第一篇：戲曲知識范文

戲曲的演變過程

1、中國戲曲的孕育與形成

中國戲曲，起源于原始歌舞。漢代，在民間出現(xiàn)了具表演成份的“角抵戲”，尤以《東海黃公》為著。到了南北朝時期，民間出現(xiàn)了歌舞與表演相結(jié)合的“歌舞戲”，具有了更為濃郁的表演成份，如《拔頭》、《代面》、《踏搖娘》等。唐代，出現(xiàn)了由先秦時期的優(yōu)伶表演發(fā)展來的以滑稽表演為特點(diǎn)的“參軍戲”；民間的歌舞戲進(jìn)入宮廷，得到了更大的發(fā)展；民間又出現(xiàn)了“俗講”和“變文”等通俗說唱形式。宋代，城市商品經(jīng)濟(jì)得到長足發(fā)展，出現(xiàn)很多市民娛樂場所──“瓦舍”和“勾欄”；民間歌舞、說唱、滑稽戲有了綜合的趨勢，出現(xiàn)了“宋雜劇”。金代，在宋雜劇基礎(chǔ)上，北方出現(xiàn)了“金院本”，南方出現(xiàn)了“南戲”。元代，北方形成“北雜劇”，南方南戲進(jìn)一步發(fā)展成熟，戲曲形成。

2、中國戲曲最早的成熟形式──宋元南戲

南戲，是中國戲曲最早的表現(xiàn)形式，它形成于南北宋之交的浙江溫州（古稱永嘉）一帶的民間，時稱撚蘭臥泳鐢。它是在宋雜劇的基礎(chǔ)上，融和南方民間小曲、說唱等藝術(shù)因素形成的。以體制龐大、曲詞通俗質(zhì)樸為其特點(diǎn)，已粗具戲曲的基本藝術(shù)特征。劇目多表現(xiàn)民間故事。

3、中國戲曲的第一個繁盛期──元雜劇

元代，是中國戲曲史的一種重要時期，它以其元曲聞名于世，而元曲中影響最著者，唯北雜?。ㄒ喾Q元雜?。?。北雜劇之文學(xué)，以質(zhì)樸自然勝，后世戲曲文學(xué)無有出其右者；關(guān)（漢卿）、王（實(shí)甫）、白（樸）、馬（致遠(yuǎn)）等雜劇作家，使北雜劇成為一代之文學(xué)。北雜劇之表演則顯示出戲曲在形成之初的樸實(shí)和濃郁的民間氣息。

4、中國戲曲的第二個繁盛期──明清傳奇

傳奇，源于宋元南戲，是它成熟化與規(guī)范化的結(jié)果。明中葉以后，傳奇代替雜劇成為戲曲舞臺上的主角。其劇本文學(xué)曲詞典雅，體制龐大，名篇佳作不勝枚舉，為戲曲文學(xué)絕盛之時。表演上則日趨成熟，多用昆曲演唱。

5、明代四大聲腔

所謂明代四大聲腔是對中國明代南曲系統(tǒng)的浙江海鹽腔、浙江余姚腔、江西弋陽腔和江蘇昆山腔的合稱。明代戲曲，在音樂上出現(xiàn)明顯的地方化趨勢，主要表現(xiàn)為地方聲腔的崛起。對后世戲曲影響最大的是后兩種，即弋陽腔和昆山腔，前者發(fā)展為全國影響廣泛的高腔系統(tǒng)；后者發(fā)展成典雅細(xì)膩的昆曲。

6、中國戲曲的轉(zhuǎn)型期──清代地方戲的興起

自清代前期起，戲曲舞臺發(fā)生了極大的變化，主要表現(xiàn)為戲曲的民間化和通俗化。先是昆曲、高腔折子戲的盛行，后是地方戲的興起。從此，戲曲舞臺不再是傳奇戲的天下，昆曲與高腔有了來自民間的競爭者。戲曲的表演場所也由廳堂變?yōu)榱瞬杷粮枧_。

7、徽班進(jìn)京

乾隆五十五年，即公元1790年，為慶祝乾隆的八十壽辰，徽班進(jìn)京獻(xiàn)藝，帶來了與昆曲皆然不同的一種地方曲調(diào)徽調(diào)，給京城觀眾以耳目一新之感?；照{(diào)以其通俗質(zhì)樸之氣贏得了京城觀眾的歡迎，從此在京城扎下了根。

8、中國戲曲史上的大事──京劇形成 繼徽班進(jìn)京之后，湖北漢調(diào)藝人也于道光年間（1828年前后）進(jìn)京與徽班藝人同臺獻(xiàn)藝，他們同徽調(diào)藝人一樣唱皮黃腔，只是更具湖北風(fēng)格。徽、漢皮黃在京城和流，經(jīng)過數(shù)十年的發(fā)展，終于在1840年前后，形成一種獨(dú)具北方特色的皮黃腔棗京劇。

9、新興地方戲的產(chǎn)生──越劇、評劇、黃梅戲等

戲曲小知識

1、昆曲

昆曲，又稱“昆腔”、“昆劇”，是一種古老的戲曲劇種。它源于江蘇昆山，明中葉后開始盛行，當(dāng)時的傳奇戲多用昆曲演唱。除了保持早期昆曲特色的南昆外，還在全國形成許多支脈，如北方的昆弋、湘昆、川昆等。昆曲的風(fēng)格清麗柔婉、細(xì)膩抒情，表演載歌載舞、程式嚴(yán)謹(jǐn)，是中國古典戲曲的代表。

2、高腔

高腔，是對一種戲曲聲腔系統(tǒng)的總稱。它原被稱為“弋陽腔”或“弋腔”，因為它起源于江西弋陽。其特點(diǎn)是表演質(zhì)樸、曲詞通俗、唱腔高亢激越、一人唱而眾人和，只用金鼓擊節(jié)，沒有管弦樂伴奏。自明代中葉后，它開始由江西向全國各地流布，并在各地形成不同風(fēng)格的高腔，如川劇高腔、湘劇高腔、贛劇高腔等。

3、梆子腔

梆子腔，是對一種戲曲聲腔系統(tǒng)的總稱。它源出于山西、陜西交界處的“山陜梆子”，特點(diǎn)為唱腔高亢激越，以木梆擊節(jié)。然后，它向東、向南發(fā)展，在不同地區(qū)形成不同形式的梆子腔，如山西梆子、河北梆子、河南梆子、山東梆子等。

4、京劇

京劇，也稱“皮黃”，由“西皮”和“二黃”兩種基本腔調(diào)組成它的音樂素材，也兼唱一些地方小曲調(diào)（如柳子腔、吹腔等）和昆曲曲牌。它形成于北京，時間是在 1840年前后，盛行于20世紀(jì)三、四十年代，時有“國劇”之稱?，F(xiàn)在它仍是具有全國影響的大劇種。它的行當(dāng)全面、表演成熟、氣勢宏美，是近代中國戲曲的代表。

5、評劇

評劇，清末在河北灤縣一帶的小曲“對口蓮花落”基礎(chǔ)上形成，先是在河北農(nóng)村流行，后進(jìn)入唐山，稱“唐山落子”。20世紀(jì)20年代左右流行于東北地區(qū)，出現(xiàn)了一批女演員。20世紀(jì)30年代以后，評劇在表演上在京劇、河北梆子等劇種影響下日趨成熟，出現(xiàn)了白玉霜、喜彩蓮、愛蓮君等流派。1950年以后，以《劉巧兒》、《花為媒》、《楊三姐告狀》、《秦香蓮》等劇目在全國產(chǎn)生很大影響，出現(xiàn)新鳳霞、小白玉霜、魏榮元等著名演員?，F(xiàn)在評劇仍在河北、北京一帶流行

6、河北梆子

河北梆子，即流行于河北、北京一帶的梆子戲，它源于山、陜交界處的山陜梆子，經(jīng)由山西傳至河北，結(jié)合河北與北京方言而形成。它保持了梆子腔以梆擊節(jié)的特點(diǎn)，唱腔高亢激越，善于表演悲劇情節(jié)。河北梆子著名劇目有《蝴蝶杯》、《轅門斬子》、《杜十娘》等

7、晉劇

晉劇，又名“中路梆子”，系由山西、陜西交界的山陜梆子發(fā)展至山西，結(jié)合山西語言特點(diǎn)而形成?，F(xiàn)流行于山西中部及內(nèi)蒙、河北一帶。它保持了梆子腔以梆擊節(jié)的特點(diǎn)，音樂風(fēng)格在高亢之余，也有柔婉細(xì)膩的一面。表演通俗質(zhì)樸。著名劇目有《打金枝》、《小宴》、《賣畫劈門》等。

8、蒲劇

蒲劇，又名“蒲州梆子”，系由山西、陜西交界的山陜梆子發(fā)展而成，一說此即為原來的山陜梆子。現(xiàn)流行于山西西南部及陜西、河南一帶，在聲腔上近似于秦腔，語言也用陜西方言。著名劇目有《掛畫》、《殺狗》、《殺驛》等。

9、上黨梆子

上黨梆子，山西四大梆子之一，系由山西西南部的“蒲州梆子”發(fā)展而成，流行于山西東南部上黨一帶。其聲腔除梆子腔外，也兼唱昆曲、皮黃、羅羅腔等。劇目有《三關(guān)排宴》、《東門會》等。

10、雁劇

雁劇，也稱“北路梆子”，由“蒲州梆子”發(fā)展而來，流行于山西北部及河北張家口、內(nèi)蒙古一帶。據(jù)說它對河北梆子的形成有很大影響。劇目有《血手印》、《金水橋》等。

11、秦腔

秦腔，陜西省地方戲，也叫“陜西梆子”，是最早的梆子腔，約形成于明代中期。其表演粗獷質(zhì)樸，唱腔高亢激越，其聲如吼，善于表現(xiàn)悲劇情節(jié)。劇目有《蝴蝶杯》、《游龜山》、《三滴血》等。

12、二人臺

二人臺，流行于內(nèi)蒙古、山西及河北張家口一帶的戲曲劇種，在內(nèi)蒙民歌及山西民間小調(diào)基礎(chǔ)上形成，后來又吸收晉劇的表演成份而漸漸成熟。表演生活氣息濃郁，曲詞通俗。劇目多為表現(xiàn)農(nóng)村生活的小戲，如《走西口》、《五哥放羊》等。

13、吉劇

吉劇，流行于吉林省的戲曲劇種。20世紀(jì)50年代在東北“二人轉(zhuǎn)”的基礎(chǔ)上發(fā)展而成，曲調(diào)輕快、詞句通俗、表演質(zhì)樸火爆，劇目有《燕青賣線》、《包公賠情》等。

14、龍江劇

龍江劇，流行于黑龍江地區(qū)，20世紀(jì)50年代在東北“二人轉(zhuǎn)”、拉場戲、影戲及當(dāng)?shù)孛窀杌A(chǔ)上形成，表演輕松幽默，曲詞通俗。劇目有《雙鎖山》、《荒堂寶玉》等。

15、豫劇

豫劇，又稱“河南梆子”。明代末期由傳入河南的山陜梆子結(jié)合河南土語及民間曲調(diào)發(fā)展而成，現(xiàn)流行于河南、河北、山西、山東等省份。原有豫東調(diào)、豫西調(diào)、祥符調(diào)、沙河調(diào)四大派別，現(xiàn)以豫東、豫西調(diào)為主。出現(xiàn)過常香玉、陳素珍、崔蘭田、馬金鳳、閻立品等著名旦角演員。劇目有《穆桂英掛帥》、《紅娘》、《花打朝》、《對花槍》和現(xiàn)代戲《朝陽溝》等。

16、越調(diào) 越調(diào)，河南地方劇種，流行于河南及湖北北部地區(qū)，因以“四股弦”為主要伴奏樂器，所以也稱“四股弦”。音樂為板腔體為主，也唱曲牌。著名演員有申鳳梅等。劇目有《收姜維》、《李天保招親》、《諸葛亮吊孝》等。

