第一篇：2009年春季學(xué)期《影視批評(píng)》課程作業(yè)

2009年春季學(xué)期《影視批評(píng)》課程作業(yè)

請(qǐng)同學(xué)們獨(dú)立完成作業(yè)，嚴(yán)禁抄襲，一旦發(fā)現(xiàn)，即以零分處理！！

1.觀摩電影《霸王別姬》，并以這部電影為例，談?wù)勲娪暗拿褡逍院蛧?guó)際性的關(guān)系，并結(jié)合具體事例探討中國(guó)影視藝術(shù)在這方面的現(xiàn)狀。請(qǐng)以此為題寫(xiě)一篇小論文，字?jǐn)?shù)1000字左右。論文要注意圍繞中心論題加以評(píng)述，并注意結(jié)合作品。鼓勵(lì)提出有獨(dú)創(chuàng)性的觀點(diǎn)，不必拘泥于教材的觀點(diǎn)。

2.觀摩電影《阿甘正傳》，結(jié)合自己的觀看體會(huì)和心得，寫(xiě)一篇1000字左右的小論文。論文要注意圍繞中心論題加以評(píng)述，并注意結(jié)合作品。鼓勵(lì)提出有獨(dú)創(chuàng)性的觀點(diǎn)，不必拘泥于教材的觀點(diǎn)。

作業(yè)具體要求：

1.各自通過(guò)各種途徑觀摩這兩部電影，鼓勵(lì)在課程論壇上交流自己的觀看體會(huì)和心得，討論作業(yè)的寫(xiě)法，小論文的字?jǐn)?shù)不得少于1000字；

2.論文主要考察同學(xué)們影視批評(píng)理論基本知識(shí)的掌握情況和運(yùn)用影視批評(píng)理論分析影視文本的能力，包括審美鑒賞能力和文字表達(dá)能力，因此論文不要求同學(xué)們有高深的理論水平和完美的文字表達(dá)，形式可以靈活，心得、體會(huì)、隨感等都可以，不必拘泥于論文的形式，主要注重自己對(duì)影視作品的獨(dú)特感受和認(rèn)識(shí)，所以最重要的是自己去觀看，去體會(huì)，去寫(xiě)作，要求結(jié)合自己日常的學(xué)習(xí)經(jīng)歷和閱讀體驗(yàn)來(lái)寫(xiě)；

3.不要抄襲、剽竊任何網(wǎng)上或其它現(xiàn)成資料，自己寫(xiě)作，一旦發(fā)現(xiàn)，即以作弊論處；

4.引用的數(shù)據(jù)、觀點(diǎn)等，要注明資料出處，如某個(gè)雜志的某篇文章，作者及年月日等，或某部著作、作者、出版社、出版年及頁(yè)碼；網(wǎng)絡(luò)上的文章權(quán)威性不夠，最好不要直接引用，如果非要引用（比如知名學(xué)者發(fā)表在網(wǎng)絡(luò)上的文章）也要注明網(wǎng)址出處；

5.論述要有理有據(jù)，不能光下結(jié)論沒(méi)有證明。提出的觀點(diǎn)要和對(duì)作品的分析結(jié)合起來(lái)，做到自圓其說(shuō)；

6.按時(shí)提交。作業(yè)開(kāi)始提交時(shí)間為2月16日，截止時(shí)間為6月1日。逾期未交者后果自負(fù)。

第二篇：2008年春季學(xué)期影視批評(píng)課程學(xué)習(xí)指導(dǎo)

2008年春季學(xué)期《影視批評(píng)》課程學(xué)習(xí)指導(dǎo)

一、總體要求

電影和電視是當(dāng)代社會(huì)最重要的文化現(xiàn)象之一。影視批評(píng)作為對(duì)影視作品的一種理性思考，是影視文化不可缺少的一個(gè)重要組成部分，它和影視創(chuàng)作構(gòu)成一種積極的互動(dòng)關(guān)系，推動(dòng)和促進(jìn)影視文化的發(fā)展。各種影視批評(píng)方法論為我們分析影視作品提供了不同的分析工具，并代表了各種不同的文化價(jià)值取向，為我們理解電影電視中的人類(lèi)的精神創(chuàng)造活動(dòng)提供了多方面的視角。創(chuàng)造性的影視批評(píng)具有其獨(dú)立的文化價(jià)值，它對(duì)推動(dòng)和形成特定的影視文化具有不可替代的作用。

通過(guò)教學(xué)，我們可以對(duì)影視批評(píng)的方法論進(jìn)行一個(gè)系統(tǒng)的梳理和總結(jié)，本課程所重點(diǎn)介紹和示范的，并非傳統(tǒng)意義上的影評(píng)寫(xiě)作，而是基于現(xiàn)代電影理論基礎(chǔ)和背景的影片精讀和分析。本課程的每一章節(jié)都重點(diǎn)介紹一種電影理論流派的主要特征，并通過(guò)對(duì)一部影片的細(xì)讀來(lái)展示對(duì)這一理論方法的運(yùn)用；旨在通過(guò)理論化影評(píng)寫(xiě)作的介紹，讓同學(xué)們了解現(xiàn)代電影理論的主要脈絡(luò)，在批評(píng)實(shí)踐中獲得對(duì)電影敘事、電影語(yǔ)言的深入了解和把握。

同學(xué)們?cè)趯W(xué)習(xí)這門(mén)課程時(shí)，應(yīng)注意理論聯(lián)系實(shí)際，多看好電影，同時(shí)有意識(shí)地運(yùn)用所學(xué)的電影批評(píng)理論對(duì)這些影片進(jìn)行分析，爭(zhēng)取在感性經(jīng)驗(yàn)之上獲得理論化的洞見(jiàn)。要認(rèn)真學(xué)習(xí)“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”之后的20世紀(jì)西方文學(xué)理論，為電影批評(píng)打好最基本的理論基礎(chǔ)。認(rèn)真研

讀教材和課件，注意老師是如何運(yùn)用這些批評(píng)方法進(jìn)行具體的文本解讀和個(gè)案分析的。

二、重點(diǎn)、難點(diǎn)

本課程各部分的知識(shí)重點(diǎn)及難點(diǎn)如下：

一、電影的視聽(tīng)語(yǔ)言與敘事分析：《小鞋子》

1、電影語(yǔ)言與敘事組合段理論

2、伊朗電影與《小鞋子》的敘事結(jié)構(gòu)

3、敘事.表意.修辭

二、電影作者論與文本細(xì)讀：《藍(lán)色》

1、“電影作者論”及其矛盾

2、電影作者：基耶斯洛夫斯基

3、《藍(lán)色》：主題與色彩

4、生命與死亡的變奏

三、敘事學(xué)理論與世俗神話(huà)：《第五元素》

1、敘事學(xué)的基本分析類(lèi)型

2、敘事范式與批評(píng)實(shí)踐

3、類(lèi)型的變奏與類(lèi)型的意義

四、精神分析、女性主義與銀幕之夢(mèng)：《香草天空》

1、夢(mèng).釋夢(mèng)與電影

2、精神分析女性主義的電影理論

3、《香草天空》與夢(mèng)的套層結(jié)構(gòu)

4、男性的噩夢(mèng)與成長(zhǎng)故事

五、精神分析的視野與現(xiàn)代人的自我寓言：《情書(shū)》

1、“鏡像”理論與第二電影符號(hào)學(xué)

2、愛(ài)情故事或自我寓言

3、記憶的埋葬與鉤沉

4、結(jié)局與結(jié)語(yǔ)

六、意識(shí)形態(tài)批評(píng)：《阿甘正傳》

1、意識(shí)形態(tài).政治.社會(huì)

2、《阿甘正傳》：成功而及時(shí)的神話(huà)

3、重寫(xiě)的歷史與講述神話(huà)的年代

七、第三世界寓言與荒誕詩(shī)行：《黑板》

1、“第三世界理論”的前提

2、《黑板》的寓言

3、寓言的寓言

八、對(duì)影片《人.鬼.情》和《霸王別姬》的個(gè)案分析

1、《人.鬼.情》的女性主題，自抉與缺失，拯救的出演與失落

2、《霸王別姬》的歷史寫(xiě)作，男人、女人與人生故事

3、暴力迷宮

三、學(xué)習(xí)方法

在學(xué)習(xí)過(guò)程中應(yīng)注意培養(yǎng)哲學(xué)和理論思維，不要硬記概念，而要理清現(xiàn)代電影理論的主要脈絡(luò)，如果要對(duì)現(xiàn)代電影理論的基本面貌和特征做進(jìn)一步了解，可以參考以下幾部著作：戴錦華《霧中風(fēng)景——中國(guó)電影文化1978－1998》，北京大學(xué)出版社；戴錦華《鏡與世俗神

話(huà)——影片精讀十八例》，中國(guó)人民大學(xué)出版社；邵牧君《西方電影史概論》，中國(guó)電影出版社；戴錦華《電影理論與批評(píng)手冊(cè)》，科學(xué)技術(shù)出版社；李道新《影視批評(píng)學(xué)》，北京大學(xué)出版社；郝建《影視類(lèi)型學(xué)》，北京大學(xué)出版社；《中國(guó)電影史》，陸弘石 舒曉鳴著，文化藝術(shù)出版社；《電影批評(píng)面面觀》，Tim Bymater Thomas Sobchack著，李顯立譯，臺(tái)灣遠(yuǎn)流出版公司；《西方電影藝術(shù)史略》，張專(zhuān)著，中國(guó)廣播電視出版社。

平時(shí)的學(xué)習(xí)中，為了強(qiáng)化閱讀和學(xué)習(xí)效果，可以嘗試練習(xí)寫(xiě)作簡(jiǎn)短的學(xué)習(xí)本課后的心得體會(huì)。同學(xué)們可以就學(xué)習(xí)中遇到的問(wèn)題和自己的想法在網(wǎng)院上的課程論壇進(jìn)行討論，通過(guò)互動(dòng)交流提高學(xué)習(xí)效果，鞏固和強(qiáng)化知識(shí)。

第三篇：影視批評(píng)[定稿]

《影視批評(píng)》（第二版）期末綜合練習(xí)題2 V7 _

一、填空題1、1895 年12月28日，在 法 國(guó)一家咖啡館的地下室里，放映了由 路易*盧米埃爾 兄弟攝制的《 火車(chē)進(jìn)站 》等影片。這一天被電影史學(xué)家們定為電影正式誕生的日子，標(biāo)志著 無(wú)聲 電影時(shí)代的開(kāi)始。5 h-@

42、中國(guó)電影誕生于 1905 年。

3、我國(guó)拍攝的第一部影片是著名京劇演員譚鑫培主演的《 定軍山 》，第一部故事片則是 1913 年攝制的《 難夫難妻 》。

4、一般認(rèn)為，1927 年 美 國(guó)攝制并公映的影片《 爵士歌王 》是有聲電影誕生的標(biāo)志。1929年拍攝的《 紐約之光 》才可以稱(chēng)為是一部完全的有聲片。(o& ^%

5、我國(guó)的第一部有聲片是 1931 年攝制的《 歌女紅牡丹 》。

6、世界上第一部真正的彩色影片是 1935 年使用彩色膠片拍攝的《 浮華世界 》。直到二十世紀(jì) 60 年代初期，彩色影片才被世界各國(guó)普遍采用。3 p3 o7、電影大踏步進(jìn)入計(jì)算機(jī)和數(shù)字技術(shù)時(shí)代是在二十世紀(jì) 90 年代以后。著名影片有《 阿甘正傳 》、《 真實(shí)的謊言 》、《 侏羅紀(jì)公園 》和《 玩具總動(dòng)員 》等。4 }8 J8、1936 年11月2日，英 國(guó)廣播公司定期播出黑白電視節(jié)目。這是世界上第一次正式播出電視節(jié)目，人們普遍把這一天作為電視事業(yè)的開(kāi)端。

