第一篇：戲曲讀書筆記

《宋元戲曲史》讀書筆記 《宋元戲曲史》是中國第一部史料詳贍、論證嚴(yán)密的戲曲史，該書原名為《宋元戲曲考》，是王國維在戲曲研究方面帶有總結(jié)性的最重要的著作?！端卧獞蚯贰芬运卧獞蚯鸀橹饕疾鞂?duì)象，追溯了中國古典戲曲的起源和形成過程，同時(shí)也探討了一些中國戲曲史研究中帶根本性的問題。值得一提的是，王國維將《人間詞話》中的“意境論”成功地運(yùn)用于戲曲學(xué)理論之中，原文如下:“然元?jiǎng)∽罴阎?，不在其思想結(jié)構(gòu)，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之曰:有意境而已矣。何以謂之有意境？曰:寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也?！蓖鯂S認(rèn)為元?jiǎng)∽罴巡辉谒枷虢Y(jié)構(gòu)而在文章，實(shí)乃知言。并將“意境”這一美學(xué)范疇運(yùn)用于曲學(xué)，也是發(fā)前人所未發(fā)之論。就《宋元戲曲史》中所體現(xiàn)的審美取向而言，從《人間詞話》到《宋元戲曲史》，王國維的美學(xué)觀基本無甚變化。所變化的是王國維的研究興趣由西學(xué)轉(zhuǎn)移到了國學(xué)，由純思辨哲學(xué)轉(zhuǎn)移到文史考證之學(xué)?！端卧獞蚯贰氛峭鯂S運(yùn)用乾嘉考證之學(xué)得出的研究成果，鉤沉故實(shí)，頗多創(chuàng)見。

《宋元戲曲史》的學(xué)術(shù)意義,一方面來自于作者對(duì)戲曲藝術(shù)的構(gòu)成及發(fā)展時(shí)序的獨(dú)特體察和描述,另一方面也來自于作者對(duì)中國古代戲曲學(xué)在文學(xué)史上的準(zhǔn)確定位。王氏之前,中國雖有不少曲論著作,但客觀而言,還沒有形成系統(tǒng)的戲曲史學(xué)。戲曲在古代文論中尚未取得獨(dú)立的文體地位。而《宋元戲曲史》的首要貢獻(xiàn)在于將戲曲從傳統(tǒng)的詩歌中剝離出來,確定了戲曲本體觀念。在王國維看來,戲曲是具有獨(dú)立發(fā)展歷史的藝術(shù)樣式。王氏一反歷史之偏見,將戲曲提高到與傳統(tǒng)文學(xué)詩詞同等的地位。不僅在事實(shí)上鉤沉前人所鄙棄的戲曲,為之樹碑立傳,而且從理論上挖掘了戲曲的崇高價(jià)值。對(duì)戲曲學(xué)這一新興的學(xué)科門類進(jìn)行了全面系統(tǒng)的建構(gòu),確定了戲曲學(xué)的本體觀念和學(xué)科品格。就這一意義而言,《宋元戲曲史》可謂是中國戲曲學(xué)的開山之作。

《宋元戲曲史》還對(duì)戲曲的起源和流變過程進(jìn)行了冷靜而科學(xué)的探索,在中國學(xué)術(shù)史上首次較為正確地回答了戲曲藝術(shù)的起源與形成等諸問題。進(jìn)而得出結(jié)論,中國戲曲是由某種單一的形式發(fā)展而來,到了宋代歌舞方才合一而形成戲劇?！爸劣谠s劇出,體制遂定,南戲出而變化更多,于是我國始有純粹之戲曲?！睂蚯男纬梢暈閯?dòng)態(tài)發(fā)展并不斷綜合的過程。王氏對(duì)中國戲曲起源的探索考辨,至今仍為學(xué)術(shù)界所重視。

《宋元戲曲史》的另一重大貢獻(xiàn),是充分肯定了元雜劇在文學(xué)史上的地位及其獨(dú)特的文學(xué)價(jià)值。如王氏認(rèn)為“若元之文學(xué),則固未有尚于其曲者也”,對(duì)元代文壇曲文學(xué)獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的格局進(jìn)行了準(zhǔn)確判定。并在此基礎(chǔ)上對(duì)元曲的審美特質(zhì)作出體認(rèn)：“元曲為中國最自然之文學(xué)?！币浴白匀弧倍指爬嗽奈膶W(xué)特色，可謂真知灼見。

王國維確定了戲曲的本體觀念，描述了戲曲形成和流變的大致歷程，重新對(duì)元雜劇的文學(xué)史地位和文學(xué)價(jià)值進(jìn)行評(píng)估，由此構(gòu)建了較為系統(tǒng)的戲曲史學(xué)的完整框架。因此，《宋元戲曲史》的問世，標(biāo)志著戲曲學(xué)成為了一門獨(dú)立的新興學(xué)科，王國維為國人開辟了曲學(xué)研究的門徑。梁?jiǎn)⒊u(píng)價(jià)：“曲學(xué)將來能成為專門之學(xué)，則靜安當(dāng)為不祧之祖矣?！保ā吨袊倌陮W(xué)術(shù)史》，東方出版社1996年版）就這一意義而言，王國維實(shí)為當(dāng)代戲曲學(xué)的開山祖師。

《宋元戲曲史》論述中國戲曲的形成過程，全書共十六章，以宋元兩朝為重點(diǎn)，徵引歷代有關(guān)資料，說明其淵源流變。書中介紹了古代巫者的裝神和娛神；春秋戰(zhàn)國時(shí)代倡優(yōu)的戲謔和諷諫；漢代的角觗戲；唐代的歌舞戲、滑稽戲、參軍戲等。書中認(rèn)為，宋代滑稽戲得到進(jìn)一步發(fā)展，而小說與講史的故事結(jié)構(gòu)，傀儡戲和影戲的人物造型，舞隊(duì)的形體動(dòng)作，樂曲的成套唱腔，都促進(jìn)了宋雜劇的形成。但宋雜劇尚兼有競(jìng)技游戲，還不是純正的戲曲。與宋雜劇時(shí)間相近、體制相仿的有金院本。元代充分繼承前人成果又加革新，誕生了體制嚴(yán)格的元雜劇，是為中國戲曲的真正開端。

中國戲劇藝術(shù)在元代達(dá)到了高度的繁榮，但卻因以往學(xué)者的輕視而晦暗不顯。本書在這方面作了開創(chuàng)性的工作，全面考察，追根溯源，回答了中國戲劇藝術(shù)的特征，中國戲劇的起源和形成等根本性的問題，并使得元曲這一瑰寶重放異彩，也為今后戲劇史研究指明了道路。

作者在本書中指出:“獨(dú)元人之曲，為時(shí)既近，托體稍卑，故兩朝史志與《四庫》集部，均不著于錄；后世儒碩，皆鄙棄不復(fù)道。而為此學(xué)者，大率不學(xué)之徒；即有一二學(xué)子，以余力及此，亦未有能觀其會(huì)通，窺其奧筊者。遂使一代文獻(xiàn)，郁湮沉晦，且數(shù)百年，愚甚惑焉?！边@說的是我國傳統(tǒng)文學(xué)觀對(duì)戲曲的輕視，歷代研究者“未有能觀其會(huì)通，窺其奧筊”，這些都嚴(yán)重影響了我國古代對(duì)戲曲的研究。在王國維吸收了西方的思維方式和研究方法后，寫出《宋元戲曲考》，中國的戲曲研究才開始由古代傳統(tǒng)向現(xiàn)代科學(xué)的方向轉(zhuǎn)化。

（從西方引入悲喜劇理論來研究古典戲曲，這在戲曲批評(píng)史上是個(gè)創(chuàng)舉。王國維的胞弟王哲安將其兄的研究方法概括為：乾嘉學(xué)風(fēng)的嚴(yán)密證實(shí)和西學(xué)的邏輯推演兩者的相互制約和影響。）

在第八、九、十、十一、十二五章是其對(duì)元人雜劇的研究。

第八章“元雜劇之淵源”主要從“形式”（即元?jiǎng)∷谜{(diào)牌）和“材料”（即內(nèi)容題材）兩方面論證其淵源自“宋金舊曲”、宋金“古劇”。

在“元?jiǎng)≈畷r(shí)地”一章，王國維主要是根據(jù)《錄鬼簿》等文獻(xiàn)考證元?jiǎng)v史分期、流傳地域、發(fā)達(dá)原因等問題，許多結(jié)論對(duì)后世影響深遠(yuǎn)。王國維將元曲分為三期：“

一、蒙古時(shí)代：此自太宗取中原以后，至元一統(tǒng)之初。《錄鬼簿》卷上所錄之作者五十七人，大都在此期中。其人皆北人也?！ぁぁぁぁぁ?/p>

二、一統(tǒng)時(shí)代：則自至元后至至順后至元間?！朵浌聿尽匪^“已亡名公才人，余相知者或不相知者”是也?！ぁぁぁぁぁぁ?/p>

三、至正時(shí)代：《錄鬼簿》所謂方今才人是也?！卑凑者@樣的分期法，可以得到的結(jié)論是：第一期作者最多，且皆為北人，可見大都、平陽等北地為“雜劇之淵源地”，元中葉后，雜劇中心南移至杭州，雜劇遂走向衰微。（原文p78 元初 至 不足怪也）王國維關(guān)于元?jiǎng)∏笆⒑笏サ恼摂?，是后人?duì)元?jiǎng)⊙芯恐凶钣杏绊懥Φ目捶ǎ珜?shí)際上也有一些問題。元鐘嗣成《錄鬼簿》是今人了解元?jiǎng)v史最重要的原始資料，王國維據(jù)此勾勒元?jiǎng)v史是可以理解的，但《錄鬼簿》本身并非“按年代次序”編寫的，所以王國維及后人據(jù)《錄鬼簿》的分組對(duì)元?jiǎng)∵M(jìn)行分期是不夠可靠的。洛地《《錄鬼簿》分組、排列及元曲作家的“分期”》一文曾指出，《錄鬼簿》下卷“方今才人”組甚至有不少遲于“前輩已死”組，他據(jù)元曲家生平重新“分期”，發(fā)現(xiàn)前、中、后三期作家人數(shù)略相當(dāng)，并無前盛后衰現(xiàn)象。篇二：莎士比亞戲劇 讀書筆記

馬克思曾贊賞“英國戲劇之父”莎士比亞說：“人類最偉大的戲劇天才”。我也不得不為莎士比亞的戲劇所感敬佩，婉轉(zhuǎn)的對(duì)話，曲折的情節(jié)，都把我深深的吸引了進(jìn)去。對(duì)于《莎士比亞戲劇》這本書，我已沉入其中。

在《哈姆雷特》這部戲劇中，主人公哈姆雷特首先面對(duì)的是自己原先的理想被破滅。處于年輕時(shí)代的哈姆雷特并沒有經(jīng)歷過什么大的挫折和阻礙，思想十分單純。好景不長(zhǎng)，哈姆雷特的父親去世了，在德國接受教育的他回國，得知自己的母親在父親死了一個(gè)月后就改嫁給篡奪王位的叔父，在哈姆雷特的心中開始漸漸的對(duì)這個(gè)世界的事進(jìn)行了懷疑，他明白了，世界上沒有完美的東西。有很多人可能會(huì)講他母親的不好，可她母親本是個(gè)善良的人，在嫁與不嫁之間，她是在選擇哪種不幸，而不是在選擇自己的命運(yùn)。

哈姆雷特一心想復(fù)仇，但他要?dú)⒌氖撬哪赣H和叔父，就算殺了他們他又能怎么樣？所以流傳至今的名言：“生存還是毀滅，那是個(gè)值得思考的問題?！庇纱苏Q生了。而后奧菲利亞的哥哥雷歐提斯與哈姆雷特帶領(lǐng)一批人沖進(jìn)宮來，要為父親和妹妹報(bào)仇。新國王利用雷歐提斯與哈姆雷特決斗的機(jī)會(huì)，在雷歐提斯的劍上蘸了毒，同時(shí)還準(zhǔn)備好毒酒，以便將哈姆雷特除掉。最后，哈姆雷特和雷歐提斯都中了毒謀劍，王后飲了毒酒，奸王克勞提斯也被哈姆雷特刺死，哈姆雷特只能留下遺囑，讓好友霍拉旭完成他的心愿。故事的結(jié)尾，塑造了一個(gè)十分悲劇的收?qǐng)觯瑤缀跛械娜硕妓懒?，而這正是現(xiàn)實(shí)所在，他們?cè)噲D去改變現(xiàn)實(shí)，最終什么也沒有改變。這種無奈，在每個(gè)人身上都有體現(xiàn)，也許這就是人本身的最大的不幸。

而《威尼斯商人》在我們初中的時(shí)候就已經(jīng)有所接觸了，在《威尼斯商人》中，有一個(gè)叫鮑西亞的富人女孩，按照她父親的遺囑，她得到了三個(gè)盒子：一個(gè)金盒子，一個(gè)銀盒子，還有一個(gè)鉛盒子。其中一個(gè)盒子里面裝著她的畫像，如果哪個(gè)男人選擇了正確的盒子，那么她將嫁給那個(gè)男人。于是，求婚者從世界的四面八方云集到這兒，都希望能得到她?? 威尼斯：鎮(zhèn)上有一個(gè)年輕人名叫巴薩尼奧，他下定決心要贏得鮑西亞。但是，為了達(dá)到自己的愿望，他需要三千達(dá)克特，這可是一大筆錢。而后他向好友，富商安東尼奧求助，而安東尼奧手頭上暫時(shí)也無法拿出這么多錢，他只能向一個(gè)富有的猶太人夏洛克借錢，而夏洛克提出了一個(gè)奇怪的要求：如果安東尼奧拖欠還款的話，他將會(huì)從安東尼奧身上割下一磅肉。巴薩尼奧去了貝爾蒙特，他選擇了正確的盒子，鉛匣，也就是裝有伊人肖像的匣子，也贏得了鮑西亞。安東尼奧在海上的投資全部喪失的消息之后，他決定向安東尼奧討回借款。在法庭上，夏洛克要求他和安東尼奧的合同能夠履行。鮑西亞和娜瑞薩假扮律師，為安東尼奧辯論，使得夏洛克的計(jì)劃沒有達(dá)成。鮑西亞同意夏洛克按照契約規(guī)定割下安東尼奧的一磅肉，但是割這一磅肉必須嚴(yán)格按照契約執(zhí)行，就是不能多割也不能少割，不能流一滴血，也不能因此傷害安東尼奧的性命。夏洛克無法做到，只好認(rèn)輸。這戲劇告訴了我，何事無需太計(jì)較，或許太計(jì)較也不是什么好事。