17、河南曲劇

河南曲劇，河南省地方劇種，流行于河南省及湖北西北部地區(qū)，由曲藝“河南曲子”發(fā)展而成。唱腔輕柔婉轉(zhuǎn)，以悲劇內(nèi)容見長。劇目有《卷席筒》、《陳三兩》、《花亭會》等。

18、山東梆子

山東梆子，山東省地方劇種，流行于山東荷澤一帶，因其地古稱“曹州”，故又名“曹州梆子”。此梆子系由山陜梆子經(jīng)由河南再傳入山東，歷經(jīng)變化而形成。主要劇目有《墻頭記》等。

19、呂劇

呂劇，山東省地方劇種，流行于山東中部及江蘇、河南一帶。20世紀(jì)初由民間說唱藝術(shù)“山東琴書”發(fā)展而成，1950年定名為“呂劇”。呂劇表演富于生活氣息，通俗質(zhì)樸，唱腔曲調(diào)簡單，易學(xué)易唱。所以呂劇在廣大農(nóng)村影響很大。劇目有《王定保借當(dāng)》、《小姑賢》和現(xiàn)代戲《李二嫂改嫁》等。

20、淮劇

淮劇，江蘇省地方劇種，流行于江蘇、上海及安徽等地區(qū)。它起源于江蘇民間小戲，后又吸收徽劇的藝術(shù)因素而逐漸發(fā)展成熟。其表演粗獷樸素。劇目有傳統(tǒng)戲《女審》、《三女搶板》和新編戲《金龍與蜉蝣》等

21、滬劇

滬劇，流行于上海一帶的地方劇種，源于上海浦東的民歌，后形成上海灘簧調(diào)，又受到蘇州灘簧的影響。20世紀(jì)30年代以文明戲的形式在上海演出，并定名為滬劇。劇目多為現(xiàn)代題材，如《啼笑姻緣》、《羅漢錢》、《蘆蕩火種》等。

22、滑稽戲

滑稽戲，流行于江蘇、上海、浙江等地的戲曲劇種。源于上海的“獨(dú)角戲”，后發(fā)展為滑稽戲，曲調(diào)駁雜、表演滑稽。主要劇目有《三毛學(xué)生意》、《一二三齊步走》等。

23、越劇

越劇，流行于浙江一帶的地方劇種。它源出于浙江嵊縣的“的篤班”，1916年左右進(jìn)入上海，以“紹興文戲”的名義演出。先以男演員為主，后變?yōu)橐耘輪T為主。1938年后，使用“越劇”這一名稱。1942年以袁雪芬為首的越劇女演員對其表演與演唱進(jìn)行了變革，吸收話劇昆曲的表演藝術(shù)之長，形成柔婉細(xì)膩的表演風(fēng)格。出現(xiàn)袁（雪芬）派、尹（桂芳）派、范（瑞娟）派、傅（全香）派、徐（玉蘭）派等眾多藝術(shù)流派。越劇劇目有《祥林嫂》、《梁山伯與祝英臺》、《紅樓夢》、《五女拜壽》、《西廂記》等。

24、婺劇 婺劇，流行于浙江金華一帶的地方劇種，又名“金華戲”。它是一個多聲腔劇種。其聲腔由高腔、昆曲、灘簧、徽調(diào)等組成，各有其劇目及表演特色。劇目有《僧尼會》、《牡丹對課》、《斷橋》等。

25、紹劇

紹劇，流行于浙江紹興、寧波一帶的地方劇種，形成于明末。以“三五七”、“二凡”為主要聲腔，表演上以武戲見長，風(fēng)格粗獷、樸實(shí)。劇目有《三打白骨精》、《龍虎斗》、《吊無?！返取?/p>

26、徽劇

徽劇，流行于安徽、江蘇等地區(qū)的戲曲劇種，形成于清代中期，系多聲腔的劇種，主要聲腔為拔子、吹腔、二黃，也兼唱昆曲、高腔和西皮。1790年，徽班進(jìn)京為乾隆慶壽，后演變?yōu)榫﹦?。劇目多為歷史題材，如取材于《三國演義》的《水淹七軍》等。

27、黃梅戲

黃梅戲，起源于安徽的戲曲劇種，流行于安徽、江西及湖北地區(qū)。它的前身是黃梅地區(qū)的采茶調(diào)，清代中葉后形成民間小戲，稱“黃梅調(diào)”，用安慶方言演唱。20世紀(jì)50年代在嚴(yán)鳳英等人的改革下，表演日趨成熟，發(fā)展成為安徽的地方大戲。著名劇目有《天仙配》、《牛郎織女》、《女駙馬》等。

28、閩劇

閩劇，流行于福建地區(qū)的戲曲劇種。興起于明中葉，到清代時已基本形成，只是規(guī)模較小。20世紀(jì)初愛京劇影響規(guī)模漸大，聲腔基本完備，包括逗腔、洋歌、江湖、小調(diào)和板歌五種。劇目有《煉印》、《天鵝宴》等。

29、莆仙戲

莆仙戲，福建地方戲，舊稱“興化戲”，明中葉時已完全成熟，流行于莆田、仙游一帶。音樂為曲牌體，表演頗具古意，典雅抒情。劇目有《張協(xié)狀元》、《團(tuán)圓之后》、《春草闖堂》等。

30、梨園戲

梨園戲，一種歷史久遠(yuǎn)的戲曲劇種，可看成戲曲的“活化石”。它保存了很多宋元時期的南戲，如《朱文走鬼》、“荊、劉、拜、殺”等。20世紀(jì)50年代后，又編演了《董生與李氏》、《節(jié)婦吟》等劇目。

31、高甲戲

高甲戲，流行于福建晉江、龍溪一帶，起源于清代中期，后吸收了梨園戲的表演因素及劇目，漸成規(guī)模。20世紀(jì)20年代又受到京劇的影響，漸漸成熟。它以丑角為主要行當(dāng)，表演狀如牽線傀儡，很有特色。劇目有《連升三級》、《金魁星》等。

32、贛劇 贛劇，流行于江西省東北部的戲曲劇種，由明代的弋陽腔發(fā)展而來，系由弋陽腔、青陽腔、昆腔、亂彈等多種聲腔組成的劇種。劇目有《竇娥冤》、《荊釵記》、《珍珠記》、《還魂記》等。

33、采茶戲

采茶戲，流行于江西各地的戲曲劇種，主要由當(dāng)?shù)夭柁r(nóng)采茶時所唱的歌曲小調(diào)結(jié)合民間歌舞發(fā)展而成。江西采茶戲分分東、南、西、北、中等不同路子，在表演上各具特色。劇目有《孫成打酒》等。

34、漢劇

漢劇，一般指流行于湖北、河南、陜西等地的戲曲劇種，源出湖北地區(qū)，舊稱“楚調(diào)”或“漢調(diào)”，主要聲腔是西皮腔，兼唱二黃腔，迄今為止已有近三百年歷史。主要劇目有《宇宙鋒》、《二度梅》、《審陶大》等。又，在湖南常德和廣東也都有漢劇，均為多腔劇種，與湖北漢劇迥然不同。

35、湘劇

湘劇，即湖南省的地方戲曲劇種，流行于長沙、湘潭一帶，源出于明代的弋陽腔，后又吸收昆腔、皮黃等聲腔，形成一個包括高腔、低牌子、昆腔、亂彈的多聲腔劇種。劇目以高腔、亂彈為主，如《琵琶記》、《白兔記》、《拜月記》等。

36、祁劇

祁劇，又稱“祁陽戲”，流行于湖南祁陽、邵陽一帶，源出明代弋陽腔，聲腔以高腔為主，兼唱昆曲、彈腔。劇目有《目連傳》、《精忠傳》、《夫子戲》、《觀音戲》等。

37、湖南花鼓戲

湖南花鼓戲是對湖南各地花鼓、花燈戲的總稱，其中包括長沙花鼓、岳陽花鼓、常德花鼓、衡陽花鼓、邵陽花鼓等，它們各有不同的舞臺語言，形成了各自的風(fēng)格。花鼓戲的表演樸實(shí)、歡快、活潑，行當(dāng)以小生、小旦、小丑為主，長于扇子的毛巾的運(yùn)用。劇目有《打鳥》、《劉?？抽浴返?。

38、粵劇

粵劇，流行于廣東、香港、東南亞等粵語語言區(qū)。形成于清初，由外地傳入的高腔、昆腔、皮黃、梆子等聲腔與當(dāng)?shù)孛耖g音樂結(jié)合而成。音樂為板腔體、曲牌體兼用。劇目有《搜書院》、《關(guān)漢卿》等。

39、潮劇

潮劇，流行于廣東汕頭、福建南部及臺灣等地區(qū)。主要受外地傳入在弋陽腔、昆腔及漢調(diào)的影響，形成于明代中葉，在劇目中保留了很多宋元作品，如《陳三五娘》、《掃窗會》、《蘆林會》等。

40、桂劇 桂劇，流行于廣西東北部及湖南南部地區(qū)，明末清初時形成，唱腔以皮黃為主，兼唱昆腔、高腔、吹腔等腔調(diào)。劇目有《搶傘》、《拾玉鐲》、《柜中緣》等

穆桂英掛帥

[西皮二六]

非是我臨國難袖手不問，見帥印又勾起多少前情。

楊家將舍身忘家把社稷定，凱歌還人受恩寵我添新墳。

慶升平朝堂內(nèi)群小爭進(jìn)，烽煙起卻又把元帥印送到楊門。

宋王爺平日里寵信奸佞，桂英我多年來早已寒心。

誓不為宋天子領(lǐng)兵上陣。

[搖板]

今日里掛帥出征叫他另選能人！

[西皮散板]

一家人聞邊報雄心振奮，穆桂英為保國再度出征。

二十年拋甲胄未臨戰(zhàn)陣，哎，難道說我無有為國為民一片忠心！

[快板]

猛聽得金鼓響畫角聲震，喚起我破天門壯志凌云。

想當(dāng)年桃花馬上威風(fēng)凜凜，敵血飛濺石榴裙。

有生之日責(zé)當(dāng)盡，寸土怎能夠?qū)儆谒恕?/p>

番王小丑何足論，我一劍能擋百萬兵。

[散板]

我不掛帥誰掛帥，我不領(lǐng)兵誰領(lǐng)兵！

叫侍兒快與我把戎裝端整，抱帥印到校場指揮三軍。

第二篇：戲曲知識匯總

1、元曲：元代雜劇和散曲的合稱。其曲文形式與詞相近，用長短句，但格律較自由，多用口語，便于直率地表達(dá)感情，“元曲”得與唐待、宋詞并稱，在國文學(xué)史上具有很高的地位。其中尤以劇曲(即雜劇)成就更高，故通常把“元曲”作為元雜劇的同義語。如《元曲選》實(shí)際上是元雜劇集。同時，把劇稱為“曲”，也反映出當(dāng)時人們對戲劇中的曲的重視?！霸本帽狈搅餍械那?，故又稱“北曲”。

2、雜劇：戲曲名詞。我國戲劇史上有多種以雜劇為名的表演形式，其特點(diǎn)各有不同。此處指元雜劇。元雜劇是一種用北曲演唱的，把唱、念、科、舞有機(jī)結(jié)合起來表現(xiàn)完整故事的綜合性的戲曲形式，它是融合了前代各種表演藝術(shù)而形成的。元雜劇代表著元代文學(xué)的最高成就。

3、院本：戲曲名詞。金元時戲曲藝人的居處稱行院。行院演出所用的腳本即稱院本。院本體裁與宋雜劇相同。元代陶宗儀《輟耕錄》云：“院本、雜劇其實(shí)一也?！?/p>