9、美 國(guó)于 1954 年正式開(kāi)辦彩色電視節(jié)目，成為世界上第一個(gè)播出彩色電視節(jié)目的國(guó)家。

10、1958 年5月1日，我國(guó)第一座電視臺(tái)、中央電視臺(tái)的前身 北京電視臺(tái) 開(kāi)始實(shí)驗(yàn)播出，同年6月15日播放了我國(guó)第一部電視劇《 一口菜餅子 》，我國(guó)電視藝術(shù)從此誕生。5 s' P-

11、影視藝術(shù)的巨大社會(huì)影響，可以為 審美教育作用、審美認(rèn)知作用、審美娛樂(lè)作用 和 巨大的負(fù)面影響 等幾個(gè)方面。' k: I:

12、二十世紀(jì)40年代意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的代表作，教材提到的有《 偷自行車(chē)的人 》和《 羅馬11時(shí)

》，而當(dāng)時(shí)中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影的代表作則是《 一江春水向東流 》和《 八千里路云和月 》等。4 F, P-

13、謝晉導(dǎo)演的著名影片有《 天云山傳奇 》、《 牧馬人 》《 高山下的花環(huán) 》和《 芙蓉鎮(zhèn) 》等。7 N% d814、紀(jì)實(shí)性風(fēng)格的道德題材影片，教材中提到的主要有美國(guó)影片《 克萊默夫婦 》、《 普通人 》、《 金色池塘 》和《 母女情深 》等；悲喜劇風(fēng)格的道德題材影片，教材中提到的主要有前蘇聯(lián)影片《 命運(yùn)的嘲弄

》、《 辦公室的故事

》和《 兩個(gè)人的車(chē)站 》，被稱(chēng)為“ 愛(ài)情三部曲

”；抒情詩(shī)風(fēng)格的道德題材影片，教材中提到的有日本影片《 絕唱 》和《 遠(yuǎn)山的呼喚 》等。

15、美國(guó)最富有特色的類(lèi)型電影是“ 西部片 ”。其第一部是《 火車(chē)大劫案 》。' H916、日本著名導(dǎo)演黑澤明拍攝的著名影片有《 羅生門(mén) 》和《 影子武士 》等。1 X)x17、二十世紀(jì)70年代“新德國(guó)電影”運(yùn)動(dòng)中的優(yōu)秀影片有《 錫鼓

》、《 瑪麗亞&;布勞恩的婚姻 》和《 莉莉&;瑪蓮 》等。1 P+

18、我國(guó)新時(shí)期電影中，較好地把民族性和國(guó)際性統(tǒng)一起來(lái)的影片，教材中提到的主要有《 黃土地 》和《 紅高梁 》。

19、影視藝術(shù)的兩大類(lèi)片是 娛樂(lè)片 和

藝術(shù)片。20、娛樂(lè)片包括 喜劇片、驚險(xiǎn)片、武打片、科幻片 等。

21、影視藝術(shù)的創(chuàng)作流程一般要經(jīng)歷 前期籌備、正式拍攝 和 后期制作 三個(gè)階段。

22、影視文學(xué)劇本又稱(chēng)“ 腳本 ”，而分鏡頭劇本又稱(chēng)“ 導(dǎo)演劇本 ”或“ 導(dǎo)演工作臺(tái)本”。* T,23、正式拍攝也稱(chēng)為 實(shí)拍 階段。

24、剪輯 被稱(chēng)為是影視藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中的“第三次創(chuàng)作”。' j0 w# f:

25、編劇在設(shè)計(jì)臺(tái)詞時(shí)要遵循的四個(gè)原則是 個(gè)性化原則、生活化原則、簡(jiǎn)練化原則

和 動(dòng)作化原則。

26、影視作品常見(jiàn)的敘事結(jié)構(gòu)有 戲劇式結(jié)構(gòu)、小說(shuō)式結(jié)構(gòu)、散文式結(jié)構(gòu)、心理式結(jié)構(gòu) 和 扁平式結(jié)構(gòu)。

27、影視劇本的改編方法主要有 節(jié)選式改編、創(chuàng)造性改編、濃縮式改編 和 取材式改編 四種。

28、影視畫(huà)面的兩個(gè)基本特征是 再現(xiàn)性 和 表現(xiàn)性。

29、影視畫(huà)面主要是通過(guò)攝影機(jī)的鏡頭拍攝記錄下來(lái)的，對(duì)影像效果的影響主要來(lái)自四個(gè)方面即 景別、焦距、運(yùn)動(dòng) 和 角度。0 u$ 30、景別主要分為 遠(yuǎn)景、全景、中景、近景 和 特寫(xiě)。* |

31、一般來(lái)說(shuō)，為了展示場(chǎng)面和環(huán)境，電影可以比較頻繁地使用遠(yuǎn)景和 全景

鏡頭，而電視劇由于受到一定的限制則很少使用，往往以“近景特寫(xiě) ”鏡頭為基本敘事鏡頭。

32、人們通常將使用不同焦距的鏡頭稱(chēng)為 標(biāo)準(zhǔn)鏡頭、短焦距鏡頭 和 長(zhǎng)焦距鏡頭。

33、運(yùn)動(dòng)鏡頭包括 推、拉、搖、移 和 跟 等五種基本形式。

34、人們一般將鏡頭角度分為平視鏡頭、俯視鏡頭 和 仰視鏡頭 三種類(lèi)型。: d7 m' p;z35、影視畫(huà)面最重要的造型元素包括 圖、光 和

色。

36、影視作品的構(gòu)圖一般包括三個(gè)主要部分，即 主體、陪體 和 環(huán)境。2 X*

37、影視構(gòu)圖的基本原則有四條，即 敘事性原則、表意性原則、修辭性原則 和 整體性原則。;k

38、從質(zhì)量上看，光可以分為 柔光 和 硬光，在表現(xiàn)歡快、自然、明亮的氣氛和情緒時(shí)，一般采用 柔光 處理，而表現(xiàn)緊張、恐懼和焦慮等氛圍時(shí)則往往使用 硬光。

39、根據(jù)光的照明度的不同，可以被劃分為 強(qiáng)光 和 弱光，用來(lái)表現(xiàn)壓抑的或悲劇性的氛圍時(shí)，一般用 弱光。: P8 40、第一部真正美學(xué)意義上的彩色影片是意大利影片《 紅色沙漠 》。

42、色彩配置比較好的我國(guó)電影，教材中提到的是《 黃土地 》和《 紅色 》。

43、色調(diào)處理比較好的我國(guó)影片，教材中提到的有《 紅高梁 》、《 寒夜 》和《 開(kāi)國(guó)大典 》。(|“

44、影視藝術(shù)中的聲音分為人聲、音響 和 音樂(lè) 三個(gè)部分。

45、影視作品中的人聲主要由 對(duì)話(huà)、獨(dú)白 和 旁白 組成46、影視藝術(shù)中音響的作用主要體現(xiàn)為 音響還原逼真感、音響刻畫(huà)人物、音響表達(dá)情思 和 音響創(chuàng)造空間。

47、影視藝術(shù)中音樂(lè)的作用主要體現(xiàn)為 抒發(fā)感情、參與敘事、展現(xiàn)環(huán)境 和 創(chuàng)造節(jié)奏。

48、蒙太奇的功能主要有 敘述故事、表達(dá)情感、闡述思想 和

創(chuàng)造風(fēng)格。

49、蒙太奇的類(lèi)型主要有平行蒙太奇、交叉蒙太奇 和 重復(fù)蒙太奇 三種。

50、長(zhǎng)鏡頭的三個(gè)美學(xué)優(yōu)勢(shì)是 敘述的完整性、表意的豐富性 和 畫(huà)面的開(kāi)放性。

51、前蘇聯(lián)蒙太奇電影流派的創(chuàng)立和發(fā)展者是 庫(kù)里肖夫、維爾托夫、愛(ài)森斯坦 和 普多夫金 等。其中 普多夫金 和 愛(ài)森斯坦 代表了蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的最高成就。

52、庫(kù)里肖夫最著名的電影實(shí)驗(yàn)被命名為“ 庫(kù)里肖夫效應(yīng) ”。

53、愛(ài)森斯坦所拍攝的影片《 罷工 》和《 戰(zhàn)艦波將金號(hào) 》為其奠定了世界電影史上的大師地位。他首次提出了“ 理性蒙太奇”的概念。

54、著名的世界電影史上的經(jīng)典場(chǎng)面“敖德薩臺(tái)階”出自 愛(ài)森斯坦 拍攝的影片《 戰(zhàn)艦波將金號(hào) 》中。.i)T0

55、前蘇聯(lián)電影《母親》的導(dǎo)演是蒙太奇電影美學(xué)流派的代表人物 普多夫金。4 ]* f-Y1 g56、《 羅馬?不設(shè)防的城市 》是意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影流派的開(kāi)山之作，其導(dǎo)演是 羅西里尼，57、《精疲力竭》及《四百下》的導(dǎo)演分別是法國(guó)新浪潮電影的代表人物是 戈達(dá)爾 和 特呂弗。!?.e3 O258、《廣島之戀》的導(dǎo)演是 雷乃。

59、伯格曼的電影代表作品是《 第七封印 》和《 野草莓 》。（《處女泉》、《假面》）* `)X0 _ S60、《八部半》和《奇遇》分別是 費(fèi)里尼 和 安東尼奧尼 的電影代表作之一。

61、新德國(guó)電影的幾位代表人物是 亞歷山大?克魯格、福爾科?施隆多夫、維爾格?赫爾爾措格、約姆?文德斯 和 賴(lài)納?維爾納?法斯賓德。

62、《鐵皮鼓》、《阿基爾，上帝的憤怒》的導(dǎo)演分別是 福爾科?施隆多夫 和 維爾格?赫爾措格。

63、被稱(chēng)為“德國(guó)女性四部曲”的四部影片是 賴(lài)納?維爾納?法斯賓德 導(dǎo)演的《 瑪麗亞?布勞恩的婚姻 》、《 莉莉?瑪蓮 》、《 洛拉 》和《 維洛尼卡?福斯的欲望 》。64、鮑特的電影代表作是《 火車(chē)大劫案 》。

65、格里菲斯拍攝的兩部最著名的巨片是《 從鷹巢中救出的人 》和《 一個(gè)國(guó)家的誕生 》。& N/ R;66、一般來(lái)說(shuō)，我們比較熟悉的類(lèi)型片有12種，即 西部片、喜劇片、犯罪片、科幻片、歌舞片、戰(zhàn)爭(zhēng)片、愛(ài)情片、倫理片、動(dòng)作片、災(zāi)難片、兒童片、恐怖片。67、20世紀(jì)二三十年代，西部片中最杰出的作品是 約翰?福特 導(dǎo)演的《 關(guān)山飛渡 》。

67、美國(guó)第一部歌舞片是《 爵士歌王 》。-v% E68、創(chuàng)造了流浪漢查利形象的喜劇大師是 卓別林，他的最重要的電影作品有《 淘金記 》《 城市之光 》、《 摩登時(shí)代 》、《 大獨(dú)裁者 》和《 凡爾杜先生 》等。

69、英國(guó)導(dǎo)演中有“懸念大師”之稱(chēng)的是 阿爾弗萊德?希區(qū)柯克。

70、奧遜?威爾斯 導(dǎo)演的影片《 公民凱恩 》被譽(yù)為是“有史以來(lái)最偉大的影片”。+ H/ ].l(71、亞洲最早輸入電影的國(guó)家是 日本。

72、日本最早的電影以 風(fēng)光片、時(shí)事資料片 和 舞臺(tái)劇記錄片 為主73、日本電影《羅生門(mén)》的導(dǎo)演是 黑澤明。1 j74、今日世界上最大的電影生產(chǎn)國(guó)是 中國(guó)。75、清代乾隆年間,中國(guó)的燈影戲傳入歐洲,著名電影學(xué)家 薩杜爾 將這類(lèi)燈影戲稱(chēng)為“ 電影的前驅(qū) ”。' h76、1896年8月晚,在中國(guó)電影發(fā)祥地上海首先出現(xiàn)了當(dāng)時(shí)稱(chēng)為“西洋影戲”的《 馬房失火 》等十余部電影短片。