莎士比亞的作品中諸如此類的成功戲劇還有很多，對(duì)于評(píng)價(jià)《莎士比亞戲劇》，我們應(yīng)該這樣考慮，如果沒有莎士比亞本人，根本就不會(huì)有他這部無與倫比的作品。篇三：戲曲鑒賞心得體會(huì)

戲劇鑒賞心得

我是紹興嵊州人，是的，嵊州是越劇的發(fā)源地。從小，媽媽就有教我唱越劇。比如，《我家有個(gè)小九妹》、《天上掉下個(gè)林妹妹》等等。這些曲目，我都會(huì)唱，所以在選修課的考試中，我就唱了《天上掉下個(gè)林妹妹》，唱完時(shí)，老師和同學(xué)以熱烈的掌聲表示了對(duì)我的肯定。戲劇演員通過唱、念、做、打、舞等簡(jiǎn)單明了的詞句、動(dòng)作等有限的程式就能生動(dòng)形象地反映出豐富多彩的社會(huì)生活。戲劇通過演員們不同的臉譜告訴觀看者他們扮演的是何種性格的角色，紅臉表示這個(gè)人忠義，白臉表示這個(gè)人奸詐陰險(xiǎn)，黑臉表示這人正直不阿，藍(lán)黃臉譜更是告訴人們這是一個(gè)粗豪魯莽之人。人們的身份地位則是通過他們不同的服飾來展現(xiàn)出來：黃龍袍象征著至高無上的地位—皇帝；穿戴霞披、鳳冠的人是皇后、貴妃，公主；文臣穿蟒袍，武將戴盔甲；布衣代表平民百姓。戲劇中更是通過須發(fā)區(qū)分年齡，通過腳色分形區(qū)分男女以及他們的特長(zhǎng)。我覺得戲劇鑒賞課上，老師應(yīng)該多教我們學(xué)習(xí)一些短小容易的戲劇，像我家有個(gè)小九妹等，讓同學(xué)們?cè)诰毩?xí)中體會(huì)戲劇的美，去感受戲劇中人的心理、情感等。年輕人對(duì)戲劇這種藝術(shù)的熱情遠(yuǎn)比不上對(duì)流行樂喜愛。在這個(gè)充斥著各種各樣的流行樂的社會(huì)中，認(rèn)真的聽一聽傳統(tǒng)的戲劇，像是在心田注入了一股清泉。中國戲劇有著悠久的歷史，是中華民族文化的重要組成部分。其中的美感和文化底蘊(yùn)是經(jīng)過層層積淀，經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間的篩選保留下來的。所以中國戲劇確實(shí)是很寶貴的文化精粹。而在音樂藝術(shù)上，《梁?！犯强胺Q經(jīng)典之作。中國小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺(tái)》由何占豪、陳鋼創(chuàng)作，1959年首演于上海。作品以家喻戶曉的民間傳說為題材，采用越劇唱腔音樂為素材進(jìn)行創(chuàng)作，對(duì)交響音樂的民族化作了成功的探索。作品的呈示部、展開部、再現(xiàn)部3個(gè)部分內(nèi)容分別取材于梁祝傳說中“草橋結(jié)拜”、“英臺(tái)抗婚”和“墳前化蝶”3個(gè)主要情節(jié)片斷。在音樂形象的塑造上，根據(jù)協(xié)奏曲的形式特點(diǎn)，對(duì)原劇內(nèi)容和曲調(diào)進(jìn)行綜合提煉，加以發(fā)展和創(chuàng)造。根據(jù)標(biāo)題內(nèi)容的需要，采用奏鳴曲式來表現(xiàn)富于戲劇性的矛盾沖突。為了充分發(fā)揮交響性效果和突出民族化特征，吸取了戲曲中歌唱性的“對(duì)話”形式、京劇中的倒板和越劇中的囂板等表現(xiàn)手法，還借鑒了中國傳統(tǒng)樂器中的某些特殊技法以豐富小提琴的演奏藝術(shù)，而使該曲成為中國現(xiàn)代民族化協(xié)奏曲形式中影響深遠(yuǎn)的名作。

其次，中國戲劇的虛擬性。一般劇本的編寫都不是局限在一個(gè)小場(chǎng)景里的，但表演時(shí)都是在狹小的舞臺(tái)上，因此要求表演時(shí)一定要有虛擬的成分。但這種虛 擬性并不是單單由于場(chǎng)地的局限性，同時(shí)也營造了一種美感，以簡(jiǎn)潔明了的方式了敘事，給

人以想象的空間。就戲劇的歌舞化傾向和虛擬性而言，從早期到現(xiàn)在已經(jīng)有了變化，之所以用變化而不用發(fā)展，是因?yàn)樗灰欢ǘ汲玫姆较蜓莼?。例如在白先生改編的青春版《牡丹亭》中，出現(xiàn)的花神形象，顯得有些莫名其妙（個(gè)人觀點(diǎn)）。也許花神的出現(xiàn)營造了一種飄渺虛無的意境美，但實(shí)則不必，因?yàn)檫@樣大家都會(huì)把注意力集中在走來走去的花神身上，而忽略了唱詞本身的美感和功能。傳統(tǒng)的戲劇與不斷發(fā)展的意識(shí)形態(tài)如何融合，成為現(xiàn)代戲劇表演的一大難題。戲劇不可能停滯不前，但變化因遵循的是傳統(tǒng)。把傳統(tǒng)戲劇的精粹改的七零八落，則不能稱之為創(chuàng)新。我認(rèn)為中國戲劇應(yīng)在尊重傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，把藝術(shù)特點(diǎn)發(fā)揮到極致。對(duì)于原先的經(jīng)典曲目可以保留原貌，對(duì)于其中被稱之為“糟粕”的意識(shí)也應(yīng)予以保留。因?yàn)槲艺J(rèn)為它糟粕與否都是歷史的一部分，總之不可簡(jiǎn)單的一蓋過之。其次，目前出現(xiàn)了很多要求推廣戲曲的言論，例如戲劇進(jìn)小學(xué)，進(jìn)中學(xué)。在此過程中，應(yīng)注意絕不能為了把戲劇推廣普及而降低戲劇的藝術(shù)高度。但另一方面，戲劇也不能曲高和寡，這樣的話，中國的有一個(gè)傳統(tǒng)精粹會(huì)隨著能欣賞的人過少而逐漸衰退。

總而言之，中國戲劇必還將走更久的路，作為一種美的表現(xiàn)，一定會(huì)在時(shí)間的洗禮下愈發(fā)的璀璨。篇四：戲劇賞析作業(yè)——《偽君子》讀書筆記

《西方經(jīng)典戲劇賞析》考核作業(yè)

《偽君子》讀書筆記

《偽君子》又名《答兒丟夫》是法國喜劇大師莫里哀的代表作，創(chuàng)作于17世紀(jì)古典主義盛興的法國，偽君子答兒丟夫是全劇的中心人物，全劇講述了答爾丟夫這一偽君子，以教士的身份進(jìn)行一系列的欺詐偽善行為，最終被揭穿的故事。《偽君子》這篇在當(dāng)時(shí)社會(huì)反復(fù)遭禁的“人間喜劇”作品，卻是真是的反映了當(dāng)時(shí)法國的社會(huì)現(xiàn)狀，針砭時(shí)弊，具有極高的戰(zhàn)斗力，矛頭直指教會(huì)的虛偽性和危害性。讓人讀起來不覺感到當(dāng)時(shí)社會(huì)中某些人的滑稽可笑，令人深思。故事的基本情節(jié)是：主人公答兒丟夫原是外省的一個(gè)貴族，后來破落了，流落到巴黎后，他利用宗教來謀出路。在教堂里，他裝扮成一個(gè)虔誠的信士，用一些虛假的過火的虔誠動(dòng)作騙取了奧兒恭的信任。這種虛偽的外表和他的實(shí)際情況是根本不相配的。從外貌上看，他“又粗又胖，臉蛋子透亮，嘴紅紅的”，沒有一點(diǎn)苦行者的樣子。桃麗娜早就指出：他是一個(gè)貪圖享樂的酒肉之徒。在奧爾恭家，他一個(gè)人能吃六個(gè)人吃的東西，每天大嚼松雞和羊腿，酒足飯飽之后，在睡意綿綿中走到自己房間，躺在暖暖和和的床上，安安穩(wěn)穩(wěn)地一直睡到第二天早晨。答兒丟夫出場(chǎng)后的第一個(gè)行動(dòng)就是勾引歐米爾，行為被發(fā)現(xiàn)，反而嫁禍于人，結(jié)果使愚蠢的奧爾恭受了騙，反把自己的兒子趕出家門。最后當(dāng)虛偽騙不了人的時(shí)候，他就露出兇像，他串通法院，以執(zhí)行“契約”為名，要趕走奧爾恭，還向國王控告奧爾恭是政治犯，妄圖把他置于死地，達(dá)到永遠(yuǎn)霸占他的財(cái)產(chǎn)的目的。幸虧國王明察秋毫，將答兒丟夫繩之以法。

《偽君子》是一出典型的性格喜劇，全劇的藝術(shù)構(gòu)思都服從與塑造答兒丟夫偽善的個(gè)性，并且還有一系列典型形象。

首先，答兒丟夫是典型的偽君子形象，他善于把世人尊敬的東西當(dāng)作工具，騙取人們的信任，作為他達(dá)到卑鄙目的的跳板。他本是外省的一個(gè)破落貴族，多年來在各個(gè)城市流浪，所以他了解當(dāng)時(shí)社會(huì)上的真正的虔誠的教士是受人尊敬的。于是他利用了人們的這種宗教心理, 在教堂門前扮成了一個(gè)虔誠的信士，做起了宗教騙子的勾當(dāng)。

其次，莫里哀把各種形式的教會(huì)偽教徒的精神特征都集中在答兒丟夫的身上，運(yùn)用夸張的手法加以突出，創(chuàng)造出概括性很強(qiáng)的人物形象。這個(gè)形象具有巨大的典型意義，是17世紀(jì)法國教會(huì)勢(shì)力和貴族上流人物的代表，是一個(gè)十足的假虔徒、偽信士的典型。貪財(cái)、貪色、貪食是他的本性。虛偽、偽善是答兒丟夫達(dá)到目的的手段。這個(gè)形象的誕生是劇作家深刻觀察和研究生活的結(jié)果，他高度概括了當(dāng)時(shí)社會(huì)的本質(zhì)。

再次，還有一類假圣人形象，奧爾恭和柏奈爾夫人揭示了教會(huì)蒙蔽人心的危害性。奧爾恭剛懾自用，是個(gè)頑固橫暴的專制家長(zhǎng)；他輕信迷信,對(duì)答兒丟夫的偽裝虔誠深信不疑,把騙子當(dāng)“圣人”膜拜。他的愚昧導(dǎo)致引狼人室;他的偏狹幾乎禍及全家。雖然他最后在事實(shí)面前幡然悔悟,但若非英明的君主出面解決矛盾,奧爾恭一家定會(huì)是悲劇結(jié)局。女仆桃麗娜是劇作中反對(duì)封建道德、揭露宗教偽善的主要人物。也是一個(gè)性格十分鮮明的形象。她眼光銳利,思維敏捷,最早發(fā)現(xiàn)答兒丟夫的險(xiǎn)惡用心;她作風(fēng)潑辣,不畏強(qiáng)權(quán)，敢于當(dāng)場(chǎng)揭穿答兒丟夫嘴臉。在同答兒丟夫的斗爭(zhēng)中,桃麗娜是關(guān)系勝敗的關(guān)鍵人物。在她身上，體現(xiàn)了一種民主傾向。

《偽君子》在結(jié)構(gòu)上十分嚴(yán)謹(jǐn)，遵循并豐富了古典主義“三一律”的創(chuàng)作法則?！叭宦伞笔菓騽〗Y(jié)構(gòu)理論之一，是一種關(guān)于戲劇結(jié)構(gòu)的規(guī)則。要求戲劇創(chuàng)作在時(shí)間、地點(diǎn)和情節(jié)三者之間保持一致性，即要求一出戲所敘述的故事發(fā)生在一天之內(nèi)，地點(diǎn)在一個(gè)場(chǎng)景，情節(jié)服從于一個(gè)主題。《偽君子》就是根據(jù)這一戲劇規(guī)則創(chuàng)作的，全劇共五幕，所描寫的全部事件都在一天之內(nèi)發(fā)生，情節(jié)發(fā)生只在奧爾恭家這唯一地點(diǎn)，主題集中在揭露答爾丟夫的偽善面目這一點(diǎn)上。

在人物形象的塑造上，作者除了對(duì)人物進(jìn)行外貌描寫外，最主要是從語言入手，通過生動(dòng)有趣的語言不但令讀者、觀眾發(fā)笑，還鮮明地突出劇中人物的個(gè)性特征。如答兒丟夫是個(gè)宗教騙子,所以他的話充滿道德。滿口虛偽和濫調(diào), 句句不離上帝, 華而不實(shí)。奧爾恭是個(gè)個(gè)性暴躁的專制家長(zhǎng),自以為是, 我行我素。所以, 他說話常常是氣勢(shì)洶洶。桃麗娜生動(dòng)活潑, 犀利鮮明, 充滿了尖銳的詞句和雙關(guān)語, 與她的性格完全相符。

語言上生動(dòng)個(gè)性，為了造成強(qiáng)烈的諷刺和揭露效果，作者甚至把答爾丟夫的偽善予以高度的夸張，不但使人物鮮明生動(dòng)，也使人物成為一種品格的化身，即類型化人物，并且運(yùn)用一系列反諷手法進(jìn)行描寫。通過作者的精心設(shè)計(jì)，戲劇的情節(jié)精巧緊湊、層次分明；個(gè)性化的語言和生動(dòng)的對(duì)白不禁讓人發(fā)笑，從而也增強(qiáng)了作品的魅力。把惡習(xí)變成人人的笑柄，對(duì)惡習(xí)就是重大的打擊。喜劇手法和鬧劇手法密切結(jié)合，在嬉笑怒罵中蘊(yùn)含著嚴(yán)肅的批評(píng)精神和社會(huì)歷史內(nèi)容。