4、北曲：宋金元時期北方戲曲、散曲所用各種曲調(diào)的總稱，與“南曲”相對。大都淵源于北方民間曲調(diào)和唐宋大曲、宋詞，也受北方少數(shù)民族音樂的影響，用韻以《中原音韻》為準(zhǔn)。無入聲。主要以弦樂器伴奏。凡套數(shù)每套用同一宮調(diào)的若于曲牌組成。《九宮大成南北詞宮譜》所收北曲曲牌有581個。元雜劇都用北曲，明清傳奇部分用北曲。

5、宮調(diào)：古代音樂調(diào)名的統(tǒng)稱。我國歷代稱宮、商、角、變徵、徵、羽、變宮為七聲，其中任何一聲為主均可構(gòu)成一種調(diào)式。凡以宮為主的調(diào)式稱“宮”，以其他各聲為主的則稱“調(diào)”，統(tǒng)稱“宮調(diào)”、以七聲配十二律，理論上可得八十四宮調(diào)，但實(shí)際并不全用。如隋唐燕樂根據(jù)琵琶的四根弦，作為宮、商、角、徵、羽四聲，每弦上構(gòu)成七調(diào)，得二十八宮凋；南宋詞音樂只用七宮十一調(diào)；元代北曲用六宮十一調(diào)；明清以來南曲只有五宮八調(diào)；而南北曲最常用者過五宮四調(diào)，合稱九宮。

6、南戲：南戲是南曲戲文的簡稱。原來是流行于浙江溫州一帶的地方戲，又稱溫州雜劇或永嘉雜劇。約產(chǎn)生于北宋末南宋初。其形式有別于北方雜劇，唱腔輕柔婉轉(zhuǎn)，音樂屬南曲系統(tǒng)，為南方群眾所喜愛，元滅南宋后，它一度衰微，元代后期雜劇衰落后，它又興盛起來，形式也趨向成熟和定型，后來發(fā)展為明清的傳奇。

7、散曲：曲的—種體式。元明兩代盛行，有別于“劇曲”。多用于抒情、狀物、寫景，是繼詩、詞之后興起的新詩體。無賓白科介，只能清唱。分小令與套數(shù)兩種。

8、小令：①詞中的短小者。明人曾以58字以內(nèi)者為小令(見明刻本《類編草堂詩余》)，實(shí)則并不絕對。②散曲中的只曲，與“套數(shù)”相對：一般以一支曲子為獨(dú)立單位。但也有例外，如“帶過曲”、“集曲”、“重頭”、“換頭”等都是小令的特殊形式。

9、套數(shù)：古代劇曲或散曲(小令除外)中，用多種曲牌互相連貫，有首有尾成為一套的，名“套數(shù)”。又叫“套曲”?！阌蓛芍б陨贤粚m調(diào)的曲牌相聯(lián)。如宮調(diào)雖異，但管色相同者也可互借入套，稱為“借宮”或“犯調(diào)”。散曲的套數(shù)義稱“散套”，必須首尾—韻。

10、諸宮調(diào)：宋金元說唱藝術(shù)的一種。形式是把同一個宮調(diào)中的許多曲子聯(lián)成一套，再把若干不同宮調(diào)的套曲連在一起演唱故事。表演時講唱相間，以唱為主。因用琵琶等樂器伴奏，故亦稱“掐彈詞”。據(jù)宋王灼《碧雞漫志》等書記載，諸宮調(diào)的唱法是北宋民間藝人孔三傳創(chuàng)造的。完整留傳至今的諸宮調(diào)作品，惟有金代董解元的《西廂記諸宮調(diào)》1種。諸宮調(diào)對元雜劇曲牌聯(lián)套的體制有直接影響。

11、宋元話本：話本是中國古代小說的一種樣式。它始于唐，盛于宋元，是當(dāng)時“說話”藝人講演故事所用的

底本，主要有“小說”、“講史’’兩種。前者篇幅較短，多反映市民的生活和思想；后者篇幅較長，多講說歷代興廢之事。話本在思想內(nèi)容、藝術(shù)形式等方面均有新的突破，在中國小說史上有承前啟后的重要作用。

12、宋雜?。海?）、宋代各種滑稽表演、歌舞、雜戲的統(tǒng)稱。（2）、從唐代參軍戲一脈相承下來的一種戲劇形式。據(jù)南宋耐得翁《都城紀(jì)勝》，宋雜劇有末泥、引戲、副凈、副末、裝孤五個角色。其中副凈、副末分別從唐代參軍戲中的參軍、蒼鶻轉(zhuǎn)化而來，在劇中起“發(fā)喬”、“打渾”的作用。宋雜劇在演出時，“先做尋常熟事一段，名曰艷段；次做正雜劇，同名為兩段”。（見南宋吳自牧《夢粱錄》）宋雜劇中滑稽、諷刺的戲占很大比重，不過從《武林舊事》所在雜劇名目看，內(nèi)容已很廣泛，不全是滑稽戲；在形式上還有歌舞成分。

13、入話：宋代話本的術(shù)語。在話本的開頭，作者往往安排若干首詩詞或一個小故事，內(nèi)容與正文略有關(guān)聯(lián)，它起著安定聽眾情緒和加深印象的作用，同時也為了照顧來晚的聽眾。這前面的詞詞或小故事就叫入話，也叫“笑耍頭回”、“得勝頭回”或“得勝利市頭回”。

14、“鐵崖體”：元末詩人楊維禎獨(dú)具藝術(shù)個性的詩歌。楊維禎個性狂狷，認(rèn)為詩是個人性情的表現(xiàn)，強(qiáng)烈主張藝術(shù)創(chuàng)作個性化。他力圖打破元代中期缺乏生氣、面目雷同的詩風(fēng)，追求構(gòu)思的超乎尋常和意象的奇特不凡。最能體現(xiàn)“鐵崖體”特色的，使他的樂府詩。

15、楔子：元雜劇在四折以外的短的獨(dú)立段落。楔子的原意是用以塞緊器物的竹木片，后在戲曲、小說中用作引子，起點(diǎn)明、補(bǔ)充正文的作用。每本雜劇通常只用一楔子，放在劇的開端。但也有不用楔子或用兩個楔子，放在折與折之間的。

五、簡答：

1、簡述元雜劇的藝術(shù)體制。

（1）、結(jié)構(gòu)：一本四折的結(jié)構(gòu)?！罢邸迸c現(xiàn)代戲的“幕’，大體相同。是音樂組織單位，也是故事情節(jié)發(fā)展的自然段落。有時加一至二個楔子，相當(dāng)于開場戲或過場戲。一個雜劇一般要在這四折戲中完成。（2）、曲調(diào)：用北曲，每折必須用同一宮調(diào)的曲子，少不限。（3）、角色：未、旦、凈、雜四大類、分旦本、未本。（4）、劇本組成：曲詞、賓白、科三大部分，限一人主唱到底，其他角色只有賓白。題目正名放在最后。

2、簡述南戲的藝術(shù)體制。

元代后期，雜劇由盛轉(zhuǎn)衰，南戲則得到發(fā)展，它的體制較雜劇自由進(jìn)步。（1）、題目：四句韻文，概括介紹劇情大意：（2）、場次：分場不分折，場次不限；（3）、布局：開場戲、引子、定場白；（4）、曲詞：南曲、南北合套。一出戲中，唱詞不限于通壓一韻，也不限于用同一宮調(diào)中的曲子，臺上所有的演員都可以唱，臺下觀眾也可以合唱（打合）；（5）、角色：生、旦、凈、末、丑、外、貼等七種；（6）、賓白：散白、韻白。

3、簡述散曲的體裁特點(diǎn)。

散曲與詞相比，其特點(diǎn)是：（1）、句式長短更為參差不齊，更自由活潑；（2）、可以增加襯字，既保持曲詞的腔格，又增加了語言生動性，更為淋漓酣暢；（3）、用韻較密，一韻到底，平仄可以通押，更顯活潑流暢，順口動聽。（4）、詩詞力避字句重復(fù)，尤忌重韻，而散曲卻以此見長。（5）、散曲直露明快，更具民間特色。

4、南戲的形勢與元雜劇相比有何不同？

南戲和雜劇都是我國具有民族風(fēng)格的戲曲，但它們又自成體系：①雜劇通例由四折組成，只有少數(shù)超過四折。南戲不稱折而稱出，無固定出數(shù)，長短自由，少則十幾出，多則四五十出。②雜劇常有“楔子”，南戲無楔子，開場叫“家門“或“開宗”，由未或副末介紹劇情梗概或創(chuàng)作意圖，從第二出起才是正戲。③雜劇一般是由一個角色唱到底，南戲各種角色均可司唱，重要人物上場先唱引子才道白，下場時都有下場詩。④在音樂方面，雜劇每折限用同一宮調(diào)的曲子，一韻到底，而南戲每出可用幾種宮調(diào)，可以換韻。雜劇用的北曲激越昴揚(yáng)，南戲曲調(diào)柔媚婉轉(zhuǎn)，它們風(fēng)格各異。

5、“董西廂”對《會真記》的超越表現(xiàn)在哪里？

（1）、將男子負(fù)心的故事變成青年男女同封建禮教作斗爭并取得勝利的故事，主題深化。（2）、重新塑造人物：張生忠于愛情；鶯鶯敢于追求幸福；紅娘、法聰熱心助人，見義勇為；老夫人，封建禮教的化身。（3）、增加情節(jié)，更引人入勝。

6、關(guān)漢卿有著怎樣的思想性格和創(chuàng)作旨趣？

（1）、關(guān)漢卿是元代最優(yōu)秀的戲劇和散曲作家，被后人列為“元曲四大家”之首。不但創(chuàng)作劇本，還參加演出，成為名震大都的梨園領(lǐng)袖。賈仲明《凌波仙》吊詞說他“驅(qū)梨園領(lǐng)袖，總編修帥首，捻雜劇班頭”。他一方面深受儒家思想的影響，認(rèn)同仁政學(xué)說，流露出對仕進(jìn)的向往；一方面能夠調(diào)適自己的心態(tài)，沉跡勾欄書會，倜儻不羈，挑戰(zhàn)封建觀念。（2）、總體風(fēng)格：俗不脫雅，雅不離俗；創(chuàng)作態(tài)度：既貼近下層社會，敢于為人民大聲疾呼，卻又不失厚人倫、正風(fēng)俗的儒學(xué)旨趣。

7、簡述元雜劇繁榮興盛的原因。

（1）、元代都市經(jīng)濟(jì)的繁榮為元雜劇的興盛準(zhǔn)備了物質(zhì)條件。都市人口高度集中和對文化娛樂的要求，刺激了雜劇的創(chuàng)作，并為雜劇提供了眾多的觀眾，瓦肆勾欄的擴(kuò)充為雜劇演出提供了設(shè)備場所。（2）、是戲曲藝術(shù)長期發(fā)展的結(jié)果。唐宋以來，各種文學(xué)藝術(shù)蓬勃發(fā)展，為元雜劇的形成和興盛提供了充分的藝術(shù)條件。如傳奇、話本為戲曲提供了豐富的題材內(nèi)容，宋雜劇、金院本為元雜劇體制打下了基礎(chǔ)，大曲、鼓予詞、諸宮調(diào)等提供了音樂曲調(diào)來源，各種舞蹈、武術(shù)為雜劇做表演提供了榜樣。（3）、元代儒家思想統(tǒng)治較松馳，傳統(tǒng)文學(xué)觀念的改變給雜劇的興盛帶來機(jī)遇。統(tǒng)治者的愛好和提倡也起了一定促進(jìn)作用。（4）、元代文人社會地位低下，出現(xiàn)了前所未有的從事雜劇創(chuàng)作的作家群。他們長期生活在下層人民中間，目睹社會黑暗，了解人民苦難，自身也飽受壓迫和生活煎熬，因而最能發(fā)人民之心聲，同時他們多是雜劇創(chuàng)作和表演的當(dāng)行里手，使雜劇藝術(shù)達(dá)到很高水平。

8、為什么說關(guān)漢卿的雜劇具有鮮明的劇場性，是名副其實(shí)的“場上之曲”?