77、奠定中國(guó)電影起始點(diǎn)的是1905年由京劇泰斗 譚鑫培 主演的《 定軍山 》中“請(qǐng)纓”“舞刀”等片斷。

78、中國(guó)第一部短故事片是 1913 年由張石川和鄭正秋聯(lián)合編導(dǎo)的《 難夫難妻 》。' P' M.E79、有關(guān)影戲理論的代表作有侯曜編寫(xiě)的《 影戲劇本作法 》和徐卓呆編譯的《 影戲?qū)W 》等。

80、在中國(guó)電影發(fā)展史上, 1932 年前后是一道重要的分水嶺。

81、左翼電影成熟期的一部?jī)?yōu)秀代表作是《 馬路天使 》。882、抗戰(zhàn)后兩部最著名的電影是《 一江春水向東流 》和《 八千里路云和月 》。

83、中國(guó)第一部具有史詩(shī)氣派的電影是《 南征北戰(zhàn) 》。84、謝晉 導(dǎo)演的電影《天云山傳奇》第一次在銀幕上運(yùn)用悲劇樣式深刻反映了自“反右”斗爭(zhēng)以來(lái)，我國(guó)政治生活中由于極“左”路線(xiàn)盛行所帶來(lái)的嚴(yán)重后果。' p9 F/ E4 U*85、一般認(rèn)為，受新時(shí)期起始電影理論探討的直接影響，80年代前半期的電影創(chuàng)作經(jīng)歷了三次藝術(shù)創(chuàng)新的浪潮，即“ 形式美學(xué) ”“ 紀(jì)實(shí)美學(xué) ”和“ 影像美學(xué) ”。86、吳貽弓導(dǎo)演的電影《 城南舊事 》被譽(yù)為“散文電影”的精品。# A5 I' u” j'87、由 陳凱歌執(zhí)導(dǎo)、張藝謀 擔(dān)任攝影的《 黃土地 》面世后，在國(guó)內(nèi)外影壇引起很大震動(dòng)，成為“第五代導(dǎo)演”投石問(wèn)路的一部重要代表作。88、《 開(kāi)國(guó)大典 》是80年代以來(lái)具有史詩(shī)品格的電影代表作。

89、1982年左右，臺(tái)灣四位新銳導(dǎo)演聯(lián)袂創(chuàng)作《 光陰的故事 》，以一種前衛(wèi)的姿態(tài)掀起了臺(tái)灣“新電影運(yùn)動(dòng)”。1 s9 }90、二十世紀(jì)五、六十年代，臺(tái)灣影壇在演藝方面的“二林二秦”指的是 林青霞、林鳳嬌、秦漢 和 秦祥林。

91、電視藝術(shù)的四個(gè)基本特點(diǎn)是 兼容性、即時(shí)性、參與性 和 日常性接受。

92、電視觀眾的日常性接受方式，包括習(xí)慣性收看、隨意性收看、閑暇性收看 等。

93、一般將電視劇分為 電視小品、電視單本劇、電視連續(xù)劇、電視系列劇 等?！?B4 k2 k 94、我國(guó)電視劇的發(fā)展大致經(jīng)過(guò)了三個(gè)階段，即 初創(chuàng)與停滯期 階段、國(guó)產(chǎn)電視劇發(fā)展期 階段、國(guó)產(chǎn)電視劇成熟期 階段。;T4 s6 X95、我國(guó)第一部直播電視劇是 《一口菜餅子》，新時(shí)期第一部國(guó)產(chǎn)電視劇是 《三家親》。)96、中國(guó)電視綜藝節(jié)目主要包括 綜合欄目 和 綜藝晚會(huì) 兩大類(lèi)型。# 97、最富有民族特色和時(shí)代特色的中國(guó)電視綜藝節(jié)目是 綜藝晚會(huì)。

98、不少人認(rèn)為，中國(guó)第一部電視記錄片是

1958年攝制的 《首都人民慶祝建國(guó)九周年》。

99、影視作品的開(kāi)頭多種多樣，最富有活力的當(dāng)屬“ 引人入勝 ”?！?y0 e;100、本教材介紹的影視藝術(shù)批評(píng)類(lèi)型主要有 社會(huì)學(xué)批評(píng)、結(jié)構(gòu)學(xué)批評(píng) 和 審美批評(píng)。其中人們最為常用的批評(píng)是 審美批評(píng)。

殘存的溫情 ——《羅生門(mén)》影評(píng)

故事其實(shí)是簡(jiǎn)單的。一對(duì)夫婦從森林里經(jīng)過(guò)，一陣夏日的涼風(fēng)吹開(kāi)女人的面紗，讓在路旁歇息的京里大盜多襄丸色心大起，決心要得到這個(gè)女子。但當(dāng)時(shí)的他并不想殺死女子的丈夫。于是他尾隨這對(duì)夫妻，并設(shè)下騙局將丈夫騙到僻處綁起來(lái)。當(dāng)他回到那女人身邊告訴她她丈夫被毒蛇咬了，女人臉上擔(dān)憂(yōu)的神色讓他妒火中燒。他把女人也帶到男人被捆的地方，當(dāng)著丈夫的面強(qiáng)暴了女人。在男權(quán)極度發(fā)展的古代日本社會(huì)，女人就面臨了選擇哪一個(gè)男人的問(wèn)題，故事的疑惑也由這里產(chǎn)生，最后的結(jié)果是丈夫被殺死，女人在一座尼姑庵里被發(fā)現(xiàn)，而多襄丸也因?yàn)楹认卸颈话l(fā)現(xiàn)而送上了公堂。

電影里其實(shí)是包含了雙重?cái)⑹稣?。第一層是在羅生門(mén)的破廟里，那個(gè)愁苦又壯碩的中年男子。他的敘述里又包括了在公堂上女人、多襄丸、以及女巫代表的死者的敘述。就在這幾個(gè)主角的講述中，電影的主題得以凸現(xiàn)。每個(gè)人所描摹的真相都是不同的，但是每個(gè)人講述時(shí)候的表情都是那么真摯，讓人不可懷疑。

所有人的講述完成之后，導(dǎo)演想要表達(dá)的主題以相對(duì)明顯的角度被揭示。影片中的聆聽(tīng)者是一個(gè)關(guān)鍵的角色。主題一次次的被他提到。“人這種東西么，對(duì)自己本身都不肯坦白的東西多著呢?！睆倪@里看來(lái)，似乎故事中敘述者們并沒(méi)有刻意的撒謊，他們似乎連自己的心都蒙騙了，自然而然的講出了自己認(rèn)為的真相。人性的懦弱就從這里得以凸顯。對(duì)于損害到自身的東西，我們本能的就將其屏蔽掉了，根本不用經(jīng)過(guò)大腦的選擇。而這種屏蔽一定是符合我們利益的，無(wú)庸置疑。這種利益，既是現(xiàn)實(shí)中的，又是滿(mǎn)足自我的。比如多襄丸的風(fēng)流俠盜，女人的標(biāo)準(zhǔn)婦人、丈夫的可以對(duì)妻子掌握生殺大權(quán)的大丈夫形象、還有中年男人從女人嘴里說(shuō)出的理想男人。這些都是他們深藏在心中的渴望，通過(guò)這一次的敘述，得到了滿(mǎn)足。

聆聽(tīng)者似乎是一個(gè)對(duì)人世看得相當(dāng)透徹的入世之人，也可以說(shuō)是一個(gè)豁達(dá)的純惡之人，他深信人不可信任，連棄嬰御寒的衣物都要扒走。在場(chǎng)的和尚陷入了相當(dāng)大的痛苦之中，“可是，像方才這樣的可怕事兒，還是破天荒頭一遭呢。”在當(dāng)時(shí)羅生門(mén)的破廟中，三個(gè)人代表了人的三種簡(jiǎn)單分類(lèi)。善，惡，中間。那個(gè)聆聽(tīng)者離開(kāi)了，始終都帶著惡。而和尚是柔弱的善者，對(duì)于世風(fēng)日下痛心疾首卻無(wú)能為力。中間的那位中年男子搖擺不定，他苦惱也正是這個(gè)不知?dú)w向哪邊的問(wèn)題。他從死者身上取走了那把“值幾文錢(qián)”的短刀，但是被聆聽(tīng)者揭穿時(shí)并沒(méi)有否認(rèn)，由此可知他還是彷徨的。最后他選擇將那棄嬰抱回家撫養(yǎng)，似乎可以看做他選擇了善皈依。這也可以說(shuō)是導(dǎo)演對(duì)世間殘存的一點(diǎn)點(diǎn)溫情所抱有的希望吧。

一個(gè)人的流放

----電影《鋼琴家》 The Pianist 的影評(píng)：

除了戰(zhàn)爭(zhēng)，和戰(zhàn)爭(zhēng)背后那些人類(lèi)靈魂中最齷齪的思想（劣等民族、種族滅絕、殖民和暴政），還有什么能讓一個(gè)鋼琴家變成廢墟里流竄的老鼠？然而作為一個(gè)音樂(lè)家和猶太人，他沒(méi)有因此喪失起碼的尊嚴(yán)。

鋼琴家，他最好的一次鋼琴演奏，不是在戰(zhàn)后的波蘭電臺(tái)，不是在燈火輝煌的音樂(lè)廳，甚至也不是他在避難所那次驚心動(dòng)魄的空彈，而是在廢墟般的空城華沙，為那個(gè)納粹軍官的彈奏。我很想知道那支曲子的名字，因?yàn)樗蟠笊A了這部電影。

開(kāi)始的節(jié)奏非常緩慢，很低沉，甚至有些顫抖，但又像是在低聲傾訴。慢慢的，節(jié)奏加快，越來(lái)越快，像泣不成聲，又像是在控訴，非常急迫……這不是一個(gè)猶太人對(duì)一個(gè)納粹軍官的控訴，它是整個(gè)的弱小而尊嚴(yán)的猶太民族對(duì)納粹暴政的控訴，是人類(lèi)對(duì)荒誕的戰(zhàn)爭(zhēng)暴行的控訴。

這可能是第一次，我真正理解了音樂(lè)的力量。

整部電影，導(dǎo)演都在控制情緒，就像波蘭斯基自己說(shuō)的那樣——“你看不到導(dǎo)演的痕跡”，除了這里，廢墟中鋼琴演奏，借音樂(lè)把電影推向了高潮。就是在這種對(duì)譴責(zé)和批判極度的克制之中，在這種對(duì)是非觀念極其含蓄的表達(dá)之中，波蘭斯基重現(xiàn)了真實(shí)的二戰(zhàn)猶太史，這和斯皮爾伯格先入為主的宣泄相比顯然勝出一籌。說(shuō)實(shí)話(huà)，有時(shí)候我甚至覺(jué)得，斯皮爾伯格對(duì)納粹暴行的展示更多的是一種煽情，一種炫耀，缺少感情投入。

影片后半部分的主體是鋼琴家在波蘭朋友和抵抗組織的幫助下潛伏在波蘭，并最終獲救的經(jīng)歷。這一段，尤其是在他的歌唱家朋友離開(kāi)波蘭以后，他無(wú)論是在外部環(huán)境中，還是在心靈上都成了一個(gè)名副其實(shí)的流放者。求生的本能讓這個(gè)幸運(yùn)兒一次次躲過(guò)死神的追趕，但是他躲不掉孤獨(dú)，無(wú)邊無(wú)際的孤獨(dú)，那是我們?nèi)魏尾辉?jīng)歷那場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的人無(wú)法體會(huì)的感覺(jué)。在戰(zhàn)爭(zhēng)中，一個(gè)普通人，沒(méi)有革命理想，沒(méi)有親人和朋友，甚至沒(méi)有屬于自己的藝術(shù)，支撐他的，就只能是活下去的本能。

這是一次人性的流放，而這人性的流放可能發(fā)生在任何人身上。

＜＜紅高粱＞＞影評(píng)

《紅高粱》是一個(gè)具有神話(huà)意味的傳說(shuō)。整部影片在一種神秘的色彩中歌頌了人性與蓬勃旺盛的生命力。因此，贊美生命是該片的主題。

《紅高粱》不同于以往任何一部反映農(nóng)民的影片，它的視角已從傳統(tǒng)的對(duì)土地的禮贊轉(zhuǎn)向了對(duì)生命的禮贊。故事的超常特點(diǎn)決定了敘事的非現(xiàn)實(shí)性，故事的地點(diǎn)也被淡

化。在影片中甚至淡化了社會(huì)最基本的結(jié)構(gòu)——村落。影片中的所有敘事元素與視聽(tīng)元素都在為這種自然生命的熱烈、自由自在和痛快淋漓的風(fēng)格服務(wù)。

與以往的探索影片不同，《紅高粱》雖然也承載了導(dǎo)演對(duì)生命主題的意念，但并不是完全像《黃土地》等探索片那樣淡化情節(jié)，靠純粹的電影視像語(yǔ)言的震撼力來(lái)直接表達(dá)導(dǎo)演的意念。張藝謀在這部影片中是從實(shí)處入手，從規(guī)定情境下的具體人物性格人手，編織一個(gè)完整、美妙動(dòng)人的故事框架，從而使意念通過(guò)故事的曲折、人物的行為、動(dòng)作自然而然地流溢出來(lái)。在此，導(dǎo)演是如何通過(guò)具體的方法來(lái)達(dá)到這兩者的完美結(jié)合的呢?