《偽君子》劇作深刻揭露了當(dāng)時(shí)教會(huì)制度的虛偽和丑惡，諷刺了教會(huì)對(duì)人們精神的束縛和心靈涂炭，整部作品結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、語言風(fēng)趣、手法夸張、風(fēng)格犀利，人物性格和矛盾沖突鮮明突出，對(duì)世界喜劇藝術(shù)的發(fā)展有深遠(yuǎn)的影響。篇五：西歐戲劇史之讀書筆記

《西歐戲劇史》之讀書筆記

《西歐戲劇史》是廖可兌先生的著作，他按時(shí)間順序介紹了戲劇的發(fā)展，以下為讀書筆記：

西歐戲劇歷史悠久，關(guān)于它的起源，有原始人類的勞動(dòng)斗爭(zhēng)實(shí)踐，原始人用于慶祝狩獵成功、戰(zhàn)爭(zhēng)勝利、播種豐收的宗教儀式崇拜，以及既有一定的功利目的和娛樂性質(zhì)的原始舞蹈等諸種說法。

歐洲戲劇史從古代希臘戲劇開始，古代的希臘戲劇與羅馬戲劇都是從民間宗教儀式而來，它們一同構(gòu)成了一般古代歐洲戲劇史的起源。古代希臘戲劇對(duì)后世影響深遠(yuǎn)，古代希臘悲劇經(jīng)過長(zhǎng)期演變形成而發(fā)展起來，埃斯庫羅斯、索福克羅斯、歐里庇得斯三大悲劇家，通過神話題材，表現(xiàn)當(dāng)時(shí)奴隸制度的政治、宗教、倫理道德及心理等問題。亞里斯多德的《詩學(xué)》說明藝術(shù)本質(zhì)的模仿論，對(duì)于歐洲文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)發(fā)展的影響極其深遠(yuǎn)。而羅馬不僅產(chǎn)生了喜劇和悲劇，也出現(xiàn)了自己的文藝?yán)碚?，最有代表性的一部文藝?yán)碚撟髌肥呛绽匏沟摹对娝嚒贰?/p>

中世紀(jì)，歐洲走向封建社會(huì)，城市興起，產(chǎn)生了職業(yè)演員，戲劇在同封建教會(huì)殘酷統(tǒng)治的斗爭(zhēng)中向前發(fā)展。宗教戲劇、奇跡劇、神秘劇、道德劇、笑劇與與愚人劇形成與發(fā)展起來，其中的笑劇很是著名。但總的來說，這一時(shí)期的戲劇發(fā)展速度較慢，不過對(duì)接下來文藝復(fù)興時(shí)期的戲劇有不可磨滅的影響。文藝復(fù)興時(shí)期，人文主義者反對(duì)封建統(tǒng)治的斗爭(zhēng)，反對(duì)教會(huì)對(duì)人民的思想壓迫，要求解放精神枷鎖。意大利出現(xiàn)了前所未有的藝術(shù)繁榮，而取得戲劇藝術(shù)高度繁榮的國家是英國與西班牙。在文藝復(fù)興影響下，意大利的戲劇有一定程度的發(fā)展，但缺乏生命力和深刻的社會(huì)意義。在此期間，意大利產(chǎn)生了田園劇和即興喜劇，即興喜劇在十六世紀(jì)中葉還達(dá)到了高度的發(fā)展，并提高了女演員的地位。相較于意大利的貴族戲劇，西班牙是以大眾戲劇占主導(dǎo)地位的，西班牙的人文主義劇作家勇敢地反對(duì)野蠻的封建統(tǒng)治、陳腐的宗教道德和貴族階級(jí)的階級(jí)偏見。許多劇作家發(fā)展世俗戲劇，利用宗教的外殼，表現(xiàn)塵世生活的歡樂。魯達(dá)、塞萬提斯、維迦、科爾德隆在西班牙的戲劇發(fā)展上都有重要貢獻(xiàn)。此外，西班牙的還有一種獨(dú)特戲劇“奧托”，它以宣傳天主教教義為目的，一直占有相當(dāng)重要的地位。英國的文藝復(fù)興時(shí)期，戲劇發(fā)展到一個(gè)高度，它在英國戲劇史上留下了最光輝的篇章。這些戲劇內(nèi)容豐富：馬婁利用英雄悲劇表現(xiàn)人文主義思想，莎士比亞用哈姆萊特精心塑造理想國王形象，本·瓊生開創(chuàng)英國風(fēng)俗喜劇。

十七世紀(jì)中期，法國的等級(jí)君主制發(fā)展到登峰造極的地步，法國的古典主義戲劇逐漸形成和發(fā)展起來，并取得統(tǒng)治地位，給歐洲各國產(chǎn)生重大影響。這時(shí)期便被稱為“古典主義時(shí)期”。古典主義主張藝術(shù)反映真實(shí)生活，這就不可避免地使得劇中人物成為沒有血肉的抽象 性格，但能深刻的反映社會(huì)矛盾和階級(jí)斗爭(zhēng)。作為古典主義悲劇的創(chuàng)始人和代表作家，高乃依對(duì)法國戲劇做出了重大貢獻(xiàn)；拉辛作為著名的心理悲劇大師，著重反映宮廷社會(huì)的陰暗面和個(gè)人情欲；莫里哀的喜劇則成為十七世紀(jì)法國喜劇繁榮的最高標(biāo)志；波瓦洛的文藝?yán)碚撁对姷乃囆g(shù)》在理論上取得重大成就，成為權(quán)威性的著作。

法國資產(chǎn)階級(jí)革命給歐洲歷史開辟新的發(fā)展時(shí)期。十九世紀(jì)歐洲兩大文藝流派——浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義先后產(chǎn)生。浪漫主義是當(dāng)時(shí)不同階級(jí)向往各自理想世界的產(chǎn)物，浪漫主義對(duì)古典主義做了最后的清算，在法國取得了重要地位，雨果是浪漫主義戲劇的卓越代表作家，他系統(tǒng)地建立了浪漫主義戲劇的創(chuàng)作理論，給古典主義以全面的摧毀性的打擊。但是，浪漫主義戲劇從興起到衰落的時(shí)間非常短促，它的重要地位很快就被現(xiàn)實(shí)主義取而代之，現(xiàn)實(shí)主義作家以宣揚(yáng)資產(chǎn)階級(jí)的思想意識(shí)和倫理道德為目的，比如小仲馬。英國戲劇在這期間有些比較進(jìn)步的劇作家，在以拜倫和雪萊為首的積極浪漫主義以及以狄更斯和薩克雷為首的批判現(xiàn)實(shí)主義的影響下，企圖創(chuàng)造批判現(xiàn)實(shí)主義戲劇，但所取得的成績(jī)是有限的。批判現(xiàn)實(shí)主義戲劇到十九世紀(jì)后期至二十世紀(jì)初期才取得空前發(fā)展。

一戰(zhàn)前期，西歐各國先后產(chǎn)生自然主義、新浪漫主義、唯美主義、象征主義和表現(xiàn)主義等各種流派，但流行時(shí)間短促，只有批判現(xiàn)實(shí)主義戲劇經(jīng)久不衰，一直向前發(fā)展，它批判和揭露資本主義社會(huì)的丑惡現(xiàn)象，展現(xiàn)無產(chǎn)階級(jí)人民的反壓迫斗爭(zhēng)，挪威的批判現(xiàn)實(shí)主義戲劇最具劃時(shí)代意義。在易卜生和比昂遜的努力下，挪威戲劇獲得驚人成就，一躍而居西歐戲劇之冠。易卜生作為現(xiàn)代戲劇之父，還領(lǐng)導(dǎo)了象征主義運(yùn)動(dòng)。

西歐戲劇帶著非現(xiàn)實(shí)主義、反現(xiàn)實(shí)主義和反傳統(tǒng)的傾向進(jìn)入二十世紀(jì)，被喻為暴風(fēng)雨般的天才作家斯特林堡在這方面占有特殊重要的地位，他從浪漫主義經(jīng)過現(xiàn)實(shí)主義或自然主義 到象征主義，他不斷要求戲劇的創(chuàng)新，特別是他的后期戲劇，對(duì)二十世紀(jì)的西歐戲劇的影響極其深遠(yuǎn)。這些跨世紀(jì)的世紀(jì)大家還包括挪威的易卜生、英國的蕭伯納、德國的豪普特曼、法國的羅曼羅蘭。二十世紀(jì)西歐戲劇的流派一個(gè)接著一個(gè)的出現(xiàn)。

二十世紀(jì)前夕意大利的戲劇以皮蘭德婁對(duì)即興喜劇的繼承為主，他反映了多方面的現(xiàn)實(shí)生活，揭露了資本主義社會(huì)的種種陰暗面，也反映了自己悲觀主義的情緒。一戰(zhàn)前夕，德國人民對(duì)即將發(fā)動(dòng)帝國主義侵略戰(zhàn)爭(zhēng)的資產(chǎn)階級(jí)統(tǒng)治集團(tuán)十分不滿，要求建立新的社會(huì)秩序和家庭生活，他們參加到表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)中，宣傳他們的主張和觀點(diǎn)。凱澤和托勒爾是有代表性的表現(xiàn)主義戲劇家。一戰(zhàn)后，表現(xiàn)主義便在德國開花結(jié)果。表現(xiàn)戲劇被認(rèn)為是最完全的自我中心藝術(shù)，他們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行主觀的扭曲反映，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)緊張情緒、潛意識(shí)活動(dòng)等力氣怪誕的現(xiàn)象，它不斷滋長(zhǎng)關(guān)于人類無救的悲觀思想。

二十世紀(jì)二十年代，表現(xiàn)主義戲劇日益走向了衰落。超現(xiàn)實(shí)主義在表現(xiàn)主義走向衰落之際不斷向前發(fā)展。超現(xiàn)實(shí)主義戲劇家主觀地描繪新的現(xiàn)實(shí)，提倡創(chuàng)造新的神話，致力于自動(dòng)寫作，破壞傳統(tǒng)的文字組合。其代表劇作家科克托，他力求打破傳統(tǒng)的舞臺(tái)限制，對(duì)西歐的戲劇發(fā)展有深遠(yuǎn)影響。二十世紀(jì)前期的西班牙，戲劇發(fā)展緩慢，戲劇改革工作的阻力太大，他們的戲劇始終落在后面，為了滿足資產(chǎn)階級(jí)觀眾的要求，寫一些庸俗消遣的東西。在第二共和國時(shí)期，西班牙戲劇有了新的發(fā)展，新一代劇作家如洛爾卡已作出了非凡的成績(jī)，他寫有著名的鄉(xiāng)村戲劇。

二十世紀(jì)前期的英國，從毛姆到普里斯特萊，基本上遵循迎合貴族資產(chǎn)階級(jí)上層趣味的創(chuàng)作路線，這是和由蕭伯納開創(chuàng)的批判現(xiàn)實(shí)主義路線相對(duì)立的。繼承蕭伯納現(xiàn)實(shí)主義戲劇傳統(tǒng)的則是奧凱西，年輕一代的戲劇家在英國戲劇界居于領(lǐng)導(dǎo)地位的則是艾略特。

二十世紀(jì)三十年代，法國出現(xiàn)了殘酷戲劇，創(chuàng)始人阿爾托認(rèn)為戲劇史不是現(xiàn)實(shí)生活的直接翻版。殘酷戲劇赤裸裸的暴露人們隱藏的罪惡，反映了作者對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的否定和憎恨，它運(yùn)用高度姿勢(shì)的舞蹈表現(xiàn)殘酷，在舞臺(tái)上直接感染觀眾，把潛意識(shí)的東西解放出來。

四十年代，存在主義產(chǎn)生。法國戲劇享有國際聲譽(yù)，作出重要貢獻(xiàn)的是兩位存在主義的戲劇家薩特和加繆。存在主義戲劇家認(rèn)為，人生來自由，應(yīng)根據(jù)自己的認(rèn)識(shí)和意志行事，主張自由選擇。五十年代又出現(xiàn)了荒誕戲劇，荒誕戲劇在二十世紀(jì)各種流派中占有特別重要的地位?；恼Q戲劇表現(xiàn)的是二戰(zhàn)的破壞毀滅給人帶來痛苦、彷徨、壓抑?；恼Q戲劇不重視情節(jié)，而是利用某事件來表現(xiàn)各種困難問題或表達(dá)劇中人物焦急不安的心情。如貝克特的《等待戈多》等，尤內(nèi)斯庫的《犀?！返鹊取?/p>

這期間，一些劇作家如布萊希特由原來蓬勃發(fā)展的表現(xiàn)主義轉(zhuǎn)移到敘事戲劇，即史詩戲劇。敘事戲劇獲得了重大發(fā)展。敘事戲劇是企圖運(yùn)用戲劇作為更有效的表現(xiàn)手段，對(duì)事件基