（1）、創(chuàng)作劇本時，注意盡快“入戲”。以洗練的筆觸交代戲劇情境與人物關(guān)系，把觀眾的目光“聚焦”在主要的戲劇矛盾上，從而迅速引起觀眾看戲的興趣。（2）、注意處理戲劇沖突的節(jié)奏，注意場面的冷熱調(diào)濟(jì)，張馳交替。（3）、擅于設(shè)置懸念。（4）、戲劇語言，以當(dāng)行本色蓍稱，不同人物，不同環(huán)境，人物語言變化不同，體現(xiàn)不同人物的氣質(zhì)和個性。

9、《竇娥冤》有何藝術(shù)成就？

《竇娥冤》在藝術(shù)上也是很成功的，整個戲中規(guī)中矩，是元代雜劇藝術(shù)的典范性作品。(1)全劇戲劇矛盾尖銳集中，沖突始終圍繞著主人公竇娥展開，重點(diǎn)在表現(xiàn)竇娥的“冤”。全劇層次分明，不枝不蔓，過場戲十分簡潔，非急需交代的問題一概予以省略，如關(guān)于竇娥結(jié)婚及婚后情況，劇本都省略不寫，甚至連竇娥的丈夫叫什么名字，劇作都有沒有提到。除用楔子交待竇娥童年身世外，帷幕啟處見沖突，第一折即展開張驢兒逼婚情節(jié)，第二折寫冤獄的形成，第三折高潮。(2)劇作的語言也是很感人的，幾乎看不到雕琢的痕跡，許多說白就象生活本身那樣口語化，那樣自然流暢。唱辭雖然經(jīng)過較多的加工提煉，卻真切生動，不事藻繪，通俗生動，充分表現(xiàn)了關(guān)漢卿作為元曲本色派語言大師的本色，真已做到寫景如在目前，敘事如其口出，本色、自然而生動。

10、為什么說竇娥的悲劇是社會的悲劇、時代的悲??？

竇娥悲劇產(chǎn)生的原因頗為復(fù)雜。首先，作品寫了高利貸事件：竇娥七歲抵債當(dāng)了童養(yǎng)媳，從此陷入孤苦境地，后又因蔡婆向賽盧醫(yī)討債引來了惡棍張驢兒父子，從此竇娥的厄運(yùn)便接踵而至?？梢姼呃J剝削是引發(fā)悲劇的間接原因。接著，劇作寫流氓惡棍張驢兒對竇娥的欺凌、威逼和誣陷，導(dǎo)致竇娥吃官司，這是釀成悲劇的直接原因。而貪官桃杌信奉“人是賤蟲，不打不招”的信條，不問曲直，對竇娥酷刑逼供并冤判了死刑?！肮倮裘繜o心正法，使百姓有口難言”，造成了竇娥的冤獄。貪官污吏貪贓枉法，草菅人命，這是悲劇產(chǎn)生的決定性原因。像張驢兒之類的惡棍在元代社會到處橫行，像桃杌之類的貪官在元代也普遍存在。據(jù)《元史》載，成宗大德七年僅七個道就有貪官18000多名，冤獄5000多起?！案才璨徽仗枙煛保悄莻€黑暗社會的寫照。關(guān)漢卿是從整個社會黑暗腐敗去揭示竇娥悲劇根源的。因此說竇娥的悲劇是社會的悲劇，是時代的悲劇。

11、簡析竇娥的性格。

竇娥性格的主要特征是：既有善良溫順的一面，也有剛強(qiáng)不屈的一面。（1）、竇娥的善良表現(xiàn)在：她默默忍受命運(yùn)加給她的種種災(zāi)難，甚至恪守封建婦道，準(zhǔn)備苦度一生“早將來世修”；她盡心侍奉婆婆，處處愛護(hù)婆婆，在公堂上，她可以忍受“一杖下，一道血，一層皮”的毒刑拷打，卻不忍心婆婆受刑，為救婆婆而屈招罪名；甚至被押赴刑場時還顧慮著婆婆看見她披枷帶鎖而傷心；被冤殺死后她的鬼魂還請求父親收養(yǎng)婆婆。（2）、她的剛強(qiáng)不屈表現(xiàn)在；對張驢兒的欺凌迫害進(jìn)行了堅決的反抗；在公堂上，她面對貪官酷吏據(jù)理爭辯；在法場上，她指天罵地發(fā)下誓愿憤怒抗?fàn)?；死后鬼魂訴冤，一爭到底。（3）、竇娥的反抗性格是隨著戲劇沖突的發(fā)展而逐漸展現(xiàn)出來的。第三折“法場”突出地表現(xiàn)了竇娥性格的飛躍發(fā)展。她原來相信天命，對官府也有過幻想，但殘酷現(xiàn)實(shí)終于使她清醒；發(fā)出了驚天動地的呼喊，譴責(zé)天地鬼神的不公：“為善的受貧窮更命短，造惡的享富貴又壽延”。她“一腔怨氣噴如火”，進(jìn)而痛斥“官吏每無心正法，使百姓有口難言”。臨刑時發(fā)下三樁誓愿，更是對黑暗統(tǒng)治的抗議與挑戰(zhàn)。竇娥的反抗精神竟然“感天動地”，三樁誓愿奇跡般實(shí)現(xiàn)了。劇作家這樣描寫，是理想主義的表現(xiàn)。

12、《西廂記》是怎樣對故事題旨進(jìn)行改造的？

王實(shí)甫在董解元《西廂記》的基礎(chǔ)上，將其反封建的主題進(jìn)行提煉和升華，超越了“自是才子，合配佳人”、“報德難從禮”的思想局限，使之更加突出、純凈、強(qiáng)烈，突出“一見衷情”“情”的地位。并以純正的現(xiàn)實(shí)主義手法，通過張生和鶯鶯的愛情故事，熱情地歌頌了青年男女爭取婚姻自主而進(jìn)行的反抗封建禮教的斗爭。王實(shí)甫勇敢地揭露了封建禮教的不合理性，大膽贊揚(yáng)了那些向封建勢力挑戰(zhàn)的叛逆者，并為他們安排了一個勝利的喜劇結(jié)局，從而使“愿普天下有情的都成了眷屬”的呼聲震世駭俗，流芳后世。由于作者所作出的超越前人的特殊貢獻(xiàn)，從而使這部優(yōu)秀喜劇，達(dá)到了當(dāng)時同類題材的最高思想水平。

13、《西廂記》對雜劇體制的創(chuàng)新表現(xiàn)在哪里？

《西廂記》對當(dāng)時的一本四折一楔子的雜劇體制，進(jìn)行了大膽的革新嘗試，以多本雜劇連演一個故事，長達(dá)

五本二十折加五個楔子。在每一本第四折的末尾，既有“題目正名”，標(biāo)志著故事情節(jié)到了一個轉(zhuǎn)折性的段落；又有很特別的[絲絡(luò)娘煞尾]一曲，起著上聯(lián)下啟溝通前后兩本的作用。劇本也不受一入主唱到底的限制，出現(xiàn)幾個角色分唱的形式，這在當(dāng)時是一個突破性的壯舉。體制上的創(chuàng)新，豐富了藝術(shù)表現(xiàn)力，為更細(xì)膩地塑造人物性格，更完美地安排戲劇沖突，提供了有利的條件。

14、分析《的西廂記》戲劇沖突。

《西廂記》是一部長篇巨制，結(jié)構(gòu)宏偉，嚴(yán)謹(jǐn)，場次處理得也洗練，戲劇中沖突的孕育，發(fā)展形成和最終的解決都很自然。情節(jié)由兩條線索構(gòu)成，第一條是張生、鶯鶯、紅娘對老夫人的斗爭，這是主線；第二條是張生、鶯鶯、紅娘之間的矛盾沖突，迂回穿插在主線之中。它們相互制約，起伏交錯，推動著情節(jié)的發(fā)展。作者運(yùn)用喜劇手法處理悲劇性的沖突，把大大小小的矛盾組成一個盤根錯節(jié)的藝術(shù)整體，成功地表現(xiàn)了事件曲折復(fù)雜的過程。作者采用現(xiàn)實(shí)主義手法，不借助于神仙皇帝以及鬼魂妖怪的想象力量，這更需要高超的駕馭生活的藝術(shù)能力。

15、分析鶯鶯、紅娘、張生的人物形象。

鶯鶯：強(qiáng)烈追求愛情，又受封建禮教的束縛，矛盾多變；張生：追求愛情的“志誠種”，癡、迂；紅娘：機(jī)智、正義、潑辣、善于斗爭。

16、分析《西廂記》的語言藝術(shù)特點(diǎn)。

（1）、“當(dāng)行”：語言符合戲劇特點(diǎn)，能和表演結(jié)合，具有豐富的動作性。（2）、鮮明的個性化：人物身份、地位、性格的不同，語言呈現(xiàn)不同風(fēng)格。鶯鶯——唱詞節(jié)奏舒展，色彩華美，感情含蓄，與婉約詞風(fēng)相似，如“花間美人”；紅娘——鮮活潑辣，語言夾雜著俗語、日常生活用語，質(zhì)樸本色有生動活潑。

總之，文采與本色相澠，藻艷與白描兼具，具有強(qiáng)烈的戲劇效果。由于在唱詞中大量置入唐詩宋詞的意象，使人讀來滿口生香、意趣盎然，被譽(yù)為詩劇。

17、馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》對歷史的昭君故事有何改編？有何用意？

（1）、把漢尊胡卑改為胡盛漢弱，把昭君出塞置于匈奴重兵壓境的背景下。（2）、虛構(gòu)了昭君的皇后身份和未入匈奴便投江殉國的情節(jié)。（3）、虛構(gòu)了毛延壽為漢朝中大夫的身份和投敵賣國的情節(jié)。通過改編，歌頌了昭君對漢朝的忠貞，鞭撻了通敵賣國的權(quán)奸，也暴露了元帝及大臣的軟弱無能，寄寓了強(qiáng)烈的民族感情。這些改編在一定程度上反映元代的社會現(xiàn)實(shí)，揭示了宋金相繼滅亡而元蒙入主中原后漢民族的心理。

18、分析《漢宮秋》的藝術(shù)特點(diǎn)。

（1）、濃郁的抒情意味；（2）、曲辭典雅清麗；（3）、唱詞旋律優(yōu)美，富于音樂感。

19、分析《墻頭馬上》一劇中李千金的形象，并與《西廂記》中的崔鶯鶯進(jìn)行比較。

李千金和崔鶯鶯都是背叛封建禮教的貴族小姐，都追求愛情自由婚姻自主并為之進(jìn)行了反抗斗爭。但兩人性格有異：鶯鶯溫柔、矜持，性格內(nèi)向；李千金則豪爽率直、果敢剛強(qiáng)，潑辣奔放。李在對愛情幸福的追求中，大膽主動，無崔那種猶豫顧慮和忸怩之態(tài)，敢于無媒自聘，棄家私奔，敢于與封建勢力進(jìn)行針鋒相對的斗爭，并用卓文君私奔之事來證明自主婚姻的合理性。她對屈服于封建壓力的丈夫也予以嚴(yán)正譴責(zé)。李干金的形象帶有市

井女子的特征，而崔鶯鶯更多貴族小姐的氣質(zhì)。但李干金的形象不如崔鶯鶯的形象那樣豐滿?！段鲙洝穼L鶯性格的刻劃更細(xì)膩、更深刻、更合理，也更具典型意義。