首先，影片自身有一條完整的故事線(xiàn)，但這條敘事線(xiàn)大部分由畫(huà)外音來(lái)完成。影片一開(kāi)始，還是全黑的畫(huà)面時(shí)，聲帶上就傳來(lái)了“我”的敘述；“我給你說(shuō)說(shuō)我爺爺我奶奶的這段事，這段事在我老家至今還有人提起?！边@是一個(gè)以現(xiàn)在時(shí)進(jìn)行回述的視點(diǎn)，這個(gè)“我”在此是一個(gè)故事的敘述者。由于他沒(méi)有在故事中出現(xiàn)，按理是一個(gè)客觀的敘述者，但他又是故事中人物的后代，這又使得他具有某種參與意識(shí)，從而又具有被敘述的意義。因此，這個(gè)視點(diǎn)是非常奇特而又新穎的，它使導(dǎo)演在處理全劇時(shí)有了一種游刃有余的視點(diǎn)參照，非常自由而又具有全知性。同時(shí)，他的敘述的特點(diǎn)把故事拉遠(yuǎn)，又具有歷史的間離效果。在此視點(diǎn)基礎(chǔ)上，導(dǎo)演在這開(kāi)場(chǎng)白中道明了故事的虛構(gòu)性。確實(shí)，畫(huà)外音在影片中是作為一個(gè)戲劇因素滲入故事之中的，它“縫合”了過(guò)去與現(xiàn)在、意念與故事。

其次，當(dāng)我們面對(duì)《紅高粱》時(shí)，就會(huì)感知到全片都被那輝煌的紅色所浸透。紅色是太陽(yáng)、血、高粱酒的色彩。在這里，導(dǎo)演對(duì)色彩的運(yùn)用是高度風(fēng)格化的。影片一開(kāi)頭就是年輕漂亮、靈氣逼人的我奶奶那張充滿(mǎn)生命的紅潤(rùn)的臉，接著就是占滿(mǎn)銀幕的紅蓋頭，那頂熱烈飽滿(mǎn)的紅轎子，野合時(shí)那在狂舞的高粱稈上閃爍的陽(yáng)光，似紅雨般的紅高粱酒，血淋淋人肉，一直到那日全食后天地通紅的世界……，整部影片都被紅色籠罩。這是一種對(duì)完美自由的自然生命的渴望與贊美。影片結(jié)束在那神秘的日全食中，紅色的擴(kuò)張力獲得了一種凝固的近乎永恒的沉寂效果。黑紅色的高粱舒展流動(dòng)充滿(mǎn)了整個(gè)銀幕空間，極為輝煌、華麗、壯美。

第三，影片的空間環(huán)境與造型處理，都在努力尋求一種色彩的單純化和空間的神秘與闊大。影片主要是兩個(gè)空間環(huán)境：高梁地和釀酒作坊，釀酒作坊體現(xiàn)出生命的遠(yuǎn)古意識(shí)，而那片自生自滅的高粱地，則透著生命的神圣。當(dāng)畫(huà)面上充滿(mǎn)了高粱地時(shí)，它是作為一個(gè)巨大的自然生命符號(hào)群，舒展、盛大、堅(jiān)強(qiáng)、熱烈、寬厚。影片中三次對(duì)高粱的渲染都呈現(xiàn)出一種人與自然生命的整一性。當(dāng)我奶奶淚水滿(mǎn)面、仰天躺在我爺爺踩踏出來(lái)的圣壇上時(shí)，銀幕上一連出現(xiàn)了四個(gè)疊化的狂舞的高粱鏡頭。在這里，高粱地是生命誕生的見(jiàn)證。而在日本人強(qiáng)迫百姓踩踏高粱的鏡頭中，又感到生命被摧殘的震撼。影片結(jié)尾，我爺爺與我爹泥塑般立于血紅的陽(yáng)光里，面對(duì)那高速流動(dòng)的高梁的鏡頭，我們內(nèi)心喚起的是一種對(duì)生命的自信和對(duì)熱烈悲壯的生命的禮贊。

《葉問(wèn)》

這是一部難得的好影片。也是甄子丹對(duì)自己電影創(chuàng)作與表演風(fēng)格的一次重要突破。

這部電影本質(zhì)上是一部文藝精神類(lèi)影片，動(dòng)作部分只是起到一種表現(xiàn)與襯托葉問(wèn)宗師個(gè)人修為之思想精神的輔助作用。葉師傅的對(duì)武術(shù)技術(shù)與精神的專(zhuān)業(yè)追求，對(duì)家人與周?chē)腥说淖鹬嘏c博愛(ài)，不卑不亢，與自身武功一樣能做到收放自如地待人接物與人為善的處世之道，都很好地再現(xiàn)了一個(gè)技術(shù)與精神俱修的武術(shù)宗師的完美形象。

特別是他與家人忍饑挨餓之時(shí)，為了不給廠里已人滿(mǎn)為患、舉步維艱的辦廠朋友增加負(fù)擔(dān)，他婉拒了朋友吃飯、做股東的邀請(qǐng)；自力更生做苦力。不論是順境還是逆境，他對(duì)家人與周?chē)耸冀K關(guān)心如一，為他人考慮，謙虛親切，沒(méi)有半點(diǎn)宗師架子。

他再怎么饑餓困難，餓死也絕對(duì)不會(huì)為半斗米與人（特別是侵略者）比武，但同時(shí)他對(duì)為米而去與日本人比武的國(guó)人，又有著寬廣的胸懷，勸導(dǎo)無(wú)果后他也能體諒、尊重別人的決定，因?yàn)樗浪麄兌际莾?nèi)心正直善良的普通國(guó)人。當(dāng)武癡林一去無(wú)消息后，他義無(wú)返顧地前去探聽(tīng)情況，當(dāng)眼看日軍的殘暴后，他內(nèi)心真正的勇敢無(wú)畏的精神從謙和的體內(nèi)爆發(fā)了！以一敵十，不是為了十袋米，而是為了給國(guó)人鄉(xiāng)親與朋友報(bào)仇與雪恥，為了將那袋浸透武師鮮血的米帶回給他的家人。因?yàn)樗滥谴着c日本侵略者無(wú)關(guān)，那是一袋真正屬于那位武師朋友的米！

我被葉問(wèn)的武德與人品氣節(jié)所深深感動(dòng)，看了電影后我得到一個(gè)啟示：練武即練心。其實(shí)具體選擇什么武術(shù)種類(lèi)用于修煉并不重要，最重要與關(guān)鍵的是：它是否在帶給你健康身體的同時(shí)還讓你的心靈擁有——正直、善良充滿(mǎn)愛(ài)心的為人品格，有理有節(jié)的正確處世之道。

平淡地出場(chǎng)，既沒(méi)有在危機(jī)時(shí)刻跳出來(lái)一腳踢倒反派然后擺個(gè)瀟灑POSE的豪氣，也沒(méi)有在練功場(chǎng)上出現(xiàn)個(gè)背影就可以肅殺一切的冷峻。有的僅僅是吃飯，和老婆孩子一起吃飯。就算是有人找上門(mén)來(lái)比武，也只是淡淡地說(shuō)：抱歉，您來(lái)的不是時(shí)候...我正在吃飯。吃飯，這是陪老婆陪孩子的時(shí)間，就算是來(lái)比武，也不能耽誤這個(gè)時(shí)間。一個(gè)武者??！一個(gè)武者溫柔的一面。

平淡一直貫穿在整個(gè)電影開(kāi)端的部分，平淡地邀請(qǐng)來(lái)釁者

一起吃飯，平淡地飯后喝茶抽煙，隨后是平淡卻領(lǐng)對(duì)方心服口服地點(diǎn)到為止。這平淡里透著一股說(shuō)不出來(lái)的智慧，生活的大智慧。

樊少皇等人的出現(xiàn)算是在這平靜的湖面激蕩一些小小的漣漪，接著，智慧的力量去撫平，之后還是平淡。小片警領(lǐng)一幫子人來(lái)拜師，葉問(wèn)只是淡淡地說(shuō)我不收徒弟。把大門(mén)關(guān)上，再淡淡地對(duì)片警說(shuō)：你惹出來(lái)的麻煩，你自己去搞定。只是這平淡，在歷史的大背景下，卻顯得那么不堪一擊。日軍侵華了。

此時(shí)，電影在這部分整個(gè)失去色彩，唯有一抹灰暗。那段歷史是灰暗的，在那段歷史中的 人想五顏六色起來(lái)都不可能。就像葉問(wèn)對(duì)他妻子說(shuō)的：有時(shí)候，我感覺(jué)自己好沒(méi)用。

也許，他只想簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的和妻兒過(guò)著簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的日子，哪怕別人說(shuō)自己沒(méi)志氣，也無(wú)所謂。不是嗎？寧愿借錢(qián)給朋友開(kāi)廠子，也不愿意入股；看著好友要去接受日軍武士的挑戰(zhàn)，還勸人家不要多事。

看到這里，或許有人嫌他窩囊吧，一代宗師？

是啊，看整個(gè)劇情，一直到最后，葉問(wèn)總是被逼迫著才站出來(lái)的。這讓接受了那么多年英雄主義教育的 我們，多少有點(diǎn)不能接受，英雄總是主動(dòng)出擊的，至少你也要有主動(dòng)出擊的思想啊。

但是，這就是葉問(wèn)，他是水，溫柔，但不要忘記了，水是會(huì)沸騰的！為了給好友報(bào)仇，他沸騰了，一口氣狂P了十個(gè)日本武士； 當(dāng)三個(gè)日軍來(lái)到他家并且要對(duì)他妻子侵犯的時(shí)候，他窩囊了么？沒(méi)有，瞬間放倒了他們； 最后面對(duì)日本軍官的挑戰(zhàn)和恐嚇，他同樣沸騰了，于是招招見(jiàn)血，式式摧骨，要了對(duì)方的命。這就是葉問(wèn)，一個(gè)兼具俠骨和柔情的英雄，男人的責(zé)任，兄弟的義氣，民族的大義，他統(tǒng)統(tǒng)沒(méi)有丟。

或許這只是影片，藝術(shù)化了的角色。如果不是葉問(wèn)一手栽培了李小龍，或許我們北方人根本不會(huì)知道他的名字，也不會(huì)知道詠春拳。因?yàn)?，他像水樣的平淡?/p>