本上進(jìn)行敘述。布萊希特又容納了抒情成分，使敘事、抒情和戲劇三種成分合為一。布萊希特的重要追隨者迪倫馬特不僅有戲劇創(chuàng)作，同時(shí)也有戲劇理論，他還善于兼收并蓄，在歐洲喜劇傳統(tǒng)基礎(chǔ)上形成了自己的獨(dú)特風(fēng)格，即怪誕風(fēng)格。敘事戲劇吸引著越來越多的追隨者，如有一定成就的弗里斯與維斯等。五十年代后期，出現(xiàn)了憤怒的戲劇。1956年奧斯本的《憤怒的回顧》是一部具有劃時(shí)代意義的戲劇，它是憤怒戲劇的代表作品。憤怒戲劇的作家都表現(xiàn)有左傾思想傾向、無政府主義和懷疑主義以及不滿現(xiàn)實(shí)生活的思想傾向。在往后的劇作中，又出現(xiàn)了《路德》《賣藝人》等優(yōu)秀作品。這些流派到了七十年代便逐漸衰落下去。八十年代，西歐人民的時(shí)代使命感和改造現(xiàn)實(shí)的樂觀精神逐漸衰退，這大大阻礙了戲劇藝術(shù)的發(fā)展，當(dāng)然，各個(gè)國家所表現(xiàn)的狀況不一樣。在英國，戲劇界遇到了財(cái)政問題，給劇院造成極大困難，但皇家莎士比亞劇團(tuán)仍繼續(xù)開展它的演出活動(dòng)，并取得了引入注目的演出成就。國家劇院還提拔了一批青年導(dǎo)演來加強(qiáng)劇院的領(lǐng)導(dǎo)力量，英國人重視藝術(shù)活動(dòng)，這促進(jìn)了英國戲劇創(chuàng)作。在法國，也是由于早期的財(cái)政困難阻礙了戲劇創(chuàng)作，新一代高水平的劇作家太少，劇院難以找到新的演出劇目，只好到國外去找，法國大部分時(shí)間都是處于這種被動(dòng)局面。相比之下，德意志民主共和國的劇作家和導(dǎo)演的力量比較雄厚，出現(xiàn)了像米勒、施特勞斯這些著名戲劇家，他們的劇本追求美好生活，歌頌人民的反抗斗爭(zhēng)，暴露現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的問題。另外，德意志民主共和國還產(chǎn)生了一些女劇作家。在意大利，由于經(jīng)濟(jì)的發(fā)展以及對(duì)文藝活動(dòng)的各種限制減少，戲劇演出活動(dòng)在八十年代開展的相當(dāng)普遍，演出事業(yè)比較發(fā)達(dá)。意大利政府還給予許多劇院津貼，人們經(jīng)?？梢钥吹綄I(yè)劇團(tuán)的戲劇演出。當(dāng)時(shí)還出現(xiàn)了許多全能戲劇家諸如福。意大利人對(duì)舞臺(tái)的表現(xiàn)形式的研究工作也在集中力量有組織地進(jìn)行。

西歐戲劇的發(fā)展已有兩千多年的時(shí)間，內(nèi)容豐富，千姿百態(tài)。西歐戲劇形成和發(fā)展的過程中，歌舞成分逐步減少，而戲劇性的因素卻逐步增強(qiáng)并成為主導(dǎo)因素，最終發(fā)展成以外部形體動(dòng)作和對(duì)話為基本手段的戲劇形式。而東方的民族戲劇，則多是大量的保留歌舞成分，形成歌舞抒情性與戲劇性相融合的藝術(shù)特點(diǎn)。東、西方戲劇的這種區(qū)別，構(gòu)成人類戲劇文化的兩大支脈。

《中國古代戲劇史》之讀書筆記

中國古代戲劇保持著音樂、詩歌、舞蹈三位一體的“總體藝術(shù)”，它能隨時(shí)自如地吸收各種藝術(shù)因素而融入自身體制中。中國戲劇表演時(shí)，具有虛擬性、寫意性，這也是中國藝術(shù)的一個(gè)特點(diǎn)，包括詩書畫中的留白也是一個(gè)道理，給觀眾以華麗的想象空間。演員通過一個(gè)眼神一個(gè)動(dòng)作，細(xì)膩地展現(xiàn)千山萬水、萬馬奔騰之效果，隨著戲劇的發(fā)展，又逐漸輔助以道具、燈光等舞臺(tái)效果。中國的傳統(tǒng)戲劇的起源有多種說法：起源于巫覡和祭祀活動(dòng)，起源于奴隸的滑稽調(diào)笑的表演，起源于古代樂舞，起源于傀儡影戲，起源于印度梵劇。戲劇的起源可能不只是一方面的原因，而是綜合了前幾者，戲劇也就因此而來。

在中國戲劇的發(fā)展史上，曾出現(xiàn)漢代散樂、六朝伎藝、隋唐歌舞戲、參軍戲、宋雜劇、金院本等多種藝術(shù)形態(tài)、元明清三代是古代戲曲的全盛期，其時(shí)的戲曲主要有三大類：南戲、雜劇和傳奇。

秦漢百戲?yàn)橹袊鴳蚯呐咛?。百戲中，有以浪漫神話為題材的《總會(huì)仙倡》，有角抵戲《東海黃公》，有優(yōu)的滑稽戲。歌舞戲醞釀?dòng)诎賾蛏分?，隋唐樂舞在宮廷中流行，有《代面》《缽頭》《踏謠娘》等。唐代的參軍戲盛行，參軍戲即滑稽戲的變體，參軍戲也成為戲曲丑角戲的一種雛形。

宋代戲劇，分有宋雜劇和南曲戲文兩種。由于宋朝都市的繁榮開放，宋雜劇不斷成熟。在瓦肆勾欄中表演，有強(qiáng)大的觀眾隊(duì)伍。宋雜劇表演故事，務(wù)在滑稽逗樂。宋雜劇有婚姻戲如《崔護(hù)六幺》、歷史人物戲如《慕道六幺》、神仙鬼怪戲如《二郎熙州》、負(fù)心漢戲如《王魁三鄉(xiāng)題》、歌功頌德戲如《天下太平爨》、娛樂戲如《棋盤法曲》等。南戲則是在北宋末葉至元末明初流行于中國南方的戲曲。曲調(diào)為南曲。在流傳過程中，逐漸演變成“四大聲腔”即海鹽、余姚、弋陽、昆山四腔，這些聲腔逐漸演變成各種地方戲曲劇種。宋代南戲的現(xiàn)成資料有：《趙貞女蔡二郎》《王魁》《張協(xié)狀元》等，其中《張協(xié)狀元》是中國現(xiàn)存最早的一個(gè)戲劇劇本，是南宋永嘉雜劇的最高成就。保留了元南戲原始面目的有《宦門子弟錯(cuò)立身》和《小孫屠》，名改本“四大南戲”即《拜月亭記》《荊釵記》《白兔記》《殺狗記》流傳久遠(yuǎn)，另有《琵琶記》為元南戲的輝煌創(chuàng)造，是元南戲達(dá)到頂峰的標(biāo)志。

元代雜劇，在元蒙時(shí)期興起于北方，確立起成熟的戲劇理論，與南戲共同創(chuàng)造中國戲劇史上的一個(gè)黃金時(shí)代。元雜劇在金院本的基礎(chǔ)上，采用“諸宮調(diào)”的音樂形式，廣泛吸收宋詞、大曲、民間歌曲，形成全新的戲劇樣式。元曲四大家即馬致遠(yuǎn)、鄭光祖、關(guān)漢卿、白仁甫，他們均有輝煌著作。關(guān)漢卿成就最高，著有公案劇如《魯齋郎》、愛情劇如《救風(fēng)塵》、歷史劇如《單刀會(huì)》，其中他的《竇娥冤》被認(rèn)為“列之于世界大悲劇之中亦無愧色”。馬致遠(yuǎn)著《漢宮秋》寫王昭君與漢元帝的離愁別恨。鄭光祖著《倩女離魂》表現(xiàn)張倩女對(duì)自由獨(dú)立愛情的執(zhí)著。白樸的《梧桐雨》歌頌了楊貴妃與唐明皇生死不渝的愛情又批判了唐明皇的荒淫誤國。

第二篇：戲曲進(jìn)校園范文

戲曲進(jìn)校園，老師忙充電

虎林市第一小學(xué)音樂教師利用空閑時(shí)間積極參加教育局組織的戲曲培訓(xùn)學(xué)習(xí)，經(jīng)過兩個(gè)月的為期訓(xùn)練，老師們對(duì)戲曲有了更深的了解和認(rèn)識(shí)，更被中國戲劇文化的博大精深所折服。

在手位訓(xùn)練過程中，老師們個(gè)個(gè)仔細(xì)、認(rèn)真。宋順燕老師年近50，每次訓(xùn)練后都是大汗淋漓，老師分多個(gè)小組訓(xùn)練，自己小組結(jié)束后，她總是在別的小組后面跟著學(xué)習(xí)。她說，這是咱教育從外聘請(qǐng)的老師，咱得把握機(jī)會(huì)好好學(xué)習(xí)。劉震宏老師舞蹈基礎(chǔ)好，不用說，學(xué)起來又快又好，經(jīng)常得到老師的夸贊。趙揚(yáng)老師愛人只有周末才能回家，自己平時(shí)一個(gè)人帶孩子，但是每到學(xué)習(xí)戲曲的時(shí)候，她總是能按照規(guī)定時(shí)間提前半個(gè)小時(shí)到場(chǎng)，自己先復(fù)習(xí)一遍。何麗老師的左腳得了踝管綜合征，剛剛扎針結(jié)束，但是沒有一次缺席，沒有一次遲到。

老師們很珍惜這次機(jī)會(huì)，珍惜這次能夠親身體會(huì)戲曲藝術(shù)魅力的機(jī)會(huì)。相信老師們一定會(huì)不負(fù)眾望，把中國的傳統(tǒng)藝術(shù)帶入課堂。讓孩子們同樣愛上戲曲。

第三篇：戲曲鑒賞

戲曲鑒賞

選擇題

1.戲曲不屬于下列哪種類別（文學(xué)）2.屬于時(shí)間藝術(shù)的是（音樂）

3.予擊石拊石，百獸率舞。出自哪部書籍（《尚書》）

4.學(xué)術(shù)界大多數(shù)人認(rèn)為戲曲是在多少年前形成的（800年前）5.戲曲是種什么藝術(shù)（空間）

6.世界首批“人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”一共有多少個(gè)（19）7.王十朋是哪個(gè)朝代的偉大愛國主義者（南宋）8.戲曲成熟的主要標(biāo)志是什么（劇本）9.元代的作家屬于哪個(gè)組織（書會(huì)）

10.碧云天，黃花地，西風(fēng)景，北雁南飛。是哪部戲劇的著名詞句（《西廂記》）11.結(jié)清娟麗是對(duì)哪部戲曲的評(píng)價(jià)（《西廂記》）12.中國戲劇史的第二個(gè)高峰是什么（傳奇）13.《蝴蝶夢(mèng)》是哪位戲曲家的作品（關(guān)漢卿）14.《王粲登樓》是誰的作品（鄭光祖）

15.《牡丹亭》表現(xiàn)的是哪個(gè)朝代的故事（南宋）

16.《琵琶記》在1841年被翻譯成了哪種語言版本（法語）17.不屬于元雜劇主要代表作家的是（梅蘭芳）

18.《漢宮秋》是表現(xiàn)哪位歷史人物的故事（王昭君）19.不屬于李玉代表作的是（《占花園》）20.《漢宮秋》是誰的作品（馬致遠(yuǎn)）21.《長(zhǎng)生殿》是哪個(gè)朝代的作品（清代）22.昆山腔又稱為什么腔（水磨腔）

23.“昆曲”是以我國哪個(gè)地區(qū)的腔調(diào)為基準(zhǔn)建立的戲曲（昆山）24.弋陽腔是哪個(gè)地區(qū)的腔調(diào)（江西）25.孔尚任是哪個(gè)地方的人物（山東）

26.《張三借靴》屬于哪種地方戲（花部亂彈）

27.中國戲曲發(fā)展的第三個(gè)高潮是什么（清代地方戲）28.中國戲曲發(fā)展過程經(jīng)歷了幾次高潮（三次）29.肖桂英是哪部戲中的主人公（慶頂珠）30.《游園》是哪部戲劇中的詩作（《牡丹亭》）

31.《白蛇傳》中哪個(gè)人物代表用于反抗，決不妥協(xié)（青蛇）32.“劇詩”在哪種文體出現(xiàn)后有了萌動(dòng)與發(fā)展的契機(jī)（曲）33.《春望》是誰的詩作（杜甫）

34.京劇中普通的對(duì)白叫做什么（京白）

35.代言體的“劇詩”也可以稱為什么樣的詩（行動(dòng)）

36.黑格爾說能夠把個(gè)人的性格、思想和目的，最清楚的表現(xiàn)出來的是什么（動(dòng)作）37.戲劇發(fā)展到什么時(shí)候，出現(xiàn)了刪繁就簡(jiǎn)的又一次革新（清代）38.采菊東籬下，悠然見南山。是誰的詩句（陶淵明）39.清代戲劇中的高潮不包括下列哪種（中高潮）40.清代的宮廷大戲可以長(zhǎng)達(dá)多少出（幾百出）41.場(chǎng)上之曲的高標(biāo)準(zhǔn)是什么（傳神寫照）

42.情有者理必?zé)o，理由者情必?zé)o。是誰提出的觀點(diǎn)（湯顯祖）43.劇詩作家要做到能將思維與什么統(tǒng)一起來（表達(dá)）44.劇詩作家要求用什么來進(jìn)行藝術(shù)形象的構(gòu)思（韻文）45.林沖是哪部小說中的人物（水滸）

46.文學(xué)作品中可以不包含下列哪個(gè)反面（實(shí)）

47.人物形象由性格和下列哪個(gè)方面共同構(gòu)成（行動(dòng)）48.包公使用什么鍘將陳世美鍘死（龍頭鍘）49.歐洲的戲劇更強(qiáng)調(diào)突出什么內(nèi)容（理性）50.貴妃醉酒又名《百花亭》，源于什么時(shí)期的一部地方戲《醉?xiàng)铄罚ㄇr(shí)期）

51.1960年，文化部明確表示，要提出三種戲曲的并舉發(fā)展，其中不包括下列哪個(gè)劇種（舊編歷史劇）

52.《西廂記》是我國古典戲劇的什么主義杰作（現(xiàn)實(shí)主義）53.宋世杰是哪部戲曲中的人物（《四狀元》）

54.新編古代戲在創(chuàng)作過程中，可以根據(jù)不同的情況使用什么樣的手法，來求得歷史真實(shí)的藝術(shù)真實(shí)的統(tǒng)一協(xié)調(diào)（多樣）

55.新編古代戲的古代戲劇是指什么樣的戲?。ㄋ写┕糯路膽騽。?6.對(duì)傳統(tǒng)喜劇的改編不包括下列哪種改變（劇情發(fā)展）57.《朝陽溝》是描寫我國哪個(gè)時(shí)期的生活（大躍進(jìn)）58.《秋江》是我國哪個(gè)地區(qū)的地方戲（四川）59.元雜劇在下列哪個(gè)方面比較薄弱（打）