20、簡析《李逵負(fù)荊》中李逵的性格特征。

（1）、劇中李逵最本質(zhì)的性格特征是見義勇為、愛憎分明、疾惡如仇而又胸懷坦蕩。這是通過李逵與宋江一場誤會性的戲劇沖突表現(xiàn)出來的。如李逵誤聽宋江搶了王林女兒，勃然大怒，回山寨找宋江算帳，大鬧聚義堂，斧砍杏黃旗，說明他熱愛起義事業(yè)，維護(hù)人民利益，誰要是背棄道義，即使是結(jié)義兄弟也毫不留情。后來得知原是歹徒冒名，便向宋江負(fù)荊請罪，知錯即改，表現(xiàn)出坦蕩的胸懷。（2）、李逵的個性有粗豪魯莽、剛直急躁的一面，也有純樸憨厚、天真稚氣的一面。如游春一折，寫黑旋風(fēng)惜落花，顯得純真可愛；鬧山一折，表現(xiàn)出凜然正義又魯莽火爆；對質(zhì)一折，寫他一路上監(jiān)視著宋江和魯智深，越看越象是他們做了壞事，顯得單純幼稚，十分可笑；負(fù)荊請罪一折，寫他知錯即改又天真有趣。他粗中有細(xì)，可又細(xì)不掩粗。李逵的性格充滿著喜劇色彩。

21、《趙氏孤兒》悲壯感人的原因何在？

劇作寫春秋晉靈公時趙、屠兩個家族斗爭的故事。權(quán)奸屠岸賈謀殺了趙盾一家三百余口，還要?dú)⒌糈w朔與公主所生的孤兒以斬草除根。草澤醫(yī)人程嬰冒死救出孤兒。屠為捕殺孤兒竟下令將全國嬰兒一律處死。于是圍繞搜孤與救孤，展開了一場驚心動魄的斗爭。為救嬰兒，具有正義感的人們一個個赴湯蹈火，前仆后繼，舍命相救。后趙氏孤兒長大，終于復(fù)仇，殺掉屠岸賈。這一悲劇之所以感人，主要原因有：（1）、這是一場忠與奸、正義與邪惡的斗爭。作品熱烈歌頌正義，鞭撻奸邪，大力宣揚(yáng)復(fù)仇觀念，大義凜然，震撼人心。（2）、塑造了一系列見義勇為的英雄形象。如韓厥為取信于程嬰當(dāng)面自殺；程嬰獻(xiàn)出親生兒并撫育孤兒成人；老臣公孫杵臼舍命相救。他們勇于犧牲、義無反頤的精神，悲歌慷慨，感人至深。（3）、戲劇沖突尖銳激烈，跌宕起伏，高潮迭起，懸念突出，扣人心弦。

22、南方戲劇圈的雜劇創(chuàng)作有何特點(diǎn)？

從劇創(chuàng)作而言，這—時期的作品明顯體現(xiàn)出南方的人文色彩，創(chuàng)作風(fēng)格趨向典雅，創(chuàng)作題材多為文人韻事和仙道隱逸；宣揚(yáng)倫理的題旨日益加強(qiáng)，而積極的抗?fàn)幘袢諠u消退。原先“本色”與“當(dāng)行”并重的做法，轉(zhuǎn)為側(cè)重辭藻的華美，而劇作的舞臺性則有所忽視；就某些劇本的單折而言，雖不乏佳篇，可作詩讀，但從整本來看，則缺乏佳構(gòu)，不太適于場上演出。這便為雜劇的衰落種下基因。一旦時勢變遷，文人參與減少，雜劇創(chuàng)作便出現(xiàn)危機(jī)。

23、雜劇衰落的原因是什么？

雜劇衰落的原因是多方面的。其中，體制上的缺陷，是導(dǎo)致它日益衰微的重要原因。它由一人主唱的形式明顯地有著說唱文學(xué)的痕跡，這固然可以使主角盡情發(fā)揮，能較透徹地揭示人物的內(nèi)心世界，但其他角色只能作為陪襯，也必然限制了舞臺表現(xiàn)力，不利于充分展示生活的矛盾。同時，一本四折，篇幅短小，也限制了作家的發(fā)揮。其第四折多成強(qiáng)弩之末。相比之下，南戲在體制上較雜劇更合于戲劇的本質(zhì)。當(dāng)南戲吸取了雜劇的優(yōu)點(diǎn)，由粗轉(zhuǎn)精，也就贏得了觀眾的喜愛。隨著《琵琶記》和《拜月亭記》等作品的出現(xiàn)，南戲這個綜合了雜劇體制所長，又能揚(yáng)容其所短的劇種，便取代了雜劇，成為劇壇的主流。

24、談?wù)勦嵐庾骐s劇《倩女幽魂》浪漫主義手法的運(yùn)用。

《情女離魂》用浪漫主義手法，成功地塑造了反抗封建禮教、熱烈追求愛情幸福的倩女形象。它主要通過“離

魂”這一獨(dú)特的關(guān)目情節(jié)來刻劃人物、表現(xiàn)主題的。張倩女為追隨所愛，魂離軀體，陪伴王生三年，身軀卻臥病在家，昏昏沉沉，情思綿綿。這是她身心遭受封建禮教禁錮和折磨的結(jié)果。她一邊身臥病床，—邊魂隨情人的表現(xiàn)，正好反映了封建社會的婦女既有沉重精神壓抑的一面，又有渴望自由幸福的一面?！獋€身，一個魂，對比映襯，互相補(bǔ)充，對揭示倩女的思想性格起了獨(dú)特作用。這些虛虛實(shí)實(shí)，假假真真，撲朔迷離的浪漫主義描寫，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)魅力。

25、簡述《琵琶記》結(jié)構(gòu)的藝術(shù)特色。

《琵琶記》的結(jié)構(gòu)采用雙線對比交錯發(fā)展的方式，從第七出起，一面寫蔡伯喈蟾宮折桂，入贅相府，享盡榮華富貴；一面寫趙五娘含辛茹苦侍養(yǎng)雙親，步步陷入絕境。兩條線索交錯發(fā)展：一出演趙五娘遭逢饑荒，一出演蔡伯喈洞房花燭，一出演趙五娘“糟糠自厭，”一出演蔡伯喈荷池彈琴；一邊中秋宴飲，良宵賞月；一邊剪發(fā)買葬，包土筑墳。兩種生活形成鮮明對比，互相映襯，突出了趙五娘的悲劇形象，強(qiáng)化了悲劇氣氛，收到了強(qiáng)烈的戲劇效果。

26、簡述元代散曲文體風(fēng)格和審美取向。

（1）靈活多變伸縮自如的句式。襯字。（2）以俗為尚和口語化、散文化的語言風(fēng)格。（3）明快顯豁自然酣暢審美取向。

27、簡述元代后期散曲創(chuàng)作的特點(diǎn)。

與前期散曲創(chuàng)作相比，后期散曲創(chuàng)作風(fēng)貌有明的變化。（1）、散曲的題材內(nèi)容被不斷開拓，舉凡寫景，抒情、贈別、懷古、談禪、詠物、贈答、抒懷等等，幾乎無所不涉，無所不能，其表現(xiàn)領(lǐng)域得到極大擴(kuò)張，從而確立了詩、詞、曲鼎足而立的詩體格局。（2）、在思想情調(diào)方面，哀婉蘊(yùn)藉的感傷情調(diào)漸漸成為散曲創(chuàng)作的主流。（3）、出現(xiàn)了比較明顯的追求形式美的傾向。無論是韻律平仄的嚴(yán)謹(jǐn)，語言的典麗，還是對偶的工穩(wěn)、典故的運(yùn)用等形式美諸因素，都較前期有所強(qiáng)化，風(fēng)格以清麗為主。

六、論述：

1、結(jié)合第三折（《灞橋送別》）分析《漢宮秋》的藝術(shù)特點(diǎn)。

（1）、濃郁的抒情意味：《漢宮秋》不靠緊張曲折的情節(jié)和激烈的矛盾沖突取勝，沒有扣人心弦的對白，甚至也未讓王昭君與她的死對頭毛延壽當(dāng)面沖突。而是以濃郁的抒情見長。它善于借景抒情，準(zhǔn)確細(xì)膩地描寫人物內(nèi)心的強(qiáng)烈感情，具有抒情詩一般的意境美，抒情性勝于戲劇性。特別是第三折元帝送別昭君的一段段唱詞，簡直就是一首首韻味深長的詩章，歷來為人們擊節(jié)贊賞。在第三折里，馬致遠(yuǎn)以詩筆寫劇，他準(zhǔn)確細(xì)膩地揭示了漢元帝灞橋送別時的心理狀態(tài)和心理過程。前面集中用了[新水令]、[駐馬聽]、[步步嬌]、[落梅風(fēng)]、[殿前歡]、[雁兒落]、[得勝令]、[川撥棹]8支曲子，讓漢元帝直抒胸臆，盡吐相思的痛苦、離別的哀傷，追憶往日的歡樂，責(zé)備大臣的怯懦，嗟嘆自己的無能。都是漢元帝的抒情獨(dú)唱。緊接著，作者用[七弟兄]、[梅花酒]、[收江南]3支曲子，借景抒情，創(chuàng)造出一種凄涼而優(yōu)美的意境，映襯出元帝心境的凄苦、孤獨(dú)、落寞。（2）、曲辭典雅清麗：馬致遠(yuǎn)的曲辭以文采見長。語言清新優(yōu)美，又明白流暢，意境鮮明，情景交融，韻味無窮。讀之，有一種美的享受。誠如王國維所評價：“寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如出其口。”明朱權(quán)《太和正音譜》稱他的辭“如朝陽鳴鳳”。（3）、唱詞旋律優(yōu)美，富于音樂感：a、對仗手法的出色運(yùn)用：如“那堪這散風(fēng)雪旌節(jié)影悠揚(yáng)，動關(guān)山鼓

角聲悲壯”，對仗工整，旋律優(yōu)美。B、運(yùn)用短句頂針重復(fù)的手段：如“返咸陽，……不思量?！睆?fù)疊回環(huán)，急節(jié)促拍，音律凄婉悠揚(yáng)，加強(qiáng)了感染力和抒情效果。從以上幾個方面，我們可以看出，《漢宮秋》的藝術(shù)成就是很高的，馬致遠(yuǎn)不愧是文采派的代表，曲家高手，“曲狀元”。

2、簡析《竇娥冤》第三折“三樁誓愿”的深刻含義。

答：關(guān)漢卿從“東海孝婦”的傳說中得到啟示，采用浪漫主義的手法，概括豐富的現(xiàn)實(shí)生活內(nèi)容，大膽而精巧地構(gòu)思出三樁誓愿。這三樁誓愿由小到大，由弱到強(qiáng)，步步遞升，創(chuàng)造出濃厚的悲劇氣氛。竇娥是無辜的，冤大屈深，她堅信她的死定會“感天動地”，在人間不可能不留下奇跡，于是臨刑時斬釘截鐵發(fā)下三樁誓愿。第一樁，血飛白練：表明自身清白，毫無罪愆，“委實(shí)的冤情不淺”。讓天下百姓在“四下里皆瞧見”，她死得象萇弘化碧那樣冤屈，象望帝啼鵑那樣凄慘。第二樁，六月落雪：表明官府制造冤獄，就連蒼天都要逆轉(zhuǎn)常軌，顯威震怒。第三樁，三年亢旱：以大自然不可抗拒的災(zāi)難，給以嚴(yán)懲，直接向黑暗世界進(jìn)行挑戰(zhàn)。三樁誓愿，從時間延續(xù)而言，一樁比一樁更久長；從空間范圍來看，一樁比一樁更擴(kuò)大。這也是跟主人公思想感情的發(fā)展緊密配合，和諧推進(jìn)的。血飛白練，主要是表白誣陷致死，死得冤枉無辜；六月飛雪，進(jìn)而是指責(zé)官府昏聵貪贓，制造冤獄；三年亢旱，則是對殘酷制度表示抗議，給以懲罰。三樁誓愿依次發(fā)出的過程，就是竇娥反抗精神步步升級的過程。