看完電影我去臨時(shí)抱佛腳，才知道，影片里葉問(wèn)和日本軍官的 比武，還有用手指的寸勁按崩左輪槍輪膛的橋段都是歷史上真有過(guò)的事情。

也許，這不僅僅是電影。

《風(fēng)聲》

這部聽(tīng)起來(lái)很浪漫但宣傳的很血腥的電影，但當(dāng)你看過(guò)之后，你所感受到那種戰(zhàn)爭(zhēng)年代人們對(duì)于信仰那種追求和堅(jiān)持，信仰的力量，又豈是現(xiàn)在在和平年代里缺乏思考的當(dāng)代人可以理解的？

它帶給我的震撼和感嘆實(shí)在太多，除了極度血腥殘忍的“刑戲”和所有人都關(guān)注的“老鬼之謎”，其中對(duì)于感情的刻畫(huà)也是到了一個(gè)很高的高度，民族、信仰、曖昧、仇恨交織糾結(jié)的細(xì)膩情感表達(dá)的淋漓盡致。它似乎更多地強(qiáng)調(diào)人性，人性的光輝被無(wú)極限地放大。

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間，我們的民族貢獻(xiàn)出了民族中最為出色的頭腦和靈魂，他們的殉難是主動(dòng)的獻(xiàn)祭，最終保全了我們的血脈。無(wú)論原作中的“老鬼”賓夕法尼亞大學(xué)的高材生李玉寧，還是電影里三代英杰的豪門(mén)之女顧曉夢(mèng)，都是那么突出和優(yōu)秀。

《風(fēng)聲》還原了那個(gè)動(dòng)蕩的年代中的一角，那些充滿(mǎn)暗流的角斗，一句話(huà)里似乎都隱藏著可怕的陷阱和陰謀；勝利者未必能活下來(lái)，失敗者卻必死無(wú)疑，人人就在那樣一條癲狂的險(xiǎn)途中努力平衡著自己的小舟，為了信仰，為了生存，不計(jì)代價(jià)。

一段沉痛的往事，訴說(shuō)著無(wú)畏的革命精神，生與死似乎只是身邊無(wú)所謂的小玩意，愛(ài)與恨也只能說(shuō)明情感的存在，為了精神的信仰，犧牲又有何恐懼，為了革命的勝利，死又何妨！像狂風(fēng)一樣肆虐，似輕聲一般渺小！

影片中最讓人敬佩的是吳志國(guó)和顧曉夢(mèng)兩個(gè)人爭(zhēng)著希望犧牲自己去救贖組織的愿望。一個(gè)人一生只有一條命，就如李寧玉對(duì)顧曉夢(mèng)說(shuō)的一樣：難道情報(bào)比命更重要嗎？但是在那個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)的年代里，熱血青年對(duì)于抗日救國(guó)的信仰，是選擇茍且偷生和寧做亡國(guó)奴的人無(wú)法理解的。

是什么讓他們無(wú)所畏懼死亡，那就是信仰的力量！當(dāng)顧曉夢(mèng)被抓進(jìn)城堡的時(shí)候，她已經(jīng)知道自己不可能再活著走出城堡，當(dāng)李寧玉攜著一輪明月回望她的時(shí)候，她在縫補(bǔ)著李寧玉旗袍的摩斯密碼，也在縫著自己的遺言，但選擇死亡，她是開(kāi)心的。那種流淌在顧曉夢(mèng)嘴角的微笑，發(fā)自她內(nèi)心。死亡，對(duì)她來(lái)說(shuō)，是無(wú)所謂的，不能潛伏不能繼續(xù)送情報(bào)，才是顧曉夢(mèng)有所謂的。

對(duì)吳志國(guó)也一樣，他跟隨的汪精衛(wèi)主席早年間也是熱血青年一個(gè)，但隨著時(shí)間的流逝，汪精衛(wèi)走向了一條和全國(guó)人民對(duì)立的道路。對(duì)于吳志國(guó)這樣一個(gè)鐵血救國(guó)的青年來(lái)說(shuō)，只好另?yè)裥叛?，選擇為中華民族的存亡而奮斗、犧牲。于是，他憑著鋼鐵一樣的神經(jīng)抗住了大刑，在奄奄一息的時(shí)候還送出去了情報(bào)。很多人質(zhì)疑導(dǎo)演這一個(gè)安排，但我覺(jué)得并不夸大，人有時(shí)候精神力量是強(qiáng)大到你無(wú)法想象的，尤其是戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代里的熱血青年，因?yàn)樗麄?，有著常人一般沒(méi)有的信仰，有著對(duì)信仰無(wú)限堅(jiān)持的動(dòng)力。

觀《風(fēng)聲》，被曉夢(mèng)最后的獨(dú)白，所深深震撼，聽(tīng)她娓娓道來(lái)，一份從容，更有一份果敢與決絕?！拔矣H愛(ài)的人，我對(duì)你們?nèi)绱藷o(wú)情，只因民族已到存亡之際，我輩只能奮不顧身，挽救于萬(wàn)一”。

顧小夢(mèng)的這句話(huà)，不僅讓人感動(dòng)，也引人深思。民族存亡之刻，多少年輕兒女，不負(fù)自己內(nèi)心滾滾升騰的信念，與親人訣別，踏上血色荊棘的不歸路。它提升了影片的高度，是使影片成為經(jīng)典的其中一個(gè)經(jīng)典的元素，是影片的點(diǎn)睛之筆！“老鬼老槍不是一個(gè)人，而是一種精神，一種信仰”這正是影片所要向我們傳達(dá)的主題思想。

《南京！南京！》影評(píng)

卡夫卡說(shuō)，“如果一本書(shū)不能給我們猛烈一擊，那么，讀這樣的書(shū)又有什么意思呢？”同樣，有一種影片注定了我們?cè)谟^影過(guò)程中會(huì)感覺(jué)不舒服，甚至心靈被猛烈一擊，而《南京！南京！》就是這樣的一部影片。

在《南京！南京！》中，陸川下手之狠，力度之深，勁道之足，讓每一個(gè)中國(guó)人都會(huì)不禁喊疼，但是這樣的疼值得。

影片采取了多點(diǎn)敘述的方式。普通士兵、國(guó)際友人、普通民眾甚至日本軍人都成為了歷史的見(jiàn)證者和參與者，在時(shí)間的軸線(xiàn)中娓娓道來(lái)，不凌亂不刻意，殘酷、真實(shí)、直接到讓人目不忍睹的地步。

作為貫穿全劇的人物，透過(guò)日本士兵角川的眼睛，觀眾看到南京這座城市如何在三天的時(shí)間淪為死城。一方面影片毫不吝嗇的表現(xiàn)角川和他的隊(duì)友們?nèi)绾涡暮菔掷?，任意而殘暴地進(jìn)行殺戮行為；另一方面影片不回避他們?cè)诿鎸?duì)抵抗時(shí)抱頭鼠竄，會(huì)想家，甚至?xí)袑?duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的困惑，被還原成人的日本士兵不再是兇神惡煞的形象，他們不在簡(jiǎn)單的“臉譜化”。

這種視角變化，于是，《南京！南京！》不再是一方對(duì)一方的控訴，或者一方對(duì)一方的兇殘，交戰(zhàn)雙方在一個(gè)更為客觀和平等的平臺(tái)上對(duì)話(huà)，就像一個(gè)硬幣的兩面不再缺失，《南京！南京》從交戰(zhàn)雙方的角度，去探討人在戰(zhàn)爭(zhēng)面前表現(xiàn)和人和戰(zhàn)爭(zhēng)的關(guān)系問(wèn)題。軟弱，反抗，害怕、逃避，反省，這些層面都在電影中得到了體現(xiàn)。

影片通過(guò)強(qiáng)烈的對(duì)比表現(xiàn)這種復(fù)雜的關(guān)系，開(kāi)頭一場(chǎng)民間抵抗士兵和日軍小巷狙擊戰(zhàn)，打得很過(guò)癮，但是接下來(lái)的花樣百出的屠殺戰(zhàn)俘卻讓一切陷入死寂；那些主動(dòng)舉手去給日軍當(dāng)慰安婦，以換得難民營(yíng)暫時(shí)安定的年輕女子和那些拿著武器卻放棄抵抗，舉手投降的殘軍士兵；努力積極保護(hù)傷員和難民的外國(guó)友人，而卻主動(dòng)像日軍出賣(mài)情報(bào)，希望茍且偷生的唐秘書(shū)；……一面是貪生怕死，一面是舍生取義，恰如其分的解釋電影的英文標(biāo)題：生和死的城市，在這么一個(gè)極致環(huán)境下，人是怎么面對(duì)生死的，人性的高貴和卑微在這個(gè)特殊的舞臺(tái)被盡情放大，正因?yàn)楦鞣N各樣的視角存在，才使這部電影變得豐滿(mǎn)而充滿(mǎn)了內(nèi)涵。

影片中的每一個(gè)形象都可以在歷史中找到原型。就在觀眾對(duì)這些人物有了感情，希望他們能夠活下來(lái)的時(shí)候，電影一次又一次地抹殺了這樣的幻想：死不瞑目的陸劍雄，被槍決的姜老師，被抬上運(yùn)尸車(chē)的小江，他們都死得突然，死得絲毫不留任何余地，事實(shí)就是如此，不要奢望他們能夠活下去。甚至如果他們活下去，都是對(duì)死去的那三十萬(wàn)同胞的不敬重，南京沒(méi)有大團(tuán)圓，南京也不可能有大團(tuán)圓。

如果說(shuō)影片的前三分之二就像一把匕首，一下下干凈利落，扎得人很疼，而影片的最后一部分就是一把日本武士刀，看似規(guī)矩卻善于暗中襲人。

影片的后半段略顯舒緩，尤其是那段日本在南京城祭祀的場(chǎng)面，時(shí)間之長(zhǎng)，內(nèi)容之豐富，細(xì)節(jié)之完整，讓我有點(diǎn)窒息，就像陸川一直強(qiáng)調(diào)的，戰(zhàn)爭(zhēng)的本質(zhì)說(shuō)到底是精神的折磨，它是一種文化在你的廢墟上舞蹈，這近乎狂熱的授勛儀式，這被英雄般祭奠的亡者，——這種對(duì)武士道精神的繼承，正是日本軍國(guó)主義思想游蕩甚至依然扎根的最大根源。

從這個(gè)角度上，角川的反省甚至自殺只是日本士兵中極少個(gè)例，只能看做他的自我救贖，更多的日本士兵在這樣的思想鼓舞下，繼續(xù)扮演著充當(dāng)屠殺劊子手的角色，更可怕的是，這種思想作為一種文化被繼續(xù)延續(xù)。

雖然影片中很多場(chǎng)景令人發(fā)指，但是陸川并不想通過(guò)這部電影激起仇恨甚至遷怒，這也不是一部電影應(yīng)該承載的內(nèi)容。不管是對(duì)日軍的“美化”還是對(duì)屠殺的客觀記錄，以及表現(xiàn)中國(guó)民眾的反抗，都是一種正視戰(zhàn)爭(zhēng)的寬容態(tài)度。民族的情感固然可貴，但是不能有了情感而失去理智，所有人痛恨的都不是普通的日軍或民眾，他們和角川、百合子一樣都是棋子，無(wú)法選擇自身命運(yùn)。痛恨的是日本陰魂不散的軍國(guó)主義，只要這樣的思想依然在日本上空游蕩，戰(zhàn)爭(zhēng)就有可能重新爆發(fā)，一個(gè)善于粉飾和掩蓋歷史的國(guó)家，一個(gè)至今沒(méi)有正視歷史和認(rèn)真懺悔的國(guó)家，依然需要我們高度警惕，所以，這段歷史我們就不能忘記。

