不能算全盤占領(lǐng)的?！?/p>

這種強奸的隱喻，也就具有強奸國家、強奸民族、強奸時代、強奸社會、強奸民意、強奸人心、強奸文明、強奸圣潔的深廣意蘊。

從長篇小說到電影改編，因為受到時間、空間的種種限制，又要將文學(xué)描繪轉(zhuǎn)化為視覺形象和動態(tài)畫面，從而在人物設(shè)置、戲劇沖突、情節(jié)安排、結(jié)構(gòu)布局等方面，就應(yīng)該更精簡、更集中、更凝練、更巧妙。導(dǎo)演張藝謀和編劇劉恒深諳此道，在齊心合作、苦心鉆研、精心構(gòu)思的二度創(chuàng)作中，果然取得了明顯的進展。人物設(shè)置更精簡了，小說里的英格曼神父和副神父法比沒有了，取而代之的是美國人殯葬師約翰·米勒；廚子老顧和雜役陳喬治也簡化為一個人，并將他的戲份加重，在最后時刻里喬裝成女學(xué)生而英勇赴難了。戲劇沖突更集中，情節(jié)發(fā)展更合理了，妓女們與女學(xué)生之間有了更多的接觸碰撞，日本軍官的表面文雅有禮而本性殘暴淫威的表現(xiàn)刻畫得更形象更突出了。小說里的日軍當天強制邀請女學(xué)生們上車而改為影片里的隔天下午四點派車來接人，從而使女生們的自殺企圖，玉墨的英勇提議，妓女們的慷慨響應(yīng)，陳喬治的舍身就義，殯葬師的化裝打扮，形成為比較合理充分的情節(jié)高潮。又以妓女們的臨別悲歌一曲演變?yōu)楫孆堻c睛的華彩樂章，栩栩如生，楚楚動人，炫炫生輝，給人們留下深刻難忘的印象，這是一幕悲慘而絢爛的犧牲！這一切，都是影片改編的成功之處。

改編中最關(guān)鍵最困難最著力的是使美國人殯葬師約翰·米勒成為貫穿全劇的第一號主角，并特地邀請好萊塢明星克里斯汀·貝爾來扮演。但是，又不能將他表現(xiàn)為高、大、全式的圣人與英雄，而要努力描繪他從一個普通殯葬師面臨特殊危難情境時的心靈觸動，激發(fā)出人性的正義、仁愛與剛強，化身為教堂的約翰神父，化身為女學(xué)生們的監(jiān)護人，化身為反抗強暴淫威、冒險救助女性的平民英雄。這種將普通人物面臨特殊考驗而演變?yōu)橛⑿劬让赖膫髌娼?jīng)歷，正是好萊塢電影情節(jié)模式的典型表現(xiàn)與拿手好戲?！督鹆晔O》電影改編的成功與優(yōu)勢在這里，而其弱點和不足也恰恰因此而流露。美國人約翰不僅成功地掩護了女學(xué)生們，又成功地修好破損殘缺的卡車，還成功地將十幾個女學(xué)生潛藏在卡車上，更成功地闖過日軍嚴厲盤查的封鎖線，終于成功地使女學(xué)生們?nèi)刻与x悲慘地獄。這一切，似乎太順利太輕易了，從而引發(fā)人們的懷疑與追問。

在小說里，這些被掩護的女學(xué)生是經(jīng)過某外國女士的理發(fā)化裝，扮成染了傳染病的男孩，轉(zhuǎn)移到醫(yī)學(xué)院病房里藏了兩天，然后再偷送到南京鄉(xiāng)下，又乘船轉(zhuǎn)送到外地去。這樣的描寫處理，似乎更合理一些。而電影為了突出表現(xiàn)約翰這個主人公的所作所為與英勇形象，也就由他來獨力承擔，一鼓作氣地完成了?？雌饋硭坪鹾芡纯旌軇尤耍@種傳奇性、戲劇性以及他與玉墨之間的浪漫纏綿，令人感覺，電影編導(dǎo)者似乎有點過于美化美國人形象的意圖與嫌疑，卻因此而削弱了思想藝術(shù)的說服力與感染力。

小說與電影，誠然是虛構(gòu)的藝術(shù)，但面對重大歷史事件時，對歷史真實、生活真實與藝術(shù)真實之間的關(guān)系如何描寫與處理，應(yīng)該更小心謹慎，更注意分寸尺度的把握。如果從藝術(shù)精品的創(chuàng)作高度來要求，從現(xiàn)實主義藝術(shù)的真實性、典型性、合理性來要求，從思想性、藝術(shù)性、觀賞性的結(jié)合來要求，富有才華的創(chuàng)作者應(yīng)該更加努力，精益求精，從而創(chuàng)造出更杰出更完美的藝術(shù)作品。

法國小說《羊脂球》、美國電影《辛德勒名單》、猶太女孩的《安妮日記》等，之所以成為令人難忘的經(jīng)典，就因為在真實性、典型性、合理性上具有深厚的基礎(chǔ)，其人物、環(huán)境、情節(jié)、細節(jié)都經(jīng)得起思索推敲，從而具有充沛的藝術(shù)說服力與感染力。