3、據(jù)自己的審美接受談?wù)劇稘h宮秋》的思想意義。

《漢宮秋》的主題，目前為止有三種傾向。（1）、認(rèn)為《漢宮秋》為時而作，借用歷史，請出亡靈，反映元代知識分子的心態(tài)，表現(xiàn)作者的民族意識、愛國主義思想。（2）、認(rèn)為《漢宮秋》無“民族思想”、“愛國主義”可言，純是寫帝王與后妃的愛情悲劇，其中寄托了國事興衰之感。（3）、認(rèn)為“在金元之際，馬志遠(yuǎn)選擇了漢室受到凌辱的歷史題材，不能說他不曾寄予對現(xiàn)實(shí)生活的感受”，即承認(rèn)有“民族思想”。但同時認(rèn)為“作者雖然寫到君臣、民族之間的矛盾，但著重抒寫的卻是國家衰敗之痛，是在亂世中失去美好生活而生發(fā)的那種困惑、悲涼的人生感受”，“環(huán)繞著漢元帝、王昭君的形象，作者向人門揭示的主要是對歷史、對人生的體悟，他通過戲劇沖突，抒發(fā)自己無法主宰命運(yùn)，只能任由撥弄的悲哀”。

4、談?wù)劇段嗤┯辍返闹黝}意蘊(yùn)，并與白居易《長恨歌》進(jìn)行比較。

白居易的《長恨歌》有“秋雨梧桐葉落時”一句，飽含凄清幽怨的意蘊(yùn)。金元時期，李隆基與梧桐的細(xì)節(jié)，受到詩人的重視，與元好問、白華有聯(lián)系的馮壁、姚樞、袁桷等人都為名畫《明皇擊梧桐圖》題詩。白樸的《梧桐雨》，很可能是在這樣的創(chuàng)作氛圍中受到啟迪。白居易的《長恨歌》一方面同情、贊譽(yù)楊、李生死不渝的愛情；一方面揭露、諷喻楊、李耽于享樂，貽誤朝政。而白樸的《梧桐雨》固然也寫到楊、李的情愛、侈逸，但創(chuàng)作的著眼點(diǎn)卻不在于此，他要向經(jīng)歷過滄桑巨變的觀眾，宣示更深刻更沉痛的人生變幻的題旨。

5、通過對蔡伯喈人物形象的分析，論述《琵琶記》的悲劇意蘊(yùn)。

答：《琵琶記》基本上繼承了《趙貞女》故事框架。它保留了趙貞女的“有貞有烈”，但對蔡伯喈的形象作了全面的改造，讓他成了“全忠全孝”的書生。所謂“子孝妻賢”，高明強(qiáng)調(diào)封建倫理的重要性，希望通過戲曲“動人”的力量，讓觀眾受到教化。同時，高明能正視社會生活的真實(shí)，在肯定孝子賢妻的同時，揭示封建倫理本身存在的矛盾，展示由于封建倫理而產(chǎn)生的社會悲劇，而給予觀眾強(qiáng)烈的震撼。

蔡伯喈是個全忠全孝的人物，他的悲劇是圍繞著“三不從”展開的。被親生強(qiáng)來赴選場，蔡伯喈考慮到父母年老，無人照顧，決意暫且放棄功名，他蔡公以死相逼，蔡伯喈既不有違背孝道的倫理，又不能違抗父命，無奈之下，離家赴遠(yuǎn)。蔡伯喈得中狀元，得到牛丞相的青睞，執(zhí)意招他為婿，皇帝也玉成其事。蔡伯喈不想滯留京師，辭婚、辭官，但君命難為，有苦難言，有家難回，只得入贅相府，但榮華富貴的生活，始終無法消除了的內(nèi)疚和痛苦。另一方面，蔡伯喈家鄉(xiāng)災(zāi)禍頻仍，蔡公蔡婆衣食無著，最后家破人亡．就這樣，一個努力按照封建倫理行事的“孝子”，卻因倫理綱紀(jì)的不合理以及倫理鋼紀(jì)自身的矛盾，成為可憐可悲的犧牲品?！杜糜洝繁M管從正面肯定了封建倫理，但通篇展示的都是“全忠全孝”的蔡伯喈和“有貞有烈”的趙五娘的悲劇命運(yùn)，從而引發(fā)對封建倫理合理性的懷疑。在封建時代，恪守道德綱常的知識分子，經(jīng)常陷入情感與理智，個人意愿與門第、倫理之沖突中?！杜糜洝返谋瘎∫馓N(yùn)具有深刻性和普遍性，它比單純譴責(zé)負(fù)心漢的主題，更具社會價值。

6、《西廂記》善于細(xì)膩的心理描寫，試以“長亭送別”一折為例分析說明。

“長亭送別”著重描寫鶯鶯和張生濃重的離情別恨，進(jìn)一步揭露封建禮教門第觀念的冷酷無情。其情節(jié)單純，甚至沒有正面展開人物之間的戲劇沖突，它側(cè)重于刻劃人物心理情態(tài)，具有濃郁的抒情性。（1）、善于以景寓情，融情于景。如開頭[端正好]一曲，描繪暮秋蕭索景象和凄涼氣氛，烘托了鶯鶯的濃重離愁。結(jié)尾的[—煞]和[尾]二曲，寫鶯鶯目送張生遠(yuǎn)去，青山疏林相隔，淡煙暮藹遮蔽，眼望茫茫的殘陽古道，耳聞秋風(fēng)馬嘶，生動地層現(xiàn)了一幅“離愁漸遠(yuǎn)漸無窮”的情景。（2）、善于通過情態(tài)細(xì)節(jié)描寫，揭示人物內(nèi)心世界，如“馬兒迍迍的行，車兒快快的隨”，揭示了崔、張的依戀難舍；“酒席上斜簽著坐地，蹙愁眉死臨侵地”、“閣淚汪汪不敢垂”、“猛然見了把頭低，長吁氣，推整素羅衣”等，揭示張生內(nèi)心愁苦又無可奈何的情狀，刻劃得窮形盡態(tài)。（3）、更多的是讓人物觸景生愁，直抒胸臆。如[叨叨令]一曲，鶯鶯看到車兒馬兒，離愁和怨恨簡直如火山噴發(fā)。在餞別中，又借“把盞”、“勸食”讓鶯鶯盡情地抒發(fā)她“塞滿愁腸胃”的苦情。

7、分析馬致遠(yuǎn)[越調(diào)·天凈沙]《秋思》的思想內(nèi)容和藝術(shù)特色。

思想內(nèi)容：寫天涯游子悲秋懷鄉(xiāng)的苦情，寄托了作者仕途艱難找不到歸宿的悲涼情懷。

藝術(shù)特點(diǎn)：（1）、以景達(dá)情，融情于景。前三句寫游子秋日黃昏旅途所見之景，每句并置三樣景物，構(gòu)成一幅蕭瑟蒼涼的圖景，描繪了游子騎著瘦馬在茫茫古道上踽踽獨(dú)行的形象，讓讀者從這獨(dú)特意境中想象游子漂泊天涯的苦情。第四句再把這幅圖景置于“夕陽西下”的凄涼迷背景中，最后一句“斷腸人在天涯”，點(diǎn)明主題，把前面各個景點(diǎn)聯(lián)成一體，使景語皆成情語，令人回味無窮。（2）、善用反襯比照。第一句“枯藤老樹昏鴉”凄涼暗淡，第三句“古道西風(fēng)瘦馬”迷茫悲凄，而第二句“小橋水人家”卻是安閑溫暖色調(diào)，以樂景反襯哀情，倍增其哀。這使畫面富于變化，而意境仍是和諧統(tǒng)一的。（3）妙語天成，前三句每句三個名詞組成，每一個詞表現(xiàn)一個意象，其間不著一個關(guān)聯(lián)詞語，以游子羈旅愁情把一個個意象串聯(lián)起來，妙合自然，毫無斧鑿痕跡，流轉(zhuǎn)自如，“深得唐人絕句妙境”。

9、分析睢景臣[般涉調(diào)·哨遍] 《高祖還鄉(xiāng)》的思想內(nèi)容和藝術(shù)特色。

思想內(nèi)容：（1）、主題的深刻性；對“高祖還鄉(xiāng)”的題材，變歌頌為諷刺鞭撻，對皇權(quán)進(jìn)行了大膽的否定和嘲弄，在文學(xué)史上實(shí)屬罕見。（2）主題的現(xiàn)實(shí)性：針對元代社會現(xiàn)實(shí)而發(fā)的。元代社會極其黑暗，等級森嚴(yán)，種族岐視，侵占農(nóng)田，買賣人口，強(qiáng)征奴隸，徭役繁榮，高利盤剝等沉重的經(jīng)濟(jì)剝削；貪污盛行，宮吏橫暴，刑法苛刻，草管人命，冤獄累累，使人民陷于水深火熱之中。而元代統(tǒng)治者年年都要耗費(fèi)巨資，從大都回老家祭祖，激起人民的憎惡和反抗情緒。正是元代社會的現(xiàn)實(shí)，觸發(fā)了作者的創(chuàng)作靈感，借古諷今。

藝術(shù)特色：強(qiáng)烈的諷刺性，嬉笑怒罵，象一出滑稽可笑的諷刺喜劇。（1）、新奇獨(dú)特的藝術(shù)構(gòu)思和表現(xiàn)手法，作品運(yùn)用代言體的方式從一個鄉(xiāng)民的角度去寫，用鄉(xiāng)民眼睛觀察，用鄉(xiāng)民．口吻敘述，具有極強(qiáng)的諷刺喜劇效果。（2）、語言俚俗生動，幽默詼諧，比喻新穎，妙趣橫生，大大增強(qiáng)了諷刺力量和喜劇色彩。

第三篇：戲曲知識競賽及答案

戲曲知識競賽

1、中國戲曲起源于哪些形式？（民間歌舞、說唱、滑稽戲、參軍戲）

2、我國的戲曲劇種大約有多少種？(360種)

3、被聯(lián)合國教科文組織首批列入“人類口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”名錄的是我國的哪一個劇種？（昆曲，即昆劇，被稱為“百戲之祖”。享有“中國戲曲之母”雅稱。）

4、與希臘的悲喜劇、印度的梵劇合稱為世界三大古老戲劇的劇種是什么？（中國戲曲）

5、享有“東方歌劇”盛譽(yù)的是哪一劇種？(京劇)

6、中國的三大國粹是什么？（京劇、中醫(yī)、國畫）

7、你知道昆劇有多少年的歷史嗎？（400多年）

8、你知道京劇有多少年的歷史嗎？（200多年）

9、戲曲表現(xiàn)生活的基本特點(diǎn)是（虛擬，程式，寫意）

10、京劇四大名旦是哪四位？（梅蘭芳，尚小云，程硯秋，荀慧生）

11、梅派擅長表演（善良溫柔華貴典雅而具正義感的古代婦女。）

12、程派擅長表演（遭遇悲慘，具有外柔內(nèi)剛性格的中下層婦女。）

13、荀派擅長表演（天真活潑熱情的少女形象，具有柔媚嬌婉的風(fēng)格。）

14、尚派擅長表演（以氣與力取勝，有陽剛之美，具有剛健婀娜的風(fēng)格。）

15、京劇中的梅派、尚派、荀派、程派、各擅長表演什么樣的女性？（梅派擅演“仙女”，程派擅演烈女，荀派擅演少女，尚派擅演俠女。）

16、目前京劇的四大行當(dāng)是什么？（生，旦，凈，丑。）

17、“生”分為哪幾類？（老生也叫須生、小生、武生、娃娃生）

18、“旦”可分為哪幾類？（正旦、花旦、閨門旦、武旦、老旦、彩旦也叫搖旦）

19、“凈”俗稱（花臉），分為哪幾類？（大花臉、二花臉）20、“丑”扮演喜劇角色，因在鼻梁上抹一小塊白粉，俗稱（小花臉）。

21、戲曲中的“四功”是指哪些藝術(shù)手段？（唱，念，做，打）

22、戲曲中的“五法”是哪些技術(shù)方法？（手，眼，身，法，步）

23、中國首部電影是由哪一位京劇大師演出的《定軍山》？（譚鑫培）

24、中國的第一部有聲電影是什么？由誰主演？（京劇《四郎探母》譚富英主演）

25、中國的第一部彩色電影是什么？由誰主演？（京劇《生死恨》梅蘭芳主演）

26、新中國成立后，第一部彩色電影是由越劇表演藝術(shù)家袁雪芬、范瑞娟主演的什么？（《梁山伯與祝英臺》）

27、昆曲發(fā)源于哪一省哪一地區(qū)？（昆曲：江蘇昆山〈蘇州〉）

28、越劇發(fā)源于哪一省哪一地區(qū)？（越?。赫憬涌h〈紹興〉）

29、黃梅戲發(fā)源于哪一省哪一地區(qū)？（黃梅戲：湖北黃梅縣）30、黃梅戲發(fā)展壯大于哪(安徽安慶)