永恒的經(jīng)典 —— 《亂世佳人》

《亂世佳人》展現(xiàn)了美國(guó)南北戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期南方**的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。以“亂世佳人”斯嘉麗為主線(xiàn)，描寫(xiě)了幾對(duì)青年的愛(ài)情糾葛。女主角斯嘉麗年輕貌美，但她的所作所為顯示了沒(méi)落奴隸主階級(jí)的某些本質(zhì)特征：殘酷、貪婪、自信，為了自己和莊園的利益可以把愛(ài)情和婚姻作為交易。但同時(shí)斯嘉麗又是勇敢、堅(jiān)強(qiáng)，對(duì)愛(ài)情有著火一樣的狂野。我想這正是吸引瑞德的地方。而男主角瑞德，則是放蕩不羈、玩世不恭，豪邁卻時(shí)而透露著紳士風(fēng)度。不同于平常愛(ài)情的愛(ài)情，注定會(huì)讓人難忘。一個(gè)像風(fēng)一樣飄乎不定沒(méi)有根的男人卻深?lèi)?ài)著一個(gè)自信殘酷貪婪的女人，只有如此才能證實(shí)愛(ài)情的偉大。

女主角斯嘉麗的性格是多元的、復(fù)雜的： 她對(duì)初戀艾希利的愛(ài)是熱烈的、純潔的、執(zhí)著的，但是熱烈中摻雜著虛榮，執(zhí)著中透著強(qiáng)烈的自私，越是得不到艾希利，越對(duì)他念念不忘；便她又是聰明的、勇敢的、能干的，性格中又有冷酷、貪婪的一面。爭(zhēng)強(qiáng)好勝的個(gè)性導(dǎo)致了她三次婚姻失敗的悲劇。正如影片中瑞德所說(shuō)的那樣：“我之所以愛(ài)你，是因?yàn)槲覀兲窳?。?！比鸬潞退辜嘻惖拇_太像了，所以瑞德越是得不到斯嘉麗的心，就越想得到。斯嘉麗從不掩飾自己不是上等人，雖然她出身在一個(gè)上等的家庭接受淑女式的教育，但她像她的父親，深信自己骨子里流的是愛(ài)爾蘭民族的血而不是貴族的高雅。她會(huì)在吵架后，打?qū)Ψ降亩?，摔東西，說(shuō)臟話(huà)，絲毫不掩飾自己的心情和真實(shí) 的面目。而瑞德同樣也是，以走私軍火起家的他，看待戰(zhàn)爭(zhēng)不過(guò)就是看做一個(gè)發(fā)財(cái)?shù)臋C(jī)會(huì)。瑞德更是一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義者，在他眼里，南北戰(zhàn)爭(zhēng)還沒(méi)開(kāi)戰(zhàn)，就已定出了勝負(fù)。就是這樣一個(gè)人，卻為也不完美的斯嘉麗付出了感動(dòng)半個(gè)世紀(jì)的愛(ài)。直到瑞德被斯嘉麗傷透了心，離開(kāi)后，斯嘉麗才明白與她同類(lèi)的瑞德才更值得愛(ài)。斯嘉麗的愛(ài)是錯(cuò)位的，三次失敗的婚姻就是最好的證明。她一直認(rèn)為自己深?lèi)?ài)的是艾希利，一個(gè)懦弱無(wú)能、只會(huì)回憶過(guò)去的沒(méi)落奴隸主，因?yàn)檫@個(gè)人是她的初戀，一段難以忘卻的情懷。因?yàn)閷?duì)艾希利錯(cuò)誤的愛(ài)，她對(duì)瑞德始終表現(xiàn)出一種發(fā)自?xún)?nèi)心的抗拒，就算住在大房子里，被瑞德疼愛(ài)著保護(hù)著，心里對(duì)艾希利卻還難以忘卻。三次婚姻失敗后，斯嘉麗雖然仍然年輕美麗，但瑞德卻累了，他在人生路上已經(jīng)走得太疲勞、太乏味了。他可以用錢(qián)買(mǎi)到女人，可是卻買(mǎi)不到心愛(ài)女人的心。尤其還是斯嘉麗那顆殘酷、貪婪、自信的心。瑞德說(shuō)過(guò)：我的愛(ài)已磨滅了……你固執(zhí)得像一頭猛犬，無(wú)論什么東西不弄到手，決不罷休。”瑞德不愿意把自己的心作第三次冒險(xiǎn)，決定離開(kāi)斯嘉麗。在飽經(jīng)滄桑后瑞德發(fā)自肺腑的嘆息更是縈人心懷，讓人不僅與他那顆受傷而憔悴的心一同哭泣，為他那冷酷強(qiáng)悍外表下的脈脈溫情而動(dòng)容。而此時(shí)的斯嘉麗卻突然明白她丟掉的靈魂不是艾希利，她苦苦追求的理想中的愛(ài)。斯嘉麗一直不知一生的真愛(ài)就在身邊，在她終于明白時(shí)，驀然回首，伊人已去。戰(zhàn)亂總是讓愛(ài)情不得其所，也許戰(zhàn)爭(zhēng)才是消蝕他們愛(ài)情的真正原因。“明天又是新的一天?！?這是《亂世佳人》中斯嘉麗的一句話(huà)，這句話(huà)充分表現(xiàn)了斯嘉麗的倔強(qiáng)、不屈。其實(shí)瑞德又何嘗不是這樣？?jī)蓚€(gè)相像的人，都是生活中的強(qiáng)者，卻還想做感情中的強(qiáng)者，這是行不通的。

動(dòng)蕩的年代，對(duì)愛(ài)情的狂熱追求，主人公在困難與挫折前所表現(xiàn)出的勇氣與奮斗不息的精神著實(shí)讓我們感動(dòng)。因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)，愛(ài)情更變得彌足珍貴。在戰(zhàn)火中的愛(ài)情，更讓我們感動(dòng)、難忘。

分鏡頭劇本－將影片的文學(xué)內(nèi)容分切成一系列可以攝制的鏡頭，以供現(xiàn)場(chǎng)拍攝使用的工作劇本。由導(dǎo)演根據(jù)文學(xué)劇本提供的思想與形象，經(jīng)過(guò)總體構(gòu)思，將未來(lái)影片中準(zhǔn)備塑造的聲畫(huà)結(jié)合的銀幕形象，通過(guò)分鏡頭的方式予以體現(xiàn)。導(dǎo)演以人們的視覺(jué)特點(diǎn)為依據(jù)劃分鏡頭，將劇本中的生活場(chǎng)景、人物行為及人物關(guān)系具體化、形象化，體現(xiàn)劇本的主題思想． 蒙太奇來(lái)自法語(yǔ)，原意為建筑學(xué)上的構(gòu)成、裝配等，借用到電影中有組接、構(gòu)成之意。蒙太奇是電影反映現(xiàn)實(shí)的獨(dú)特的結(jié)構(gòu)方法，是電影藝術(shù)的基本表現(xiàn)手段，是電影美學(xué)的重要元素，是形成電影藝術(shù)的特性之一。其完整意思包含三點(diǎn)：作為電影反映現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)方法——獨(dú)特的形象思維的方法，即蒙太奇思維；作為電影的基本結(jié)構(gòu)手段，敘述方式，包括分鏡頭和鏡頭、場(chǎng)面、段落的安排與組合的全部藝術(shù)技巧；作為電影剪輯的具體技巧與技法。蒙太奇的藝術(shù)功能主要有：選擇與取舍、概括與集中；引導(dǎo)觀眾的注意力，激發(fā)觀眾的聯(lián)想；創(chuàng)造獨(dú)特的電影時(shí)間和空間；形成不同的節(jié)奏；組織、綜合各種元素；表達(dá)寓意、創(chuàng)造意境。聲畫(huà)對(duì)位原是音樂(lè)術(shù)語(yǔ)，音樂(lè)作品中若干相對(duì)獨(dú)立旋律聲部結(jié)合為和諧的整體。這個(gè)概念是蘇聯(lián)的愛(ài)森斯坦、普多夫金、亞歷山大洛夫于1928年在《有聲電影的未來(lái)》文章中首次提出。指聲音畫(huà)面形象分別表達(dá)不同的內(nèi)容，各個(gè)有其內(nèi)在的節(jié)奏，獨(dú)立發(fā)展。他們分頭并進(jìn)，從不同方面說(shuō)出同一涵義，這種聲畫(huà)結(jié)構(gòu)形式叫聲畫(huà)對(duì)位。聲畫(huà)對(duì)位是一種聲畫(huà)結(jié)合的蒙太奇技巧。

談?wù)動(dòng)耙曀囆g(shù)是綜合藝術(shù)的結(jié)晶，是現(xiàn)代科技發(fā)展的產(chǎn)物。①影視藝術(shù)是綜合藝術(shù)的結(jié)晶。其綜合性特征體現(xiàn)在它吸收了各門(mén)藝術(shù)的長(zhǎng)處和特點(diǎn)、豐富和充實(shí)了自己的藝術(shù)表現(xiàn)力。它綜合了戲劇、文學(xué)、繪畫(huà)、雕塑、音樂(lè)、建筑、攝影、舞蹈等藝術(shù)中的多種元素。影視藝術(shù)既是視覺(jué)藝術(shù)，又是聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)；既是時(shí)間藝術(shù)，又是空間藝術(shù)。它將編劇、導(dǎo)演、攝影、美術(shù)、錄音、音響、道具、服裝、化妝等多種職能部門(mén)的電影工作者集合在一起，共同完成龐大的電影藝術(shù)工程。②影視藝術(shù)是現(xiàn)代科技發(fā)展的產(chǎn)物。電影經(jīng)歷了從無(wú)聲到有聲，人黑白到彩色，從普通銀幕到寬銀幕，立體電影，全景電影，沒(méi)有一項(xiàng)不是依賴(lài)于科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步與發(fā)展。無(wú)聲電影是在光學(xué)、電學(xué)、化學(xué)、機(jī)械學(xué)等科學(xué)應(yīng)用的基礎(chǔ)上，經(jīng)過(guò)許多前人的各種實(shí)驗(yàn)而發(fā)明出來(lái)的；有聲電影是在無(wú)線(xiàn)電報(bào)，無(wú)線(xiàn)電廣播的技術(shù)進(jìn)步以及攝像機(jī)、錄音設(shè)備的不斷完善中得以產(chǎn)生的；彩色電影同樣依賴(lài)于科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，這就是膠片的發(fā)明。特別進(jìn)入20世紀(jì)90年代以后，電影與計(jì)算機(jī)技術(shù)的結(jié)合，更加充分地顯示出高科技手段帶給影視藝術(shù)的充分想象與發(fā)展空間。

《家有兒女》電視劇

《家有兒女》是一部幽默喜劇，它真實(shí)地描寫(xiě)了一個(gè)重組家庭的快樂(lè)生活，而且還很逼真。

80年代之后產(chǎn)生的中國(guó)家庭，大多是獨(dú)生子女結(jié)構(gòu)，即使如夏東海、劉梅這樣的“重組式”，也鮮有3個(gè)孩子的，從這個(gè)意義上說(shuō)，《家有兒女》確實(shí)用另一種方式讓現(xiàn)代的中國(guó)人重新回味了一次大家庭的親情和快樂(lè)。但對(duì)電視機(jī)前的許多家長(zhǎng)或者孩子們而言，“如果我能有一個(gè)像夏雨一樣可愛(ài)的弟弟或如劉星一樣聰明的哥哥”和“如果我能有一個(gè)像夏雪一樣漂亮的姐姐”，或者“如果我能有一群雨雪星這樣快樂(lè)的兒女”，這

樣的心底波瀾，或者也會(huì)是某一刻切實(shí)發(fā)出過(guò)的觀后感想吧！我喜歡看《家有兒女》，也緣于劇中演員可愛(ài)，臺(tái)詞幽默：夏雪：我叫夏雪。夏雨：我叫夏雨。劉星：我叫下冰雹！

一種屬于城市中新新人類(lèi)的幽默感撲面而來(lái)，明快而跳躍的說(shuō)話(huà)方式，一下子吸引住了我們。

《家有兒女》沒(méi)有再沿用將老人化的思維方式與現(xiàn)代生活方式之間的“時(shí)間差”作為主打發(fā)笑引擎的舊套路，而是把搞笑制高點(diǎn)放在3個(gè)性格各異又都思維前衛(wèi)的孩子們身上。