60.中國戲曲的“四功”不包括不列哪個(gè)選項(xiàng)（走）

61.1964年，京劇現(xiàn)代化浪潮中涌現(xiàn)的一大批優(yōu)秀現(xiàn)代秀不包括下列哪個(gè)戲曲（《百花醉》）62.中國戲曲的“五法”不包括下列哪個(gè)選項(xiàng)（鼻）

63.元雜劇在歌舞方面對(duì)什么提出了更加嚴(yán)格的要求（做）

64.元雜劇吸收了什么藝術(shù)的技巧，形成了比較成熟的表演藝術(shù)（說唱）65.著名京劇藝術(shù)表演家程硯秋為水袖設(shè)計(jì)了多少種動(dòng)作（幾十種）66.甩發(fā)功除了運(yùn)用頭發(fā)還運(yùn)用身體的什么部位（頭）67.中國戲曲的“四功”實(shí)際上有幾種功法（五種）68.三國戲曲中穿白色盔甲的是（趙云）69.戲曲行當(dāng)中的分類不包括系列哪個(gè)（末）70.戲曲中用什么原則來表現(xiàn)虛擬化（虛實(shí)相生）71.戲曲中用什么來代替馬的存在（馬鞭）

72.我國戲曲的服裝基本上是以哪個(gè)朝代的服裝為基礎(chǔ)的（明代）73.不屬于昆曲中“江湖十二角色”的是（青旦）74.不屬于“凈”的分類的是（黑臉）

75.不列對(duì)于戲曲的描述錯(cuò)誤的是（戲曲是喪志之作）76.在藝術(shù)中要追求虛擬和現(xiàn)實(shí)的什么關(guān)系（對(duì)立統(tǒng)一）77.藝術(shù)反映生活要求具有什么性質(zhì)（可感性）78.戲曲中使用什么來代替馬匹（鞭子）

79.周信芳在表演《四進(jìn)士》中的宋世杰時(shí)更加突出了宋世杰的什么性格（老辣）80.荀慧生主要以表演什么角色為主（花旦）

81.下列哪個(gè)選項(xiàng)不屬于昆曲中小生的分類（小雞生）82.戲曲的舞臺(tái)美術(shù)不包括下列哪方面內(nèi)容（戲曲的劇本）83.“流派流派，有流才有派”是哪位戲劇大家說的（馬連良）84.戲曲界的老三鼎甲不包括下列哪位戲曲大家（梅蘭芳）85.在塑造人物形象中對(duì)戲曲演員提出的要求是哪些（C.A和B都是（A.要設(shè)身處地的體驗(yàn)和重溫角色的思想感情，B.要理智的對(duì)所演的人物做出科學(xué)的客觀的評(píng)價(jià)））86.中國戲曲旋律聲腔三大系統(tǒng)不包括下列哪個(gè)系統(tǒng)（皮黃體）87.京劇麒派創(chuàng)始人是誰（周信芳）

88.中國的戲曲劇種共有多少種（317種）89.南國戲曲產(chǎn)生在我國哪個(gè)地區(qū)（廣東）90.三小戲不包括哪個(gè)選項(xiàng)（小凈）

91.新中國成產(chǎn)以后，中國戲曲發(fā)展的指導(dǎo)方針是什么（推陳出新）92.不屬于地方大戲的是（絲竹系統(tǒng)）

93.王驥德是我國哪個(gè)朝代著名的戲曲作家（明代）判斷題

94.我國的少數(shù)民族只有很少的少數(shù)民族戲曲（否）

95.中華人民共和國的成立標(biāo)志著戲曲發(fā)展進(jìn)入到一個(gè)新的時(shí)代（是）96.戲曲的表演當(dāng)中，舞臺(tái)假定性是很重要的（是）

97.周信芳與馬連良都演出過《四進(jìn)士》中的宋世杰（是）98.程式和行當(dāng)只是作為創(chuàng)造角色的必要的準(zhǔn)備（是）99.中國的戲曲重寫實(shí)而輕寫意（否）

100.在某個(gè)表演流派中，各派中都存在著平等的切磋或者協(xié)作的關(guān)系（否）

101.在形神兼?zhèn)浞矫娴捏w現(xiàn)是處理好演員與角色的關(guān)系，用演員的形表現(xiàn)好角色的神（是）102.行當(dāng)和表演的程式是可以分開的（否）

103.中國的戲曲在表演當(dāng)中，采用的虛擬化的表現(xiàn)方式（是）104.戲曲不結(jié)合實(shí)踐去改造，形態(tài)上就會(huì)發(fā)生僵化（是）105.戲曲中武將的盔甲采用金屬制作（否）106.蓋叫天是著名的京劇老生演員（否）

107.中國戲曲是一種具有中華民族特色和特殊性質(zhì)的藝術(shù)（是）108.藝術(shù)一般分為時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)（是）

109.我們認(rèn)同的戲曲形式是在元朝中期形成的（否）110.影戲這個(gè)人物是唐代戲曲中領(lǐng)頭人物（否）111.中國戲曲有著悠久而驕人的起源過程（是）112.《荊釵記》屬于雜戲（否）

113.婚變成了南戲當(dāng)中熱門的話題（是）114.才人是形容多才多藝的女子的（否）115.元雜戲一般分為四折（是）

116.元代人評(píng)價(jià)《西廂記》為天下奪魁（是）117.《竇娥冤》是中國著名的悲劇傳統(tǒng)劇目（是）118.元雜劇最繁華時(shí)期是在蒙古滅金的前后（是）119.元雜劇直到明代才出現(xiàn)衰落現(xiàn)象（否）120.楔子原本是木工使用的物品和概念（是）

121.“南洪北孔”分別指清朝的孔尚任和洪昇（是）122.明清傳奇的演出樣式和數(shù)量變得空前繁榮（是）123.花部指的是昆山腔的地方戲曲（否）124.清代地方戲是反對(duì)民族壓迫的（是）125.孔尚任不是孔子的后代（否）

126.在吸取藝術(shù)凝聚變異的過程當(dāng)中，逐漸形成了代言體“劇詩”的特點(diǎn)（是）127.花部是對(duì)地方戲的褒揚(yáng)說法（否）

128.《桃花扇》也反映了孔尚任對(duì)于朝代興亡的感嘆（是）129.清代地方戲宣揚(yáng)了封建思想（否）

130.“劇詩”通過寓情于景的手法，創(chuàng)造出獨(dú)特的意境，使思想和形象得到契合，詩意盎然（是）

131.代言詩一般都是先寫情，后寫景（否）132.曲白互相依賴，互相襯托（是）

133.當(dāng)代戲劇欣賞主要是欣賞現(xiàn)今還存活在舞臺(tái)上的戲?。ㄊ牵?34.詩是詞的一種變體（否）

135.古代文學(xué)作品可以通過單純的描寫感情來說透所要表達(dá)的感情（否）136.戲劇形式在發(fā)展過程中越來越簡(jiǎn)單（否）

137.文學(xué)劇本體制的較大突破是在清代地方戲長(zhǎng)足發(fā)展之后，實(shí)現(xiàn)了改分出為上下場(chǎng)分場(chǎng)的變化（是）

138.詩文之詞采貴典雅而賤粗俗，宜蘊(yùn)藉而忌分明（是）

139.傳奇不比文章，文章做與讀書人看，故不怪其深，戲文做與讀書人與不讀書人同看，又與不讀書之婦人小兒同看，故貴淺不貴深（是）

140.枉將他氣煞也么哥！抒發(fā)的是竇娥心中強(qiáng)烈的憤慨之情（是）141.戲曲的文學(xué)特點(diǎn)三是在行動(dòng)當(dāng)中塑造人物性格（是）142.當(dāng)乎理，確乎事，酌乎情（是）

143.傳統(tǒng)的戲曲擅長(zhǎng)將觀眾從感情階段向哲理和論述階段轉(zhuǎn)變（否）144.戲曲中的人物性格從多方面進(jìn)行刻畫（是）145.湯顯祖是中國清代戲曲家（否）

146.對(duì)古典戲曲名著要不做修改的繼承的傳承（否）

147.在戲曲當(dāng)中，即使是某個(gè)段落中的次要人物，也需要突出表現(xiàn)其性格（是）148.梅蘭信是昆劇大師（否）

149.新編歷史劇一般是指中華人民共和國成立之后的新創(chuàng)作，演出表現(xiàn)古代人物、古代時(shí)間和探索歷史規(guī)律的作品（是）150.貴妃醉酒又名《百花亭》（是）

151.新編歷史劇要求嚴(yán)格忠實(shí)于歷史事實(shí)（否）

152.《朝陽溝》的問世，無疑是現(xiàn)代戲的一個(gè)里程碑式的作品（是）153.詩歌還可以發(fā)揮敘事的作用（是）

154.中國戲曲某種程度上形成了“文戲”與“武戲”的分類（是）155.梅蘭芳生平有一個(gè)養(yǎng)鸚鵡的嗜好（否）156.王國維是清中期著名的戲劇理論家（否）157.戲曲中的詩歌也很強(qiáng)調(diào)節(jié)奏（是）158.戲曲動(dòng)作中存在著甩發(fā)功（是）

159.行當(dāng)?shù)漠a(chǎn)生與任務(wù)的定型是結(jié)合起來的，也是歷代的戲曲表演藝術(shù)家創(chuàng)造的一種結(jié)果（是）

160.“念”指的是戲曲中的對(duì)白（是）

161.中國戲曲往往通過演員的虛擬化表演來突出環(huán)境和狀態(tài)（是）162.舞臺(tái)上一切元素都是為了突出舞臺(tái)的華美而服務(wù)（否）163.古老劇種一般都在野戲臺(tái)演出（是）

164.中國戲曲的聲腔是多層次、多結(jié)構(gòu)、多類別的一種復(fù)雜狀況（是）165.環(huán)境、背景方面也是戲劇舞臺(tái)美術(shù)的兩個(gè)重要方面（是）166.

第四篇：中國古代戲曲

1． 中國戲曲和西方戲曲有何異同？

中國戲曲藝術(shù)，作為戲劇藝術(shù)的一個(gè)組成部分，既具有戲劇的共同特征，又因其獨(dú)特的表現(xiàn)手段和獨(dú)有的審美特征，從而有別于其他戲劇形式。尤其是戲曲藝術(shù)深深根植于中華民族傳統(tǒng)文化，具有鮮明的民族特色，充滿著一種“似與不似”的寫意性，將表現(xiàn)審美意境作為最高的藝術(shù)追求，屬于一種表現(xiàn)性綜合藝術(shù)，以其特有的藝術(shù)風(fēng)格在世界戲劇藝術(shù)中獨(dú)樹一幟。中國戲曲蘊(yùn)涵有特別的古老東方文化意味。戲曲是中華民族創(chuàng)造的獨(dú)有的戲劇形式。它是以唱、念、做、打?yàn)橹行牡木C合演唱戲劇形式?！俺敝父璩?，戲曲唱腔一般有固定的曲牌以及板式，象京劇中的導(dǎo)板、慢板、快板等?！澳睢敝刚f白，說起來朗朗上口，抑揚(yáng)頓挫，十分動(dòng)人?！白觥敝副硌?，講求身段、工架，象整冠、理髯、趟馬等都有固定的程式?！按颉敝肝浯?，有各種套路?？傊?，中國戲曲文武相雜，有說有唱，載歌載舞，和西方戲劇形成根本區(qū)別。

一、表現(xiàn)形態(tài)上不同。相對(duì)而言，西方戲劇在表演元素上比較單純，而東方戲劇在表演元素上呈現(xiàn)多元化。因?yàn)閼騽∷囆g(shù)最早的形態(tài)是歌舞結(jié)合，戲劇原本是從祭祀性的舞蹈中產(chǎn)生出來的，但西方戲劇在發(fā)展過程中已不再擁有歌舞結(jié)合的形態(tài)：或者是依靠臺(tái)詞的“話劇”；或者是只歌不舞的“歌劇”；還有專舞不歌的“芭蕾”。歌舞分家成為西方戲劇的某種特征。相比起來，東方戲劇則保留著古老的歌舞結(jié)合的傳統(tǒng)。東方戲劇的典型代表類型——中國戲曲的各劇種，幾乎無一例外包含有唱、念、做、打各要素。如果看過京劇《打漁殺家》、評(píng)劇 《花為媒》等劇目，閉上眼睛回味一下，就很容易體會(huì)到這一特征。其實(shí)，從“戲曲”這一名稱也可以看出，“戲”指舞蹈與動(dòng)作，“曲”指歌唱部分?！拜d歌載舞”成為中國戲劇不可分割的部分。而同屬東方的日本歌舞伎、印度梵劇等也是如此。

二、對(duì)于現(xiàn)實(shí)的審美把握不同。東方戲劇側(cè)重“寫意”，西方戲劇側(cè)重“寫實(shí)”?！皩憣?shí)”是指在舞臺(tái)上從表演到布景，都要使看戲的人感覺到如同生活的真實(shí)形態(tài)，象《雷雨》等經(jīng)典話劇的布景與音響都逼近生活形態(tài)?！皩懸狻笔菛|方文化的特征，它不追求形式的逼真性，而重在表現(xiàn)意境，這是戲曲的絕妙之處，在戲曲舞臺(tái)上，拿一根馬鞭舞動(dòng)就意味著騎馬奔馳；而跑一個(gè)圈就算走過了十里八里甚至千里萬里；四個(gè)龍?zhí)拙痛砬к娙f馬等。似乎有點(diǎn)像人們幼小時(shí)騎著竹竿就仿佛在高頭大馬上一樣，是極富想象力的創(chuàng)造。這種不求生活再現(xiàn)，而用高度提煉、夸張、美化來達(dá)到神似的方式，打破了時(shí)空的限制，擴(kuò)展了表現(xiàn)生活的領(lǐng)域，把觀眾帶到五光十色的生活聯(lián)想之中，讓人獲得高度的藝術(shù)享受。另外一個(gè)獨(dú)特性是戲曲的程式性。所謂程式是指規(guī)程法式，就是無論唱、念、做、打都有程式。如何起身、怎樣走路，對(duì)打有套路，甩袖子有講究，而旦角的哭、小生的笑、花臉的怒打“哇呀呀”、丑角的念白等待都有講究。演員正是在程式的規(guī)則中發(fā)揮各自的功底和才能。