31、秦腔的別名、特點(diǎn)？

（秦腔，陜西省地方戲，也叫“陜西梆子”，是最早的梆子腔，約形成于明代中期。其表演粗獷質(zhì)樸，唱腔高亢激越，其聲如吼，善于表現(xiàn)悲劇情節(jié)。）

32、豫劇是哪個省的地方劇種？（河南）

33、山西梆子又稱什么？（晉?。?/p>

34、花鼓戲 流行于（湖南）。

35、你能說出戲曲演員場上所戴的胡子的專業(yè)名稱嗎？（髯口）

36、你知道京劇中最主要的兩大音樂體系是什么？（西皮，二黃）

37、世界三大戲劇表演體系除了布萊希特體系，斯坦尼斯拉夫斯基體系外，還有一個是什么戲劇表演體系？（梅蘭芳表演體系）

38、京劇《智取威虎山》中有一句暗號“天王蓋地虎”，你知道下句是什么嗎？（寶塔鎮(zhèn)河妖）

39、元曲四大家及其代表作（關(guān)漢卿《竇娥冤》王實(shí)甫《西廂記》白樸《梧桐雨》鄭光祖《倩女離魂》）

40、戲曲的角色分為四大行當(dāng),大多是扮演性格品質(zhì)相貌上有些特異的男性人物是哪一行當(dāng)(凈)

41、在京劇中扮演曹操應(yīng)該有什么顏色的臉譜(白色)

42、京劇的前“四大須生”分別是誰？

（“前四大須生”為：余叔巖、言菊朋、高慶奎、馬連良，“后四大須生”為：馬連良、譚富英、楊寶森、奚嘯伯）

43、京劇的后“四大須生”分別是誰？

（“前四大須生”為：余叔巖、言菊朋、高慶奎、馬連良，“后四大須生”為：馬連良、譚富英、楊寶森、奚嘯伯）

44、京劇《智取威虎山》中的欒平還有一個諢名，叫什么？（小爐匠）

45、中國戲劇梅花大獎惟一獲得者是(尚長榮)

46、產(chǎn)生于甘肅省的劇種有（隴劇、高山劇、影子腔、甘南藏戲）

47、臉譜中紅臉、黑臉、藍(lán)臉、白臉分別代表什么？舉例說明。（紅臉含褒義，代表忠勇，如關(guān)羽；黑臉為中性，代表猛智，如包拯；藍(lán)臉為中性，代表草莽英雄，如竇爾敦；白臉含貶義，代表兇詐，如曹操。）

48、隴劇是（甘肅）省一個新興的地方戲曲劇種。它的前身是（隴東道情）。

49、眉戶戲又作“眉鄂”或“迷糊”，是（陜西）省的主要戲曲劇種之一?，F(xiàn)代戲（《梁秋燕》）是眉戶劇的代表劇目，扮演主要角色的李瑞芳，享有很好的聲譽(yù)。

50、請說出十種比較著名的劇種。

（中國戲曲歷史悠久，劇種種類繁多，據(jù)不完全統(tǒng)計，我國各民族地區(qū)的戲曲劇種約有三百六十多種，傳統(tǒng)劇目數(shù)以萬計。比較流行著名的劇種有：京劇、昆劇、越劇、豫劇、黃梅戲、評劇、粵劇、廬劇、徽劇、淮劇、滬劇、呂劇、湘劇、柳子戲、茂腔、淮海戲、錫劇、婺劇、秦腔、碗碗腔、關(guān)中道情、太谷秧歌、上黨梆子、雁劇、耍孩兒、蒲劇、隴劇、漢劇、楚劇、蘇劇、湖南花鼓戲、潮劇、藏戲、高甲戲、梨園戲、桂劇、彩調(diào)、儺戲、瓊劇、北京曲劇、二人轉(zhuǎn)、二人臺、拉場戲、單出頭、河北梆子、漫瀚劇、河南墜子、河北梆子、湖南花鼓戲、淮北花鼓戲、梅花大鼓、梨花大鼓、京韻大鼓、西河大鼓、評彈、單弦、山東快書、山東琴書等五十多個劇種，尤以京劇流行最廣，遍及全國，不受地區(qū)所限。）

51、戲劇，是一種綜合的舞臺藝術(shù)，它把文學(xué)、表演、繪畫、雕塑、音樂、舞蹈等多種藝術(shù)綜合成為一種獨(dú)立的藝術(shù)樣式。

52、戲劇文學(xué)，即劇本，是舞臺演出的基礎(chǔ)，是戲劇的主要組成部分，直接決定著戲劇的思想性和藝術(shù)性。

53、劇本通常包括兩個部分：一是劇作家的舞臺提示，內(nèi)容包括人物表、時間、地點(diǎn)、布景、服裝、道具以及人物臺詞的心理情緒、動作、上下場等等；一是人物自身的臺詞，包括對話對唱）、獨(dú)白（獨(dú)唱）、旁白（旁唱）等。

54、戲劇文學(xué)為符合舞臺藝術(shù)的要求，具有三大特點(diǎn)：

第一，劇本的結(jié)構(gòu)必須遵循空間和時間高度集中的原則。

第二，劇本必須有集中、尖銳的矛盾沖突。

第三，劇本主要靠人物用自己的語言和動作來表現(xiàn)自己的性格。

55、劇本的情節(jié)結(jié)構(gòu)可以分為序幕、開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局、尾聲。

56、戲劇文學(xué)語言的特點(diǎn)，一是要求高度的個性化和充分的表現(xiàn)力，二是要求精練、含蓄、便于激發(fā)人們的想象，三是要求明朗動聽，能瑯瑯上口，清亮入耳。

57、戲劇按照表現(xiàn)形式，可以分為話劇、詩劇、歌劇、舞劇、戲曲。

58、戲劇按照內(nèi)容性質(zhì)，可以分為悲、喜劇和正劇。所謂正劇，就是能反映悲喜等思想感情的復(fù)雜變化的戲劇。

59、戲劇按照題材所涉及的方面，可以分為現(xiàn)代劇、歷史劇、神話劇、科學(xué)幻想劇、童話劇、兒童劇。

60、戲劇按照篇幅規(guī)模，可以分為多幕劇和獨(dú)幕劇。

第四篇：曲藝知識(戲曲)心得體會

戲曲鑒賞心得體會

班級：信科09-1

姓名：劉甜甜

學(xué)號：3091342132 戲曲文化源遠(yuǎn)流長，不同地方的戲曲有不同的風(fēng)格和特色，讓人賞心悅目。以前，看到同齡人迷戀戲曲，總覺得不可思議，覺得他們落伍了?？扇缃裣胂耄炊X得自己太膚淺，不是么？

戲曲之所以能流傳下來，肯定有著其深厚的文化底蘊(yùn)和歷史內(nèi)涵，作為中國傳統(tǒng)優(yōu)秀文化，我們每個人都有責(zé)任去弘揚(yáng)，去發(fā)展，這與年齡或?qū)W歷等無關(guān)。作為一個新世紀(jì)大學(xué)生，在戲曲逐漸沒落的時代，更加要去積極的面對這種文化，而不是抵觸甚至不屑。

如今，喜歡戲曲的年青人似乎是不多的，喜歡它的大部分都是老一輩人。所以國家近些年來才越來越關(guān)注戲曲文化的傳承發(fā)展問題。其實(shí)不只是戲曲文化，還有很多中國傳統(tǒng)的優(yōu)秀文化正面臨著走向沒落的危險，越來越多的年青人不注重抑或不屑于這種傳統(tǒng)文化的繼承和發(fā)展。很多傳統(tǒng)文化都是老一輩的人在堅守著，可是，人總有逝去的一天，百年之后，難道這些文化都要消失嗎？我們能眼睜睜地看著它消失嗎？

近年來，教育部也逐步重視起來，高校也相繼開設(shè)一些有關(guān)戲曲的科目，但是，我覺得，這還不能讓學(xué)生領(lǐng)略到戲曲作為一個綜合性的舞臺表演藝術(shù)所具有的魅力。還不能讓學(xué)生真正的喜歡并積極的弘揚(yáng)這種戲曲文化。

首先，就像老師說的，要是有實(shí)踐就更好了。一些優(yōu)秀的劇本，光是看，并不能讓學(xué)生領(lǐng)略到戲曲藝術(shù)的無窮魅力。要是加上繪聲繪色的表演和實(shí)踐，讓學(xué)生體會到其中的快樂，似乎就更能感染學(xué)生了。而現(xiàn)在，光是講，似乎學(xué)生都提不起多大的興趣來。

另外，我覺得學(xué)校其實(shí)也不是很重視這種戲曲文化，只是完全把開設(shè)課程當(dāng)成了一種任務(wù)或是只是把它看成一門普通的課而不加以重視。學(xué)生也就自然沒有這種氛圍去喜歡或欣賞這種藝術(shù)了。

在和許多同學(xué)的交流的過程中，我也發(fā)現(xiàn)，有些真正喜歡戲曲的，沒有選得上這門課程，而一些對戲曲不怎么感興趣的同學(xué)，卻無奈的選了這門課程。這也從一個側(cè)面反映出選課制度的不完善，當(dāng)然這也是無可避免的。老師很負(fù)責(zé)，講得很好，可縱觀全教室，認(rèn)真聽的基本沒有。這也許有多方面的原因，而這也似乎變現(xiàn)出了戲曲的前途堪憂。

通過戲曲課程的學(xué)習(xí)，我對戲曲似乎多了一種認(rèn)同感，或許是它激發(fā)了我的民族意識。我突然冒出一個想法，要是在學(xué)校成立一個戲曲文化社團(tuán)，那是不是很有意義？也許這樣，我們能把共同熱愛戲曲的人聚集起來，為大家提供一個文化氛圍，為弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化貢獻(xiàn)一份微薄的力量，那該是一件多么有價值的事??！

第五篇：中國各大戲曲的知識

中國各大戲曲的知識 意義：

中國戲劇是中華民族文化的一個重要組成部分，堪稱國粹。由于中國地域遼闊，民族眾多，各地的文化不同，除了京劇以外，還形成了豐富多彩的地方戲。其中影響比較大的有昆曲、評劇、粵劇、湘劇、越劇、豫劇、黃梅戲等。分別從起源、特色、藝術(shù)、發(fā)展現(xiàn)狀等多個方面對中國戲劇進(jìn)行一個較全面的認(rèn)識，有利于中國戲劇更好的傳承和發(fā)展。內(nèi)容（簡介）：

一、國粹——京劇

（一）京劇的起源

京劇是我國的國粹，是流行于全國的重要劇種之一。迄今已有200多年的歷史。清乾隆 五十五年（1790年），三慶、四喜、春臺、和春這“四大徽班“陸續(xù)進(jìn)京，同來自湖北的漢調(diào)藝人合作，相互影響，又接受了昆曲、秦腔的部分劇目、曲調(diào)和表演方法，并吸收了一些民間曲調(diào)，逐漸融合、演變，發(fā)展成為京劇。