童心式的幽默不但讓《家有兒女》的玩笑更健康活潑，而且時(shí)時(shí)會(huì)流露更多的新鮮氣息，更讓本劇比之前的眾多家庭情景喜劇都減了不少灰色調(diào)子妙趣橫 生?。ㄘ氉欤?，突出的只有一個(gè)詞：可愛(ài)。這個(gè)部電視劇值得一看，它開(kāi)心幽默，妙趣橫生！

《武林外傳》當(dāng)身邊女同事都熱衷于韓劇，沉浸于男女主人公纏綿情感，時(shí)常被感動(dòng)得熱淚盈眶時(shí)，我卻對(duì)《武林外傳》樂(lè)此不疲，不時(shí)為劇中搞笑情節(jié)而捧腹大笑。

許多人不解，認(rèn)為自己年齡不適合看此劇。其實(shí)自己也承認(rèn)這是部無(wú)厘頭的鬧劇，但恰恰是因?yàn)檫@種輕松的風(fēng)格，吸引了自己的眼球。

《武林外傳》講述了一群江湖兒女在同?？蜅Ｉ畹姆N種趣事和經(jīng)歷。他們身著古代服飾，說(shuō)著現(xiàn)代時(shí)髦的詞匯，再加上時(shí)而英語(yǔ)、時(shí)而地方話(huà)的搞笑大雜燴，讓人眼前一亮，荒誕不已。

自己并不太注重片中情節(jié)的合理，也不在意片中時(shí)空的顛倒，反正一天工作勞累之余，能看到放松自己身心的影片就行。

《武林外傳》的劇情恰恰符合自己的欣賞水平，一是它的不連貫性，每集都有一個(gè)獨(dú)立故事，讓人不必?fù)?dān)心因漏看一集而影響下集的內(nèi)容，免除了一種更多期待值；第二，雖說(shuō)荒誕，其實(shí)也是嘲諷當(dāng)今社會(huì)的某些不良現(xiàn)象，以一種調(diào)侃輕松的方式反映出來(lái)。如惠蘭因一時(shí)沉迷于菜刀門(mén)，讓人聯(lián)想起生活中各種害人的傳銷(xiāo)，象這樣以古諷今的情節(jié)，在劇中經(jīng)常出現(xiàn)，讓人會(huì)心一笑的同時(shí)，引發(fā)人們的一些思考；第三，語(yǔ)言豐富，演員表演自然真實(shí)。每集故事情節(jié)簡(jiǎn)單，但是人物的語(yǔ)言卻很豐富。郭芙蓉的口頭禪“確定一定以及肯定”，雖然語(yǔ)法上不倫不類(lèi)，不過(guò)令人捧腹，類(lèi)似的例子比比皆是，還有演員們對(duì)自身人物的理解，恰到好處，表演起來(lái)真實(shí)自然活靈活現(xiàn)；第四，劇中溫暖的人情味，讓人如沐春風(fēng)。雖說(shuō)平日伙計(jì)間總有些小矛盾和誤會(huì)，不過(guò)不管是誰(shuí)遇到了困難，遭受不幸，大家便不計(jì)前嫌，同心協(xié)力，全心全力幫助對(duì)方走出困境，這種相互扶持相互支撐的人字結(jié)構(gòu)，久久溫暖著電視機(jī)前的自己。

以上種種理由，足夠讓自己每晚安靜守在電視機(jī)前等待《武林外傳》音樂(lè)的響起。

第四篇：影視批評(píng)復(fù)習(xí)題

一、填空題

1、影視既是藝術(shù)，又是一種特殊形態(tài)的。

2、《 牧馬人》的導(dǎo)演是

3、一般來(lái)說(shuō)，電視為了展示場(chǎng)面和環(huán)境，更多地使用

4、喬治·梅里愛(ài)是

5、電視劇藝術(shù)發(fā)展的第二個(gè)階段是

6、《致我們終將逝去的青春》的導(dǎo)演是

7、表演藝術(shù)中“表現(xiàn)派”是以法國(guó)演員

8、有聲電影中所有聲音在畫(huà)面上突然消失而產(chǎn)生的一種藝術(shù)效果稱(chēng)為蒙太奇。

9、情緒節(jié)奏是

指。

10、“樣板戲電影”的模式是

指。

二、單項(xiàng)選擇題

1、巴贊極力推崇電影威爾斯的《公民凱恩》是因?yàn)椋―）

A、具有巨大的票房B、首創(chuàng)了蒙太奇手法

C、第一次表現(xiàn)凱恩形象D、運(yùn)用了縱深鏡頭技巧

2、電視劇《秋白之死》屬于（B）

A、電視小品B、電視單本劇C、電視連續(xù)劇D、電視系列劇

3、上海電視臺(tái)播出的第一部電視劇是（一口菜餅子）

A、《一口菜餅子》B、《搬家》C、《紅色的火焰》D、《誰(shuí)是姑爺》

4、下列電影中哪一部屬于“新德國(guó)電影”運(yùn)動(dòng)中的優(yōu)秀影片（《錫鼓》）

A、《花言巧語(yǔ)的人》B、《槍擊鋼琴師》C、《 紅色沙漠》D、《錫鼓》

5、中國(guó)80年代前半期的電影創(chuàng)作第三次藝術(shù)創(chuàng)新浪潮是（D）

A、反思美學(xué)B、紀(jì)實(shí)美學(xué)C、形式美學(xué)D、影像美學(xué)

6、《黃土地》的導(dǎo)演是（陳凱歌）

A、陳凱歌B、張藝謀C、謝晉D、姜文

7、第一次在銀幕上運(yùn)用悲劇樣式深刻反映了自“反右”斗爭(zhēng)以來(lái)，我國(guó)政治生活中由于極“左”路線(xiàn)盛行所帶來(lái)的嚴(yán)重后果的影片是（B）

A、《老井》 B、《天云山傳奇》 C、《陽(yáng)光燦爛的日子》D、《一江春水向東流》

8、在中國(guó)電影發(fā)展史上, 哪一年前后是一道重要的分水嶺（B）

A、1905B、1978C、1949D、19329、被蕭伯納譽(yù)為“電影業(yè)造就的唯一天才”的是（C）？

A、伯格曼B、黑澤明C、卓別林D、王家衛(wèi)

10、“卡里加里博士”是（B）

A、德國(guó)表現(xiàn)主義電影B、法國(guó)新浪潮電影C、德國(guó)表現(xiàn)主義電影導(dǎo)演

D、法國(guó)新浪潮電影導(dǎo)演

三、名詞解釋題

1、長(zhǎng)鏡頭

顧名思義，就是在一段持續(xù)時(shí)間內(nèi)連續(xù)攝取的、占用膠片較長(zhǎng)的鏡頭。這樣命名主要是相對(duì)短鏡頭來(lái)對(duì)稱(chēng)的。攝影機(jī)從一次開(kāi)機(jī)到這次關(guān)機(jī)拍攝的內(nèi)容為一個(gè)鏡頭，一般一個(gè)時(shí)間超過(guò)10秒的鏡頭稱(chēng)為長(zhǎng)鏡頭。長(zhǎng)鏡頭能包容較多所需內(nèi)容或成為一個(gè)蒙太奇句子（而不同于由若干短鏡頭 切換組接而成的蒙太奇句子）。其長(zhǎng)度并無(wú)明確的、統(tǒng)一的規(guī)定。是相對(duì)于‘短鏡頭’的講法。

2、法國(guó)新浪潮電影運(yùn)動(dòng)

新浪潮:追求的是向生活靠攏，向真實(shí)深入；而“左岸派” 電影感興趣的則是人的精神活動(dòng)，人的思想，人的內(nèi)心。在他們看來(lái)，一個(gè)人在頭腦中創(chuàng)造的生活遠(yuǎn)遠(yuǎn)比生活本身要豐富。他們向內(nèi)心生活靠攏，向著一種新的真實(shí)深入。

3、列舉6部“張藝謀電影”

1、紅高粱

2、大紅燈籠高高掛

3、有話(huà)好好說(shuō)

4、我的父親母親

5、滿(mǎn)城盡帶黃金甲

6、幸福時(shí)光

7、一個(gè)都不能少

8、秋菊大官司

9、菊豆

10、十面埋伏

4、電視專(zhuān)題片

關(guān)于電視專(zhuān)題片，目前電視界和學(xué)術(shù)界眾說(shuō)不一。但可以肯定，專(zhuān)題片不是純新聞，它不要求時(shí)效性，而是追求歷史的、文化的和社會(huì)的價(jià)值；它兼容某些新聞的特性，但與新聞?dòng)兄倔w的不同。它的重要功能就是“對(duì)事實(shí)和對(duì)真實(shí)自然的人、人性的高度尊重與揭示”。因此它既不會(huì)取代其它電視藝術(shù)，也不會(huì)被其它電視藝術(shù)所取代，有著頑強(qiáng)的藝術(shù)生命力。

5、電視劇的觀賞性特征

四、論述題

1、簡(jiǎn)析影視作品的運(yùn)動(dòng)性以及判斷運(yùn)動(dòng)性的標(biāo)準(zhǔn)。

影視作品的運(yùn)動(dòng)性指的是影視作品視覺(jué)內(nèi)容的變化及其特點(diǎn)，包括客體運(yùn)動(dòng)、主體運(yùn)動(dòng)、主客體復(fù)合運(yùn)動(dòng)和蒙太奇運(yùn)動(dòng)。

判斷標(biāo)準(zhǔn): 首先是中心思想（關(guān)于什么主題），然后是背景（這件作品的起源），人物形象（人物在作品中的作用），還有藝術(shù)表現(xiàn)力（情節(jié)怎么樣，····）

2、試以《音樂(lè)之聲》為例分析音樂(lè)在影視片中的作用。

音樂(lè)是影視片的重要組成部分，是對(duì)影視片的詮釋紐帶，一首好的電影音樂(lè)，對(duì)整個(gè)影片起著至關(guān)要的作用。以更好的襯托出影視片需要表現(xiàn)的內(nèi)容。也可以起反諷的作用, 對(duì)推動(dòng)情節(jié)和揭示 情感有著重要的作用，極富感染力。

五、寫(xiě)作題

請(qǐng)就所規(guī)定的必看影視作品中任選一部，寫(xiě)一篇影評(píng)。

要求：字?jǐn)?shù)不少于600字；題目自擬；可以從某一角度論述，但注意不能復(fù)述情

節(jié)。

霸王別姬

觀后感：

霸王別姬的慘烈故事和悲壯主題，即是在這樣的撕心裂肺的哮叫中展開(kāi)的。通《霸王別姬》這部影片，我們可以發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家通過(guò)對(duì)具體的影像進(jìn)程的鋪以及視聽(tīng)語(yǔ)言的具體邏輯、和包括文學(xué)手段在內(nèi)的多種藝術(shù)手段的綜合運(yùn)用——所著力傳達(dá)出的影片內(nèi)在的人文主題，同那首“英雄歌”所透射出來(lái)的根本旨韻，恰

恰是一脈相承、難言伯仲的。人生的蒼涼，人性的多舛，人道的悲壯，人本的無(wú)奈，在經(jīng)由任何一種講述方式所呈現(xiàn)出來(lái)的英雄末路的故事里，均是殊途同歸的。這正使得影片《霸王別姬》在呈現(xiàn)歷史與人本的復(fù)雜延宕方面，獲得了異常廣泛的涵蓋力和代表性。電影的主題超越了電影本身，并且產(chǎn)生了一種深邃的極具外延張力的精神力量。這樣的精神力量在不同的歷史年代，卻都具有著相同的悲劇體現(xiàn)——那就是個(gè)體的傾力外延同大的時(shí)代環(huán)境所表現(xiàn)出來(lái)的停滯、沉悶、壓抑的特征之間的不可調(diào)和的劇烈沖突。這樣的沖突使得悲劇的主人公們面臨的選擇非此即彼，充滿(mǎn)著悲壯的嚎嘯和淋漓的鮮血。同時(shí)也使得“英雄末路”的主題不僅具有強(qiáng)烈的人性?xún)?nèi)在張力，而且充滿(mǎn)了富于時(shí)代特征的戲劇性緊張感——更使得“英雄的故事”最終成為了一種歷史的和文化的訴說(shuō)。