中國戲曲主要是由民間歌舞、說唱和滑稽戲三種不同藝術(shù)形式綜合而成。它起源于原始歌舞，是一種歷史悠久的綜合舞臺(tái)藝術(shù)樣式。經(jīng)過漢、唐到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術(shù)，它由文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)綜合而成，約有三百六十多個(gè)種類。它的特點(diǎn)是將眾多藝術(shù)形式以一種標(biāo)準(zhǔn)聚合在一起，在共同具有的性質(zhì)中體現(xiàn)其各自的個(gè)性。比較著名的戲曲種類有：京劇、昆曲、越劇、豫劇、粵劇、川劇、秦腔、評(píng)劇、晉劇、漢劇、河北梆子、湘劇、黃梅戲、湖南花鼓戲等。

戲曲是一門綜合藝術(shù)，是時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)的綜合，這種綜合性是世界各國戲劇文化所共有的，而中國戲曲的綜合性特別強(qiáng)。

中國戲曲是以唱、念、做、打的綜合表演為中心的戲劇形式，它有豐富的藝術(shù)表現(xiàn)手段，它與表演藝術(shù)緊密結(jié)合的綜合性，使中國戲曲富有特殊的魅力。它把曲詞、音樂、美術(shù)、表演的美熔鑄為一，用節(jié)奏統(tǒng)馭在一個(gè)戲里，達(dá)到和諧的統(tǒng)一，充分調(diào)動(dòng)了各種藝術(shù)手段的感染力，形成中國獨(dú)有的節(jié)奏鮮明的表演藝術(shù)。

中國戲曲中最重要的一點(diǎn)特征是虛擬性。舞臺(tái)藝術(shù)不是單純模仿生活，而是對(duì)生活原形進(jìn)行選擇、提煉、夸張和美化，把觀眾直接帶入藝術(shù)的殿堂。

中國戲曲另一個(gè)藝術(shù)特征，是它的程式性，如關(guān)門、上馬、坐船等，都有一套固定的程式。程式在戲曲中既有規(guī)范性又有靈活性，所以戲曲藝術(shù)被恰當(dāng)?shù)胤Q為有規(guī)則的自由動(dòng)作。

綜合性、虛擬性、程式性，是中國戲曲的主要藝術(shù)特征。這些特征，凝聚著中國傳統(tǒng)文化的美學(xué)思想精髓，構(gòu)成了獨(dú)特的戲劇觀，使中國戲曲在世界戲曲文化的大舞臺(tái)上閃耀著它的獨(dú)特的藝術(shù)光輝。

1、以歌舞演故事

一般來說，古代各個(gè)民族在前藝術(shù)階段（即原始宗教階段），各種藝術(shù)因素的萌芽是綜合在一起的。到藝術(shù)階段，歐洲各藝術(shù)種類趨于逐漸分化。譬如在古希臘時(shí)代的歐洲戲劇是有歌有舞的，后來經(jīng)過索福克勒斯、歐里庇得斯等人的改革，歌（舞）隊(duì)漸漸失去作用，成為以對(duì)話、動(dòng)作為手段的單純戲劇。這種戲劇由詩的對(duì)話，演變?yōu)楝F(xiàn)在的完全模仿生活語言的對(duì)話，由詩劇轉(zhuǎn)化為話劇。而歌、舞分化出去，以歌劇、舞劇的形式在整個(gè)戲劇領(lǐng)域各占一席之地。

中國戲曲的情況就不同了，它始終趨于綜合，趨于歌、舞、劇三者的綜合。從秦（前221－前206）漢（前206－220）俳優(yōu)作為中國戲曲早期淵源起，中間經(jīng)歷漢代百戲，唐代（618－907）參軍戲，直至宋代（960－1279）南戲、元代（1279－1368）雜劇，這是一門藝術(shù)由簡(jiǎn)單到復(fù)雜、由低級(jí)向高級(jí)的發(fā)展過程。在這個(gè)過程中，為了能把五光十色的人間生活都鋪展于小小的舞臺(tái)，也為了使平素過著單調(diào)枯燥日子的百姓能在觀劇時(shí)感受到種種意想不到的精神刺激，它不斷地吸收其它姐妹藝術(shù)，如詩歌、音樂、舞蹈、繪圖、說唱、雜技、武術(shù)等諸多營養(yǎng)，逐漸成為一種包容廣泛，花樣繁多得令人目不暇接的綜合性藝術(shù)。換句話說，中國戲曲是在文學(xué)（民間說唱）、音樂、舞蹈各種藝術(shù)成份都充分發(fā)展、且又相互兼容的基礎(chǔ)上，才形成了以對(duì)話、動(dòng)作為表現(xiàn)特征的戲劇樣式。

2、遠(yuǎn)離生活之法

中國戲曲的對(duì)話是音樂性的、動(dòng)作是舞蹈性的，而歌和舞的本身，就決定了它的外在形式要遠(yuǎn)離生活、變異生活，使之具有節(jié)奏、韻律、整飭、和諧之美。中國戲曲藝術(shù)比一般的歌舞還要遠(yuǎn)離、變異生活。表演者的化妝服飾，動(dòng)作語言頗有“矯情鎮(zhèn)物，裝腔作勢(shì)”之感，而這樣做是為了把普通的語言，日常的動(dòng)作，平淡的感情強(qiáng)化、美化、藝術(shù)化。為此，中國的戲劇藝術(shù)家長(zhǎng)期揣摩說白、詠歌、舞蹈（身段）、武打的表現(xiàn)技巧和功能，嘔心瀝血，樂此不疲。久而久之，他們創(chuàng)造、總結(jié)、積累了一系列具有夸飾性、表現(xiàn)性、規(guī)范性和固定性的程序動(dòng)作。任何一個(gè)演員走上中國戲曲舞臺(tái)，他要表演“笑”的話，就必須按照極具夸張、表現(xiàn)性和且又被規(guī)范固定了的“笑”的程序動(dòng)作去做“笑”的表演。即使在今天，也仍如此。遠(yuǎn)離生活形態(tài)的戲曲，依舊是以生活為藝術(shù)源泉的。由于中國戲劇家對(duì)生活既勤于觀察，又精于提煉，因此能精確又微妙地刻劃出人物的外形和神韻，做到神形兼?zhèn)洹?/p>

臉譜、蟒袍、帽翅、翎子、水袖、長(zhǎng)胡子，厚底靴、蘭花手以及奇奇怪怪的兵器、道具，也無不是凝固為程式的東西。它們都以動(dòng)人的裝飾美、色彩美、造型美、韻律美，有效地增強(qiáng)了演出的藝術(shù)吸引力，贏得中國觀眾的認(rèn)可與喜愛。

為什么中國戲曲藝術(shù)連一顰一笑都要遠(yuǎn)離自然形態(tài)呢？其中的原因可能是很多的。但這門藝術(shù)的大眾娛樂性、商業(yè)性和戲班（劇團(tuán)）物質(zhì)經(jīng)濟(jì)條件的薄弱，顯然是一個(gè)重要的促進(jìn)因素。在古代中國，戲曲演出常在廣場(chǎng)、寺廟、草臺(tái)或院壩，而在鄉(xiāng)鎮(zhèn)農(nóng)村，又多是劇場(chǎng)與市場(chǎng)的合一。成千上萬的觀眾聚攏，如潮的人聲夾著攤肆的嘈雜。處在這樣的條件與環(huán)境下，藝人們?yōu)榱瞬蛔寫騽⊙蜎]在喧囂之中，不得不苦心孤詣地尋求突出自己存在和影響的有效手段。正是這個(gè)頑強(qiáng)地表現(xiàn)自我、擴(kuò)張自我的出發(fā)點(diǎn)，使他們摸索以遠(yuǎn)離生活之法來表現(xiàn)生活的藝術(shù)規(guī)則：高亢悠揚(yáng)的唱腔配以敲擊有力的鑼鼓，鑲金繡銀的戲衣襯著勾紅抹綠的臉譜，火爆激烈的武打，如浪花翻滾的長(zhǎng)髯??。這一法則的實(shí)踐結(jié)果，已不止是造成賞心悅目，勾魂攝魄的審美效應(yīng)。更為重要的是，舞蹈表演的程式規(guī)范化，音樂節(jié)奏的板式韻律化，舞臺(tái)美術(shù)、人物化妝造型的圖案裝飾化，連同劇本文學(xué)的詩詞格律化，共同構(gòu)成了中國戲曲和諧嚴(yán)謹(jǐn)、氣韻生動(dòng)、富于高度美感的文化品格。

3、超脫的時(shí)空形態(tài)

既然承認(rèn)戲就是戲，那么中國戲曲舞臺(tái)上講究的就是真真假假，虛虛實(shí)實(shí)的“逢場(chǎng)做戲”，十分鮮明地標(biāo)舉戲劇的假定性。而這與西方戲劇一貫采用的幻覺性舞臺(tái)藝術(shù)處理原則，非但不同，且完全相反。

在西方人們走進(jìn)劇場(chǎng)，自大幕拉開的那一刻，戲劇家就要千方百計(jì)地運(yùn)用一切可能的舞臺(tái)手段，去制造現(xiàn)實(shí)生活的幻覺，讓觀眾忘記自己在看戲，而是像身臨其境一般沉浸在舞臺(tái)上創(chuàng)造出來的生活環(huán)境與氣氛之中。為此，西方的戲劇家將舞臺(tái)當(dāng)作相對(duì)固定的空間。繪畫性和造型性的布景，創(chuàng)造出戲劇需要的規(guī)定情景。人物間的一切糾葛都放到這個(gè)特定場(chǎng)景中來表現(xiàn)、發(fā)展和解決。在同一場(chǎng)景里，情節(jié)的延續(xù)時(shí)間和觀眾感到的實(shí)際演出時(shí)間亦大體一致。這就是西方戲劇舞臺(tái)的時(shí)空觀，其理論依據(jù)是亞里斯多德的摹仿說，它的支撐點(diǎn)是要求藝術(shù)真實(shí)地反映生活。

在中國，戲劇家不依靠舞臺(tái)技術(shù)創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)生活的幻覺，不問舞臺(tái)空間的使用是否合乎生活的尺度，也不要求情節(jié)時(shí)間和演出時(shí)間的大體一致。中國戲曲舞臺(tái)是一個(gè)基本不用布景裝置的舞臺(tái)。舞臺(tái)環(huán)境的確立，是以人物的活動(dòng)為依歸。即有人物的活動(dòng)，才有一定的環(huán)境；沒有人物的活動(dòng)，舞臺(tái)不過是一個(gè)抽象的空間。中國戲曲舞臺(tái)上的時(shí)間形態(tài)，也不是相對(duì)固定。它極超脫、流動(dòng)，或者說是很“彈性”的。要長(zhǎng)就長(zhǎng)，要短就短。長(zhǎng)與短，完全由內(nèi)容的需要來決定。

中國戲曲這種極其超脫靈動(dòng)的時(shí)空形態(tài)，是怎么制造出來的？其實(shí)很簡(jiǎn)單，是依靠表演藝術(shù)創(chuàng)造出舞臺(tái)上所需的一切。劇本中提示的空間和時(shí)間，是隨著演員的表演所創(chuàng)造的特定戲劇情景而產(chǎn)生，并取得觀眾的認(rèn)可。

中國戲曲的超然時(shí)空形態(tài)，除了靠虛擬性的表現(xiàn)方法之外，還與連續(xù)性的上下場(chǎng)結(jié)構(gòu)形式相關(guān)。演員由上場(chǎng)門出，從下場(chǎng)門下，這上下與出入，非同小可，它意味著一個(gè)不同于西方戲劇以景分幕的舞臺(tái)體制。演員的一個(gè)上、下場(chǎng)，角色在舞臺(tái)上的進(jìn)進(jìn)出出，實(shí)現(xiàn)著戲劇環(huán)境的轉(zhuǎn)換并推動(dòng)著劇情的發(fā)展。比如在京劇《楊門女將》里，緊鑼密鼓中，扎靠持槍的穆桂英從上場(chǎng)門英氣勃發(fā)而來，舞臺(tái)就是校兵場(chǎng)，她這時(shí)已是在校場(chǎng)操練兵馬，然后再從下場(chǎng)門回到營房。中國戲曲這種上下場(chǎng)形式，結(jié)合著演員的唱念做打等技術(shù)手段，配以音樂伴奏，有效地表現(xiàn)舞臺(tái)時(shí)間、空間的更替和氣氛的變化，使舞臺(tái)呈現(xiàn)出一幅流動(dòng)著的畫卷。在一場(chǎng)戲里，通過人物的活動(dòng)，也可以從一個(gè)環(huán)境迅速而輕松地轉(zhuǎn)入另一個(gè)環(huán)境。只要人物搖搖馬鞭，說句：“人行千里路，馬過萬重山”，中國觀眾立即就會(huì)明白他走了千里路途，從一個(gè)地方來到了另一個(gè)地方。

4、虛擬手法

中國戲劇超然靈活的時(shí)空形態(tài)是依靠表演藝術(shù)創(chuàng)造的。那么，這種創(chuàng)造又是由何而來呢？我們說，是由于中國戲曲藝術(shù)有著一整套虛擬性的表現(xiàn)方法。這是最核心的成因。

一個(gè)戲曲演員在沒有任何布景、道具的情況下，憑借著他（她）描摹客觀景物形象的細(xì)致動(dòng)作，能使觀眾了解他（她）扮演的這個(gè)角色當(dāng)時(shí)所處的周圍環(huán)境。如淮劇《太陽花》燕坪報(bào)警一折里，運(yùn)用鷂子翻身程式，使觀眾了解燕坪為報(bào)警的心中緊迫感，以及翻越崇山峻嶺的內(nèi)容，還能使觀眾了解他（她）真的在干些什么？再如淮劇《柜中緣》中的玉蓮在縷線、挽絆、穿針、引線、刺繡，都能通過微妙的虛擬式，讓觀眾一目了然知道她在想什么做什么。

——所以，這種表演的虛擬性，不單單是用自己的動(dòng)作虛擬某種客觀物象，而且還要借這種狀物繪景，來表現(xiàn)處在這種特定環(huán)境中人物的心理情緒。從這個(gè)意義上講，虛擬方法又起著把寫景寫情融為一體的積極作用。