（二）國粹中的國粹——京劇臉譜 京劇是中國戲曲中最大的劇種，集合各劇之精華，臉譜完善，譜式繁多，蔚為“大觀”。京劇演員個行當(dāng)都經(jīng)過化妝，有固定的臉譜有效地表現(xiàn)出人物的品貌、身份、性格、特征。臉譜使人能目視外表，窺其心胸，具有“寓褒貶”、“別善惡”的藝術(shù)功能。臉譜以舞臺為第一應(yīng)用，它的產(chǎn)生源于生活，現(xiàn)于舞臺。在看戲的過程中首先一直覺給人深刻印象的正是這些鮮明各異的臉譜造型，如：藍(lán)臉的多爾礅，紅臉的關(guān)公，黃臉的典韋，黑臉的張飛，白臉的曹操等。京劇臉譜不但我國廣大人民熟悉喜愛，也逐漸別世界各國人民所喜愛。一提到臉譜就會讓人想到京劇，想到京劇就會想到中國。京劇臉譜已是我國發(fā)展對外文化交流事業(yè)的一個重要 項目，也是旅游市場久打不衰的強(qiáng)項品牌。

（三）京劇獨(dú)特地位 國粹京劇藝術(shù)以其豐厚的內(nèi)容、完善的形式、精湛的技藝，達(dá)到了戲曲藝術(shù)發(fā)展的高峰，它的突破時間空間界限的虛擬化表現(xiàn)方式，從化妝到表演的藝術(shù)夸張和寫意手法，凝聚了漫長的歷史歲月中所積淀的美學(xué)品質(zhì)和藝術(shù)手段，具有鮮明的民族特色和濃郁的藝術(shù)魅力，其所形成的中國特有的東方戲劇藝術(shù)體系是完全可以同斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特等戲劇藝術(shù)體系相媲美的，不但是中華民族文化的瑰寶，而且是人類文化寶庫中的精品，是中國的一個象征性符號，在國際上享有崇高的聲譽(yù)。

二、昆劇

昆曲，發(fā)源于14、15世紀(jì)蘇州昆山的曲唱藝術(shù)體系，揉合了唱念做表、舞蹈及武術(shù)的表演藝術(shù)?，F(xiàn)在一般亦指代其舞臺形式昆劇。昆曲以鼓、板控制演唱節(jié)奏，以曲笛、三弦等為主要伴奏樂器，主要以中州官話為唱說語言。昆曲在2001年被聯(lián)合國教科文組織列為“人類口述和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”。明朝漢族音樂以戲曲音樂為主。明代人稱南戲為《傳奇》。明以后，雜劇形漸衰落，《傳奇》音樂獨(dú)主劇壇，兼收雜劇音樂，改名昆曲。

（一）昆劇特色 昆劇表演的最大的特點(diǎn)是抒情性強(qiáng)、動作細(xì)膩，歌唱與舞蹈的身段結(jié)合得巧妙而諧和。昆劇是一種歌、舞、介、白各種表演手段相互配合的綜合藝術(shù)，長期的演劇歷史中形成了載歌載舞的表演特色，尤其體現(xiàn)在各門角色的表演身段上，其舞蹈身段大體可以分成兩種：一種是說話時的輔助姿態(tài)和由手勢發(fā)展起來的著重寫意的舞蹈；一種是配合唱詞的抒情舞蹈，既是精湛的舞蹈動作，又是表達(dá)人物性格心靈和曲辭意義的有效手段。昆劇行腔優(yōu)美，以纏綿婉轉(zhuǎn)、柔漫悠遠(yuǎn)見長。在演唱技巧上注重聲音的控制，節(jié)奏速度的頓挫疾徐和咬字吐音的講究，場面伴奏樂曲齊全。昆曲的音樂屬于聯(lián)曲體結(jié)構(gòu)，簡稱“曲牌體”。它所使用的曲牌，據(jù)不完全統(tǒng)計，大約有一千種以上，南北曲牌的來源，其中不僅有古代的歌舞音樂，唐宋時代的大曲、詞調(diào)，宋代的唱賺、諸宮調(diào)，還有民歌和少數(shù)民族歌曲等。它以南曲為基礎(chǔ)，兼用北曲套數(shù)，并以“犯調(diào)”、“借宮”、“集曲”等手法進(jìn)行創(chuàng)作。

（二）昆劇里程碑及現(xiàn)狀

昆劇在其發(fā)展的歷史上，得力于大師巨匠們的扶持推動。他們每一次卓有成效的 努力，便構(gòu)筑了一座座巍峨高聳的里程碑：魏良輔創(chuàng)制新腔，梁辰魚又將清唱的音樂變成戲曲聲腔；湯顯祖的創(chuàng)作與沈璟的規(guī)范格律，引發(fā)了昆劇創(chuàng)作的熱潮；洪昇、孔尚任振衰起敝，使昆劇呈現(xiàn)中興氣象；浙江蘇昆劇團(tuán)的“傳字輩”編演《十五貫》，讓昆劇起死回生；白先勇打造青春版《牡丹亭》，探索了一條昆劇在新時代演出的成功之路。中國昆劇藝術(shù)被聯(lián)合國教科文組織列為世界首批“人類口頭遺產(chǎn)和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”的情況通報。但昆劇目前還是面臨著許多困難：

1、編劇人才嚴(yán)重缺乏

2、傳統(tǒng)劇目嚴(yán)重流失

3、院團(tuán)經(jīng)費(fèi)嚴(yán)重不足

4、昆曲生源嚴(yán)重匱乏

5、缺乏昆曲演出劇場

三、膾炙人口的黃梅戲

（一）“水戲”

黃梅戲班堅持草根文化和時尚元素相結(jié)在挖掘老戲潛力的基礎(chǔ)上，融合其他文化元素，通過 “水戲”，不斷創(chuàng)編、改編劇目，創(chuàng)新演出樣式，讓觀眾既耳熟能詳，又有新鮮感，既保持了濃郁的原汁原味，又在表演上、劇情上更貼近群眾和時代鄉(xiāng)土氣息，深受廣大基層群眾的喜愛所謂 “水戲”，是指黃梅戲中只有大致的故事情節(jié)，沒有固定的劇本，演出時全。憑演員即興發(fā)揮的演出劇目或模式，又稱 “放水戲”。“水戲”的特點(diǎn)： 1． 創(chuàng)作隨機(jī)，演員主體。演出時，演員只需記住自己角色的定位，根據(jù)劇情和自己扮 演的角色憑經(jīng)驗即興發(fā)揮。2． 演出靈活，高效多產(chǎn)。只要你想看戲，一年三百六十五天可以天天不重樣 3． 團(tuán)結(jié)協(xié)作，配合默契。

（三）黃梅戲藝術(shù)

1、質(zhì)樸性：人們一般認(rèn)為黃梅戲是從采茶、花鼓等民間歌舞發(fā)展起來的民間小戲，也有人認(rèn)為除此之外還有青陽腔的直接淵源。民間歌舞也好，青陽腔也好，都是以質(zhì)樸為特征的藝術(shù)品種，黃梅戲繼承并發(fā)揚(yáng)了它們的質(zhì)樸性，形成自已的審美情趣。我認(rèn)為，質(zhì)樸性不僅僅是指表演方式接近生活，更重要的是在于質(zhì)樸性中含有“本真”的意味，這使黃梅戲的表演有了現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)和當(dāng)代的品格，也與浮華、外在、“灑狗血”劃清了界限。

2、大眾性：黃梅戲的大眾性體現(xiàn)在追求觀眾群的最大化上，在雅俗之間找尋更多的共同點(diǎn)。作為演員，讓很多的觀眾說“好看”是一件不容易的事，黃梅戲的表演，以生活化為基礎(chǔ)，吸納戲曲程式中的活力，有生命感的技巧，受眾面比較寬。大眾化是一個順應(yīng)時代的、在變化著的概念，一百年前的“大眾”與今天的“大眾”，欣賞藝術(shù)的口味是有差異的，所以，黃梅戲表演藝術(shù)追求的大眾化，一定是發(fā)展的、進(jìn)步的。

三、其他地方戲劇

（一）評劇

評劇是我國北方地區(qū)的一種地方戲，在華北、東北以至云貴高原都廣為流行，是廣大群眾所喜聞樂見的劇種之一。評劇誕生于1900年前后共經(jīng)歷了四個時期，第一時期稱為“對口蓮花落”，第二時期為“唐山落子”，“奉天落子”是第三時期，在這期間共經(jīng)過了30多年，而評劇便是第四個時期。

（二）越劇

清末起源于浙江嵊縣，即古越國所在地而得名；由當(dāng)?shù)孛耖g歌曲（落地唱書）發(fā)展而成。發(fā)祥于上海。男子越劇起源于嵊州東王村，女子越劇起源于嵊州施家岙。前身是浙江嵊縣（今嵊州）一帶流行的說唱形式“落地唱書”（具體歷經(jīng)“落地唱書”→“小歌班”→“紹興文戲”→“越劇”的稱謂演變）。1925年9月17日上?！缎侣剤蟆费莩鰪V告中首以“越劇”稱之。

（三）粵劇

廣東省地方戲曲劇種之一，也是我國南方影響非常大的一個劇種。由于它產(chǎn)生于廣東，所以稱被為粵劇。最初興起于廣州、佛山一帶，現(xiàn)主要流行于廣東、廣西、臺灣和香港澳門等地。由于海外的華人有許多是廣東人的后裔，所以在海外的華僑聚居的地區(qū)也常有粵劇演出。粵劇以唱梆子、二簧為主，又保留昆山腔、戈陽腔、廣腔并吸收珠江三角洲的民間樂曲和時調(diào)，唱念均用廣州方言，因此又稱“廣東梆簧”、“廣東大戲”、“廣府戲”。

（四）湘劇

湖南省地方戲曲劇種之一，主要以長沙、湘潭為活動中心，主要流行于“長沙府十二屬”（即長沙、善化、湘陰、醴陵、湘潭、湘鄉(xiāng)、寧鄉(xiāng)、益陽、攸縣、安化、茶陵）湘南東部17個縣市，江西與湖南毗鄰的北起修水、南至吉安的各縣，廣東的坪石、岐門、樂昌、桂頭、犁市、韶關(guān)等地。當(dāng)時民間習(xí)稱為“大戲班子”、“長沙班子”或“湘潭班子”，一度被稱作“長沙湘劇”。2006年5月，被列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

（五）豫劇

河南豫劇是我國主要的劇種之一，特色鮮明，深受人民群眾喜愛，其唱腔圓潤、節(jié)奏明快。豫劇一向以唱見長，在劇情的節(jié)骨眼上都安排有大板唱腔，唱腔流暢、節(jié)奏鮮明、極具口語化，一般吐字清晰、行腔酣暢、易為聽眾聽清，顯示出特有的藝術(shù)魅力。豫劇的風(fēng)格首先是富有激情奔放的陽剛之氣，善于表演大氣磅礴的大場面戲，具有強(qiáng)大的情感力度；其次是地方特色濃郁，質(zhì)樸通俗、本色自然，緊貼老百姓的生活；再次是節(jié)奏鮮明強(qiáng)烈，矛盾沖突尖 銳，故事情節(jié)有頭有尾，人物性格大棱大角。總之，中國傳統(tǒng)的戲劇形式是包含文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)各種因素綜合而成的。區(qū)別一個劇種所顯示的最大的特色，首先表現(xiàn)在它來自不同聲腔系統(tǒng)的音樂唱腔。這些音樂唱腔則是以所產(chǎn)生地區(qū)的語言、民歌、民間音樂為依據(jù)，并兼收其他地區(qū)音樂而產(chǎn)生的。各個劇種的劇中人物大都分由生、旦、凈、丑等不同臉譜化的腳色行當(dāng)充任。表演上著重運(yùn)用以生活為基礎(chǔ)提煉而成的程式性動作，和虛擬性的空間處理。講究唱、做、念、打藝術(shù)，表演動作富裕舞蹈性，技術(shù)性很高，構(gòu)成有區(qū)別其他戲劇而成為完整的戲曲藝術(shù)體系。