影片《霸王別姬》在創(chuàng)作風(fēng)格的本質(zhì)上是非寫(xiě)實(shí)的，因此不可能象紀(jì)傳片那樣對(duì)主人公的人生歷程進(jìn)行寫(xiě)實(shí)主義式的照單全收。影片《霸王別姬》欲借對(duì)生命歷程的寫(xiě)意性描述來(lái)狀寫(xiě)人性的無(wú)奈和蒼涼。誠(chéng)然，結(jié)合特定主人公的經(jīng)歷，影片這樣做在另外的意義上想體現(xiàn)的價(jià)值：滲透于生命歷程中的燦爛與輝煌是如何歸于毀滅。

第五篇：影視藝術(shù)欣賞課程作業(yè) 影評(píng)

《守望者：罪惡迷途》影評(píng)

隨著影視事業(yè)的發(fā)展，越來(lái)越多題材深刻、品質(zhì)卓越的影視作品進(jìn)入市場(chǎng)與觀眾見(jiàn)面，觀眾的選擇越來(lái)越來(lái)廣。以前我看電影只是一種娛樂(lè)消遣，現(xiàn)在學(xué)習(xí)了影視藝術(shù)欣賞這門(mén)課，懂得一些相關(guān)知識(shí)，看電影也能看得出一點(diǎn)門(mén)道來(lái)。近來(lái)跟觀眾見(jiàn)面的較新的電影《守望者：罪惡迷途》是一部很優(yōu)秀的影視作品。為什么說(shuō)它是一部?jī)?yōu)秀的電影，我們可以從以下一些方面來(lái)看。

這部電影的導(dǎo)演非行自稱(chēng)其是“中國(guó)首部犯罪劇情大片”，因?yàn)榉缸飫∏槠趪?guó)外已經(jīng)有很多年了，但是在國(guó)內(nèi)還是第一部。它有兩個(gè)顯著的特征，第一是對(duì)犯罪的過(guò)程作詳細(xì)的描述，第二是以罪犯為主人公和第一視角。我們以往看到的電影中也有犯罪，但都不是展現(xiàn)罪犯的心理過(guò)程，而是展現(xiàn)警察如何破獲案件，或者說(shuō)是講一個(gè)角逐的過(guò)程。犯罪劇情片則通過(guò)對(duì)犯罪的展示來(lái)剖析罪犯的心理，《守望者》填補(bǔ)了空白。所以電影導(dǎo)演自稱(chēng)其為“中國(guó)首部犯罪劇情大片”也是名至實(shí)歸。

非行原名李文兵，“非行”則是他寫(xiě)影評(píng)時(shí)的筆名。“非行”直譯的話(huà)就是不行，而另外一個(gè)解釋就是“非得行不可”，這種能代表兩面的詞，很有趣。導(dǎo)演從1999年完成劇本，到現(xiàn)在影片成功面世，經(jīng)歷了十二年，這部電影有點(diǎn)類(lèi)型片的意味，他說(shuō)這部電影可能有很多人看不懂，但是他會(huì)堅(jiān)持這種風(fēng)格的拍攝。

從結(jié)構(gòu)上看，看過(guò)這筆電影的觀眾都有點(diǎn)意想不到，影片劇情在觀眾已哀呼落入俗套之時(shí)卻峰回路轉(zhuǎn)，導(dǎo)演用一種新鮮的三段式倒敘結(jié)構(gòu)對(duì)社會(huì)和人性進(jìn)行了深入的探討。在這倒敘當(dāng)中又環(huán)環(huán)相扣，是一種后進(jìn)式倒敘，用了敘事蒙太奇手法。先是回放犯罪主人公任達(dá)華殺人前在潘家鎮(zhèn)與陳思成在一起時(shí)促使他最終決定殺人的種種情緒上到心理上的變化，交代他殺人前的矛盾心理。后是交代他出獄后的選擇，他本來(lái)是沒(méi)有那么深的仇恨的，他出獄后原打算是回他唯一的親人他堂兄家的，沒(méi)想到在道路的岔道口茶樓喝茶的時(shí)候碰到了魏子，魏子正在經(jīng)歷的一切使他想起了屈辱的往事，這刺激了他，使他直接改道選擇了岔道的另一條路，也就是一條決定殺人的不歸路，這交代了他最終走上這條路的引子。最后是回放他出獄的一幕和他堂兄、堂嫂在家熱切心急等他回家的場(chǎng)景，是一種前情交代。這種倒敘使影片情節(jié)峰回路轉(zhuǎn)，扣人心弦，其精彩之處不言而喻。

從內(nèi)容上看，導(dǎo)演想表述的是一種心理變遷的過(guò)程，任達(dá)華作為一個(gè)剛剛出獄的人，本不想再犯罪，卻一步一步走向深淵，這里面有一種宿命的剖析，一種人與社會(huì)之間的關(guān)系。片中那些促成任達(dá)華犯罪的人中，陳思成、巍子等等，他們的角色中沒(méi)有一個(gè)是壞人，但正是他們無(wú)意中的行為，對(duì)他產(chǎn)生了影響。任達(dá)華站在兩個(gè)交叉路口前抉擇，其實(shí)寓意著我們每個(gè)人人生中都會(huì)經(jīng)歷的時(shí)刻。影片內(nèi)容深刻，意寓深遠(yuǎn)，令人深思。

本片是導(dǎo)演的第一部作品，得到了投資人的肯定和大力支持，還有任達(dá)華、張靜初、陳思成、巍子、余少群、郝蕾等眾多實(shí)力派演員的加盟，促使影片成功面世，也增加了其明星效應(yīng)和吸引力。這也是本片成功的一個(gè)重要原因。

除了以上所說(shuō)的，這部影片的拍攝技巧也是一個(gè)很大的亮點(diǎn)，非常值得說(shuō)道。首先是電影的鏡頭，影片中鏡頭的切換、慢鏡頭的回放、鏡頭的搖動(dòng)、鏡頭的構(gòu)圖等很多，而且技巧也相當(dāng)熟練。不斷變換的鏡頭使影片內(nèi)容豐富，增加張力，和諧的畫(huà)面構(gòu)圖營(yíng)造視覺(jué)上的美感和享受。首先是黃圣依四人一行在敲門(mén)求宿未果，準(zhǔn)準(zhǔn)備走的時(shí)候，任達(dá)華開(kāi)了門(mén)，從黃圣依他們一行回頭的那個(gè)鏡頭的慢回放，暗示的了一種不祥的信息。還有黃圣依一行進(jìn)入院子后，任達(dá)華把門(mén)關(guān)上，先是任達(dá)華個(gè)人的全景，再是院子的全景切換，最后是整座房子的全景切換，條理清晰，層層推進(jìn)，邏輯性很強(qiáng)。陳思成剛下車(chē)到達(dá)潘家鎮(zhèn)的時(shí)候，鏡頭從他身上一直往斜上方搖到他下塌的賓館的招牌上，實(shí)現(xiàn)了景物的視覺(jué)位移，當(dāng)陳思成覺(jué)察到陳志輝就是殺人犯，著急的趕回潘家鎮(zhèn)找他的時(shí)候，陳思成的視線(xiàn)隨著鏡頭一百六十度搖過(guò)，還有從遠(yuǎn)景，中景到特寫(xiě)，鏡頭不斷的切換。鏡頭的移動(dòng)和切換引導(dǎo)觀眾的視線(xiàn)，使觀眾注意導(dǎo)演要表達(dá)的東西。陳思成和任達(dá)華在潘家鎮(zhèn)分手的時(shí)候有一個(gè)中景的構(gòu)圖，拍了他們兩的上半身，延續(xù)了對(duì)話(huà)鏡頭。影片中多處用了人物特寫(xiě)，主要是人物的臉部特寫(xiě)，在不同的場(chǎng)景中突出表達(dá)人物的不同的情緒和感情。例如影片中黃圣依與任達(dá)華的對(duì)峙中對(duì)黃圣依的臉部特寫(xiě)就表達(dá)了她內(nèi)心巨大的恐懼和無(wú)助。對(duì)任達(dá)華拿錘子預(yù)謀殺人的特寫(xiě)是要突出表達(dá)危險(xiǎn)的信號(hào)。導(dǎo)演相當(dāng)善于利用鏡頭特寫(xiě)來(lái)表現(xiàn)人物的心理和特寫(xiě)的暗示作用。影片中對(duì)鏡頭的處理也相當(dāng)細(xì)致，黃圣依在于任達(dá)華的對(duì)峙中，鏡頭有小幅度的晃動(dòng)，為的是渲染一種緊張和恐怖的一種氛圍，表達(dá)黃圣依內(nèi)心的恐懼和顫抖，表現(xiàn)力非常好。還有就是陳思成在賓館里一直用手指敲打桌面以引起張靜初的注意時(shí)，用的是大光圈小景深，突出陳思成的手指，而把張靜初的臉給模糊了，隨著張靜初慢慢地把注意力移到陳思成身上，焦點(diǎn)慢慢轉(zhuǎn)移到張靜初臉上，這個(gè)也是處理的相當(dāng)好的一個(gè)細(xì)節(jié)。鏡頭的閃回也是本片的一個(gè)亮點(diǎn)，陳思成在找任達(dá)華的過(guò)程中，他最后到了黃錦正家門(mén)前的時(shí)候，知道一切已經(jīng)無(wú)可挽回，之前的一些鏡頭不斷閃過(guò)，悔恨和無(wú)奈頹然而生。還有任達(dá)華在茶樓碰到魏子的時(shí)候，魏子和他妻子的對(duì)話(huà)使他想起之前相似的不幸遭遇，鏡頭在不斷的閃回和切換，過(guò)去與現(xiàn)在重疊，形成對(duì)比和呼應(yīng)。這部影片當(dāng)中鏡頭的拍攝和處理藝術(shù)穿插整部影片，影片的畫(huà)面和構(gòu)圖都很成功，造成強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊，給人帶來(lái)高質(zhì)量的享受。

影片除了在結(jié)構(gòu)情節(jié)和時(shí)間上用了敘事蒙太奇的手法，在表現(xiàn)任達(dá)華的內(nèi)心世界和回憶，還有黃圣依做夢(mèng)的地方用了表現(xiàn)蒙太奇的手法，還在聲音和畫(huà)面的表現(xiàn)方面用了聲畫(huà)對(duì)立的蒙太奇表現(xiàn)手法。最明顯的就是任達(dá)華在和陳思成聊完之后已經(jīng)是下定了決心要?dú)⑷说?，但是在他回房取東西的一個(gè)來(lái)回中，背景音樂(lè)都是陳思成和張靜初跳國(guó)標(biāo)舞時(shí)歡快而熱烈的伴奏。歡快熱烈的音樂(lè)與當(dāng)時(shí)下定決心要?dú)⑷说娜芜_(dá)華的陰暗的心理和沉重的氣氛是兩個(gè)對(duì)立面，形成強(qiáng)烈鮮明的對(duì)比，使影片情節(jié)熱烈，增加了表現(xiàn)的張力。還有就是在任達(dá)華和陳思成去赴黃錦正的壽宴，兩人并步齊驅(qū)時(shí)，歡快的音樂(lè)和將要發(fā)生的事情之間也是一種對(duì)立的聲畫(huà)蒙太奇的運(yùn)用，這個(gè)畫(huà)面中還不時(shí)地切換到任達(dá)華一直呆在身邊的那只黑貓上，這是一種隱喻。不得不說(shuō)，導(dǎo)演對(duì)蒙太奇手法的運(yùn)用給人一種出神入化的感覺(jué)。

經(jīng)過(guò)這些方面的分析，基本上可以窺見(jiàn)《守望者》是一部非常優(yōu)秀的影片，值得一看。希望觀眾們?cè)谟^看影片的同時(shí)，除了享受，也要注意欣賞。