中國戲曲的虛擬性給劇作家和演員以極大的藝術(shù)表現(xiàn)自由，拓寬了戲劇表現(xiàn)生活的領(lǐng)域。在有限舞臺(tái)上演員運(yùn)用高超的演技，可以把觀眾帶入江流險(xiǎn)峰，軍營山寨，行舟坐轎，登樓探海等多種多樣的生活聯(lián)想中去，在觀眾的想象中共同完成藝術(shù)創(chuàng)造的任務(wù)。這恐怕就是何以在一無所有的舞臺(tái)上，中國戲曲得以再現(xiàn)五彩繽紛的場(chǎng)景和千姿百態(tài)的人生的原因了。

需要說明的是，虛擬手法的確使一座死板的舞臺(tái)變得來去自由，但這種自由決非不受任何制約，它還是有所制約。這就是要受藝術(shù)必須真實(shí)地反映生活——這個(gè)基本規(guī)律的制約。因此，舞臺(tái)的虛擬性必須和表演的真實(shí)感結(jié)合起來才行。比如：在“趟馬”（即一套騎馬的虛擬動(dòng)作）中“馬”是虛的，但馬鞭是實(shí)的。演員揚(yáng)鞭、打馬的動(dòng)作必須準(zhǔn)確且嚴(yán)謹(jǐn)，符合著生活的客觀邏輯（如《藍(lán)齊格格》中的趟馬）。高度發(fā)揚(yáng)戲劇的假定性，與此同時(shí)又極其追求摹擬生活形態(tài)的真實(shí)性，達(dá)到虛擬與實(shí)感相結(jié)合。尤其是出色的演員在表演中往往能將兩者結(jié)合得天衣無縫，流暢自然，讓富于生活經(jīng)驗(yàn)的觀眾，一看便懂。

西明代末年后，訓(xùn)練男童成為旦角的過程，一直是中國戲曲的大宗。男旦需要從很小就開始訓(xùn)練。相對(duì)于自然成長(zhǎng)的生理過程，男旦的訓(xùn)練非常艱苦，風(fēng)險(xiǎn)也很高。青春期前，童音清亮，能扮演精致的女性唱腔，以假亂真。一旦十三四歲進(jìn)入青春期，聲腔、喉帶開始變厚變寬，發(fā)音共鳴腔部位下降，這時(shí)的很多旦角“倒嗓子”沒有調(diào)理好，逐漸不能控制發(fā)聲部位，聲音變得渾厚，就只能淪為次要角色，之前的訓(xùn)練化為烏有。

西方也有類似傳統(tǒng)。18世紀(jì)以來，西方訓(xùn)練歌劇女高音時(shí)，也常在男童中尋找資質(zhì)可造就的演唱者。但一旦他們到了十三四歲，師傅們要發(fā)愁了，訓(xùn)練了幾年，眼看著聲音越來越難聽，如何繼續(xù)扮演女生呢？他們就把這些男童閹割了，這樣一來，聲音因?yàn)樯砩系淖兓?，就維持在原來聲腔窄而薄的偏近于女性發(fā)聲的聲音，這是西方音樂史上的慘烈事實(shí)。相形之下，中國的男旦如梅蘭芳、程硯秋最后都子孫滿堂。但是，對(duì)這些童伶來說，面臨的事業(yè)上的考驗(yàn)一樣艱難。

這些美聲“閹伶”是無性的、第三性的話，中國的男旦卻是正常男人，在表演和日常生活中，他們必須不斷游移在兩種性別之間，舞臺(tái)上是風(fēng)華絕代的楊貴妃，實(shí)際生活中卻是七尺昂揚(yáng)的須眉漢子。如何悠游在男性與女性、社會(huì)與倫理的界限之間？這里產(chǎn)生的矛盾性，是魯迅關(guān)懷的焦點(diǎn)。

2． 中國戲曲的民族性體現(xiàn)在何處？

樂：中國古典戲劇的民族性根源

如果問“樂”是什么？可能大多數(shù)人首先會(huì)想到音樂。而實(shí)際上，中華古“樂”是包括音樂、舞蹈、雜技等在內(nèi)的中國古代各類表演技藝的總稱。中國歷朝歷代都有“樂志”，“樂”在中國傳統(tǒng)文化中享有極其崇高的地位，而關(guān)于中國“樂”文化的理論研究目前卻不多見。本書試圖通過古今對(duì)比、中外對(duì)比的方法，就“樂”與中國古典戲劇的關(guān)系問題展開研究，認(rèn)為定義中國古典戲劇不應(yīng)當(dāng)生搬硬套西方戲劇觀念。中國古典戲劇是眾“樂”匯集的結(jié)果，其本身也是一種“樂”，它是中華民族源遠(yuǎn)流長(zhǎng)而又博大精深的“樂”文化的高級(jí)形態(tài)。“樂”是中國古典戲劇的民族文化根源。

3． 關(guān)于中國戲曲起源的幾種說話中你比較贊同哪一說？

1、王國維說：“后代之戲劇，必合言語、動(dòng)作、歌唱，以演一故事，而后戲曲之意義始全。故真戲劇必與戲曲相表里?！盵2]他確立了戲曲的四大要素：歌、舞、演（即代言體）、故事。關(guān)于中國戲曲的起源王國維的觀點(diǎn)是：“古之俳優(yōu)，但以歌舞及戲謔為事。自漢以后，則間演故事;而合歌舞以演一事者，實(shí)始于北齊。顧其事至簡(jiǎn)，與其謂之戲，不若謂之舞之為當(dāng)也。然后世戲劇之源，實(shí)自此始。”[3]王國維認(rèn)為中國戲曲起源的時(shí)間在北齊，而舉當(dāng)時(shí)的《蘭陵王入陣曲》和《踏搖娘》為代表：“《舊唐書·音樂志》云：代面出于北齊??為此舞以效指揮擊刺之容。謂之《蘭陵王入陣曲》?！薄啊督谭挥洝吩疲骸短u娘》：北齊有人姓蘇??嗜飲酗酒，每醉，輒毆其妻。??時(shí)人弄之??以其且步且歌，故謂之踏搖?！?/p>

2、繼王國維《宋元戲曲史》之后，吳梅在《中國戲曲概論》中也論述了中國戲曲的起源問題。吳梅說：“樂府亡而詞興，詞亡而曲作，大率假仙佛里巷任俠男女之詞，以舒其磊落不平之氣??今日流傳之古劇，其最古者出于金元之間，而其結(jié)構(gòu)，合唐代之參軍、代面、宋之官劇、大曲而成??若合諸曲以成全書，備記一人之始末，則諸宮調(diào)詞，實(shí)為元明以來雜劇傳奇之鼻祖”[5]因此吳梅認(rèn)為中國戲曲起源于金元之間的諸宮調(diào)詞，而談到具體作品時(shí)，他說：“此本為海陽黃嘉惠刻，定為《董西廂》余謂此書體格固屬諸宮調(diào)，實(shí)為北曲之開山”[6]因而董解元的《西廂記諸宮調(diào)》即吳梅所認(rèn)定的中國戲曲的起源之作。

3、“在20世紀(jì)的中國戲曲史家中，周貽白是用心最勤的一位”[7]周貽白于1936年出版的《中國戲劇史略》中說：“樂曲，是隨歌唱而來。既有歌曲，當(dāng)然有樂曲。此時(shí)的制作，則多屬詩歌或典章之類的東西。雖然一樣地入樂，其形固無特異之處，而且不敘故事，離開戲劇是很遙遠(yuǎn)的”[8]樂曲和歌舞雖然在上古祭祀和典章等制度形式中早已結(jié)合，但都未與故事性相結(jié)合，即“不敘故事”，周貽白特別看重戲曲中的“故事”因素，他把《東海黃公》視為中國戲曲的起源。

4、許地山是公認(rèn)的戲曲起源“外國輸入說”的首倡者。在《梵劇體例及其在漢劇上底點(diǎn)點(diǎn)滴滴》一文中，他認(rèn)為中國戲曲即隋唐之時(shí)由印度傳入的梵劇。他從南戲、傳奇的各個(gè)形式內(nèi)容方面與印度梵劇相比較，從而得出中國戲曲起源的“外來說”。

5、俞為民的《宋元南戲考論續(xù)編》認(rèn)為“南戲是中國古代戲曲史上第一種成熟的戲曲形式”[9]而《永樂大典》中所收錄的《張協(xié)狀元》是現(xiàn)存南戲中年代最早的一種并考證《張協(xié)狀元》產(chǎn)生的年代在北宋末年，因此他認(rèn)為中國戲曲起源于北宋末年的，《張協(xié)狀元》是中國歷史上第一部戲曲作品。

6、另外，關(guān)于中國戲曲的起源，有人持“求偶說”，青木正兒的《中國近代戲曲史》中闡明了此觀點(diǎn)，而常任俠等人則接受了西方學(xué)者的“藝術(shù)起源于勞動(dòng)”的觀點(diǎn)，認(rèn)為“戲劇的起源，與武舞關(guān)系甚大，是帶著戰(zhàn)斗的意義與生俱來的。照戲劇兩個(gè)字的原形上，便可推測(cè)出武舞擬獸舞的形式??角力與戰(zhàn)斗，是戲劇起源的原始形式?！盵10]許金榜在《中國戲曲文學(xué)史》中還提到了中國戲曲起源的不同觀點(diǎn)：“明人胡應(yīng)麟認(rèn)為中國戲曲起源于春秋時(shí)代的俳優(yōu)，所謂“優(yōu)孟衣冠”（《史記·滑稽列傳》記載優(yōu)孟扮為孫叔敖與楚王問答）是中國戲曲的開端”“清代的納蘭性德則認(rèn)為中國戲曲濫觴于梁代的宮廷歌舞，其《淥水亭雜識(shí)記》云：梁時(shí)大云之樂，作一老翁演述西域神仙變化之事，優(yōu)伶實(shí)始于此?！薄皩O楷第《傀儡戲考原》一書則認(rèn)為中國戲曲系模仿傀儡戲而來?！盵11]

二、評(píng)析中國戲曲起源諸說形成的原因

（一）“中國戲曲起源”問題本身思考

1、“中國戲曲起源”這個(gè)問題本身可以分解為三個(gè)部分“中國”“戲曲”“起源”，而可能產(chǎn)生分歧的就只有“戲曲”和“起源”兩部分。所以上述中國戲曲起源諸說出現(xiàn)的原因就在于圍繞“戲曲”“起源”兩個(gè)概念的不同理解所形成的不同觀點(diǎn)。

2、關(guān)于戲曲的概念，王國維在《戲曲考原》中說“戲曲者，謂以歌舞演故事也?！边@也是當(dāng)今戲曲學(xué)界為大部分人所接受的觀點(diǎn)，即戲曲包括歌、舞、演、故事四個(gè)部分。然而在對(duì)戲曲這四個(gè)要素的理解上又產(chǎn)生了分歧。對(duì)于歌、舞、演的理解大同小異，而對(duì)于“故事”的理解卻又各自的觀點(diǎn)：在《宋元戲曲史》中王國維說：“自漢以后，則間演故事；而合歌舞以演一故事者，實(shí)始于北齊。顧其事至簡(jiǎn)，與其謂之戲，不若謂之舞之為當(dāng)也?！笨梢?，在對(duì)“故事”的理解上，王國維的主觀認(rèn)識(shí)與客觀表述是又偏差的，由“顧其事至簡(jiǎn)”我們可知王國維的本意是“故事”當(dāng)是具有完整故事情節(jié)且達(dá)到一定長(zhǎng)度的。周貽白把《東海黃公》看做中國戲曲的起源之作，他對(duì)故事性的理解應(yīng)當(dāng)是歌舞戲中具有了故事情節(jié)和故事性成分，歌舞和故事已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了有機(jī)結(jié)合。吳梅在《中國戲曲概論》中對(duì)中國戲曲起源的論述是曲本位的，而把“演”和“故事”置于次要地位，他所認(rèn)定的中國戲曲的起源之作《董西廂》其實(shí)并非代言體，而仍然是敘事體，對(duì)于其“故事”完整性，吳梅的理解應(yīng)當(dāng)是比周貽白更進(jìn)一步但仍不及王國維。

3、對(duì)于“起源”的理解，其實(shí)““起源”問題是一個(gè)具有科學(xué)性質(zhì)的問題，但是，歷史的悠遠(yuǎn)使得歷史時(shí)間上的最早源頭無法找到”“藝術(shù)起源問題成了一個(gè)解釋學(xué)哲學(xué)的問題。B·克羅齊說：起源往往指藝術(shù)事實(shí)的本質(zhì)或性格”[12]由此我們不難把到目前為止的戲曲起源研究分為兩大派：一派是把戲曲起源問題分解為戲曲各個(gè)要素的起源問題來研究，另一派是按克羅齊所說的把戲曲起源問題看作戲曲的本質(zhì)的起源來研究，即把戲曲看做一種綜合性的藝術(shù)探討其本質(zhì)特征所產(chǎn)生的時(shí)間。

（二）“戲曲起源”與“戲曲成熟”

之所以產(chǎn)生中國戲曲起源諸說，還由于學(xué)者們?cè)凇皯蚯鹪础焙汀皯蚯墒臁眴栴}上的分歧。關(guān)于“戲曲起源”，前面已經(jīng)提及，縱觀中國戲曲起源的各種觀點(diǎn)，我們可以發(fā)現(xiàn)很多學(xué)者其實(shí)并未對(duì)“戲曲起源”和“戲曲成熟”這兩個(gè)概念加以區(qū)分。

王國維的《宋元戲曲史》是立足于成熟的中國戲曲——元雜劇向前追溯中國戲曲起源的。王國維說：“凡一代有一代之文學(xué)：楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學(xué)，而后世莫能繼焉者也?！盵13]正如有的學(xué)者所說“戲曲作為一種獨(dú)立的藝術(shù)而為社會(huì)關(guān)注和認(rèn)可，并作為一種傳統(tǒng)而接受之時(shí)，才是它進(jìn)入文化史視野的開端，我們才能夠進(jìn)而考察這種文化史所認(rèn)可的藝術(shù)形式的源自??所謂進(jìn)入文化史視野，還包涵著這樣一層意義：戲曲作為文化史意義上的戲曲而形成，也就是戲曲從眾多的民間伎藝中脫穎而出的時(shí)刻”[14]因此我們可以說，王國維的此種學(xué)術(shù)研究雖然比較嚴(yán)謹(jǐn)、科學(xué)，每一個(gè)學(xué)術(shù)觀點(diǎn)都有嚴(yán)格考證，但是這必然難以區(qū)分“起源”與“成熟”。因?yàn)橹袊鴳蚯窃杏诎賾蛑械乃凇端卧獞蚯贰も耪摗分姓f：“由此書所研究者觀之，知我國戲劇，漢魏以來，與百戲合，至唐而分為歌舞戲及滑稽戲二種??于是我國始既有純粹之戲曲，然其與百戲及滑稽戲之關(guān)系，亦非全絕”[15]所以完全有可能在歷史上某一時(shí)間段內(nèi)，中國戲曲的各個(gè)要素都已具備，即戲曲已經(jīng)“起源”，但由于它并未“進(jìn)入文化史視野”即未與百戲、滑稽戲相分離，所以很難追溯。

（三）文獻(xiàn)資料及考古對(duì)戲曲研究的限制 由于是追溯“起源”，所以我們?cè)诂F(xiàn)有基礎(chǔ)上大膽猜想的同時(shí)必須以文獻(xiàn)資料或相關(guān)的實(shí)物資料為根本依據(jù)，因而文獻(xiàn)資料的搜集、整理以及地下實(shí)物的發(fā)掘?qū)蚯芯空叩难芯恳矔?huì)起到不可忽視的重要作用。例如在論述“戲曲”“真戲劇”時(shí)，王國維說：“然宋金演劇之結(jié)構(gòu)，雖略如上，而其本則無一存，故當(dāng)日已有代言體之戲曲否，已不可知”[16]王國維的“而其本則無一存”被1920年葉恭綽在倫敦購得的中國外流文獻(xiàn)《永樂大典·戲文三種》所推翻，而死于1927年的王國維卻未能見到《張協(xié)狀元》《錯(cuò)立身》《小孫屠》這三種戲文，實(shí)為戲曲研究史之一大憾事，否則作于北宋末年的《張協(xié)狀元》必將先生的戲曲史研究向前推進(jìn)一大步。作為孕育于百戲環(huán)境之中不登大雅的通俗藝術(shù)形式，戲曲在元明以前的正史中未能占有一席之地，而其再民間的傳播又很難以文本的形式流傳后世，這就在很大程度上加大了我們研究古代戲曲的難度。

三、中國戲曲起源之我見 關(guān)于“起源”，我覺得有的學(xué)者的表述較為科學(xué)：“最早體現(xiàn)事物的根本特征的雛形”。[18]因此歌舞說、巫覡說、俳優(yōu)說等戲曲起源的說法都有其片面性，都只是就戲曲的某一個(gè)或幾個(gè)要素探索起源并以此作為中國戲曲起源。其實(shí)歌舞、巫覡不僅是戲曲要素的起源，“中國古典文藝基本上都起源于原始的歌或舞或歌舞”[19]《20世紀(jì)中國古代文學(xué)研究史》中說“戲劇的本質(zhì)不在于演故事，而在于虛擬真實(shí)”[20]當(dāng)然這并不等于中國戲曲的起源就可以排除“演故事”這一因素。因?yàn)椤疤摂M真實(shí)”是從抽象概念方面來探討戲曲的本質(zhì)，而這種抽象的本質(zhì)恰恰必須通過“演故事”來表現(xiàn)。鑒于戲曲藝術(shù)起源本身所具有的復(fù)雜性與綜合性，我們?cè)谧匪輵蚯鹪磿r(shí)，必須是綜合性論證，多角度探索，必須把“戲曲”視為一個(gè)完整的藝術(shù)形態(tài)。從完整性意義上來看?！昂细栉枰匝菀还适抡?，始于北齊”，那么中國戲曲起源于北齊，《蘭陵王入陣曲》和《踏搖娘》當(dāng)為戲曲起源的代表性作品。當(dāng)然，許地山等人的“外國輸入說”也并非完全是無稽之談，“從起源的意義看，我們不能說中國戲曲、元曲出自異域；但是從直接淵源看，我們應(yīng)該承認(rèn)中國戲曲、元曲的藝術(shù)體制的形成受到異域文化的重要影響”[21]雖然他沒有從綜合性角度考證中國戲曲的起源，但畢竟是從中外戲劇影響關(guān)系的角度解釋中國戲曲起源的一種嘗試。

總之，王國維的《宋元戲曲史》確立了現(xiàn)代戲曲研究的史述范式，他所搜集、整理的文獻(xiàn)資料也成為后世學(xué)者進(jìn)行研究的重要依據(jù)。然而由于“中國戲曲起源”這個(gè)問題本身所具有的科學(xué)性與哲學(xué)性這兩重性質(zhì)，使得至今人們?cè)谶@個(gè)問題上仍然莫衷一是。但正因?yàn)榇嬖谥@種分歧，所以我們相信，學(xué)者們?cè)谥袊鴳蚯鹪磫栴}上的研究必將全面推進(jìn)中國現(xiàn)代戲曲學(xué)走向未來。

4． 戲劇和戲曲的區(qū)別何在？

戲曲是中國傳統(tǒng)的表演形式,包括：文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)各種因素綜合而成的。比較流行的有：越劇、京劇、昆曲、豫劇、湘劇、粵劇??而戲劇包括：話劇，歌劇，音樂劇，舞劇等等舞臺(tái)藝術(shù)，范圍其實(shí)比戲曲大一些，而且具有較多的現(xiàn)代藝術(shù)氣息。廣義上講戲劇包括話劇、中國戲曲、歌劇、舞劇。話劇在歐美各國通常就被稱為戲劇。戲劇與戲曲在表現(xiàn)與再現(xiàn)、時(shí)空建構(gòu)、表演方式、戲劇結(jié)構(gòu)等方面有各自不同的特色。戲曲重寫意，戲劇重寫形；（虛擬性與寫實(shí)性）戲曲抒情性程式化表演與戲劇表演的表演理論、體驗(yàn)理論；戲曲豐富的表現(xiàn)手段與戲劇的時(shí)空限制、戲劇性沖突、戲劇動(dòng)作。

具體講：（1）話劇注重再現(xiàn)生活，舞臺(tái)大多是寫實(shí)和具象的，包括布景、化妝、燈光、效果、道具等都力求真實(shí)，創(chuàng)造出使觀眾仿佛身臨其境的舞臺(tái)氣氛，在舞臺(tái)上形象地展現(xiàn)出社會(huì)生活環(huán)境；戲曲則注重表現(xiàn)生活，戲曲的舞臺(tái)美術(shù)基本上是寫意和抽象的，戲曲的布景和道具都很簡(jiǎn)單，全憑演員的虛擬表演來表現(xiàn)，演員手中的一根馬鞭，可以讓觀眾想象到劇中人物正揚(yáng)鞭策馬，疾飛如奔，演員手中的一只船槳，仿佛使觀眾看到了大江中一葉扁舟正破浪前行。

（2）話劇注重寫實(shí)，戲曲注重寫意。話劇藝術(shù)是一種建立在體驗(yàn)基礎(chǔ)上的舞臺(tái)表演藝術(shù)，演員對(duì)于角色必須有深切的體驗(yàn)，不管是本色表演還是性格化表演，話劇演員都必須從客觀現(xiàn)實(shí)生活中找到創(chuàng)造角色的依據(jù)、塑造出真實(shí)、生動(dòng)的人物形象。戲曲藝術(shù)作為一種表現(xiàn)性藝術(shù)，它是將生活中的動(dòng)作加以變形和夸張，形成戲曲表演藝術(shù)特有的唱、念、做、打的程式和手、眼、身、步的身段來表現(xiàn)。

（3）話劇的戲劇性沖突在特定的場(chǎng)景中表現(xiàn)，而且是用對(duì)話來表現(xiàn)行動(dòng)，戲曲則要憑借劇中人物的唱、念、做、打表現(xiàn)自己的感情和內(nèi)心世界。戲劇動(dòng)作帶有更強(qiáng)的外在實(shí)體性，而戲曲在完成內(nèi)心動(dòng)作向外部動(dòng)作轉(zhuǎn)化的過程中，則更多地流連徘徊于內(nèi)心活動(dòng)之中，側(cè)重于內(nèi)在情感的盡情抒發(fā)，戲劇沖突多在內(nèi)心活動(dòng)中展開，并不過多地強(qiáng)調(diào)外在的面對(duì)面地進(jìn)行，很多戲都在內(nèi)心沖突最激烈的場(chǎng)合、情感抒發(fā)最濃烈的地方形成高潮。

在塑造人物形象方面，戲曲常用一些動(dòng)物神態(tài)豐富人物形象，借助動(dòng)物形態(tài)、神態(tài)、取其精神加以提煉并融入人物形象的塑造之中。如，采用虎型步，以顯示體形的魁梧和性格的勇猛；吸取鼠的動(dòng)作特點(diǎn)，表現(xiàn)人物動(dòng)作上的迅速滑脫，性格上的狡黠多疑；取孔雀佇立時(shí)的姿態(tài)表現(xiàn)旦角的文靜莊嫻；取蝴蝶展翅形態(tài)表現(xiàn)人物體形輕盈飄逸等等。這方面，戲劇則更多地是展示舞臺(tái)人物形象自身所應(yīng)具有的美，并用人物在特定場(chǎng)合下所應(yīng)有的動(dòng)作來刻畫人物，再現(xiàn)人物。

第五篇：戲曲教案

第一課時(shí)

教學(xué)內(nèi)容:欣賞《桔樹尚且性剛強(qiáng)》。

教學(xué)目標(biāo)：

1、讓學(xué)生了解本地區(qū)主要戲種的歷史發(fā)展、主要特點(diǎn)和代表性劇目,引發(fā)學(xué)生們的學(xué)習(xí)興趣,從而引發(fā)學(xué)生對(duì)中國戲劇藝術(shù)的關(guān)注,弘揚(yáng)民族精神。

教學(xué)過程 1.導(dǎo)入

2.(1)播放三段唱段,請(qǐng)學(xué)生猜一猜是哪個(gè)劇種? 3.京劇《紅燈記》選段、黃梅戲《女駙馬》選段、越劇《紅樓夢(mèng)》選段。

4.(2)哪一個(gè)戲種是流行于我們地區(qū)的? 5.(3)你都知道哪些有關(guān)越劇的知識(shí)?

6.2.新授部分

7.(1)介紹越劇發(fā)展歷史及行當(dāng):小生、花旦、老旦、丑角。8.(2)欣賞《桔樹尚且性剛強(qiáng)》,邊欣賞邊完成課后問題。

9.(3)欣賞《紅樓夢(mèng)》選段──天上掉下個(gè)林妹妹 10.(4)總結(jié)越劇的音樂風(fēng)格特點(diǎn):清悠婉麗。

11.3.演員介紹:尹桂芳

12.4.拓展性作業(yè)模擬演唱,積極體驗(yàn)、大膽表現(xiàn)。

第二課時(shí)

教學(xué)內(nèi)容:欣賞《報(bào)花名》。

教學(xué)目標(biāo)

通過小組學(xué)習(xí)的方式,使學(xué)生了解評(píng)劇的歷史、表演特點(diǎn)以及主要的劇目。欣賞《報(bào)花名》進(jìn)一步感受評(píng)劇演唱特點(diǎn),通過欣賞、模唱感受評(píng)劇藝術(shù)的深厚文化底蘊(yùn)。

教學(xué)過程

1.教師課前要了解各小組的學(xué)習(xí)情況:戲劇種類、相關(guān)知識(shí)資料的準(zhǔn)備情況。

2.導(dǎo)入:播放歌曲《看大戲》并交流評(píng)劇的有關(guān)內(nèi)容:發(fā)展歷史、藝術(shù)特點(diǎn)、音樂特點(diǎn)、代表劇目、優(yōu)秀演員。

3.欣賞《報(bào)花名》:簡(jiǎn)單了解《花為媒》的劇情, 感受音樂風(fēng)格,介紹演唱者。

第三課時(shí)

教學(xué)內(nèi)容:欣賞《花木蘭》。教學(xué)目標(biāo)

通過小組學(xué)習(xí)的方式,使學(xué)生了解河北梆子的歷史、表演特點(diǎn)以及主要?jiǎng)∧?欣賞《花木蘭》,進(jìn)一步感受河北梆子的音樂特點(diǎn)。對(duì)比欣賞豫劇《花木蘭》,學(xué)習(xí)了解豫劇的歷史、表演特點(diǎn)以及主要?jiǎng)∧俊?/p>

教學(xué)過程

1.教師課前要了解各小組的學(xué)習(xí)情況:戲種以及相關(guān)知識(shí)等有關(guān)資料的準(zhǔn)備情況。2.導(dǎo)入:播放歌曲《看大戲》

3.了解豫劇的有關(guān)知識(shí):發(fā)展歷史、藝術(shù)特點(diǎn)、音樂特點(diǎn)、代表劇目、優(yōu)秀演員。

4.欣賞《花木蘭》選段──誰說女子不如男:簡(jiǎn)單了解《花木蘭》的劇情, 感受音樂風(fēng)格。

5.欣賞河北梆子《花木蘭》并了解河北梆子這種藝術(shù)形式。

6.背誦古詩《木蘭辭》

7.拓展性欣賞:民族管弦樂交響詩《花木蘭》

第四課時(shí)

教學(xué)內(nèi)容:唱歌《看大戲》

教學(xué)目標(biāo)： 學(xué)習(xí)歌曲《看大戲》,設(shè)計(jì)歌曲的念白節(jié)奏,正確演唱歌曲。

教學(xué)過程： 1.導(dǎo)入:播放豫劇《花木蘭》──誰說女子不如男, 感受豫劇的唱腔風(fēng)

格。

2.學(xué)習(xí)歌曲《看大戲》

(1)初聽:體會(huì)樂曲的情緒,感受樂曲的風(fēng)格。

(2)

(2)哼唱歌曲旋律:注意過門、變化音以及拖腔的正確演唱。

(3)

(3)學(xué)生自主設(shè)計(jì)念白的節(jié)奏。

(4)

完整演唱歌曲。(5)

3.欣賞教師提供的音響材料(6)

4.總結(jié)本單元的學(xué)習(xí)情況。